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Caderno de Diretrizes Museolgicas

Presidente da Repblica

Luiz Incio Lula da Silva


Ministro da Cultura

Gilberto Passos Gil Moreira


Presidente do IPHAN

Luiz Fernando de Almeida

Diretor do Departamento de Museus e Centros Culturais

Jos do Nascimento Jnior Dalmo Vieira Filho

Diretor do Departamento de Patrimnio e Fiscalizao Diretor do Departamento de Patrimnio Imaterial

Mrcia Genesia de Santanna

Diretor do Departamento de Patrimnio e Administrao

Maria Emilia Nascimento dos Santos


Procuradora-Chefe

Teresa Beatriz da Rosa Miguel Thays Pessotto Zugliani Lia Motta

Coordenadora Geral de Promoo do Patrimnio Cultural Coordenadora Geral de Pesquisa, Documentao e Referncia

Governador do Estado de Minas Gerais

Acio Neves

Secretria de Estado de Cultura de Minas Gerais

Eleonora Santa Rosa

Secretrio-Adjunto de Estado de Cultura de Minas Gerais

Marcelo Braga de Freitas


Superintendente de Museus Diretor do Museu Mineiro

Silvania Sousa do Nascimento Francisco Carlos de Almeida Magalhes


Diretora de Conservao e Restaurao

Mrcia Almada

Diretora de Pesquisa e Documentao

Flvia Klausing Gervsio

Diretora de Difuso Museolgica

Ana Maria Azeredo Furquim Werneck Museu Casa Guignard/Ouro Preto


Glcio Fortes

Coordenadores dos Museus vinculados Superintendncia de Museus

Museu Casa Guimares Rosa/Cordisburgo


Ronaldo Alves de Oliveira Ana Cludia Rola Santos Jos Roberto Dilly

Museu Casa Alphonsus de Guimaraens/Mariana Museu do Banco Crdito Real/ Juiz de Fora
Braslia Ministrio da Cultura Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional Departamento de Museus e Centros Culturais Belo Horizonte Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais Superintendncia de Museus 2006
Coordenao Editorial - 2 Edio

Silvania Sousa do Nascimento tila Tolentino Mrio Chagas


Fotografia

Ins Gomes

Projeto Grfico

Srgio Luz de Souza Lima


Capa

Gustavo Goes

Preparao e Reviso dos Textos

Olga Maria Alves de Sousa


Colaborao

Usiminas Usinas Siderrgicas de Minas Gerais S.A.

Ficha Catalogrfica

CADERNO de diretrizes museolgicas 1. Braslia: Ministrio da Cultura / Instituto do

Patrimnio Historico e Artstico Nacional/ Departamento de Museus e Centros Culturais, Belo Horizonte: Secretaria de Estado da Cultura/ Superintendncia de Museus, 2006. 2 Edio 1. Museologia 2. Museus 3. Objetos e museus 4. Conservao e restaurao
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Sumrio
Apresentao da 2 Edio Eleonora Santa Rosa Prefcio
Silvania Sousa do Nascimento e Jos do Nascimento Junior

Museu e Poltica: Apontamentos de uma Cartografia


Jos do Nascimento Jnior e Mrio Chagas Letcia Julio

Apontamentos sobre a histria do museu Documentao museolgica


Maria Inez Cndido Letcia Julio

Pesquisa histrica no museu Preveno e conservao em museus


Maria Ceclia de Paula Drumond

Anexos Modelo de Lei de Criao de Museu Modelo de Estatuto de Associao de Amigos Glossrio Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard

Apresentao da 2a. Edio


A Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais, por intermdio da Superintendncia de Museus, busca implementar aes efetivas de gesto, difuso e preservao do patrimnio mineiro. de sua responsabilidade a integrao das instituies museais mineiras e a materializao das polticas pblicas que visam manuteno do dilogo entre memria representativa e a contemporaneidade. Promover aes exemplares de capacitao profissional na rea da museologia origem. Nesse volume, reflexes desenvolvidas principalmente no Museu Mineiro foram difundidas em todo o Estado de Minas Gerais atendendo aos gestores culturais, administradores de museus e pblico em geral. O sucesso da primeira edio, elaborada na gesto do Sr. ngelo Oswaldo de Arajo Santos, reflete o constante aprimoramento das atividades museais no Estado. A democratizao do acesso ao conhecimento ultrapassa, assim, o discurso ativista e fica registrada em forma de texto que responde s fortes demandas em favor da salvaguarda do patrimnio museolgico mineiro. A relevncia da temtica apontada, evidenciada pela constante demanda de reedio, demarca a exemplaridade da ao e a necessidade de sua continuidade. Aes dessa natureza reforam o compromisso social de oxigenao do tecido cultural e promovem a disseminao de conceitos e prticas reflexivas na rea museolgica. Uma segunda edio do Caderno de Diretrizes Museolgicas I, uma das funes que o Caderno de Diretrizes Museolgicas I busca em sua

com a possibilidade de distribuio que ultrapasse os 853 municpios mineiros e os 216 museus atualmente cadastrados, busca contribuir para a sistematizao de procedimentos de preservao e conservao de nosso patrimnio. Esse compromisso assumido em parceria com as esferas pblicas, federal e estadual, e a sociedade civil, co-responsveis pela construo de uma cidadania cultural.

das questes museolgicas e irradie inspiraes para o alargamento de uma rede de abastecimento cultural no pas.

Esperamos que o Caderno de Diretrizes Museolgicas 1, fomente o debate

Eleonora Santa Rosa Belo Horizonte, outubro 2006

A Superintendncia de Museus do Estado de Minas Gerais e o Departamento de Museus e Centros Culturais do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, dando continuidade profcua parceira desenvolvida nos ltimos quatro anos, tm a satisfao de apresentar a segunda edio dos Cadernos de Diretrizes Museolgicas. A primeira edio dos Cadernos, elaborada pela equipe da Superintendncia de Museus, lanada em 2002, teve excelente acolhida e em pouco tempo foi esgotada. Esse acontecimento merece ateno, uma vez que testemunha a favor do bom trabalho realizado com a publicao dos Cadernos e indica que h um pblico vido por informaes no campo dos museus e da museologia. O Departamento de Museus e Centros Culturais do IPHAN, reconhecendo a qualidade desse trabalho, a demanda por sua reedio e sua adequao linha de publicaes que vem desenvolvendo, tomou a iniciativa de propor esta segunda edio em parceria com a Superintendncia de Museus da Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais, a qual, como sempre tem acontecido, disps-se prontamente a levar adiante mais esse projeto. Assim, como fruto dessa atuao conjunta, lanamos agora a segunda edio dos Cadernos de Diretrizes Museolgicas, esperando, de algum modo, contribuir para a formao e capacitao de estudantes e trabalhadores do campo museal e tambm para o melhor desenvolvimento dos museus brasileiros. Que os Cadernos de Diretrizes Museolgicas sirvam de fonte de inspirao e informao para os interessados nos museus e na museologia! Este o anelo da Superintendncia de Museus e do Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan. Silvania Sousa do Nascimento Superintendncia de Museus da Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais Jos do Nascimento Jnior Diretor do Departamento de Museus do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional do Ministrio da Cultura.

Prefcio

MUSEUS E POLTICA: APONTAMENTOS DE UMA CARTOGRAFIA


I Porto de partida

Jos do Nascimento Jnior1 Mrio Chagas2

Depois de chegar cidade, aquele que quiser ver e conhecer o museu local de referncia regional, nacional e internacional no ter dificuldades. Sem dvida, alguns desses museus ocupam na polis lugar de destacada importncia e notvel presena. Este o caso, por exemplo, do Museu de Arte Contempornea de Niteri (RJ), cujo projeto arquitetnico foi concludo em 1996, assim como o do Museu Paraense Emlio Goeldi, nascido como Sociedade Filomtica, em 1866, na cidade de Belm (PA). Estas duas referncias so suficientes para indicar que tanto museus criados no sculo XIX, quanto criados no sculo XX; tanto museus de arte, quanto de cincia; tanto museus com colees, quanto sem colees; tanto museus instalados em edifcios readaptados, quanto instalados em edifcios especialmente projetados e construdos para as funes museais podem ocupar - e freqentemente ocupam um lugar de notvel relevo no imaginrio e na memria social, bem como no cenrio cultural e poltico de determinadas localidades. Este fenmeno, mesmo tendo sido pintado no mundo contemporneo com cores expressionistas, pode ser encontrado e observado na histria cultural do ocidente, em registros menos dramticos, pelo menos desde o sculo XVIII. Identificar e reconhecer esse lugar de notvel relevo dos museus em diferentes temporalidades e localidades implica o reconhecimento de que eles so, ao mesmo tempo, casas de memria, lugares de representao social e espaos de mediao cultural. Como casas de memria eles podem ser acionados visando o desenvolvimento de aes de preservao e de criao cultural e cientfica, como lugares de representao eles podem ser utilizados para teatralizar o universal, o nacional, o regional, o local, o tnico e o individual e como espaos de mediao ou de comunicao eles podem disponibilizar narrativas menos ou mais grandiosas, menos ou mais inclusivas para pblicos menos ou mais ampliados. Todas essas possibilidades contribuem para colocar em evidncia pelo menos quatro aspectos que aqui so apresentados como snteses provisrias: 1. Os museus surgem na polis e na polis esto engastados como mediadores de relaes sociais; 2. Os museus tm uma dimenso poltica que extrapola e orienta

as funes de preservao, investigao e comunicao; 3. Os museus constroem, disciplinam e controlam seus pblicos e 4. Para alm da acumulao de tesouros culturais um dos desafios polticos dos museus de hoje o compromisso com o exerccio da cidadania e o desenvolvimento de valores de humanidade.
1

do Iphan.
2

Antroplogo, Mestre em Antropolo-gia e Diretor do Departamento de Museus e Centros Culturais Muselogo, Doutor em Cincias Sociais, professor adjunto da Unirio e Coordenador Tcnico do de Museus e Centros Culturais do

Departamento
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Iphan.

II Rumo e contexto O museu estrito senso - um fenmeno da modernidade ocidental que tem aproximadamente duas centenas de anos. Essa indicao importante, pois explicita o fato de que o saber fazer e o saber lidar com os museus um aprendizado recente e que, por isso mesmo, freqentemente nos surpreendemos com os seus encaminhamentos, desdobramentos, novidades e ressignificaes. Na dcada de sessenta do sculo XX, por exemplo, a morte prxima dos museus foi profetizada por alguns tericos. De modo curioso, o que se observou foi justo o contrrio. Os museus no apenas no morreram, como se renovaram e se multiplicaram em progresso quase geomtrica. Assim, superando as previses catastrficas, os museus, de maneira geral, foram ressignificados e reconquistaram notvel centralidade no panorama poltico e cultural do mundo contemporneo; de igual modo, eles deixaram de ser compreendidos, por setores da poltica e da intelectualidade, apenas como casas onde se guardam relquias de um certo passado ou, na melhor das hipteses, como lugares de interesse secundrio do ponto de vista sociocultural. Na atualidade, observam-se uma reaproximao e um interesse crescentes de antroplogos, socilogos, filsofos, artistas, historiadores e educadores em relao ao campo museal, incluindo a o patrimonial. A 25. Reunio Brasileira de Antropologia3 que reuniu mais de 2000 antroplogos, sob o tema Saberes e prticas antropolgicas desafios para o sculo XXI uma evidncia dessa reaproximao e desse interesse crescente, uma vez que em diversos Grupos de Trabalho a temtica dos museus esteve presente. De modo bastante visvel os museus esto em movimento e j no so apenas casas que guardam marcas do passado, so territrios muito mais complexos, so prticas sociais que se desenvolvem no presente e que esto envolvidas com criao, comunicao, afirmao de identidades, produo de conhecimentos e preservao de bens e manifestaes culturais. O interesse poltico nesse territrio simblico, conseqentemente, est tambm em mudana e em franca expanso. Tudo isso indica que os museus esto conquistando um novo lugar na

vida social brasileira, e, por isso mesmo, um novo lugar na agenda da poltica cultural. Uma das evidncias desse novo lugar encontra-se no relatrio final da I Conferncia Nacional de Cultura, onde o tema museu deixou de ser perifrico e foi amplamente debatido. III Provises, equipamentos e conceitos ligeiros Na segunda metade do sculo XX, ou, de modo mais preciso, depois dos anos setenta, a museologia e os museus no Brasil passaram por um grande processo de transformao e amadurecimento. Nesse perodo, o objeto de estudo da museologia foi construdo, desconstrudo e reconstrudo inmeras vezes; a categoria museu foi ressignificada e a diversidade tipolgica dos museus foi ampliada de uma maneira sem precedentes. Os museus passaram a ser tratados como processos e prticas culturais de relevncia social. Muitos museus - como o caso dos ecomuseus, museus comunitrios, museus de territrio e alguns dos chamados museus regionais - deixaram de ser pensados como unidades e passaram a operar com a noo de multiplicidade, de mltiplas sedes, mltiplos
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junho de 2006.
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Promovida pela Associao Brasileira de Antropologia (ABA), em Goinia, no perodo de 11 a 14 de

ncleos espalhados por um territrio socialmente praticado; tantos outros deixaram de ser pensados como guardies de colees fixas e passaram a atuar com um patrimnio cultural em processo. Essas consideraes so relevantes quando se trata de pensar e colocar em prtica uma poltica pblica especfica para museus. Em outras palavras: a construo, na contemporaneidade, de uma poltica museal democrtica e de interesse pblico precisa considerar a museodiversidade brasileira, bem como as reflexes, os debates, as prticas e as poticas caractersticas desse universo em expanso. A aceitao dessa afirmao - que bem poderia ser tratada como uma hiptese - implica tambm a aceitao de que uma poltica pblica de museus no Brasil de hoje est colocada diante de pelo menos sete desafios: 1. Trabalhar com o direito memria como um direito de cidadania; 2. Desenvolver modelos de gesto que estimulem redes e sistemas de museus; 3. Democratizar o acesso aos, e a produo de, bens culturais musealizados; 4. Desenvolver e estimular a criao de programas de educao em museus e de formao e capacitao de pessoal; 5. Criar dispositivos de valorizao do patrimnio cultural musealizado e do patrimnio cultural passvel de musealizao, seja ele tangvel ou intangvel; 6. Apoiar e implementar projetos ancorados no respeito diferena e na valorizao da memria de comunidades populares e, por ltimo na ordem, mas no na

importncia, 7. Institucionalizar procedimentos democrticos de investimentos no campo dos museus. Estes desafios ancoram-se no pressuposto de que os museus so ferramentas de trabalho, so como lpis, com os quais se pode escrever mltiplos textos, so equipamentos ou tecnologias que podem ser apropriadas por diferentes grupos culturais, o que resulta em diferentes museus e diferentes experincias museais. IV Ventos e correntes O processo de renovao da museologia e dos museus est longe de ser esgotado ou concludo. As reflexes e as prticas colocadas em curso pela denominada nova museologia introduziram tambm novas questes polticas e colocaram em xeque teorias e prticas clssicas consagradas. Ainda que hoje se possa fazer uma anlise crtica da nova museologia, no se pode negar as suas contribuies e no se pode deixar de enfrentar os problemas que introduziu, sem que isso caracterize uma determinada tendncia poltica. Em outras palavras: a nova museologia contribuiu para a valorizao das pessoas, dos territrios e do patrimnio cultural, para a acentuao da dimenso poltica dos museus e tambm para a compreenso de que eles so processos onde esto em jogo, ao mesmo tempo: memria e poder, esquecimento e resistncia, tradio e contradio. Entre as diferentes experincias includas no mbito da denominada nova museologia destaca-se a do ecomuseu, definido por Hugues de Varine e George H. Rivire como prtica social que se estrutura a partir da relao entre uma determinada populao, um determinado patrimnio e um certo recorte territorial, visando a melhoria da qualidade de vida, a reorganizao do espao, o desenvolvimento local e a ampliao das possibilidades de identificao cultural. Na atualidade, o desenvolvimento de polticas pblicas especficas para o campo dos museus precisa levar em conta as contribuies e os limites da nova
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museologia. Este , a rigor, um caminho possvel para a construo de uma museologia que no se contenta com os adjetivos: velha, nova, jovem ou novssima, e que, por isso mesmo, busca se afirmar como museologia crtica. V - Navegar preciso... Tem a Poltica ainda algum sentido? Para essa pergunta Hannah Arendt considera que (...) existe uma resposta to simples e to concludente em si que se poderia achar outras respostas dispensveis por completo. Essa resposta segundo a filsofa indica que o sentido da poltica a liberdade. (2004, p.38) A pergunta e a resposta apresentadas por Arendt tm a capacidade de produzir certo desconforto e estimular o pensamento, uma vez que as relaes entre poltica e liberdade no so pacficas. Ao se perguntar sobre o sentido da poltica,

Arendt tem como pano de fundo a noo de que a poltica baseia-se na pluralidade dos homens e trata da convivncia entre diferentes (2004, p.21). Movidos pelo questionamento da filsofa poderamos perguntar: Uma poltica para o campo dos museus tem ainda algum sentido? Tambm aqui preciso considerar, ao lado de Andr Malraux, que o museu um dos locais que nos proporcionam a mais elevada idia do homem (2000, p.12). Assim, a pluralidade dos homens em que se baseia a poltica repercute na pluralidade dos museus. nesse sentido, que se pode dizer que os museus so pontes entre culturas, so portas que se abrem e se fecham para diferentes mundos, so espaos de convivncia entre diferentes. Os museus esto, portanto, inteiramente mergulhados na poltica e, por isso, tambm esto em relao com a liberdade e com a ausncia de liberdade. De outro modo: os museus, assim como a memria e o patrimnio, tanto podem servir para conformar quanto para transformar, tanto podem servir para tiranizar quanto para libertar. O exerccio do direito memria, ao passado, ao presente e ao futuro, do direito preservao, mudana e criao um repto para uma poltica de museus na contemporaneidade. VI Chegar e partir so dois lados da mesma viagem O texto aqui apresentado quer contribuir para o debate em torno das relaes entre museus e poltica. Ele foi construdo com base em apontamentos e tem, como se pode verificar, uma arquitetura de fragmentos. A cartografia que desejamos desenhar no quis em momento algum apresentar contornos muito bem definidos, ao contrrio, quis estimular, sugerir e convidar o leitor para a viagem pelo territrio dos museus. Um territrio de prticas polticas e poticas. O Caderno de Diretrizes Museolgicas constitui uma boa introduo a esse territrio. No se trata de diretrizes rgidas e monolticas, trata-se de uma sugesto de viagem, de um roteiro para estudos e passeios agradveis e instigantes. Nessa sugesto de viagem somos levados a pontos ou temas como histria dos museus, documentao museolgica, pesquisa histrica nos museus, preveno e conservao em museus. Alm desses pontos, encontramos tambm um modelo de Lei de Criao de Museu, um modelo de Estatuto de Associao de Amigos e um
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pequeno

glossrio

com

temas

museolgicos.

A primeira edio dos Cadernos de Diretrizes Museolgicas foi muito bem recebida. As pesquisas e os textos que os constituem recomendam a sua leitura. O Departamento de Museus e Centros Culturais do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), consciente da importncia desses Cadernos, alm de sugerir e apoiar empenhou-se decididamente na publicao da

segunda edio. Ao leitor, s nos resta desejar uma boa leitura e uma boa viagem! ABREU, Regina e CHAGAS, Mrio. Memria e patrimnio: ensaios contemporneos. Rio de Janeiro: DP&A/Unirio/Faperj, 2003. ARENDT, Hannah. O que Poltica? Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004. BARY, Marie-Odile de. (dir.) Vagues: une anthologie de la nouvelle musologie. Lyon: Difusion Presses Universitaires de Lyon/M.N.E.S., 1992. CHAGAS, M. Muselia. Rio de Janeiro: JC Editora, 1996. CHAUI, Marilena. Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular no Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1986. FREIRE, Paulo. Educao como prtica da liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1999. GARCIA CANCLINI, Nestor. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 1998. GRAMSCI, A. Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989. HALBWACHHS, Maurice. La mmoire collective. Paris: PUF, 1968. LE GOFF, Jacques (org.) Enciclopdia Einaudi. Memria - Histria, v.1. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984. LEON, Aurora. El Museo. Madrid: Ediciones Ctedra, 1988. MALRAUX, Andr. O Museu Imaginrio. Lisboa: Edies 70, 2000. MOUTINHO, Mrio. Museus e Sociedade. Monte Redondo (Portugal): Museu Etnolgico, 1989. RIVIRE,
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Bibliografia

Georges

Henri.

Musologie.

Paris:

Dunod,

1989.

SANTOS, Maria Clia T. M. Processo museolgico e educao Construindo o Museu Didtico Comunitrio Prof. Lomanto Jnior, em Itapu (tese de doutoramento em Educao) Salvador: UFBa, 1995. SANTOS, Myrian S. dos. Histria, tempo e memria: um estudo sobre museus a partir da observao feita no Museu Imperial e no Museu Histrico Nacional. (Tese de Mestrado apresentada ao IUPERJ). Rio de Janeiro: IUPERJ, 1989. SEGALL, Maurcio. Controvrsias e dissonncia. So Paulo: Edusp/Boi Tempo, 2001. VARINE, Hugues. O Ecomuseu. In: Revista da Faculdade Porto-alegrense de Educao, Cincias e Letras, n.27, 2000. p.61-90.

Superintendncia de Museus instituio responsvel pela implementao da poltica de museus para o Estado de Minas Gerais, alm da gesto de suas unidades, Museu Mineiro, em Belo Horizonte; Museu Casa Guimares Rosa, em Cordisburgo; Museu Casa Alphonsus de Guimaraens, em Mariana, e Museu Casa Guignard, em Ouro Preto. Sua criao, em 1979, faz parte das aes preservacionistas referendadas pela instalao, em princpios da dcada de 70, do Instituto Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico de Minas Gerais, sendo concebida com o objetivo de se dotar o Estado de uma estrutura administrativo-cultural capaz de responder formalmente s demandas em favor da salvaguarda do patrimnio museolgico mineiro. Assim, a Superintendncia nasceu com a misso de assessorar os municpios de Minas nas iniciativas de criao e dinamizao de museus, responsabilizando-se pela disseminao de conceitos e prticas que se traduzissem em constante incentivo e aprimoramento crescente das atividades dessa natureza no Estado. Hoje, passados vinte e trs anos, e sobretudo num momento em que se comemoram os vinte anos de implantao do Museu Mineiro, unidade exemplar concebida como museu-laboratrio, a Superintendncia de Museus se sente vontade para rever criticamente seu papel, refletir sobre suas atribuies e competncias e sobre o distanciamento do discurso em face prtica institucional. Ao se repensar sobre os limites de sua atuao, no se pode desconsiderar a grande extenso de Minas: mais de 500 mil quilmetros quadrados, 853 municpios e 154 museus, muitos dos quais tm, sistematicamente, recorrido instituio procura de informaes sobre a criao, implantao e gesto de espaos museolgicos. Em que pese a ateno constante da equipe desta Superintendncia em responder a todas as solicitaes, o atendimento tem sido casustico e circunstancial. Trata-se agora de se percorrer o caminho inverso: da Superintendncia de Museus, atravs do Caderno de Diretrizes Museolgicas 1, se fazer presente nos

Apresentao da 1 Edio

municpios, revestida do compromisso de atuar como unidade de integrao dos museus existentes em Minas Gerais, reafirmando o seu papel de ser agente responsvel pela difuso de conhecimentos nessa rea do saber.

A publicao se divide em duas partes. A primeira composta por quatro artigos, nos quais so abordados temas referentes a museus noes conceituais; apontamentos histricos sobre a instituio; documentao museolgica; objetos museais entendidos na dimenso de fragmentos de cultura material; preveno e conservao em museus. A segunda parte, reservada a anexos, integrada

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por modelo de lei de criao de museus elaborado pela Assessoria Jurdica da Secretaria de Estado da Cultura; Estatuto da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, que deve ser tomado como exemplo para a organizao e composio de uma associao dessa natureza, e glossrio de termos bsicos e freqentes nos museus. Secretarias, aos Departamentos de Cultura e aos Conselhos de Patrimnio, estimular os municpios a musealizar suas colees; disseminar e democratizar o acesso de informaes, sem privilegiar regies e acervos previamente conhecidos e valorizados, e, principalmente, posicionar-se como ponto de convergncia dos museus mineiros sem prejuzo do princpio da municipalizao preceito constitucional relevante para a preservao dos bens culturais mineiros. Espera-se que esta publicao possa responder a muitas indagaes que rotineiramente nos tm sido formuladas. Mas, espera-se, sobretudo, que ela incite uma nova maneira de pensar, um novo jeito de criar e de gerir os museus de Minas, de forma que estes, cumprindo o seu compromisso social, sejam apreendidos, de fato, como casas da memria a servio do homem, no tempo presente. O propsito da Superintendncia de Museus ao conceber este Caderno, dirigido s

Silvana Canado Trindade11

Caderno de Diretrizes Museolgicas

Governador do Estado de Minas Gerais

Presidente da Repblica

Acio Neves
Secretrio de Estado da Cultura

Luiz Incio Lula da Silva


Ministro da Cultura

Eleonora Santa Rosa


Superintendente de Museus

Gilberto Passos Gil Moreira


Presidente do IPHAN

Silvana Sousa do Nascimento


Diretor do Museu Mineiro

Luiz Fernando de Almeida


Diretor do Departamento de Museus e Centros Culturais

Francisco Carlos de Almeida Magalhes


Diretora de Conservao e Restaurao

Jos do Nascimento Jnior


Diretor do Departamento de Patrimnio e Fiscalizao

Maria Ceclia de Paula Drumond


Coordenadora do Projeto de Inventrio do Museu Mineiro

Dalmo Vieira Filho


Diretor do Departamento de Patrimnio Imaterial

Maria Inez Cndido


Coordenadores dos Museus vinculados Superintendncia de Museus

Mrcia Genesia de Santanna


Diretor do Departamento de Patrimnio e Administrao

Maria Emilia Nascimento dos Santos


Procuradora-Chefe

Museu Casa Guignard/Ouro Preto Glcio Fortes Museu Casa Guimares Rosa/Cordisburgo Lcia Corra Goulart de Castro Museu Casa Alphonsus de Guimaraens/Mariana Ana Cludia Rolasam

Teresa Beatriz da Rosa Miguel


Coordenadora Geral de Promoo do Patrimnio Cultural

Thays Pessotto Zugliani


Coordenadora Geral de Pesquisa, Documentao e Referncia

Lia Motta

Belo Horizonte Secretaria de Estado da Cultura Superintendncia de Museus Braslia Ministrio da Cultura Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional Departamento de Museus e Centros Culturais

2006
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Coordenao Editorial - 2 Edio

Silvania Souza do Nascimento tila Tolentino Letcia Julio Maria Inez Cndido Maria Ceclia de Paula Drumond Mrio Chagas Silvana Canado Trindade
Fotografia

Ins Gomes
Projeto Grfico

Srgio Luz de Souza Lima


Capa

Gustavo Goes
Preparao e Reviso dos Textos

Olga Maria Alves de Sousa


Colaborao

Usiminas Usinas Siderrgicas de Minas Gerais S.A. Ficha Catalogrfica


CADERNO de diretrizes museolgicas 1. Braslia: Ministrio da Cultura / Instituto do Patrimnio Historico e Artstico Nacional/ Departamento de Museus e Centros Culturais, Belo Horizonte: Secretaria de Estado da Cultura/ Superintendncia de Museus, 2006. 2 Edio 1. Museologia 2. Museus 3. Objetos e museus 4. Conservao e restaurao

Sumrio
Apresentao da 1 Edio
Silvana Sousa do Nascimento e Jos do Nascimento Junior

09 11 17 31 91 105

Museu e Poltica: Apontamentos de uma Cartografia


Jos do Nascimento Jnior e Mrio Chagas

Apontamentos sobre a histria do museu


Letcia Julio

Documentao museolgica
Maria Inez Cndido

Pesquisa histrica no museu


Letcia Julio

Preveno e conservao em museus


Maria Ceclia de Paula Drumond

Anexos Modelo de Lei de Criao de Museu Modelo de Estatuto de Associao de Amigos Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard Glossrio

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Apresentao
Superintendncia de Museus do Estado de Minas Gerais e o Departamento de Museus e Centros Culturais do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, dando continuidade profcua parceira desenvolvida nos ltimos quatro anos, tm a satisfao de apresentar a segunda edio dos Cadernos de Diretrizes Museolgicas. A primeira edio dos Cadernos, elaborada pela a equipe da Superintendncia de Museus e lanada 2002, teve excelente acolhida e em pouco tempo foi esgotada. Esse acontecimento merece ateno, uma vez que testemunha a favor do bom trabalho realizado com a publicao dos Cadernos e indica que h um pblico vido por informaes no campo dos museus e da museologia. O Departamento de Museus e Centros Culturais do IPHAN, reconhecendo a qualidade desse trabalho, a demanda por sua reedio e sua adequao linha de publicaes que vem desenvolvendo, tomou a iniciativa de propor esta segunda edio em parceria com a Superintendncia de Museus do Estado de Minas Gerais, a qual, como sempre tem acontecido, disps-se prontamente a levar adiante mais esse projeto. Assim, como fruto dessa atuao conjunta, lanamos agora a segunda edio dos Cadernos de Diretrizes Museolgicas, esperando, de algum modo, contribuir para a formao e capacitao dos estudantes e trabalhadores do campo museal e tambm para o melhor desenvolvimento dos museus brasileiros. Que os Cadernos de Diretrizes Museolgicas sirvam de fonte de inspirao e informao para os interessados nos museus e na museologia!, este o anelo da Superintendncia de Museus e do Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan. Silvania Sousa do Nascimento Superintendncia de Museus do Estado de Minas Gerais Jos do Nascimento Jnior Diretor do Departamento de Museus do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional do Ministrio da Cultura.

Apresentao da 1 Edio
Superintendncia de Museus instituio responsvel pela implementao da poltica de museus para o Estado de Minas Gerais, alm da gesto de suas unidades, Museu Mineiro, em Belo Horizonte; Museu Casa Guimares Rosa, em Cordisburgo; Museu Casa Alphonsus de Guimaraens, em Mariana, e Museu Casa Guignard, em Ouro Preto. Sua criao, em 1979, faz parte das aes preservacionistas referendadas pela instalao, em princpios da dcada de 70, do Instituto Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico de Minas Gerais, sendo concebida com o objetivo de se dotar o Estado de uma estrutura administrativo-cultural capaz de responder formalmente s demandas em favor da salvaguarda do patrimnio museolgico mineiro. Assim, a Superintendncia nasceu com a misso de assessorar os municpios de Minas nas iniciativas de criao e dinamizao de museus, responsabilizando-se pela disseminao de conceitos e prticas que se traduzissem em constante incentivo e aprimoramento crescente das atividades dessa natureza no Estado. Hoje, passados vinte e trs anos, e sobretudo num momento em que se comemoram os vinte anos de implantao do Museu Mineiro, unidade exemplar concebida como museu-laboratrio, a Superintendncia de Museus se sente vontade para rever criticamente seu papel, refletir sobre suas atribuies e competncias e sobre o distanciamento do discurso em face prtica institucional. Ao se repensar sobre os limites de sua atuao, no se pode desconsiderar a grande extenso de Minas: mais de 500 mil quilmetros quadrados, 853 municpios e 154 museus, muitos dos quais tm, sistematicamente, recorrido instituio procura de informaes sobre a criao, implantao e gesto de espaos museolgicos. Em que pese a ateno constante da equipe desta Superintendncia em responder a todas as solicitaes, o atendimento tem sido casustico e circunstancial. Trata-se agora de se percorrer o caminho inverso: da Superintendncia de Museus, atravs do Caderno de Diretrizes Museolgicas 1, se fazer presente nos municpios, revestida do compromisso de atuar como unidade de integrao dos museus existentes em Minas Gerais, reafirmando o seu papel de ser agente responsvel pela difuso de conhecimentos nessa rea do saber. A publicao se divide em duas partes. A primeira composta por quatro artigos, nos quais so abordados temas referentes a museus noes conceituais; apontamentos histricos sobre a instituio; documentao museolgica; objetos museais entendidos na dimenso de fragmentos de cultura material; preveno e conservao em museus. A segunda parte, reservada a anexos, integrada
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por modelo de lei de criao de museus elaborado pela Assessoria Jurdica da Secretaria de Estado da Cultura; Estatuto da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, que deve ser tomado como exemplo para a organizao e composio de uma associao dessa natureza, e glossrio de termos bsicos e freqentes nos museus. O propsito da Superintendncia de Museus ao conceber este Caderno, dirigido s Secretarias, aos Departamentos de Cultura e aos Conselhos de Patrimnio, estimular os municpios a musealizar suas colees; disseminar e democratizar o acesso de informaes, sem privilegiar regies e acervos previamente conhecidos e valorizados, e, principalmente, posicionar-se como ponto de convergncia dos museus mineiros sem prejuzo do princpio da municipalizao preceito constitucional relevante para a preservao dos bens culturais mineiros. Espera-se que esta publicao possa responder a muitas indagaes que rotineiramente nos tm sido formuladas. Mas, espera-se, sobretudo, que ela incite uma nova maneira de pensar, um novo jeito de criar e de gerir os museus de Minas, de forma que estes, cumprindo o seu compromisso social, sejam apreendidos, de fato, como casas da memria a servio do homem, no tempo presente.

Silvana Canado Trindade

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MUSEUS E POLTICA: APONTAMENTOS DE UMA CARTOGRAFIA


Jos do Nascimento Jnior1 Mrio Chagas2

I Porto de partida Depois de chegar cidade, aquele que quiser ver e conhecer o museu local de referncia regional, nacional e internacional no ter dificuldades. Sem dvida, alguns desses museus ocupam na polis lugar de destacada importncia e notvel presena. Este o caso, por exemplo, do Museu de Arte Contempornea de Niteri (RJ), cujo projeto arquitetnico foi concludo em 1996, assim como o do Museu Paraense Emlio Goeldi, nascido como Sociedade Filomtica, em 1866, na cidade de Belm (PA). Estas duas referncias so suficientes para indicar que tanto museus criados no sculo XIX, quanto criados no sculo XX; tanto museus de arte, quanto de cincia; tanto museus com colees, quanto sem colees; tanto museus instalados em edifcios readaptados, quanto instalados em edifcios especialmente projetados e construdos para as funes museais podem ocupar - e freqentemente ocupam um lugar de notvel relevo no imaginrio e na memria social, bem como no cenrio cultural e poltico de determinadas localidades. Este fenmeno, mesmo tendo sido pintado no mundo contemporneo com cores expressionistas, pode ser encontrado e observado na histria cultural do ocidente, em registros menos dramticos, pelo menos desde o sculo XVIII. Identificar e reconhecer esse lugar de notvel relevo dos museus em diferentes temporalidades e localidades implica o reconhecimento de que eles so, ao mesmo tempo, casas de memria, lugares de representao social e espaos de mediao cultural. Como casas de memria eles podem ser acionados visando o desenvolvimento de aes de preservao e de criao cultural e cientfica, como lugares de representao eles podem ser utilizados para teatralizar o universal, o nacional, o regional, o local, o tnico e o individual e como espaos de mediao ou de comunicao eles podem disponibilizar narrativas menos ou mais grandiosas, menos ou mais inclusivas para pblicos menos ou mais ampliados. Todas essas possibilidades contribuem para colocar em evidncia pelo menos quatro aspectos que aqui so apresentados como snteses provisrias: 1. Os museus surgem na polis e na polis esto engastados como mediadores de relaes sociais; 2. Os museus tm uma dimenso poltica que extrapola e orienta as funes de preservao, investigao e comunicao; 3. Os museus constroem, disciplinam e controlam seus pblicos e 4. Para alm da acumulao de tesouros culturais um dos desafios polticos dos museus de hoje o compromisso com o exerccio da cidadania e o desenvolvimento de valores de humanidade.
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Antroplogo, Mestre em Antropologia e Diretor do Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan. 2 Muselogo, Doutor em Cincias Sociais, professor adjunto da Unirio e Coordenador Tcnico do Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan.
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II Rumo e contexto O museu estrito senso - um fenmeno da modernidade ocidental que tem aproximadamente duas centenas de anos. Essa indicao importante, pois explicita o fato de que o saber fazer e o saber lidar com os museus um aprendizado recente e que, por isso mesmo, freqentemente nos surpreendemos com os seus encaminhamentos, desdobramentos, novidades e ressignificaes. Na dcada de sessenta do sculo XX, por exemplo, a morte prxima dos museus foi profetizada por alguns tericos. De modo curioso, o que se observou foi justo o contrrio. Os museus no apenas no morreram, como se renovaram e se multiplicaram em progresso quase geomtrica. Assim, superando as previses catastrficas, os museus, de maneira geral, foram ressignificados e reconquistaram notvel centralidade no panorama poltico e cultural do mundo contemporneo; de igual modo, eles deixaram de ser compreendidos, por setores da poltica e da intelectualidade, apenas como casas onde se guardam relquias de um certo passado ou, na melhor das hipteses, como lugares de interesse secundrio do ponto de vista sociocultural. Na atualidade, observam-se uma reaproximao e um interesse crescentes de antroplogos, socilogos, filsofos, artistas, historiadores e educadores em relao ao campo museal, incluindo a o patrimonial. A 25. Reunio Brasileira de Antropologia3 que reuniu mais de 2000 antroplogos, sob o tema Saberes e prticas antropolgicas desafios para o sculo XXI uma evidncia dessa reaproximao e desse interesse crescente, uma vez que em diversos Grupos de Trabalho a temtica dos museus esteve presente. De modo bastante visvel os museus esto em movimento e j no so apenas casas que guardam marcas do passado, so territrios muito mais complexos, so prticas sociais que se desenvolvem no presente e que esto envolvidas com criao, comunicao, afirmao de identidades, produo de conhecimentos e preservao de bens e manifestaes culturais. O interesse poltico nesse territrio simblico, conseqentemente, est tambm em mudana e em franca expanso. Tudo isso indica que os museus esto conquistando um novo lugar na vida social brasileira, e, por isso mesmo, um novo lugar na agenda da poltica cultural. Uma das evidncias desse novo lugar encontra-se no relatrio final da I Conferncia Nacional de Cultura, onde o tema museu deixou de ser perifrico e foi amplamente debatido. III Provises, equipamentos e conceitos ligeiros Na segunda metade do sculo XX, ou, de modo mais preciso, depois dos anos setenta, a museologia e os museus no Brasil passaram por um grande processo de transformao e amadurecimento. Nesse perodo, o objeto de estudo da museologia foi construdo, desconstrudo e reconstrudo inmeras vezes; a categoria museu foi ressignificada e a diversidade tipolgica dos museus foi ampliada de uma maneira sem precedentes. Os museus passaram a ser tratados como processos e prticas culturais de relevncia social. Muitos museus - como o caso dos ecomuseus, museus comunitrios, museus de territrio e alguns dos chamados museus regionais - deixaram de ser pensados como unidades e passaram a operar com a noo de multiplicidade, de mltiplas sedes, mltiplos
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Promovida pela Associao Brasileira de Antropologia (ABA), em Goinia, no perodo de 11 a 14 de junho de 2006.
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ncleos espalhados por um territrio socialmente praticado; tantos outros deixaram de ser pensados como guardies de colees fixas e passaram a atuar com um patrimnio cultural em processo. Essas consideraes so relevantes quando se trata de pensar e colocar em prtica uma poltica pblica especfica para museus. Em outras palavras: a construo, na contemporaneidade, de uma poltica museal democrtica e de interesse pblico precisa considerar a museodiversidade brasileira, bem como as reflexes, os debates, as prticas e as poticas caractersticas desse universo em expanso. A aceitao dessa afirmao - que bem poderia ser tratada como uma hiptese - implica tambm a aceitao de que uma poltica pblica de museus no Brasil de hoje est colocada diante de pelo menos sete desafios: 1. Trabalhar com o direito memria como um direito de cidadania; 2. Desenvolver modelos de gesto que estimulem redes e sistemas de museus; 3. Democratizar o acesso aos, e a produo de, bens culturais musealizados; 4. Desenvolver e estimular a criao de programas de educao em museus e de formao e capacitao de pessoal; 5. Criar dispositivos de valorizao do patrimnio cultural musealizado e do patrimnio cultural passvel de musealizao, seja ele tangvel ou intangvel; 6. Apoiar e implementar projetos ancorados no respeito diferena e na valorizao da memria de comunidades populares e, por ltimo na ordem, mas no na importncia, 7. Institucionalizar procedimentos democrticos de investimentos no campo dos museus. Estes desafios ancoram-se no pressuposto de que os museus so ferramentas de trabalho, so como lpis, com os quais se pode escrever mltiplos textos, so equipamentos ou tecnologias que podem ser apropriadas por diferentes grupos culturais, o que resulta em diferentes museus e diferentes experincias museais. IV Ventos e correntes O processo de renovao da museologia e dos museus est longe de ser esgotado ou concludo. As reflexes e as prticas colocadas em curso pela denominada nova museologia introduziram tambm novas questes polticas e colocaram em xeque teorias e prticas clssicas consagradas. Ainda que hoje se possa fazer uma anlise crtica da nova museologia, no se pode negar as suas contribuies e no se pode deixar de enfrentar os problemas que introduziu, sem que isso caracterize uma determinada tendncia poltica. Em outras palavras: a nova museologia contribuiu para a valorizao das pessoas, dos territrios e do patrimnio cultural, para a acentuao da dimenso poltica dos museus e tambm para a compreenso de que eles so processos onde esto em jogo, ao mesmo tempo: memria e poder, esquecimento e resistncia, tradio e contradio. Entre as diferentes experincias includas no mbito da denominada nova museologia destaca-se a do ecomuseu, definido por Hugues de Varine e George H. Rivire como prtica social que se estrutura a partir da relao entre uma determinada populao, um determinado patrimnio e um certo recorte territorial, visando a melhoria da qualidade de vida, a reorganizao do espao, o desenvolvimento local e a ampliao das possibilidades de identificao cultural. Na atualidade, o desenvolvimento de polticas pblicas especficas para o campo dos museus precisa levar em conta as contribuies e os limites da nova
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museologia. Este , a rigor, um caminho possvel para a construo de uma museologia que no se contenta com os adjetivos: velha, nova, jovem ou novssima, e que, por isso mesmo, busca se afirmar como museologia crtica. V - Navegar preciso... Tem a Poltica ainda algum sentido? Para essa pergunta Hannah Arendt considera que (...) existe uma resposta to simples e to concludente em si que se poderia achar outras respostas dispensveis por completo. Essa resposta segundo a filsofa indica que o sentido da poltica a liberdade. (2004, p.38) A pergunta e a resposta apresentadas por Arendt tm a capacidade de produzir certo desconforto e estimular o pensamento, uma vez que as relaes entre poltica e liberdade no so pacficas. Ao se perguntar sobre o sentido da poltica, Arendt tem como pano de fundo a noo de que a poltica baseia-se na pluralidade dos homens e trata da convivncia entre diferentes (2004, p.21). Movidos pelo questionamento da filsofa poderamos perguntar: Uma poltica para o campo dos museus tem ainda algum sentido? Tambm aqui preciso considerar, ao lado de Andr Malraux, que o museu um dos locais que nos proporcionam a mais elevada idia do homem (2000, p.12). Assim, a pluralidade dos homens em que se baseia a poltica repercute na pluralidade dos museus. nesse sentido, que se pode dizer que os museus so pontes entre culturas, so portas que se abrem e se fecham para diferentes mundos, so espaos de convivncia entre diferentes. Os museus esto, portanto, inteiramente mergulhados na poltica e, por isso, tambm esto em relao com a liberdade e com a ausncia de liberdade. De outro modo: os museus, assim como a memria e o patrimnio, tanto podem servir para conformar quanto para transformar, tanto podem servir para tiranizar quanto para libertar. O exerccio do direito memria, ao passado, ao presente e ao futuro, do direito preservao, mudana e criao um repto para uma poltica de museus na contemporaneidade. VI Chegar e partir so dois lados da mesma viagem O texto aqui apresentado quer contribuir para o debate em torno das relaes entre museus e poltica. Ele foi construdo com base em apontamentos e tem, como se pode verificar, uma arquitetura de fragmentos. A cartografia que desejamos desenhar no quis em momento algum apresentar contornos muito bem definidos, ao contrrio, quis estimular, sugerir e convidar o leitor para a viagem pelo territrio dos museus. Um territrio de prticas polticas e poticas. O Caderno de Diretrizes Museolgicas constitui uma boa introduo a esse territrio. No se trata de diretrizes rgidas e monolticas, trata-se de uma sugesto de viagem, de um roteiro para estudos e passeios agradveis e instigantes. Nessa sugesto de viagem somos levados a pontos ou temas como histria dos museus, documentao museolgica, pesquisa histrica nos museus, preveno e conservao em museus. Alm desses pontos, encontramos tambm um modelo de Lei de Criao de Museu, um modelo de Estatuto de Associao de Amigos e um pequeno glossrio com temas museolgicos.
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A primeira edio dos Cadernos de Diretrizes Museolgicas foi muito bem recebida. As pesquisas e os textos que os constituem recomendam a sua leitura. O Departamento de Museus e Centros Culturais do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), consciente da importncia desses Cadernos, alm de sugerir e apoiar empenhou-se decididamente na publicao da segunda edio. Ao leitor, s nos resta desejar uma boa leitura e uma boa viagem!

