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GUIDA ALLARMONIA

(gli accordi per i non pianisti)

Un avvio allarmonia per gli strumentisti e compositori, ma anche per chi vuole mettere a posto le cose armoniche; dedicato in particolare ai non pianisti. Il non pianista chiunque suoni uno strumento musicale diverso dal pianoforte, ma si rende conto che senza passare dalla tastiera non si pu avere una completa percezione sonora di un brano musicale (almeno quelli che sono basati su un rapporto tra melodia e armonia). Il non pianista, di solito, non ha il tempo o la voglia di applicarsi per acquisire la tecnica degli esercizi di base e i materiali proposti qui possono, in un certo senso, costituire proprio quel linguaggio elementare che serve per mettere insieme sia la mano sia la necessaria consapevolezza mentale di ci che si sta suonando. Il materiale di base per realizzare questa scorciatoia armonica formato dalla conoscenza delle scale, iniziando da quelle del sistema tonale tradizionale, allargandolo a quelle simmetriche e di sintesi.

Requisiti per avviare lo studio del settore armonico:

A A A

conoscenza degli intervalli; conoscenza delle tonalit e delle note che compongono gli accordi per triadi; minima conoscenza delle sigle degli accordi;

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Il materiale delle tonalit quello offerto dal circolo delle quinte (o quarte, secondo la direzione ascendente o discendente).

Eb maj. bb b === & =


C min.

Bb maj. b b === & =


G min.

F maj. === & b =


D min.

C maj. === & =


A min.

G maj. # === & =


E min.

D maj. ## === & =


B min.

Circolo delle 5te

E maj. #### Equivalenti enarmoniche (tonalit omofone) === & # = Ab maj. C min. # maj. C b b B maj. #### # === & bb = #### # F min. # === & #= F maj. === & #= # A min. #### # G# min. === & #= Db maj. Cb maj. D# min. bbb b b b b b b b= b === & b= === & b b G maj. b A min. B min. b b b === & b b b= Eb min.
la progressione dei la progressione dei

A maj. ### === & # = F min.

# :
b
:

FA - DO - SOL - RE - LA - MI - SI SI - MI - LA - RE - SOL - DO - FA

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Per la parte armonica, credo sia opportuno fare riferimento al fatto che nel jazz (ma anche in molti stili derivati) vengono comunemente utilizzate le sigle per definire gli accordi e che queste sigle pi spesso si trovano scritte in linguaggio anglosassone, usando cio le prime sette lettere dellalfabeto in relazione alle note: A = La; B = Si; C = Do, ecc. Unaltra caratteristica dellarmonia jazzistica, che non si discosta per nulla da quella della musica classica del 900, che gli accordi sono formati (prevalentemente) da un minimo di quattro note (quadriadi) e possono arrivare fino ad otto e pi suoni. Nelles. sottostante viene mostrata la classica struttura dellarmonizzazione della scala di DO maggiore con quadriadi; da notare che gli accordi sul I e IV grado possono essere armonizzati, oltre che con il colore di settima maggiore anche con quello di 6; questo perch in quelle certe funzioni tonali un accordo pu sostituire laltro senza modificarne, di fatto, la personalit e la riconoscibilit in mezzo agli altri. I
Do settima maggiore (opp. Do sesta)

II
Re minore settima

III
Mi minore settima

IV
Fa settima maggiore (opp. Fa sesta)

V
Sol settima

VI
La minore settima

VII
Si semidiminuito

_ w w w w w w w w w w w w w w w w = w w w w w w w w ( ) ======================== & _ w w ll w w (_ )
Cmaj7 Cma7 Cmj7 C M7 CMA7 C 7 C C D m7 D mi 7 D mi n7 D-7 Em7 F 7 G7 Am7 Bm7 b5 Bm7( b5) B-7( b5) B

Un esempio derrore frequente in Italia quello relativo alla scrittura dellaccordo di settima maggiore (persino in metodi e trascrizioni con grosso successo di vendite): nel linguaggio anglosassone le sigle C 7 + e C + 7 non significano "Do settima maggiore: indicano un accordo di settima di dominante con la quinta eccedente. In italiano per la scrittura seguente:

Do7 +

per indicare l'accordo di "Do settima maggiore" corretta.

La cosa di maggiore interesse in questo riquadro molto freddo, consiste forse nel modo in cui le sigle po ssono venire scritte: nel settima maggiore, ad esempio, ci ritroviamo a dover assimilare tutta quella quantit di sigle per il solo accordo di DO ( ovvio che la stessa cosa vale tutte le volte che abbiamo un accordo di settima maggiore). Purtroppo per chi non le conosce, opportuno mettersi nellordine didea di farle proprie visivamente in quanto, prima o poi, le si ritroveranno in qualche spartito o trascrizione e la cosa, a quel pu nto, non sar giunta nuova. Quindi, per quel certo tipo di accordo su quel certo grado, una sigla vale laltra e tuttesignificano la stessa cosa. Aggiungo che, paradossalmente, quelle proposte qui sono solo alcune - le pi utilizzate - sigle per def inire gli accordi nel jazz: ne esistono molte altre, ma credo che quelle che vediamo qui in relazione alle qu adriadi della tonalit maggiore siano sufficienti anche per una vita intera di professionismo musicale.

