LA AUTOREPRESENTACIÓN EN EL CAMPO SOCIAL EN

CUENCA ENTRE 1901 Y 1924, UNA APROXIMACIÓN DESDE

LA HISTORIA VISUAL.
Ponencia presentada en el marco del IV Congreso Ecuatoriano de Historia, Cuenca,
julio de 2004.
Juan Martínez Borrero (jmartinb@ucuenca.edu.ec)
Universidad de Cuenca
Palabras clave: Cuenca, historia visual, fotografía, elites, auto representación,
capital simbólico, diferencia.
RESUMEN :
La auto representación en el campo social en Cuenca durante el primer cuarto del
siglo XX es el motivo de este trabajo. Los recursos económicos al alcance de las
elites locales por la pequeña acumulación de capital provocada por la consolidación
de la propiedad agrícola y por la creciente exportación de productos como la
cascarilla o quina y el sombrero de paja toquilla se invierten por una parte en una
gradual modernización tecnológica que se manifiesta en la creación de empresas
privadas de servicios como la generación eléctrica o la telefonía y por otra parte en
medios que posibilitan la acumulación de capital simbólico orientado a marcar
distancias sociales entre los grupos como la transformación de la arquitectura o la
incorporación de nuevas pautas de consumo.

Desde el último tercio del siglo XIX la fotografía como medio de registro social se
populariza en Cuenca pero es a partir de los inicios del siglo XX que aparece el
trabajo de fotógrafos profesionales y aficionados que captan las transformaciones en
el imaginario local y el presente trabajo pretende utilizar una aproximación desde la
historia visual para entender la manera como la sociedad cuencana de la época se mira
a sí misma utilizando los medios fotográficos para consolidar y fijar en forma
permanente la imagen idealizada de la vida y de la muerte, de lo privado y de lo
público, de los hombres, las mujeres y los niños de esta sociedad en transformación.

Se utiliza la imagen fotográfica en el contexto de la época, para entender la auto

representación de una sociedad particular a partir del análisis de una colección
pública de fotografías del primer cuarto de siglo, el Archivo Fotográfico del Banco
Central del Ecuador sucursal Cuenca y de varias colecciones privadas lo que
posibilita desarrollar una visión sobre el campo social de Cuenca en la que se resalta
la consolidación del imaginario que desembocará en el concepto de la “Arcadia de
los Andes”.

UNA APROXIMACIÓN DESDE LA HISTORIA VISUAL

El programa de recuperación de la memoria histórica de Cuenca ha sido concebido

como una combinación de una “investigación de salvamento” (parafraseando el
término “arqueología de salvamento”) con la necesidad de encontrar respuestas que
nos permitan comprender el más radical proceso de cambio que había conocido esta
ciudad.

La investigación desarrollada partió de la digitalización de imágenes de colecciones

fotográficas públicas y privadas de Cuenca a fin de contar con una base lo
suficientemente amplia como para mirarla en conjunto y no analizar exclusivamente
las particularidades de la representación, sino, por el contrario, los elementos comunes
en la fotografía, en esta forma se trabajó sobre alrededor de ochocientas fotografías de
entre finales del siglo XIX y el primero tercio del siglo XX.

Como sugiere Collier1 el manejo de colecciones de imágenes fotográficas debe

responder a un proceso estructurado al que no le es ajeno una aproximación desde una
perspectiva totalista; junto a la observación de los elementos individuales propios de
cada imagen conviene el manejo de una visión general del conjunto, aún cuando este
no pueda ser sometido a análisis estadísticos válidos a causa de su conformación
arbitraria, en cuanto colección personal.

Al partir de la afirmación de Bourdieu de que la imagen fotográfica que responde en

forma apropiada a las convenciones sociales es considerada como la imagen

1
Collier, Malcom, Aproaches to Analysis in Visual Anthropology en Van Leeuwen y
Jewitt, Handbook of Visual Analysis, Sage, Londres, 2003
“verdadera”2 ha sido necesario entender cuáles son esas imágenes “reales” cuya base
de convencionalidad y aceptación social las transforma en los modelos a seguir, y
aquí hemos desarrollado un camino de ida y vuelta, es decir desde las convenciones
sociales que encontramos en la literatura, en la poesía particularmente, el discurso
público, el arte nos hemos acercado a la fotografía y esta ha enriquecido la
comprensión de dichas convenciones. Subsiste, sin embargo, la dificultad de lo que se
podría llamar la “traducción” de la imagen en palabras, proceso que de todas maneras
es imprescindible si queremos llegar a una propuesta comprensible.

