Si la même chose était appelée tantôt d'un nom et tantôt d'un aut re

,
disait Kant, aucune synthèse de l'imagination ne pourrait avoir lieu.
C'est pourtant ce qui se passe en poésie, nous le lisons bien, où
règnent la périphrase et l'équivocité, dàns la fièvre et pour la gloire, de
l'imagination, cette « reine des facultés » (Baudelaire). Cependant, même
« surréaliste », le poème ne dit pas n 'importe quoi, égarement sans effet
dans le monde et dans les lettres. Et s'il n'est pas forcené, ce n'est pas
parce que les « phénomènes [seraient] déjà soumis par eux-mêmes à une
règle », pour continuer à citer le philosophe en sa Critique - qui y mar-
tèle en sa partie dialectique: « J 'appelle inteLLigibLe ce qui dans un objet
des sens n'est pas lui-même un phénomène. »
Comment tout cela est-il possible? Quelle « raison poétique » est-elle
toujours à l'œuvre dans les œuvres modernes ? Les recherches ici
rassemblées aimeraient contribuer à une critique impure de cette raison.
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La raison poétique

Michel Deguy
La raison poétique
Michel Deguy
La raison poétique
Tressements d'empreintes
de français Rouan
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Galilée
DE LA RAISON POÉTIQUE A ÉTÉ TIRÉE À 72 EXEMPLAIRES, DONT
GO EXEMPLAIRES NUMÉROTÉS DE 1 À GO, PLUS (, EXEMPlAIRES D'ARTISTE MARQUÉS DE
E.-A, 1 À E,-A, VI, ET (, EXEMPLAIRES HORS-COMMERCE MARQUÉS DE H,-C 1 À H,-C VI, ACCOM-
PAGNÉS D'UNE ŒUVRE ORIGINALE DE FRANÇOIS ROUAN - TRESSEMENTS D'EMPREINTES
PHOTOGRAPHIQUES ET Sf,RIGRApHIQUES REHAUSSF,ES,
© 2000, ÉDITIONS GALILÉE, 9 rue Linné, 75005 Paris,
En application de la loi du Il mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou
partiellement le présent ouvrage sans autorisation de l'éditeur ou du Centre français
d'exploitation du droit de copie (uc), 20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris,
© Max Hueber Verlag, Ismaning bei München,
pour le texte « Une traduction de Lausberg }).
ISBN 2-7186-0544-8 ISSN 0768-2395
La raison poétique
À Bernard Noël
Si le cinabre était tantôt rouge, tantôt noir, tantôt
léger, tantôt lourd; si un homme se transformait
tantôt en un animal et tantôt en un autre; si dans un
long jour la terre était couverte tantôt de fruits,
tantôt de glace et de neige, mon imagination empi-
rique ne trouverait pas l'occasion de recevoir dans la
pensée le lourd cinabre avec la représentation de la
couleur rouge; ou si un certain mot était attribué
tantôt à une chose et tantôt il une autre, ou encore si
la même chose était appelée tantôt d'un nom et
tantôt d'un autre, sans qu'il y eut aucune règle à
laquelle les phénomènes fussent déjà soumis par eux-
mêmes, aucune synthèse empirique de l'imagination
ne pourrait avoir lieu.
El'vlMANUFI. KANT
Bernard, je choisis de répondre à ta lettre, en suivant son fil, et selon que
telle formule ou tel paragraphe m'incite à lui correspondre. Parce que ta lettre
est forte et inductrice: inopportun, donc, de chercher une autre sinuosité que
celle qu'invente sa relation - tout au long.
Il s'agit, n'est-ce pas, que nous, plusieurs, insensibles et à l'unanimité et au
mépris qui est la forme la plus facile de la réciprocité, ouvrions le compas,
montrions par nos ({ objections et réponses» (c'était au temps de Descartes !),
à l'intérieur du champ non clos de la poétique, que ce singulier, ({ la poésie »,
loin de dénoter l'unité circonscriptible d'un genre, d'un objet, d'un corpus,
etc., appelle (au sens où on dit ({ J'ai appelé ma fille Sophie ») l'inquiétude du
langage sur ses possibilités, sa destination, ses limites; langage et sujet du lan-
gage, bien sûr; formes et expérience.
Donc, ouvrons, divergeons.
Pourquoi ({ rompre avec la phrase raisonnable » ? Pourquoi celle-ci vau-
drait-elle pour un ({ conditionnement imposé au flux de la pensée » ? Ce motif
surréaliste - si c'en est un - beaucoup, et toi donc dans ta lettre, le reprennent
à leur compte, depuis longtemps. Ainsi plus loin loges-tu à plusieurs reprises
la raison à mauvaises enseignes. Tu la qualifies d'« insupportable » ... Ça me
fait remonter en mémoire ce mauvais moment où Barthes parlait du
« fascisme de la langue » ... Je préfère « Poésie/Raison ardente ».