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Inoltre, il linguaggio delle sigle, non essendo stato completamente codificato (qualcuno ci sta provando ma con risultati non pienamente condivisi) va spesso soggetto ad errori di scrittura e soprattutto dinterpretazione.

Armonizzazionedella dellascala scalaminore minore armonica armonica Armonizzazione


(con quadriadi)

(con quadriadi) IV V VI VII

b_ w w w w bw bw b w w w w w w nw nw nw nw bw b w b w ( b ) w w w w w ======================= & b_ w b w =l l w w
I II III

Eb7(#5) Fm7 Cm7 D G7 Ab7 (Ab6) Cm(7) Dmi7(b5) EbMA7 (#5) Cm(n 7) D-7(b5) Cm(# 7) Dmi7/ b5 Cm(M7) Cm(MA7) Armonizzazione della scala minore armonica Cm(Maj7)
(con quadriadi)

Bdim Bdim7 Bo7 Bo

b_ w w w w bw bw b w w w w w w nw nw nw nw bw b w b w ( b ) w w w w w ======================= & con b_ w bw =l l wciascuna w


C- oppure CMI
delle preceArmonizzazione della scala min. melodica ascendente centi scritture E ancora: I
(con quadriadi)

e anche:

n_ w w w w bw bw w w w w w w nw nw nw nw n nw n w n w w w w w w ======================= & oppure b_ w bw =l l solo (bla _ w ) w sigla:


Cm C- Cm CMI CII III IV V VI VII
Cm !7 (Cm6) Dm7 Eb!7/#5 F7 G7 A

Armonizzazione della scala minore melodica ascendente


(con quadriadi)

n_ w w w w bw bw w w w w w w nw nw nw nw n nw n w n w w w w w w ======================= & b_ w bw =l l w (b _ ) w
Cm7
Cm6

II

III

IV

VI

VII

Dmi7

Eb7(#5)

F7

G7

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Le sigle presentate sotto agli accordi non sono tutte quelle possibili: sono solo le pi utilizzate dalleditoria musicale, nei manoscritti e nei vari Real Book. Come musicisti, siamo davvero liberi di usare quelle che pi ci piacciono, anche se una definizione comune faciliterebbe le cose. Il linguaggio delle sigle in ogni caso soggetto a mancanza di chiarezza e soprattutto ad errate interpretazioni. Ci che opportuno saper fare, senza sforzo e subito, linterpretare ci che la sigla significa (da quali note formata e qual la sua funzione tonale nel brano); questo in tempo reale e senza pensare. La pratica degli esercizi armonici che seguiranno quella che, tutto sommato, richiederebbe pi da vicino la presenza e la guida di un insegnante, essendo la pi intellettuale, la pi soggetta al pensiero razionale.

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IL COLLEGAMENTO degli accordi


Le realizzazioni (voicings) di collegamenti armonici proposte in questo capitolo hanno due obiettivi principali:

lo strumentista
Fornire ai non pianisti (strumentisti, cantanti) un sistema completo e facilitato di realizzazione delle sigle, sui brani negli stili jazzistici e derivati. Questi lavori possono essere anche tracciati per il corso di Jazz nei Conservatori italiani.

il compositore/arrangiatore
Realizzare un tracciato preparatorio per chi intenda scrivere per orchestra o altre formazioni. Questorientamento di carattere compositivo e richiede maggior cura e approfondimento del materiale armonico, rispetto all'indirizzo dello strumentista.

Lo strumentista pu mettersi in condizione di realizzare sul piano, o sulla tastiera, un accompagnamento di melodie con il minimo sforzo.

Il compositore/arrangiatore deve disporre di tutto il materiale tonale come di una tavolozza musicale da cui attingere per creare e modificare brani.

ovvio che lo strumentista e il compositore/arrangiatore possano essere la stessa persona: ne parlo da qui in poi come se fossero due distinte figure, ma lo scopo quello di proporre due percorsi complementari di competenze e abilit professionali, che comunque serviranno sempre entrambe al musicista di jazz: per acquisire ambedue le competenze i percorsi sono molto simili, ma non necessariamente uguali. Allo strumentista che vuole accompagnare in tempo reale una melodia al piano servir meno materiale rispetto al compositore che ne dovr utilizzare di pi, ma che avr anche pi tempo per pensare. Lo scopo del lavoro quello di creare un sistema di automatismo superiore che ci fornisca subito e senza pensare disposizioni corrette degli accordi per:

A A A A

creare accompagnamenti di melodie (partendo dalle sigle scritte) creare background orchestrali armonizzare ogni nota della melodia per sezioni dorchestra comporre

Durante lo svolgimento degli argomenti saranno date indicazioni sulle scorciatoie da applicare, con lo scopo di risparmiare tempo ed aumentare lefficienza dellapprendimento. Sar anche indicato quando un certo tipo desercizio mirato prevalentemente allo strumentista o allarrangiatore/orchestratore.