Bibliografia
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SANTOS, Maria Clia T. M. Processo museolgico e educao Construindo o Museu Didtico Comunitrio Prof. Lomanto Jnior, em Itapu (tese de doutoramento em Educao) Salvador: UFBa, 1995. SANTOS, Myrian S. dos. Histria, tempo e memria: um estudo sobre museus a partir da observao feita no Museu Imperial e no Museu Histrico Nacional. (Tese de Mestrado apresentada ao IUPERJ). Rio de Janeiro: IUPERJ, 1989. SEGALL, Maurcio. Controvrsias e dissonncia. So Paulo: Edusp/Boi Tempo, 2001. VARINE, Hugues. O Ecomuseu. In: Revista da Faculdade Porto-alegrense de Educao, Cincias e Letras, n.27, 2000. p.61-90.

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Apontamentos sobre a Histria do Museu


Letcia Julio*

Guardar... Guardar... Guardar Guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la Em cofre no se guarda nada Em cofre perde-se a coisa vista Guardar uma coisa olh-la, fit-la Mir-la por admir-la Isto , ilumin-la e ser por ela iluminado Estar acordado por ela Estar por ela Ou ser por ela
(Antnio Ccero)

Mestre em Cincia Poltica pela UFMG, ex-diretora do Museu Histrico Ablio Barreto.
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Origens do museu
de conhecimento corrente que a palavra museu origina-se na Grcia antiga. Mouseion denominava o templo das nove musas, ligadas a diferentes ramos das artes e das cincias, filhas de Zeus com Mnemosine, divindade da memria. Esses templos no se destinavam a reunir colees para a fruio dos homens; eram locais reservados contemplao e aos estudos cientficos, literrios e artsticos. A noo contempornea de museu, embora esteja associada arte, cincia e memria, como na antigidade, adquiriu novos significados ao longo da histria. O termo foi pouco usado durante a Idade Mdia, reaparecendo por volta do sculo XV, quando o colecionismo tornou-se moda em toda a Europa. Nesse perodo, o homem vivia uma verdadeira revoluo do olhar, resultado do esprito cientfico e humanista do Renascimento e da expanso martima, que revelou Europa um novo mundo. As colees principescas, surgidas a partir do sculo XIV, passaram a ser enriquecidas, ao longo dos sculos XV e XVI, de objetos e obras de arte da antigidade, de tesouros e curiosidades provenientes da Amrica e da sia e da produo de artistas da poca, financiados pelas famlias nobres. Alm das colees principescas, smbolos de poderio econmico e poltico, tambm proliferaram nesse perodo os Gabinetes de Curiosidade e as colees cientficas, muitas chamadas de museus. Formadas por estudiosos que buscavam simular a natureza em gabinetes, reuniam grande quantidade de espcies variadas, objetos e seres exticos vindos de terras distantes, em arranjos quase sempre caticos. Com o tempo, tais colees se especializaram. Passaram a ser organizadas a partir de critrios que obedeciam a uma ordem atribuda natureza, acompanhando os progressos das concepes cientficas nos sculos XVII e XVIII. Abandonavam, assim, a funo exclusiva de saciar a mera curiosidade, voltando-se para a pesquisa e a cincia pragmtica e utilitria. Muitas dessas colees, que se formaram entre os sculos XV e XVIII, se transformaram posteriormente em museus, tal como hoje so concebidos. Entretanto, na sua origem, elas no estavam abertas ao pblico e destinavam-se fruio exclusiva de seus proprietrios e de pessoas que lhes eram prximas. Somente no final do sculo XVIII, foi franqueado, de fato, o acesso do pblico s colees, marcando o surgimento dos grandes museus nacionais.1 A acepo atual de museu surgiu precisamente na conjuntura da Revoluo Francesa. Segundo Franoise Choay, a proteo ao patrimnio francs, com a montagem de um aparato jurdico e tcnico, teve origem nas instncias revolucionrias, que anteciparam, atravs de decretos e instrues, procedimentos de preservao desenvolvidos posteriormente no sculo XIX, fato que para a autora resultou de dois processos distintos:
O primeiro, cronologicamente, a transferncia dos bens do clero, da Coroa e dos emigrados para a nao. O segundo a destruio ideolgica de que foi objeto uma parte desses bens, a partir de 1792, particularmente sob o Terror e o governo do Comit de Salvao Pblica. Esse processo destruidor suscita uma reao de defesa imediata...2

Para preservar a totalidade e diversidade de um patrimnio nacionalizado, no contexto da Revoluo, foram desenvolvidos mtodos para proceder ao seu
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A respeito da origem do museu ver: SUANO. O que museu, 1986; KURY; CAMENIETZKI. Ordem e natureza: colees e cultura cientfica na Europa moderna, p. 5786; BITTENCOURT. Gabinetes de curiosidades e museus: sobre tradio e rompimento, p. 7-19.
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CHOAY. A alegoria do patrimnio, p. 97.

inventrio e gesto. Tambm foram concebidas formas de compatibilizar esses bens recuperados pela Nao com as demandas de seus novos usurios, ou seja, o povo, o que, s vezes, implicava atribuir-lhes novas funes. No caso dos bens mveis, estes deveriam ser transferidos para depsitos abertos ao pblico, denominados, a partir de ento, de museus. A inteno era instruir a nao, difundir o civismo e a histria, instalando museus em todo o territrio francs, pretenso que no se efetivou, exceo do Louvre que, aberto em 1793, reuniu importante acervo artstico.3 Se a conjuntura da Revoluo Francesa, em fins do sculo XVIII, traou os contornos da acepo moderna de museu, esta se consolidaria no sculo XIX com a criao de importantes instituies museolgicas na Europa. Em 1808, surgia o Museu Real dos Pases Baixos, em Amsterd; em 1819, o Museu do Prado, em Madri; em 1810, o Altes Museum, em Berlim, e em 1852, o Museu Hermitage, em So Petersburgo, antecedidos pelo Museu Britnico, 1753, em Londres, e o Belvedere, 1783, em Viena.4 Concebidos dentro do esprito nacional, esses museus nasciam imbudos de uma ambio pedaggica formar o cidado, atravs do conhecimento do passado participando de maneira decisiva do processo de construo das nacionalidades. Conferiam um sentido de antigidade nao, legitimando simbolicamente os Estados nacionais emergentes. Alm das antigidades nacionais, muitos desses museus reuniram acervos expressivos do domnio colonial das naes europias no sculo XIX. Expedies cientficas percorriam os territrios colonizados, com o objetivo de estudar seus recursos naturais e sua gente, e de formar colees referentes botnica, zoologia, mineralogia, etnografia e arqueologia, que seriam enviadas para os principais museus europeus. No Brasil, as inmeras viagens e pesquisas de naturalistas estrangeiros resultaram em minuciosos relatos de viagem, com descries do meio fsico, da fauna, da flora e dos nativos, e na remessa de importante acervo brasileiro para instituies museolgicas e cientficas da Europa.5

Surgimento dos primeiros museus no Brasil


O surgimento das primeiras instituies museolgicas no Brasil tambm data do sculo XIX. Entre as iniciativas culturais de D. Joo VI est a criao, em 1818, do Museu Real, atual Museu Nacional, cujo acervo inicial se compunha de uma pequena coleo de histria natural doada pelo monarca. Por longo perodo, o Museu manteve uma atuao modesta, adquirindo, de fato, seu carter cientfico somente no final do sculo XIX. Na segunda metade do oitocentos, foram criados os museus do Exrcito (1864), da Marinha (1868), o Paranaense (1876), do Instituto Histrico e Geogrfico da Bahia (1894), destacando-se, nesse cenrio, dois museus etnogrficos: o Paraense Emlio Goeldi, constitudo em 1866, por iniciativa de uma instituio privada, transferido para o Estado em 1871 e reinaugurado em 1891, e o Paulista, conhecido como Museu do Ipiranga, surgido em 1894. Ao lado do Museu Nacional, os Museus Paraense Emlio Goeldi e Paulista alinhavam-se ao modelo de museu etnogrfico, que se difundiu em todo o
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CHOAY. A alegoria do patrimnio, p. 95-123. SUANO. Op. cit. nota 1, p. 29. Ibidem. p. 40-41.

mundo, entre os anos 1870 e 1930. Caracterizados pelas pretenses enciclopdicas, eram museus dedicados pesquisa em cincias naturais, voltados para a coleta, o estudo e a exibio de colees naturais, de etnografia, paleontologia e arqueologia. Os trs museus exerceram o importante papel de preservar as riquezas locais e nacionais, agregando a produo intelectual e a prtica das chamadas cincias naturais, no Brasil, em fins do sculo XIX. Tinham como paradigma a teoria da evoluo da biologia, a partir da qual desenvolviam estudos de interpretao evolucionista social, base para a nascente antropologia. Ao buscarem discutir o homem brasileiro, atravs de critrios naturalistas, essas instituies contriburam, decisivamente, para a divulgao de teorias raciais no sculo XIX.6 possvel dizer que no sculo XIX firmaram-se dois modelos de museus no mundo: aqueles alicerados na histria e cultura nacional, de carter celebrativo, como o Louvre, e os que surgiram como resultado do movimento cientfico, voltados para a pr-histria, a arqueologia e a etnologia, a exemplo do Museu Britnico. No Brasil, os museus enciclopdicos, voltados para diversos aspectos do saber e do pas, predominaram at as dcadas de vinte e trinta do sculo XX, quando entraram em declnio como no resto do mundo, em face da superao das teorias evolucionistas que os sustentavam. Embora a temtica nacional no constitusse o cerne desses museus, tais instituies no deixaram de contribuir para construes simblicas da nao brasileira, atravs de colees que celebravam a riqueza e exuberncia da fauna e da flora dos trpicos.7 A questo da nao, no entanto, ganharia evidncia museolgica, no Brasil, somente a partir da criao, em 1922, do Museu Histrico Nacional (MHN). Marco no movimento museolgico brasileiro, como observa Regina Abreu,8 o MHN rompeu com a tradio enciclopdica, inaugurando um modelo de museu consagrado histria, ptria, destinado a formular, atravs da cultura material, uma representao da nacionalidade. Resultado do empenho de intelectuais, apoiados pelo Estado, e tendo frente Gustavo Barroso, diretor do Museu de 1922 a 1959, o MHN foi organizado com o objetivo de educar o povo. Tratava-se de ensinar a populao a conhecer fatos e personagens do passado, de modo a incentivar o culto tradio e a formao cvica, vistos como fatores de coeso e progresso da nao. Mais que espao de produo de conhecimento, o MHN constitua uma agncia destinada a legitimar e veicular a noo de histria oficial, fazendo eco, especialmente, historiografia consolidada pelo Instituto Histrico Geogrfico Brasileiro. Com um perfil factual, os objetos deveriam documentar a gnese e evoluo da nao brasileira, compreendida como obra das elites nacionais, especificamente do Imprio, perodo cultuado pelo Museu. O Museu Histrico Nacional acabou constituindo-se em rgo catalisador dos museus brasileiros, cujo modelo foi transplantado para outras instituies. Contribuiu para isso a instalao do curso de museologia, criado sob a orientao de Gustavo Barroso, que funcionou no prprio MHN entre 1932 e 1979, formando profissionais que atuaram na rea em todo o pas. Seguindo as diretrizes do MHN, os museus surgidos especialmente a partir das dcadas de trinta e quarenta traziam as marcas de uma museologia comprometida com a idia de uma memria nacional como fator de integrao e coeso social, incompatvel,
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A respeito dos museus etnogrficos no Brasil, ver: SCHWARCZ. O espetculo das raas: cientistas, instituies e questo racial no Brasil 1870-1930, p. 67-98.
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Sobre os museus brasileiros do sculo XIX como parte da simbologia da nao, ver SANTOS. O papel dos museus na construo de uma identidade nacional, p. 23.
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A respeito do Museu Histrico Nacional ver ABREU. Sndrome de museus? p. 51-68.

portanto, com os conflitos, as contradies e as diferenas. A coleta de acervo privilegiava os segmentos da elite, e as exposies adotavam o tratamento factual da histria, o culto personalidade, veiculando contedos dogmticos, em detrimento de uma reflexo crtica.9 Alm do curso de museologia, o surgimento de novos museus do pas contou, ainda, com a atuao decisiva do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), criado em 1937.

O SPHAN e a poltica de museus


O surgimento do SPHAN representou um marco no processo de institucionalizao de uma poltica para o patrimnio cultural no pas. Esse e outros projetos de educao e cultura, implementados pelo Estado no ps-trinta, refletiam o iderio de construo de uma identidade e cultura nacional, formulado nos anos vinte pela gerao de intelectuais modernistas. A busca de superao do atraso e do ingresso do pas na modernidade at 1924 era associada necessidade de atualizao da produo local com as tendncias europias. A partir de ento, passou a ser concebida como um processo de rompimento com a dependncia cultural e de descoberta das singularidades nacionais. Tratava-se de construir uma identidade alicerada em uma cultura genuinamente brasileira, o que representou valorizar o passado e as tradies nacionais, num esforo de conciliao do antigo com o novo.10 Concretamente, a redescoberta pelos modernistas da esttica barroca e do passado colonial, em viagens pelo interior do Brasil, especialmente s cidades histricas mineiras em 1924, fez emergir uma conscincia da necessidade de preservao do patrimnio cultural. Desde os anos vinte, algumas iniciativas no mbito federal vinham delineando uma poltica de preservao, a exemplo da criao da Inspetoria dos Monumentos, em 1923, e da organizao, em 1934, do Servio de Proteo aos Monumentos Histricos e Obras de Arte, presidido pelo ento diretor do MHN, Gustavo Barroso. Assim como o Museu Histrico Nacional, esses rgos concebiam o patrimnio e a histria como campos voltados para o conhecimento e culto da tradio, privilegiando aspectos morais e patriticos, em uma viso grandiloqente e ufanista do passado e da nao. A criao do SPHAN, no contexto da poltica autoritria e nacionalista do Estado Novo, representou um refluxo dessa concepo de patrimnio, ensejando embates de grupos de intelectuais, que disputavam o predomnio de suas idias sobre passado, memria, nao e patrimnio. Como mostra Mariza Veloso Motta Santos,11 o grupo modernista, liderado por Rodrigo Melo Franco de Andrade, e que se tornou hegemnico no SPHAN, buscava no apenas restaurar os testemunhos do passado, mas fazer sua releitura, associando a preservao do patrimnio construo de uma nacionalidade. Para esses intelectuais, o processo de construo nacional no fora ainda concludo. A nao constitua um projeto emergente, no qual o patrimnio participava como promessa de acesso ao passado e ao futuro. Divergiam assim da viso passadista e romntica de Jos Mariano e Gustavo Barroso, representantes do segmento que compreendia o patrimnio como tradio a ser venerada e copiada pelo presente.
21

SANTOS. Op. cit. nota 7, p. 2425.


10 11

MORAES. Modernismo revisitado, p. 220-238. SANTOS. Nasce a academia SPHAN, p. 79-81.

Alm dos conflitos entre grupos intelectuais de extratos ideolgicos distintos, pode-se dizer que a concepo de patrimnio tambm no era consensual entre os responsveis pelo projeto do SPHAN. Em 1936, portanto um ano antes da criao oficial do rgo, Mrio de Andrade elaborou o anteprojeto da instituio, a pedido do Ministro da Educao e Sade Pblica, Gustavo Capanema. Com uma proposta etnogrfica generosa, o documento expressa a pretenso de institucionalizar uma poltica de patrimnio para o pas, incorporando as mais diversificadas manifestaes da cultura brasileira. Convicto de que os museus poderiam prestar-se como espaos de preservao da cultura do povo e exercer importante funo educativa, Mrio de Andrade props a criao de quatro grandes museus, que corresponderiam aos quatro livros de tombos a serem adotados: arqueolgico e etnogrfico, histrico, das belas artes e das artes aplicadas e tecnologia industrial. A prtica do SPHAN, entretanto, seguiu uma trajetria distinta daquela idealizada por Mrio de Andrade. Em detrimento do pluralismo cultural contemplado no anteprojeto de 1936, o rgo oficializou um conceito de patrimnio restritivo, associado ao universo simblico das elites, idia hierrquica da cultura e ao critrio exclusivamente esttico dos bens culturais.12 O trabalho pioneiro desses construtores do patrimnio, iniciado nos anos trinta, guarda conexes com os propsitos dos revolucionrios franceses, como sugere Afonso Carlos Marques dos Santos, uma vez que tinham a ambio de inventar, num tempo de afirmao do nacional, os contornos de um passado que se queria autntico e especfico. No se tratava apenas de celebrar a histria, mas de definir o passado a ser recuperado, o passado que deveria ter direito perpetuidade e direito visibilidade.13 O patrimnio legado pelo SPHAN, ao longo de mais de trinta anos em que Rodrigo Melo Franco de Andrade esteve sua frente, buscou conferir ao pas um passado referenciado pelo sculo XVIII, pela cultura barroca e religiosa e pelo ciclo minerador.14 Sobretudo, o SPHAN foi responsvel pelo processo de entronizao do barroco, convertido, naquele momento, em centro da poltica de preservao do patrimnio, smbolo da identidade nacional.15 Alicerava essa poltica francamente regional a ideologia da mineiridade, transformada em matriz da identidade nacional, que considerava Minas e o conjunto de valores morais e religiosos a ela associados como metfora central para o Brasil.16 So exemplos dessa poltica a declarao, em 1933, de Ouro Preto como monumento nacional, a criao, em 1938, do Museu da Inconfidncia e o repatriamento, em 1936, dos restos mortais dos inconfidentes, posteriormente depositados no Panteo do Museu da Inconfidncia, em 1942. A atuao do SPHAN no campo da museologia pode ser considerada tmida se comparada aos tombamentos dos bens edificados, cuja preservao foi privilegiada pelo rgo. Apesar disso, iniciativas importantes marcaram um novo alento para os museus em geral, a exemplo de medidas que procuravam impedir a evaso de acervos do pas e a implementao de uma poltica de criao de museus nacionais. Inicialmente foram implantados o Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro (1937), reunindo o acervo da Academia Imperial de Belas Artes; o Museu da Inconfidncia, em Ouro Preto (1938), com acervo referente quele movimento, arte barroca e cultura material do ciclo minerador, e o Museu das Misses, no Rio Grande do Sul (1940), com o objetivo de preservar a cultura das misses jesutas. Foram criados, ainda, numa espcie de desdobra22

12 13 14

SANTOS. Op. cit. nota 7, p. 2628. SANTOS. Memria cidad; histria e patrimnio cultural, p. 49. A respeito dos bens culturais privilegiados pela poltica de tombamento do SPHAN, ver: RUBINO. O mapa do Brasil passado, p. 97105.
15

Sobre a entronizao do barroco pelo SPHAN: MICELI. SPHAN: refrigrio da cultura oficial, p. 44-47.
16

Ver a respeito da ideologia da mineiridade e o SPHAN: GONALVES. A retrica da perda, p. 71, e tambm BOMENY. Guardies da razo; modernistas mineiros, 1994.

mentos do Museu Histrico Nacional, de modo a contemplar a periodizao tradicional da histria do pas, o Museu Imperial, em Petrpolis, em 1940, e o Museu da Repblica, instalado no antigo Palcio do Catete, no Rio de Janeiro, em 1960. Em Minas, alm do Museu da Inconfidncia, o empenho de Rodrigo Melo Franco de Andrade em preservar testemunhos da histria colonial mineira resultou na criao de mais trs importantes museus, o Museu do Ouro, em Sabar (1945), o Museu Regional de So Joo del Rei (1946) e o Museu do Diamante, em Diamantina (1954). Com o SPHAN na coordenao da poltica de museus, o Museu Histrico Nacional acabou perdendo terreno como referncia para os museus brasileiros. Apesar disso, a ao museolgica do novo rgo pouco inovou em relao a alguns dos princpios fundadores do MHN.17 A abordagem de fatos e personagens excepcionais, a preponderncia dos critrios esttico e de raridade na formao das colees, a histria tratada sob a tica das elites e do Estado e a idia de que os museus deveriam educar o povo, preparando-o para o progresso e civilizao, eram vetores conceituais presentes na maioria dos museus organizados pelo SPHAN, configurando uma poltica distante do ideal formulado por Mrio de Andrade, que inclua a preservao de bens representativos da cultura popular. A cultura do povo foi contemplada somente em 1968, com a inaugurao do Museu do Folclore, em um anexo do Palcio do Catete, sede do Museu da Repblica. Sua fundao resultava do movimento folclorista das dcadas de quarenta e cinqenta, responsvel pelo lanamento oficial do projeto do museu, em 1951. Como afirma Regina Abreu, tal iniciativa expressa uma poltica de museus orientada por uma noo binria da cultura, cindida em erudita e popular. Tratase de uma concepo na qual a construo da histria nacional identificada como obra das elites, no contando, portanto, com a participao do povo, a quem eram tributadas, apenas, as singularidades da cultura da nao. Segundo a autora,
o sistema nacional de museus implantado a partir de 1922 fundamentou-se num modelo dicotmico da cultura nacional. De um lado, preservou-se e promoveu-se uma cultura nomeada erudita (predominantemente histrica) resultado da marcha evolutiva das sociedades humanas na direo do progresso e da civilizao. De outro lado, preservou-se e promoveu-se uma cultura nomeada popular (folclrica) relquias de tradies primitivas, comunitrias e puras, coletadas em sua maior parte por folcloristas no contexto de uma sociedade em avanado processo de industrializao e mudana.18

17

A respeito da conservao do iderio de 1922, que orienta a criao do MHN e os museus criados pelo SPHAN, ver: ABREU. Op. cit. nota 8, p. 56-57.
18

ABREU. Op. cit. nota 8, p. 59.


23

Na mesma dcada, os anos sessenta, em que se criou um museu atendendo a uma antiga reivindicao de grupos folcloristas, setores da intelectualidade brasileira, a exemplo de movimentos internacionais, comearam a formular crticas atuao SPHAN, identificando-o como elitista, exclusivamente tcnico e alheio aos debates e s inovaes no campo das polticas culturais. Em 1967, Rodrigo Melo Franco de Andrade se aposentou, e substitudo por Renato Soeiro, que permaneceu frente do SPHAN entre 1967 e 1979. A nova direo, no entanto, manteve as diretrizes traadas por Rodrigo, apesar da necessidade de adequar o rgo aos novos tempos, inclusive s orientaes de preservao dos bens culturais definidas por organismos da Unesco.

Entre as iniciativas de modernizao da poltica cultural, a criao, em 1975, do Centro Nacional de Referncia Cultural (CNRC), no contexto da distenso poltica do regime militar, foi fundamental. Sob a coordenao de Alosio Magalhes, promoveu-se uma reflexo crtica e uma renovao conceitual no campo da preservao do patrimnio cultural, que, seguindo uma tendncia internacional, resultou na ampliao da noo de patrimnio e na adoo do conceito de bens culturais, que passaram a ser concebidos como elementos importantes para o desenvolvimento autnomo do pas. Em 1979, Alosio Magalhes substituiu Renato Soeiro na direo do IPHAN, sendo criada, no mesmo ano, a Fundao Pr-Memria. frente do rgo props recuperar a proposta etnogrfica generosa de Mrio de Andrade, alargando os limites do discurso de Rodrigo, o qual, segundo Magalhes, no expressava mais a complexidade do patrimnio brasileiro. Numa perspectiva pluralista, que objetivava democratizar a concepo e o acesso ao patrimnio cultural, o IPHAN passou a reconhecer a diversidade cultural do pas e os produtos do fazer popular como horizontes de sua atuao, processo que teve como fato emblemtico o tombamento do terreiro de candombl Casa Branca, de Salvador, em 1984. A partir dos anos oitenta, grupos tnicos e sociais negros, indgenas, segmentos populares , vistos at ento em uma perspectiva folclorizante, passaram a ser incorporados pelo discurso e pela prtica preservacionista, no apenas como objetos de estudo, mas como produtores de cultura e sujeitos da histria. Rompia-se, assim, com a tradio do pensamento que reconhecia somente o valor etnogrfico da cultura popular, destituindo-a de um lugar na construo da histria. Essas mudanas de conceitos e princpios do patrimnio, alimentadas pelo processo de redemocratizao do pas, acabaram tendo repercusses na Constituio de 1988, ao serem transformadas em direito do cidado. Alm da preservao dos testemunhos da nao como um todo, consolidaram-se avanos inegveis nesse campo: o reconhecimento de diferentes grupos sociais como sujeitos com direito memria, a ampliao da noo de patrimnio, a participao das comunidades no processo de preservao e a diversificao tipolgica dos bens preservados.19

Movimento de renovao dos museus


Os debates em torno da questo do patrimnio cultural no Brasil e no mundo refletiram diretamente nas instituies museolgicas. J no final da Segunda Guerra Mundial, teve incio um movimento de renovao na museologia, com a formulao de novos princpios e prticas, que procuraram imprimir aos museus um carter dinmico, de centros de informao, lazer e de educao do pblico. Novas atribuies foram sendo acrescidas quelas j tradicionais de conservao e exibio de acervos, a exemplo de atividades educativas, eventos culturais e de entretenimento. Em 1946, com a criao do Conselho Internacional de Museus (Icom), na esfera da Unesco, no qual o Brasil contaria com representantes, incrementam-se as discusses e proposies em torno da transformao das instituies museolgicas.20 exemplo disso a Conferncia, de 1962, promovida pelo
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19

A respeito das transformaes da atuao do SPHAN nas dcadas de 70 e 80 ver: FONSECA. Da modernizao participao: a poltica federal de preservao nos anos 70 e 80, p. 153-163. Sobre a concepo de patrimnio cultural de Alosio Magalhes ver: GONALVES. Op. cit. nota 16.
20

CHAGAS; GODOY. Tradio e ruptura no Museu Histrico Nacional, p. 42.

Icom, em Neufchtel, na Sua, que, em face do processo de descolonizao da frica, abordava o papel dos museus nos pases em desenvolvimento. Mas a partir da dcada de sessenta que as crticas aos museus se acentuaram, em meio crescente insatisfao poltica e a movimentos de democratizao da cultura, realidade que atingia diferentes pases do mundo. A descolonizao africana, os movimentos de negros pelos direitos civis nos EUA, a descrena nas instituies educativas e culturais do ocidente, a luta pela afirmao dos direitos de minorias configuraram um cenrio propcio a mudanas na poltica cultural. Os museus iniciam um processo de reformulao de suas estruturas, procurando compatibilizar suas atividades com as novas demandas da sociedade. Deixam de ser espaos consagrados exclusivamente cultura das elites, aos fatos e personagens excepcionais da histria e passam a incorporar questes da vida cotidiana das comunidades, a exemplo das lutas pela preservao do meio ambiente e da memria de grupos sociais especficos. Atuando como instrumentos de extenso cultural, desenvolvem atividades para atender a um pblico diversificado crianas, jovens, idosos, deficientes fsicos e, ao mesmo tempo, estendem sua atuao para alm de suas sedes, chegando s escolas, fbricas, sindicatos e periferias das cidades. Nos EUA a idia de museu dinmico ensejou tais transformaes j nas dcadas de quarenta e cinqenta, antecedendo, portanto, o movimento na Europa, cujo marco foi a criao em Paris, no incio da dcada de setenta, do Centro Nacional de Arte e Cultura Pompidou, misto de museu e centro cultural.21 Nos anos setenta intensificaram-se os debates em torno do papel dos museus nas sociedades contemporneas. Em sua IX Conferncia realizada em Paris e Grnoble, em 1971, o Icom discutiu o tema O museu a servio do homem presente e futuro. No ano seguinte, em maio de 1972, a Unesco promoveu a Mesa Redonda de Santiago do Chile, evento que constitui um marco no processo de renovao da museologia. Novas prticas e teorias sinalizam a funo social do museu, se contrapondo a museologia tradicional que elege o acervo como um valor em si mesmo e administra o patrimnio na perspectiva de uma conservao que se processa independente do seu uso social. Tratava-se de redefinir o papel do museu tendo como objetivo maior o pblico usurio, imprimindolhe uma funo crtica e transformadora na sociedade. Em 1984, era lanado o Movimento Internacional da Nova Museologia (Minom), em Quebec, no Canad, respaldando tais inovaes. Segundo Maria Helena Pires Martins, lembrando Hugues de Varine-Bohan,
a nova museologia deve partir do pblico, ou seja, de dois tipos de usurios: a sociedade e o indivduo. Em lugar de estar a servio dos objetos, o museu deveria estar a servio dos homens. Em vez do museu de alguma coisa, o museu para alguma coisa: para a educao, a identificao, a confrontao, a conscientizao, enfim, museu para uma comunidade, funo dessa mesma comunidade.22

21

A respeito das mudanas dos museus a partir do ps-Segunda Guerra ver: SUANO. Op. cit. nota 1, p. 54-60.
22

MARTINS. Ecomuseu. TEIXEIRA COELHO. Dicionrio crtico de poltica cultural, 1999.


23

Ver conceito de cultura em: WILLIAMS. Cultura, p. 13.


25

Essas novas orientaes afirmavam o compromisso do museu com uma concepo antropolgica de cultura, de carter abrangente, compreendida como um sistema de significaes que permite comunicar, reproduzir, vivenciar um modo de vida global distinto, e que est envolvida em todas as formas de atividade social.23 A adoo deste conceito de cultura pressupunha abandonar alguns

procedimentos que faziam tradio nos museus a priorizao de segmentos da cultura dominante, a valorizao de tipologias especficas de acervo, a idia de hierarquizao da cultura em favor da ampliao do patrimnio a ser preservado e divulgado. De lugares consagrados ao saber dogmtico, os museus deveriam se converter em espaos de reflexo e debate, ajustados aos interesses e s demandas reais das comunidades. Foi neste contexto que se iniciou e consolidou a discusso em torno dos ecomuseus, conceito avanado da museologia contempornea, formulado por Georges Henri Rivire e Hugues de Varine-Bohan. Compreendido como museu do homem em seu meio ambiente natural e cultural, o ecomuseu expressa a relao da populao de um determinado territrio com sua histria e com a natureza que a cerca, prestando-se como meio de auto-reconhecimento da comunidade na qual est inserido. Sua coleo constituda pelo patrimnio vivo pertencente aos habitantes do territrio, abrangendo bens materiais, imateriais, mveis e imveis. A populao participa de maneira decisiva na gesto do museu como sujeito e objeto de conhecimento pblico e curador do ecomuseu.24 O movimento de renovao dos museus repercutiu no Brasil, nos anos setenta e oitenta, com iniciativas que buscaram revitalizar vrias instituies, adequando-as aos parmetros da nova museologia. Em linhas gerais, promoveramse a reformulao de espaos fsicos e de exposies, a adoo de critrios e procedimentos adequados de conservao e segurana dos acervos, e, sobretudo, a implantao de servios educativos, referenciados no princpio da participao do pblico na construo de relaes culturais. Tambm no plano conceitual, surgiram autores com uma produo sistemtica, desenvolvendo reflexes crticas acerca da museologia, cultura, memria, patrimnio e educao. O pensamento tradicional, confinado a lidar exclusivamente com a realidade circunscrita das instituies de museus, e que elegia a conservao e o acmulo de colees como centro de suas reflexes, pouco a pouco cedeu lugar a novos conceitos que buscaram ampliar, diversificar e, sobretudo, democratizar o campo de ao da museologia.25 Como observa Waldisa Rssio, em artigo publicado em 1984, o fato museolgico passa a ser concebido como uma relao profunda entre o homem, sujeito que conhece, e objeto, testemunho da realidade. Uma realidade da qual o homem tambm participa e sobre a qual ele tem o poder de agir, de exercer a sua ao modificadora.26 Seguindo a tendncia internacional, o pas viveu um verdadeiro boom de museus, na dcada de oitenta. A ampliao da noo de patrimnio e o processo de globalizao, em escala mundial, e o movimento de redemocratizao do pas contribuem para que diferentes movimentos da sociedade passassem a se ocupar da questo do patrimnio, identificado como campo propcio afirmao de novas identidades coletivas. Resultado de uma crescente segmentao da sociedade, os museus se especializaram, se tornaram temticos e biogrficos, atendendo demanda progressiva de segmentos e grupos sociais indgenas, negros, imigrantes, ambientalistas, moradores de bairros, etc. que reivindicavam o direito memria. Diferente da conjuntura das dcadas de trinta e quarenta, quando foi possvel aos construtores do patrimnio do SPHAN, apoiados por uma poltica nacionalista, inventariar e definir o passado comum da nao digno
26

24

A respeito da definio de ecomuseu ver: MARTINS. Op. cit. nota 23.


25

Sobre as repercusses da renovao da museologia no Brasil ver: CHAGAS; GODOY. Op. cit. nota 21, p. 48-49 e passim.
26

RSSIO. Texto III. ARANTES. Produzindo o passado; estratgias de construo do patrimnio cultural, p. 60.

de ser preservado, a sociedade brasileira j no reconhecia sua identidade em torno de uma base social e cultural nica e homognea. A memria nacional, por conseguinte, perdia seu sentido e sua funo enquanto tradio coletiva capaz de conferir identidade e coeso totalidade do tecido social.27 A esse cenrio configurado na dcada de oitenta se somaram novos desafios nos anos noventa. Os museus, assim como outros equipamentos culturais, estreitaram os laos com o mercado, por meio de mecanismos destinados a promover o apoio e o patrocnio cultura pelas empresas. Em particular, as leis de incentivo cultura, em mbitos municipal, estadual e federal, tm assegurado recursos, provenientes da renncia fiscal do Estado, que vm permitindo a sobrevivncia e/ou a revitalizao de muitos museus, bem como a realizao de projetos arrojados de preservao do patrimnio cultural. Se, por um lado, as leis de incentivo tornaram-se alternativas legtimas e, em parte, bem sucedidas de sustentao de polticas culturais, em face da falta de recursos oramentrios da Unio e dos Estados,28 por outro, tm obrigado os museus a se adequarem lgica do mercado, s exigncias do marketing e do consumo cultural. So exemplos disso a recepo de exposies do circuito internacional ou a promoo de grandes exposies locais, que vm ocorrendo em muitos museus, inclusive fora do tradicional eixo cultural Rio-So Paulo. Concebidas como megaeventos, essas exposies constituem verdadeiros acontecimentos na mdia, atraindo milhares de pessoas, ou seja, um pblico quantitativo e qualitativamente indito para os museus. Alm de conferir visibilidade s instituies museolgicas, tais eventos so oportunidades de difundir acervos e colees at ento inacessveis a grande parte do pblico. Entretanto, ao serem convertidas em espetculos, as exposies transformam os museus em espaos de mero consumo cultural, relegando para o segundo plano a sua funo social e educativa, to enfatizada nas ltimas dcadas.