LA AUTO REPRESENTACIÓN

El desarrollo del trabajo nos permitió reflexionar sobre los alcances de los procesos de
conformación, consolidación y trasmisión de las convenciones sociales en Cuenca
durante la época de estudio, para ir más allá de las propuestas que dan cuenta de los
resultados del proceso de transformación pero no de las condiciones en las que este se
produce. Es decir que, por ejemplo, frente a la afirmación de un “afrancesamiento” de
las elites locales se trata de entender este fenómeno como un proceso de consumo de
símbolos, de adopción de capital simbólico destinado a consolidar las diferencias
sociales en construcción. Las líneas del cambio cultural probablemente fueron
múltiples, un ejemplo de esto viene dado por la fuerte presencia de los movimientos
bohemios y vanguardistas de carácter modernistas cuya presencia fue
extremadamente fuerte pero cuya influencia desapareció “tragada” por el creciente
movimiento conservador que se sustenta en esos otros patrones culturales y de
consumo que han trascendido.

En una sociedad con gran conciencia de lo público y un marcado concepto del honor
vinculado al cuerpo3, los sistemas de representación asumen una importancia
fundamental. El retrato, por ejemplo, “consigue la objetivación de la auto imagen”4, y,
el volver objetiva la auto imagen significa aquí dotarle de contenidos aceptados

2
Bourdieu, Pierre, Photography a Middle-brow Art, Stanford University Press,
Stanford, 1990.
3
Peristiany, J.G. El concepto del honor en la sociedad mediterránea, Nueva Colección
Labor, Barcelona, 1970.
4
Bourdieu, Pierre, Photography a Middle-brow Art, Stanford University Press,
Stanford, 1990.
socialmente y no sujetos a discusión o duda en cuanto al papel del sujeto en el marco
colectivo. La imagen retratada debe tener un carácter indubitable en cuanto objeto
público y esto es, precisamente, lo que se logra con la convencionalidad de la
representación. La “auto imagen” podría ser denominada más apropiadamente “auto
representación” ya que más que tratarse de un reflejo de la realidad es la aplicación
de una serie de elementos convencionales atribuidos al sujeto, más aún a la
representación del sujeto que se considera equivalente a la realidad.

Una sociedad en transformación se mira a sí misma y convierte esta visión en su

imaginario colectivo. A este imaginario hemos llamado “auto representación”. Con
una perspectiva de casi cien años, creemos que en Cuenca entre 1901 y 1924 se
tratará, a partir del acto cotidiano y a partir del acto excepcional, de desarrollar una
serie de ideas específicas sobre la realidad y estas ideas serán accesibles al
investigador como una forma particular de estudiar la memoria.

Esta auto representación estará presente en los retratos masculinos y femeninos, en los
retratos de los niños, en los registros de la muerte, en la percepción de los
acontecimientos públicos y aún en las miradas en los márgenes de la fotografía, pero
también hallará su contraparte en las otras miradas, de carácter vanguardista y
restringidas a ciertos grupos de la sociedad que conocemos todavía mal.

La abundancia de fotografías que se conservan de la ciudad de Cuenca y sus

personajes entre 1901 (y aún antes) y 1924, es sorprendente, especialmente si
consideramos la complejidad de las técnicas. No parece haber existido ningún aspecto
de la vida de la elite local que no fuese registrado en forma reiterativa y minuciosa, no
podemos decir lo mismo de muchos de los aspectos de la vida de la gente “común”,
que, más bien, aparece lateralmente en fotografías de acontecimientos en los que el
“pueblo” es un espectador antes que un actor.

Además el proceso de transformación urbana de Cuenca es registrado también punto

por punto, podemos seguir los diversos pasos de construcción de la Catedral de la
Inmaculada, la forma que se levantó el edificio del Banco del Azuay, la imponente
presencia de las iglesias, como la de Santo Domingo, que dominaban las pequeñas
construcciones tradicionales y aún tener tomas detalladas de casi todas las esquinas de
Cuenca, junto con vistas de los andamios que ayudaban a levantar las impresionantes
fachadas de los “hoteles” o del proceso de construcción del Colegio Benigno Malo o
del segundo edificio de la entonces llamada Universidad del Azuay (hoy Universidad
de Cuenca) que ahora ocupa la Corte de Justicia.

Si coincidimos con Bourdieu en que “…todo sucede como si la fotografía fuese la

expresión de una estética implícita que emplea una estricta economía de medios y que
es objetivizada en un determinado tipo de fotos sin siquiera, por su propia esencia,
ser concebida como tal5” podremos descubrir también cómo la representación se
transforma a los largo de las décadas que separan la época de “caos” social del siglo
XIX de la constitución de una sociedad “ordenada” de principios del XX. Hacia allá
se dirige nuestro análisis del retrato fotográfico en los primeros veinte años del siglo
XX y que desarrollaremos desde perspectivas múltiples.

MIRADAS SOBRE LAS MUJERES:

Cuando miramos retratos femeninos de principios del siglo XX en Cuenca, con la

extraordinaria excepción de la “otra mirada” de Emmanuel Honorato Vázquez, la
situación encontramos que la fotografía generalmente se convierte en una
representación formalizada que evita el contacto visual y cualquier sugerencia de
relación entre el observador y la retratada. Ya que “el ofrecimiento de una imagen
regulada de uno mismo es una forma de imponer las reglas de nuestra propia
percepción6”.