La question est: qu'en est-il du rapport du poème avec la phrase et le
phrasé? Un « poème » ? Qu'est-ce à dire?
Cette prouesse spéciale en langue, prompte et limitée, qui s'avance, qui
prend des risques, mais non sans percée hors langue; qui cherche quelque
chose (mais quoi ?) hors description, hors récit, hors compréhensibilité par-
fois (par où il arrive qu'on isole sa « musicalité ») ; aux limites, si tu veux, et
donc volontiers transgressive pour entrer dans l'attraction et l'expérience de la
limite, mais non pas en en rompant toute relation avec les partenaires de la
parole: sujet, destinataire, autre et Autre, référent, etc. S'affranchir, dites-
vous? Mais de quoi? La prouesse et l'avancée, la quête, ne peuvent se jouer, si
forcenées qu'elles se désirent, hors signifiance et hors sens; ni sans littéralité,
séquentialité, paraphrasabilité, performativité ... je borne ici la série de ces
propriétés qui font que le poème est objectif, objectivable, c'est-à-dire trans-
13
La mison poétique
missible par un enseignement, parce que mon propos n'est pas de chercher à
résumer les soins que lui prodiguent linguistique, histoire littéraire et théorie
en général (discipline(s) à ne pas omettre, un point c'est tout).
Peut-être la difficulté est-elle tenue dans l'expression de « langage de la
langue », plusieurs fois employée par moi (ou toi, ou toi, ou toi). Car nous
avons ces deux mots là olt d'autres idiomes n'en ont qu'un, pour désigner,
disons, d'une part le vernaculairè objet de la linguistique, et d'autre part ce
que tu appelles tantôt « expressivité », ou " l'autre langue », cette tenace illu-
sion (sans laquelle nous ne pouvons imaginer, justement, qu'exister ait du
sens) d'un vouloir-dire général, partagé par les fleurs ou les chats, les pierres
ou les oiseaux (toute la « création gémissante » dirait saint Pau!), auquel le
poème prêterait son langage et sa voix ... Dont une variante moderne serait
« le parti pris des choses compte tenu des mots» de Francis Ponge.
Vieilleries? C'est la question.
Donc, la phrase, syntaxière (Mallarmé), grammaticale, « logique » (au sens
grec foncier qui précède la Logique), si disloquée, suspendue, volutée ou ana-
coluthée qu'elle puisse être, demeure l'élément du dire-en-poème. La poésie
pense; la pensée (s)' écrit; le poème fait des phrases et fait lever des phases de
monde dans son phrasé. Si syncopé-agglutinant qu'il soit, le poème de Celan,
que tu cites en exemple, est grammatical. Quant au « flux de pensée » (je te
cite continuellement), à capter ou non par de l'automatisme (chez les surréa-
listes), je le tiens en suspicion légitime, autant que toute idiosyncrasie. Je ne
suis pas sûr, tu me comprends, que les « structures de la langue "aient à être"
touchées ». Pas d'attentat. Le terrorisme a tort. La langue reprend tout dans
ses possibilités. Sa loi n'est pas fasciste. Et ce qui m'intéresse encore (et tou-
jours) dans le surréalisme, ce n'est pas son" arrière-pays déjà lointain ».
À propos de Masson, tu parles de nouvelle syntaxe et même de « nouvelle
langue ». C'est ce qu'il y a de commun à la syntaxe et à la nouvelle syntaxe, à
la langue et à la nouvelle langue qui me retient. Dit d'une autre manière:
quelle est cette libération? Qui n'est pas destruction? Car, ce qui menace
tout le monde, c'est la destruction, tantôt inane, ignare, analphabète (( la
terre s'éjecte de ses parenthèses lettrées », me suis-je permis en corrigeant
Char) ; tantôt « mathémique » (mathésique ?) au sens du beau livre de Jean-
Claude Milner 1.
La libération, je l'appelle généralisation. D'un exemple: tu reprends le
motif du cubisme" se libérant» de la perspective, mais je ne dirais pas cela,
parce que même ce qui est montré sous plusieurs aspects, sous plusieurs de ses
fàces, n'en continue pas moins à en cacher d'autres; je parlerais plutôt d'une
généralisation de la perspective: approche du géométral d'un objet, pour
reprendre un mot de Leibniz. Lutte avec les conditions de la perceptibilité.
1. L '(El/I"" clain', Paris, Le Seuil, 199').
14
La raison poétique
« Tourner en rond », l'expression dit équivoquement la répétition lasse et la
quête de l'absolu: comment s'en sortir sans sortir - rime riche? La générali-
sation s'invente au fur et à mesure de la prétention à transgresser multilatéra-
lement chaque côté, et rapporte les transgressions successives à « l'esprit ».
