Bonsái y Formas de volver a casa: dos escrituras de la nostalgia

Daniela Renjel Encinas, Bolivia

Prefiero escribir a haber escrito. Alejandro Zambra

Bonsái: otra forma de hacer literatura Bonsái (2006), primera novela de Alejandro Zambra, es la historia de una talla, o un tallado, como apunta Felipe Toro en su ensayo “Wrapped trees: una lectura de Bonsái, de Alejandro Zambra”, donde hace una especie de arqueología de la historia, primero poema, luego cuento y finalmente novela-resumen o novela-bonsái. La acción de “tallar” (togliere, en italiano, que también significa remover) hace referencia a quitar aquello que sobra o está demás en una pieza y revelar, dejar ver, la imagen que va apareciendo cuando se quita el exceso de material que la oculta. Por eso es vital a su vez para entender no solo el nacimiento de esta novela y su itinerario previo como historia, sino la poética del propio Zambra, más claramente tematizada en Formas de volver a casa (2011). No obstante, así como el diccionario de la Real Academia de la Lengua lo señalará, “tallar” en Cuba hace referencia a lo que hacen los enamorados: hablar de amor. Es así que este gradual descubrimiento de la forma puede ser también entendido como la puesta en marcha de una comunicación amorosa que va creando con cura el discurso que enlace a los amantes o, para el caso, que enlace al amado con el objeto de su amor: más que un árbol, un proceso, un crecimiento, una intervención en la forma. La idea del esfuerzo previo a la revelación, que sería la primera acepción del proceso de tallado, se torna evidente en el segundo epígrafe de la novela — “[E]l dolor se
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resignifican todo lo escrito. pienso en lo que son estas últimas para la arquitectura: arcos que trasmiten tensiones a un muro u otro arco y al mismo tiempo lo sostienen. La muerte de Emilia. a su vez. no es un enigma que precise resolución y sostenga páginas de narración que hacia ella se encaucen. perteneciente a Gonzalo Millán. y por eso la analogía con el dolor como un trabajo. se construye. al menos. revelar los hechos (las acciones) parece ser menos importante que dejarlos ver (en su padecimiento) en su proceso ficcional. un estadio del final. lo que metafóricamente me permitiría una lectura significativa de las novelas. por medio del cual se hace referencia a esta acción doble: por un lado. El misterio. Como se sabe. sino que son resultado de una minuciosa intervención del hombre. también se cuida. Es decir. los bonsáis no crecen en el bosque de forma natural.talla y se detalla”—. así. un sentido. cabe apuntar que al narrador de Bonsái no parece importarle comenzar por el final o. como material maleable o como “figuras” diría Barthes en sus Fragmentos de un discurso amoroso. se hace escritura de nostalgia y melancolía. puesto que no sería del todo exacto decir que la melancolía y la nostalgia sean temas de la escritura de Zambra —si acaso contornos. 2 . lugares. transformándose en obra. Cuando digo ‘mecanismos’ o ‘claves’. quitar lo innecesario a algo que se presenta sin forma y. que sostiene un ser. lo que guarda una relación inmediata con el cuidado del árbol miniaturizado. y es que. poner en marcha una enunciación y su suspensión. promover la emergencia de una forma. se poda. un hacer que se construye en la medida que se quita lo que sobra a su capacidad significante. lo que hace de esta escritura un aparente fluir inestable. para comenzar. se perfecciona. está en otra parte. claves que. Así. es decir. así como la construcción de su relación (que llena varias páginas de la novela). el argumento de su relato?”. de existirlo y poder ser nombrado. Es importante remarcar entonces que hablar de claves o mecanismos no es hablar de temas. por eso. que es sutil antes que evidente y. Se pregunta Felipe Toro al respecto: “¿[q]ué hace que este sujeto dilapide. como digo. estados. un decir del afecto que luego se detiene sin esperar más. frases cuyo sentido está más en sus distintas posibilidades que en su fijación. gesto que no se aleja de esta construcción también amorosa con la que se trabajaría el dolor previo al alumbramiento. el amor de Julio. por otro. Esfuerzo doble de la lengua. que es a su vez una relación de dedicación y afecto.