Las imágenes que crean distancia apartando la mirada de la mujer de la cámara,

responden a un concepto específico de moral. Las normas del cortejo, las limitaciones
de la relación entre hombre y mujeres jóvenes, obligan a mantener, públicamente, esta
imagen de distancia y separación .

La fotografía de la joven Dolores Ortiz, tomada en agosto de 1909, es un buen

ejemplo de esta actitud moral frente a la cámara. A pesar de su cuidadoso peinado, de
los detalles lujosos de su vestido y del empleo de joyas, como los aretes o la cadena
5
Ídem.
6
Ídem
en su cuello, la imagen pretende ante todo ser un ejemplo de dignidad en el marco de
la definición que esta asume en la sociedad local. No sonríe, no contempla, mantiene
la cabeza erguida, se manifiesta seria y distante, tal como una muchacha de su edad
debía mostrarse públicamente.

Fotografía de Dolores Ortiz en agosto de 1909. AFBC/C, 1711.

Pero este concepto de dignidad, de juicio moral frente a la imagen, no es una decisión
de la joven Dolores, ni siquiera de sus padres, corresponde al modelo de
representación aceptado por la sociedad y aplicado por el fotógrafo que no pretende
apartarse, ni un ápice de la línea válida públicamente. Así, la pose de la joven resulta
casi idéntica a la de una anciana mujer fotografiada sosteniendo un libro en sus
manos, más allá de las diferencias de su ropa, su peinado o sus joyas. Ambas mujeres
representan un mismo concepto y este se deriva de la visión moral sobre el papel de la
mujer en la sociedad cuencana de inicios del siglo XX.
 Anciana. AFBC/C, 1727.
Los ejemplos pueden seguir. La mirada apartada, la cabeza erguida, un concepto de
auto representación social claramente definido.

Mujeres a principios del siglo XX. A la izquierda mujer anónima, (2077). A la

derecha Mercedes Ruilova, esposa de Rafael Piedra (2073). AFBC/C
La fotografía, aún en el afán de individualizar al sujeto, mantiene “una sintaxis del
uso social…la sociedad está meramente confirmándose en la certeza tautológica de
que una imagen de lo real que está de acuerdo con su representación de la
objetividad es realmente objetiva7”. De aquí que esta representación de la moral y la
dignidad que enmarcan el papel de la mujer sea asumida como la realidad.

Mujer en interior. AFBC/C 825.

En las imágenes captadas en ámbitos familiares, las normas de frontalidad y distancia

se rompen. La relación entre la modelo y el fotógrafo es de mayor intimidad. Aquellos
elementos de dignidad y moral que se imponen en una fotografía que podría tener un
empleo público no tienen en los retratos privados importancia mayor. Se distingue en
forma radical las pertenencias: el espacio doméstico, interior, familiar, otorga una
mayor libertad al cuerpo femenino. Los espacios públicos, sociales, abiertos, limitan
la expresión de la corporeidad.

Si en las fotografías urbanas esta distinta relación con el cuerpo es evidente, en las
fotografías rurales se volverá un elementos más marcado aún. Parecería como si la
distancia con el entono de la vida formalizada, la ciudad, permitiese una fotografía
aún más suelta y libre. Así las mujeres mostrarán menos condicionamientos en la
fotografía en el campo. Las sonrisas son más frecuentes y la rigidez deja paso a una
libertad mayor de los cuerpos.

7
Bourdieu, Pierre, Photography a Middle-brow Art.
 “Un corto descanso” . Bajo los aguacates, Zhumir. AFBC/C 2251.

Estas imágenes tomadas en entornos rurales, en las haciendas durante los meses de
vacaciones dotan a la vida cuencana de un toque de mayor viveza, se apartan de la
rigidez de las representaciones de estudio y muestran a personas muy cómodas con su
entorno familiar.
El retrato femenino incluye también imágenes de mujeres en momentos de paso. Por
muchas razones era la muerte uno de los momentos radicales en la sociedad, adelante
veremos cómo se la registraba y el ritual que se efectuó en algunos casos. Pero la
muerte de un hombre casado va aparejada a la viudez de su esposa y este estado se
registraba mediante la fotografía. La viudez en ocasiones podía ser un estado previo a
un nuevo matrimonio (como en el caso del doble matrimonio de Hortensia Mata con
los hermanos Ordóñez) y en otros un estado permanente. La viuda podía sobrevivir a
su esposo largos años, aunque por supuesto dados los riesgos del parto también era
frecuente la viudez masculina. Resulta imposible distinguir retratos de viudos,
podemos, sí, identificar retratos de viudas que se enmarcan muy cercanamente al
modelo que hemos analizado arriba.
 Retrato de mujer viuda. AFBC/C, 2193.
En este ejemplo la mujer mantiene una posición muy semejante a la de la dignidad
moral que hemos referido, se suma, sin embargo una vestimenta que podemos
suponer que es negra y un aire de tristeza muy apropiado al nuevo papel que
desempeñará en la sociedad, esta representación, en retratos individuales como los
que hemos analizado, será idéntica a la que encontramos en fotografías de grupo, de
actos sociales e inclusive de oficios. La manta oscura que cubre el cuerpo, el pelo
arreglado muy discretamente, la ausencia de joyas (como representación de la
renuncia a la vanidad), complementan el aspecto general de la mujer viuda. A pesar
de continuar como parte fundamental de la sociedad, las obligaciones frente a sus
hijos y parientes y frente al mantenimiento del buen nombre de la familia, le dotarán
de un papel completamente nuevo.