(Un peu trop hégélien? Oui; pour le moment 1.)
Je remarque que pour développer cette pensée de l'émancipation, tu as
recours à la binarité " signifiant-signifié» ; tu recommandes de jouer le signi-
fiant contre le signifié. Mais, 1) c'est s'en remettre à une différence qui pro-
vient de la linguistique; 2) comme si le partage, voire la séparation, pouvait
être fait en d'un-côté-de-I'autre. Alors qu'on ne peut les décoller l'un de
l'autre (comme le note Saussure) ; 3) tout l'au-delà de la limite, vers quoi le
poème du signifiant serait tendu, est mieux approché-affronté par du syn-
taxique, des dissonances ou disruptions grammaticales, rythmiques, néo logis-
tiques, etc., que par des calembours phonétiques ou de signifiance ou des
importations de techniques en provenance d'autres arts, d'autres manières de
foire, sans transposition (j'y reviens tout à l'heure). Et en tout cas plus et
mieux que par des excès ou déviances d'idiolectes privés. (Est-ce mon côté
« chrétien malgré tout» : jouer une deuxième loi contre la première - sans
oublier que les deux sont liées, si on se rappelle Pascal, par le figuratif-, mais
pas la secte ni le chaos, l'anomie ou la spiritualité syncrétique ?)
Comment « impliquer gravement le corps dans l'expression» ? demandes-
tu. Or, pas plus que le mot chien n'aboie (vieille remarque), les mots du corps
ne sont corporels. Ou : le langage, et poétique, est désincarné par constitu-
tion. Le cogito fait coupure. Les mots (les phrases, etc.) ne sont pas des
organes ni des pharmacies.
Attention donc à certaines candeurs: ce n'est pas parce que j'emploie le
mot pénétration que je pénètre; ni des gros mots que je suis grossier. Il y
a là tout un trafic « métaphorique », dans un sens mou de métaphorique,
olt la naïveté (la jeunesse) se fait des illusions faute de réduction
phénoménologique: par emprunt d'un lexique (et d'un phrasé exclamatif,
imprécatoire, etc.) à dénotation (et connotation) anatomico-physio-
logico-psychologique, transfert crédule en « littérature », et croyance (un peu
magique) en leur effet.
Laffaire dépend ici d'une part de ce qu'on entend par corps dans la
question; d'autre part de l'idée qu'on se fait, quelque peu magique le plus
SOuvent, de la poésie, par rémanence de la superstition commune, c'est-à-dire
de la croyance vague en une action-à-distance des « formules» sur les choses,
des prières sur les événements, etc. À ce point, je pense volontiers que la rhé-
torique dans son acception la plus vaste, celle des tournures des discours dans
1. l 'esprit absolu advient) L'artiste parie pour «la folie,,? Mais la folie est celle du
" raisonnable" : non l'irrationnel.
1')
La raison poétique
leur contexte, de profération, incantation, évocation, adresse, etc., a une pro-
venance rituelle, au sens où, par exemple, l'euphémisme ou l'anaphore,
l'interjection ou l'aposiopèse sont des conduites par rapport aux dieux, à la
mort. Il en reste dans les carmina et leur tropologie.
Disons que par « corps» nous entendons aujourd'hui ce réel compris non
pas seulement en termes de psychologie (imagination, émotion, etc. : « Câme
c'est le corps », Nietzsche), mais en termes de psychanalyse (inconscient,
sexuation, refoulement, symptôme, etc.) et de phénoménologie (corps
propre, être-au-monde, etc.). Il faut relire le beau corpus de Jean-Luc Nancy.
Le corps dansant, souffrant, chantant, désirant, métis, mortel- parlant: est le
sujet. Contrainte par corps: désir de (la) littérature.
Il n'y a pas de « sensation» (la sensation, le pur quale, est un abstrait, disait
Merleau-Ponty). Je veux dire: pas de sensation stimulée ou induite par du
langagier - à moins qu'on nous le crie trop fort dans les oreilles (<< Je ne suis
pas sourd! »). Mais de l'émotion, et qui passe par la pensée de la chose dont il
s'agit dans un texte. « Rentre-toi ça dans la tête! » Oui, ça peut rentrer dans la
tête, et dans tout le corps, en passant par de la « représentation », et aussi par
de la musicalité du sens: la relation entre le beau (ou le monstrueux, etc.) et
le sens, intéressant ce « tout» nommé tout à l'heure corps, cette surdétermina-
tion d'une séquence verbale qui nous fait préférer telle version rythmique à
telle autre pourtant strictement équivalente, est à reprendre en compte. Il y a
quelque chose de l'ordre du sens (sens, non-sens), irréductible à des réquisits
d'analyse purement formelle, qui fait la différence, la préférence ...