de hecho. culiar…. confirmando que el narrador “se deja ver” y no es solo un testigo omnisciente. Esa atmósfera de los enamorados que se deleitan en la literatura. una primera persona singular de la que no tendremos datos con certeza (el foco ha capturado accidentalmente la mano del camarógrafo): ¿Estuvo allí? ¿Conoció a los personajes? ¿Cómo pudo imponerse de los secretos de alcoba?”. como señala Toro al referirse al narrador de Bonsái. en tiempos detenidos consagrados a la ficción. de tal suerte que en esa puja surja el discurso y la creación. muestra un narrador particular. culear. de la ‘seriedad’ que aterra a Julio. en franca ironía con el príncipe. no es quedarse a habitarlo. de significantes en proliferación. por tanto. Sin embargo. en los bordes del cuadro. o de cierta exigencia. Pretender no tener nada que decir respecto a algo es ya un decir. evocando sin duda a un Hamlet que no tiene nada más que decir antes de que caiga el telón y la fatalidad le haga ver que: “the rest is silence”. paradójicamente. y eso es lo que la novela hace al huir. sino luchar contra el mismo. según denota el hablar de Emilia cuando le interesa encontrar el término exacto para lo que quiere hacer: follar. que desde hacía mucho tiempo la miraba con otros ojos. que constituyen la primera parte de la novela. y de existir está hecho. porque esta sería sinónimo fijeza y dolor. un derroche de lenguaje en pos de cierta precisión que la llene de certeza. pero que para Emilia son profundamente distintas. en lecturas. un adolescente. Pareciera. el dolor como posibilidad estética. lo que equivaldría al silencio y una muerte asimbólica. Es increíble. según veremos más adelante. en claroscuro. lo que genera en esta economía de lenguaje de Zambra. entre otros recursos. que no era el alcohol. pero eso dijo: “Desde hace mucho tiempo que te miro con otros ojos” (Bonsái 54)— y de contar las cosas sin anclar en hechos “centrales” alrededor de los cuales 3 . así este sea afásico. alguien muy joven todavía con la capacidad de sorprenderse con ingenuidad –“y él le respondió que no. termina con una afirmación categórica: “[E]l resto es literatura”. Vindicar. Al respecto apunta Toro que “en medio de las anotaciones sobre los protagonistas surge. Zambra parece significar todo lo contario: el silencio no existe. posibilidades a elección que serían su marco. donde de inicio se confirma la muerte de Emilia.El primer párrafo. hacer el amor. Yo diría que además de dejar rastros y revelar su relación con la ficción que erige se trata de un narrador que construye en torno a sí un aire inocente que impide creer que este sea un hombre adulto y “serio”. puesto que para ella las cosas no son intercambiables. todas expresiones que podrían remitir al mismo acto sexual.