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COLLEGAMENTO IIVI in tonalit maggiore


Nel proporre esercizi sugli accordi, il collegamento armonico che, prima degli altri meglio affrontare, il II V I (secondo-quinto-primo), sia in tonalit maggiore che minore, in quanto alla base del corpo principale di composizioni jazz dagli anni trenta/quaranta in avanti, ed inoltre altrettanto presente nella composizione classica dal periodo di Bach fino ad una buona parte dellOttocento (in questo, Charlie Parker e Bach, Mozart e Duke Ellington sono estremamente vicini tra loro). un pacchetto preconfezionato per svolgere un discorso armonico, esattamente come altri pacchetti sono rappresentati dalle cadenze della musica classica.

Note guida
Un buon inizio per la comprensione dei movimenti armonici pu essere costituito dall'uso delle cosiddette "note guida". Sono, in ogni accordo, la terza e la settima (o la sesta, negli accordi dove non c' la settima) e le quinte alterate. Queste note si presentano particolarmente importanti perch, anche senza formare un accordo completo, definiscono il modo maggiore o minore (la terza) e il tipo di quadriade (la settima, anche se in qualche caso non sufficiente e si deve ricorrere alla quinta alterata).
G7 C l============== l & =l l l l ll w ll============== ? =ll Dm7 G7 C
(C6)

Il loro utilizzo pu essere realizzato nel collegamento II V I in questo modo:

ANALISI Nella progressione II V I: la 3 di un accordo rimane ferma e diviene la 7 dell'accordo seguente; la 7 di un accordo scendendo diviene la 3 dell'accordo seguente.

Questo movimento facilita la memorizzazione nelle tonalit.

Q 3 Q7 Q6 ============== l & 3M l =l S7 S3 l l l ll ? ll w ============== =ll


7O

La disposizione dei suoni potrebbe essere anche cos:

_ l l ll ll============== ll w ? =ll ll l============== l & _ =l l _ _ _


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Sul circolo delle quinte il collegamento II - V - I con le note guida pu essere:

w w w w w w w w w w w w w w bw bw w w w = l=========================== & l l l { { l l l w { l l l l l l l ll=========================== l l ll ? _ { { w ll w ll w ll w = { _ w l w l _ _ w _ w


Dm7 G7 C
(C6)

Gm7

C7

(F6)

bw w { { b w l bw l w l w w = =========================== { l w l w l w l&

Cm7

l l l l l l l l { w ll bw ll ll ? w ll w ll bw ll bw { { =========================== = bw _ l bw _
ecc

bw

F7

bw

Bb

(Bb6)

Fm7

bw

Bb7

Eb

(Eb6)

In un blues in Fa l'utilizzo delle note guida pu essere:

w w w l============================ & bw =l l bw l bw l bw l bw l bw w w w

D Gm C w bw bw b w ============================ # = l & bw l #w l (n) w l w l l (n) { l l l w l l l w = ll ? ll w ll ll w ll ll ============================ { F7 D7 Gm7 C7 Am7


7 7 7

F7

l l l l l l l w w w ll============================ l l l l l ? =ll l bw l l l bw l bw

Bb7

F7

F7

B b7

Bb7

In un blues con pi accordi (tipo "Blues for Alice"):

E A7 Dm7 G7 Cm7 F7 B b7 B b m7 E b 7 w n # b b ============================ l l bw lb l ( ) l l& w b =l w l l l l l l l w b ll b ll bw ll ll ll ll ? =ll ============================ Am7 D7 A b m7 Db7 Gm7 C7 Am7 D7 Gm7 C7 b # n # ============================ w l& _ l l l l l { w ( ) _ _ _ _ _ b_ _ _ b_ bw bw = l l l l l l b ll ? ll b ll w ll w ll ll = { ============================ F
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In quest'ultimo esempio facile notare che la disposizione dei suoni dell'accordo finale (C7) non "lega" con la ripresa da capo (accordo di F) perch le progressioni armoniche ci hanno portato in quella tessitura. Una delle possibili modifiche, per metterci in condizione di riprendere dallo stesso punto, potrebbe essere quella di alzarci di posizione in uno o pi accordi prima della fine. Ad esempio:

# (n) b b b = ================== l b_ l l l { l l l l = ll w ll w ll ll ================== {


Gm7 C7 Am7 D7 Gm7 C7

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S O S T I T U Z I O N E DI T R I T O N O

< La sostituzione di tritono si crea quando un accordo di dominante (V7) sostituito da un altro accordo
di dominante posto ad una distanza di quinta diminuita o quarta eccedente (sopra o sotto). Esempio:

l============ w l _ & _ w =l l

G7

Db7

< Questo intervallo formato da tre toni: da qui il nome "tritono".


re "rivoltate". Esempio:

w w l l ll b ll ? ll w ============ =ll ll

< I due accordi condividono la terza e la settima (che formano esse stesse un intervallo di tritono) seppu-

Si pu applicare questa sostituzione per aumentare la tensione armonica del collegamento e generare pi variet nei bassi e, comunque, sempre se la melodia lo consenta (per ulteriori spiegazioni vedi i vari capitoli dedicati alle scale). Un collegamento II V I:

S7 3M l l b ll========= ? =ll Q3 l========= & 7O_ b_ =l


Dm7 G7 C

G7

Db7

w w =========== l& _ l_ l_ w =l l w
pu diventare:

w w l l l ll ll ? ll w ll ll ll =========== = _ _ w _ w

w w =========== l_ l_ w =l l l& _ w
creando un movimento cromatico discendente dei bassi (come indicato nell'ultimo esempio).