Autre question, immense (est-ce la même ?) : certes, le poème a pour cause
matérielle (dans le vieux style aristotélicien) la langue. Le poème est en mots,
comme la table est en bois. Mais qu'est-ce que la matière langagière? Là
encore il faudrait (il faudra) reprendre tout en minutieuses analyses; ailleurs,
et par exemple dans les lieux d'enseignement (à l'école). Phonèmes, lettres,
matrices rythmiques, complexion grammaticale (exemple: avec déclinaison
ou non), articulations syntaxiques, accents, quantité, élisions, tons et tona-
lités, lexique, euphémie et cacophonie, consonance et dissonance, et tout cela
aux confins d'autres langues (les cousines voisines, anglaises, latines, germa-
niques ... ), immense matière, nuages de Magellan.
Le rapport à l'événement - au-dehors de la langue, à la circonstance (Mal-
larmé) - tu l'appelles pression. Laisse-moi remarquer au passage que je ne
dirais pas que « la violence meurtrière [ ... ] a révélé l'inanité des valeurs dont
se réclame le monde cultivé », non, mais sa fragilité, sa périssabilité, au fond
toujours redoutées 1. Quant à ces « valeurs» (même si la terminologie en a été
détestablement confisquée par tous les fronts nationaux), elles sont toujours
1. Schiller fàit dire à son Don Carlos: li L:histoire sera-t-elle toujours l'histoire des nécessités
olt l'âme n'a point sa part> »
16
Lû rflison poétique
là. Comment sont-elles là, peuvent-elles êrre là ? Dans une légère trûnscen-
dûnce, pas du tout de celle qui tombe du ciel, mais celle que l'action de beau-
coup d'hommes tàit lever de terre, aménagée, construite, œuvrée et ouvragée,
parfois institutionnalisée, en en déchargeant la Morale et la Religion Impos-
teurs, en destùuûnt les autorités garantisse uses : à charge d'en confier l'instan-
ciation, la figuration, et j'allais dire la prosopopée, à d'autres, à savoir entre
aurres à la littérature et à la poésie. La poésie avec ses propres moyens doit
compter sur ses propres forces. Les moyens sont langagiers et d'alliance-alliage
avec les autres arts et d'intervention ou d'irruption (" performatives ») dans
des contextes où on ne l'attendait pas. C'est toujours le bon (le battement
bien/mal) ; le beau (le jeu beau-laid-sublime-inachevé, etc. « Le beau est ce
qui désespère. » [Valéry]) ; le vrai (le jeu de la vérité dans toute sa complexité
de semblance, de fiction, de simulation-dissimulation, de révélation et de
pseudo, de malentendu, de ruses, etc.), qui importent. «Je vous dois la vérité
en poèmes. » C'est bien comme ça. Comme si comme ça. Mal dit mal fait ...
(Le mal est fait; le mal est ce qui est foit. Il vient des hommes, sans rapport
aux malheurs ni aux maux. Millions d'êtres jeunes qui le fomentent, font que
le mal est ce-qui-a-été-fait sans même que les crimes aboutissent - ayant
entraîné la vie sans intention de la donner. Le mal - sans réparation, sans
compensation, sans réversibilité, sans diminution de peine, sans rachat,
malgré toute la machinerie théologique.)
Voilà qui est dit - qui est fait. Si la « littérature » n'a aucun rapport avec
telle pensée, qu'elle aille se faire lire ailleurs.
Le danger - ce qui nous « menace » - est moins (me semble-t-il) celui du
« contrôle de la raison » ou de la « logique du 2 + 2 font 4 » (je te cite) que
celui d'un mimétisme facile (mimique) par quoi les arts (leur postérité, encore
étiquetée « peinture et poésie », ou « musique et cinéma », etc.) singent, cap-
tent du réel en « haute fidélité », et font spectacle du chaos par des moyens
trop simples parce que ivres de technologie. Bruitage, déchiquetage, explo-
sion-implosion ... Azas et décibels à la place de comparatifs ou d'emphase,
l'ultrason à la place de l'hyperbole ou de la clausule; l'accéléré pour l'hyper-
bate, le flash pour la prosopopée (laisse-moi m'amuser; on pourrait conri-
nuer. .. ), le laser pour le zeugma, la stéréophonie pour la diction diérésée ...