MIRADAS SOBRE LOS HOMBRES:

Los retratos masculinos de carácter individual manejan frecuentemente elementos

semejantes a los de los retratos femeninos, sin embargo su variedad es mayor, y son
frecuentes los retratos múltiples de amigos, hermanos o parientes. El carácter, sin
embargo, intentará trasmitir un concepto muy distinto al de la mujer. La expresión de
ausencia y distancia deja paso a miradas profundas, a actitudes de energía y fuerza
destacándose frecuentemente las manos y poniéndose énfasis particular sobre el
rostro.

Retrato de Luis Coronel. Fotografía de Manuel J. Alvarado, Cuenca. AFBC/C221.

Retrato de hombre desconocido. AFBC/C 229.

La menor complejidad del traje no oculta sin embargo que la fotografía pretende
representar a hombre cuyo trabajo no se realiza con las manos sino que responde a
una actividad intelectual, de oficio o de comercio. La utilización del saco, la camisa
blanca, la corbata anudada, separan al fotografiado del trabajador manual. La mirada
sobre las manos, que se encuentra en determinado estilo de retrato, permite insistir
sobre el concepto de fuerza y decisión. Valores que se consideran, a principios del
siglo XX, como fundamentales para la imagen completa del hombre y que solo años
más tarde serán complementados por los de la delicadeza, la caballerosidad y el culto
a la belleza como máximo ideal8.

Retrato de inicios del siglo XX que muestra una imagen idealizada del hombre de
carácter. AFBC/C 2085.

Para comprender esta imagen debe recordarse el contexto político que se vivía en
Cuenca, los enfrentamientos armados frecuentes, las diferencias con el estado, los
valores de patriotismo y fuerza necesarios para enfrentar la amenaza peruana entre
otros elementos.

Los retratos masculinos múltiples son un antecedente de los retratos corporativos que
conocemos que ya se hicieron desde finales del siglo XIX pero que se popularizarán a
partir de 1915. En las colecciones estudiadas encontramos un gran número de retratos
de este tipo.

8
Presentación de la revista Austral, número 1, 1922.
 Luis Carlos Jaramillo León y Roberto Jerves Machuca, sentados; de pie Abelardo J.
Andrade. Ejemplo de retrato masculino múltiple. AFBC/C 419.

Pero serán los retratos corporativos los que mostrarán mayor variedad y riqueza. Estos
están, por lo general, planificados cuidadosamente y realizados en un marco de
rigidez y solemnidad como correspondía a una fotografía a la que se otorgaba un
carácter permanente. El ejemplar más antiguo de retrato corporativo que hemos
encontrado corresponde al Liceo de la Juventud, presidido por Julio Matovelle ,
fundado en 1876 9 y al que pertenecieron entre otros Luis Cordero Crespo y Honorato
Vázquez.

Cuando la Universidad de Cuenca, o Corporación Universitaria del Azuay, establece

bases más firmes de relación con la sociedad, precisamente a partir de los rectorados
de Luis Cordero Crespo Honorato Vázquez y de Remigio Crespo Toral muchos de los
ideales de estos grupos corporativos iniciales se incorporarán al ideario de la
Universidad. En el convencimiento de que es la razón junto con una clara conciencia

9
Burbano Vázquez, José Rafael, Biografía de Honorato Vázquez, Banco Central del
Ecuador, Centro de Investigación y Cultura, Cuenca, 1981.
de la diversidad social de la región y la necesidad de modernizar las estructuras
locales lo que puede permitir el progreso de la región, los grupos corporativos
pretenden intervenir en ámbitos tales como la creación cultural, le definición de líneas
de acción política nacional, con una clara conciencia de su pertenencia a un Ecuador
en conformación y la investigación histórica, literaria y lingüística.

Fotografía, probablemente de 1876, de los primeros miembros del Liceo de la

Juventud. Ejemplo temprano de fotografía de grupos corporativos. Álbum del
presidente Luis Cordero, conservado por la señora Clara Cordero de Cazorla.