a ese tiempo perdido cuya alusión no es gratuita. un ejercicio de “erotización del sufrimiento”. diría Gonzalo Portocarrero 1. suspenderse y en su parálisis se hace eterno. le dice a Julio que no mecanografiará su libro. Zambra instaura un discurso desilusionado y desconfiado de las palabras mismas: “[P]ongamos que ella se llama o se llamaba Emilia y que él se llama. devastándolo. pero la historia de Julio no termina. Escritura del recuerdo. el escritor. impresión que se mantiene en Formas de volver a casa. La escritura de Zambra no es pesimista ni tiende a configurar un mundo gratuitamente doloroso. Dicho aferramiento al pasado. sino un mundo en tensión entre el pasado inmodificable y el sentido del presente. de la memoria privada. donde también parecería que estamos frente es un niño que mira como niño y cuenta cosas de niños. aunque no es por él definida. porque la seriedad. pero también de ilusión. se llamaba y se sigue llamando Julio” (13) lo que también se ve cuando afima: “[Q]uiero terminar la historia de Julio. devolviendo su mirada a ese tiempo perdido hasta que. a Madrid y María o cuando tiene que verse frente a la escritura de un libro que de repente debe (necesita) escribir). Julio huye de la seriedad más que del amor. asumiendo esta última como esperanza. puede ser entendida en este contexto como un momento paralítico. Esta narración se presenta como un flujo en el cual el lector tiene la defraudada sensación constante de que algo va a pasar. ése es el problema” (92). irremediablemente. Su escritura viene a ser un espacio de búsqueda de la forma de resignarse al dolor sin dejar de protestar. de la nostalgia y la melancolía por ese tiempo perdido que no logra resignificarse y se traduce. que sustenta un proyecto estético al desear quedarse placenteramente en él y darle un sentido a esa estancia. es medular en Bonsái y lo será mucho más en Formas de volver a casa. y tal vez esta sensación se satisface (por fin) en parte cuando Gazmuri. pasar la página. a la coloquial usanza española. 4 . crece. Retomando la idea.com/category/textoscomentados/kristeva/). podría decirse que el narrador crece conforme el tiempo en la historia transcurre (cuando los hechos se trasladan a la fiesta de Emilia con el esposo de Ana. en tanto es desprovisto de diversión. Ese carácter impreciso que se reconoce en la 1 En su página personal disponible en http://gonzaloportocarrero. pero también como emoción o entusiasmo. un presente que pareciera no poder moverse. que consiguió a alguien que lo haga por menos precio. diría Kristeva en “deseo y recuerdo” ( Sol negro: depresión y melancolía 1991).blogsome.se pueda decir algo categórico a partir de una discriminación de los sucesos.

desde su cuidada elección de la palabra. pero terriblemente seducida por la caída y el abandono. con celebración o angustia. desestabilizador y recurrente. mostrando que lo mínimo. de no habitarlo. aún desconocida por él. contra el tiempo aunque esta obra no tiene plazo de entrega que no sea su propia necesidad. Escribir no solo cura de olvido. no fija nada. porque escribe bajo presión. pero la persona que lo sostiene da siempre la impresión de no creer en él. “Un árbol en precipicio” (84) es lo que Julio dibuja cerca del final de la novela. Al texto que tiene un origen en una futura transcripción imposible del libro de Gazmuri y termina siendo un original “innecesario” e “improvisado” de Julio autor. la escritura bonsái no es la imagen de la concreción y la exactitud. por lo que Kristeva llamaría en Sol negro “la fragmentación de la identidad psíquica”. sin mayor inspiración que la vergüenza. Zambra. al afirmar en una entrevista hecha por Santos García Zapata que “[e]l discurso deprimido puede ser monótono o agitado. interno. sino con la esperanza de forjar un sostén contra el desasosiego que implicó quedar privado de la historia ofrecida. dentro de la cripta secreta de su dolor sin palabra” . pero también el discurso religioso… proponen un dispositivo cuya economía prosódica. Una novela que nace como un plagio y termina en lo que podría ser su historia personal. sino moviliza el significante. para dejar la puerta abierta por donde siempre se puede seguir creando.palabra para cerrar una idea a cabalidad. que es la fragmentación de la identidad del texto 5 . sino todo lo contrario: de un movimiento inverso. de mantenerse fuera del lenguaje. creador de una historia necesaria. “La creación estética y particularmente la literaria. desbordante. el cual con una visible economía lingüística busca retornar a un pasado imposible. es el espacio que Kristeva señala como melancólico. así como el parco discurso del melancólico. sino aleja al individuo de la locura del silencio o del grito. que pone en escena su propia vocación literaria. El proceso literario es desafiante. que la creencia en su propia mentira y no precisamente a la espera de que pase algo importante. lo pequeño. Este proceso es posible gracias a la palabra escrita. señala Portocarrero (2005). puesta en abismo de una escritura aferrada a la tierra del sentido. cuya dramaturgia de los personajes y cuyo simbolismo implícito son una representación semiológica muy fiel a la lucha del sujeto con el desmoronamiento simbólico”. a un lugar hecho de palabras y ausencias que precisan resignificarse y en su mente no encuentran la forma.