Dit d'autre façon:
La pratique (multiple, diverse, inventive) des plasticiens est devenue pilote,
modèle, figure de proue, pour la « création » ... en attendant que les valeurs,
les techniques, les finalités et les savoir-faire de ce qu'on entend maintenf11lt
par créûtion (design, mode, coiffure, publicité) l'emportent, et que le poème,
asservi en messûge de marketing, s'enrôle comme faire-valoir linguistique,
annonce-devinette qui ajoute-à-la-valeur du « produit », par slogan ou mode
d'emploi, jeu de mots favorisant la transaction, etc.
17
La raison poétique
Or, soit la relation à la peinture. « Ut pictum poiesis » n'impliquait aucune
subordination de la poésie à la peinture, mais un dépeindre, une capacité de
dé-piction qui n'assimilait nullement la poésie à la peinture (pas plus que la
musicalité de la poésie ne la confondait avec la musique à l'avantage de celle-
ci). Peinture ou musique, muettes en tant que non signifiantes, in-sensées,
n'étaient pas modèles pour le poème, mais rivales, commandant un régime
d'émulacion - imitation OL! la poésie, qui n'est pm la musique Ili la peinture,
(lVtlÙ tÎ être comme elles en se privant de leurs moyens.
Mais aujourd'hui quelque chose s'est renversé dans le rapport, de telle sorte
qu'on peut supposer, pour exemplifier la difficulté, qu'il y a plus de rapport
entre la manière dont Ponge ou Breton se rapportaient l'un à Braque l'autre à
Mirô, qu'entre leur manière et ccl le dont tant de jeunes poètes se rapportent à
la peinture et en usent avec le plfIstique en général. On dirait souvent que des
procédés de découpage ct de collage, de cutting ou dripping, ou du spatia-
lisme, du lettrisme ou de la sonorisation en général, sont transportés tÎ Ir, lettre
et importés dans les « performances » de la « poésie ».
Me troublent quelques-unes des expressions dont tu uses dans le dernier
tiers de ta lettre: « paradis perdu [ ... ] autre langue [ ... ] arbre qui en nous
donnant la connaissance a mis toutes nos langues sous l'emprise de la raison
[ ... ]langue d'avant [ ... ] dans la ferveur d'une adhésion qui la rendait capable
de donner de l'être à ce qu'elle nommait », etc. On frôle le mythologique ici
avec les majuscules, et, pour ma part, dans ces parages, je donne un coup de
barre à notre esquif Logos est indivisément langue et raison. Le là-bas que tu
évoques a toujours été proche très ailleurs, d'ulle distance non mesurable en
termes d'éloignement « métaphorique» ou « nostalgique» ou « utopiste» ; ni
perdu, ni retrouvable, ni programmable en « progrès ». Sans doute toujours
en arrière (n'est-ce pas l'immense passé dont il s'agit) plutôt qu'en avant (dans
le futur inepte d'un horizon dont on se rapprocherait !) dont le leurre pris à la
lettre, promesse du bonheur réalisable, n'aura été que la condition du malen-
tendu propice à nous faire fructifier « le fonds qui manque le moins »). C'est
donc bien vers le passé qu'il faut ouvrir l'ouïe. Il n'y a pas de langue d'Avant,
ni d'Après.
Et de même que je suis tenté souvent de demander un moratoire aux
obsédés de « Dieu» qui trouvent des « raisons» de croire en Lui à proportion
de son absence, de son silence, de son inexistence, et d'autant plus fortes (il
n'y a plus rien à objecter!) que se raréfient ses supposées interventions spora-
diques (à Lourdes au XIX' siècle ou en Bosnie ces jours-ci au profit de l'armée
de l'air américaine, après une défaillance à Auschwitz), ainsi je songe parfois
qu'il conviendrait de réduire, voire de suspendre, l'usage majusculé, impres-
sionnant (immodéré au cours des récentes décennies) de l'Impossible, Irrepré-
sentable, du Rien, de l'Autre (je veux dire: à l'exception d'un emploi rigou-
reux, contrôlé, minutieux, inventif de ces termes dans des dispositifs
18
LfI raison poétique
renouvelés). Regarde les philosophes: à quelle reprise, à quelle mémoire, ils
sont astreints! Comment ils n'ont pas à sortir de l'élément de l'obscurité qui
est le milieu de leur pensée, sous peine de ne plus rien dire, au mauvais sens
de « rien » ... Très peu « inventent une nouvelle langue " ... Heidegger, peut-
être, l'a tenté, et la « communauté» anglo-saxonne n'en veut rien entendre.