La importancia de los grupos corporativos puede apreciarse en los numerosos retratos

que de ellos se conservan, presentamos algunos ejemplos de interés entre los que se
destacan los profesores de le escuela de Medicina y los profesores e de la Escuela de
Derecho de la Corporación Universitaria del Azuay bajo el rectorado de Luis Cordero
Crespo en 1911, la Liga de Damas Católicas de 1918, los miembros fundadores del
Centro de Estudios Históricos y Geográficos de Cuenca de 1918, los miembros de la
Escuela Jurídico Literaria de 1919, la academia de Abogados de 1920, los miembros
del Consejo Municipal de Cuenca de 1922, los miembros de la Asociación de sastres
del Azuay de 1928, el magisterio azuayo en 1929 y el clero azuayo bajo el obispado
de Alberto Ordóñez Crespo.
 Fundadores del Centro de Estudios Históricos y Geográficos de Cuenca en 1918.
AFBC/C 3330
Los grupos corporativos incluyen en el marco de las transformaciones sociales de la
época también a gremios artesanales, como la unión gremial de sastres del Azuay,
fotografiada en pleno en el año de 1928.

Fundadores de la Unión Gremial de sastres del Azuay en 1928. AFBC/C 1989

Una mirada atenta a estas imágenes descubre diversidades y continuidades. En un

marco habitualmente interior o de estudio, y solo excepcionalmente en exterior, los
miembros de los grupos corporativos posan manifestando relaciones de poder, de
dependencia, de dominio, de pertenencia. La dirección de las miradas, la posición de
las manos y de las piernas pueden ser leídas para comprender la estructura interna de
los grupos10.11

Pero los grupos corporativos corresponden a un estilo público de retrato de grupo,

existiendo también retratos privados de familias o de grupos de amigos o registros de
acontecimientos en los que estuvo presente una cámara fotográfica como paseos,
onomásticos u homenajes diversos. Sin embargo también serán frecuentes fotografías
en las que miembros de estos grupos realizan actividades directamente relacionadas
con los objetivos de las asociaciones o que se derivan de ellas.

MIRADAS SOBRE LAS MULTITUDES

La ciudad como escenario de las relaciones sociales, de la configuración de las

relaciones personales y de las múltiples pertenencias, fue un marco para la acción de
las multitudes. La necesidad de volver públicos los acontecimientos de excepción
determinó que se organizaran con mucha frecuencias “mítines”, procesiones, desfiles
y otras formas de participación multitudinaria, que se recogieron en las imágenes. Los
fotógrafos, desde lugares elevados, o al ras del suelo, captan las muchedumbres.

Los eventos cívicos, en especial las conmemoraciones de fechas relacionadas con la

Independencia, el natalicio y la muerte de Simón Bolívar, el natalicio de Sucre, la
fecha de la Batalla de Pichincha o el 3 de noviembre, se trasladan a las calles de la
ciudad. Se destaca de manera especial el gran festejo que se desarrolló por el
centenario de la Batalla del Pichincha el 24 de mayo de 1922. Se inauguraron
monumentos, se desarrollaron alegorías, se hicieron desfiles públicos y las más
diversas publicaciones destacaron esta fecha como un momento de excepción, de
confirmación de la pertenencia a ese ente llamado Ecuador.

10
Davies, Flora, La comunicación no verbal, Alianza Editorial, Madrid, 1983
11
 Homenaje público a Bolívar. AFBC/C

Estos actos públicos utilizan la ciudad como un escenario de grandes proporciones,

los balcones permiten las miradas desde lo alto mientras desde las veredas se intenta
“aguaitar” algo. Podemos destacar la diversidad de los asistentes y la seriedad con la
que estos actos se desarrollan. La ciudad se embandera, las fachadas de los edificios
se cubren de cintas y pancartas y el acto mismo asume un carácter teatral en donde
cada actor ocupan un lugar previamente definido y del que no se puede apartar y el
público se mantiene a cierta distancia observando, conmoviéndose o simplemente
“curioseando” lo que acontece. Cuenca en gran medida fue diseñada como una ciudad
para actos públicos, como una ciudad teatro y palco en la que mirar era un acto
cotidiano y el ser mirado un privilegio de ciertos grupos sociales.

MIRADAS SOBRE LOS MÁRGENES, MIRADAS SOBRE LOS OTROS

La auto representación que hemos estudiado permite solamente visiones marginales

sobre los otros. Estos están presentes pero muy rara vez asumen las modalidades que
los grupos que tienen acceso a la fotografía de estudio o doméstica pueden desarrollar.
Por eso la mirada sobre los márgenes es a la vez un concepto literal y simbólico. En
los márgenes de las fotografías de los actos públicos se encuentran esos sujetos que no
tienen acceso a las formas de auto representación de los grupos dominantes. En los
márgenes de esa sociedad que hemos estudiado se encuentran esas mismas personas.
Solamente de manera ocasional aparecerán fotografías de sirvientes, campesinos o
indígenas por sí mismos, y nos encargaremos de resaltar algunas de las circunstancias
en que esto es posible.

