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E sttica

da r ecepo: a experincia moder na re rn nas entr elinhas do teatr o brasileir o re ro ro

G iuliana

Simes

Ler significa aproximar-se de algo que acaba de ganhar existncia (talo Calvino).

idia apresentada neste texto busca aproximar os conceitos da esttica da recepo e o estudo da histria do teatro brasileiro. Mais especificamente, partir dos estudos sobre recepo literria desenvolvidos por Hans Robert Jauss que do nfase aos aspectos histricos que envolvem a recepo de uma obra artstica para a anlise do processo de modernizao da cena teatral no pas nas primeiras dcadas do sculo XX. A histria do teatro brasileiro no incio do sculo passado nos d indcios de uma dicotomia marcante: por um lado, havia uma insatisfao com os rumos das artes cnicas, proclamada pelos crticos e jornalistas da poca e para isto importa observar que os principais textos tericos e crticos versavam sobre a decadncia da arte dramtica no Brasil (Faria, 2001, p. 150) , por outro, havia uma recepo totalmente contrria s experincias modernas que j se anunciavam nesse perodo. O anseio pela renovao dos palcos ocupava e criava expectativas nos crticos de ento, ao mesmo tempo em

que estes, geralmente, no reconheciam, ou relegavam a um segundo plano, qualquer tentativa de transformao ou de ousadia no panorama teatral. A afirmao muitas vezes proferida por historiadores de nosso teatro sobre a efetivao do modernismo somente ter se dado na dcada de 1940, confirma a contrariedade com que as investigaes cnicas modernizadoras foram recebidas, mesmo em dcadas posteriores, e a quase anulao sofrida justamente pela falta de compreenso que estas experincias obtiveram em seu tempo. Duas correntes divergentes podem ser percebidas em nossos historiadores quanto instaurao do modernismo no teatro brasileiro: uma que opta por reconhecer o advento do moderno teatro entre ns somente nas produes efetivadas nos idos de 1940 (Magaldi, 1997; Prado, 2003), recusando as concretizaes efetivadas em dcadas anteriores como indicadoras da modernizao de nossos palcos; e outra que reconhece as experincias cnicas e renovaes dramatrgicas das dcadas anteriores, mas as vem como mera sedimentao de terreno, preparao para uma efetivao que era parcialmente instaurada, e que se daria aos poucos, estabelecendo-se de fato somente mais tar-

Giuliana Simes doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Literatura Brasileira da FFLCH-USP.

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de (Dria, 1975). As duas correntes concordam, assim, em um ponto: as experimentaes teatrais efetivadas nos idos de 1920 e 1930 no podem ser estabelecidas como concretizaes do moderno teatro brasileiro. Tal debate obriga a aceitar o moderno, por enquanto, como um problema nos domnios da teoria teatral brasileira (Mostao, 2006, p. 186). A defesa de um modernismo instaurado de fato s na dcada de 1940, desconsiderando as experincias anteriores, se d no somente pela efetivao de encenaes marcadamente modernas, mas tambm pela ampla repercusso que as produes teatrais, especialmente a encenao de Vestido de noiva, de Nlson Rodrigues, dirigida por Ziembinski, e as montagens do TBC (Teatro Brasileiro de Comdia), conquistaram em seu tempo. Como se a grande afluncia de pblico e o sucesso de crtica fossem condies imprescindveis para a concretizao de uma proposta artstica. Importa notar, contudo, que, desde os anos vinte, artistas como Renato Vianna e Flvio de Carvalho j haviam efetivado encenaes com fortes traos modernos. Alm disso, a impossibilidade de montagem de algumas peas dramatrgicas no perodo destacado pela censura poltica que proibiu suas produes, ou ainda porque no eram bem recebidas por empresrios, que no viam nelas boas oportunidades de lucro , ou a falta de pblico, e mesmo as pssimas crticas que acompanharam espetculos teatrais portadores de propostas inovadoras, so fatos representativos desta recepo. Esse foi o modo como foram recebidos os primeiros lances do movimento moderno no teatro brasileiro. O fato de experincias modernas no teatro brasileiro terem sido recebidas sem o reconhecimento do pblico e da crtica especializada, no indica a sua no concretizao, e muito menos se torna um dado suficiente para caracterizar estas experincias inovadoras como um pr-modernismo, ou uma preparao para um modernismo que estava por vir. A contrariedade provocada por determinada obra em seu tempo no descaracteriza sua concretizao, mas