que implica un arte desde su elección. es interesante ver cómo la tristeza. espacio pocas veces aludido en la obra. profundizando la relación con el pasado. la no escrita por los “personajes secundarios”. espacio de exposición. lo que ejerce sobre la escritura una especie de condena melancólica dado por un sistema del cual es imposible desasirse. la segunda equivale a ver más el contorno que el hueco. pese a su extensión. Aun con una ventana de por medio. sin terminar de decirlo. sino conducido por alambres y diseñado para florecer en un entorno un poco desolado. Formas de volver a casa o el recorrido de esa distancia Cinco años después de la publicación de Bonsái. la ubica como espacio de reencuentro con la “otra” historia posible. propiamente paralítica y paralizante. con la quietud de quien no se mueve. se entrega a un movimiento real pero incompleto en la escena final (Julio dando vueltas sentado en un taxi por la ciudad con su recién cobrado salario tras la noticia del suicidio de Emilia) como alegoría de la melancolía y su escritura: su móvil inmovilidad. Zambra publica Formas de volver a casa (2011). la nostalgia. señala el esfuerzo del sobreviviente. Finalmente. pues dejaría de ser lo que es: “un modo de pensar la Literatura. que coquetea con el vacío. con la indiferencia por el diálogo con el taxista que no logra alejarlo de su mente. un chorro de información que no fluye descuidado. que son los que una vez fueron niños y crecieron en el periodo de tiempo circunscrito dentro de esta propia diégesis. no de extenderla”. Si la primera equivale a dar vueltas y constatar el vacío. la melancolía y la literatura como un ejercicio de autopsia de la ficción que.como narración inocente y conectada. la relación instaurada con el espacio exterior es posible a partir de un doloroso duelo que posibilita la creación: decir sin decir exactamente. el sinsentido y la palabra como reflejo de otra palabras hasta el infinito. Aunque en medio de ambas publicaciones está La vida privada de los árboles 6 . El paseo de Julio por la ciudad. a su vez. diría Barthes (1972). lo que es mejor. contenido en una forma. novela que deja ver un desplazamiento de estilo en su escritura. de la cual no puede salir. apuntando una vez más al tema de la movilidad. pero recorre. Bonsái es.

dos formas distintas de encarar una escritura de la nostalgia. En la última obra de Zambra. lo que me interesa de esta trilogía son las dos novelas que se hacen extremos de un proceso. por lo general. esa que había sido comenzada sin ellos. el papel secundario. pareciera reconocer un lugar subsidiario dentro de una historia absolutamente personal. 7 . de una referencia externa. el espacio de “afuera” —todo lo que no son ellos— los permea y los con-mueve en sus propias búsquedas de sentido. es decir. su condición de niños chicos en la primera parte de este transcurso los constriñe a seguir escribiendo la historia de los adultos. este es vital para entender a los personajes de Formas de volver a casa. sino por esa propia generación que crecida. Autoconsiderarse un personaje secundario es reconocer que los personajes primarios de la propia historia. al mundo adulto. Se puede ser personaje secundario de una historia. Si el mundo de “afuera” parece no interesar a los personajes de Bonsái. y que a su vez. que no habría sido impuesto por los adultos. quienes no dejaban de tener cosas que hacer y resolver en los tiempos que abarcó la dictadura. la “[d]enominación surge de Lumpérica (1983) de Diamela Eltit y de Una novelita lumpen (2002) de Roberto Bolaño. Esta tercera escritura en la producción de Zambra construye. dado que. Algo así como una forma de ver la vida desde la suplementariedad. de representación) y no solo metafórico (de sustitución). del discurso constitutivo de cada uno. para comenzar. una mirada constante de los hijos. fuera posible encarnar el verso del fado de la portuguesa Mariza que comienza diciendo “[D]e mi solo falto yo”. como si en un contexto simbólico (es decir. en Formas de volver a casa este modo de interrelación se expande hacia afuera en número y formas de vinculación. viendo hacia atrás. por lo demás inexorablemente necesario para establecer la relación. un poco invisibilizados por los afanes de los adultos. dice Areco en el ensayo citado. Si en Bonsai nos encontrábamos en un mundo minimalista.(2007). son otros. pero esa mención viene. es decir. es no menos que un guiño de cierto resentimiento 2 “Novela de la intemperie/novela de la intimidad es una denominación temática que dialoga con el concepto Novela de la orfandad propuesto por Rodrigo Cánovas”. El hecho de considerarse a sí mismo personaje secundario frente a un personaje principal. Macarena Areco en “Cartografía de la novela chilena reciente” ha acuñado los conceptos de “intimidad” e “intemperie”2 para referirse a estos estados de la escritura que se contraponen entre sí por su relación con el exterior en el contexto de la narración. poblado de seres prácticamente despojados de recuerdos y que además interactuaban en escenarios interiores mediante diálogos de no más de tres personas. por tanto.