Los acontecimientos públicos ciudadanos, con la enorme participación que hemos

destacado, que se apropian del espacio urbano volviéndolo un escenario de
proporciones extraordinarias son la ocasión adecuada para colocarse al margen y
mirar, sin ser mirados. La gran masa urbana de comerciantes minoristas, vendedores
del mercado, artesanos, obreros de la construcción ,tejedores de sombreros, sirvientes
domésticos, cargadores y otros, empezará a ser vista a partir de los años veinte cuando
la propia iglesia organiza a los gremios de artesanos y las sociedades obreras en
asociaciones que tienen objetivos específicos y que se derivan del pensamiento de la
armonía social pregonado por las encíclicas papales de la época12 y asumido por los
pensadores cristianos locales.

Es necesario señalar que, sin embargo, muchas de estos colectivos que se miran como
masas sin definición en los márgenes de las fotografías tenían una extraordinaria
importancia en la vida urbana y una directa relación con las familias de las élites a
través de mecanismos varios, no solamente de dependencia sino de interrelación como
el sistema de compadrazgo que establecía verdaderos lazos de relación familiar entre
grupos sociales y étnicos diversos. Por ello es necesario destacar que las imágenes de
miseria o abandono son escasas y que resaltará la indumentaria limpia y bien cuidada,
la diversidad de prendas femeninas y masculinas y la misma posibilidad de asistir a
los actos públicos urbanos como testigos, y en el caso de los actos religiosos, como
directos participantes.

12
Dután, Holger, Cuando los curas formaban sindicatos, en Estudios, crónicas y
relatos de nuestra tierra, María Rosa Crespo, compiladora, Casa de la Cultura
Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, Cuenca, 1999.
 Fotografía de 1919 que muestra la composición de la población urbana de Cuenca.
AFBC/C 595
Las miradas al margen en los grupos rurales cobran otro sentido, las divisiones son
menos claras, los individuos de todos los grupos se mezclan en “mullapa” 13, y la
cámara genera curiosidad y aún asombro.

Grupo en el páramo. AFBC/C 512

13
Como “mullos” o cuentas de collar.
Aquí los sombreros de paja de la ciudad son sustituidos por sombreros de lana
abatanada o fieltro, el paño amarrado deja su puesto a la lliclla y la indiferencia deja
paso a la curiosidad.

Las fotografías de niños indígenas en el campo son raras, pero se conserva una
extraordinaria imagen de la “familia Cordero” en la que podemos ver a un grupo de
niños multi étnico en una de las haciendas de Luis Cordero Crespo, no identificada.

Excepcional imagen multi étnica de inicios del siglo XX. Álbum del Dr. Luis Cordero
Crespo, conservado por la señora Clara Cordero de Cazorla.

Como un complemento de esta fotografía se conserva otra en la que Luis Cordero

Crespo está reunido con un grupo de indios en una escena que da sentido a las
palabras de Remigio Crespo Toral Nuestro patricio tanto como un misionero, ejerció
toda su vida de apostolado de caridad entre los aborígenes de esta comarca. Procuró
instruirles, dignificó su idioma, compuso su léxico…14

14
Oración fúnebre en Antología de la Oratoria Cuencana, selección e introducción de
José Cuesta Heredia, Centro de Investigación y Cultura, Banco Central del Ecuador,
Cuenca, 1989
 Álbum del Dr. Luis Cordero Crespo, conservado por la señora Clara Cordero de
Cazorla.
IMÁGENES DE LA MUERTE:

Naturaleza al partir/ en dos mitades el día/ formó la noche sombría/ para enseñar a
morir15

Las conmovedoras angustias de la muerte ocupan un lugar central en la cultura

cuencana del primer cuarto de siglo. Dios que determina la ruta de las almas y el
curso de la historia, como ha señalado las corrientes del océano y las parábolas de
los astros, tocó con su dedo la erguida testa de Anteo, y lo derribó16 con estas
palabras se refiere Remigio Crespo Toral a la muerte de Luis Cordero Crespo el día
de la coronación en efigie al poeta y político muerto en 1912. Si la vida es reflejada de
múltiples maneras, como hemos visto a lo largo de este trabajo, la muerte cala
profundamente en la conciencia de los cuencanos.

Las posibilidades de una muerte temprana y accidentada son altas en el primer cuarto
de siglo, mujeres que mueren de parto, niños que mueren al nacer o en su primer año,
hombres que perecen en combate, en caídas o por ahogamiento, próceres que mueren

15
Luis Cordero Crespo.
16
En Antología de la Oratoria Cuencana, selección e introducción de José Cuesta
Heredia, Centro de Investigación y Cultura, Banco Central del Ecuador, Cuenca,
1989, página 434.
en lo mejor de su vida, prohombres que sufren una lenta agonía o una muerte
tranquila en el ocaso de su existencia. Y la muerte se siente, se registra se representa
de múltiples maneras, desde la tranquila tristeza de la viuda con sus hijos hasta el
impresionante registro del muerto en combate.