Quant aux manières, tours et lexique, de cette « nouvelle langue », tautologies
et néologies, ::'tymologies et syncatégorèmes (beaucoup d'autres procédés
devraient être repérés et commentés, à supposer qu'on ne les disqualifie pas a
priori au titre dejtllgon [Adorno]), ils n'excèdent ni n'ignorent, ni ne défont la
langue. La déconstruction n'est pas destruction. Autrefois, pour tel boulever-
sement on eût parlé de style novateur, aujourd'hui on dit « la langue ",
comme s'il y avait une langue par grand écrivain. Mais plus d'intimité avec ftl
loi toujours plus intimement sondée (mais non pas « scientifiquement"),
affrontée, défiée, reconnue: c'est l'injonction « holderlinienne ». Y a-t-il de si
nouvelles choses à entendre ct faire entendre dont la loi de langue ne nous
permettrait pas de parler et qu'il faudrait alors, comme la musique moderne a
inventé de nouveaux artefacts sonores, détecter avec des capteurs et des syn-
thétiseurs perfectionnés ou faire entrer dans la langue autre chose qu'elle,
quelles prothèses, venues d'oL! (des arts plastiques, des. « installations 'j,. du
photo-graphique, calli-graphique) ? Peut-être ne reste-t-J! que la traduction,
généralisée; un entre-langues, qui ne soit pas sabir ni créole espérantiste,
nulle confusion de langues, mais un s'entr'appartenir (Joyce, toujours), une
épreuve du s'écouter, s'entre-tenir, dont le défi reste à relever. .. Mais qu'est-cc
qui se noie dans les flux réglés de rznnegans's Wilke, en quoi le chef-d' Œuvre
échoue-t-i!, c'est toujours la question.
La prison est insupportable, oui. Mais nous serons toujours comme des pri-
sonl1Iers.
Quant à la résistance, et résistance au médiatique, au sens de tes pages,
oui; bien sûr. Même si le conflit de l'opacité (du poème) contre la transpa-
rence (mauvaise) me semble relever d'une trop simple mise en scène; parce
que réversible: je pourrais par exemple opposer une belle transparence à l'obs-
curité des temps (dark times d'Hannah Arendt).
Soit à imaginer (oui: se figurer) le langage de la langue (poème) comme une
surface-entre, une peau, une « interface » ... ; entre quoi et quoi? Glissant sa
translucidité partout (se mêlant de ce qui la regarde), s'interposant, frayant,
interférant, discernabilisant (si j'ose dire; ce néologisme ne sera pas retenu
dans le Robert) ; ou - pardonne-moi de me citer, ça m'arrive - tenant les
choses à distance en s'approchant d'elles discrètement, furtivement, média-
tion effacée comme celle de la quantité différentielle (1': des mathématiciens).
Entre ... entre ces nuées obscures que sont la ténébreuse psyché (incons-
cient) ct l'infinité du monde (univers) ; s'interposant comme une carte sur les
genoux de l'aventurier des îles au trésor, comme une chemise angélique sèche
19
La raison poétique
qui tient à un fil, ou les oriflammes japonaises dans le vent du film; comme
un ciel suspendu qui (s')éclaircit entre le vortex du cosmos et le magma de ma
liberté. « Clairière », disait le penseur. Si c'est le sens de ta belle f()rmule
« intégrer l'intervalle )', je la fais mienne. Ainsi, deux délégations montent-
elles l'une vers l'autre, en présentation; en trêve, en cérémonie, installant un
seuil, échangeant du présent; composant une scène qui les disjoint.
J'aurais encore des choses à ajouter, et sur la résistance, et sur les causalités
historiques 1 que tu évoques un moment, mais je préfère m'arrêter sur la claire
note haute de « l'intervalle intégrable ».
J. Les « causalités historiques» m'inspirent un doute hyperbolique. Je ne « ctois " pas que le
romantisme soit « né" d'une génération engendrée trop tard pour avoir pu chevaucher à
Wagram (malgré Musset) ni que le surréalisme soit « né" du dégoùt d'avoir trempé dans les
tranchées; mais les deux termes corrélés (surréalisme et tranchées, etc.) dans ta phrase sont
peut-être « nés ", d'autre chose, qui n'est pas cause ... Les « causes" (grandes causes) sont tou-
jours heuristiques, aurojustiflcatives, etc.
20
« Pour piquer dans le but, de mystique nature»
C'est toujours ce qui est étranger à la doxa qui est
le plus stupéfiant.
PSFU[lO-UlNCIN
Que faisons-nous parlant de Baudelaire? Certains sont « baudelairiens »,
des spécialistes chercheurs comme on les appelle parfois, des dix-neuviémistes
connaisseurs de l'œuvre-vie de Charles Baudelaire et « cherchant » à la mieux
connaître. D'autres - c'est mon cas - aiment à parler « dans l'intérêt de la
poésie », pour qu'il continue, à la fin du siècle suivant, à « y avoir de la
poésie ».