Ese afán de regodearse en la añoranza está claro desde los epígrafes de la novela. el que marca una paradoja señalada por Kristeva en Sol Negro: “Si la pérdida. una transformación de la memoria. Todos vivimos con más o menos dolor un presente que es consecuencia de las decisiones de otros. Saber implica actuar: dejar de “ser los niños bendecidos por la penumbra” (62). es justamente no poder escribir otra historia. la economía mundial. un ejercicio que implica una remediación del presente como resultado de la sumatoria que no se eligió. Pero no puedo evitarlo” (131)—. tal vez deseables. no podré aprender nunca más”. Pero ¿qué pasa cuando el pasado en el que la oportunidad de elegir era imposible pesa de una forma contundente en el presente? Surge un tiempo irresuelto que precisa ser reconstruido para ser subsumido en una significante historia personal actual. pero más que no poder construirlo. Ese gesto se hace vital para continuar. etc. “Ahora sé caminar. y que por eso ocultaba o distorsionaba la “verdad” de los hechos durante la dictadura. Lo dramático de la historia —por eso mismo—. a sus padres. la 8 . algo así como un nuevo racconto de los hechos. el performance o la propia obra. de culpabilizar a ese mundo adulto solamente —“[M]e molesta ser el hijo que vuelve a recriminar. exponiendo la nostalgia por la pérdida necesaria de la ingenuidad —nostalgia de aquel estado en que se desconocía—. de las historias (ya que el narrador cuenta una novela donde a su vez hay otro narrador. Benjamin. el duelo. Es justamente este llamado a la acción desde la melancolía. volverlo a ver para asimilarlo. que es abandono. No se trata. sin embargo. asumir que solo hay uno frente a otros potenciales. pero básicamente construidos sin él y su generación. de las cosas que tal vez se hicieron cuando podían omitirse y de las que tal vez no se hicieron y podrían haber cambiado la historia. aunque el dejo de amargura y hasta reproche al mundo de los personajes principales —“la novela es de los padres” (56)—. de inocencia que perdona toda responsabilidad. ahora herederos de lo aparentemente ajeno. no poder construir otro pasado. es decir. ya que ‘no saber’ equivale en esta lógica a un tiempo de felicidad. drama que se repite). dice el que cita a W. sean nuestros padres. una y otra vez. La nostalgia entonces viene por la aceptación de los caminos que no se tomaron. gobernantes. no pueda ser cancelado y haya que reeditarlo cuantas veces sea necesario para tratar de comprender y aceptar el supuesto lugar designado en la “vida-obra”. porque se entiende que se trataba de un mundo que intentaba proteger. sino de abrirlo y revisarlo.latente.