Dm7

Db7

w w ll l l l ll ll ll ll ll ? =========== = _ _ w b_ w _ w

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Le note guida in una progressione di accordi di dominante:

La stessa progressione con la sostituzione di tritono inserita nel basso, sul tempo debole dell'accordo:
D7 G7 C7 F7 Bb7 Eb7 Ab7 Db7 C

b b b # n l======================= & b l l l _ l _ w b b_ w =l l l l l l l ll======================= ll ll b ll b ll ll ? = b_ _ _ b _ w


D7 G7 C7 F7 Bb7 Eb7 Ab7 Db7 C

b b b # n ======================= l& b l l w l_ l _ b b_ w =l l l l l l l b ll ll ? b ll ll ll b ll b _ ======================= b = _ _ _ _ b b _ w


C r o m a t i s m i ne l l e no t e gu i d a
Quando le armonie richiedono un cromatismo di una o pi voci, un consiglio per rendere "morbida" la disposizione dei suoni potrebbe essere quello di fare attenzione ad effettuare il movimento cromatico nella stessa voce. La prima riga degli esempi proposti sotto rispetta i cromatismi e probabilmente suona pi fluido rispetto alla seconda.
(Nel primo esempio i cromatismi sono indicati dalle linee continue; nel secondo, la linea tratteggiata indica il movimento cromatico non appartenente alla stessa voce. Notare gli accavallamenti delle parti)

# #w b w #w w b b w w l============================ & l l l l l =l l l l l l l l ll ll============================ ll ll w ll ll ll ? w =ll ll b bw _


A7 Am7 D7 G7 Gm7 C7 Fm7 Bb7 Eb

n) #w b w ( ( ) w # ============================ l& l l #w l (n ) l (b)b l w =l l w l l l l l l ll ll ? w ll ll w ll ll ll ============================ =ll ll b b_ w


A7 Am7 D7 G7 Gm7 C7 Fm7 Bb7 Eb

Peraltro ci possiamo sentire liberi di usare queste ed altre variazioni a nostro piacimento.

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Le note guida nei brani


I seguenti sono due brani solo in tonalit maggiore (LADY BIRD) o prevalentemente in tonalit maggiore (ALL THE THINGS YOU ARE).

LADY BIRD (T. Dameron)


C

w =l l========================== & w w l w w l b bw w l bw l w w l w w l b bw l bw w w w w w w bw bw bw w =l l========================== & w l w lb w l w l w l w lb w l bw l l w l l bw l w l w l bw l l l========================== ? w l l w l l l l l b_ = l w

C! C!

F m7 7

Fm7 Fm

Bb 7 7

Bb7 Bb

C! C!