permite reconstruir as normas estticas e morais com as quais possivelmente aqueles artistas romperam. Estamos nos referindo especialmente s seguintes experincias teatrais: a encenao de A ltima encarnao de Fausto, realizada pelo grupo Batalha da Quimera, de Renato Vianna, que ficou somente trs dias em cartaz; a montagem da pea O homem que marcha, de Benjamin Lima, que teve apenas uma apresentao, no Rio de Janeiro, em 1925, e despertou a revolta dos espectadores por tratar o adultrio de maneira totalmente diversa do que se costumava fazer na cena teatral brasileira; a proibio pela polcia do Teatro da Experincia, de Flvio de Carvalho, fechado em 1933, aps trs dias de funcionamento; e, finalmente, a no montagem de textos dramticos como O rei da vela e A morta, de Oswald de Andrade, escritos e publicados na dcada de 1930, que, em suas estruturas, se mostravam portadores de noes modernas de encenao.

Experincia esttica do passado


Quando lemos um texto, ou assistimos a um espetculo teatral, no deixamos de lado as outras peas que j conhecemos. Ao contrrio, as obras previamente conhecidas tornam-se material de referncia para o dilogo com aquela com que estamos nos deparando. Nenhum receptor experimenta o contato com uma obra sem levar consigo impresses anteriores. Alm disso, a vida social, repleta de referncias importantes participa da compreenso da obra e contribui na decifrao de signos com os quais o leitor se depara. Esta bagagem do receptor, sempre sujeita a novas configuraes, constitui o seu horizonte de expectativa. Por outro lado, toda obra, necessariamente, pertence a um gnero, que significa que nenhuma obra aparece sem estar envolvida em um contexto artstico referencial. Ou seja, toda expresso esttica surge rodeada de regras prexistentes, que podem ser reafirmadas ou ne-

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gadas, mas que continuam como modelo de referncia. As regras previamente conhecidas auxiliam a compreenso e o posicionamento do receptor diante da obra. Isto significa que toda obra de arte tambm supe um horizonte de expectativas. O horizonte de expectativas representa, por um lado, o momento do pblico, o estado da sociedade, seu conhecimento do gnero literrio ou teatral, e, por outro, a relao de uma determinada obra com outras que lhe antecederam e a correspondncia entre a obra e os principais traos de um determinado gnero. A objetivao do horizonte referente ao receptor torna-se possvel com a anlise de fatores externos, histricos e estticos. A nova obra observada em contraste com dados e situaes existenciais. A experincia com a realidade pelo leitor, sua cotidianidade, auxiliam a constituio de sentido da obra e, dessa forma, determinam aspectos fundamentais de seu horizonte de expectativas. Os passos para a reconstruo do horizonte de expectativas referente obra encontram-se nos dados literrios, isto , no prprio texto. Os casos exemplares para esta forma de reconstruo so aqueles em que as prprias obras evocam propositadamente um horizonte de expectativas marcadamente conhecido por seus leitores, para, depois, ir desmontando-o gradativamente. Como exemplo do caso acima, podemos tomar a obra de Cervantes, Dom Quixote, que se mostrou efetivamente renovadora poca de seu aparecimento. O texto apresentado inicialmente como romance de cavalaria sugerindo um sistema literrio de referncia , e, em seguida, a aventura do cavaleiro de La Mancha parodia esse gnero de romance negando a referncia concedida inicialmente, frustrando as expectativas do leitor e propondo-lhe uma atitude receptiva renovada. Procedimento que no pode servir apenas a um propsito crtico, mas produzir ele prprio efeitos poticos (Jauss, 1994, p. 28).

Em suma, nenhuma obra totalmente nova, ou melhor, o novo surge sempre em dilogo com o j existente, alm disso, todo texto ser percebido tanto atravs das diversas imagens e idias criadas por textos anteriores conhecidos de antemo pelo receptor, quanto por aspectos da vida social. Para essa investigao referente ao teatro brasileiro, que significa, mais especificamente, aproximar-se da natureza do dilogo experimentado entre obras consideradas inovadoras, pois possuidoras de perspectivas modernas, e seus receptores, surge como ponto fundamental a reconstruo do horizonte de expectativa dominante no incio do sculo XX no teatro brasileiro.
O horizonte de expectativa de uma obra o conjunto de expectativas do seu pblico, dada sua situao concreta, o lugar da pea dentro da tradio literria, o gosto da poca, a natureza das questes cuja resposta o texto constitui (Pavis, 2001, p. 152).