marido de Eme — llamémosle Zambra—. en un tiempo histórico de trascendencia (personal) extraordinaria. 9 . cabe notar también que se trata de negar esa tristeza movilizadora erigida en fetiche para la obra” (143). El pasado irresuelto de Zambra personaje (¿autor?) es tanto duelo imposible como alimento para una escritura que se aferra al deseo inviable de protagonizar la novela de los padres. gracias a los esfuerzos de los padres y adultos por evitar exponer a los niños al sufrimiento. llenándola de ese poder mágico en el cual se convierte ella misma. por otro. según refiere.ausencia desencadenan el acto imaginario y lo alimentan sin interrupción en la misma medida en que lo amenazan y lo arruinan. en un mundo entendido como deseo y recuerdo. me preguntó. por un lado. una vez más. y yo iba a decirle que las de Estados Unidos. a decir de Kristeva. es una manera de llenar vacíos. un reclamo que no deja de ser vano si se piensa que. En otras palabras. Hay. quien afirma que “[l]a biografía del sujeto nostálgico se construye a través de repetidos signos de separación e inestabilidad con respecto a un presente inicuo. sin embargo. es tan cercana. pero por suerte guardé silencio. signos que constituyen los fragmentos de una eterna protesta” (citada por Guillermo García-Corales). de saber qué lugar se ocupaba en esa historia que no es y termina siendo la propia. El narrador de la historia contada por el primer narrador. parece. celebrar el haber pasado por el sufrimiento de lado. es en la medida en que la melancolía paraliza el discurso del que sufre —la depresión se contrapone a la verborrea en la que desemboca la vitalidad—. una fuerza particular que se asemeja a un reclamo a la vida de haber sido privado de conciencia “allí”. en cambio. Escribir. que hace del narrador un niño que en un determinado momento se alegra de no haber dicho lo que en su joven mente sería barbaridad: “[C]uál es la bandera más linda para ti. así sea como un personaje que silbe por las orillas del escenario en que se representa “la obra”. para Zambra una forma de preguntar. podríase. igual que en Bonsái. en este gesto que podría ser asumido solamente como duda. Si bien en la obra nunca se marca el momento de la narración. ser muy joven e ir creciendo a medida que da cuenta del paso del tiempo. tan ingenua a veces. la focalización. ¿Por qué pensar que “el público ya se fue” y sufrir por esto? ¿No puede acaso llegar otro público? ¿No puede crearse otra representación? Pareciera que no. que moviliza la acción creadora. en este sentido. nadie tiene la culpa de haber sido niño cuando se podía/debía ser adulto y.

la que hace necesaria esta escritura. Es dicha falta de aceptación de un mundo que él no vio mientras le pasaba rozándolo –“[M]ientras la novela sucedía. Formas de volver a casa es un libro de lo que ya no está. que inexorablemente avanzamos en el presente creando deudas. Es una eterna pulseada contra la nostalgia. ¿posibilidades de hilvanar otra vez el deseo y el recuerdo —la melancolía en términos de Kristeva—. lugares de continuidad. nosotros jugábamos a escondernos. Pero es necesario.pues enseguida dijo que la bandera de Estados Unidos era la más fea” (44). Tal vez toda escritura lleva en parte este gesto como panacea contra el dolor y el olvido: escribir para restaurar. El pasado parece seguir caminando en su dirección. Escribir es llenar vacíos. sin decirlo. que se reactualizan sin mucha modificación. parecen preguntar ambas novelas. para re-versionar. que mientras desaparecían cuerpos y cruzaban bombas cerca de su colegio. irrecuperando relaciones. no en otra página. sino que esta escritura se preguntaría también a dónde va el pasado como significado. es tonto pretender un relato genuino sobre algo. Hay pasados. de ausencias y de lo irrecuperable. incluso sobre uno mismo. reteniendo miedos y afectos. y tejer un presente con eso? ¿Un presente que conforme? ¿Qué rescate? ¿Qué se viva como fruto de una elección? Habida cuenta que siempre se tiene una deuda pendiente en el pasado. sobre cualquiera. No solo no se sabe a dónde conduce el futuro. como se dice muchas veces en la novela. separándonos de lo que amamos asumiendo que estamos eligiendo lo mejor. a diferencia de la novela que escribe Julio en Bonsái. Escribir. pero también crear espacios. a desaparecer” (56)—. Mejor dicho. podía juga y ser feliz. no obstante. vital. que nos devuelven una y otra vez al “antes” haciéndonos creer en cierta circularidad y esta novela configura esa posibilidad. sobre alguien. Este niño medio enamorado también da cuenta. ¿Hay encuentro posible?. mientras la vida actual se inserta encima de esta irresolución. esencial para permanecer. huyendo del sentido. como el mar. o de ganar no por mucho tiempo. cancelando la idea de “antes” o “después”. también” (148). “Es extraño. de un pasado al no puede volverse y revivirse ni re-celebrarse. que seguía” (152). que es “un lugar que continuaba. más aún cuando uno se hace adulto y la distancia se alarga. entonces es combatir sin la posibilidad de ganar. la casa no es solo el hogar de la seguridad 10 .