Concluso
As mudanas do significado de museu atravs dos tempos talvez possam ser compreendidas como uma trajetria entre a abertura de colees privadas visitao pblica ao surgimento dos museus na acepo moderna, como instituies a servio do pblico. Concebidos com a funo de educar o povo desde a Revoluo Francesa, os museus, no entanto, mantiveram-se por longo tempo como uma espcie de lugar sagrado, alheio realidade das sociedades nas quais estavam inseridos, pouco atraentes para o pblico em geral. No por coincidncia experimentaram uma crise profunda a partir da dcada de sessenta, atingidos por crticas radicais e movimentos de protestos, em vrios pases, em favor da democratizao das instituies polticas, educativas e culturais. Nesse contexto, inicia-se um processo de transformaes substanciais nos museus, tendo o pblico como centro de suas preocupaes. Como em nenhuma outra poca, o papel educativo e a relao do museu com a comunidade tornam-se, de fato, questes nucleares do pensamento e de prticas museolgicas, exemplificadas nos debates sobre o ecomuseu.
27

27 28

Ver a respeito ABREU. Op. cit. nota 8, p. 61-66. Alm dos mecanismos que incentivam a captao de recursos junto s empresas, atravs da renncia fiscal, a lei federal de incentivo cultura dispe do Fundo Nacional de Cultura que investe em projetos de rgos pblicos.

Paralelo discusso da funo social do museu, ocorre a ampliao da noo de patrimnio cultural, resultando numa espcie de sndrome de No,29 que parece pretender abarcar a totalidade da realidade humana na arca patrimonial. Diversificam-se as tipologias do patrimnio, e confere-se o estatuto de bens a serem preservados a obras do presente, bem como ao que annimo, cotidiano e banal. O patrimnio cultural torna-se um domnio indefinido, fludo e incerto, que se refere no mais ao legado do passado e da nao, mas a um bem capaz de restituir a identidade de determinados grupos, originando um mosaico de memrias sociais segmentadas.30 No mundo globalizado, a sociedade se torna cada vez mais complexa e fragmentada; as referncias de identidade se multiplicam e em lugar da idia de uma memria nica, imutvel e homognea, que se quer como passado comum da nao, tem-se a pluralidade de memrias, assim como o patrimnio torna-se cultural e socialmente diversificado e extenso. Como instituies que historicamente surgem e se vinculam ao processo de afirmao da identidade nacional, os museus se deparam com desafios cruciais na contemporaneidade. A comear pelos impasses a respeito do que eleger como digno para ser preservado, considerando a amplitude das memrias e dos bens culturais. A demanda de diferentes grupos pela preservao de testemunhos de sua histria traz a questo de como o museu pode incorporar essa tendncia expanso do patrimnio, sem, no entanto, concorrer para a banalizao da memria. Embora no se possa desconhecer a realidade das novas tecnologias de comunicao, isto no significa necessariamente alinhar-se ao processo de massificao dos produtos culturais; trata-se de saber como colocar tais meios a servio do compromisso das instituies museolgicas com o desenvolvimento de uma conscincia crtica. Quanto ao pblico, pilar da nova museologia, a ampliao de usurios no pode render-se aos imperativos do mercado, da produo industrial de cultura, da indstria do turismo que, longe de promoverem a democratizao do acesso aos bens artsticos e intelectuais, operam uma espetacularizao do patrimnio, tornando-o um produto para o consumo cultural.31 Embora seja difcil conceber hoje museus vinculados ao processo de construo da identidade nacional, preciso compreender que a nao e a cultura nacional no desaparecem, apenas deixaram de ser a base exclusiva da construo da identidade. A formulao das identidades, hoje, se d em processos transitrios, instveis, nos quais a memria histrica permanece tambm como algo que se reconstri continuadamente. Nessa perspectiva, no cabe mais ao museu celebrar uma nica memria, nem permanecer exercendo o papel que lhe coube historicamente de espao vocacionado para pedagogia nacionalista. Ajustandose a essa realidade, talvez o museu possa assumir a funo de constituir-se em espao no qual a sociedade projeta, repensa e reconstri permanentemente as memrias e identidades coletivas, permitindo a emergncia das diferenas, de modo a refletir a diversidade de projetos e necessidades culturais que permeiam a sociedade.32 Nesse processo de adequao realidade do mundo contemporneo necessrio que o museu desenvolva uma reflexo sobre a sua prpria histria, que construa uma memria no como mera repetio ou conservao do passado, mas a que se coloca a servio da transformao e emancipao. Talvez caiba a
28

29

Expresso utilizada para definir o processo de expanso do patrimnio por: CHOAY. Op. cit. nota 2, p. 209.
30

Sobre o patrimnio como testemunho de identidade de grupos, ver SANTOS. Op. cit. nota 12, p. 37-55.
31

Sobre a relao do patrimnio com os meios de comunicao e indstria cultural ver: CANCLINI. O patrimnio e a construo imaginria do nacional, p. 94-115.
32

Sobre uma poltica cultural que reflita o conjunto de conflitos e interesses da sociedade ver: TEIXEIRA COELHO. Guerras culturais, arte e poltica no novecentos tardio, p. 9296.

alguns museus, com sugere Maria Ceclia Frana Loureno, recuperar seu vigor inicial e os sentidos e valores que se agregaram na sua formao,33 encontrando solues de equilbrio entre a tradio e as demandas do mundo atual. Talvez em pequenos museus, localizados em cidades do interior do pas, dedicados memria local, de grupos determinados ou indivduos, se possa estar cumprindo a misso ou utopia de firmar o compromisso da instituio museolgica com a ampliao da cidadania, entendida no somente como direitos reconhecidos pelo Estado, mas tambm como prticas sociais e culturais que do sentido de pertencimento, e fazem com que se sintam diferentes os que possuem uma mesma lngua, formas semelhantes de organizao e de satisfao das necessidades.34

Referncias bibliogrficas
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33 34

LOURENO. Museus acolhem moderno, p. 12. Ver a respeito CANCLINI. Consumidores e cidados; conflitos multiculturais da globalizao, p. 46.

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Documentao Museolgica
Maria Inez Cndido*

(...) os escafandristas viro explorar sua casa seu quarto, suas coisas sua alma, desvos. Sbios em vo tentaro decifrar o eco de antigas palavras fragmentos de cartas, poemas mentiras, retratos vestgios de estranha civilizao.
(Chico Buarque)

Bacharel e licenciada em Histria pela UFMG, especialista em Cultura e Arte Barroca pela UFOP . Superintendente de Documentao e Informao do IEPHAN/MG
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1 Consideraes iniciais
Um museu constitui um espao privilegiado para a produo e reproduo do conhecimento, tendo a cultura material como instrumento de trabalho. Nesta perspectiva, para alm de suas salas de exposies, preciso conhec-lo em seus bastidores, question-lo em suas aes dirias, demandando uma postura tica na construo de sua identidade sociocultural. Sabe-se que premissa bsica das instituies museolgicas realizar aes voltadas para a preservao, a investigao e a comunicao dos bens culturais. Em sentido amplo, o ato de preservar inclui a coleta, aquisio, o acondicionamento e a conservao desses bens; a misso de comunicar se realiza por meio das exposies, publicaes, projetos educativos e culturais; e o exerccio de investigar permeia todas as atividades de um museu, fundamentando-as cientificamente. Partindo-se do pressuposto de que objetos / documentos so suportes de informao, o grande desafio de um museu preservar o objeto e a possibilidade de informao que ele contm e que o qualifica como documento. Portanto, deve-se entender a preservao no como um fim, mas como um meio de se instaurar o processo de comunicao, pois
pela comunicao homem / bem cultural preservado que a condio de documento emerge (...). Em contrapartida, o processo de investigao amplia as possibilidades de comunicao do bem cultural e d sentido preservao (...). A pesquisa a garantia da possibilidade de uma viso crtica sobre a rea da documentao, envolvendo a relao homem-documentoespao, o patrimnio cultural, a memria, a preservao e a comunicao.1

O desenvolvimento articulado dessas aes evidencia que os museus so organismos estreitamente ligados informao. Os objetos museolgicos veculos de informao tm na conservao e na documentao as bases para a sua transformao em fontes de pesquisa cientfica e de comunicao, e estas, por sua vez, produzem e disseminam novas informaes, cumprindo-se o ciclo museolgico.2 Objetos comuns e annimos, frutos do trabalho humano e vestgios materiais do passado, correspondem s condies e circunstncias de produo e reproduo de determinadas sociedades ou grupos sociais. Na natureza latente desses objetos, h marcas especficas da memria, reveladoras da vida de seus produtores e usurios originais. Mas nenhum atributo de sentido imanente, sendo vo buscar no prprio objeto o seu sentido. Para que responda s necessidades do presente e seja tomado como semiforo, necessrio traz-lo para o campo do conhecimento histrico e investi-lo de significados. Isto pressupe interrog-lo e qualific-lo, decodificando seus atributos fsicos, emocionais e simblicos como fonte de pesquisa. Assim, dentro do contexto museolgico, em especial o expositivo, o objeto se ressemantiza em seu enunciado, alcanando o status de documento. Como parte integrante dos sistemas de preservao do Patrimnio Cultural, papel dos museus criar mtodos e mecanismos que permitam o levantamento e o acesso s informaes das quais objetos / documentos so suportes, estabe32

1 2

CHAGAS. Muselia, p. 46-47.

FERREZ. Documentao museolgica: teoria para uma boa prtica, p. 65.

lecendo a intermediao institucionalizada entre o indivduo e o acervo preservado. Segundo a profa. Waldisa Rssio,3 a Museologia tem por matria de estudo a relao entre homem / sujeito e objeto / bem cultural, num espao cenrio denominado museu. Do mesmo modo, o conceito de documento aqui adotado aquilo que ensina (doccere) surge a partir da relao que se pode manter com o documento / testemunho. Vale repetir que objetos s se tornam documentos quando so interrogados de diversas formas, e que todos os objetos produzidos pelo homem apresentam informaes intrnsecas e extrnsecas a serem identificadas. As informaes intrnsecas so deduzidas do prprio objeto, a partir da descrio e anlise das suas propriedades fsicas (discurso do objeto); as extrnsecas, denominadas de informaes de natureza documental e contextual, so aquelas obtidas de outras fontes que no o objeto (discurso sobre o objeto). Essas ltimas nos permitem conhecer a conjuntura na qual o objeto existiu, funcionou e adquiriu significado e, geralmente, so fornecidas durante a sua entrada no museu e/ou por meio de fontes arquivsticas e bibliogrficas. Peter Van Mensch, professor de Teoria Museolgica da Reinwardt Academy - Museology Department,4 identifica trs matrizes dimensionais para a abordagem dos objetos museolgicos como portadores de informaes necessrias para aes de preservao, pesquisa e comunicao, as quais redimensionam o papel da documentao dentro dos museus. So elas: 1. Propriedades fsicas a - Composio material b - Construo tcnica c - Morfologia, subdividida em: forma espacial e dimenses estrutura de superfcie cor padres de cor e imagens texto, se existente 2. Funes e significados a - Significado primrio significado funcional significado expressivo (valor emocional) b - Significado secundrio significado simblico significado metafsico 3. Histria a - Gnese processo de criao do objeto (idia + matria-prima) b - Uso uso inicial (geralmente corresponde s intenes do criador / fabricante) reutilizao
33

3 4

Citada por CHAGAS. op. cit. p. 41-42. Citado por CHAGAS. op. cit. p. 43-44 e FERREZ. op. cit. p. 66.

c - Deteriorao fatores endgenos fatores exgenos d - Conservao, restaurao Assim, o potencial de um objeto museolgico como bem cultural se estabelece a partir do somatrio das informaes de que ele se torna portador. Ou seja, materiais, tcnicas, usos, funes, alteraes, associados a valores estticos, histricos, simblicos e cientficos, so imprescindveis para a definio do lugar e da importncia do objeto como testemunho da cultura material. Mas para alm desta abordagem, contendo informaes intrnsecas e extrnsecas sobre o objeto, importante ressaltar que este s se torna um bem cultural quando o indivduo / a coletividade assim o reconhece. Por outro lado, ao ser incorporado a um museu, o objeto continua sua histria de vida, estando sujeito permanentemente a transformaes de toda a espcie, em particular de morfologia, funo e sentido, as quais devem ser sistematicamente documentadas e agregadas sua trajetria. Referimo-nos a registros de intervenes, novos contedos obtidos por meio de pesquisas sobre o acervo, participaes em mostras, entre outras, exigindo uma permanente atualizao das informaes. Diante das constataes acima, podemos afirmar que a documentao de acervos museolgicos procedimento essencial dentro de um museu, representando o conjunto de informaes sobre os objetos por meio da palavra (documentao textual) e da imagem (documentao iconogrfica). Trata-se, ao mesmo tempo, de um sistema de recuperao de informao capaz de transformar acervos em fontes de pesquisa cientfica e/ou em agentes de transmisso de conhecimento, o que exige a aplicao de conceitos e tcnicas prprios, alm de algumas convenes, visando padronizao de contedos e linguagens.

2 Sistemas de documentao museolgica


O processo de fornecer informaes a partir dos dados existentes da rea comum dos profissionais das chamadas cincias documentais. Arquivos, bibliotecas, centros de documentao e museus so co-responsveis no processo de recuperao da informao, em favor da divulgao cientfica, cultural e social, bem como do testemunho jurdico e histrico. Partindo de materiais diversos e por meio de mecanismos tcnicos distintos, essas instituies devem estar aptas a cobrir determinados campos de investigao. Assim, a forma / funo do documento em sua origem que define o seu uso e destino de armazenamento futuro, independentemente do seu suporte.5 Nas ltimas dcadas, o sistema museolgico tem passado por grandes transformaes. A Museologia, concebida e considerada antes como uma tcnica de preservar, classificar, organizar e expor objetos culturais e naturais, passou a ser reconhecida como disciplina cientfica, levando os profissionais da rea a um esforo em favor da elaborao de uma teoria museolgica.
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BELLOTTO. Arquivos permanentes: tratamento documental, p. 14. Para maior aprofundamento do assunto, ver todo o captulo 2 da referida obra, p. 14-21.

consenso hoje que as atividades no campo da Museologia no se podem restringir a compilaes, tipologias, levantamentos de dados e consultas a fichrios por parte dos pesquisadores, pois a apropriao do conhecimento que cria o sistema documental. Isto significa dizer que o pesquisador no faz o documento falar: o pesquisador quem fala, e a explicitao de seus critrios e procedimentos fundamental para definir o alcance de sua fala, como em qualquer outra pesquisa histrica.6 Como sintetiza Mrio Chagas, a discusso deve ser em direo a apontar uma unidade conceitual possvel, definida pela relao homem / bem cultural / espao, e de articul-la com os conceitos de patrimnio, memria, preservao, comunicao e investigao, tudo isso tendo como pano de fundo o tempo, em permanente fluir.7 Assim, a produo de conhecimento dentro de um museu demanda uma rotina de pesquisa interdisciplinar, associada a discusses tericas, alm de uma constante interlocuo com outras reas que operam, de algum modo, com a questo do documento / bem cultural. Esses so os fundamentos bsicos para a aplicao de um sistema de documentao museolgica que atenda s demandas contemporneas de socializao de informaes e de construo contnua de memrias e identidades. Para Helena Dodd Ferrez,8 um sistema de documentao de colees museolgicas eficiente representa um instrumento essencial para todas as atividade do museu, devendo seguir, em linhas gerais, o esquema abaixo: Quanto aos objetivos: - conservar os itens da coleo; - maximizar o acesso aos itens; - maximizar o uso das informaes contidas nos itens. Quanto funo: - estabelecer contatos efetivos entre as fontes de informaes (itens) e os usurios (transmisso e apropriao de conhecimento). Quanto aos seus componentes: - entradas: seleo; aquisio; - organizao e controle: registro; nmero de identificao / marcao; - armazenagem / localizao; classificao / catalogao; indexao. Cabe ao profissional de museu acionar e gerenciar o sistema, armazenando as informaes individuais sobre os objetos, ampliando os contedos documentais existentes (textuais e iconogrficos) e disponibilizando a base de dados para consultas internas e externas. O profissional de museu o elo intermedirio entre a coletividade e os bens culturais, o agente capaz de explorar as potencialidades e estabelecer as necessidades do acervo. Portanto, deve ter o domnio sobre as questes relativas informao, sejam estas de forma manual ou automatizada, garantindo seu o rpido e fcil acesso por parte do usurio (pesquisadores e pblico em geral).
35

MENESES. Memria e cultura material: documentos pessoais no espao pblico, p. 95.


7 8

CHAGAS. op. cit. p. 50. FERREZ. op. cit. p. 68.

O sistema de documentao deve garantir, ainda, que certos dados sobre os objetos sejam documentados antes ou concomitantemente sua entrada no museu, evitando-se o risco de perd-los. o caso de informaes relacionadas aos proprietrios dos bens, ao uso que dos mesmos fizeram, entre outras. Desta forma, considerando-se a complexidade informativa dos objetos conservados num museu, especialistas destacam algumas medidas de natureza tcnica, consideradas essenciais para a eficcia do sistema de documentao museolgica. So elas: clareza e exatido no registro dos dados sobre os objetos, sejam textuais, numricos (cdigos de identificao) ou iconogrficos; definio dos campos de informao integrantes da base de dados do sistema (cdigo do objeto, seu nome, origem, procedncia, datao, material e tcnica, autoria, entre outros); obedincia a normas e procedimentos pr-definidos, os quais devem estar consolidados em manuais especficos (prticas de controle de entrada e sada de objetos, de registro, classificao, inventrio, indexao, etc.); controle de terminologia por meio de vocabulrios controlados (listas autorizadas para campos, tais como: nome do objeto, material, tcnica, tema, assunto, etc.); elaborao de instrumentos de pesquisa diversos (guias, catlogos, inventrios, listagens), visando identificar, classificar, descrever e localizar os objetos dentro do sistema, favorecendo a recuperao rpida e eficiente da informao; previso de medidas de segurana com relao manuteno do sistema, garantindo-se a integridade da informao.9 Finalmente, salientamos que os sistemas de documentao museolgica podem e devem formular uma sintaxe, mediando a comunicao entre o pblico e o museu, com o propsito de romper espaos, distncias e temporalidades.

3 Metodologia de inventrio
Os museus revelam territrios historicamente condicionados, onde se processam relaes culturais referenciadas nos acervos preservados. Ali, cada objeto, nico em suas possibilidades temticas, guarda significados que ultrapassam a esfera do real para atingir uma conceituao simblica: a de relquia e documento, impondo uma leitura que lhe credita uma mensagem e destinao de bem cultural. A gesto de acervos museolgicos demanda um programa de pesquisa permanente, envolvendo um sistema de documentao capaz de oferecer a base conceitual e cognitiva para as demais aes institucionais. Neste sentido, deve disponibilizar instrumentos de pesquisa eficientes, que atendam s finalidades de identificao, classificao e inventrio dos bens culturais, ampliando o acesso informao. O projeto Inventrio de Acervos Museolgicos, desenvolvido pela Superintendncia de Museus da Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais, rene
36

Para maior detalhamento desse assunto, ver: FERREZ. op. cit. p. 70-72.

e formaliza um conjunto de instrumentos de pesquisa para a documentao e o gerenciamento de acervos museolgicos no Estado. Caracterizado como um projeto aberto e dinmico, de carter sistemtico e permanente, possibilita, a qualquer tempo, a inscrio de novos contedos histrico-documentais sobre os objetos, assegurando o circuito de comunicao das colees com o pblico e a prtica de polticas culturais que promovam a preservao e a difuso do conhecimento. Vale ressaltar que a metodologia do Projeto de Inventrio ora apresentada, j implantada no Museu Mineiro, resulta do aprimoramento de experincias tcnicas bastante positivas, acumuladas por parte da equipe da Superintendncia de Museus ao longo dos anos, fruto de atuao profissional em outros rgos de defesa do Patrimnio Cultural, como o IEPHA/MG, o IPHAN e o Museu Histrico Ablio Barreto, em Belo Horizonte. Esta prerrogativa amplia as fronteiras da reflexo e da prtica que do sustentao ao Projeto, conferindo maior legitimidade atuao institucional e reafirmando seu papel como rgo empreendedor e disseminador da poltica de museus para Minas Gerais. Procurando aproximar-se de conceitos e procedimentos comuns a outros inventrios de bens culturais, de modo a favorecer uma futura padronizao de linguagens, o Projeto visa reunir o mximo de informaes sobre cada objeto, de modo a responder, de forma eficaz, s demandas de pesquisa, curadoria de exposies, ao educativa e difuso cultural, alm de sinalizar prioridades com relao a medidas de conservao, restaurao e valorizao do acervo. Em seu formato final, o inventrio adota modelo nico de planilha, cujo preenchimento dos campos obedece a orientaes prescritas em manual prprio. Portanto, a cada objeto do acervo deve corresponder uma planilha, contendo informaes especficas sobre o mesmo, ficando todo o conjunto disponibilizado num banco de dados, segundo a ordem numrica de registro dos bens. Fundamentando-se em princpios gerais da Museologia, o Projeto de Inventrio prev o cumprimento de etapas distintas e complementares do processamento da documentao museolgica, decisivas para o desenvolvimento do trabalho. Estas etapas devem gerar uma srie de instrumentos de pesquisa intermedirios, consolidados em manuais e articulados pelo sistema de informao.

4 Etapas do projeto de inventrio


Identificao e registro dos objetos
Um objeto museolgico no pode ser tomado como mais um item dentro do acervo. Ao contrrio, deve revelar-se nico em suas mltiplas possibilidades de abordagem, para ser utilizado em todo o seu potencial. A documentao dos objetos de um acervo constitui fator imprescindvel para esta abordagem, acompanhando todas as atividades desenvolvidas dentro da instituio. Documentar cada pea, de forma completa, exige um sistema apropriado, baseado em estruturas tcnicas gerais e especializadas e na adoo de algumas convenes.
37

O procedimento primeiro de tratamento da informao sobre um objeto museolgico consiste no registro individual do objeto, atravs de um cdigo prprio, que o identificar de forma permanente dentro do acervo. Entende-se, portanto, como cdigo de registro ou cdigo de inventrio, o processo de numerao pelo qual o objeto incorporado oficialmente ao acervo de um museu. O cdigo de inventrio ou cdigo de registro representa o elemento bsico de todo o sistema de identificao e controle do objeto, pois atravs dele que se pode recuperar rapidamente as informaes documentais. Por isso, deve ser necessariamente usado como referncia numrica nica do objeto em todas as atividades do museu. Embora a Museologia estabelea algumas recomendaes metodolgicas para o registro dos objetos, no h uma norma oficial para isso. Assim cada museu adota uma sistemtica prpria, segundo sua convenincia. Durante muito tempo, conservou-se a tradio da numerao tripartida, ou seja, composta por trs partes de diferentes significaes. Segundo a museloga Fernanda de Camargo-Moro,10 nos dias atuais este tipo de codificao vem sendo alijado, em favor de um cdigo mais simples, seguro e funcional: o registro binrio seqencial. Este compreende o uso dos trs algarismos ou do nmero total, neste caso quatro algarismos, relativo ao ano em que o objeto deu entrada ao museu, seguindo-se um elemento de separao e, ento, a numerao comum, de forma seqencial, composta por quatro dgitos. Alguns museus optam por introduzir a sigla da instituio (letras maisculas) no cdigo, antes da seqncia de nmeros. Naturalmente, esta numerao binria seqencial deve ter incio no registro da primeira pea do acervo. No caso de objetos formados por partes xcara e pires, por exemplo , o cdigo de registro deve ser o mesmo, acrescido ao final de letras minsculas tambm seqenciais (a,b,c...), as quais diferenciaro as partes. O cdigo de identificao de cada objeto deve ser obrigatoriamente registrado no prprio objeto, atravs de etiquetas ou outros tipos de marcao, sendo imprescindvel a participao de um conservador nesse processo.11 Paralelamente marcao fsica dos objetos, deve ser produzido um instrumento de pesquisa, Listagem de Registro ou Inventrio do Acervo, no qual todos os objetos devem estar identificados, tomando como referncia primeira a codificao do acervo (ordem crescente), seguida do termo / nome do objeto previamente definido por terminologia controlada, obtida a partir da consulta de um thesaurus.12

10 11

CAMARGO-MORO. Museu: aquisio-documentao, p. 49. A marcao dos objetos museolgicos envolve critrios metodolgicos bastante diferenciados, relacionados sua natureza/espcie. Mas, principalmente, est submetida a critrios rigorosos definidos pela rea de Conservao. Para maior detalhamento deste assunto, ver: CAMARGO-MORO. op. cit. p. 55-63.
12

Classificao dos objetos


As diversas tipologias de objetos existentes em acervos museolgicos constituem um amplo campo de pesquisa da cultura material, proporcionando uma contribuio crtica sobre a relao passado / presente. Segundo aplicao adaptada do Esquema Classificatrio proposto pelo Thesaurus para Acervos Museolgicos,13 a Superintendncia de Museus adota um sistema de classificao para os objetos que reconhece conceitos termos, classes e subclasses do referido manual.14 Nesta etapa do processamento tc38

Thesaurus um instrumento de controle da terminologia utilizada para designar os documento/objetos, funcionando como um sistema internamente consistente de classificao e denominao de artefatos. Trata-se, portanto, de recurso metodolgico fundamental para o processamento tcnico de acervos museolgicos.
13 14

FERREZ; BIANCHINI. Thesaurus para acervos museolgicos, 1987. Ver documento anexo, reproduzindo uma adaptao simplificada do Esquema Classificatrio proposto pelo referido Thesaurus.

nico formaliza-se um importante instrumento de pesquisa, no qual cada objeto vem nomeado e classificado de forma geral e de forma especfica. A classificao de cada objeto se fundamenta no critrio funo. Esta funo, na maioria das vezes entendida como original utilitria primria, portanto de significado funcional, atributo imutvel e presente em todos os objetos, constituindo o critrio bsico da classificao. Mas em alguns casos, a classificao do objeto adota como critrio uma funo original secundria, tambm inerente sua fatura, mas de significado simblico, que se revela pela leitura de seu sentido documental e que vem associada sua funo utilitria primria. Como exemplo, podemos citar a classificao de um espadim. Se aplicarmos a sua funo original / utilitria como critrio, devemos classific-lo como arma. Entretanto, podemos optar por classificar o mesmo espadim como insgnia, por sua funo original / simblica, objetivando priorizlo como signo de distino. Neste segundo caso, arbitra-se que o significado documental intrnseco do objeto determinante e tacitamente reconhecido, sobrepondo-se sua funo original utilitria. De qualquer forma, em todos os objetos com mais de uma funo original, seja de significado primrio ou secundrio, deve-se optar por uma nica classificao, evitando-se, assim, a disperso de um mesmo termo em diferentes classes. A metodologia deste instrumento de pesquisa, o qual pode ser denominado de Esquema Classificatrio do Acervo, permite estabelecer um quadro geral, em ordem crescente, contendo termo / ttulo, o cdigo de registro ou de inventrio, a classe e a subclasse de cada objeto. A ttulo de ilustrao, segue-se uma amostragem do Esquema Classificatrio dos Objetos do Museu Mineiro.

TERMO\TTULO

NMERO DE INVENTRIO

CLASSE

SUBCLASSE

Imagem\ N. Sra. da Conceio Base Coroa Imagem \ Cristo da Agonia Cruz Oratrio porttil Imagem \ Senhor do Bonfim Imagem \ Nossa Senhora Imagem \ So Jos de Botas Imagem \ So Francisco de Assis Imagem \ Santa Brbara Imagem \ So Joo Evangelista Imagem \ Menino Deus Rei Mago Pastor
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MMI.988.0005a MMI.988.0005b MMI.988.0005c MMI.988.0019a MMI.988.0019b MMI.988.0024a MMI.988.0024b MMI.988.0024c MMI.988.0024d MMI.988.0024e MMI.988.0024f MMI.988.0024g MMI.988.0024h MMI.988.0024l MMI.988.0024m

Artes Visuais Interiores Insgnias Artes Visuais Insgnias Interiores Artes Visuais Artes Visuais Artes Visuais Artes Visuais Artes Visuais Artes Visuais Artes Visuais Artes Visuais Artes Visuais

Escultura Religiosa Pedestal Atributo de Escultura Religiosa Escultura Religiosa Atributo de Escultura Religiosa Pea de Mobilirio Religioso Escultura Religiosa Escultura Religiosa Escultura Religiosa Escultura Religiosa Escultura Religiosa Escultura Religiosa Escultura Religiosa Escultura Religiosa Escultura Figurativa
continua

continuao

TERMO\TTULO

NMERO DE INVENTRIO

CLASSE

SUBCLASSE

Cordeiro Boi Cavalo Resplendor Pia de gua benta Caixa Pena de escrita Ostensrio Turbulo Clice Naveta mbula Patena Medalha Comemorativa / Descobrimento do Brasil Medalha Comemorativa / Inaugurao da Avenida Central Quadro / Retrato de Aleijadinho Quadro / O Menino Jesus dos Atribulados Quadro / Planta Geodsica, Topografia da Nova Capital Carapaa de Tartaruga Mmia (Miniatura) Sarcfago (Miniatura) Cuscuzeira parte inferior Cuscuzeira parte superior Cuscuzeira tampa Candeia Arco Flecha Escrivaninha Mesa Cadeira Credncia Mesa de altar Fssil folha Carteira de dinheiro Guarda-chuva Prato Tigela

MMI.988.0024o MMI.988.0024p MMI.988.0024q MMI.988.0026 MMI.988.0116 MMI.988.0136a MMI.988.0136b MMI.988.0211 MMI.988.0212 MMI.988.0213 MMI.988.0214 MMI.988.0216 MMI.988.0218 MMI.989.0243 MMI.989.0254 MMI.990.0725 MMI.990.0728 MMI.990.0746 MMI.990.0796 MMI.990.0799a MMI.990.0799b MMI.990.0859a MMI.990.0859b MMI.990.0859c MMI.990.0862 MMI.990.0898 MMI.990.0899 MMI.990.0900 MMI.990.0926 MMI.990.0927 MMI.991.0942 MMI.991.1034 MMI.991.1198 MMI.999.1307 MMI.999.1309 MMI.999.1314 MMI.999.1320a

Artes Visuais Artes Visuais Artes Visuais Insgnias Construo Embalagens / Recipientes Comunicao Objetos Cerimoniais Objetos Cerimoniais Objetos Cerimoniais Objetos Cerimoniais Objetos Cerimoniais Objetos Cerimoniais Objetos Cerimoniais Objetos Cerimoniais Artes Visuais Artes Visuais Comunicao Amostras / Fragmentos Insgnias Insgnias Interiores Interiores Interiores Interiores Caa / Guerra Caa / Guerra Interiores Interiores Interiores Interiores Interiores Amostras / Fragmentos Objetos Pessoais Objetos Pessoais Interiores Interiores

Escultura Figurativa Escultura Figurativa Escultura Figurativa Atributo de Escultura Religiosa Fragmento de Construo Embalagem / Recipiente Equipamento de Comunicao Escrita Objeto de Culto Objeto de Culto Objeto de Culto Objeto de Culto Objeto de Culto Objeto de Culto Objeto Comemorativo Objeto Comemorativo Pintura Pintura Documento Amostra Animal Miniatura Miniatura Utenslio de Cozinha / Mesa Utenslio de Cozinha / Mesa Utenslio de Cozinha / Mesa Objeto de Iluminao Arma Munio e Acessrio Pea de Mobilirio Pea de Mobilirio Pea de Mobilirio Pea de Mobilirio Pea de Mobilirio Religioso Amostra Vegetal Objeto de auxlio / Conforto Pessoais Objeto de auxlio / Conforto Pessoais Utenslio de Cozinha / Mesa Utenslio de Cozinha / Mesa
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Definio de categorias de acervo


A vida dos objetos est intimamente ligada ao trabalho humano, revelando usos, costumes, tcnicas, prticas e valores de diferentes pocas e culturas. Socialmente produzidos, os objetos materiais, usando um vocabulrio diverso, podem nos falar sobre as vrias formas de presena do homem em seu meio ambiente. Mas qual o princpio que fundamenta a insero desses objetos num museu? Recorrendo a Ulpiano B. Meneses, lembramos que um museu lida com problemas histricos e no com objetos histricos. Os objetos, como outras fontes histricas, permitem a formulao e o encaminhamento dos problemas histricos, que devem ser trabalhados segundo cortes temticos e cronolgicos. Neste sentido, o objeto incorporado a um museu, ao ser retirado do contexto original e transferido para um local de domnio pblico especialmente preparado para a sua guarda e exibio, perde seu valor de uso / funo e assume o papel de bem museal, cuja preciosidade balizada por sua carga documental e simblica, que o distingue da condio anterior. Assim, o objeto museolgico sai do circuito material para o qual foi concebido, para ser ndice de si mesmo, ou de sua categoria. As categorias de acervo, tambm chamadas de subdivises tipolgicas, podem atender a critrios diversos, sustentados pela escolha interpretativa do acervo pelo sistema de documentao, que lhe fornece uma identidade artificial preestabelecida. Vale dizer que os objetos pertencentes ao mesmo endereo, ou seja, mesma categoria, tm como interface uma mensagem simblica, dentro do universo das relaes do acervo. Esta categorizao de acervos museolgicos deve ter a prerrogativa de subsidiar o desenvolvimento de estudos da cultura material, congregando objetos que estabeleam um dilogo coerente, com relao aos seus sentidos documentais e/ou simblicos. O desenvolvimento dessa etapa do processamento tcnico permite a elaborao de um outro instrumento de pesquisa: Categorias de Acervo, compondo quadros parciais do acervo por diferentes categorias. Em cada uma dessas listagens os objetos sero relacionados em ordem crescente, tambm segundo os cdigos individuais de registro do acervo. A ttulo de ilustrao, segue-se abaixo a nomeao das 16 (dezesseis) Categorias de Acervo do Museu Mineiro, identificadas pelo Projeto de Inventrio em andamento na instituio. 1. Achados Arqueolgicos 2. Armaria 3. Arte Sacra 4. Castigo e Penitncia 5. Comunicao 6. Equipamentos Domsticos 7. Escultura 8. Fragmentos de Construo 9. Histria Natural
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10. Insgnias 11. Mobilirio 12. Objetos Cerimoniais 13. Objetos Pecunirios 14. Objetos Pessoais 15. Pinacoteca 16. Trabalho

Arranjo do acervo em colees


O arranjo de um acervo museolgico por colees pode atender a diferentes propsitos institucionais, devendo pressupor um debate rigoroso na eleio dos critrios que definiro esse arranjo. Estudos sobre arranjos de objetos implicam formulaes e estabelecimentos de metas, dentro de padres previamente analisados, para a garantia de que possam conferir sentidos aos testemunhos culturais preservados. Grande parte dos museus brasileiros adotam o critrio procedncia como determinante no arranjo das colees. Esse critrio de organizao permite recuperar a histria de formao de um acervo, elucidando contextos, formas e polticas de aquisio que balizaram as incorporaes dos objetos, alm de favorecer as anlises de possveis processos que institucionalizaram memrias e identidades sociais dentro desses espaos culturais. Como nas demais etapas do processamento de documentao museolgica citadas, esta abordagem metodolgica permite a elaborao de um instrumento de pesquisa, o qual pode ser denominado de Arranjo das Colees, tendo como resultado o mapeamento do acervo, de acordo com sua procedncia. Outra forma tradicional de arranjo das colees museolgicas aquela que privilegia tipologias especficas de acervo, favorecendo a recuperao de conjuntos de objetos pertencentes a uma mesma classe funcional ou categoria. Por razes bvias, a opo por esse arranjo de colees dispensa a etapa de processamento de documentao museolgica que recupera os objetos por categoria de acervo, tratada acima. Finalmente, importa salientar que, independentemente do critrio escolhido para arranjar colees museolgicas, tal procedimento metodolgico deve pautar-se numa reflexo crtica, referenciada na vocao do museu que abriga as referidas colees.

Pesquisa arquivstica e bibliogrfica


Esta etapa do processamento de documentao museolgica tem o objetivo de desenvolver uma ampla pesquisa sobre o acervo, a partir de uma abordagem individual de cada objeto. Essas informaes devem ser organizadas em dossis por coleo, obedecendo a ordem crescente dos cdigos de registro do acervo. Trata-se de material de consulta indispensvel para os pesquisadores responsveis pelo preenchimento das planilhas do Projeto de Inventrio.

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Reproduo fotogrfica do acervo


O registro fotogrfico individual dos objetos constitui medida de relevncia para o desenvolvimento do Projeto de Inventrio, o qual prev a informao iconogrfica como um dos campos de identificao da planilha. Tem, ainda, a contribuio de formalizar um banco de imagens para usos e consultas diversas sobre o acervo. Trata-se de procedimento prvio para a digitalizao de imagens num banco de dados, durante a implantao de um programa de gerenciamento informatizado no museu. Alm disso, o desenvolvimento desta etapa do processamento tcnico permite a elaborao de outro instrumento de pesquisa: Controle da Reproduo Fotogrfica do Acervo, com listagens associando o cdigo de registro e o termo de cada objeto a cdigos especficos correspondentes sua identificao dentro da documentao de reproduo fotogrfica do acervo.

Informatizao do projeto de inventrio (banco de dados)


A implementao de um programa permanente de gerenciamento informatizado do Inventrio representa um passo decisivo para o Projeto. A implantao desse programa possibilita a uniformizao da base de informao sobre os objetos, alm de disponibilizar processos diversos e articulados de recuperao e atualizao dos dados contidos nas planilhas e nos demais instrumentos de pesquisa (instrumentos intermedirios).

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5 Modelos de planilhas de inventrio

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Quadro de formato retangular, dividido em duas reas: uma externa, marrom, simulando moldura, e uma interna ovalada, com pintura gurativa. Esta apresenta, em primeiro plano, gura masculina, de meia-idade, ligeiramente calva, posicionada a 3/4 de perl. Cabea reta, rosto oval, imberbe, olhos grandes, nariz largo, boca cerrada, lbios carnudos, queixo alado, cabelos curtos e penteados para trs. Braos exionados junto ao ventre, o esquerdo prendendo chapu. Mos encobertas pelas vestimentas. Traja camisa preta, de colarinho alto, casaco verdeacinzentado, de gola e botes pretos, vendo-se parte de um livro no bolso direito do casaco. Em segundo plano, destacam-se dois pedestais, um sustentando vaso de ores e o outro, uma esttua masculina. Ao fundo, cu em tons de azul. Moldura dourada com vedao em vidro.