O horizonte de expectativa acompanha tanto a obra, visto que nenhuma obra aparece fora de um contexto histrico, quanto os seus receptores. O contraste entre os diversos horizontes delineados nos fornece dados sobre o efeito causado por determinada obra em determinado pblico. Ou seja, a distncia entre a expectativa do pblico (horizonte existente) e a proposta esttica da obra (horizonte proposto) nos indica o quo desestruturante foi aquela experincia artstica, e pode, em nosso caso especfico, apontar as dificuldades com que foi recebida em seu tempo.

Expectativas contrariadas
As inovaes propostas por artistas teatrais brasileiros no incio do sculo XX podem ser consideradas como estranhas aos olhos do pblico de seu tempo, justamente pela oposio que travavam com o horizonte de expectativas do perodo.

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No caso de Oswald de Andrade, a prpria recusa a que seus textos foram submetidos no perodo em que foram escritos, no sendo levados ao palco, apesar do desejo do autor em faz-lo, representa a primeira e importante recepo de suas obras dramatrgicas. De fato, a no encenao das peas de Oswald, na ocasio em que foram publicadas, talvez possa nos ajudar a compreender, mais do que qualquer outro texto encenado com sucesso no mesmo perodo, as principais caractersticas do teatro brasileiro nas primeiras dcadas do sculo XX: um teatro marcado pelo veto, que se mostrava obediente aos modelos de uma carpintaria dramtica eficiente, dominante desde o sculo XIX, e contrria aos desafios propostos pelas experincias de vanguarda. Para analisarmos de que maneira essas experincias marcam o modernismo tal como se efetivou, ou pde se efetivar, na relao entre teatro e sociedade no Brasil de ento, no priorizaremos, portanto, a sua boa acolhida pela crtica, ou seu sucesso de bilheteria, mas sim em que medida constituam-se em propostas estticas dissonantes, marcadas por uma linguagem cnica renovadora, e como respondiam aos desafios e questes pertinentes ao horizonte de expectativa de seu tempo. A recusa, como marca da recepo desses experimentos artsticos, no desqualifica as tentativas de insero de noes modernas na atividade teatral, mas, ao contrrio, nos revela como as renovaes cnicas proclamadas pelo modernismo se deparavam, por um lado, com ambiente oportuno para a instaurao de experincias genuinamente brasileiras, e, por outro, no encontravam espao para amplo desenvolvimento em nossa sociedade. A repercusso negativa ou difusa obtida por experimentos de cunho moderno, que j se faziam presentes nas primeiras dcadas do sculo XX, aponta para o dilogo travado entre as obras e seus receptores. O desvendamento de aspectos fundamentais deste dilogo tal como o veto a que estas investigaes cnicas foram submetidas no perodo, e as razes deste veto nos convida a retornarmos a estas obras com um

novo olhar e uma nova perspectiva, na busca de compreend-las enfocando tanto aspectos de sua produo quanto de sua recepo histrica. A apresentao de A ltima encarnao de Fausto, por Renato Vianna, em 1922, por exemplo, representava uma nova forma de construir um espetculo e, portanto, de narrar uma histria. A estranheza do pblico apareceu de imediato. possvel notar, atravs das crticas do perodo, como as inovaes cnicas apresentadas nesta montagem deixaram o pblico desconcertado. A forma com a qual o autor construiu o espetculo utilizando-se de elementos estranhos cena brasileira, tais como pausas significativas colocadas entre as falas dos personagens, alm de efeitos de luz e som que buscavam acrescentar sentido potico aos momentos significativos da pea, elementos com os quais sublinhava a subjetividade dos personagens opunha-se s expectativas de resoluo dramtica do pblico. Ao adentrar o universo psicolgico e interromper o dilogo contnuo do motor do drama, o autor tornava a sua presena visvel, agia como um narrador por detrs do texto e, desta maneira, sugeria, inevitavelmente, a quebra da estrutura rigorosa do drama presente nas comdias apresentadas com sucesso no teatro brasileiro. Renato Vianna, atravs dessa montagem, se valia de recursos inditos na prtica teatral daquele momento, rompia as expectativas de leitura do espetculo e, ao mesmo tempo, convidava o espectador para uma leitura modificada da cena. Um espetculo assim concebido apresentava-se como uma encenao, no sentido moderno do termo, e exigia, na contramo dos hbitos de recepo da poca, uma nova atitude interpretativa. O estado de exceo em que se encontrava Vianna e outros autores, que buscavam renovar a cena teatral, pode ser bem compreendido se lembrarmos o modo como se dava a predominncia das comdias nos palcos brasileiros. Pois, ao contrrio do que se pode pensar, estas comdias que dominavam a nossa cena teatral se estruturavam atravs do modelo das pe-