En Cuenca, desde hace decenas de años, la muerte es un acto público y como tal un
acto compartido por amigos, parientes, relacionados y simples mirones que bajan la
cabeza al paso del lento cortejo. Al referirse a la muerte de Remigio Crespo Toral dirá
Luis Cordero Dávila Ecuatorianos ¡Con él ha muerto casi la mitad de la patria!17 en
un arranque de emoción que conmovió a quienes le escucharon de tal forma que aún
hoy hay personas que recuerdan esta frase.

En la muerte se siente profundamente que la auto representación puede asumir un

carácter teatral, pero de un teatro que no suspende la existencia de la realidad sino que
le marca de tal manera que trasciende el espacio y el tiempo. Y en esta teatralidad se
recurre a elementos de profundo simbolismo, tal como en las fiestas se utilizan
elementos de color y movimiento, en la muerte se utilizarán símbolos estáticos, de
dolor, de rigidez permanente y de referencia a la existencia perdida. La muerte,
además, se comunica , se recuerda, se conmemora aún más que la existencia.

17
ídem.
 Imagen invertida de la tarjeta de invitación fúnebre a la muerte de Luis Cordero
Crespo el 30 de enero de 1912 .Álbum del Dr. Luis Cordero, conservado por la
señora Clara Cordero de Cazorla.
La muerte, presente en sus diversas formas, será registrada en la fotografía. este acto
que obliga al hombre a desligarse del tiempo se volverá trascendente, se marcará
eternamente, más allá de los homenajes y las procesiones fúnebres, de los discursos
conmovedores y del luto.

Las fotografías de la muerte y sus rituales plasman, en ocasiones, la imagen misma

del fallecido; con énfasis especial en los delicados cadáveres de niños, vestidos para
fiesta, rodeados de flores y en plácido descanso eterno.
Antigua fotografía de niño muerto, en su cuna, rodeado de flores y con la yerta mano
sobre el rostro. Colección particular.

Como habíamos señalado antes, a pesar de las largas familias y de la gran frecuencia
de fallecimientos infantiles, la muerte de un niño pequeño, inocente, era un
acontecimiento doloroso, a medias superado por el convencimiento de que la criatura
iría directamente al cielo, alejándose de esta tierra de llanto.

El cuerpecito rígido es arreglado para fotografiarlo, y exponerlo, como si se tratase de

una figurita de cera ataviada con sus mejores galas y rodeada de coronas de flores que
prestan a la escena un ambiente doloroso y único.
 Niño muerto, inicios del siglo XX. Álbum de la señora Leonor Carvallo Ledesma.

Hay casos en los que a la fotografía se añade un texto que establece el nombre del
niño, la fecha de nacimiento y la fecha de su muerte. Estas fotografías probablemente
eran entregadas a los parientes íntimos como un “recuerdo” que se conservaría
durante años.

Frente a la iglesia o frente al cementerio se leía el discurso fúnebre en homenaje a un

fallecido. Este era un acto central en el que el orador hacía gala de toda su elocuencia
y se refería a sus méritos principales. No faltaban discursos de momento en los que se
destacaban méritos inexistentes. Pero también eran frecuentes discursos muy bien
estructurados como magníficas piezas de oratoria que conmovían a la audiencia muy
profundamente.
 Luis Cordero Dávila lee el discurso fúnebre en homenaje a Remigio Crespo Toral
frente a la puerta de la catedral de Cuenca.

Dirá Luis Cordero Dávila frente al ataúd de Remigio Crespo Toral “Apenas me siento
con fuerzas para arrancar de los abismos de mi pena el grito, la admiración, la
plegaria, que digan de la consternación de mi espíritu, ante la majestad de este
cadáver, que más que cadáver es una estatua”18. Muy difícilmente alguien
permanecería impertérrito ante estas palabras y las que siguen en su discurso.

El recuerdo no se diluye fácilmente, se levantan túmulos, se publican libros de

homenaje, se construyen estatuas, y se guardan cuidadosamente las fotografías que en
ocasiones servirán para complejas alegorías vinculadas con la muerte.

18
Discurso de Luis Cordero Dávila a la muerte de Remigio Crespo Toral, en
Antología de la Oratoria Cuencana, página 277.
Sepelio de la señora Hortensia Mata de Ordóñez a la salida de la Catedral. El ataúd
es transportado en hombros de los deudos. 16 de enero de 1934. AFBC/C 331

LA AUTO REPRESENTACIÓN COMO FORMA DE APROXIMARSE

Las nuevas aproximaciones teóricas sobre los estudios sociales obligan a considerar
factores habitualmente ignorados o que han sido apreciados como secundarios en el
análisis. Por ello es necesario estudiar, junto a los fenómenos políticos y económicos
de importancia extraordinaria, también lo que Maffesoli llama “la epistemología de lo
cotidiano” que “…no es tanto un contenido como una perspectiva” y que conlleva la
necesidad de miradas que abarquen los elementos de la relación diaria y la obligación
de enfrentar una reconsideración de la ideología apartada del concepto de falsa
conciencia popularizado por los estudios a partir de Marx19.