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6 Manual de preenchimento da planilha de inventrio


O presente manual, elaborado pela Superintendncia de Museus do Estado de Minas Gerais SUM / MG, estabelece normas metodolgicas para o preenchimento do modelo de planilha de Inventrio de Acervos apresentada anteriormente. A planilha compe-se de 37 (trinta e sete) campos, divididos em 6 (seis) partes, alm de um anexo: 1 parte: Identificao do Objeto - campo 1 ao 19; 2 parte: Anlise do Objeto - campo 20 ao 23; 3 parte: Conservao do Objeto - campo 24 ao 26; 4 parte: Notas - campo 27 ao 32; 5 parte: Reproduo Fotogrfica - campos 33 e 34; 6 parte: Dados de Preenchimento campo 35 ao 37; Anexo: Imagem Digitalizada.
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1 PARTE IDENTIFICAO DO OBJETO Os dados sistematizados nos campos desta parte da planilha devem conter informaes objetivas sobre a pea, permitindo sua leitura imediata, situando-a, de forma especfica, dentro do universo do Acervo. Campo 1 - Coleo Registrar por extenso o nome da coleo na qual o objeto est inserido, dentro do Arranjo de Colees do Acervo adotado pelo Museu. O preenchimento deste campo pressupe a elaborao de um instrumento de pesquisa, denominado Arranjo das Colees do Acervo, no qual cada objeto est identificado a uma coleo especfica, segundo critrios preestabelecidos. Campo 2 - Categoria de acervo Registrar por extenso a categorizao do objeto, dentro das Categorias do Acervo adotadas pelo Museu. O preenchimento deste campo pressupe a elaborao de um instrumento de pesquisa, denominado Categorias do Acervo, no qual cada objeto est identificado a uma categoria especfica, segundo critrios preestabelecidos. Campo 3 - Cdigo de inventrio O cdigo de inventrio corresponde ao registro individual de identificao e controle do objeto dentro do Acervo do Museu, podendo combinar letras e nmeros, conforme critrios preestabelecidos. As letras maisculas no incio do cdigo correspondem s iniciais da instituio, seguidas do ano de incorporao do objeto ao acervo e de seu nmero de identificao individual. As trs referncias alfanumricas que constituem o nmero de registro so separadas por ponto. Exemplo: Museu Mineiro MMI.990.0654 No caso de objetos compostos por mais de uma parte, indica-se o uso de um nico cdigo para todas as partes do todo, diferenciadas entre si apenas por uma letra minscula do alfabeto acrescida ao final do respectivo cdigo (na ordem crescente, de a - z). Caso o nmero de partes seja superior ao nmero de letras do alfabeto, deve-se reiniciar o alfabeto, acrescentando-se um apstrofe em cada nova letra (a, b, c, ...). Recomendam-se a abertura e o preenchimento de uma planilha individual para cada parte do objeto identificada por uma letra. Exemplos: MMI.988.0024 a MMI.988.0024 b; ... ; MMI.988.0024 a

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Campo 4 - Nmero de inventrio anterior Registrar o cdigo anterior da pea, caso o inventrio em vigor tenha vindo a substituir um outro mais antigo. Em caso de desconhecimento dessa informao, registrar s/r (iniciais da expresso sem referncia). Campo 5 - Termo Registrar o substantivo comum que identifica o objeto dentro do acervo do Museu, utilizando-se letra inicial maiscula. O termo para cada objeto encontrase previamente determinado no instrumento de pesquisa denominado Esquema Classificatrio do Acervo. Devem ser observadas situaes excepcionais, para as quais se recomendam procedimentos especficos: 1. quando se tratar de um fragmento de uma obra, registrar, aps o termo, entre parnteses, a palavra fragmento; 2. caso a obra seja um detalhe de uma outra obra, registrar, aps o termo, a palavra detalhe; 3. obras compostas de mais de uma parte devem registrar depois do termo, entre parnteses, a informao que a identifica como tal; 4. algumas obras podem ser uma repetio ou uma rplica, isto , cpias executadas pelo prprio autor ou sob sua direo, ou uma reproduo (obra feita por meios mecnicos, como o molde ou o processo fotogrfico). Nestes casos, registrar, aps o termo, a informao entre parnteses. Exemplos: Imagem Medalha Escultura (fragmento) Composio Escultrica Quadro Desenho (detalhe) Foto-pintura (trptico) Busto (repetio) Escudo (rplica) Baixo-relevo (reproduo do original) Fotografia (reproduo do original) Campo 6 - Classificao Registrar a classificao especfica do objeto, segundo critrios estabelecidos pelo Esquema Classificatrio do Acervo, elaborado a partir da consulta do seguinte thesaurus: FERREZ, Helena Dodd; BIANCHINI, Maria Helena S. Thesaurus para acervos museolgicos. Rio de Janeiro: MinC / SPHAN / Fundao Nacional PrMemria / MHN, 1987. 2 v.
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A classificao do objeto corresponde sempre sua subclasse, definida previamente no referido Esquema Classificatrio do Acervo. Portanto, para o preenchimento deste campo, imprescindvel recorrer ao referido instrumento de pesquisa. Campo 7 - Ttulo O ttulo do objeto corresponde sua denominao particular, que pode ter sido atribuda por seu autor ou antigo proprietrio, ou mesmo pelo prprio Museu. Deve ser destacado por aspas, excetuando-se, apenas, o caso da imaginria religiosa, que associado a uma invocao, dispensa as aspas. O ttulo de cada objeto deve estar previamente determinado no Esquema Classificatrio do Acervo, instrumento de pesquisa j citado acima. H peas, entretanto, que no tm um ttulo. Neste ltimo caso, registrar s/r (iniciais da expresso sem referncia). Quando o ttulo necessitar de algum esclarecimento, registr-lo sucintamente, entre colchetes. Exemplos: Nossa Senhora da Conceio Congresso Eucarstico Nacional Paisagem das Gerais Neblina de Vila Rica [Ouro Preto] Afonso Pena [avenida] Campo 8 - Data Registrar, preferencialmente, a data completa da confeco da pea, seguindo a ordem: dia, ms, ano. Em caso de no haver esta informao, registrar s/r (iniciais da expresso sem referncia). Informaes, mesmo que parciais (ms e ano ou somente o ano), devem ser registradas, ficando os demais espaos em branco. Exemplos: 14 - 08 - 1935 07 - 1925 1897 Campo 9 - Data atribuda Este campo dever ser preenchido somente se o anterior (campo 8) estiver preenchido com as iniciais da expresso sem referncia (s/r), ou seja, se no houver informao exata sobre a data de confeco do objeto. Registrar, conseqentemente, uma datao aproximada, baseada em critrios tais como: informaes histricas, caractersticas tcnicas e/ou estilsticas, etc. Seu preenchimento deve ser padronizado, aproximando a datao, segundo uma das trs formas previstas neste manual: 1 - com uma aproximao de 100 anos;

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Exemplos: sculo XVIII sculo XIX sculo XX 2 - com uma aproximao de 50 anos; Exemplos: 1 metade sculo XVIII 1 metade sculo XIX 1 metade sculo XX 2 metade sculo XVIII 2 metade sculo XIX 3 - com uma aproximao de 33 anos; Exemplos: princ. sculo XVIII princ. sculo XIX princ. sculo XX meados sculo XVIII meados sculo XIX meados sculo XX fins sculo XVIII fins sculo XIX fins sculo XX Obs.: Pode-se fazer as seguintes abreviaes: sculo -> sc. metade -> met. princpios -> princ. Campo 10 - Autoria Registrar o(s) nome(s) do(s) autor(es) da pea ou de seu(s) fabricante(s), atualizando a grafia de vocbulos brasileiros e portugueses e obedecendo grafia original de nomes estrangeiros. Para isso, consultar a obra da Academia Brasileira de Letras, denominada Vocabulrio Ortogrfico da Lngua Portuguesa (Bloch Editores, Rio de Janeiro, 1981). Para o preenchimento desse campo, devem ser observadas as seguintes situaes especficas: 1. quando um autor apresentar um pseudnimo de uso consagrado, devemos registr-lo aps o nome, separado por vrgula; 2. nos casos de desconhecimento do verdadeiro nome, colocar o pseudnimo pelo qual o artista tornou-se conhecido, seguido da palavra pseudnimo, entre colchetes;

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3. caso o artista seja conhecido publicamente por apenas parte do seu nome completo, registr-la, desconsiderando as demais; 4. caso no exista informao documental sobre a autoria da pea, esta pode receber uma autoria atribuda, desde que sustentada em critrios rigorosos de avaliao tcnico-estilstica feita por profissional especializado, registrando-se o nome do possvel autor seguido da palavra atribuio, entre parnteses; 5. caso a autoria da obra no seja passvel de identificao por documentao ou por atribuio, registrar s/r (sem referncia). Obs.: O estilo, a datao e a temtica da pea so elementos de anlise importantes durante o processo de atribuio de autoria. Esta atribuio, apontando um nome conhecido como o possvel autor da obra, dever ser justificada nos campos 20, 21, 22 e 23 (Anlise do Objeto) da planilha. Uma tela, de autoria desconhecida, pode ser atribuda ao pintor Manuel da Costa Atade, a partir da conjuno das seguintes evidncias: - a obra apresenta caractersticas estilsticas muito semelhantes s de outras obras comprovadamente de autoria do referido artista; - a poca de fatura do quadro contempornea produo de Manuel da Costa Atade (final sc. XVIII, incio sc. XIX); - a temtica representada recorrente nas obras do grande mestre da pintura Rococ mineira. Exemplos: Antnio Francisco Lisboa, O Aleijadinho Mestre Piranga [pseudnimo] Jeanne Milde; Lcio Costa Manuel da Costa Atade (atribuio) Campo 11- Material / tcnica Registrar o(s) material(ais) e tcnicas) empregados na fabricao do objeto. O detalhamento dessa informao dever ser feito no campo 23 (Caractersticas Tcnicas) da planilha. Em caso de dvida quanto especificidade do material empregado na fatura do objeto, prefervel a adoo de um termo mais genrico, para se evitar o risco de erro. Por exemplo, se h dificuldade em se identificar se um turbulo de prata ou de alpaca, deve-se registrar metal prateado; se h dvida quanto espcie da madeira empregada na confeco de uma moblia, registrar apenas madeira; se h dvida quanto ao nome especfico de uma pedra, registrar simplesmente pedra. Deve-se colocar uma barra, separando os materiais das tcnicas. Quando uma obra possui mais de trs tipos de tcnicas, identificadas ou no, usar o termo tcnica mista. Exemplos: madeira / escultura, policromia, douramento porcelana / cozedura, pintura madeira / entalhe, ptina madeira / entalhe, recorte, encaixe prata / martelagem, burilagem
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tecido / costura, bordado bronze / fundio gesso / moldagem Nos casos de pinturas e desenhos, a identificao do material e/ou da tcnica deve ser na ordem direta, sem separao por barra, acompanhada do tipo de suporte, este antecedido da preposio sobre. Quando houver mais de um tipo de suporte, acrescentar a expresso colado(a) em, mais a especificao do suporte secundrio. Quando recursos como folha de ouro, de prata, de cobre, de purpurina forem empregados para efeito de realce, registr-los aps material / tcnica / suporte, usando a seguinte expresso: com aplicao de. Exemplos: leo sobre madeira leo sobre tela colada em madeira grafite e aquarela sobre papel leo sobre madeira com aplicao de folha de prata leo sobre tela com aplicao de purpurina As obras que possurem duas ou mais imagens distintas, produzidas por materiais e tcnicas diferentes, devem conter os respectivos registros, separados por ponto e vrgula, na ordem de predominncia, seguidos do tipo de suporte. Exemplos: grafite; sangnea sobre papel colagem; guache sobre carto As obras impressas que apresentarem algum tipo de interveno posterior devem conter este registro, em seguida especificao da tcnica. Exemplos: pedra / litografia colorida a guache madeira / xilografia aquarelada Exemplo: mrmore / litografia com crayon Campo 12 - Origem Indicar, por extenso, o pas, estado ou a cidade onde a pea foi fabricada, mesmo que essa informao aparea abreviada ou incompleta. No necessrio preencher os trs nveis de informao (pas, estado, cidade). O preenchimento deve ser feito da seguinte forma: nome do Estado, seguido de barra e do nome da cidade ou somente o nome do Estado, quando se desconhecer a cidade. Deve-se atualizar a grafia dos nomes brasileiros e portugueses. Para os nomes estrangeiros, usar a forma traduzida para o portugus. Nos casos de peas estrangeiras, escrever o nome do pas, seguido de barra e do nome da cidade. Caso a origem da pea seja desconhecida, registrar s/r (sem referncia).
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Exemplos: Minas Gerais / Barbacena; Bahia / Salvador. Minas Gerais; Rio de Janeiro. Frana / Paris; Inglaterra / Londres. Campo 13 - Procedncia Registrar o nome da pessoa ou o nome da instituio que detinha a propriedade / guarda do objeto em data imediatamente anterior sua incorporao ao acervo do museu. A procedncia identifica sempre quem o responsvel oficial pela doao, transferncia ou venda do objeto. Nos casos de procedncia do Poder Pblico, esta deve identificar o nome da instituio e no o nome de seu representante legal (presidente, diretor), que poder ser identificado no campo 20 da planilha (Dados Histricos). No caso de mais de um doador, registrar todos os nomes, usando vrgula para separ-los. Caso a procedncia seja desconhecida, registrar s/r (sem referncia). Exemplos: Arquivo Pblico Mineiro Jeanne Milde Jos Pedrosa, Augusto Seixas Campo 14 - Modo de aquisio Assinalar a forma pela qual o objeto passou a integrar o acervo do Museu. So seis possibilidades: 1. compra; 2. doao - aquisies de particulares, pessoas fsicas ou jurdicas e instituies pblicas de instncias diferentes; 3. produto de oficina - acervos provenientes de oficinas culturais realizadas pelo Museu; 4. recolhimento - acervos provenientes de polticas de aquisio especficas; 5. transferncia - aquisies provenientes de outros rgos do Poder Pblico (Executivo, Legislativo, Judicirio), de mesma instncia; 6. permuta - aquisies provenientes de trocas com outros rgos pblicos. Campo 15 - Data de aquisio Registrar a data (dia, ms, ano) da incorporao da pea, utilizando o algarismo zero antes de dias e meses de um a nove (01, 02, 03...) e quatro algarismos para identificar o ano. Caso a data de aquisio da pea seja desconhecida, registrar s/r (sem referncia). Exemplo: 15 - 03 - 1978

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Campo 16 - Marcas e inscries Transcrever, entre aspas, inscries, legendas, gravaes e marcas simblicas, conforme redao, ordem e grafia existentes na pea. Essas inscries e marcas podem ser contextualizadas e detalhadas nos campos 20 - Dados Histricos e/ou 21 - Caractersticas Iconogrficas. Caso a pea no tenha qualquer tipo de marca ou inscrio, registrar n/t (iniciais da expresso no tem). Inscries referentes forma de registro e controle das peas dentro do acervo (inventrio atual e/ou anterior) no devem ser consideradas neste caso, sendo identificadas no campo 3 (Cdigo de Inventrio) e/ou no campo 4 (Nmero de Inventrio Anterior) da planilha. Exemplos: H. Esteves (assinatura do pintor) JAF (gravao do monograma do prateiro) Athayde fez 1828 JHS (inscrio na cartela do crucifixo) Campo 17 - Estado de conservao timo Bom Regular Pssimo

Preencher a quadrcula obedecendo, tanto quanto possvel, aos seguintes critrios: timo - a pea encontra-se em excelentes condies de conservao, estando totalmente ntegra, no necessitando de interveno ou restaurao, nem tendo passado por nenhum processo semelhante antes. Neste estado, o objeto apresenta suas caractersticas originais preservadas, podendo possuir uma tnue ptina do tempo, o que no impede sua perfeita leitura esttica. Bom - a pea apresenta caractersticas fsicas e estticas originais em boas condies, mesmo que j tenha sido restaurada. Ela pode, tambm, estar necessitando de uma pequena interveno ou troca de algum elemento anexo (moldura no original, vidro, arame de fixao, pregos, etc.). importante considerar que neste estado o objeto no deve conter descaracterizaes e/ou processo degradativo (ataque de insetos, microorganismos em desenvolvimento, desprendimento de camada pictrica, etc.). Regular - a pea possui sujeira aderida, pequenas perdas e/ou passa por processo inicial de deteriorao (ataque de insetos, desenvolvimento de fungos, desprendimentos de policromia, fissuras, rachaduras, escurecimento de verniz, etc.). Neste estado, mesmo que o objeto apresente problemas, sua leitura esttica legvel, podendo necessitar, contudo, de uma higienizao mais aprofundada e/ou de pequenas intervenes, as quais devem ser realizadas por um profissional especializado (restaurador), capaz de interromper seu processo degradativo, consolidar sua estrutura fsica e valorizar suas caractersticas formais.
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Pssimo - a pea apresenta-se em processos graves de degradao, tais como grandes e irreversveis perdas de sua matria original, descaracterizaes, partes apodrecidas, alteraes provocadas por intervenes anteriores inadequadas, intenso ataque de insetos, proliferao acentuada de microorganismos, manchas e escorrimentos de gua, distores fortes, desprendimento de policromia e outros. Neste estado, o objeto necessita de interveno mais criteriosa, na qual devem ser utilizadas tcnicas mais sofisticadas, a serem definidas por um profissional especializado em conservao. Campo 18 - Dimenses A medio do objeto museolgico deve atender aos seguintes objetivos: - identificao e segurana; - dimensionamento do espao e da carga exigidos para sua exposio, guarda em reserva tcnica e para o seu transporte; - confeco de embalagens. s vezes, um mesmo objeto requer o registro de mais de uma medio. o caso, por exemplo, de um quadro, no qual se devem considerar o seu tamanho absoluto e o seu tamanho acrescido de moldura, base ou passe-partout. tambm o caso de objetos compostos por uma parte principal acrescida de complementos (elementos secundrios), a exemplo de uma escultura religiosa, contendo base / atributos / acessrios, estes executados separadamente. Por isso, esse campo prev o registro de duas dimenses: a primeira, referindo-se apenas pea principal (Alt. 1; Comp. 1; Larg. 1; Dim.1; Prof. 1; Peso 1); a segunda, totalizando a pea, inclusive seus complementos (Alt. 2; Comp. 2; Larg. 2; Dim. 2; Prof. 2; Peso 2). Entretanto, se todos os elementos da obra forem entalhados, fundidos ou modelados juntamente, deve-se manter uma nica medio. Conforme recomendao feita no campo 3 (Cdigo de Inventrio), objetos tridimensionais, contendo uma parte principal acrescida de partes complementares diferenciadas por letras minsculas do alfabeto (letra a, parte principal; letra b em diante, partes complementares), devem possuir uma planilha individual correspondente a cada parte, o mesmo valendo para os objetos acompanhados de embalagens. Nestes casos, somente as planilhas correspondentes letra a (parte principal) devem ser preenchidas com as dimenses 1 (medidas da parte principal) e dimenses 2 (medida total da pea). As demais planilhas (letra b em diante) devem trazer registros somente das dimenses 1, correspondentes s suas medidas especficas, ficando as dimenses 2 em branco. As medidas devem ser dadas sempre em centmetros e gramas, anotandose rigorosamente as referncias mximas: maior altura, maior largura e maior profundidade.

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Em peas circulares, registra-se o dimetro; em peas bidimensionais, a altura e a largura (a primeira medida corresponde sempre altura); em peas tridimensionais, a altura, a largura e a profundidade. Em peas escultricas, cuja parte frontal no possa ser nitidamente identificvel, deve-se considerar como profundidade a maior medida horizontal. Para a medio, recomenda-se o uso de trenas e paqumetros de metal, rguas antropomtricas e balanas, devendo evitar-se o uso de fitas mtricas de madeira ou tecido. As medidas a serem identificadas neste campo so as seguintes: Altura - Alt. 1 e Alt. 2 Comprimento - Comp. 1 e Comp. 2 Largura - Larg. 1 e Larg. 2 Dimetro - Dim. 1 e Dim. 2 Profundidade - Prof. 1 e Prof. 2 Peso - Peso 1 e Peso 2
1 3 4 1 - altura 2 - largura 3 profundidade / espessura 4 - dimetro

Exemplo: Jarra Devem ser anotadas as maiores dimenses do objeto no campo referentes s dimenses 1. Se for uma jarra com ala e asa, registrar sua maior altura (incluindo, portanto, a ala); sua maior largura (incluindo, portanto, a asa) e seu maior dimetro (em caso de peas de perfis ondulados). Quando a pea no possui complementos ou partes, suas medidas devem ser anotadas nas dimenses de nmero 1, ficando as de nmero 2 em branco. Exemplo: Imaginria religiosa Altura 1: maior altura da pea, excluindo a base e os atributos do Santo; Largura 1: maior largura da pea, excluindo a base e os atributos; Profundidade 1: maior profundidade da pea, excluindo a base e os atributos; Altura 2: maior altura, incluindo a base e os atributos; Largura 2: maior largura, incluindo a base e os atributos; Profundidade 2: maior profundidade, incluindo a base e os atributos. Exemplo: Crucifixo A altura e a largura do Cristo, sem a cruz, correspondem Alt. 1 e Larg. 1; a altura e a largura da pea completa (Cristo e Cruz) correspondem Alt. 2 e Larg. 2. Quanto s dimenses especficas da cruz, estas devem constar na sua ficha especfica. Para dimensionar o Cristo; devem seguir as mesmas orientaes definidas para um objeto tridimensional (considerar sempre maior altura, maior largura e maior profundidade).
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Exemplo: Quadro Nas obras de pinacoteca, as medidas principais, relativas ao chassi, devem ser medidas pelo verso, correspondendo s dimenses 1. As dimenses da obra como um todo, ou seja, incluindo a moldura, so registradas nas dimenses 2. Quadro sem a moldura Alt. 1: 35 cm Larg. 1: 26,5 cm Campo 19 - Descrio do objeto A pea deve ser descrita de forma objetiva, partindo sempre do geral para o particular. O texto deve criar um referencial de leitura, indicando direes e sentidos de olhar, tendo o observador como ponto de partida. So excees, apenas, as representaes de figuras humanas e as peas de indumentria, onde as referncias de direo so dadas pelos prprios objetos. A descrio deve ser direta e sucinta, evitando-se adjetivaes e, principalmente, informaes que pressupem um conhecimento anterior, no traduzvel em uma leitura expressamente formal. Como exemplos, podemos citar: - uma imagem religiosa, representando So Francisco de Assis, deve ser identificada neste campo apenas como uma figura masculina, trajando hbito religioso, etc. - uma pintura, representando o centro histrico de Ouro Preto, deve ser identificada neste campo apenas como uma paisagem urbana, marcada por terrenos ngremes, arruamentos irregulares, onde se destacam conjuntos edificados trreos, assobradados e igrejas esparsas.... ROTEIRO PARA DESCRIO DE REPRESENTAES HUMANAS ESCULTURAS, BUSTOS, RETRATOS PINTADOS - Figura masculina / feminina, jovem / ancio / meia-idade. - De p / sentada / fixada cruz / ajoelhada / em posio frontal / de perfil / a 3/4 de perfil. - Fisionomia triste / alegre / contemplativa / serena. - Cabea inclinada direita / esquerda / pendente para frente / pendente para trs / reta. - Rosto oval / triangular / arredondado. - Olhos amendoados / grandes / cerrados. - Nariz aquilino / reto / afilado / largo. - Boca cerrada / semi-aberta / aberta. - Lbios carnudos / afilados. - Queixo em montculo / anguloso / bipartido. - Cabelos longos / curtos / em mechas / em estrias. - Barba bipartida / em rolo. - Bigode vasto / fino / saindo das narinas.
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Quadro com a moldura Alt. 2: 42 cm Larg. 2: 33,5 cm

- Pescoo curto / longo / com veias aparentes. - Braos estendidos ao longo do corpo / para trs / atados s costas / flexionados frente / flexionados, o direito para o alto e o esquerdo altura da cintura / brao direito carregando..., o esquerdo flexionado junto ao tronco. - Mos espalmadas / postas / entreabertas / fechadas / mo direita de abenoar / mo esquerda segurando... - Pernas estendidas / flexionadas / semi-flexionadas / perna direita em recuo / perna esquerda ligeiramente flexionada frente. - Ps paralelos / em ngulo / calados / descalados / em marcha. - Veste tnica preta, sobretnica bege, manto branco, terno marrom, vestido vermelho, com detalhes... - Base atributiva em forma de nuvens circulares, onde se destacam quatro (4) querubins, seguida de base de formato retangular, de quinas chanfradas, com pintura marmorizada, em tons de bege, ocre e marrom. - Base lisa, quadrangular / oval. - Pedestal em forma de cone invertido, marcado por frisos retos e torcidos... ROTEIRO PARA DESCRIO DE PINTURAS, GRAVURAS E DESENHOS DE PAISAGENS NATURAIS E URBANAS, DE INTERIORES, NATUREZAS MORTAS, ETC. A leitura formal do quadro deve ser feita, preferencialmente, observando o sentido horizontal, dividido por planos (nveis de profundidade, de baixo para cima e da esquerda para a direita) e apontando representaes em destaque, contrastes de traos e de policromia, etc. Exemplo: leo sobre tela / paisagem natural Paisagem natural, campestre, margeando um rio. Em primeiro plano, v-se vegetao rasteira, verdejante cortada por uma trilha que conduz margem de um rio. Ao centro da composio, destaca-se uma rvore seca, desfolhada; direita, postam-se duas outras rvores, uma tambm desfolhada e outra frondosa. Em segundo plano, arbustos alinham-se margem do rio, vendo-se, ao fundo, arvoredo de copas espessas, de tonalidades verde-escuras. Em ltimo plano, estende-se formao rochosa, regular, encimada por cu azul com nuvens peroladas. Passe-partout branco, moldura dourada, com frisos escalonados, em motivos fitomorfos. Exemplo: Aquarela sobre papel / paisagem urbana Paisagem urbana, representando, em primeiro plano, uma praa de formato quadrangular. Destaca-se, ao centro, um coreto de linhas sbrias e, nas extremidades, canteiros geomtricos, com rvores arbustivas e motivos florais variados. Em segundo plano, direita, concentram-se edificaes verticalizadas, que se estendem, em diagonal, at o fundo da composio; mais esquerda, margeando a praa lateralmente, v-se uma ampla avenida, tambm marcada por altos edifcios em toda sua extenso. Acima, em ltimo plano, avista-se cu azul-acinzentado. Vedao em vidro duplo, com moldura de metal prateado, em frisos retos.

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ROTEIRO PARA DESCRIO DE OBJETOS DIVERSOS Na descrio formal da pea, deve-se partir do geral para o particular, informando, inicialmente, o material e formato do objeto. Preferencialmente, deve-se observar o sentido horizontal, de baixo para cima, destacando-se elementos ornamentais, recursos pictricos, etc. Exemplo: mbula mbula em alpaca prateada, de formato campanular. Base circular arrematada por friso perolado. Coluna lisa, marcada por anis, estrangulamentos e ns, destacando-se n central, de maiores propores. Bojo em forma de taa, com friso fitomorfo na borda. Tampa abaulada, arrematada por frisos escalonados lisos, com cruz central, de ponteiras trilobadas. Interior dourado. Exemplo: Castial Castial em metal dourado, de formato circular. Base lisa, frisada na borda, de centro cncavo e arremate campanular. Anel fixado base para transportar a pea. Coluna com parte inferior torneada e frisada, seguida de ns e estrangulamentos. Arandela em forma de prato liso, destacando-se, ao centro, cavidade circular para colocao da vela. Exemplo: Medalha comemorativa Medalha de metal, de formato circular, com borda marcada por friso em relevo. Contm inscries e gravaes em ambas as faces; no anverso, l-se Bicentenrio de Villa Rica e vem-se montanhas e um pico em relevo; no reverso, l-se: 8 de julho 1711 / 1911 e vem-se elementos florais e um tringulo em relevo com a inscrio Libertas quae sera tamen. Exemplo: Sof de palhinha Sof de trs lugares, estruturado em madeira, com revestimento de palhinha tranada. Espaldar dividido em trs quadros retangulares, com moldura de madeira e encosto de palhinha, destacando-se, no arremate, entalhes de madeira em motivos fitomorfos. Ps posteriores curvos, dando continuidade s traves externas; ps dianteiros torneados. Braos torneados, em curvas sinuosas, com decorao floral. Assento de palhinha, com moldura lisa. Exemplo: Panela de barro Panela de formato circular, confeccionada em argila. Apresenta borda revirada, decorada por friso torcido em relevo. Em posio mediana, vem-se trs frisos, sendo o central torcido e os outros dois lisos. Exemplo: Balana porttil Balana confeccionada em metal, de formato retangular, com dois pratos circulares. Partes frontais compostas por dois ornatos fitomorfos, alongados e curvos, que se encontram ao centro, emoldurando cartela com a inscrio 2 k. Parte superior reservada engrenagem do maquinrio, composta por traves mveis.
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Apoio para os pratos arrematado por ornatos curvos, utilizado como nvel (fiel) da balana. Exemplo: Espora Espora de metal, de formato irregular. Haste curva, onde se destaca gravao em motivos fitomorfos. Dois arrebites nas extremidades prendem uma correia de couro. Da parte central da haste, projeta-se uma outra haste menor, com fenda, onde se encaixa uma roseta dentilhada. Exemplo: Pistola Pea de metal e madeira, de formato ligeiramente curvo. Cano cilndrico, alongado, vendo-se na parte inferior de sua extremidade um elemento curvo fixado por parafuso. Em posio mediana, vem-se duas hastes ligadas por um anel. Cabo de madeira fixado ao cano por dois parafusos. Na parte posterior, ao centro, projeta-se o gatilho. 2 PARTE ANLISE DO OBJETO O contedo desta parte da planilha, sistematizado em 03 (trs) campos, contm informaes histricas sobre a pea, obtidas a partir de pesquisas arquivsticas / bibliogrficas e de sua anlise formal. Campo 20 Dados histricos Este campo visa conceituar o objeto, identificando seus possveis usos e alteraes de uso ao longo do tempo, alm de detalhar as informaes histricas fornecidas nos campos 8, 9 (Data e Data de Atribuio), 10 (Autoria), 12 (Origem), 13, 14 e 15 (Procedncia, Modo de Aquisio e Data de Aquisio) e 16 (Marcas e Inscries). Entretanto, nem sempre a pesquisa permite o aprofundamento destas informaes. Mas quando possvel, o detalhamento deve buscar, principalmente, revelar o sentido documental do objeto enquanto fonte histrica. Recomenda-se o uso de perodos curtos, sem adjetivaes e juzos de valores. Nos casos em que no forem localizadas informaes histricas, registrar: No foram encontrados, at o momento, dados histricos sobre o objeto. Exemplo: Gomil Como a pea pouco conhecida na atualidade, deve-se conceitu-la, fazendo-se referncia ao seu uso: Pea semelhante a um jarro de boca estreita, usualmente acompanhada de bacia, tradicionalmente utilizada na higiene domstica, antes da gua encanada (higiene do rosto, das mos, dos ps). Exemplo: Bengala Neste objeto, observa-se alterao de uso ao longo do tempo que deve ser mencionada da seguinte forma: A princpio, o uso do objeto era restrito aos homens, sendo pea indispensvel do vesturio masculino. Hoje usada por homens e mulheres, em geral por pessoas idosas.
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Exemplo: Aquarela / Vista de Ouro Preto Renato de Lima, 1934 Sabe-se, comprovadamente, que o quadro de autoria do pintor Renato de Lima, conforme informao j registrada no campo 10 (Autoria). Neste campo 20, devem constar referncias sobre a vida e formao do artista, seguidas de informaes especficas, de natureza histrica, sobre a obra em questo. A mesma recomendao vlida nos casos de autoria atribuda. Obra datada de 1934, assinada por Renato de Lima, artista mineiro nascido em Ouro Preto / MG em 1893 e falecido em Belo Horizonte em 1978. Pintor autodidata, realizou inmeras exposies individuais e coletivas de 1933 a 1977, especializando-se nas tcnicas de pintura a leo, aquarela e bico-de-pena. Inicialmente identificado com o academismo, aproximou-se depois do impressionismo. Renato de Lima utilizou especialmente Ouro Preto como tema, sendo esta aquarela um exemplar bastante expressivo da referida temtica. Exemplo: Piano vertical Sabe-se que a pea foi fabricada na Inglaterra. Neste campo, devem, portanto, ser identificados, sempre que possvel, elementos que indiquem e/ou confirmem a informao, j registrada nos campos 12 (Origem) e 16 (Marcas e Inscries). Pea datvel da segunda metade do sculo XIX, de origem inglesa, conforme inscrio do fabricante existente na parte interna da tampa, onde se l: Great Exhibition Prize Medal Awarded 1851 n 18. Soho Square, London, England. Campo 21 - Caractersticas iconogrficas Campo reservado anlise de temas iconogrficos j indicados no campo 16 (Marcas e Inscries), campo 19 (Descrio) e campo 20 (Dados Histricos). Em alguns casos, podem ser feitas anlises iconolgicas, buscando registrar o sentido simblico observado no objeto. Usar dicionrios de iconografia e simbologia como fontes bibliogrficas. Exemplo: Imagem de So Benedito Representao de So Benedito de Palermo (1526/1589). Nascido na Siclia, sua descendncia africana conferiu-lhe o cognome de o mouro, o qual foi disseminado pelos portugueses, levando-o a ser caracterizado com pigmentao escura ou negra da epiderme e com os cabelos crespos. Em sua iconografia tradicional, desde o sculo XVIII, So Benedito apresenta-se vestido com hbito franciscano, tendo nas mos flores, cruz ou lrio. No Brasil, a esses atributos originais, foi acrescida a figura do Menino Jesus no colo do Santo, embora no haja uma base historiogrfica para isso. Exemplo: leo sobre tela / Panorama do Curral del Rei mile Rude, 1894 Vista do antigo Arraial do Curral del Rei / MG, tomada a partir do alto do Cruzeiro, de onde a Matriz de Nossa Senhora da Boa Viagem se configura como ponto de convergncia no traado urbano, dando origem a arruamentos e indi62

cando o sentido de adensamento do povoado. Alm do largo da Matriz, com seu casario, podem ser identificados, esquerda, a rua do Capo, e aos fundos, a rua General Deodoro e o largo do Rosrio. Exemplo: Resplendor Crculo ou aurola com raios, a origem do resplendor atribuda aura ou halo luminoso que circundava a cabea dos santos, em sinal de glria e santidade. Em pintura, representado por raios e feixes de luz. Obs.: Eventualmente, o campo 16 (Marcas e Inscries) pode ser detalhado iconograficamente. o caso de smbolos, monogramas, marcas de fabricante, patente, etc. Campo 22 - Caractersticas estilsticas Este campo constitui um detalhamento dos campos 8, 9 e 10 (Data, Data Atribuda, Autoria), devendo contextualizar a pea em seu universo cultural, atravs da identificao de estilos, autores, escolas, etc. A caracterizao de um estilo est associada idia de um sistema de cdigo com relaes entre si e a um determinado processo histrico. Assim, peas de autoria e data comprovadas devem conter referncias sobre caractersticas estilsticas prprias do seu autor, contextualizadas no seu tempo (estilo pessoal). Exemplo: leo sobre tela / Morro do Castelo - Genesco Murta, 1920 Pintura de autoria de Genesco Murta, considerado um dos autnticos valores do impressionismo no pas e um pioneiro do pontilhismo em nosso meio. (VIEIRA, Ivone Luzia. Genesco Murta. Belo Horizonte: BDMG Cultural, 2000. p. 59-85). Retratando runas da paisagem colonial do Rio de Janeiro, obra representativa da fase pontilhista de Genesco Murta. Atravs do uso de amplas manchas de tinta, de aparncia macia e sedosa, o artista consegue o efeito de uma luminosidade clara e brilhante, realando os ngulos na totalidade das formas arquitetnicas retratadas e o contraste de luz e sombra nos volumes. Em casos de peas cujas autorias (comprovadas ou atribudas) no sejam identificadas, deve-se fazer meno aos aspectos formais que as interpretem estilisticamente, como aspectos de sua composio e de seu tratamento decorativo, referenciados na relao arte / tempo / histria. Exemplo: Imagem de So Benedito Imagem mineira presumivelmente datada da segunda metade do sculo XVIII, apresentando tratamento escultrico esmerado, embora desprovido de requinte ornamental. Suas massas esto simetricamente divididas por um eixo central, resultando na movimentao tmida da pea. A singularidade do seu entalhe reside na expresso fisionmica da obra, onde os traos negrides evidenciam a
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inteno tnica por parte de seu autor. Este, um artista regional annimo at o momento, parece ser tambm o responsvel pela fatura de outras duas imagens religiosas do acervo, segundo estudos formais comparativos das trs. Exemplo: Guarda-roupa Moblia datvel de fins do sculo XIX ou incio do sculo XX, confeccionada no Rio de Janeiro, conforme atesta gravao do fabricante, identificada em sua parte posterior. Com caractersticas estilsticas do ecletismo, a pea revela uma tendncia da poca: adotar elementos de estilos diversos numa mesma obra, como ilustra seu desenho neoclssico, favorecendo linhas retas e curvas bem suaves, combinado sua decorao neo-rococ, marcada por lminas de madeira lisa e arranjos assimtricos florais.

Campo 23 - Caractersticas tcnicas Este campo constitui um detalhamento do campo 11 (Material e Tcnica). Deve conter informaes sobre os materiais e os processos tcnicos utilizados na confeco do objeto, assinalando o nmero de partes, os tipos de encaixes, revestimentos, tonalidades (em caso de pinturas, esculturas), etc. Exemplo: Estatueta Pea confeccionada em trs blocos de madeira entalhada, recortada e policromada, fixada por encaixes (figura humana) e por pregos (base). Policromia em tons de verde, rosa, vermelho, branco, dourado (indumentria), marrom, ocre (base) e bege-escuro (carnao de tez morena). Exemplo: Mesa Pea composta por diversas partes de madeira envernizada, fixadas por cravos, destacando-se elementos recortados e torneados (ps). Apresenta tampo em mrmore branco-acinzentado. Exemplo: mbula Pea executada em alpaca prensada e torneada, composta por trs partes: base/ coluna; bojo e tampa. Bojo atarraxado coluna. Tampa de presso. Base soldada. Interior do bojo banhado a ouro.

3 PARTE CONSERVAO DO OBJETO Esta parte da planilha deve ser preenchida por profissional especializado em conservao e restaurao de bens culturais. Seus campos detalham informaes sobre aspectos estruturais e formais da pea, relacionados sua integridade e conservao: condies fsicas, riscos potenciais, intervenes anteriores, recomendaes tcnicas, etc.