Bb m7 7 B m

B b m7

Eb7 7 E

Eb 7

ll========================== ll w ll w ll bw ll w ll w ll bw ll ? w =ll b _ w A b! Am7 D7 Dm7 G7 C! Eb ! A b ! Db ! l b b l bA b Db b! l l l l l l l 7 7 7 7 D Dm C! E E D AA b ! AAm m7 D7 Dm 7 GG 7 C b ! A ! l lw l l l l l w w w w l========================== & l l_ l _ l #w l (n)_ l _ l _ l _ = l _ w w w _ w w _ w w w ll _ llw l l ll _ w w l========================== & l ll _ l _ l #w l (n)_ l _ l _ ll l _ w w w _ wll wll = wl l l l bw l lw l l l l l l l l l b l l bw l l l========================== ? l l l l l w l l = b b b b _ _ _ b _ _ 7 7 w ll========================== l l l l A ! l bw Am7 l wl D7 l Dm G Cl! E ! A b ! D ! _ l? l l l l l bw w b l l l l l _ l _ l wl l _ l = ll l l l l l b _ _ w w b _ l l l l l l l l l w w w l========================== #w n w w & A l l l l l l l l b b E ! _ ll _ ll D7 ( )Dm ll 7 ll 7 l _ w ! ll _ w w _ w _ w _ _ _ Db! Am7 G A b! w Cll! ll l ll ll l l l l l l l l l l l l========================== & l = ll========================= l l l l l l l w w w b b b b! #w n w w ========================== & = 7 7 7 7 bw bw w b l l l l l l l & l l l l l l l l A ! Am D Dm G C ! E ! A ! D ( ) ========================== ? w _ w _ w _ w _ w _ w _ _ _ _ ALL THE THINGS YOU ARE (J. Kern) w b _ l w w b _ l l ll l ll l ll l ll l ll l ll l ll l F m7 ll ll w w w l l l l #w n w w Bb m7 l l E b 7 A b Db D G 7 C l l l l l l l ========================= & = ( ) bw l l========================= l l l b_ l b_ _ w _ w w w w _ _ wl ? bw l bw ll_ l _ l _ l _ l = l _ _ _ ll b _ bw bw w w w w _ l l l l l l l w w b w b w w w l========================== w l w & l l l l l l w l ll========================= ll bw ll w ll ll ll w ll ll b bw ? = l bw l_ l_ l l b_ l _ w w bw l l _ l l b_ bw l l l l l l w w w w b w b w w ll bw ll l w ll l bw ll l w ll l ll w = ll & w l ll========================= ========================== ? w l ll _ l l b _ w _ _ _ b w n w w l ll bw l l bw llw l lw l ( l) l _ l _ l bw l l l w w b w b w l l========================== l l l l l l l w w ll w & ll bw ll l bw ll l bw ll l w ll l l #w w = ll bw ? l ll #w w w w l ========================= # l l l l l _ w _ _ _ _ ll========================= & bC l b w l l l = l b w n b w bw w w l A _ D7 _ l G _ l F m7 l Bb 7 l E b l A _ l _ l ( ) w m7 b l l l l l l l l l ll bw ll bw ll bw ll ll ll ll w ll ll========================== bw ? bw w w w b _ w _ _ _ _ l l l l l l l l ll========================= # #w #w b w n & ll b w ll b bw ll bbw ll bw ll ( )_ ll _ ll _ _ w w = w l========================= ? bw =ll l _ w _ w w _ w _ l l l l l l l l w ll bw bw bw w w l========================= & bw ll b w w ll bw ll w ll w ll w_ ll #w ll #w ll l w bw bw bw _ w # _ _ = w l b ? w = w #w w l========================= #w #w #w b _ w _ l========================= & l l l l w l l = ll #w # w l l l l l l l l l ll w l l bw ll ll ll l l l =lll w ll w ll========================= w bw w w b ? l l l l l l w w w =l w #w bw_ w _ ll #w ll #w ll #w ll #w ll #w ll Cw l========================= ll #E w & w w w l========================= ? Aw w =l m7 D7 G F # B7 7 _ _ w w l l l l l l l l ll w w w w b w w w #w bw l========================= #w #w bw & ll b #w ll bw ll #w w b ll #w ll #b ll w = ll l w w b bw w w ? w l ll w = w ww l w # l========================= w b _ _ w l========================= & l l l l b l = w ll l l l l l l l l l l l bw l l bw l lw l w ll bw ll #w l b ll w b ll l w ll l ll========================= w b ? l l w l w l = b w b w w _ _ w l========================= ll bw ll w ll bw ll w ll b b ll b w & ll # = l========================= ? w =ll b _ w _ b w l l bw l bw l w l w l b l l l bw b b b w b w w w # ll l========================= ll b & ll bw w ll ll bw ll w ll b b = bw ? =ll w w l========================= b _ w _ l=============== & l l l n = b w Pag. 83 b w bw _ w l l l l l l l b_ l ( )_ l l b l l l b ll bwbw ll l ll =ll ll========================= ? bw ll ll ll w w w l bw
alt

bw bw bw w w b b b b w b w w w # ========================= w b lb l l l l l l l& =l l l l l l l l l l b l ll b ll ll bw ll ll bw ll ? w ========================= ll ll _ =l bw _ b_ w


Fm7 Bbm7 Eb7 Ab Db Dbm7 Gb7 Cm7 F7 Bm7 E7

b l l l l ll ll bw ll ll ? bw = ============= bw _ w w ============= l _ l _ l bw l & b bw = (n)_ w w

Bbm7

Eb7

Ab

C7

T r a c c i a t o di l a v o r o :
In questa fase, per lo strumentista e per il compositore/arrangiatore il lavoro da svolgere pi o meno lo stesso: si raccomanda di non leggere le note scritte sul pentagramma, ma eventualmente di guardare solo le sigle degli accordi; questo per iniziare a sviluppare gradualmente l'automatismo siglenote. Con la stessa intensit si raccomanda di praticare questi collegamenti, dopo averli accuratamente ripetuti e memorizzati, insieme ad una base ritmica di basso e batteria. Solo cos possiamo acquisire una sufficiente sicurezza sulle note guida.

< Sarebbe opportuno svolgere in un primo tempo la realizzazione scritta di questo lavoro applicato al

collegamento II - V - I sul circolo delle quinte, in direzione delle tonalit con bemolli: - Tonalit di D O = D m 7 | G 7 | C | | - Tonalit di F A = G m 7 | C 7 | F | | - Tonalit di S I b = C m 7 | F 7 | B b | | - Tonalit di e c c . e in qualsiasi altro collegamento armonico si desideri utilizzare; La realizzazione scritta si pu svolgere anche dopo averla eseguita sul pianoforte, volendo, ma pi logico partire dalla scrittura (in questa fase).

< Praticare sul pianoforte le note guida con la mano destra e, contemporaneamente, le fondamentali degli accordi con la sinistra.

< Praticare le note guida (con le fondamentali degli accordi) su brani standard. Dapprima si possono utilizzare brani in tonalit maggiore (o che contengano prevalentemente tale area), per proseguire con quelli in tonalit minore o aree miste.