Ils s'ignorent parfois, je suis contraint de le constater, quand je lis dans un
article récent cette remarque, sans référence, que je publiais il y a sept ans, que
l'infini diminutif, représenté pour Baudelaire par « 12 ou 14 de liquide en
mouvement» (Mon cœur mis à nu, LV), c'est la formule de l'alexandrin, et que
Baudelaire donc parlant de la mer parle de la poésie et chiffre une proportion
du rapport poème/poésie comme homologue au rapport fini/infini.
En d'autres termes, la perspective où je préfère me placer dans un congrès
de baudelairiens même, est celle d'une question telle que « Où ('11 sommes-
nous avec la poésie? » dont les moyens d'élaboration, le discours et le ton si
vous préférez, sont ceux de la connaissance poétique. « Qu'est-ce que notre
modernité? » et comment mesurer la proximité et l'éloignement de celle de
Baudelaire - à la façon de Michel Foucault dans son cours de 1983 la caracté-
risant comme « héroïsation ironique du présent, jeu de la liberté avec le réel
pour sa transfiguration, élaboration ascétique de soi [ ... ] qui ne peuvent se
produire que dans un lieu autre (autre que la société ou le corps politique),
dans ce que Baudelaire appelle l'art 1 ».
Faisant comme Baudelaire de la révélation avec de la profonation - c'est-à-
dire du sens-de-Ia-profondeur-de-vivre (cf Fusées, XI) avec de la foble chré-
tienne (au sens de fable récemment rappelé par Starobinski), avons-nous fait
Un pas de plus, transgressivement, que Baudelaire dans la simonie? C'est la
mesure de ce pas qui est malaisée. Il y a pour Baudelaire homologie entre la
révélation poétique (de la profondeur ou intensité de l'existence par le
« spectacle ordinaire » qui peut en devenir le « symbole ») et la Révélation
chrétienne, qui donne les paramètres (au sens où le parametron grec peut se
traduire par « comparant »), paramètres mesurant le partage humain, para-
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1. Inédit, publié Cil Illars 1')95 par ri' A1tlgilzine littt'rilire.
2S
La raison poétique
mètres religieux comme du ciel à l'enfer, de l'angélique au satanique; si l'on se
rappelle (par exemple) que dans Duellum (trente-cinquième pièce des Heurs)
le couple infernal des amants éternise son ardeur, post coïtum si je puis dire,
mais il faudrait dire outre sexualité et outre jeunesse, en la changeant en
haine, tandis qu'à l'autre pôle (en <:XXI) les amants, « usant à l'envi leurs cha-
leurs dernières », meurent en « échangeant un éclair unique» qu'un Ange,
fidèle et joyeux par définition, ranimera en tout miroir. De l'impossible
unisson - impossible unisex - de l'être-en-deux de l'humanité, il y a une ver-
sion céleste et une version infernale. Dans l'une, le poète des Heurs du mal en
fait éclore l'étrange bouquet sur des étagères au-dessus des divans de la mort
des amants; dans l'autre, il en fleurit la peau écorchée des héros mûrs de
Duellum, « ulcérés par l'amour », roulant à un enfer dantesque où « s'éternise
la haine ». Entre l'hypothèse philosophique (kantienne) du mal radical en
pleines « Lumières» et notre époque de banalisation du mal (Arendt), le
poète du XIX' siècle intériorise le privilège originel du mal et maintient,
jusque dans les provocatrices litanies de Satan et autre « renversement de
valeurs chrétiennes » qui passèrent pour scandaleux ou dérisoires, le religieux
chrétien.
Nous demandant, avec les mots de Baudelaire, qu'en est-il de la profondeur
de la vie en son expérience poétique, nous devons distinguer, le lisant, une
structure de cette expérience, structure en comme, sorte d'homothétie ou ana-
logie interne, intrinsèque, et d'autre part son sens, interprété dans la relation
maintenue avec la tradition chrétienne de la vérité; nous distinguons les
termes de l'homologie d'une contenance et d'une teneur, nous avons à res-
saisir, à contre-pente d'une déchristianisation, l'homologie de cette révélation
protàne et de la Révélation. Mais c'est pour nous demander à la fin - aujour-
d'hui - s'il ya encore quelque chose à tirer de la profanation de la révélation
et quelle espèce de révélation refaire avec cette protànation. C'est pourquoi
mes remarques alternent (ou mêlent) une remémoration pensive de
l'athéisme religieux de Baudelaire et une récapitulation de son art poétique,
di,joignant cette homologie de la révélation à la Révélation.
Reginald Mc Ginnis, dans une pénétrante étude 1 intitulée Lfl Prostitution
Sflcrée, parle à un moment de l'eau en tant que" métaphore de la foule » chez
Baudelaire. Je commencerai mon propos par un oui-ct-non: l'eau n'est pas
'( une métaphore de la foule ,) : c'est trop faible. Ceau est mise pour (la foule)
et non facultativement. Si l'on décide, comme Northop Frye, de nommer
" métonymies» tous les « mettrc-pour », alors c'est de la métonymie. Mai, la
1. ;\1c (;illlli", lil !)}'OI/:llIt/r)// ,dITI'I" (\'Id; IlIr 8dllr!I'!tl/n', P.lIi ... , Belin, lI)l!.