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Campo 24 - Diagnstico Campo reservado ao detalhamento do atual estado fsico da pea, devendo ser identificadas as condies de conservao de seus elementos estruturais e estticos, os possveis processos de degradao existentes e/ou ocorridos e as suas causas. Exemplo: leo sobre tela O quadro encontra-se em precrio estado de conservao, apresentando, no chassi, orifcios e perdas caractersticos de ataque de insetos xilfagos (trmitas). O suporte possui distores, manchas de gua e perda de plano. A camada pictrica est em grave processo de desprendimento, com craquels e perdas, devido a penetraes de gua e a variaes climticas. Observam-se, ainda, sujeira aderida na camada pictrica e amarelecimento do verniz. Campo 25 - Intervenes anteriores Registrar informaes sobre iniciativas de conservao e restaurao, bem como substituies, complementaes, acrscimos, descaracterizaes ou qualquer interferncia realizada anteriormente na pea. H trs possibilidades, distintas e complementares, de se obter tais informaes: - atravs da pesquisa histrica sobre o objeto (acesso e consulta a laudos tcnicos, relatrios de restaurao, etc.); - atravs de exame a olho nu da pea, a ser efetuado pelo conservador / restaurador, o qual poder identificar e apontar as possveis intervenes ocorridas; - atravs de exames especiais, realizados com lupas e luzes especficas, podendo abranger anlises qumicas. Exemplo: leo sobre tela - 1993 / setembro: limpeza superficial da tela com trincha e limpeza da moldura com trincha e algodo umedecido (equipe do Museu); - 1997 / maro: imunizao preventiva contra insetos xilfagos com KOTHRINE diludo a 10% em aguarrs, limpeza da moldura e do chassi com trincha, fixao da camada pictrica com cola branca (PVA) diluda em gua a 1:1 e lcool, colocao de pites e de arame para fixao da obra (servio terceirizado); - 1999 / fevereiro: limpeza superficial com trincha e fixao dos relevos da moldura com PVA. Campo 26 Recomendaes Campo destinado ao registro de procedimentos relativos conservao preventiva ou restaurao do objeto, visando garantir ou recuperar sua integridade fsica. Este campo uma complementao dos campos 24 e 25 (Diagnstico e Intervenes Anteriores), indicando medidas necessrias resoluo de problemas identificados, alm de orientaes quanto s melhores formas de acondicionamento e de exposio do objeto.
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Exemplo: leo sobre tela A obra necessita de restauro, devendo ser realizados os seguintes servios: - desmonte da moldura e de chassi; - limpeza e planificao do suporte; - reforo da borda e remoo do tecido de proteo do verso; - limpeza e fixao da camada pictrica; - emassamento e nivelamento das lacunas; - reintegrao cromtica e aplicao de verniz de proteo; - complementao das perdas no relevo e aplicao de nova camada de purpurina.

4 PARTE NOTAS
Esta parte da planilha se reserva ao registro de referncias diversas sobre o objeto: atividades relacionadas sua divulgao, citaes bibliogrficas e documentais das fontes consultadas durante o preenchimento da planilha, alm de outras informaes complementares. Campo 27 - Histrico de exposies / prmios Relacionar, de forma cronolgica crescente, as exposies das quais o objeto participou, bem como os prmios recebidos, obedecendo seguinte ordem: nome da exposio; nome do local de realizao do evento; nome da cidade (estado ou pas) em que o evento se realizou; perodo em que ocorreu; prmio recebido. Usar recursos de pontuao para separar essas informaes. Cada referncia de exposio deve marcar o incio de um novo pargrafo, antecedido de travesso. Para os ttulos de exposies de carter internacional, realizadas no exterior, registr-los em portugus. Exemplos: - XXIV Exposio Geral de Belas-Artes. Edifcio Mariana, Belo Horizonte / MG, 1942; meno honrosa. - Exposio: Belo Horizonte, o Nascimento de uma Capital. Escola Guignard, Belo Horizonte, 15 abr. 12 maio 1996. - Exposio: A Arte Barroca de Minas. Museu Mineiro, Nova Iorque / USA, dez. 1981. - Exposio: Anibal Mattos e seu tempo. Museu de Arte de Belo Horizonte, Belo Horizonte, 1991. Campo 28 - Histrico de publicaes Fazer citao de publicaes que contm referncias documentais e/ou iconogrficas sobre a pea (revistas, livros, catlogos de exposies, etc.). fundamental que seja registrado o nmero da pgina.

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Exemplos: SALGUEIRO, Heliana Angotti. Belo Horizonte, o nascimento de uma Capital. Belo Horizonte: Secretaria Municipal de Cultura, 1996. p. 12. Catlogo de exposio. LAPHIS. Laboratrio de Pesquisa Histrica. Anibal Mattos e seu tempo. Belo Horizonte: Secretaria Municipal de Cultura, 1991. p. 23. Catlogo de exposio. Campo 29 - Referncias arquivsticas / bibliogrficas Fazer a citao de livros e catlogos, contendo informaes utilizadas no preenchimento da planilha. Exemplos: DAMASCENO, Sueli (Org.). Glossrio de bens mveis; igrejas mineiras. Ouro Preto: IAC / UFOP , 1987. p. 17. REAL, Regina M. Dicionrio de belas-artes; termos tcnicos e matrias afins. Rio de Janeiro: Fundo de Cultura, 1962. p. 48. Campo 30 - Valor de seguro Campo destinado ao registro do valor estimado da pea, para fins de seguro. O valor deve ser registrado em moeda nacional ou em dlares, acrescido da data da avaliao. Exemplos: R$ 4.600,00 24/10/2001 US$ 2.300 24/10/2001 Campo 31 - Observaes Espao reservado para registrar qualquer informao de natureza complementar sobre o objeto, cujo contedo no se enquadre nas especificaes previstas nos campos 1 ao 30. H peas que formam um conjunto, embora recebam identificao individual no Inventrio. Esta informao importante e deve constar neste campo, conforme o exemplo abaixo. Exemplo: Cadeira de palhinha Esta pea faz conjunto com a(s) de registro M... Campo 32 - Localizao Marcar a quadrcula de acordo com o local em que o objeto se encontra na data do preenchimento da planilha. - SE / LD - Salas de exposies de longa durao - SE / T - Salas de exposies temporrias - RT - Reserva Tcnica - Outros
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5 PARTE REPRODUO FOTOGRFICA Campo 33 Controle Registrar o nmero de arquivamento interno do filme, seguido do(s) nmero(s) do(s) negativo(s) correspondente(s) reproduo fotogrfica da pea. Exemplo: Filme 3, negativo 12 A. Campo 34 - Fotgrafo / data Registrar o nome do fotgrafo e a data de execuo do trabalho, separando as informaes por uma barra. Exemplo: Ins Gomes / novembro de 2001. - DADOS DE PREENCHIMENTO 6 PARTE DADOS DE PREENCHIMENTO Campo 35 Preenchimento / data Registrar o nome do tcnico responsvel pelo preenchimento da planilha e a data do referido preenchimento, que deve constar de, pelo menos, ms (por extenso) e ano (numeral com quatro dgitos). As duas informaes devem ser separadas por barra. Exemplo: Emerson Nogueira; Carla Castro Silva / dezembro de 2001. Campo 36 Reviso / data Registrar o nome do tcnico responsvel pela reviso da planilha, seguindo os mesmos procedimentos indicados no campo acima. Exemplo: Maria Inez Cndido / 07 de dezembro de 2001. Campo 37 Digitao / data Registrar o nome do tcnico responsvel pela digitao da planilha, seguindo os mesmos procedimentos indicados no campo acima. ANEXO Imagem digitalizada A imagem do objeto deve estar disponibilizada no Banco de Dados como anexo da planilha, podendo ser reproduzida, se for necessrio, pelo consulente.
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7 Modelo de esquema classificatrio para acervos museolgicos


CLASSE Pintura Desenho 1 ARTES VISUAIS Objetos de arte (exclui fotografia e cpias fotomecnicas). Escultura Construo Artstica - objetos artsticos no definidos como uma das subclasses acima, por usar mais de uma tcnica. Gravura imagens sobre papel, produzidas atravs das tcnicas de gravura e/ou impresso. SUBCLASSE TERMOS (OBJETOS) Quadro, pintura.1 Quadro, desenho.* Quadro, gravura. * Busto, herma, cabea, escultura abstrata, escultura figurativa, relevo, imagem, esttua, estatueta, etc. Construo pictrica, colagem, construo escultrica, mbile, etc.

2 AMOSTRAS / FRAGMENTOS

Amostras / Fragmentos - partes que no constituem um objeto; acessrios de objetos no identificados; amostras de natureza animal, vegetal ou mineral; fragmentos de renda, tecido, couro, madeira.

Fragmento de renda, fita, cadeado, chave, tbua, prego, parafuso, casco de tartaruga, fssil folha, pedra, etc.

3 CAA / GUERRA Objetos utilizados em atividades de caa, guerra, treinamento, proteo pessoal (exclui indumentria e meios de transporte).

Acessrio da Armaria - objetos necessrios para o funcionamento e a conservao de armas. Arma Equipamento de Defesa objetos de proteo do corpo do homem e dos animais. Munio e Acessrio Petrecho de Caa

Bainha, reparo, vareta, tarugo, escova de limpeza, etc. Espingarda, revlver, pistola, arpo, espada, faca, florete, punhal, adaga, machado de guerra, etc. Armadura, capacete, couraa, escudo, etc. Mina, projtil, bala, granada, dardo, flecha, espoleta, cartucheira, etc. Alapo, arapuca, ratoeira, etc.

4 Instrumento de Autopenitncia CASTIGO / PENITNCIA Objetos utilizados para castigar e Instrumento de Castigo instrumentos de autopenitncia. Cilcio, disciplina, etc. Chibata, aoite, algema, tronco, forca, gargalheira, palmatria, mordaa, vira-mundo, etc.
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O termo quadro adotado, de modo geral, para trabalhos emoldurados. Obras no emolduradas adotam a mesma identificao no termo e na subclasse.
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CLASSE

SUBCLASSE

TERMOS (OBJETOS) Adesivo, agenda, lbum, atlas, caderno, carteira de identidade, certido, convite, diploma, documento fotogrfico (fotografia, daguerretipo, etc.), folheto, jornal, livro, mapa, recibo, telegrama e similares. Apontador, borracha, caneta, capa de livro, carimbo, envelope, grampeador, mata-borro, pena de escrita, peso de papel, quadronegro, tinteiro, etc. Alarme, alto-falante, apito, disco, globo terrestre, letreiro, microfone, placa de rua, projetor, sinalizador, sino, toca-discos, toca-fitas, etc. Antena, aparelho telegrfico, rdio, telefone, televiso, transmissor, etc. Adesivo de propaganda, boto de propaganda, carto comercial, cartaz, figurinha de propaganda, prospecto, reclamo monetiforme, etc.

Documento documentos textuais, cartogrficos, iconogrficos; livros, peridicos, lbuns, documentos arquivsticos tratados como acervo museolgico.

5 COMUNICAO Objetos utilizados pelos seres humanos para a comunicao sonora, visual ou escrita.

Equipamento de Comunicao Escrita objetos utilizados na escrita, autenticao, proteo e transporte de documentos textuais; acessrios de escrita e leitura; exclui mobilirio. Equipamento de Comunicao Sonora/ Visual objetos utilizados para emitir, registrar, armazenar e reproduzir sons relativos a comunicao humana; sinalizadores, projetores, visores de imagens e material didtico visual. Equipamento de Telecomunicao objetos utilizados para a comunicao a distncia. Material de Propaganda objetos cuja principal funo a propaganda.

Abrigo - inclui os frgeis e portteis Edificao edificaes criadas para servir a alguma necessidade humana; exclui abrigos; edificaes dissociadas de edifcios.

Casa, casa de cachorro, capela, barraca, mausolu, etc.

6 CONSTRUO

Chafariz, pelourinho, etc.

Equipamento Hidrulico objetos utilizados Construes elaboradas com o em edificaes conectados ao sistema de gua e intuito de atender s necessidades esgoto (inclui os acessrios). humanas em local relativamente permanente. Fragmento de Construo objetos criados para serem partes de uma construo ou acessrios.

Aquecedor de gua, banheira, torneira, cano, manilha, pia, chuveiro, vaso sanitrio, tanque, etc. Altar, azulejo, balastre, caixa de luz, capitel, chave de porta, coluna, dobradia, dormente, fechadura, grade, janela, maaneta, pia batismal, tijolo, etc.

7 EMBALAGENS/ RECIPIENTES

Embalagens/Recipientes objetos usados como embalagem de produtos e mercadorias. (inclui recipientes com funo no determinada).

Barrica, barril, bruaca, caixa, caixote, estojo, cesta, balaio, jequi, engradado, garrafa, lata, pipa, pote, saco, tacho, tina, tonel, etc.

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CLASSE

SUBCLASSE

TERMOS (OBJETOS) Acessrio de insgnia, bandeira, flmula, estandarte, braso, miniatura, placa, atributo de escultura religiosa, basto, cetro, vara, coroa de congada, espadim, tridente, etc.

8 INSGNIAS

Insgnias objetos usados como sinais distintivos, individuais ou coletivos, de funo, dignidade, posto, nobreza, nao; exclui mobilirio e indumentria.

Cobertor, colcha, estrado, fronha, travesseiro, almofada, arranjo floral, Acessrio de Interiores objetos com bengaleiro, cabide, cesta de lixo, propsitos utilitrios menores; objetos que no se cortina, escarradeira, espelho de enquadram nas outras subclasses. parede, porta-retrato, rede, tapete, vaso, etc. Condicionador de Temperatura - objetos criados para modificar e controlar a temperatura ou a umidade de ambientes fechados. Equipamento de Servios Domsticos objetos utilizados na limpeza de recintos e na lavagem de roupa. Estufa, ar-condicionado, conjunto de lareira, fole, ventilador, etc. Aspirador de p, bacia, balde, enceradeira, espanador, ferro de passar, lata de lixo, pano de limpeza, rodo, vassoura, etc. Acessrio de luminria, abajur, arandela, candeia, castial, tocheiro, lampio, lanterna, tocha, vela, etc. Altar porttil, arca, ba, canastra, armrio, vitrina, biblioteca, cristaleira, oratrio, banco, biombo, cabide, cadeira, cofre, cmoda, arcaz, escada, estante, leito, bero, mesa, poltrona, sof, etc. Abridor de garrafas, aucareiro, frma de bolo, bule, bandeja, cafeteira, caneca, cesta de po, colher de pau, copo, cuscuzeiro, espremedor de fruta, fogo, jarro, mo de pilo, panela, talher, terrina, etc.

9 INTERIORES Objetos usados no interior ou em torno de edifcios, com o propsito de proporcionar conforto, cuidado e prazer aos seus ocupantes.

Objeto de Iluminao - inclui acessrios.

Pea de Mobilirio

Utenslio de Cozinha / Mesa - objetos e aparelhos utilizados no preparo, armazenamento e consumo de alimentos e bebidas.

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CLASSE

SUBCLASSE

TERMOS (OBJETOS) Acessrio de jogos, baralho, bola, carta de baralho, florete de esgrima, pea de domin, peteca, bilboqu, boneco, ioi, pio, carrapeta, bilhete de jogo, damas, xadrez, quebracabea, etc.

10 LAZER / DESPORTO

Lazer / Desporto - brinquedos e objetos utilizados em jogos, sorteios e atividades esportivas (exclui indumentria e mobilirio).

11 MEDIO / REGISTRO / OBSERVAO / PROCESSAMENTO

Instrumento de Preciso ptico - objetos utilizados na medio, registro e observao de fenmenos, substncias, propriedades, volume e massa (exclui objetos de correo de defeitos visuais, como culos, e os que registram sons). Processador de Dados - aparelhos manuais, mecnicos ou eletrnicos usados para processar dados.

Acessrio de instrumento de preciso/ptico, ampulheta, balana, barmetro, binculo, bssola, compasso, cronmetro, esquadro, fita mtrica, lupa, microscpio, nvel, paqumetro, rgua, relgio, sextante, telescpio, luneta, etc. baco, calculadora, rgua de clculo etc.

Objeto Cerimonial de Instituies usados em cerimnias de instituies pblicas ou privadas, civis ou militares. 12 OBJETOS CERIMONIAIS Objetos usados em cerimnias e/ou rituais civis, religiosos ou militares; exclui instrumentos musicais, mobilirio e indumentria. Objeto Comemorativo objetos usados para homenagear pessoas e lugares ou comemorar eventos; objetos que geralmente no cumprem funo utilitria. Objeto de Culto objetos utilizados em cerimnias de culto e rituais religiosos.

Urna de sorteio militar, urna eleitoral, etc. Chave simblica, coroa de louros, ex-voto, ferramenta simblica, fita inaugural, medalha, pedra fundamental, placa comemorativa, tocha simblica, trofu, etc. mbula, andor, clice, cibrio, cruz, defumador, esmoleiro, mscara ritual, naveta, ostensrio, plio, relicrio, vela litrgica, xere, etc.

Caixo, catafalco, chave de caixo, Objeto Funerrio objetos relativos aos mortos coroa funerria, cruz de sepultura, e s cerimnias fnebres (inclui os acessrios). lpide sepulcral, urna funerria, etc.

13 OBJETOS PECUNIRIOS

Objetos Pecunirios objetos relativos a dinheiro ou representativos de dinheiro; objetos que servem de instrumento para obteno de determinados servios.

Barra de casa de fundio, cdula, documento de cmbio, documento de comrcio, aplice de seguro, duplicata, carto de crdito, cheque, vale, selo postal, documento pblico, moeda, etc.

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CLASSE

SUBCLASSE Acessrio de Indumentria - objetos usados para sustentar ou fixar peas de vesturio ou penteados; fragmentos e adereos que completam trajes. Artigo de Tabagismo - objetos relacionados ao hbito de fumar, aspirar ou mascar tabaco, ervas e drogas. Artigo de Toalete - objetos relacionados higiene e estticas pessoais e aos atos de vestir e calar.

TERMOS (OBJETOS) Abotoadura, alfinete, boto, peruca, cinto, fivela de calado, prendedor de cabelo, suspensrio, etc. Cachimbo, caixa de fsforo, charuto, cigarro, isqueiro, piteira, portacigarros, tabaqueira, etc. Abotoadeira, afastador de cutculas, alicate de unha, aparelho de barbear, caladeira, escova de dentes, espelho, pente, pina, saboneteira, toalha, urinol, etc. Alforje, cantil, estojo de viagem, frasqueira, mala, mochila, toalha de viagem, etc. Adorno indgena, anel, bracelete, brinco, broche, colar, grinalda, penca de balangands, relgio, pulseira, etc. Bengala, bolsa, carteira, cadeira de rodas, canivete, chaveiro, chupeta, guarda-chuva, culos, leno, leque, prtese dentria, sombrinha, etc.

14 OBJETOS PESSOAIS

Artigo de Viagem / Campanha exclui mobilirio.

Objetos criados para servir Objeto de Adorno inclui os acessrios. s necessidades pessoais dos indivduos. Usados para proteo, higiene do corpo, adorno, crena, etc. Objeto de Auxlio / Conforto Pessoais objetos criados para suprir deficincias fsicas e/ou para dar maior comodidade aos seres humanos.

Objeto de Devoo Pessoal objetos usados Amuleto, crucifixo-pingente, pelas pessoas como smbolos de uma crena, para medalha devocional, patu, relicrio atrair a sorte ou afastar malefcios. pingente, talism, tero, etc. Avental, batina, blusa, cachecol, cala, bota, chinelo, camisa, capa, barretina, boina, bon, chapu, capacete, colete, gravata, luva, mscara, fantasia, dalmtica, pijama, terno, toga, uniforme, xale, etc.

Pea de Indumentria objetos usados como vestimentas ou calados por seres humanos.

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CLASSE

SUBCLASSE Equipamento Agrcola objetos usados no cultivo do solo; inclui equipamento utilizado na produo de alimentos e bebidas, jardinagem, extrao vegetal, silvicultura. Equipamento de Artes do Espetculo objetos usados durante a realizao de espetculos teatrais, de dana, pera, circo e de filmagens. Equipamento de Artistas / Artesos

TERMOS (OBJETOS) Alambique, arado, ceifeira, descascador, foice, machado, moenda, regador, pulverizador, semeadeira, tesoura de jardinagem, etc. Fantoche, marionete, cmara de filmar, cenrio, equipamento de mgico, etc. Batuta, buril, cavalete, esmeril, esptula, formo, mquina fotogrfica, molde, pincel, plaina, etc. Apanhador de cereais, manequim, mquina registradora, mostrurio, etc.

Equipamento de Atividades Comerciais objetos utilizados na venda de mercadorias e servios.

15 TRABALHO Objetos utilizados pelo homem nas suas atividades de trabalho; exclui mobilirio e indumentria profissionais.

Agulha, alfinete, arco, bola de cerzir, Equipamento de Fiao / Tecelagem objetos caixa de costura, carretel, dedal, utilizados na fabricao de fios, linhas ou cordas estojo de costura, mquina de ou na manufatura de tecidos e fibras naturais ou costura, pente de tear, roca, tear, sintticas (inclui costura, cestaria). etc. Equipamento de Minerao objetos usados na extrao mineral. Equipamento de Pecuria objetos utilizados na criao, recriao, engorda e domesticao de animais; objetos utilizados no beneficiamento de produtos animais. Equipamento de Uso Geral objetos usados em diversas atividades profissionais. Equipamento Mdico objetos usados no exame, teste, diagnstico, e tratamento do ser humano e de animais (inclui os de dentistas e farmacuticos). Instrumento Musical inclui acessrios. Maquinaria equipamento de trabalho mecnico ou eletrnico que no se enquadra nas demais subclasses. Petrecho de Pesca objetos utilizados na captura de peixes, crustceos e moluscos (exclui embarcaes e armas). Anzol, balaio, molinete de pesca, peneira, pu, rede de pesca, sambur, vara de pesca, varejo, etc. Almocafre, bateia, calumb, picu, tanque, etc. Aziar, balde de ordenha, berrante, boleadeiras, castrador, cocho, coleira de animal, gaiola, lao de vaqueiro, peia, tesoura de tosquear, etc. Afiador de lminas, alavanca, alicate, chave de boca, chave de fenda, enxada, escada, martelo, serra, etc. Agulha de sutura, botico, dosificador, escarificador, estojo de seringa, goteira, maleta de mdico, pote de farmcia, seringa, etc. Baqueta, viola, violo, agog, berimbau, matraca, pandeiro, obo, flauta piano, acordeo, realejo, etc.

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CLASSE

SUBCLASSE Acessrio de Transporte Areo Acessrio de Transporte Martimo

TERMOS (OBJETOS)

ncora, capuchana, carranca, lanterna de embarcao, leme de embarcao, remo, etc. Arreio, bolsa de sela, cabresto, canga, chicote, espora, estribo ferradura, sela, selim, etc. Balo dirigvel, etc. Barca, barco, canoa, escuna, fragata, iate, jangada, saveiro, submarino, etc. Automvel, berlinda, carro de boi, carroa, liteira, locomotiva, vago, etc.

16 TRANSPORTE Artefatos que servem como veculo para transporte de passageiros ou de carga. Acessrio de Transporte Terrestre Transporte Areo Transporte Martimo inclui os fluviais.

Transporte Terrestre

Referncias bibliogrficas
Fontes tericas
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Fontes consultadas para a elaborao do Manual de Preenchimento da Planilha de Inventrio


Publicaes
FERREZ, Helena Dodd; BIANCHINI, Maria Helena S. Thesaurus para acervos museolgicos. Rio de Janeiro: MinC / SPHAN / Fundao Pr-Memria / MHN, 1987. 2 v. FERREZ, Helena Dodd; PEIXOTO, Maria Elizabete Santos (Comp.). Manual de catalogao; pintura, escultura, desenho, gravura. Rio de Janeiro: MinC / IPHAN / Museu Nacional de Belas-Artes, 1995.

Documentos institucionais

INSTITUTO ESTADUAL DO PATRIMNIO HISTRICO E ARTSTICO DE MINAS GERAISIEPHA / MG. Superintendncia de Pesquisa. Inventrio de Proteo do Acervo Cultural de Minas Gerais- IPAC / MG. Manual de Preenchimento da Ficha de Bens Mveis. Belo Horizonte, 1998. MUSEU HISTRICO ABLIO BARRETO. Projeto de Inventrio do Acervo. Manual de Preenchimento da Planilha do Acervo de Objetos. Belo Horizonte, 2000. SUPERINTENDNCIA DE MUSEUS DO ESTADO DE MINAS GERAIS. MUSEU MINEIRO. Projeto de Inventrio do Acervo. Manual de Preenchimento da Planilha. Belo Horizonte, 2001.

Indicaes de leitura para o desenvolvimento de inventrio de acervos museolgicos


ATTWATER, Donald. Dicionrio de santos. So Paulo: Art Editora, 1991. VILA, Afonso; GONTIJO, Joo Marcos Machado; MACHADO, Reinaldo Guedes. Barroco mineiro: glossrio de arquitetura e ornamentao. 3. ed. Belo Horizonte: Fundao Joo Pinheiro / Centro de Estudos Histricos e Culturais, 1996. VILA, Cristina; TRINDADE, Silvana Canado. A geografia do sagrado na Minas colonial. In: Objetos da f: oratrios brasileiros. Belo Horizonte: Formato, 1990. BARREIROS, Manoel de Aguiar, Cn. Elementos de arqueologia e belas-artes. 2. ed. Braga: Revista de Opus Dei, 1931. BAZIN, Germain. O Aleijadinho e a escultura barroca no Brasil. Traduo de Maria Murray. Rio de Janeiro: Record, 1971. BELLOTTO, Helosa Liberalli. Arquivos permanentes: tratamento documental. So Paulo: T.A. Queiroz, 1991. BRUND, Andrew. Guia do estilos mobilirios. Lisboa: Editorial Presena, 1982. CANTI, Tilde. O mvel no Brasil: origens, evoluo e caractersticas. 2. ed. Rio de Janeiro: Cndido Guinle de Paula Machado, 1985. CANTI, Tilde. O mvel no sculo XIX no Brasil. Rio de Janeiro: Cndido Guinle de Paula Machado, 1989. CATLOGO Inventrio Medalhas da Repblica. Banco Econmico S.A. Museus de Numismtica. Grfica do Besa, 1974. Tomo II. CATLOGO Inventrio Medalhas Brasil Colnia, Brasil Imprio. Banco Econmico da Bahia S.A.
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Museu Numismtica. Grfica do BEB, 1969. CHEVALIER, Jean; GHERBRANDT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1988. CIRLOT, Juan Eduardo. Dicionrio de smbolos. So Paulo: Morais, 1984. COSTA, Ney Chrysostomo da. Histria das moedas do Brasil. Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro, 1973. CUNHA, Maria Jos Assuno da. Iconografia crist. Ouro Preto: UFOP / IAC, 1993. DAMASCENO, Sueli (Org.). Glossrio de bens mveis: igrejas mineiras. Ouro Preto: Instituto de Arte e Cultura / UFOP , 1987. ETZEL, Eduardo. Arte sacra: bero da arte brasileira. So Paulo: Melhoramentos, 1984. FRIGUEIROS, Florisvaldo dos Santos. 1919 - dinheiro no Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro: Seo Christiano Editorial, 1987. ICONOGRAFIA da Virgem Maria. Belo Horizonte: IEPHA / MG, 1982. Caderno de Pesquisa 1. MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Rio de Janeiro: IPHAN / MEC, 1974. 2. v. MEGALE, Nilza Botelho. Cento e doze invocaes da Virgem Maria. Petrpolis: Vozes, 1986. MORAIS, Frederico. Panorama das artes plsticas: sculos XIX e XX. 2. ed. So Paulo: Instituto Cultural Ita, 1991. RAMOS, Adriano Reis. Aspectos estilsticos da estaturia religiosa no sculo XVIII em Minas Gerais. Barroco 17, Belo Horizonte: Formato, 1993/1996. REAL, Regina M. Dicionrio de belas-artes: termos tcnicos e matrias afins. Rio de Janeiro: Fundo de Cultura, 1962. 2. v. RAU, Louis. Iconographie de LArt Chrtien: iconographie de la Bible. Paris: Presses Universitaires, 1957. RIOJA, J. A. Perez. Dicionrio de smbolos y mitos. Madrid: Tecnos, 1971. ROWER, Frei Baslio, OFM. Dicionrio litrgico. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1974. RUSSO, Arnaldo. Livro das moedas do Brasil. 7. ed. So Paulo: Laborgraf Artes Grficas S.A., 1990. SANTANNA, Gilka Goulart de; SILVA, Valdete Celino Paranhos da. Imagens barrocas de roca da Bahia. Barroco 12, Belo Horizonte: Imprensa Universitria, 1982/1983. SCHIAVO, Jos. Dicionrio de personagens biblicos: Antigo e Novo Testamento. Rio de Janeiro: Ed. Ouro, [s.d.]. SMITH, Robert C. Agostinho Marques enxambrador da cnega: elementos para o estudo do mobilirio em Portugal. Portugal: Livraria Civilizao, 1974. TAVARES, Jorge Campos. Dicionrio de santos. Porto: Lello e Irmo, 1990. TEIXEIRA, Lus Manuel. Dicionrio ilustrado de belas-artes. Lisboa: Editorial Presena, 1985.

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4 2 3

Mostra da Coleo Arquivo Pblico Mineiro Sua formao, iniciada ao final do sculo XIX, foi presidida pela concepo enciclopdica de museu. 1 Carapaa de tartaruga 2 Medalha Comemorativa / Exposio Saint Louis 3 Medalha Comemorativa / Exposio Internacional de 1922 - Centenrio da Independncia 4 Fssil folha 5 Revlver 6 Pedra-sabo 7 Sabre 8 Ponta de flecha 9 Amianto 10 Quartzo (Acervo Museu Mineiro)
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Base de copo com marca do prateiro Marcas, inscries e monogramas podem representar uma importante fonte de informao sobre os objetos. (Acervo Museu Mineiro)
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maior largura

Naveta Sua medio deve identificar, em centmetros, as referncias mximas: maior altura, maior largura e maior profundidade. (Acervo Museu Mineiro)
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maior altura

Crucifixo s vezes um mesmo objeto requer registro de mais de uma medio. No caso deste crucifixo, recomendvel medir, primeiramente, a figura do Cristo e, em seguida, o objeto como um todo. (Acervo Museu Mineiro)
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As adolescentes Jeanne Milde A descrio da pea deve ser objetiva, partindo sempre do geral para o particular. O texto deve criar um referencial de leitura, indicando direes e sentidos de olhar. exceo da maioria dos objetos, que tem o observador como referencial, nas figuras humanas o ponto de partida o prprio objeto. Uma descrio sucinta da obra As adolescentes deve conter as seguintes informaes: duas figuras femininas jovens, nuas, a meio corpo, em posio frontal e eretas, estando uma mais recuada do que a outra. Rostos ovalados, de feies delicadas. Ambas apresentam cabelos longos, tranados em uma e soltos em outra. Uma apresenta braos estendidos ao longo do corpo, e a outra, o brao direito flexionado sobre o ombro da primeira, e o esquerdo, ao longo do corpo. Na parte posterior, as duas figuras esto unidas por um panejamento, que se apresenta inacabado na base da escultura, assim como na sua parte frontal. (Acervo Museu Mineiro)
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Paisagem Jos Marques Campos A descrio desta tela tem o olhar do espectador como ponto de referncia. Deve ser observado o sentido horizontal, dividido por planos (nveis de profundidade, de baixo para cima e da esquerda para a direita), e as representaes em destaque: paisagem rural; em primeiro plano, direita, galinhas ciscando, e ao centro, em segundo plano, uma casa rstica. Nas extremidades, cercas de bambus e rvores frondosas. Acima, em ltimo plano, avista-se sobre o telhado da casa arvoredo, seguido de cu azul. (Acervo Museu Mineiro)
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A m notcia Belmiro de Almeida As informaes histricas devem recuperar, sempre que possvel, dados relativos autoria, data, origem, procedncia, modo de aquisio, usos e trajetria do objeto no tempo. o caso desta obra, pintura a leo sobre tela, de 1897, de autoria de Belmiro de Almeida (Serro/MG, 1858 Paris/Frana, 1935), adquirida pelo governo do Estado em 1897, ano em que foi exposta, juntamente com um croqui, no salo do Liceu de Artes e Ofcios de Ouro Preto. Com a mudana da Capital para Belo Horizonte, naquele ano, a tela esteve no Palcio da Liberdade,
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e mais tarde no gabinete da Secretaria de Estado do Interior. Sua trajetria foi marcada por lendas que associavam a obra ao mau pressgio, representado pela carta de tarja preta e a expresso de tristeza da figura feminina sentada poltrona. Em razo dessa superstio, a tela percorreu vrias reparties pblicas Palcio da Justia, Secretaria de Educao e Sade Pblica, sendo em 1942, finalmente, agregada ao acervo do Arquivo Pblico Mineiro. Em maio de 1982 foi transferida, juntamente com toda a Coleo Arquivo Pblico Mineiro, para o Museu Mineiro, vindo a integrar exposies locais e nacionais.

(Acervo Museu Mineiro) Nossa Senhora da Conceio Mestre Piranga (atribuio) As caractersticas estilsticas de uma pea devem contextualizla em seu universo cultural, revelando estilos, autores, atribuies, escolas etc. Esta imagem, por exemplo, atribuda ao Mestre Piranga, artista annimo com significativa atuao na regio de Piranga/MG no sculo XVIII, a partir da identificao de elementos formais prprios da caligrafia do artista, encontrados no conjunto de sua obra, a exemplo de corpo volumoso com ombros largos, sugerindo um tringulo invertido; drapeamento bem definido, com pregas paralelas e diagonais; joelhos que se insinuam sob a vestimenta, marcados por entalhes curvilneos. (Acervo Museu Mineiro)
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Cmoda Os processos tcnicos utilizados na confeco de um mvel so identificados a partir da observao dos tipos de encaixes, revestimentos, recortes, entalhes etc. Nesta cmoda podemos destacar os detalhes em marchetaria, formando motivos florais, a fixao das partes atravs de pregos e o conjunto de trs frisos lisos, emoldurando o arremate das gavetas. (Acervo Museu Mineiro)
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Mostra do acervo de utenslios de mesa Permite investigar aspectos da cultura material, especificamente os hbitos cultivados mesa, nos sculos XIX e XX. (Acervo Museu Mineiro)

Mostra da Coleo Geraldo Parreiras Rene objetos que ilustram e conferem materialidade imagem da sociedade das Minas, no sculo XVIII, marcada pela religiosidade catlica e a esttica barroca. 1 Anjo da Guarda 2 Santana Mestra 3 Clice 4 Oratrio da Visitao (Acervo Museu Mineiro)
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Mostra do acervo do Museu Mineiro Ilustra a diversidade de materiais fsicos empregados na confeco de artefatos, como papel, madeira, mrmore, marfim, metal, cristal ou tela. 1 Santana Guia 2 So Lucas 3 Ponta de flecha 4 Triunfo Eucarstico 5 Baro do Rio Branco 6 Moeda de duzentos ris 7 So Lus Rei da Frana
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Pesquisa Histrica no Museu


Letcia Julio*

... alimentar a memria dos homens requer tanto gosto, tanto estilo, tanta paixo, como rigor e mtodo.
(Jacques Le Goff)

Mestre em Cincia Poltica pela UFMG, ex-diretora do Museu Histrico Ablio Barreto.
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O papel da pesquisa nas instituies museolgicas


Como instituies interdisciplinares, os museus atuam em trs campos distintos e complementares, imprescindveis ao seu funcionamento adequado: a preservao, a investigao e a comunicao. A preservao prolonga a vida til dos bens culturais, assegurando-lhes a integridade fsica ao longo do tempo. No constitui um fim em si mesmo, mas um meio, cujo objetivo maior preservar a possibilidade de acesso futuro s informaes das quais os objetos so portadores. Para que o acesso a essas informaes se efetive, necessrio que ocorra um processo de comunicao, no qual se estabelece uma relao entre o homem, sujeito que conhece, e o bem cultural, testemunho de uma dada realidade. Ao disponibilizar seu acervo para o pblico, o museu constitui um dos espaos, entre outros, onde se d essa relao homem/bens culturais. A investigao, por sua vez, tem o papel de ampliar as possibilidades de comunicao dos bens culturais; como atividade voltada para a produo de conhecimento, ela assegura uma viso crtica sobre determinados contextos e realidades dos quais o objeto testemunha. Nesse trinmio, so a pesquisa e a comunicao que conferem sentido e atribuem uso social aos objetos, justificando, inclusive, a sua preservao.1 Apesar de no ser uma realidade muito comum, os museus no devem privilegiar um ou outro campo de ao. Devem refletir um equilbrio entre as funes de preservao, investigao e comunicao, de modo a alicerar a interao entre usurio e acervo, objetivo prioritrio de qualquer museu. No entanto, a maioria das instituies museolgicas tem relegado para segundo plano as atividades de pesquisa. Em decorrncia disso, possvel observar um crescente empobrecimento dos processos comunicativos nessas instituies, exemplificado em exposies que, embora possam at dispor de recursos de novas mdias e cenografias mirabolantes, se apresentam profundamente conservadoras. Sem um trabalho precedente de investigao e reflexo sobre o acervo, as exposies se transformam em eventos de mera transmisso de informaes, de valorizao exclusiva dos atributos intrnsecos dos objetos, destitudos de sentido ou qualquer proposta conceitual. Historicamente, os museus, em especial os etnogrficos, surgiram como centros de convergncia de saberes cientficos, comprometidos com a produo de conhecimento. Hoje, mesmo sabendo-se que este papel no cabe primordialmente aos museus, no se pode desconhecer a sua funo investigativa e a gama de possibilidades de estudos que seus acervos oferecem, em diferentes reas. No basta aos museus responsabilizarem-se exclusivamente pela guarda, conservao e exibio de suas colees, sob pena de transformarem-se em meros depsitos e mostrurios de objetos. fundamental a implementao de um programa de pesquisa institucional permanente, capaz de restituir-lhes o papel de espao destinado construo e disseminao do conhecimento na sociedade. Empreitada que pode assentar tais instituies em bases mais slidas, capazes de fazer face ao processo, em curso em todo o mundo, de espetacularizao do patrimnio cultural e de mistificao do objeto musealizado, que tem reduzido os museus a lugares de turismo e lazer.
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CHAGAS. Muselia, p. 46-47.

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GLEZER. Comentrio X, p. 99. MENESES. Do teatro da memria ao laboratrio de histria: a exposio museolgica e o conhecimento histrico. Resposta aos comentrios, p. 118-121. 4 Ver a respeito do assunto, texto especfico, publicado neste Caderno. CNDIDO. Documentao museolgica. 5 OLIVEIRA. Museu: memria e acervo, p. 80.