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A C C O R D I co n Q U A D R I A D I
Dopo aver praticato in abbondanza le note guida lavoriamo con gli accordi a quattro suoni che, come gi anticipato in precedenza, costituiscono il formato prevalente di costruzione degli accordi negli stili jazzistici.
(Partendo dalla fondam. dellaccordo iniziale)

l============== & l l l =l l

_ w l ww l w l ww l w w w w w w w w w w ll============== ll ll ll ? =ll
Dm7 G7 C

(Partendo dalla 3 dellaccordo iniziale)

Gli esempi mostrano collegamenti II V I in DO magg. nelle varie combinazioni di rivolti. necessario in un primo tempo mettersi in condizione di scrivere su pentagramma le note dei collegamenti armonici partendo dalle sigle, per vedere con precisione da quale materiale sono formati gli accordi di un concatenamento. Questo passo, che qualcuno pu ritenere teorico, rappresenta invece un notevole avvicinamento al reale, in quanto le note che formeranno collegamenti pi complessi saranno basate sullesattezza di queste realizzazioni semplici. Lobiettivo futuro del non pensare e fare di fronte ad una serie daccordi preceduto proprio da questoperazione di pensare in profondit le note giuste, subito e senza sforzo (con il necessario esercizio).

l============== l l l & =l

w w _ w _ w _ _ _ w l l w l w l w w w w w w l w w w l l l l============== ? =l
Dm7 G7 C (Partendo dalla 5 dellaccordo iniziale)

============== w l& l w l w l w =l w w

_ w _ w _ w l w w l l l l w w w w w l============== l l l ? =l
Dm7 G7 C (Partendo dalla 7 dellaccordo iniziale)

w ============== ww l w l& w w =l l w ww l w _ w _ w _ _ _ w w w _ w l l l l l l============== l l l ? =l


Dm7 G7 C

Questi accordi non possiedono ancora il sapore jazzistico. Sono una fase preparatoria per il controllo dei suoni in collegamento. Per ottenere i colori utilizzati normalmente nel jazz sufficiente riferirsi alle forme che sono proposte pi avanti. I criteri di collegamento delle note, da un accordo allaltro, seguono quasi tutte le regole iniziali dellarmonia classica. Nel collegare gli accordi di Dm7
con (note: Re-Fa-La-Do) (note: Sol-Si-Re-Fa) (note: Do-Mi-Sol-Si opp. Do-Mi-Sol-La)

1) tenere legate le note comuni (non in esecuzione, ma solo per visualizzarle)

G7
con

consigliabile

2) collegare le altre col minor movimento possibile (per avere una maggiore eleganza di collegamento)

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(Partendo dalla fondam. dellaccordo)

w l============== w w ll l w lw lw & w ww w w ww
(Partendo dalla 5 dellaccordo)

Dm7

w) _ w (_ ll l l l l ll ll ll ll ll ll============== ?
Dm7 G7 C

G7

============== ll l l l l&

w w _ _ w _ w w w l(w lw l_ l _ w _ _ _ w _ w w w w) ll w w ll ll ll ll ll ll ? ==============

Solo come esempio, questi collegamenti sono realizzati sulle posizioni che partono dalla fondamentale e dalla quinta. Gli esercizi da realizzare si possono svolgere, volendo, a partire da tutte le posizioni (fondam., 3, 5 e 7). Quanto pi ci si allena sulle strutture di base, tanto migliore sar la sicurezza nellaffrontare i collegamenti pi complessi.

Chi ha come obiettivo il sapere accompagnare al piano un brano, deve svolgere lavori diversi rispetto a chi vuole usare i blocchi armonici per larrangiamento. Nel corso dei prossimi capitoli saranno date indicazioni su cosa possa essere pi pratico per ogni indirizzo musicale.

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A l c u n i co n s i g l i s u l l a p p l i c a z i o n e pr a t i c a di qu e s t i c o l l e g a m e n t i

< I collegamenti con quadriadi sono da praticare sul piano (o su una tastiera), con la sezione ritmica di
basso e batteria; si possono suonare nellottava che si desidera, oltre a quella proposta;

< sono da suonare sia con la mano destra che con la sinistra: se realizziamo gli accordi con la destra,
abbiamo la possibilit di suonare il basso (fondamentale dogni accordo) con la sinistra, in modo da avere sempre un concreto riferimento di dove siamo armonicamente; sconsiglio di suonare lo stesso voicing contemporaneamente con tutte e due le mani perch, pur risparmiando tempo per lo studio, ci si abituerebbe ad una sonorit complessivamente pesante e con raddoppi inutili;

< questo non un esercizio mentale: una volta realizzato il trasporto scritto in tutte le tonalit, sarebbe
bene tenere sotto gli occhi solo le sigle degli accordi e non la realizzazione scritta delle note di ogni accordo (come gi consigliato per le note guida);

< dal punto di vista ritmico gli accordi sono scritti con valori di

4 4

solo per indicazione delle note; sen-

tiamoci liberi di suonarli nella divisione che pi ci piace, in rapporto allo stile della base ritmica su cui realizziamo lesercizio; anzi, consiglio di variare quanto pi possibile gli stili dell'accompagnamento (basso e batteria) e le divisioni ritmiche che noi realizziamo. Chi non abituato potr trovare all'inizio un po' disorientante pensare alle note "giuste" e contemporaneamente interagire con la variet di divisioni ritmiche. Si pu cominciare suonando accordi lunghi
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per poi trovare un maggiore grado di li-

bert quando ci sentiamo pi sicuri sulle note che compongono le sigle;

< i collegamenti sono da trasportare in tutte le tonalit, eventualmente con le indicazioni che seguono; < questi voicings sono proposti, in un primo momento, a parti strette (cio allinterno dellottava) per avere un controllo facilitato dei blocchi armonici; pi avanti verranno dati consigli sullallargamento dalle parti strette a quelle late o semilate.