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as bem-feitas, isto , incorporavam os princpios do drama burgus, com estrutura bem encadeada e voltada para discusses no mbito da vida privada.
Trata-se da chamada alta comdia ou, para usar o conceito mais preciso de Luckcs, da comdia dramtica o verdadeiro ideal de nossa intelectualidade oitocentista, que desejava introduzir no Brasil um importante melhoramento da vida moderna francesa: o teatro burgus em suas duas vertentes, o drama ideal mximo com o qual todos, sem exceo, sonharam e sua verso bem humorada (final feliz), por assim dizer mais leve, que a alta comdia (Costa, 1998, p. 127).

As comdias que ocupavam o teatro Trianon, por exemplo, nas primeiras dcadas do sculo XX, seguiam as mesmas premissas da alta comdia, preconizada como modelo para a construo do teatro brasileiro, desde meados do sculo XIX. Buscavam se diferenciar tanto do teatro de revista, quanto das chamadas farsas de Martins Pena. Ou seja, as comdias dramticas representavam a constituio do nosso drama burgus, em chave cmica, e definiam o horizonte esttico predominante. Sobre os limites entre o horizonte de expectativa inicial, o j conhecido, e a obra nova, ou melhor, sobre a distncia que separa um e outro, Jauss considera que justamente esta medida revelar as caractersticas fundamentais de determinada obra.
A distncia entre o horizonte de expectativa e a obra, entre o j conhecido da experincia esttica anterior e a mudana de horizonte exigida pela acolhida nova obra, determina, do ponto de vista da esttica da recepo, o carter artstico de uma obra literria (Jauss, 1994, p. 31).

pblico receptor um esforo de compreenso, de provocar uma guinada em suas convices e em seus horizontes. A quebra do horizonte de expectativa se d justamente quando as expectativas conhecidas so negadas, quando somos surpreendidos, quando um modelo conhecido aparece destrudo. Uma espcie de desmantelamento das convices antigas surge toda vez que uma obra supera o horizonte conhecido e gera, assim, um esforo de compreenso para o receptor. Vrios exemplos de quebras de expectativa e exigncia de uma nova leitura interpretativa da obra podem ser encontrados nos textos dramticos no encenados de Oswald de Andrade. Em O rei da vela, o escritor deu ao casal protagonista os nomes de Abelardo e Heloisa, propondo uma aluso clara ao casal trgico do sculo XII, para em seguida desfazer a semelhana, fazendo com que a analogia frustrada estivesse carregada com um potencial de sentidos, a serem concebidos pelo receptor.
Oswald, conhecendo o procedimento vanguardista de Alfred Jarry, que em Ubu Rei, obra seminal do experimentalismo contemporneo lanada em 1896, fez a pardia de Macbeth e lady Macbeth, subtrai toda a paixo de Abelardo e Heloisa, proclamando que seu matrimonio um negcio (Magaldi, 2004, p. 8).

Quanto mais prxima de uma expectativa geral e mais ligada ao j experimentado, mais distante se estar da possibilidade de causar no

Oswald desenvolvia os seus textos tendo em mente um dilogo intenso com os espectadores/leitores. Estes so convidados a desempenhar um ato produtivo em sua relao com a obra, colocando-se como sujeito ante o objeto apresentado; procedimento este, ressalte-se, caracterstico do drama moderno. Ao se afastar do usualmente aceito no teatro brasileiro, o dramaturgo negava o horizonte de expectativas de seu tempo e exigia de seus receptores esforos interpretativos para a compreenso da cena. Somente atravs deste esforo o espectador contemporneo conseguiria se relacionar com a obra de modo produtivo.