Fragmentos de un discurso amoroso (1977). Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina. 2002. Eduardo Molina. Anales de Literatura Chilena. 1973. lógicamente. 32 ____________ . la nostalgia es fecunda como forma que permite un hacer constante que aclara y oscurece o. me gustaría estar contra la nostalgia” (62). P. comienzo a revivir” (101). Nicolás Rosa. Trad.pdf Barthes. Esta revelación. 11 . Hurgar en la memoria nunca aquieta las interpretaciones: las promueve. Barthes en sus Fragmentos de un discurso amoroso: “Si llego.paterna. no es cierto. Roland. y solo la escritura parece ser el espacio donde el lenguaje que angustia. es desde la nostalgia que “se reciben los ecos en el arte y la literatura” y seguramente por eso dice Zambra: “estoy contra la nostalgia. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina. No. Para Kristeva. muestra las bondades del olvido al tiempo que señala qué no es conveniente recordar. El grado cero de la escritura (1972). Fecha de consulta 25 de junio de 2012. 179-186. “Cartografía de la novela chilena reciente”. sino el espacio de escisión entre las historias ajenas en las que logramos insertarnos significativamente. por alguna habilidad de escritura. Disponible en http://analesliteraturachilena. lo que hacen es mostrar sus espacios irretornables. no otorga respuestas sin crear nuevos vacíos. no es. Dice Zambra que prefiere escribir a haber escrito y. en ese entendido. a decir esta muerte. el discurso que biográficamente nos constituye. y quien lo malea puede decir. número 15. lo que es más: aclara cuando oscurece. gozosa. Macarena. como R. Bonsái y Formas de volver a casa no cancelan la posibilidad de volver a este hogar constituyente. se hace demanda de sentido.cl/wp-content/uploads/2012/06/Cartograf% C3%ADa-de-la-novela-chilena-reciente. Trad. pero sí al menos bella y destinada a instaurar una continuación. junio 2011. el pasado que nos repetimos. Obras citadas Areco. Año 12.

Guillermo.blogspot.cl/nro-5/ Kristeva. “Nostalgia y melancolía en la novela detectivesca de Chile de los noventa”. García Zapata. “Entrevista a Julia Kristeva para introducir a la melancolía”.García-Corales. Santo.revistalaboratorio. 8 del 2005. 25 de junio. 1991. http://gonzaloportocarrero. Gonzalo. Arizona State University. Sol negro: depresión y melancolía. Página web. Julia. http://vargashoy. Crónicas. “Wrapped trees: una lectura de Bonsái.com/2011/11/kristeva. Revista laboratorio. Septiembre 2011.html#!/2011/11/kristeva. Revista de crítica literaria latinoamericana. Portocarrero.com/category/textos-comentados/kristeva/ 12 . 81-87. Enero-Marzo.blogsome. 25 de junio de 2012. Felipe. Nro.html Toro. Caracas: Monte Ávila editores. P. 12 de noviembre de 2011. 5. Disponible en http://www. 25 de junio de 2012. 1999. de Alejandro Zambra”.

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