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T r a s p o r t o ne l l e t o n a l i t
Il consiglio quello di applicare i pacchetti del II V I sul circolo delle quinte, in direzione delle tonalit con i bemolli: da DO a FA, a Si , a Mi , ecc. (si possono selezionare, volendo, altri criteri di scelta delle tonalit da collegare).

Se trasportassimo direttamente il rivolto su cui stiamo lavorando, avremmo collegamenti poco eleganti:

w ww w w w w w w w w bw bw w w w w w w w w w l========================== w w w w l l l l l _ l _ l w & w w w =l w w l l l l l l l l l ll ll ll ll ll ll ll ll ? ========================== =ll


Dm7 G7 C Gm7 C7 F
Do magg. Fa magg.

ww w w w bw bw ww w b bw w bbw w w w w w l========================== w w w & b bw w l bw l l l l l b w l b w =l w w _ w _ w b_ w b_ w l l l l l l l l l ecc ll========================== ll ll ll ll ll ll ? Sib magg. ll =ll Mib magg.
Cm7 F7 Bb Fm7 Bb7 Eb

Il punto meno elegante , come indicato, tra lultimo accordo dogni tonalit e il primo di quella nuova. (C 6 e G m 7 ; F 6 e C m 7 ; ecc.). Meglio collegare le note da una tonalit allaltra in questo modo:

w w w w w w w w l========================== w w w w l w l _ l _ l bw l bw l _ l _ & w w w w w w ww ww w w _ w ww ww =l l l l l l l l l l ll========================== ll ll ll ll ll ll ll ? =ll


Dm7 G7 C Gm7 C7 F
Do magg. Fa magg.

ww w w =l l========================== w w & b bw w ww l bw l w l w l b bw l bw l bw l bw w ww w ww
Cm7 F7 Bb Fm7 Bb7 Eb

_ w _ w _ _ _ w _ _ _ _ w w w w w w l l l l l l l l l ecc ll========================== ll ll ll ll ll ll ? Sib magg. ll =ll Mi b magg.


Per acquisire sicurezza sul collegamento delle posizioni, consiglio di realizzare il lavoro di trasporto parte ndo successivamente da tutti i rivolti. forse opportuno iniziare da una tessitura abbastanza acuta perch, se si realizzano le tonalit sul circolo delle quinte, la tendenza normale sar quella di scendere e ci si potrebbe tr ovare presto in una tessitura troppo bassa, dove gli accordi non sarebbero percepibili con chiarezza. Gli esempi seguenti mostrano le realizzazioni di partenza (sulle prime quattro tonalit) dalla posizione in primo, secondo e terzo rivolto.

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(dalla 3 dellaccordo di partenza)

w w ww ww w w w ww bw bww w l=========================== w & w w w w l ww l w l w l ww l w l w ww l w w =l l l l l l l l l l ll=========================== ll ll ll ll ll ll ? Do magg. ll =ll Fa magg.


Dm7 G7 C Gm7 C7 F Cm7 F7 Bb

w w bww b ww bww b ww bw bw ww w l=========================== l b_ l bw l bw & bw w l b bw l w l w ww l bw w w w w ww w =l ecc l l l l l l l l l ll ll ll ll ll ll ll=========================== ? Sib magg. ll =ll Mib magg.
Fm7 Bb7 Eb
(dalla 5 dellaccordo di partenza)

w w w w w w w ww w w w w ww w ww bw bww w w w w w w w w =l =========================== w l& l l l l l l w l w l l l l l l l l l l=========================== l l l l l l l l ? Do magg. l =ll l l l Fa magg. l l l


Dm7 G7 C Gm7 C7 F Cm7 F7 Bb

bw bw ww w w w b bw ww bw w bw bw bw bww w w b w w w w w ww =========================== l& w w =l l l l l w l bw l bw l bw l l l l l l l l l ecc ll ? ll ll ll ll ll ll ll =========================== =ll Sib magg. Mib magg.
Fm7 Bb7 Eb
(dalla 7 dellaccordo di partenza)

w w w w l=========================== w w w w & _ w w w w l _ l _ l _ l _ l _ l _ l _ ww ww ww _ w w _ w ww ww =l w w bw bw _ w _ w _ w l l l l l l l l l ll=========================== ll ll ll ll ll ll ? Do magg. ll =ll Fa magg.