En esta “perspectiva” nos enfrentamos en los primeros años del siglo XX en Cuenca a
una sociedad que crea un imaginario colectivo a partir del convencimiento de la
radical importancia que asume la diferencia en el sentido bourdiano20 del término. Se
trata de grupos sociales que sienten la necesidad de legitimar cierto capital cultural y
en este proceso abordan una tarea compleja y que se desarrollará a partir de una lógica

19
Maffesoli, Michel, El conocimiento ordinario. Compendio de Sociología, Fondo de
Cultura Económica, México, 1993.
20
Bourdieu, Pierre, La distinción, un estudio sobre la crítica social del gusto, Taurus,
Madrid, 1991.
propia a la que no le son ajenos elementos tales como la distancia social, una idea
particular de civilización.

La sociedad cuencana es en ese entonces un sistema en consolidación, al que no le

faltan conflictos, y que en base a sus propias normas, de aparente inflexibilidad, puede
reconstituirse sin abandonar elementos tradicionales y al mismo tiempo incorporando,
para nutrirse de sí misma y del exterior de la región, de nuevos elementos.

Las tensiones sociales, entre los grupos campesinos y los terratenientes, entre los
propietarios y los dependientes, entre los explotadores de los recursos silvestres y los
braceros y entre los patrones y los obreros, producen conflictos recurrentes
especialmente en el ámbito rural (mal conocidos para este período). Pero se desarrolla
un imaginario de la armonía, de la bondad y la justicia, que frecuentemente es tomado
en serio por sus actores. Los discursos políticos en pro de la justicia y la igualdad,
conocen una aplicación práctica en el reparto de tierras abordado por unos pocos
propietarios. La iglesia organizará a los obreros en agremiaciones cuyo objetivo
principal no es tanto el control de los grupos de trabajadores y artesanos sino la
generación de una nueva conciencia sobre el valor del trabajo. Las ideas liberales,
matizadas por la visión del progresismo azuayo, no serán ajenas a muchos destacados
hombres públicos. Y junto a esto se desarrollará una visión particular de Cuenca como
una ciudad moderna, en la que se impulsa la obra pública, se establecen nuevas
normas de convivencia, se informa abiertamente de los manejos económicos de la
Municipalidad ( a través de las páginas de la Revista Tres de Noviembre) y se precia
de la acelerada aplicación de la técnica para resolver problemas de convivencia y
productividad.

Es también una sociedad que desde una situación conflictiva en los órdenes social y
político, se plantea como eje de su acción la idea de la “racionalidad”. Se trata de
superar algo que se reconoce como válido, un pasado complejo y lleno de espacios
críticos, pero que al mismo tiempo se vincula con una idea de retraso y limitación.
Hay entonces que recurrir a la razón como eje del pensamiento y la acción. Por
supuesto que este concepto no logra apartarse de una razón bajo el marco dominante
de la iglesia, aunque las voces disonantes serán muchas e influyentes.
Un efecto quizá no previsto de esta racionalidad y de esta concepción occidental, será
la conformación de las vanguardias cuencanas de principios del siglo, extraordinario
movimiento cuyas huellas casi se han disipado pero cuya influencia se conserva en las
vanguardias actuales.

En la conformación de esta sociedad es extraordinario entender de que manera la idea

de la imagen propia, su presencia, su apariencia se manifiestan en las imágenes que
hemos utilizado. Las normas se comparten colectivamente, el concepto de la decencia
es un valor público. Pero al mismo tiempo no se oculta, detrás de las imágenes
formalizadas que responden a formas de comportamiento colectivo, la posibilidad de
vivir y disfrutar, de beber y bailar, de encontrarse con los amigos y la familia y de
sentir profundamente la muerte de niños y adultos, muerte que será vista como
hecatombe y orfandad cuando se trata de la desaparición de un hombre público.

La ciudad es el marco extraordinario de la acción colectiva, las grandes

manifestaciones de fe religiosa, de patriotismo, de sentimiento cívico, no se conciben
sino en ese escenario, transformado paulatinamente, de las calles centrales de Cuenca.
Allí se mira y se es mirado, allí se comenta sobre el otro para destruir su honra y se
admira la palabra y la poesía, allí se justifica el esfuerzo de crear, difícilmente, una
imagen que responda e un ideal social determinado. Pero en este mismo marco es en
donde se establecen las posiciones que siendo físicas reflejan las expectativas
sociales.

Es en este desarrollo de la epistemología de lo cotidiano que debe entenderse la auto

representación. Otros análisis permitirán entender otras realidades, otros elementos
que subyacen a una sociedad tensa y creativa, pero sin este intento de dotar a la gente
de rostros y realidades concretas poco podrán decirnos sobre los seres reales.