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Jauss, como apontado acima, acredita que o valor da obra decorre da percepo ou do grau de experincia esttica que a mesma capaz de suscitar, apontando para o fato de que a criao artstica contraria a percepo usual do receptor e modifica o seu horizonte de expectativas. A proximidade entre a obra e o horizonte j existente, entre o que esta prope e o que j pertence ao senso comum, aproxima esta realizao, segundo o autor, da arte culinria ou ligeira.
A arte ligeira deixa-se caracterizar, segundo a esttica da recepo, pelo fato de no exigir nenhuma mudana de horizonte, mas sim de simplesmente atender a expectativas que delineiam uma tendncia dominante do gosto, na medida em que satisfaz a demanda pela reproduo do belo usual, confirma sentimentos familiares, sanciona as fantasias do desejo, torna palatveis na condio de sensao as experincias no corriqueiras ou mesmo lana problemas morais, mas apenas para solucion-los no sentido edificante, qual questes j previamente decididas (Jauss, 1994, p. 28).

gurada. A recepo negativa de uma obra, o que a retira do conhecimento de um crculo extenso de leitores e espectadores, no significa que a obra no influenciou outras obras e o pblico de seu tempo. O dilogo entre obra e receptores ocorre mesmo quando a obra recusada pelos seus contemporneos.
A recusa da recepo [da obra Flores do mal, de Baudelaire] por parte da maioria dos leitores coevos a primeira concretizao desta obra pioneira (Jauss, 1983, p. 338).

A maneira pela qual uma obra artstica atende ou contraria, satisfaz ou decepciona as expectativas de seu pblico inicial oferece um critrio claro para a determinao de seu valor esttico. A mudana de horizonte proposto por uma obra de arte em contato com o receptor , portanto, bem-vinda e ratifica o seu valor esttico. A arte, segundo Jauss, capaz de articular formas de percepo do mundo e representar de forma imaginativa possveis reaes frente a esse mundo. A partir desta perspectiva, podemos observar o projeto moderno que se concretizava nas entrelinhas da cena teatral, atravs de experincias artsticas nem sempre bem sucedidas, nas primeiras dcadas do sculo XX, tanto no Rio de Janeiro quanto em So Paulo. Uma concretizao marcada pela recusa no se v desfi-

H obras que, no momento de sua encenao, ou de sua publicao, no podem ser relacionadas a nenhum pblico especfico, mas rompem to completamente o horizonte conhecido de expectativas que seu pblico comea a formar-se aos poucos (Jauss, 1994, p. 28). Assim, a recusa aos lances modernos do teatro brasileiro expressa na reao da maioria dos crticos, nos rgos especializados em controle e censura, no veto econmico dos empresrios aos textos dissonantes, nas salas vazias e no pouco tempo em cartaz das encenaes realizadas no neutraliza o movimento moderno ocorrido entre ns, mas antes representa o modo como este foi concretizado. As condies inspitas com que foram recebidas as aes modernas no teatro brasileiro no comeo do sculo XX, nos fornecem elementos para pensarmos a relao entre arte e sociedade em nosso pas, entre tentativas de transformao esttica e projeto social conservador, entre inovaes artsticas e contexto histrico retrgrado. Isto porque abdicar ao atendimento das expectativas do pblico, negar o j conhecido, rejeitar o clich, constitui-se em opo que precisa ser compreendida como um gesto com implicaes tanto estticas quanto sociais (Lima, 2003, p. 97). A histria do teatro brasileiro deste perodo pode, portanto, ser examinada no a partir da constatao da inexistncia de produes inovadoras, mas da maneira contrariada com

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que foram recepcionadas as experincias modernas sonhadas por uma gerao. Os empecilhos encontrados pelos artistas para o desenvolvimento pleno de suas investigaes cnicas ex-

plicitam a efetividade destas propostas, e atestam o enfrentamento travado com as regras e normas estabelecidas que constituam o horizonte esttico do perodo.

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