Cm7 F7 Bb

Dm7

G7

Gm7

C7

w w w l=========================== w l bw l _ l _ l bw l _ l b_ l bw & bw ww w w w _ _ w =l _ _ w _ ww _ _ ww _

b_ w b_ w bw b_ w b_ b_ w bb _ ww _ w ww w w w l l l l l l l l l ecc ll=========================== ll ll ll ll ll ll ? Sib magg. ll =ll Mib magg.


Il criterio seguito per questo collegamento consente di disporre di accordi con altezze di suoni in un ambito costante (continuit armonica), meglio se conservando le note comuni da un accordo allaltro. Come gi detto nei consigli introduttivi, in un primo tempo si possono suonare queste posizioni con la mano destra e contemporaneamente realizzare la fondamentale dellaccordo con la sinistra, per facilitarci nella memorizzazione.

Fm7

Bb7

Eb

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Per acquisire una buona sicurezza nel collegamento II V I sulla scala maggiore sufficiente realizzare sul pentagramma e sul piano questi voicings di base in tutti i rivolti e in tutte le tonalit. Questo consiglio pu avere delle varianti per lo strumentista o per il compositore/arrangiatore.

< Per lo strumentista

che desideri acquisire la pratica dell'armonia in tempo reale sul pianoforte, con lo scopo di sapere accompagnare una melodia senza rompersi la testa, sufficiente fare la pratica di due sole delle precedenti combinazioni armoniche: quella che ha sull'accordo di partenza la terza al basso e quella che ha la settima al basso. Questo perch, quando affronteremo tra breve l'aumento della tensione armonica, vedremo che queste sono le posizioni pi "chiare" per percepire la funzione dell'accordo (non necessariamente le pi interessanti). Quindi in pratica ci dovremmo mettere nella condizione di saper realizzare almeno il collegamento II V I con queste disposizioni di base, facendoci accompagnare da una base ritmica di basso e batteria per mettere alla prova la nostra capacit di tradurre in tempo reale le sigle degli accordi in note esatte.

< Per il compositore/arrangiatore

necessaria una competenza pi accurata e completa di tutti i rivolti degli accordi. La maggiore quantit di lavoro scritto sar in qualche modo facilitata dal disporre di pi tempo per pensare rispetto allo strumentista che invece deve realizzare i voicings in tempo reale.

Come ho gi detto nell'introduzione a questo argomento, l'ottimale per un musicista di jazz che desidera evolvere sarebbe l'acquisire entrambe le competenze: quella in tempo reale (con un lavoro parzialmente ridotto sul pianoforte) e quella di scrittura (pi estesa).

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AUMENTO DELLA TENSIONE ARMONICA negli accordi a parti strette


A questo punto, per addensare larmonia con disposizioni daccordi che offrano maggiore tensione (e quindi con carattere jazzistico), si potrebbe procedere cos. Si utilizzano regole usate per la scrittura orchestrale (big band o altre grandi formazioni).

< Lidea base che i quattro suoni del voicing sono pensati come quattro strumenti di una sezione (sax,
trombe, tromboni, voci, archi o strumentini); dendo allincirca nel seguente modo.

< si fa economia di materiale per ottenere il massimo risultato sonoro col minor uso di note, proceEsempi da evitare:

Non vengono usati raddoppi di suoni


(se non in casi particolari)

#w w ww =l l & bbbw ==== & #w ==== & b bw w w _ _ _ w =l l ==== w =l l _ w


G7 Cm7 Bb7

Si aggiunge la nona sugli accordi


che sostituisce la fondamentale (gi suonata dal basso e che risultere bbe una inutile ripetizi one) . Inoltre, sul V grado spesso si sostituisce la 6 (o 13) al posto della 5.

w ======= & _ =l l _

C7

w =l l ======= &
Em7 F7 B

w =l l ======= &

Dm7

G7

Gli accordi cos ottenuti risultano come similitudini: ci significa che laspetto dell'accordo di:
C7 Dm7 G7

(I grado) uguale a quello di (II grado) uguale a quello di (V grado) uguale a quello di

(che sarebbe III grado della tonalit); (che sarebbe IV grado della tonalit); (che sarebbe VII grado della tonalit);

In pratica non abbiamo sostituito nulla ; laggiunta della nona ci porta, per coincidenza, a presentare laccordo su cui stiamo lavorando come se fosse un altro accordo (di tipo diverso) posto una terza sopra, ma la funzione tonale non cambia perch il basso sottostante suona sempre la vera fondamentale C ( 7 sempre C 7 anche se viene presentato come E m 7 , cos come D m 7 sempre tale anche se presentato con le note della sua similitudine F 7 ). da notare che queste tensioni sono ancora formate da note allinterno della tonalit ; per disporre dulteriore tensione si far riferimento ai capitoli successivi. Nelle sigle che seguono, quindi, la situazione la medesima che si ritrova nella maggior parte dei casi della vita professionale: lesigle sono semplici ma la realizzazione contiene pi note di tensione rispetto alle sigle scritte. In sintesi, negli esempi che seguiranno, laccordo di:
Dm7 G7 C7
in realt un in realt un in realt un

Dm7(9)

G7

(9 13 )
e

C 7 ( 9 ) (nella prima misura)

C 6 ( 9 ) (nella seconda)

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