Todos os museus, independente de sua tipologia, observa Raquel Glezer, so construes histrico-socioculturais. Apresentam-se, por conseguinte, como espaos propcios pesquisa histrica, o que justifica a necessidade e/ou o predomnio de historiadores nessas instituies, aptos em inserir os objetos em seu contexto de produo e significao social.2 A pesquisa que se realiza nos museus obedece aos mesmos critrios e procedimentos metodolgicos da pesquisa histrica acadmica. O conhecimento resulta de interrogaes, coleta e anlise de fontes documentais, de revises de teses consagradas, aliando o exerccio da interpretao formulao de novos conceitos. Seu desenvolvimento implica quase sempre contribuies de outras disciplinas, a exemplo da antropologia, arqueologia, sociologia, histria da arte, em um trabalho essencialmente realizado por equipes interdisciplinares. Apesar de seguir a mesma metodologia acadmica, a existncia do acervo constitui uma particularidade da pesquisa nos museus, como lembra Ulpiano T. Bezerra de Meneses. Foco, por excelncia, da funo documental dos museus, os objetos figuram como uma espcie de eixo permanente e ponto de partida das pesquisas, conferindo a essas instituies, como em nenhuma outra, condies especiais para o desenvolvimento de estudos centrados em artefatos. Outra especificidade refere-se ao fato de que os museus, em razo mesmo de suas atribuies, promovem, de maneira imediata e direta, o uso social dos resultados da pesquisa, abreviando a distncia entre a sociedade e o conhecimento. Atravs de exposies, aes culturais, projetos educativos, publicaes, banco de dados, o pblico tem acesso no somente ao conhecimento, mas s fontes utilizadas para a sua produo, no caso o acervo, o que assegura s instituies museolgicas o exerccio simultneo de seu papel cientfico, cultural e educativo.3 Tendo o acervo como centro de suas preocupaes, possvel identificar dois nveis do trabalho investigativo nos museus: a documentao museolgica e a pesquisa propriamente dita. Espcie de pesquisa instrumental, a documentao museolgica procede identificao, classificao, organizao e ao levantamento de dados histricos dos objetos, constituindo-se a base de informaes sobre o acervo do museu.4 Usualmente a primeira abordagem que se faz do acervo, com o objetivo de decodificar as informaes contidas nos objetos, e criar um instrumento de pesquisa, na forma de um inventrio, catlogo ou registro. Constitui um meio de acesso informacional aos bens culturais, que subsidia a gesto do acervo e o desenvolvimento de diferentes atividades do museu, nas reas de pesquisa, educao e difuso. A pesquisa propriamente dita envolve investigaes e estudos que resultam em novas abordagens, conceitos e interpretaes dos contedos histrico-culturais correlatos ao acervo. Diferente da documentao museolgica, a pesquisa avana para alm dos objetos em si, com vistas a inseri-los no mundo que os cercam, reconhecendo sua historicidade, suas relaes com contextos sociais especficos. Como afirma Maria Alice Milliet de Oliveira, a pesquisa possibilita deslocar o centro das preocupaes do objeto para o sujeito social, o que no significa minimizar a importncia do acervo razo de ser do museu ao contrrio, este deve ser o ncleo irradiador do conhecimento.5
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Sob esse ponto de vista, no cabe pesquisa fazer uma histria dos objetos, o que representaria perpetuar atitudes de fetichizao do acervo, comuns em muitos museus, mas construir um conhecimento histrico da sociedade, na perspectiva de sua dimenso material. Em outras palavras, uma investigao, por exemplo, sobre mobilirio, ao invs de abordar a sua evoluo no tempo, inserir os objetos em uma linha cronolgica e enfatizar mudanas em seus aspectos formais material, tcnica, estilo, aspectos estticos poder ser mais instigante e produtiva se, a partir do acervo, desenvolver reflexes acerca do grau de conforto das residncias, aspectos da sociabilidade familiar, costumes e hbitos domsticos, enfim, questes que sinalizam para uma compreenso do significado do objeto, enquanto produto, expresso e vetor de relaes sociais, em determinado contexto histrico.

O objeto como documento da cultura material


Ao definir o acervo como cerne de suas investigaes e reflexes, o museu encontra no domnio da cultura material um campo privilegiado e frtil para o desenvolvimento de suas pesquisas. Segundo Richard Bucaille e Jean-Marie Pesez, embora o significado de cultura material parea evidente, a noo imprecisa, apresentando conotaes diversas. Para os autores, a cultura material composta em parte, mas no s, pelas formas materiais da cultura. No todo o contedo da cultura, portanto, que est envolvido nessa noo. Ela se exprime no concreto, na materialidade, podendo ser definida como a relao do homem com os objetos. Tendo os artefatos como campo documental, por excelncia, os estudos da cultura material caracterizam-se por incorporar a coletividade, os fatos repetitivos, o que estvel, constante e majoritrio na histria. Desenvolvem abordagens da dimenso cotidiana, dos hbitos e tradies das sociedades, em contraposio individualidade, aos acontecimentos e personagens excepcionais. Trata-se de uma compreenso da dinmica das sociedades, a partir dos aspectos materiais da cultura, em prejuzo, em certa medida, dos seus aspectos no materiais.6 Ulpiano T. Bezerra de Meneses prope ampliar o conceito,7 compreendendo-o como um fenmeno complexo da apropriao social de segmentos da natureza fsica. A apropriao social pressupe a interveno do homem no meio fsico, o que no se d de forma aleatria, mas de acordo com padres, objetivos, idias, ou seja, em consonncia com domnios imateriais da cultura. Isto significa conferir cultura material um sentido para alm de seu enfoque estritamente vinculado ao universo tangvel, situando-a como suporte concreto da produo e reproduo da vida social. Nessa perspectiva, seria recomendvel, sugere o autor, superar a oposio clssica entre cultura material e imaterial:
Ora, cindir radicalmente cultura material e cultura no material ignorar a ubiqidade das coisas materiais, que penetram todos os poros da ao humana e todas as suas circunstncias. (...) Finalmente, no se pode desconhecer que os artefatos parcela relevante da cultura material se fornecem informao quanto sua prpria materialidade (matria prima e seu processamento, tecnologia, morfologia e funes, etc.), fornecem tambm, em grau sempre considervel, informao de natureza relacional. Isto , alm dos demais nveis, sua carga de significao refere-se, em ltima instncia, s formas de organizao da sociedade que os produziu e consumiu.8
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BUCAILLE; PESEZ. Cultura material, p. 20-26. Ver tambm PESEZ. Histria da cultura material, p. 177213. 7 MENESES. A cultura material no estudo das sociedades antigas, p. 112-113. 8 Ibidem. p. 107-108.

RSSIO. Texto III, p. 62. Ver catlogo: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, 1997. 11 LE GOFF. Documento/monumento, p. 97-100. 12 CHAGAS. Op. cit. nota 1, p. 42-43.
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Compreendendo os artefatos em um sentido amplo da criao de pequenas utilidades a construes complexas, como caminhos, cidades, etc.9 , a pesquisa nos museus deve consider-los como produtos que testemunham as condies de vida e trabalho, as necessidades e satisfaes sociais, mas que tambm figuram como elementos que criam condies, induzem e participam das relaes sociais. Um exemplo disso o estudo realizado pelo Museu Histrico Ablio Barreto, em Belo Horizonte, para a exposio Velhos Horizontes: um ensaio sobre a moradia no Curral Del Rei. Trata-se de uma pesquisa histrica sobre a antiga residncia da Fazenda do Leito, imvel construdo em 1883, desapropriado em 1894 pela Comisso Construtora da Nova Capital, onde hoje funciona o Museu. Sem pretender reconstituir o ambiente original da fazenda, o estudo faz um levantamento aproximado de aspectos materiais que cercavam a vida rural no povoado do Curral Del Rei, no final do sculo XIX, poca em que a casa serviu de sede da fazenda. A partir de fontes materiais a prpria casa, utenslios domsticos, mobilirio, objetos de uso pessoal, objetos de trabalho, vestgios arqueolgicos recolhidos no entorno da edificao e com auxlio de fontes convencionais da historiografia (documentos textuais, especialmente inventrios; depoimentos orais; plantas e mapas urbanos; planta cadastral da fazenda) realizou-se uma abordagem do universo da casa como um produto do saber fazer do homem e tambm como testemunho do modo como se vivia. A pesquisa permitiu sondar, naquele contexto, a tradio construtiva e a concepo de moradia em Minas, averiguar a realidade do trabalho e as condies de vida no meio rural, as necessidades do dia a dia, as formas de sociabilidade familiar, os hbitos alimentares e de higiene, os rituais da religiosidade privada, o papel da mulher no espao da casa, o conforto e a privacidade domstica.10 Foi possvel apreender uma realidade histrica a partir de artefatos, sem, contudo, dissociar a prtica e a representao, os aspectos materiais e os simblicos de determinada cultura. Trabalhos dessa natureza operam com uma perspectiva preciosa para a pesquisa de acervo: a compreenso dos objetos como documentos. Como lembra Le Goff em seu texto clssico,11 no sculo XX, a noo de documento se alarga de maneira decisiva, compreendendo tudo aquilo que atesta e exprime a presena do homem. A histria que se fazia nos limites do texto escrito, considerado, at ento, como nica fonte confivel, passou a contar com um universo documental abrangente, no qual se incluem os artefatos. Concomitante ampliao das fontes, a histria incorporou novos objetos e horizontes de pesquisa, adotou novos instrumentais e estendeu-se para novos domnios, deslocando seu interesse dos personagens notveis, para a maioria dos homens, dos acontecimentos para as estruturas. neste cenrio que ocorre um progressivo desenvolvimento das pesquisas e estudos da cultura material, acompanhado da valorizao do estatuto documental conferido aos objetos. Importante observar que os objetos adquirem o carter de documento somente no momento em que o homem, sujeito que conhece, lhes atribui esse valor.12 Nesse processo, os museus constituem o espao, por excelncia, no qual se institucionaliza a transformao dos objetos em documentos ou bens culturais. Nessa perspectiva, no apenas deixam de figurar como coisas utilitrias,
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mas migram do campo ideolgico que os consagra como relquias, raridades ou curiosidades, destinados a fazer lembrar acontecimentos, para o mbito cognitivo, tornando-se suportes de informao, a partir das quais possvel construir conhecimento.13 As informaes, por sua vez, no so latentes nos artefatos; para que se tornem testemunhos da histria preciso interrog-los como evidncia do passado que se quer conhecer. o trabalho do historiador, movido pelas preocupaes do presente, que faz emergir dos objetos as informaes, atravs da investigao, do confronto e anlise de seus dados. Trata-se da crtica ao documento, que superou hoje a mera verificao de sua autenticidade, envolvendo a anlise das circunstncias da produo e transmisso do documento no tempo. Assim, a pesquisa com os objetos, a exemplo de qualquer outra fonte histrica, implica necessariamente conceb-los como documento/monumento. De acordo com Jacques Le Goff,14 existem dois tipos de materiais da memria: os monumentos e os documentos. Como herana e evocao do passado, os monumentos ligam-se ao poder, intencionalidade de perpetuao de lembranas para geraes futuras, a exemplo de obras comemorativas. Os documentos resultam de escolhas de historiadores, os quais lhes atribuem valor de prova. No entanto, lembra o autor, no existe documento incuo, objetivo; todo documento monumento, na medida em que um produto da sociedade, das relaes de poder, que o selecionam e lhe atribuem algum valor, conferindo-lhe uma carga de intencionalidade: O documento monumento. Resulta do esforo das sociedades histricas para impor ao futuro voluntria ou involuntariamente determinada imagem de si prprias. Mais adiante sugere Le Goff: O novo documento, alargado para alm dos textos tradicionais, (...) deve ser tratado como documento/monumento. De onde a urgncia de elaborar uma nova erudio capaz de transferir este documento/monumento do campo da memria para o da cincia histrica.15 A adoo do conceito documento/monumento assinala alternativas particularmente produtivas para a pesquisa histrica nos museus. Vistos como conjuntos de artefatos, os acervos museolgicos constituem um campo de excelncia documental para o estudo das sociedades histricas na perspectiva de sua cultura material. Mas, na condio de partes integrantes de colees, formadas a partir de escolhas e intenes de seus criadores, os objetos apresentam-se como documentos/monumentos, que podem informar muito das estratgias utilizadas pela sociedade para perpetuar determinadas memrias.

Acervo e coleo
Os termos acervo e coleo encerram contedos que, de certa forma, guardam equivalncia com os desdobramentos do conceito documento/monumento. Segundo Maria Ceclia Frana Loureno, os museus abrigam colees e acervos que, embora sejam palavras comumente usadas como sinnimos, so portadoras de sentidos distintos. Coleo associa-se a
voluntarismo, em que o sujeito elege objetos como parte reveladora de sua existncia, seja por lazer, capricho, amuleto ou vaidade. Em geral, os objetos colecionados so de mesma
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MENESES. Do teatro da memria ao laboratrio de histria: a exposio museolgica e o conhecimento histrico, p. 21 e 41. 14 LE GOFF. Op. cit. nota 11, p. 9597. 15 Ibidem. p. 103-104.

natureza e/ou guardam relaes, como se fossem dados objetivos, porm desvendam o indivduo. Orientam-se, tambm, pelo gosto pessoal, gerando desmesurado acmulo e obsesso pelo quantitativo e pelas raridades.16

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LOURENO. Museus acolhem o moderno, p. 13. 17 Ibidem. p. 13. 18 SUANO. Comentrio VI, p. 71. 19 MENESES. O museu na cidade x a cidade no museu, p. 200-201.
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Acervo, continua a autora, implica no processo cotidiano de reconhecimento e de formulao de sentidos. Pressupe o debate e a eleio de critrios, o estabelecimento de plano de metas, dentro de padres especialmente formulados segundo a realidade existente. Nas colees, os objetos ingressam em um quadro de relaes definido por seu criador ou a partir de valores e sentidos outorgados pelo poder ou sociedade. Ao contrrio, os acervos permitem compor novos conjuntos, estabelecer novas interaes entre os objetos, articulando-os na esfera cognitiva.17 Acrescenta-se a essas reflexes a contribuio de Marlene Suano, segundo a qual um museu pode prescindir de colees, embora esta no seja a situao ideal. Entretanto, ele no pode operar sem um acervo que concentre seus objetivos. Este acervo evidncias materiais de algum tipo no precisa necessariamente formalizar-se intra-muros. Evidncias espalhadas em toda uma cidade, um territrio, uma regio geogrfica, podem compor seu acervo operacional.18 Ulpiano T. Bezerra de Meneses faz uma distino entre acervo institucional e acervo operacional. O primeiro, museolgico no sentido restrito, constitui-se de bens mveis que encerram um valor documental e que formam colees sistemticas, circunscritas nos limites institucionais do museu. J o acervo operacional aquele que ultrapassa as fronteiras do museu, a noo notarial e burocrtica de acervo, para abarcar um territrio ou uma comunidade, podendo ser constitudo de espaos urbanos, paisagens, objetos, equipamentos, etc.19 Mesmo permanecendo em mos de seus proprietrios ou responsveis originais, esses bens, pblicos ou privados, podem integrar a ao do museu, por meio de eventos e atividades especficas e temporrias. Tais consideraes evidenciam a idia de que acervo corresponde ao campo documental do museu. Pressupe estudos e pesquisas que abordem os objetos como fontes de construo do conhecimento histrico. O conceito permite articular os bens culturais de acordo com a convenincia da pesquisa, independente de estarem integrados a essa ou aquela coleo ou classificao. Visto dessa maneira, a idia de acervo rompe com certo imobilismo que tradicionalmente os museus impem aos objetos, em favor da atividade de pesquisa e da gerao de conhecimento. Concebido como um campo documental de interesse prioritrio no desempenho das funes de determinado museu, o acervo pode transcender os limites do patrimnio sob a guarda dessas instituies, possibilitando alargar os horizontes da preservao, investigao e comunicao museolgica. Pode-se dizer que a abordagem do acervo, que se d no mbito do conhecimento, conduz incorporao de novos sentidos e significados aos objetos para alm daqueles cristalizados pelas colees. exemplo disso uma nova leitura que se pode fazer, por exemplo, de uma caneta usada por um personagem notvel da histria nacional, pertencente a alguma coleo de museu. Sua insero coleo se deve ao seu valor representacional. Em razo de ter sido utilizada, tocada por esse personagem, a caneta funciona como uma espcie de relquia, que aproxima os homens do presente daquela figura. Entretanto, essa mesma

caneta, juntamente a outros objetos associados escrita, pertencentes ou no s colees do museu, pode compor um conjunto de documentos que permite investigar, por exemplo, o hbito da escrita e a sua funo social, em determinado contexto histrico. O exemplo mostra que o mesmo objeto pode ganhar significados distintos em um museu. Relacionado com outros testemunhos, em um conjunto estabelecido pelo interesse da pesquisa, emerge do objeto prioritariamente sua carga documental. Mantido no seu arranjo de coleo original, o objeto conserva os valores que a sociedade ou o poder lhe conferem. Neste caso o que importa , sobretudo, seu valor enquanto monumento destinado a evocar determinada memria, cumprindo desgnios que ultrapassam a sua matria e funcionalidade. De acordo com K. Pomian, a definio de coleo deve se sustentar para alm da identificao de aspectos descritivos e externos, comuns a outros conjuntos de objetos, a exemplo do fato de estarem fora do circuito econmico e terem uma proteo especial. a funo que exercem como semiforos, de mediadores entre o mundo visvel e o mundo invisvel, que distingue os objetos de coleo dos demais. Em outras palavras, as colees renem objetos, dotados de significados, que so intermedirios entre os que olham e o mundo do qual so representantes. Expostos ao olhar dos homens ou dos deuses (como no caso dos tesouros acumulados em templos gregos, como oferenda aos deuses) tais objetos participam do intercmbio que se estabelece entre o espectador e o que est longe, no espao alm do horizonte, e no tempo no passado, no futuro ou fora do fluxo temporal. O invisvel comunicado pelos objetos pode se referir s mais diversas entidades: antepassados, deuses, mortos, homens, acontecimentos, circunstncias, eternidade.20 Lembra ainda o autor que a linguagem que nomeia o invisvel, pois ela possibilita falar daquilo que no est presente ou que no existe mais: do morto, do passado, do longnquo. Mas alm da linguagem, os homens tm que juntar, conservar, produzir objetos para representar o mundo que est alm do seu olhar. O que explica a universalidade do ato de colecionar, uma vez que universal a oposio que o homem faz entre o visvel e o invisvel.21 Razo pela qual pode-se dizer que as colees surgem junto emergncia da cultura. Elas aparecem em grutas habitadas por homens primitivos; em tumbas de civilizaes antigas, onde exercem a funo de serem admiradas por aqueles que habitam o alm; nos templos gregos e romanos, onde se acumulavam tesouros expostos aos deuses; nas residncias de generais romanos, que ostentavam os despojos de guerras; nas igrejas e outros estabelecimentos religiosos, com o acmulo de relquias e objetos sagrados; nos palcios reais do Renascimento. Em todas essas circunstncias, as colees funcionam como um elo entre dois mundos: o sagrado e o profano, dos vivos e dos mortos, do passado e do presente, daqui e de acol. H que considerar ainda que, quanto mais significado se atribui a um objeto, consolidando seu lao com o invisvel, menos valor de utilidade lhe conferido. Assim como os objetos podem ser significantes ou teis, tambm os homens, distribudos hierarquicamente na sociedade, podem assumir o papel de semiforos ou coisas. Entre aqueles localizados no topo da hierarquia, encontram-se os representantes do invisvel de Deus, de toda a sociedade, etc. como os
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20 21

POMIAN. Coleo, p. 66. Ibidem. p. 67-71.

dirigentes religiosos ou polticos. Na base, esto os homens que no guardam uma relao direta com o mundo invisvel, estando ligados a atividades utilitrias. Segundo Pomian, o homem destinado a representar o invisvel, no apenas se abstm das atividades utilitrias, como se cerca de objetos significantes, que funcionam como semiforos. Isso decorre no de seu interesse ou gosto em colecionar determinados objetos, mas do lugar que ele ocupa na sociedade. a hierarquia social que conduz ao aparecimento das colees; porque de fato, esses conjuntos de objetos no so mais do que manifestaes dos locais sociais em que se opera, em graus variveis e hierarquizados, a transformao do invisvel em visvel.22 Como acmulo intencional de objetos semiforos, resultante de relaes de poder que permeiam a sociedade, as colees constituem documentos/monumentos privilegiados para investigaes a respeito de como as sociedades e grupos sociais formulam simbolicamente e projetam no tempo as imagens e representaes que fazem de si e do mundo. Estudos do contexto, das formas e critrios de seleo, dos propsitos e pressupostos ideolgicos que conduziram incorporao de objetos ou categorias de objetos em colees podem revelar as construes imaginrias, ou como sugere Pomian, as maneiras como a sociedade ope os mundos visvel e invisvel, numa relao que para surgir e ser estvel exige do homem o exerccio de colecionar. Um estudo de coleo e colecionadores requer, portanto,
explicitar o modo como a sociedade em questo (ou grupos que a compem) traa a fronteira entre o invisvel e o visvel. A partir da, possvel estabelecer o que significante para uma dada sociedade, quais objetos que privilegia e quais so os comportamentos que estes objetos impem a colecionadores; e fazer um mapa dos lugares onde se opera a juno entre o invisvel e o visvel e onde residem aqueles que, por representarem o invisvel, devem por esse motivo acumular semiforos e exp-los.23

Considerando os museus e os titulares originais das suas colees como lugares onde se opera o intercmbio, aceito socialmente, entre os mundos visvel e invisvel, descortina-se uma vertente de pesquisa que, ao lado dos estudos da cultura material, constitui um dos pilares da produo de conhecimento nas instituies museolgicas. Concretamente, trata-se de transformar a prpria memria consagrada em colees em objeto de conhecimento crtico, compreendendo o processo histrico de incorporao de objetos e colees como formas especficas de legitimar determinadas representaes e identidades sociais nos museus. Analisando o caso especfico do Museu Paulista, Ulpiano T. Bezerra de Meneses sugere que no se deve apagar os traos ideolgicos passados dos museus, mas de convert-los em objeto de Histria, levando em conta uma trajetria que pudesse incorporar at mesmo as apropriaes, pelo pblico hodierno, dessas representaes. No se trata, definitivamente, de incorporar tais elementos ao discurso (ideolgico) do museu, mas de submet-los a um discurso crtico. Segundo o autor, referindo-se s memrias e representaes histricas, importa saber
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POMIAN. Coleo, p. 74. Ibidem. p. 75.


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como e em que condies elas se formaram e estruturaram, em que lugares sociais e em funo de que interesses, de que maneira operaram e que efeitos produziram, por quais

transformaes e reciclagens passaram at os dias de hoje e, em tudo isso, j que se trata de museu, qual a mobilizao do universo material, em especial dos objetos. Em uma palavra, o primeiro documento histrico, num museu histrico, deve ser o prprio museu.24

Como agncias que historicamente institucionalizaram determinadas memrias, essa, talvez, seja uma das principais tarefas colocadas para os museus na atualidade: empreender um esforo de reflexo, com o objetivo de conhecer a si mesmo, para que diretrizes futuras possam ser vislumbradas. Empreendimento, no qual a pesquisa tem um papel crucial: a de desvendar os traos ideolgicos enraizados na instituio e os valores que se associaram ao processo de formao de suas colees. O que torna imprescindvel analisar as colees como documentos/monumentos, investigando que passado foi eleito para ser preservado, que realidade ausente, inalcanvel se buscou ilustrar concretamente com objetos colecionados, de qual mundo invisvel esses so expresso, que memrias e identidades sociais estavam em jogo nessa operao.

Concluso
Se a conservao imprescindvel para prolongar a vida til do acervo, e a comunicao, entendida como relao homem e objeto, constitui o fim ltimo da ao dos museus, a pesquisa a funo capaz de garantir vitalidade instituio museolgica, regendo praticamente todas as suas atividades. ela que confere sentido ao acervo, que cria a base de informao para o pblico, que formula os conceitos e as proposies das exposies e de outras atividades de comunicao no museu. Sobretudo, amplia as possibilidades de acesso intelectual ao acervo, oferecendo instrumentais cognitivos para o uso ou apropriao efetiva dos bens culturais. Ou seja, o conhecimento produzido pelas atividades de investigao permite apreender o bem cultural em suas diferentes dimenses, transformando-o em substrato para as formulaes de interpretaes do mundo e da sociedade.25 Entendida a importncia da pesquisa nesses termos, o descaso com essa atividade conduz ao risco de se operar a mistificao do objeto e o distanciamento do museu com seu compromisso com a formao de uma conscincia crtica. A inexistncia de atividades geradoras de conhecimento tem resultado em estagnao e isolamento cultural dos museus, quando no na perda da prpria identidade institucional. Ou os museus se tornam espaos congelados no tempo, que cristalizam seus acervos em vises dogmticas, tornando-se pouco atraentes para o pblico, ou se transformam em centros de turismo e entretenimento cultural, onde o acervo e todas as funes museolgicas parecem constituir-se mais em um pretexto que na razo de ser da instituio. Convm lembrar que a sociedade contempornea apresenta uma demanda crescente pela democratizao do acesso e uso da informao e do conhecimento, e que a produo e disseminao do saber deixaram de estar restritas ao mbito das universidades, pulverizando-se em diferentes lugares sociais. No entanto, a maioria dos museus ignora esse cenrio promissor ao fortalecimento do seu carter cientfico-documental, ao se abster do exerccio de sua funo
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MENESES. Op. cit. nota 3, p. 108-109. 25 Ver o conceito de acesso cultural TEIXEIRA COELHO. Dicionrio crtico de poltica cultural, p. 336.

investigativa. Trata-se no apenas de recuperar o vigor cientfico dos museus, mas encontrar alternativas eficazes de difuso do conhecimento produzido, em face ao processo de universalizao dos meios de comunicao. Do contrrio, tais instituies estaro condenadas ao confinamento ou ao desvirtuamento de seus propsitos, a caminho de perderem seu sentido no cenrio cultural contemporneo. Como lugar de pesquisa e de difuso de conhecimento, os museus devem desenvolver estudos em reas nas quais podem oferecer contribuies especficas. Como j foram apontadas, duas vertentes de pesquisa se apresentam particularmente produtivas para os museus: o trabalho com os objetos enquanto acervo de artefatos, o que implica investigaes de aspectos da cultura material das sociedades, e o trabalho com a memria institucionalizada pelas colees, que envolve revelar os interesses, pressupostos ideolgicos, lugares sociais, que orientaram a acumulao de objetos. Em ambas alternativas, os objetos devem ser compreendidos como documentos/monumentos. Constituem suportes de informao, que requerem do historiador um trabalho de crtica e interpretao, capaz no apenas de fazer emergir seus dados, mas tambm de revelar a trajetria do documento no tempo, como fruto da sociedade que o produziu e o preservou. Quanto difuso, de todos os meios disponveis, a exposio a contribuio especfica que o museu pode oferecer para a socializao do conhecimento, constituindo a linguagem mais apropriada em face de suas atribuies. Segundo Waldisa Rssio,
A exposio no exaure todas as atividades do museu preciso deixar claro mas a exposio , na realidade, um texto claro, algo que pode ser feito como uma releitura do mundo, trazer para o museu uma representao do mundo, das relaes do homem com a sua realidade, e torn-las to evidentes (...) que possam despertar uma conscincia crtica, inclusive onde ela no existe, ou desenvolv-la onde ela j est embrionria.26

RSSIO. Op. cit. nota 9, p. 66. MENESES. Op. cit. nota 13, p. 22-26 e 38-39.
26 27

Se o compromisso com o uso social do conhecimento constitui uma tarefa instigante nos museus, tambm impe alguns desafios. Responsveis pelas investigaes que antecedem as exposies, os pesquisadores devem assegurar a comunicao de suas reflexes, tendo sempre a perspectiva da recepo pelo pblico dos resultados obtidos em seus trabalhos. Para isso necessrio lidar com a especificidade da linguagem espacial e visual dos museus, fazendo com que os objetos, e no o texto escrito, comuniquem idias. Como ressalta Ulpiano T. Bezerra de Meneses, a exposio uma conveno, uma linguagem que se estabelece atravs dos objetos, que so organizados para produzir sentido. No se trata de apresentao de objetos, nem de idia ilustrada por objetos. Concebida como um texto argumentativo, a exposio se vale da carga documental e referencial dos artefatos para enunciar questes formuladas e desenvolvidas pelo pesquisador ou curador. Como um discurso em aberto, no dogmtico, que permite diferentes leituras, a exposio adquire, de fato, seu sentido na interao com o pblico. Isso significa conceb-la como um projeto sempre em construo, destinado no a mostrar a Histria, mas a sugerir e permitir a compreenso, ainda que provisria e incompleta, de aspectos do passado e das sociedades.27
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nesse terreno de um conhecimento que se refaz sempre, desconstruindo e reconstruindo verses, apoiado em evidncias do mundo material e expresso pela linguagem visual, que a pesquisa deve enfrentar o desafio de fazer histria no museu. Um terreno que, ao impor o intercmbio contnuo e salutar com o pblico, atravessado por memrias e construes identitrias formuladas pela sociedade. Representaes do passado que ora se contestam ora se conciliam, e que podero ter o museu no como palco de sua expresso e legitimao, mas como espao para o exerccio de sua interpretao crtica, capaz de transformar os contedos das memrias em matria prima do conhecimento histrico. Como se viu, os homens produzem e acumulam objetos em colees, como uma das maneiras de formular a comunicao entre os mundos visvel e invisvel. Por analogia, o imobilismo a que esto sujeitos acervos de muitos museus, em decorrncia da inexistncia de pesquisa, parece incompatvel com a idia de que as colees se constituem como meios capazes de estender o olhar para alm do que se v. Compreendendo o prolongamento do olhar como a possibilidade de aquisio de conhecimento, somente a atitude investigativa, indutora de reflexo, pode conduzir a percepes que ultrapassem o mero objeto. Trata-se de ampliar a compreenso da realidade humana, na sua dimenso social, histrica e existencial. Processo que no significa endossar necessariamente os valores outorgados s colees pelos seus criadores originais, uma vez que cabe ao museu hoje possibilitar sociedade reconstruir sempre e criticamente os sentidos conferidos ao patrimnio cultural.

(Este texto fruto de discusses desenvolvidas com a historiadora Maria Inez Cndido, Coordenadora do Processamento Tcnico do Acervo do Museu Mineiro, a quem agradeo as valiosas contribuies.)

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Preveno e Conservao em Museus


Maria Ceclia de Paula Drumond*

... para nenhuma obra existe maior segurana contra a violncia e o dano do que ... a dignidade.
(Leon Battista Alberti, sc. XV)

Arquiteta formada pela UFMG (1984), especialista em Conservao e Restaurao pelo Cecor/EBAUFMG (1994) e restauradora da Superintendncia de Museus da Secretaria de Estado da Cultura.
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1 Esculturas, pinturas, obras sobre papel, fotografias


A preservao compe, junto com a investigao e a comunicao, o cenrio das atividades museolgicas que, por serem intercomplementares, so igualmente relevantes para a instituio.1 Preservar, em latim praeservare, significa observar previamente, ou seja, prever os riscos, as possveis alteraes e danos, que colocam em risco a integridade fsica de um bem cultural, os quais devem ser prontamente respondidos pelo trabalho sistemtico de conservao. Por conseguinte, a preservao em um museu depende de cuidados especiais por parte daqueles que, no trabalho dirio, lidam diretamente com o acervo. No basta, portanto, apenas guardar um objeto, mas tambm conserv-lo, zelando por sua inteireza. Segundo o Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa,2 conservao o conjunto de medidas de carter operacional intervenes tcnicas e cientficas, peridicas ou permanentes que visam a conter as deterioraes em seu incio, e que em geral se fazem necessrias com relao s partes da edificao que carecem de renovao peridica, por serem mais vulnerveis aos agentes deletrios. A conservao preventiva enfoca todas as medidas que devem ser tomadas para se aumentar a vida til do objeto ou retardar seu envelhecimento. Para isto, deve-se, em primeiro lugar, conhecer a estrutura fsica da pea, ou seja, a matria e a tcnica empregadas na sua confeco, as quais, conjuntamente, iro definir procedimentos bsicos de conservao.

Esculturas
Um dos primeiros materiais a serem usados para esculpir imagens no Brasil foi o barro, utilizado nas imagens datadas de meados do sculo XVI, seguido da pedra, sobretudo da pedra sabo e calcita, empregadas pelos escultores sacros em fins do sculo XVIII e incio do XIX. Mas foi a madeira o material preferencialmente usado na fatura das esculturas religiosas do perodo colonial do Brasil, em especial aquelas esculpidas em cedro, com o patrocnio dos jesutas, beneditinos, franciscanos e carmelitas.3 As esculturas em madeira so compostas por vrias camadas. A camada superior, que confere o acabamento final da pea e que aquela vista pelo espectador a olho nu, antecedida por diversas outras camadas. A identificao dessas camadas recebe o nome de estratigrafia, que o estudo das vrias camadas ou dos estratos que compem uma pea. A estratigrafia, entendida, ento, como o registro dos estratos, de divide em: entalhamento - o trabalho na madeira bruta, que a transforma na figura desejada; aparelhamento - o trabalho de aplicao de vrias camadas de gesso, dissolvido em cola, para corrigir as imperfeies; bolo armnio - a aplicao de uma argila geralmente vermelha para receber o douramento; douramento - so folhas de ouro batidas, coladas sobre o bolo armnio. O
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1 2 3

CHAGAS. Muselia, p. 46.

FERREIRA. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa, p. 457. ROCHA. Materiais e tcnicas usadas na fatura de imagens sacras durante o perodo colonial, p. 3.

douramento pode ser parcial, quando recebe o nome de reserva, ou sobre toda a pea. As peas podem tambm ser revestidas por folha de prata; policromia - a camada de pintura que recobre a pea. Na parte da imagem correspondente indumentria ou s vestimentas, utiliza-se, geralmente sobre o douramento, pintura a tmpera que se chama estofamento. A tmpera engloba, em sua definio, aglutinantes solveis em gua, como a casena, a cola de cartilagem, a goma arbica, a clara e gema de ovo. Nas partes desnudas do corpo, emprega-se geralmente pintura a leo, que se chama carnao.

Pinturas
A pintura pode ser realizada em diferentes suportes. Encontramos trabalhos de pintura sobre madeira, como, por exemplo, as pinturas de forros de igrejas, e trabalhos de pintura sobre tecido que so predominantes. Tal como as esculturas, as pinturas sobre tecido apresentam diferentes camadas ou estratos compositivos. Nesse caso, a estratigrafia se divide em: primeira camada - o suporte da pintura, ou seja, o tecido, que pode ser algodo ou linho, estirado em um chassi, este geralmente de madeira; segunda camada - a camada de preparao, constituda normalmente de uma cola com gesso que, alm de preparar a superfcie, tem a finalidade de interferir na luminosidade das cores; terceira camada - a camada de pintura que pode ser a leo, a tmpera e tinta acrlica, entre outras. A tinta o resultado da mistura de pigmento e aglutinante. O tipo de aglutinante usado na preparao da tinta ser determinante na classificao da pintura, que poder ser pintura a tmpera, base de leo ou mista (emulso oleoginosa); ltima camada - a camada opcional, que a do verniz. Os vernizes so formados por resinas, que podem ser naturais ou sintticas. So usados tambm como aglutinantes e tm a funo de proteger e realar as tonalidades das tintas.

Figura 1. Detalhe da estratigrafia de uma pea do sculo XVIII Fonte - Acervo Museu Mineiro.

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Obras sobre papel


A composio do papel, ou seja a identificao da matria-prima constitutiva e dos processos qumicos que foram empregados em sua fatura, fator determinante para a conservao da obra. At o sculo XVIII, o papel era confeccionado com trapos de linho e de algodo, sendo a madeira introduzida na sua fatura a partir da terceira dcada daquele sculo. Em nossos dias, citam-se como matrias-primas, preferencialmente utilizadas, o eucalipto, o pinheiro, a araucria, alm do algodo e do linho. O principal componente da matria fibrosa, que constitui a estrutura do papel, a celulose. Alm da celulose, tm-se a carga, que uma substncia mineral adicionada com a funo de tornar o papel mais opaco, os aditivos, a cola, os corantes e os pigmentos. Por sofrerem processos para alvejamento e para a extrao da lignina, que uma substncia que confere consistncia madeira, os papis industriais apresentam resduos nocivos, responsveis pelo aumento da acidez, diminuindo sua vida til. A encolagem, ou seja, a adio de cola na fabricao do papel, feita base de almen-resina, tambm contribui para o acrscimo de acidez. Por essa razo, o papel produzido com o uso da madeira no pode ser considerado permanente.4 Encontrado mais facilmente no mercado, o papel fabricado a partir do eucalipto apresenta fibras curtas, no devendo ser utilizado em processos de conservao. Para os restauradores, o papel mais indicado aquele composto de pura celulose, sem acidez, com ph (potencial hidrogenico) entre 7,0 e 8,5 e com fibras longas. A fibra de melhor qualidade a de trapos de algodo ou de linho, por estes apresentarem teor de acidez neutro.

Figura 2. Fotografia de um corte estratigrfico. Camadas: 1 - Preparao branca; 2 - Rosa; 3 - Marrom claro; 4 - Amarelo; 5 - Cera. Luz plano polarizada, aumento 66 X. Fonte Cecor/UFMG.

Fotografias
As fotografias, preservadas em colees pblicas e privadas, compem importante segmento de bens culturais. Como objetos de natureza fsico-qumica bastante complexa, seja na forma de fotografias originais do sculo XIX em papel albuminado, seja na forma de fotografias preto e branco em papel de gelatina e prata, ou na forma de transparncias coloridas contemporneas (diapositivos), microfilmes, microfichas, filmes cinematogrficos, esto sujeitas a diversos mecanismos de deteriorao.5 O suporte para uma imagem fotogrfica inclui papel, vidro, plstico, metal, cermica e madeira. A camada adesiva transparente sobre o suporte, denominada ligante, pode ser de gelatina (derivada de ossos e couro de animais), albmen (derivado da clara do ovo) e coldio. A substncia formadora da imagem nos materiais fotogrficos monocromticos (preto e branco) , em geral, a prata metlica. Os gros de prata esto
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APESC - Arquivo Pblico do Estado de Santa Catarina. Manual de conservao de acervos documentais e noes de restaurao de documentos: suporte papel, p. 15-16.
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BURGI. Introduo preservao e conservao de acervos fotogrficos tcnica, mtodos e materiais, p. 4.

sujeitos a reaes qumicas de deteriorao em sua superfcie, que so aceleradas em situaes de umidade relativa elevada, alta temperatura e presena de poluentes atmosfricos. Nos materiais fotogrficos coloridos, as substncias formadoras da imagem so, em geral, corantes orgnicos, que deterioram mais facilmente. Segundo Srgio Burgi,
a formao de uma imagem fotogrfica d-se atravs da exposio luz de um material fotossensvel, que, em seguida, processado quimicamente para amplificar e estabilizar o registro original. Uma fotografia, portanto, est tambm sujeita qualidade do processamento fotogrfico. Os resduos qumicos do processamento podem causar deteriorao do registro fotogrfico, caso o processamento seja feito de forma inadequada.6

2 Degradao do acervo: principais causas


Conhecendo-se a constituio de um objeto a ser preservado, ou seja, identificando-se a sua estrutura fsica, pode-se entender melhor as causas de sua degradao. desnecessrio lembrar que a misso primeira de um museu a de se colocar sempre a servio da comunidade, o que se concretiza, por exemplo, por meio da exposio de seu acervo. No se deve esquecer, contudo, que a exibio de peas pressupe que o espao reservado para esse fim seja dotado de condies que garantam a segurana e a integridade fsica do acervo exposto. Nesta perspectiva, vale dizer que o desafio para o conservador de museu estabelecer procedimentos que conciliem, harmonicamente, exposio e conservao. Procurando alcanar condies prximas das ideais de preservao, o profissional deve estar sempre ciente de todos os riscos aos quais os objetos freqentemente se acham sujeitos, por estarem vulnerveis ao de agentes fsicos (luz, temperatura e umidade); agentes biolgicos (insetos xilfagos; fungos e bactrias; traas e baratas e roedores); agentes qumicos (poluentes e poeira) e mecnicos (vandalismo).

Agentes fsicos: luz, temperatura e umidade


Os principais agentes fsicos sob a ao dos quais o objeto se encontra exposto so a luz, a temperatura e a umidade.

Luz
A luz apresenta ao nociva sobre obras de suporte frgil, como a tela e o papel, que tm a celulose como constituintes qumicos. Aps a absoro da radiao ultravioleta (presente em elevado grau na luz natural e na luz fluorescente), inicia-se o processo de reao fotoqumica, que pode ocorrer de duas maneiras: por meio da oxidao dos grupos hidroxlicos, que resulta na mudana de cor, na solubilidade e na capacidade de absoro e eliminao de gua, tornando o material mais suscetvel s variaes da umidade relativa. Este tipo de oxidao tem ao clareadora, que causa o desbotamento de alguns papis e tintas;
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BURGI. Introduo preservao e conservao de acervos fotogrficos tcnica, mtodos e materiais, p. 7.

por meio da ruptura das ligaes moleculares, que influi nas propriedades mecnicas e causa o enfraquecimento do suporte, deixando-o quebradio. No caso de acervos sobre papel (acervo arquivstico documentos manuscritos e impressos e acervo bibliogrfico livros e revistas), a luz um dos fatores mais agravantes no processo de degradao. A luz natural (solar) e as artificiais (lmpadas incandescentes ou fluorescentes) emitem raios infravermelhos (IV) e ultravioletas (UV), danificando o papel. A foto-oxidao da celulose irreversvel e permanente, ocorrendo mesmo que o material no esteja exposto radiao ultravioleta. Experincias sobre a incidncia de luz solar revelam que o papel tem sua resistncia dobra diminuda em 65% aps 100 horas de exposio solar (cerca de dez dias). No caso das pinturas a leo e, principalmente, das aquarelas, a ao da luz sobre os pigmentos altera substancialmente as cores. Deve-se lembrar que a luz causa no s mudanas de cor, mas tambm mudanas na resistncia dos materiais, como o enfraquecimento do tecido e a destruio da pintura7 e o amarelecimento dos vernizes (oxidao). Em se tratando de acervo fotogrfico, a incidncia de luz tem tambm efeito prejudicial. Os danos podem ser minimizados se houver controle da intensidade da radiao e da durao da exposio do objeto luz, que poder ser feito por meio de providncias bsicas como: manter as cortinas fechadas; cobrir as vitrines; reduzir a iluminao artificial ao mnimo possvel nos locais onde os acervos estaro armazenados; apagar as luzes das salas, quando no houver visitantes; utilizar persianas externas e filtros especiais aderidos aos vidros para barrar a entrada de radiao ultravioleta, de forma a reduzir os efeitos fotoqumicos; substituir periodicamente os filtros, em razo da deteriorao progressiva; evitar a utilizao de flashs, ricos em raios UV e IV. O fluxo luminoso recomendado pela Unesco para objetos de suporte sensvel, medido em lumens (unidade de fluxo luminoso ou da luz que emana de uma fonte), no deve ultrapassar os seguintes limites: para txteis, aquarelas, manuscritos, objetos de histria natural (animais empalhados, plantas, insetos): cinco lumens; madeiras pintadas, pinturas a leo, laca, objetos de marfim e similares: quinze lumens. Adotando-se o lux como unidade que corresponde incidncia de um lmen por metro quadrado, os limites de iluminao recomendados so: 150 lux para pinturas a leo, couros, lacas; 50 lux para txteis, aquarelas, tapearias, desenhos e todos os espcimes botnicos.

THOMSON. The museum environment, p. 3.


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O instrumento recomendado para medir a quantidade de luz de um ambiente o luxmetro, que, por possuir um fotmetro, mede a iluminao de qualquer fonte de luz.

Temperatura e umidade
A temperatura e a umidade so tambm agentes fsicos cujas aes devem ser cuidadosamente observadas. Podem provocar srias e, muitas vezes, irreversveis alteraes nos objetos, causadas pela movimentao das molculas constituintes da matria, o que se d por meio do inchao ou da retrao da madeira ou da tela. Esta movimentao pode ocasionar tanto o descolamento da camada de policromia ou craquels na pintura quanto rachaduras na madeira. Temperaturas altas podem ocasionar alterao de cores e acelerao de processos qumicos indesejveis. O aumento de aproximadamente 10C duplica a velocidade da maioria das reaes qumicas, favorecendo a degradao do objeto. Quanto mais elevada for a temperatura, mais umidade a atmosfera poder reter. Por outro lado, a queda brusca de temperatura causa a reduo de quantidade de gua suportada pelo ar, motivando condensao de umidade e formao de gotas de gua. Nos casos de ambientes que guardam acervos sobre papel, a falta de controle da temperatura e da umidade podero provocar manchas e diminuir a resistncia do papel, contribuindo para que este se rasgue com facilidade. Pesquisas revelam que quanto mais a temperatura for mantida baixa maior ser a durabilidade do papel, lembrando ainda que papis mais secos so mais difceis de serem atacados por cupins.8 Ressalta-se tambm que o excesso de umidade do ar mais prejudicial do que um ambiente seco, uma vez que o papel tende a absorver ao mximo a umidade do espao em que se encontra guardado. Atingidos pelo excesso de umidade, os documentos impressos e manuscritos tero seu estado de conservao comprometido por borramento das tintas, desprendimento de adesivos e aparecimento de manchas ocasionadas pela oxidao das substncias metlicas contidas no papel e na tinta. No caso de objetos em metal, os ndices de temperatura e umidade inadequados tambm provocam oxidao, seguida de corroso, e, no caso de peas de couro, a oxidao da gordura e a perda de umidade em condies secas causam pigmentao.9 Estes fatores podem ser evitados se forem tomados cuidados bsicos na escolha dos espaos de exposio e de acondicionamento do acervo. Vale lembrar que o controle da umidade processo bastante delicado, uma vez que at mesmo o vapor de gua lanado no ar pela respirao dos visitantes ou mesmo trazido nas roupas e calados molhados pode gerar mudanas nas condies climticas no interior do museu, criando um microclima favorvel s formaes microbiolgicas sobre as paredes e sobre o acervo. Devero ser observadas, portanto, as seguintes regras bsicas: observar cuidadosamente a localizao das janelas em relao obra, a insolao da sala e as condies gerais das paredes externas do prdio do museu,
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BARBACHANO; BENY. O processo de restaurao de documentos grficos, p. 6.


9

BECK. Manual de preservao de documentos, p. 21.

verificando nestas a presena de sinais ou de agentes causadores de umidade, como rachaduras, goteiras e infiltraes; observar a colocao correta dos objetos, longe de correntes de ar, de portas, de janelas, de plantas ornamentais ou de velas; manter o mobilirio afastado das paredes, buscando circulao de ar; evitar a presena de nmero excessivo de visitantes no interior do museu e tambm a presena de pessoas com roupas ou calados molhados; no usar panos midos na limpeza do cho das salas de exposio e da reserva tcnica; realizar inspeo peridica nos espaos, verificando as condies das paredes e dos telhados do prdio no que se refere presena de rachaduras, goteiras e infiltraes; proibir os funcionrios e usurios do museu de se alimentarem nas salas de exposio e reserva tcnica.

A temperatura do ambiente deve estar entre 20 a 23C, e a umidade relativa, entre 50 e 60%. (Entende-se por umidade relativa a quantidade de vapor de gua contida na atmosfera em relao quantidade mxima de vapor de gua possvel de existir na atmosfera em uma dada temperatura). Ressalta-se que esses parmetros so relativos, devendo-se considerar, principalmente, as condies ambientais s quais o acervo est adaptado. Como a oscilao brusca da temperatura e da umidade relativa um dos maiores perigos para a conservao do acervo, ocasionando desprendimento da policromia, craquels, empenamento e rachaduras, recomenda-se que esses ndices no ultrapassem respectivamente a 5C e 10%, no perodo de vinte e quatro horas. Lembrar que obras conservadas em igrejas durante dezenas de anos, por vezes sculos, suportaram bem essa permanncia, sem desprendimentos, porque as condies de temperatura e de umidade relativa no variaram naquele ambiente ao longo do tempo. Por outro lado, arquelogos presenciaram a degradao, em poucos minutos, de descobertas preciosas e intactas, que, expostas repentinamente atmosfera, danificaram-se em definitivo. O tratamento preventivo contra a deteriorao do acervo no pode ser feito sem o acompanhamento por um perodo de pelo menos um ano dos ndices de variao da umidade relativa e da temperatura.10 Recomenda-se a utilizao de equipamentos de medio adequados, que so: o higrmetro, usado para medir a umidade relativa do ar; o higrgrafo, para a medio e o registro contnuo da umidade relativa do ar e o termohigrgrafo, para medir e registrar a umidade relativa e a temperatura, ao mesmo tempo. O controle de umidade relativa e da temperatura uma necessidade bsica tambm na preservao do acervo fotogrfico. Recomendam-se temperatura abaixo de 21C e umidade relativa entre 30% e 50% para negativos e fotografias em preto e branco. Para fotos coloridas, indicam-se os ndices de 2C e 30%. Em ambientes fechados, como armrios e mapotecas, pode-se controlar a umidade relativa atravs de mtodos passivos, utilizando-se vedao em forma de tampo, a exemplo da slica gel. Nesses espaos, h necessidade da presena de um higrmetro para o controle da umidade relativa.
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GUICHEN. Climatizao em museus, p. 46.

Finalmente, deve-se ressaltar a importncia de um estudo preliminar do espao fsico de armazenamento e de exposio do acervo. Em geral, o projeto de climatizao dever se ajustar s reais condies econmicas da instituio. H de se lembrar que, alm da implantao, existem os custos de manuteno do sistema, envolvendo o consumo de energia eltrica e a reposio peridica de peas. Alm disso, deve estar prevista a aquisio de equipamentos de substituio, que devem estar disponveis em caso de pane, uma vez que interrupes so proibidas sob o risco de se anularem os benefcios conseguidos pela estabilizao dos parmetros climticos. Por conseguinte, deve-se optar por uma climatizao passiva e natural, que interferir no ambiente e na arquitetura dos espaos, evitando-se a climatizao mecnica, que onerosa.

Agentes biolgicos: insetos xilfagos, fungos e bactrias; traas e baratas; roedores


Os ambientes midos (acima de 75% de umidade relativa), os ambientes quentes (acima de 30C de temperatura), os ambientes escuros e de pouca ventilao so os mais propcios para a vida dos microorganismos, insetos e pequenos roedores.

Insetos xilfagos (cupins e trmitas)


Uma das maiores e mais letais ameaas aos acervos so os cupins. Cada vez mais resistentes a diferentes tipos de combate, vo se acostumando aos inseticidas que, potencializados, tornam-se prejudiciais sade do homem.

Figura 3. Livro danificado pela ao de cupins Fonte - Acervo Museu Mineiro.

O ataque de cupins s construes pode iniciar-se de vrias maneiras: pelo solo, onde se encontram cupins subterrneos (trmitas). Neste caso, o inseto se desloca atravs de pilares, dutos, paredes e muros, pelo interior ou superfcie, chegando a contaminar toda a edificao;
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por meio de materiais contaminados, componentes construtivos, embalagens, bases de madeira, painis e mesmo acervo infestado, em razo de a visualizao nem sempre ser fcil; pela presena acentuada de umidade em objetos de madeira, o que, degradando a celulose, possibilita a instalao de fungos e cupins; por meio de rvores e arbustos implantados ainda que parcialmente contguos s paredes da edificao que, atacados por cupins, servem de passagem para insetos do solo at as construes; por ocasio da revoada de cupins, que acontece nos meses de agosto e setembro. Nessa poca os insetos apresentam forma alada, encontrando-se procura de par para acasalamento. Perdendo as asas, instalam-se na madeira ou em papel. Atuam de forma rpida, e sua presena notada por meio de esferas bem pequenas (excremento do cupim), que so jogadas para fora da madeira. As asas leves e translcidas, os caminhos cobertos e os orifcios na madeira, de aproximadamente 1 mm, so indicativos seguros da presena de cupins. A incidncia de um p bem fino, como talco, numa determinada rea, aponta para a infestao do objeto por broca, inseto semelhante a um besouro preto. As brocas so um dos mais perigosos insetos devoradores de livros e documentos. No podendo se alimentarem caso o corpo da larva estiver em falso, tm preferncia pelos lugares estreitos. Por este motivo, recomenda-se que livros e documentos no sejam guardados muito prximos e apertados nas estantes. Estes devem conservar um ligeiro afastamento entre si, de forma a impedir a instalao de brocas.

Mtodos de preveno contra cupins


A primeira ao preventiva deve ser a inspeo peridica. Devero ser estabelecidas rotinas de vistorias em locais especficos, tais como vos dos telhados, ambientes midos e escuros, sob escadas de madeira e sob assoalhos. Recomenda-se o controle das condies de temperatura e umidade no interior do edifcio e a inspeo das embalagens e do isolamento das peas infestadas. Sugere-se tambm que se mantenha registro de controle de pragas.11 A ao protetora contra os cupins pode se dar atravs de dois mtodos: 1. Mtodo qumico preventivo Com efeito residual, esse mtodo consiste na aplicao de produto especial para prevenir a infestao. Existindo vrias indicaes para esse fim, deve-se observar se o produto possui registro federal e estadual para uso; se fabricado por indstria idnea, conhecida e responsvel; se oferece uma boa margem de segurana ao usurio e, por fim, se tem registro de ao efetiva contra o inseto. Durante a aplicao, recomendam-se os seguintes cuidados: o produto no deve cair e nem escorrer sobre a pintura; no pode corroer os materiais; no pode alterar a colorao da madeira; deve ser incuo; deve ser aplicado em local ventilado.
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ACPCA - Asociacin para la conservacin del Patrimonio Cultural de las Amricas. Plan para la preservacin de colecciones, p. 2.

2. Mtodo qumico curativo Sem efeito residual, este mtodo usado para eliminar os insetos, em caso de se constatar infestao. So usados geralmente gases, que, por terem efeito letal, requerem, no ato de aplicao, a presena de profissionais habilitados. A utilizao de nitrognio, nas cmaras, mais indicada por no trazer risco ao homem. Aps a desinfestao, os pequenos orifcios causados pela ao dos insetos na superfcie da madeira devem ser vedados no somente para se evitar nova infestao, mas tambm para que, caso a imunizao tenha sido insuficiente ou caso ocorra nova infestao, os orifcios reabertos sejam notados.

Fungos e bactrias
Os fungos constituem tambm sria ameaa para a conservao dos acervos. Seus esporos, que permanecem em suspenso sobre as partculas de poeira, quando encontram umidade e calor favorveis, instalam-se na superfcie das obras, eclodem e comeam a se desenvolver. Em estgio avanado de apodrecimento, a madeira apresenta visvel mudana de cor e aspecto esponjoso, desfazendo-se facilmente em fragmentos, isto , com resistncia mecnica nula.12 As manchas causadas pelos fungos nas obras so geralmente irreversveis. Para evitar a contaminao, necessrio que o ambiente seja ventilado, limpo, seco e com controle de temperatura (os fungos so paralisados a uma temperatura de 40C e eliminados a 45C). A ventilao pode ser obtida com a instalao de ventiladores de teto. As manchas causadas por bactrias se diferenciam daquelas causadas por fungos devido a seu aspecto mais compacto. A princpio, apresentam-se em diferentes cores e, no final, em razo da composio do suporte, tornam-se castanho escuro. Alm do controle da temperatura e da umidade, deve-se cuidar para que os livros no fiquem muito prximos uns dos outros nas estantes, e nem muito prximos do cho, das paredes e do teto. O uso de aparelho do tipo Sterilair, utilizado para esterilizao do ar, recomendado, tendo em vista o baixo consumo de energia e a desprezvel emisso de calor.

Figura 4. Infestao de fungos na superfcie de um documento Fonte - Acervo Museu Mineiro.

Traas e baratas
As traas podem ser combatidas por meio de vistoria peridica nos acervos e de limpeza mecnica. Cada documento em papel e cada folha do livro devero ser limpos com um pincel bem macio. Outra providncia o uso de sachs de ervas aromticas, como, por exemplo, o cravo, o organo, a canela, o manjerico, tomando o devido cuidado para que estes no se encostem no acervo. Tal como as traas, as baratas causam danos nos objetos, documentos e livros. Preferem lugares midos e escuros. Geralmente, desenvolvem-se nos depsitos, nos dutos de refrigerao e nos ralos. So atradas pelos resduos de
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MINC - Ministrio da Cultura/ SPHAN/Fundao Nacional PrMemria. Manual Tcnico 1 madeira, caractersticas deteriorao, tratamento, p. 23.
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alimentos e, por isto, necessrio que o ambiente seja mantido constantemente limpo.

Roedores
Os roedores preferem ambientes quentes, midos e escuros. Para se manterem aquecidos, utilizam papis, couros, tecidos e plsticos picados. A invaso dos depsitos pode ser feita pelas janelas, portas, forros e pisos, bem como por tneis escavados nas paredes. Alm dos grandes estragos que podem provocar nas colees, oferecem o risco de transmisso de enfermidades ao homem. Entre os produtos de ao repulsiva para os ratos, podem ser citados a naftalina, o azeite de pinho, o azeite de cedro e as essncias de limo ou menta. Os agentes biolgicos a que nos referimos insetos xilfagos; fungos e bactrias; traas e baratas e roedores devero ser conhecidos e combatidos sistematicamente e, sempre que possvel, de forma profiltica.

Agentes qumicos: poluentes e poeira


Poluentes Considerados um dos mais srios problemas ambientais da atualidade, os poluentes causam rpida destruio do acervo, independente do suporte, seja papel, tela, pedra ou metal. Mesmo no interior de edificaes, pode ocorrer a contaminao do ar, como por exemplo, pela fumaa de automveis ou de cigarro. Por conseguinte, deve-se estar atento a esses fatores, procurando barrar o ar poludo por meio de instalao de filtros nas janelas ou mantendo fechadas aquelas que esto voltadas para as vias pblicas. Para a vedao, podem ser utilizadas telas do tipo pelon (entretela sem goma), dispostas em vrias camadas conforme a necessidade. Nos espaos internos, dever ser proibido fumar, recomendando-se a instalao de exaustores. Poeira A poeira deve ser considerada tambm como srio risco para o acervo, uma vez que seu acmulo pode reter umidade, criar condies propcias para o desenvolvimento de microorganismos e facilitar a infestao de insetos e de poluentes, causando degradaes, como manchas. Recomenda-se que, nas janelas, sejam colocadas cortinas, visando barrar a entrada de poeira e luz direta. As obras sobre papel devem ser guardadas em caixas de papelo, carto no cido e forradas com papel alcalino.

Agentes mecnicos: vandalismo


A ao direta do homem tambm fator de deteriorao e est relacionada com as formas inadequadas de manuseio, de armazenamento e de exposio dos objetos. As degradaes podem ser causadas indiretamente pelo homem, que se coloca, muitas vezes, como agente poluidor da atmosfera. Em outros casos, o homem diretamente responsvel por danificaes, que so frutos de vandalismos,
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alguns dos quais facilmente evitveis. Recomendam-se a fixao de quadros de instruo, a boa limpeza do ambiente, vigilncia constante, a colocao correta dos objetos em vitrines, o uso de barreiras ou anteparos, como cordes, grades, vasos, estrados elevados ou fita sinalizadora no assoalho, enfim, a conscincia plena da riqueza cultural que se acha sob a guarda da instituio.

3 Manuseio, acondicionamento, embalagem e transporte de objetos


Para garantir o prolongamento da vida til do objeto, necessrio que sejam adotadas normas de manuseio, de acondicionamento, de embalagem e de transporte.

Manuseio
O manuseio inadequado de uma pea pode ser causador de danos muitas vezes irreparveis. O objeto de museu, seja quadro, escultura, mobilirio, indumentria, pea frgil que pode sofrer danificaes de diferentes ordens, como furos, rasgos, rompimentos, manchas e quebraduras. Em seu manuseio, devero ser observados procedimentos diversos: deve-se evitar o transporte desnecessrio do objeto e, caso seja inevitvel, deve-se verificar seu estado de conservao, visando garantir segurana mxima no manuseio; durante o manuseio, deve-se evitar o uso de materiais que possam manchar, riscar, descolorir, inflamar, a exemplo de canetas (esferogrficas e sobretudo hidrogrficas), tintas e produtos de limpeza. Recomenda-se o uso de lpis 6B e borracha, em caso de serem feitas anotaes prximas s obras; nunca se deve escrever, marcar ou fixar papis, de qualquer forma ou sob qualquer pretexto, no verso de um objeto; devem ser observados, cuidadosamente, a vestimenta e os acessrios que se usam durante o manuseio de um objeto. Um boto de roupa, uma fivela de cinto, um anel ou a pulseira de um relgio podem esbarrar e danific-lo. Por serem considerados de risco devem, portanto, serem retirados; durante o manuseio, as mos devem estar sempre limpas, sem qualquer loo, creme ou produto semelhante, e cobertas por luvas brancas e de algodo leve. Mesmo os objetos de metal no podem ser tocados sem luvas, pois impresses digitais corroem o metal. As pedras, por serem materiais porosos, absorvem facilmente poeira e gordura, sendo tambm, neste caso, imprescindvel o uso de luvas. Na impossibilidade de luvas, recomenda-se o uso de panos leves de algodo, toalhas do tipo Perfex, papel toalha ou similares. Objetos pesados e com superfcies em estado bruto devem ser manipulados com luvas grossas.13 O manuseio de peas muito lisas, que escorregam com facilidade, dispensam o seu uso. As mos devem ser lavadas ainda com maior cuidado, pois qualquer sujeira ou oleosidade dos dedos sero transferidas para a pea, danificando-a, muitas vezes, de forma irreversvel;
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13

OURIQUES; LIENNEMANN; LANARI. Manuseio e embalagens de obras de arte: manual, p. 13.

o objeto deve ser sempre carregado com as duas mos, como indicado na Figura 5; durante o manuseio, o apoio da pea deve ser feito nos quatro dedos e na palma da mo; sempre que o objeto apresentar partes soltas, elas devem ser manuseadas em separado; em caso de acidente, somente um restaurador experiente e autorizado poder recuperar o objeto danificado; por fim, recomenda-se no fumar no ambiente em que o acervo se encontra exposto ou acondicionado, uma vez que a pea estar sujeita a perda por incndio e a danificaes provocadas pela fumaa. Cada categoria de acervo obedece a normas de manuseio especficas, que so definidas de acordo com o material e a tcnica empregada em sua fatura: Quadros Devem ser transportados um por um, segurando-os pela moldura, evitando-se tocar nas telas. As telas no emolduradas devero ser seguras pelo chassi. Os polegares no devem tocar a face frontal da moldura. As pinturas a leo sobre tela sem moldura e sem chassi no devem nunca ser enroladas. Caso seja inevitvel, a obra deve ser enrolada em um cilindro grosso, com a superfcie pintada coberta com uma folha de papel neutro. Lembrar que a face pintada da obra deve estar voltada para fora, de forma que a camada pictrica seja distendida e no comprimida, conforme mostra o desenho ao lado. Esculturas Devem ser manuseadas pela base, com uma das mos segurando firmemente o corpo da pea. No devem jamais ser levantadas por suas partes mais delicadas, como, por exemplo, beiradas, braos e outras partes projetantes. Os objetos, de grandes dimenses, devem ser manuseados por duas ou mais pessoas. Preferencialmente, deve-se usar um carrinho, composto por uma tbua apoiada em quatro rodas pequenas emborrachadas, para facilitar o deslizamento do carro, evitar rudos e reduzir a trepidao dos objetos, conforme Figura 6.

Figura 5. Modo correto de transportar o objeto

Figura 6. Modelo de carrinho para transportar peas de grande porte

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Obras sobre papel Devem ser emolduradas, exceo daquelas que se encontram em ambientes midos. As peas sobre papel que no esto montadas ou encadernadas devem ser carregadas sempre sobre uma folha limpa de papelo ou entre duas folhas de papelo. Deve-se ter cuidado para que antes sejam cobertas com uma folha de separao. A obra sobre papel nunca pode ser enrolada. Caso seja inevitvel, deve ser colocada em um cilindro grosso. A obra no emoldurada somente deve ser segura pelas extremidades superiores, mesmo assim, durante operaes que no impliquem qualquer tipo de deslocamento. Todas as obras devem ser mantidas sempre com a face voltada para cima. As obras encadernadas devem ser manuseadas cuidadosamente. As pginas devero ser passadas devagar, pela extremidade superior, sem umedecer a folha. Para documentos manuseados freqentemente por pesquisadores, estudantes e visitantes, recomendam-se a reproduo e a disponibilizao de cpias. Tecidos Devem ser manuseados em posio horizontal, apoiados sobre os dois braos. Acervo fotogrfico Recomenda-se a reproduo fotogrfica dos originais como medida de preveno, reduzindo assim o manuseio dos mesmos. Entretanto, no se deve supor que a simples reproduo fotogrfica solucione os problemas de preservao, pois as reprodues esto igualmente expostas aos mesmos riscos de degradao que as fotografias originais, isto , esto tambm sujeitas a fatores externos e internos que determinam sua conservao. Devem ser observados os seguintes procedimentos: no usar clipes ou grampos nas fotografias; no escrever nas fotografias com canetas. Caso necessrio, usar lpis macio (6B) no verso; no usar fita adesiva, cola ou etiqueta, na frente ou no verso, e nem mesmo nos envelopes que contenham fotografias; no colocar os dedos sobre os negativos ou sobre as fotografias; no guardar material fotogrfico em ambientes que recebam luz solar direta sobre os arquivos.

Acondicionamento
Os objetos, quando no estiverem em exposio, devem ser guardados nas reservas tcnicas. Estas devem ser espao seguro, sem janelas externas e com ampla porta de acesso, em ao, para a locomoo de peas de grandes dimenses. A estabilidade climtica em seu interior deve ser mantida. Os pisos e revestimentos devero ser de fcil limpeza e no inflamveis. As paredes externas
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expostas insolao devem ser equipadas com cmaras de ar, de forma a se criar uma segunda parede prxima primeira, ou protegidas por materiais termoisolantes. No devem ter canalizao de gua e cabos de alta tenso. Seu mobilirio deve permitir perfeita aerao. Recomenda-se que o afastamento entre as estantes seja de, no mnimo, 75 cm, com corredor de acesso de 1 m de largura. importante para a aerao que seja mantido afastamento de 20 cm entre as paredes e as estantes. Devem ser observados cuidados especficos no acondicionamento dos objetos, de acordo com as suas respectivas naturezas. Quadros Os quadros devem ser acondicionados de forma enfileirada, com os maiores atrs e os menores na frente, e intercalados com um pedao de espuma, papelo ou similar.14 Devem ser colocados face com face e verso com verso, procurando uma combinao onde apenas as molduras fiquem encostadas entre si, conforme mostrado na Figura 7. Os quadros com pinturas sobre tela devem estar sempre na posio vertical para que a tela no seja marcada pelo chassi.15 A frente da moldura de uma obra menor nunca deve ficar apoiada na superfcie pintada da obra imediatamente sua frente. Molduras ornamentadas devem ter partes salientes acolchoadas. Recomenda-se que os quadros sejam fixados em trainis, que so espcies de painis que se movimentam por trilhos, conforme mostra a Figura 8, ou ento acondicionados em escaninhos individuais. Uma opo para o armazenamento de quadros de grande porte pode ser uma estante com estrutura de metalon, forrada com feltro, com as divisrias feitas com fios de nylon para no danificar as molduras, conforme Figura 9. de extrema importncia que os objetos no fiquem em contato direto com o piso. Para isso, essencial o uso de almofadas ou blocos de madeira acolchoados com espuma, flanela ou tecido macio, com a face de apoio revestida por material antiderrapante para evitar acidentes. Em caso da necessidade de se apoiar um quadro sobre o cho, este deve estar forrado com carpete ou ter um tablado.
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Figura 7. Forma correta de enfileiramento de quadros

14

OURIQUES; LIENNEMANN; LANARI. Manuseio e embalagens de obras de arte: manual, p. 26. 15 Ibidem. p. 25.

Figura 8. Trainis para acondicionamento de quadros na reserva tcnica

Figura 9. Estante para o acondicionamento de obras de grande porte

Obras sobre papel As obras sobre papel devem ser guardadas em mapotecas, empilhadas, com folhas intercaladas por papel de seda de ph neutro, caso no se possa confeccionar caixas individuais em papel-carto de base alcalina. Sempre que for necessrio manusear uma determinada obra que esteja acondicionada em pilha, todas as outras devero ser retiradas uma a uma, formando uma pilha nova ao lado, at se encontrar aquela que est sendo procurada. Recomenda-se que seja confeccionado passe-partout para cada obra, que, alm de oferecer proteo, permite que a obra seja manipulada com maior facilidade. O emprego do papel kraft, em embalagens de obras dessa natureza, embora seja bastante comum, extremamente condenvel, pois esse tipo de papel, de ph cido, contm lignina, enxofre, que, migrando para o documento, ocasiona srios danos. O acrlico nunca deve ser usado para obras com desenho a carvo, grafite ou pastel, porque sua eletricidade esttica pode atrair partculas dos materiais compositivos e causar danos superfcie das peas. As obras sobre papel tambm no devem estar em contato com jornais, pois o teor altamente cido desse tipo de papel compromete a conservao do documento. O couro tambm material que oferece danos s obras em papel. Apresenta grande sensibilidade acidez, que, ocasionando alteraes de colorao e quebra na estrutura fibrosa, transforma-o em p vermelho. Tal fenmeno observado, geralmente, nas partes de livros encadernados em couro e que ficam mais expostos ao ar.
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Deve ser mantido espao entre os livros guardados em estantes, pois importante que o ar circule, de forma a se evitar contaminao por insetos e fungos. Preferencialmente, as estantes devem ser de ao, evitando-se as de madeira. Quando necessrio, sugere-se o uso de bibliocantos, para impedir o tombamento dos livros. Por fim, deve ser lembrado que proibido, sob qualquer pretexto, dobrar ou enrolar documentos, escrever em seu verso ou marc-los diretamente, exceto nos casos em que o documento ou a obra estejam protegidos por um carto de fundo ou similar. Caso seja necessrio, as anotaes devem ser feitas nesse carto, utilizando-se lpis macio (6B). Tecidos Os tecidos nunca devem ser armazenados em sacos plsticos. Recomendase que sejam guardados sempre envolvidos em papel de seda, ou pendurados em cabides acolchoados e forrados por tecido branco e sem goma. Podem tambm ser enrolados em tubos de papelo ou PVC, envolvidos com acetato e acolchoados. A decorao do tecido deve ficar sempre para o lado externo. Material fotogrfico Cada foto deve ter uma proteo individual. Os invlucros devem ser de papel ou plstico de boa qualidade, com ph neutro. Papel manteiga e papel cristal so cidos e, portanto, no devem ser utilizados para o acondicionamento. Os invlucros de plstico devem ser de polister, triacetato de celulose, polietileno ou polipropileno. No se deve recorrer ao PVC (cloreto polivinlico), pois atacam quimicamente o material fotogrfico. No caso da impossibilidade do controle da umidade relativa, deve-se optar por protetores de papel neutro na forma de folders ou envelopes. Os negativos e diapositivos tambm devem ser acondicionados em invlucros individuais fabricados com materiais apropriados. Do mesmo modo, fotografias sobre papel devem receber proteo individual, e os envelopes devem ser confeccionados base de dobraduras, sem cola. Fitas eletromagnticas nunca devem ser guardadas em armrios metlicos, devido ao risco de propagao de cargas eletromagnticas, que podem afetar os registros. Os filmes em base de nitrato de celulose devem ser acondicionados separadamente do resto do acervo, por serem inflamveis e sofrerem combusto espontnea. Alm disso, os gases gerados durante a decomposio do nitrato de celulose causam a deteriorao das demais fotografias. Identificam-se os filmes flexveis, fabricados e processados at 1950, como aqueles suspeitos de serem feitos com nitrato de celulose. O odor de cido ntrico indicativo da presena de nitrato de celulose. Neste caso, recomenda-se a duplicao imediata do material fotogrfico.16 O mobilirio para acondicionamento de acervo fotogrfico deve ser de ao com pintura polimerizada. Como recomendao final, para acondicionamento de acervos, recomendase, para objetos de pequenas dimenses, confeccionados por materiais frgeis, a colocao sobre superfcies acolchoadas, como algodo e manta acrlica.
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16

BURGI. Introduo preservao e conservao de acervos fotogrficos - tcnica, mtodos e materiais, p. 9.

Embalagem
A embalagem fator de extrema importncia para que o transporte dos objetos se proceda de forma correta e segura. Aqueles objetos que sero submetidos a transporte em caminhes, para locais distantes, devem ser acondicionados em caixotes slidos de madeira, equipados com alas aparafusadas. A embalagem deve ser, em cada dimenso, 6 cm maior do que as dimenses do objeto a ser transportado. A Figura 10 mostra um modelo de caixa apropriada para o transporte de uma escultura. O interior do recipiente deve ser impermeabilizado com isopor e/ou papel impermevel. No caso de telas, a proteo pode ser feita pelo verso, usando-se isopor com as mesmas medidas do chassi, conforme mostra a Figura 11. Antes de encaixotados, cada objeto deve ser revestido por material especfico. Os objetos tridimensionais devem ser embrulhados com tecidos no cidos, papel de seda de ph neutro ou algodo, e os objetos de vidro devem ser revestidos por papel de seda ou similar, sempre de ph neutro. Peas em material acrlico no devem jamais serem revestidas com fita adesiva, devido dificuldade da remoo das marcas da cola. Fita adesiva, grampos, barbante ou cola no devem ser usados diretamente sobre qualquer objeto. Para proteo adicional, deve-se sobrepor ao embrulho invlucro de espuma de poliuretano ou lenol fino. Os vidros que se acham sobre pinturas ou desenhos devem ser encobertos por malha de fita crepe, para garantir maior proteo obra, no caso da quebra do vidro, conforme desenho abaixo.

Figura 10. Modelo de caixa para o transporte de escultura

Figura 11. Proteo da tela para o transporte

A embalagem dos objetos finalizada com a preparao das instrues para a sua desembalagem e reembalagem. Para o transporte em pequenas distncias, as peas devem ser embaladas uma a uma, primeiramente com papel no-woven (entretela de papel sem goma), papel de seda ou similar, seguidos de plstico bolha, com as bolhas viradas para fora, e por ltimo, papel kraft. As partes pontudas e salientes devem ser acolchoadas com tecido
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de algodo ou com plstico bolha dobrado. Os espaos vazios das esculturas ou objetos tridimensionais devem ser preenchidos com papel de seda ou no-woven (pelon) amassados. As embalagens devem ser marcadas em seu exterior com instrues que facilitem o manuseio. As marcaes devem ser as convencionais, claras e legveis (para cima, frgil, cuidado, etc.), conforme desenho a seguir. Os objetos devem ter seu respectivo nmero de registro afixado na embalagem, a qual deve conter informaes relativas ao peso e dimenses da pea a ser transportada.

Para o caso de embalagens especiais, recomenda-se como referncia a publicao Manuseio e embalagem de obras de arte (Ministrio da Cultura, Funarte, 1989),17 e tambm eventual consulta a especialistas em conservao.

Transporte
O transporte envolve vrios riscos, como, por exemplo, vibraes, golpes, impactos por batidas ou quedas, mudanas bruscas de temperatura, manuseio por diferentes equipes de carregadores, que provocam srios danos pea, como a perda da camada pictrica, no caso de pinturas, ou at mesmo fraturas. Por isso, o cuidado com a embalagem, preparao do embarque e seleo do meio de transporte essencial para a segurana do trabalho.18 O embarque, portanto, somente deve ser iniciado depois da embalagem de todos os objetos. Como proteo contra choque, devem ser utilizados espuma de poliestireno (bolinhas de isopor) ou jornal, para preenchimento total do espao interno das caixas que contm os objetos. Este material no deve entrar em contato direto com as peas. O piso e as laterais do veculo devem ser acolchoados por materiais de amortecimento, como, por exemplo, cobertores. Os objetos devem estar bem escorados, de forma a neutralizar os efeitos causados por movimentos bruscos durante a locomoo.

4 Segurana em museus
A segurana em museus inclui proteo contra roubo, proteo contra incndio, proteo ambiental e medidas genricas de salvaguardas, que devem ser implantadas prontamente, sem que se espere um incidente para se dar incio s providncias.
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17

OURIQUES; LIENNEMANN; LANARI. Manuseio e embalagens de obras de arte: manual, p. 91. 18 Ibidem. p. 51.

O acervo deve estar sob vigilncia em tempo integral, durante o dia e sobretudo noite, com o patrulhamento da edificao em sistema rotativo. Um funcionrio ser designado para atuar como chefe de segurana, responsabilizando-se pelo cumprimento das medidas de segurana permanentes e/ou temporrias, e coordenando as funes a serem desempenhadas pelos vigias ou guardas patrimoniais. Recomendam-se os seguintes procedimentos, que devem estar sob avaliao constante: controle do acervo atravs da vigilncia permanente dos objetos em exposio, os quais no podero ser tocados ou manipulados; presena permanente de vigias ou guardas patrimoniais e recepcionistas nos seus respectivos postos, os quais devem ter ausncia autorizada somente quando devidamente substitudos; vistoria do acervo em exposio anterior e posterior respectivamente ao horrio de abertura e fechamento do museu; controle do acesso de funcionrios ao museu, por meio do uso de credenciais de identificao; controle permanente das reas de acesso ao pblico, em especial das salas de exposio; vistoria do fechamento correto das portas e janelas aps o horrio de funcionamento do museu; servio de segurana por meio da instalao de alarmes, sistema de televiso em circuito fechado, barreiras, proteo fsica; preveno e combate a incndio, por meio de treinamentos e operaes peridicas, e da instalao de extintores e detectores de fumaa, os quais devem sofrer manuteno peridica; treinamento da equipe de segurana, composta de vigias ou guardas patrimoniais, que devem estar preparados para agir preventivamente em caso de incndio, roubos, danos e agresses pessoais; uso de uniformes pelos vigias patrimoniais, visando a sua identificao imediata; acesso pelos vigias patrimoniais dos telefones de emergncia (polcia: 190, pronto socorro: 192, e corpo de bombeiro: 193); bolsas, sacolas, mquinas fotogrficas e cmaras e vdeo devem ser guardadas na recepo, em escaninhos. As normas de segurana devem ser escritas e claramente definidas, devendo ser afixadas de forma visvel para os usurios do museu. Devem ser preparadas sinalizaes relativas movimentao do pblico dentro do museu; s normas de comportamento, quanto ao uso de mquinas fotogrficas, cigarros, comida e bebida nas dependncias da instituio; ao horrio de funcionamento e procedimentos em caso de emergncia. Como equipamento essencial no combate a incndios, apontam-se os seguintes tipos de extintores e seus respectivos usos:19

19

BRITO. Noes bsicas sobre conservao de bens culturais, p. 17.

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Tipos de extintores e seus usos Tipo de extintor (Classe) A Para ser usado em Madeira, tecido, papel, borracha, plstico, caixas de papelo, latas de lixo, tapetes. O fogo nesse tipo de material se apaga com gua. Deixa cinzas e resduos, aps a extino. Lqidos inflamveis ou combustveis, gases inflamveis, leo, graxas, produtos qumicos lqidos, gasolina, querosene, produtos de limpeza, lcool. O fogo nessas substncias deve ser apagado com espuma, CO2 ou p qumico. No se deve usar gua, em razo do risco de extravasamento do lqido inflamado. Equipamentos eltricos, fiao em chamas, maquinrio superaquecido. Para apagar o fogo nesse material, utiliza-se o CO2 ou p qumico. No se pode usar espuma ou gua que oferecem grandes riscos. Metais combustveis, como magnsio, titnio, zircnio, sdio, etc. No pode ser utilizado em eletricidade e em fogo provocado por benzina, lcool, querosene, varsol ou gasolina. No pode ser utilizado em eletricidade e em fogo provocado por benzina, lcool, querosene, varsol ou gasolina. Pode ser utilizado em eletricidade. Embora apague as chamas, no corta o calor. Deixa resduos de p. Pode ser utilizado em eletricidade. No deixa resduos.

D Espuma qumica Classe D gua pressurizada Classe A P qumico seco Classe A, B, C CO2 (gs carbnico) Classe B, C

Maneira de usar
Extintores de carga lqida (Classe A) e espuma (Classe A e Classe B): 1. retirar o extintor da parede e transport-lo at as proximidades do fogo, sem invert-lo; 2. chegando prximo ao fogo, virar o bico para as chamas e inverter o extintor. Comear a aplicar o jato na base do fogo. Estes tipos de extintores devem permanecer at o fim de sua utilizao na posio invertida e sua descarga total, no podendo sofrer interrupo.20 Extintores de gs carbnico (Classe B, C): 1. transportar o extintor at prximo ao fogo; 2. retirar o pino de segurana; 3. apanhar o difusor com a mo esquerda; 4. apertar o gatilho e dirigir o jato para a base do fogo, procurando, com ao de varredura, afastar o oxignio do ar atmosfrico prximo das chamas, e conseqentemente apag-las, por abafamento.21
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20

PMMG-Polcia Militar do Estado de Minas Gerais - Corpo de Bombeiros. Previna-se contra o fogo, p. 24. 21 Ibidem. p. 26.

Extintor de p qumico seco (Classe B, C) - presso injetada: 1. abrir a vlvula do cilindro de pressurizao; 2. dirigir a pistola para a base do fogo e apert-la; 3. distribuir a carga extintora sobre as chamas, para obter uma ao de abafamento. Extintor pressurizado: 1. retirar o pino de segurana; 2. segurar o difusor com a mo esquerda; 3. apertar o gatilho e dirigir o jato para a base do fogo, distribuindo a carga extintora sobre as chamas, para obter uma ao de abafamento.

5 Limpeza
A limpeza das dependncias do museu salas de exposio e ateli de restaurao deve-se restringir s portas, luminrias, pisos e paredes, quando nestas no houver pinturas decorativas. O acervo no deve ser tocado, limpo ou transportado, sem a autorizao e superviso do conservador/restaurador responsvel, que deve ser prontamente informado no caso de anormalidades que possam comprometer a integridade do acervo. Recomendam-se os seguintes cuidados na limpeza do prdio: usar sempre aspirador de p para no levantar poeira e flanela seca para limpeza do mobilirio; no esbarrar em peas e paredes; desligar aparelhos eltricos (aspirador de p, enceradeira) antes de conectlos tomada, evitando movimento abrupto e sem controle; atentar-se para o uso e manuseio de escadas de mo; observar a incidncia de vazamentos, goteiras, infiltraes e rachaduras, comunicando-as ao responsvel; atentar-se para defeitos freqentes em tomadas, odores de queimado, fios eltricos expostos ou lmpadas que queimam freqentemente, comunicando tais incidentes ao responsvel; observar a presena de excremento de cupim, asas de insetos, tneis (galerias externas), pequenos orifcios prximos s obras ou no piso do museu; observar a incidncia de luz de sol direta sobre as peas e comunicar ao responsvel para as providncias necessrias. (Recomenda-se que as janelas sejam apenas fechadas e nunca lacradas pois, em caso de emergncia, no podero ser utilizadas para ventilao do ambiente ou evacuao das pessoas do recinto); no fumar nas dependncias internas do museu.

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6 Higienizao do acervo
Uma das preocupaes permanentes dos profissionais de conservao de que a higienizao dos objetos, ou seja, a ao de eliminao de sujidades, como poeiras e partculas slidas, se restrinja a uma limpeza superficial, sem causar danos pea. Deve-se ressaltar que as intervenes inadequadas podem provocar srios comprometimentos, muitas vezes maiores do que aqueles causados pela presena de insetos ou microorganismos, ou por oscilaes climticas. Seguem-se abaixo os cuidados a serem tomados na limpeza de objetos de diferentes naturezas.

Esculturas e pinturas a leo sobre tela


As esculturas e as pinturas devem ser limpas com um pincel bem macio e tendo o cuidado de se colocar em baixo da pea uma folha de papel branco para que, se houver desprendimento de policromia (pintura), este possa ser observado. Neste caso, recomenda-se que a limpeza seja interrompida imediatamente e que seja providenciada a fixao da policromia por profissional qualificado e experiente. No momento da limpeza, deve-se observar se o objeto est sofrendo ataque de insetos, o que se comprova pela presena de excrementos de cupins ou de pequenos orifcios. Nunca deve ser usado pano mido sobre as obras, pois a umidade pode provocar a remoo da policromia (camada de pintura) e do douramento, e ainda, craquels e desprendimento da pintura, estes ltimos como causa da movimentao das molculas constitutivas da madeira e da tela.

Prataria
Os objetos em prata nunca devem ser limpos com produtos abrasivos. Indica-se como material adequado mistura de lcool, acetona e gua, em partes iguais, acrescentando-se carbonato de clcio at a formao de uma pasta. Esta pasta deve ser aplicada na pea e removida com algodo quando ainda mida. A operao pode ser repetida quantas vezes for necessrio. Deve-se retirar todo o excesso com gua e secar com pano macio, seguido do uso de secador de cabelo para garantir a remoo total da umidade. Por fim, recomenda-se passar mistura de cola base de PVA (acetato de polivinila) diluda em lcool a 10%, ou verniz de paraloid B 72 diludo a 10% em Xilol, em toda superfcie do objeto. Se a pea no for colocada imediatamente em exposio, deve ser envolvida com filme plstico para maior proteo contra oxidao.

Obras sobre papel


Para a limpeza de obras sobre papel, devem-se utilizar luvas de algodo macio, avental e mscaras contra p, para a proteo contra a poeira e preveno de dermatoses (doenas de pele), sobretudo as causadas por fungos, ou de doenas de fundo alrgico. Deve ser passada uma trincha ou pincel bem macio sobre o documento e, em caso de um livro, em todas as folhas, observando sempre a presena de traas, cupins e fungos.
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A limpeza deve ser iniciada sempre do centro para as bordas. No caso de livros, deve-se limpar bem a unio entre as folhas, porque as larvas vivas geralmente se alojam nas costuras. Recomenda-se, portanto, maior cuidado na limpeza dessas reas.

Fotografias
Deve-se ter sempre em conta que qualquer interferncia sobre o material fotogrfico comprometer sua conservao, alm do risco de deterioraes irreversveis as quais inviabilizaro sua leitura. Por conseguinte, a limpeza de uma fotografia deve se destinar exclusivamente remoo de poeira e de sujidades superficiais. Durante a limpeza, deve-se usar sempre luvas de polister, pincel fino e delicado e pincel soprador, prprios para fotografias. A mesa dever estar forrada com papel cristal. Deve-se evitar locais midos. Com a emulso (parte com representao da foto) voltada para cima e a foto sobre um suporte, deve-se limpar toda a superfcie com o pincel soprador. Em seguida, a foto deve ser transferida para outro suporte e com a emulso para baixo. O verso deve ser limpo com o mesmo tipo de pincel. Nunca devem ser utilizados lcool, benzina ou gua. Todos os detalhes devem ser, portanto, observados durante a interveno: o material e os produtos de limpeza empregados, a adequao climtica do ambiente, o mobilirio, e at mesmo procedimentos que, muitas vezes, passam despercebidos, como, por exemplo, a maneira de se retirar a foto do seu envelope de proteo. Neste caso, recomenda-se que o envelope seja retirado do objeto, e no o objeto do envelope.

7 Princpios cientficos da restaurao


A restaurao de um objeto deve ser realizada somente em casos especiais por profissional habilitado, uma vez que uma interveno inadequada pode ser irreversvel, comprometendo para sempre a integridade fsica e esttica da pea. Obedecendo rigorosamente a mtodos cientficos, uma restaurao bem feita garante a preservao das diferentes possibilidades de leitura do objeto, seja ela histrica, artstica ou documental. As caractersticas fsico-qumicas do objeto determinam um tratamento especfico, que no se restringe a uma simples interveno. Previamente, necessrio que seja feita uma anlise detalhada da pea, que envolve conhecimentos nas reas de Fsica, Biologia, Qumica e Histria. A Fsica aplicada no que diz respeito estrutura da obra, sua materialidade propriamente dita e, por conseguinte, ao seu comportamento mecnico. Refere-se tambm ao estudo da luz, que, incidindo diretamente sobre o objeto, modifica-lhe a policromia, e ao estudo da variao de temperatura e umidade relativa, fatores estes cujo rigoroso controle determinante para a conservao da obra.
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A Biologia contribui com relao s informaes sobre os materiais orgnicos constituintes da obra e sobre a ao nociva de microorganismos, a exemplo dos fungos e insetos xilfagos (cupins). A Qumica subsidia a elaborao de estudos sobre a composio qumica dos elementos da obra e sobre ao e reao dos diferentes materiais a serem empregados na restaurao solventes, adesivos, vernizes, pigmentos, entre outros. A Histria fornece informaes sobre o contexto em que a obra foi confeccionada e tambm sobre o artista. Esses estudos antecedem a elaborao do projeto de restaurao, que ser norteado pelas informaes levantadas. A interveno dever ser a mnima possvel, de forma a resguardar a criao do artista. Dever ser evidente para o espectador, no se permitindo criar qualquer efeito de simulao ou falseamento.

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134

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135

136

Anexo

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Modelo de Lei de Criao de Museu


O projeto de implantao de um museu municipal deve ser respaldado por lei especfica. Garantindo a permanncia do museu e dispondo juridicamente sobre a sua criao, o texto da lei deve conter artigos referentes aos objetivos, s finalidades, atribuies, estrutura tcnico-administrativa e seu local de funcionamento. Para orientar as prefeituras sobre a criao de um museu, segue modelo de lei preparado pela Assessoria Jurdica da Secretaria de Estado da Cultura.

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MODELO DE LEI DE CRIAO DE MUSEU


Lei n .........................., de ........................ de .................................. Dispe sobre a criao do Museu ............................................................... .

O povo do Municpio de ............................................................., por seus representantes, decreta e eu sanciono a seguinte Lei: Art. 1 - Fica criado o Museu ........................................................, com finalidades, atribuies e organizao prevista nesta Lei. Pargrafo nico: - O Museu ...................................................................... funcionar no prdio ........................................................................... . Art. 2 - So os seguintes os objetivos do Museu ....................................... III III IV Art. 3 - O Museu .................................................................................. ser dirigido por ................................................................................................. . Art. 4 - O quadro de funcionrios do Museu se compe de: - .......................................................................................... - .......................................................................................... Art. 5 - Fica o prefeito municipal autorizado a abrir os crditos necessrios e a fazer operaes de crdito indicadas para a execuo desta Lei. Art. 6 - Esta Lei entra em vigor na data de sua publicao, revogadas as disposies em contrrio.

..........................................................., ................ de .................................... _________________________________ Prefeito

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Modelo de Estatuto de Associao de Amigos Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard
Os museus contam com o apoio de representantes da comunidade local, que so constitudos juridicamente na forma de Associao de Amigos. Amparando o Poder Pblico na gesto dos espaos, as associaes de amigos tm tido papel definidor em projetos bem sucedidos de muitos museus. Atravs das Leis Federal, Estadual e Municipal de Incentivo Cultura, essas Associaes tm garantido o aporte s instituies de recursos provenientes da renncia fiscal respectivamente de Imposto de Renda (IR), Imposto sobre Circulao de Mercadorias e Servios (ICMS) e Imposto sobre Servios (ISS). Esses recursos so aplicados na execuo de projetos de indiscutvel impacto cultural, nos quais se incluem aqueles referentes implantao ou revitalizao de espaos museolgicos. No mbito dos museus vinculados Secretaria de Estado da Cultura / Superintendncia de Museus, figuram a Associao dos Amigos do Museu Mineiro, Associao dos Amigos do Museu Casa Guimares Rosa, Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard e Associao Acervos Literrios. Buscando fornecer modelo para os municpios de uma associao no que diz respeito natureza, objetivos, patrimnio e a composio desta, segue o estatuto da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, instituda em maro de 2001. Para informaes referentes Lei Estadual de Incentivo Cultura, a Secretaria de Estado da Cultura oferece atendimento individualizado no Escritrio da Lei, que funciona na Praa da Liberdade, 317, em Belo Horizonte. Tel.: (31) 3269-1024 Fax: (31) 3261-.1311 E-mail: leiestadual.sec@mg.gov.br Para informaes referentes Lei de Incentivo do Programa Nacional de Incentivo Cultura (PRONAC), no que se refere aos projetos do campo museal, o Departamento de Museus e Centros Culturais disponibiliza os seguintes endereos: Tel.: (21) 2220-4646 Ramal.: 229 E-mail: ct.demu@iphan.gov.br

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ESTATUTO ASSOCIAO DOS AMIGOS DO MUSEU CASA GUIGNARD

CAPTULO I DA NATUREZA E DOS OBJETIVOS


Art.: 1 - A Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard uma associao civil, sem fins lucrativos, com prazo de durao indeterminado e sede na cidade de Ouro Preto, Estado de Minas Gerais, regendo-se pelo presente Estatuto. Art.: 2 - A Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard tem por objetivos: I - promover e propugnar a valorizao e o aprimoramento administrativo, tcnico e cultural do Museu Casa Guignard; II - mobilizar a comunidade, particularmente os usurios do Museu Casa Guignard, no sentido de apoiar a conservao, proteo e difuso do seu acervo, bem como de quaisquer outras atividades e eventos desenvolvidos por ele; III - promover ou apoiar eventos, atividades e projetos que visem consecuo dos objetivos e finalidades do Museu Casa Guignard; IV - propor e participar de gestes em favor da incorporao de qualquer bem privado ao acervo do Museu Casa Guignard, respeitada a poltica por ele estabelecida; V - captar recursos financeiros e contribuies de qualquer natureza, destinados a programas e projetos de interesse do Museu Casa Guignard; VI - estabelecer e manter intercmbio com associaes e entidades afins, no pas e no exterior; VII - atuar em cooperao com a poltica cultural estabelecida pela Secretaria de Estado da Cultura/Superintendncia de Museus qual o Museu Casa Guignard se acha vinculado.

CAPTULO II DOS ASSOCIADOS


Art.: 3 - Poder se associar Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard qualquer pessoa fsica ou jurdica, desde que satisfaa as exigncias e condies previstas neste Estatuto. 1 - A pessoa jurdica associada indicar quem a represente junto Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, com plenos poderes para exercer em suas reunies todas as atribuies outorgadas por este Estatuto. 2 - O representante da pessoa jurdica associada poder ser por esta
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substitudo a qualquer tempo, em razo de interesse seu ou atendendo solicitao da Diretoria da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard. Art.: 4 - So trs as categorias de associados: I - Fundador, aquele que participar da constituio da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard ou que a ela se associar no prazo de 30 (trinta) dias, a contar de sua constituio; II - Efetivo, aquele que se associar Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard aps o prazo previsto no inciso anterior; III - Honorrio, a pessoa fsica que, independente de ser associado nas demais categorias, tenha prestado relevantes servios ao Museu Casa Guignard, Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard ou poltica municipal, estadual ou federal de apoio cultura. Art.: 5 - A admisso de associado depender de inscrio em formulrio da Associao especfico para este fim, do pagamento da anuidade e da aprovao da Diretoria por maioria absoluta dos votos. Art.: 6 - So direitos do associado: I - participar das assemblias gerais; II - votar e ser votado, desde que preenchidas as exigncias estatutrias; III - ser informado dos eventos promovidos ou patrocinados pela Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard; IV - ter acesso a todos os papis e informaes da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, particularmente os de natureza contbil e financeira. Art.: 7 - So deveres do associado: I - respeitar e cumprir este Estatuto, o Regimento Interno e as deliberaes das assemblias gerais e da Diretoria; II - desincumbir-se com dedicao das atribuies dos cargos para os quais tenha sido eleito; III - pagar com regularidade e pontualidade as contribuies, exceto o associado honorrio. Art.: 8 - O associado ser excludo da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard quando: I - deixar de pagar a contribuio por mais de 1 (um) ano, sem justificativa comprovada; II - tiver atuao pblica e notria contrria aos interesses da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard ou da poltica em favor da cultura. Pargrafo nico - A excluso ser decidida pela Diretoria, por maioria absoluta dos votos, cabendo recurso Assemblia Geral.

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CAPTULO III DO PATRIMNIO


Art.: 9 - O patrimnio da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard constitudo de: I - contribuies dos associados; II - subvenes federais, estaduais e municipais; III - doaes, patrocnios, legados e outras colaboraes recebidas; IV - bens mveis ou imveis e direitos adquiridos, bem como rendas decorrentes de sua explorao; V - outras rendas advindas de sua atuao. Pargrafo nico - As rendas da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard sero integralmente aplicadas na consecuo e no desenvolvimento de seus objetivos sociais.

CAPTULO IV DOS RGOS SOCIAIS


Seo I Disposies Preliminares Art.: 10 - A Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard ser integrada pelos seguintes rgos: I - Assemblia Geral II - Diretoria III - Conselho Consultivo IV - Conselho Fiscal Art.: 11 - Os membros dos rgos no sero remunerados e nem faro jus a qualquer percepo de vantagens, de que natureza for e sob qualquer pretexto. Seo II Da Assemblia Geral Art.: 12- A Assemblia Geral o rgo soberano da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard e ser integrada por todos os seus associados. Pargrafo nico - O associado em dbito com suas contribuies poder participar da Assemblia Geral, mas no ter direito a voto. Art.: 13 - A Assemblia Geral poder ser ordinria ou extraordinria. 1 - A Assemblia Geral Ordinria dar-se- em datas, horrios e local fixados no Regimento Interno da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, e
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independer de convocao, salvo em caso de alterao da data, horrio ou local habituais ou por omisso regimental. 2 - A Assemblia Geral Extraordinria poder ser convocada pelo Presidente e/ou Vice-presidente ou por 1/3 (um tero) dos associados em dia com suas obrigaes. Art.: 14 - A Assemblia Geral somente deliberar sobre assuntos constantes da pauta da convocao respectiva ou, no caso das ordinrias, para eleio dos membros da Diretoria, do Conselho Consultivo e do Conselho Fiscal e para prestaes de contas. Art.: 15 - A Assemblia Geral se reunir, em primeira convocao, na presena de pelo menos metade dos associados e, em segunda convocao, com qualquer nmero, decorridos trinta minutos da primeira. Pargrafo nico - As deliberaes da Assemblia Geral se daro por maioria absoluta dos votos. Art.: 16 - Compete Assemblia Geral: I - aprovar e alterar este Estatuto e o Regimento Interno, ambos por maioria dos associados; II - eleger os membros da Diretoria, do Conselho Consultivo e do Conselho Fiscal; III - apreciar os relatrios e a prestao de contas da Diretoria e do Conselho Fiscal; IV - eleger substituto, entre os scios fundadores e efetivos, para os cargos da Diretoria, do Conselho Consultivo e do Conselho Fiscal, em casos de vacncia ocorridos durante o perodo de cumprimento do mandato; V - decidir sobre a dissoluo da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard e da destinao de seu patrimnio, tudo pelo voto da maioria dos associados; VI - debater e decidir sobre assuntos de interesse geral da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard. Art.: 17 - permitido o voto por procurao, dependendo de documento escrito, vedada a acumulao de mais de 5 (cinco) procuraes em um s associado. Art.: 18 - O Regimento Interno da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard disciplinar o funcionamento das assemblias gerais, respeitadas as regras deste Estatuto. Seo III Da Diretoria Art.: 19 - A Diretoria o rgo executivo da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, composta por 5 (cinco) membros, sendo um presidente,
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um vice-presidente, um secretrio e dois tesoureiros, eleitos pela Assemblia Geral, para um mandato de 2 (dois) anos, permitida a reeleio. Pargrafo nico - No caso de vacncia de qualquer cargo da Diretoria, a Assemblia Geral eleger o substituto para preench-lo, pelo tempo que faltar para o cumprimento do Mandato do substitudo, entre os scios efetivos e fundadores. Art.: 20 - A Diretoria deliberar, de forma colegiada, sob a coordenao do Presidente e do Vice-presidente. Art. 21 - A Diretoria reunir-se- sempre que convocada pelo presidente e/ou vice-presidente, mediante comunicao com antecedncia de 2 (dois) dias, lavrando-se ata dos respectivos trabalhos. Pargrafo nico - As decises sero tomadas por maioria absoluta dos votos. Art.: 22 - Competir Diretoria: I - cumprir e fazer cumprir o presente estatuto e as diretrizes da Associao; II - submeter apreciao da Assemblia Geral o relatrio das atividades da Associao; III - prestar contas anualmente, submetendo-as ao Conselho Fiscal e Assemblia Geral; IV - outorgar o ttulo de scio honorrio; V - decidir sobre a admisso de associado; VI - decidir sobre a excluso de associado por cometimento de infrao; VII - prestar contas anualmente, submetendo-as ao Conselho Fiscal e Assemblia Geral; VIII - prestar todas as informaes solicitadas pelo Conselho Fiscal e apresentar a ele e a qualquer associado que o requeira papis e informaes de interesse da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard; IX - elaborar proposta de Regimento Interno e submet-la apreciao da Assemblia Geral; X - decidir sobre os casos omissos, garantindo o recurso Assemblia Geral. Art.: 23 - Ao Presidente compete: I - coordenar as aes da Diretoria, juntamente com o Vice-presidente, e tomar as iniciativas necessrias para a realizao dos objetivos da Associao; II - representar, juntamente com o Vice-presidente, a Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard em juzo ou fora dele, bem como em todas as relaes com terceiros, podendo delegar esses poderes; III - executar ou fazer executar as decises tomadas pela Assemblia Geral; IV - convocar os membros da Diretoria para reunies ordinrias;
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V - convocar a Assemblia Geral ou o Conselho Consultivo para reunies extraordinrias; VI - presidir as reunies da Assemblia Geral, nas quais votar normalmente, tendo ainda o voto de qualidade; VII - assinar em conjunto com o Vice-presidente ou em conjunto com um procurador especialmente constitudo por ambos todos os cheques e outros ttulos de crdito emitidos pela Associao e demais documentos contbeis, financeiros ou patrimoniais; VIII - assinar juntamente com o Secretrio, as atas das reunies da Assemblia Geral e do Conselho Consultivo. Art.: 24 - Compete ao Vice-presidente: I - Auxiliar o Presidente no exerccio de suas atribuies; II - substituir o Presidente em suas ausncias ou impedimentos eventuais; III - representar, juntamente com o Presidente, a Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard em juzo ou fora dele, bem como em todas as relaes com terceiros, podendo delegar esses poderes; IV - executar ou fazer executar, juntamente com o Presidente, as decises tomadas pela Assemblia Geral; V - assinar em conjunto com o Presidente, ou em conjunto com um procurador especialmente constitudo por ambos, todos os cheques e outros ttulos de crdito emitidos pela Associao e demais documentos contbeis, financeiros ou patrimoniais. Art.: 25 - Ao Secretrio compete: I - secretariar as reunies da Assemblia Geral e do Conselho Consultivo; II - assinar juntamente com o Presidente as atas das reunies da Assemblia Geral e do Conselho Consultivo; III - manter atualizado o cadastro de associados; IV - promover a convocao dos associados para as reunies da Assemblia Geral e dos membros do Conselho Consultivo para as reunies deste; V - manter atualizados os livros de presena e registros de atas de reunies da Assemblia Geral e do Conselho Consultivo; VI - substituir o Presidente em caso de ausncia ou impedimento dele e do Vice-presidente. Art. 26 - Ao Tesoureiro I compete: I - promover e controlar a arrecadao das contribuies dos associados, bem como quaisquer outras doaes, auxlios e financiamentos; II - propor diretrizes financeiras para a gesto da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard; III - depositar quantias em estabelecimentos de crdito e realizar aplicaes de recursos; IV - elaborar balancetes financeiros semestrais; V - elaborar balano anual do exerccio e a prestao de contas do perodo;
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VI - elaborar a proposta oramentria de cada exerccio. Pargrafo nico - Ao Tesoureiro II compete auxiliar o Tesoureiro I em sua atuao, bem como substitu-lo em caso de ausncia ou impedimento. Seo IV Do Conselho Consultivo Art.: 27 - O Conselho Consultivo o rgo de consulta e de assessoria da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, composto por 10 (dez) scios, dos quais um ser Presidente. Pargrafo nico - O Presidente do Conselho Consultivo ser eleito pela Assemblia Geral pela maioria absoluta de votos. Art.: 28 - O mandato do Conselho Consultivo ser de 3 (trs) anos. Art.: 29 - O Conselho Consultivo reunir-se- ordinariamente 2 (duas) vezes por ano, uma a cada final de semestre, e, extraordinariamente, sempre que convocado por seu Presidente, pela Diretoria ou por 1/3 dos associados. Art. 30 - Compete ao Conselho Consultivo: I - cumprir e zelar pelo cumprimento do presente Estatuto; II - prestar assessoria na definio dos planos de trabalho da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard e acompanhando sua execuo, conforme o caso; III - prestar assessoria na definio de aquisio ou alienao de bens mveis ou imveis, submetendo sua apreciao Assemblia Geral. Seo V Do Conselho Fiscal Art.: 31 - O Conselho Fiscal, rgo de fiscalizao econmico-financeira da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, ser composto por 3 (trs) associados, tendo ainda o mesmo nmero de suplentes. Art.: 32- O Conselho Fiscal reunir-se- ordinariamente 2 (duas) vezes por ano, uma a cada final de semestre, e, extraordinariamente, sempre que se fizer necessrio. Art.: 33 - Ao Conselho Fiscal compete: I - examinar a escriturao contbil, assim como a documentao a ela referente, emitindo parecer; II - examinar o relatrio das atividades da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, assim como a demonstrao dos resultados econmico-financeiros do exerccio findo, emitindo parecer quanto a estes ltimos;
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III - examinar se o montante das despesas e as inverses realizadas esto de acordo com os programas e decises da Assemblia Geral, emitindo parecer. Pargrafo nico - Para o desempenho de suas atribuies, poder o Conselho Fiscal contratar os servios de tcnico especializado, com inscrio no rgo competente, respeitados os limites de recursos existentes para tanto no oramento anual. Art.: 34- O mandato dos membros do Conselho Fiscal ser de 2 (dois) anos, permitida uma reeleio. Art.: 35 - Aplicam-se ao Conselho Fiscal as regras fixadas para as assemblias gerais, particularmente aquelas sobre a realizao das reunies, observado que as deliberaes sero sempre por maioria absoluta dos votos.

CAPTULO V DA LIQUIDAO E DISSOLUO


Art.: 36 - A dissoluo da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, por proposta da Diretoria ou do Conselho Consultivo ou do Conselho Fiscal, ser decidida pela Assemblia Geral Extraordinria, que especialmente convocada para esse fim pelo Presidente e/ou Vice-presidente.

Art.: 37 - Se for aprovada a proposta de dissoluo da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, o seu patrimnio, se houver, ser doado ao Museu Casa Guignard.

Art.: 38 - Os associados no respondem, solidria ou subsidiariamente, por obrigaes contradas pela Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard.

CAPTULO VI DISPOSIES FINAIS


Art.: 39 - Anualmente, aps aprovao pela Assemblia Geral Ordinria, dever-se- dar publicidade ao balano e demonstrao de contas da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard.

Art.: 40 - A data de fundao da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard fica sendo 24 de maro de 2001.

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Glossrio
Ao educativa - procedimentos que promovem a educao no museu, tendo relao entre o homem e o bem cultural como centro de suas atividades. Pode estar voltada para a transmisso de conhecimento dogmtico, resultando em doutrinao e domesticao, ou para a participao, reflexo crtica e transformao da realidade social. Neste caso, deve ser entendida como uma ao cultural, que consiste no processo de mediao, permitindo ao homem apreender, em um sentido amplo, o bem cultural, com vistas ao desenvolvimento de uma conscincia crtica e abrangente da realidade que o cerca. Seus resultados devem assegurar a ampliao das possibilidades de expresso dos indivduos e grupos nas diferentes esferas da vida social. Concebida dessa maneira, a ao educativa nos museus promove sempre benefcio para a sociedade, determinando, em ltima instncia, o papel social dos museus. Acervo - bens culturais, de carter material ou imaterial, mvel ou imvel, que compem o campo documental de determinado museu, podendo estar ou no cadastrados na instituio. o conjunto de objetos/documentos que corresponde ao interesse e objetivo de preservao, pesquisa e comunicao de um museu. A ttulo de exemplo, todo e qualquer documento que ateste a vida e obra do escritor Guimares Rosa apresenta interesse para o Museu Casa Guimares Rosa (MCGR) / Cordisburgo-MG, independente de encontrar-se ou no sob a sua custdia. Constituem acervo sobre o qual o Museu pode operar objetos e documentao sobre o escritor, de propriedade de particulares ou de outras instituies culturais, assim como a estrutura urbana e a paisagem dos arredores da cidade de Cordisburgo, a exemplo de praas, edificaes, antigas fazendas, acidentes geogrficos, espcies da flora e da fauna e tradio oral da populao da regio, que so referncias cruciais na obra de Guimares Rosa. Embora no sejam bens culturais que integram o acervo institucionalizado, encerram um valor documental de interesse para o Museu, merecendo uma ao museolgica que pode se dar no necessariamente com o seu recolhimento, mas atravs de sua preservao em bancos de dados, inventrios, musealizao in loco, etc. Bem cultural - em seu sentido amplo, entende-se por bem cultural todo testemunho do homem e seu meio, apreciado em si mesmo, sem estabelecer limitaes derivadas de sua propriedade, uso, antigidade, ou valor econmico. Os bens culturais podem ser divididos em trs grandes categorias: - Bens naturais - rios, cachoeiras, matas, florestas, grutas, climas, etc. (Patrimnio natural); - Bens materiais - stios e achados arqueolgicos (Patrimnio arqueolgico); formaes rurais e urbanas (Patrimnio urbanstico); agenciamentos paisagsticos (Patrimnio paisagstico); bens mveis, como objetos de arte, objetos utilitrios, documentos arquivsticos e iconogrficos; bens imveis, como edificaes rurais e urbanas (Patrimnio artstico e arquitetnico);
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- Bens imateriais - tradies e tcnicas do fazer e do saber fazer humanos, como polir, esculpir, construir, cozinhar, tecer, pintar, etc. (Patrimnio intelectual); as expresses do sentimento individual ou coletivo, como as manifestaes folclricas e religiosas, a msica, a literatura, a dana, o teatro, etc. (Patrimnio emocional). Classificao - seqncia de operaes realizadas em um museu que visam a distribuir os objetos/documentos em diferentes categorias, agrupando-os de acordo com suas analogias e caractersticas comuns. O sistema de classificao varia de acordo com a estrutura, funes, atividades e objetivos das instituies produtoras. Exemplo: no Museu Mineiro, o conjunto de objetos classificados na categoria comunicao, embora apresentem diferenas entre si, quanto morfologia, material, tcnica, dimenso e uso, compartilham da caracterstica de prestarem-se como suporte material s atividades de comunicao, ou seja, de transmisso de informaes ao homem, seja na forma escrita, sonora, visual, etc. Coleo - em uma definio descritiva, trata-se de conjunto de objetos naturais e artificiais, reunidos por pessoas ou instituies, que perderam seu valor de uso, mantidos fora do circuito econmico, sujeitos proteo especial, em local reservado para esse fim. Mas o que, de fato, caracteriza e distingue os objetos de colees de outros conjuntos de objetos a funo que compartilham de serem semiforos, qual seja: de exercerem o papel de representarem determinadas realidades ou entidades, constituindo-se em intermedirios entre aqueles que olham, os espectadores, e o mundo no visvel passado, eternidade, mortos, etc. que representam. Essa funo das colees pode ser exemplificada pela Coleo Geraldo Parreiras, do Museu Mineiro, que rene objetos de arte sacra, na sua maioria originrios de Minas Gerais, nos sculos XVIII e XIX. Conferindo concretude e materialidade ao passado, essa coleo expe aos homens do presente objetos aos quais se atribui o papel de representar a sociedade mineradora do sculo XVIII, marcada pela religiosidade catlica e a esttica barroca. Conservao - o conjunto de medidas destinado a conter as deterioraes de um objeto ou resguard-lo de danos. De maneira geral, um sinnimo de preservao, mas, dentro do universo dos museus, diferencia-se pelo carter mais especfico, pressupondo-se uma materialidade. Identifica-se com os trabalhos de intervenes tcnicas e cientficas, peridicas ou permanentes, repetidos e continuados, aplicados diretamente sobre uma obra ou seu entorno, com o objetivo de prolongar sua vida til e sua integridade. Curadoria - designao genrica do processo de concepo, organizao e montagem da exposio pblica. Inclui todos os passos necessrios exposio de um acervo, quais sejam conceituao, documentao e seleo do acervo, produo de textos, publicaes e planejamento da disposio fsica dos objetos. Refere-se tambm ao cargo ou funo exercida por aquele que responsvel por zelar pelo acervo de um museu.
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Exposio - exibio pblica de objetos organizados e dispostos com o objetivo de comunicar um conceito ou uma interpretao da realidade. Pode ser de carter permanente ou temporrio; fixa ou itinerante. Instrumento de pesquisa - obra de referncia, publicada ou no, que identifica, localiza, resume, descreve ou transcreve, em diferentes graus e amplitudes, colees, categorias e peas existentes num museu, com a finalidade de controle e de acesso ao acervo. Inventrio - metodologia de pesquisa que constitui o primeiro passo na atividade de conhecimento, de salvaguarda e de valorizao dos bens culturais de um acervo, consistindo na sua descrio individual, padronizada e completa, para fins de identificao, classificao, anlise e conservao. Musealizao - uma das formas de preservao do patrimnio cultural, realizada pelo museu. Constitui a ao, orientada por determinados critrios e valores, de recolhimento, conservao e difuso de objetos como testemunhos do homem e do seu meio. Processo que pressupe a atribuio de significado aos artefatos, capaz de conferir-lhes um valor documental ou representacional. Museografia - campo do conhecimento responsvel pela execuo dos projetos museolgicos. Atravs de diferentes recursos planejamento da disposio de objetos, vitrines ou outros suportes expositivos, legendas e sistemas de iluminao, segurana, conservao e circulao a museografia viabiliza a apresentao do acervo, com o objetivo de transmitir, atravs da linguagem visual e espacial, a proposta de uma exposio. Museologia - disciplina que tem por objeto o estudo de uma relao especfica do homem com a realidade, ou seja, do homem/sujeito que conhece com os objetos/testemunhos da realidade, no espao/cenrio museu, que pode ser institucionalizado ou no. Nas ltimas dcadas, com a renovao das experincias no campo da museologia, o entendimento corrente de que se trata da cincia dos museus, que se ocupa das finalidades e da organizao da instituio museolgica, cede lugar a novos conceitos, alm do descrito acima, tais como, estudo da implementao de aes de preservao da herana cultural e natural ou estudo dos objetos museolgicos. Museu espao/cenrio, institucionalizado ou no, onde se desenvolve a relao especfica do homem/sujeito com o objeto/bem cultural. Em uma definio de carter operacional, de 1974, o Conselho Internacional de Museus (Icom) conceitua museu como estabelecimento permanente, sem fins lucrativos, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento, aberto ao pblico, que coleciona, conserva, pesquisa, comunica e exibe, para o estudo, a educao e o entretenimento, a evidncia material do homem e seu meio ambiente.

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Objeto museolgico objeto retirado do contexto para o qual foi originalmente concebido e, sem eliminar sua funo primeira, incorpora novas funes, transformando-o em signo. o objeto que adquire um significado, um sentido alm daquele aparente, atribudo pelo processo de musealizao, passando a representar outra coisa. Um exemplo: um conjunto de talheres de prata, ao se converter em objeto museolgico, deixa de cumprir a funo para a qual foi criado, podendo tornar-se signo da riqueza e ostentao do grupo social que utilizava esse tipo de utenslio, ou de hbitos sociais mesa cultivados em determinada sociedade. Patrimnio cultural - entende-se por Patrimnio cultural toda a produo humana, de ordem emocional, intelectual, material e imaterial, independente de sua origem, poca natureza ou aspecto formal, que propicie o conhecimento e a conscincia do homem sobre si mesmo e sobre o mundo que o rodeia. Este conceito se conjuga com o prprio conceito de Cultura, entendida como um sistema interdependente e ordenado de atividades humanas na sua dinmica, em que no se separam as condies do meio ambiente daquelas do fazer do homem; em que no se deve privilegiar o produto habitao, templo, artefato, dana, canto, palavra em detrimento das condies histricas, socioeconmicas, tnicas e ecolgicos em que tal produto se encontra inserido. Poltica de aquisio de acervo - diretrizes definidas pelo museu, visando constituio e dinamizao de acervos, atravs do recolhimento e da incorporao sistemtica de objetos, que balizada pelo perfil identitrio daquele museu. Em contraposio, a poltica de aquisio de acervo pressupe a poltica de descarte de acervo, procedimento necessrio em decorrncia de recolhimentos e incorporaes indevidos realizados ao longo do tempo. O descarte de acervo no museu deve ser orientado pelos mesmos critrios que justificam a aquisio, sendo necessria a instituio de uma comisso tcnica, especialmente designada, com poder de decidir pelo descarte do bem, o que pode significar transferncia para uma outra instituio ou permuta por um outro bem. No caso de um museu de natureza histrica, de mbito municipal, a poltica de acervo da instituio se fundamenta na aquisio de objetos que sejam historicamente referentes para o municpio. o exemplo de fotografias antigas, representando aspectos e vistas gerais da cidade, de seus logradouros e equipamentos urbanos; fotos e objetos de figuras pblicas locais; peas de mobilirio, como sofs e cadeiras, arcas, bas, rodas de fiar pertencentes, por exemplo, s antigas santas casas, cmaras municipais, fruns, estabelecimentos de ensino e antigas fazendas; acervo sacro, composto por imagens , indumentria e objetos litrgicos; medalhas comemorativas, de honra ao mrito, insgnias, enfim, artefatos que so testemunhos da histria do municpio. Ainda no mesmo caso de um museu histrico, a aquisio de um objeto, de uma fotografia, de um desenho, por exemplo, que pertenceram ou que so alusivos a uma personagem pblica seja um poltico, artista, escritor ou figura eclesistica que no tenha vnculo com o municpio, considerada inadequada, por no se ajustar aos princpios estabelecidos para a instituio, poca de sua criao.
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Preservao - so as medidas necessrias para se proteger um bem cultural do risco de perda. O termo preservao est vinculado idia de ver antecipadamente o perigo de destruio. A preservao tem tambm um carter seletivo e, no caso de museus, arquivos e bibliotecas, ela claramente um ato de vontade. A palavra preservao pode ser sinnimo de conservao. Mas em se tratando de bens culturais, ela adquire um sentido mais amplo do que conservao. A preservao pressupe todas as aes para a proteo de um bem cultural, inclusive os de carter intangvel, a exemplo das cantigas, danas, culinria, etc. Neste sentido, preserva-se tambm o patrimnio atravs da criao de rgos pblicos e da instituio de leis e normas de proteo. Reserva tcnica - o espao fsico utilizado para o armazenamento das peas do acervo de um museu, quando estas peas no esto em exposio. A guarda de um acervo demanda uma reserva tcnica, com condies fsicas adequadas, condies climticas estveis e condies de segurana apropriadas conservao das obras. Suporte - o material fsico no qual a confeco da obra ir se desenvolver, e onde a informao registrada, como por exemplo, o papel, a argila, a tela e a madeira. No caso das pinturas de cavalete, o suporte a tela, tecido que pode ser de linho ou algodo, onde a camada pictrica ou a pintura fixada.

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Referncias bibliogrficas do glossrio


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Sobre o livro Formato: 21x28 cm Tipologia: Humanist521 BT Papel do miolo: offset 90g com caderno de fotos em couch fosco 120g, Papel da capa: Supremo 230g Tiragem: 4.000 Impresso: Brbara Bela Editora Grfica 2 edio: 2006
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