" l 'l'XI 1 l."llll' COlltl'lllpULlill )', 1 q<) L
« Pour piquer dans le but, de mystique nature ,)
métonymie, c'est beaucoup plus que la métonymie. Il ne s'agit pas
d'identifications; l'homme n'est pas la cité; l'artiste n'est pas la prostituée; la
foule n'est pas l'eau, etc. Une chose, un être, peut être mis pour, avec, à la
place de, son autre; formules où il tàut entendre la solidarité, la coalescence,
de la possibilité et de l'essence dans le rapprochement ou « image ». Et toute
une grammaire de vocatif, d'optatif, de tutoiement, de destination, enjoint le
performatif spécial de cette proposition poétique, - en écho lointain peut-être
au soyez-comme de de l'Evangile (<< Soyez comme des
enfants »).
La transaction poétique offerte dans une comparaison - ou rapproche-
ment - de la forme générale « A ou B » tient en réserve une possibilité offerte
(et refusable) à la reconnaissance future (en d'autres circonstances où la relation
en question fait retour). Ainsi le poème est-il lui-même « expansion de choses
infinies » ; lieu où peuvent s'étendre, s'épandre, des choses non finies; exten-
sion, expansion offerte de choses en choses de choses ou extension de la possi-
bilité sur le monde.
Lire Baudelaire, donc, c'est situer telles figures, dans un jeu plus radical et
plus puissant que le jeu dit « rhétorique » de la métonymie-métaphore. On
peut les appeler allégories aussi bien, ou prosopopées, ou d'autre façon encore,
pour peu qu'on réveille l'étymologie de ces termes (et peut-être l'entièreté
du jeu des différences qui reviennent au même, ou Vie, s'appellerait
« tautégorie »). C'est ensuite, c'est-à-dire en même temps, méditer le principe
qui règle leur trafic, leur échange: principe de substituabilité, de correspon-
dance, de réversibilité - notion qui, comme Claude Pichois l'a esquissé dans sa
note pour ce poème numéroté XLV dans l'édition de 1868, d'une part touche
à Joseph de Maistre, d'autre part « correspond » ... aux « correspondances ».
l'ajoute que Pichois semble sous-estimer 1'« orthodoxie catholique » du terme
de réversibilité, c'est-à-dire la théologie de la chose, et n'exploite peut-être pas
assez le rendement de cette pièce du dispositif de l'art poétique baudelairien,
qu'on pourrait peut-être appeler un « poième" en forgeant le mot sur le
modèle de mythème, théologème ou philosophème ou sème, sérnème, pour
un requisit analytique diacritique dans un Jystème poétique. Or, le
Jeu des équivalences est réglé par un principe qui trouve l'un de ses hétéro-
nymes dans le grand mot baudelairien de prostitutioJl. La comparaison tire sur
le fond(s) d'une convertibilité g(Çnérale ou « prostitution ». La réversibilité, ou
équivalence, entre solitude et multitude, ou entre poéte et foule, poéte et
grande ville, ou entre poète et prmtituée - (dans l'ivresse religieuse de Paris-
Babylone, Ol! le poète protéiforme, tour à tour victime et bourreau, dont le
moi « vaporisé » épouse la f(lltle, le poète « méditant sans cesse l' tmllers le
tourbillon de la grande cité », subit ct opère un parcours initiatique de la soli-
tude à la solitude à travers le labyrinthe/multitude, de l'unité vide il l'unité
résolue, « du moi v;lporisé au moi ccntralisé » [« l'holl1l11e dl' génie veut l'tre
27
La raison poétique
un, donc solitaire » J en passant par l'altération et la désaltération de la foule,
de la femme, de l'autre numérique, de la divinité, et en passant par la neutra-
lisation du duel sexuel que retrace le poème Duellum, sans que jamais la para-
noïa du « moi-je-suis-seul-et-eux-ils-sont-tous » l'emporte sur le je-suis-tous
de l'orgie-spirituelle du je sauvé par sa capacité de changer de place, c'est-à-
dire de se changer-en) cette réversibilité, dis-je, dans l'échange de l'intérieur et
de l'extérieur et en général le virement d'un extrême à l'autre, a pour élément,
au sens du médium et de la médiation, la « prostitution » - et on aimerait
pouvoir parler de « stitution » en isolant le radical commun à substitution,
prostitution, restitution ...
Deux ou trois remarques, à ce point, touchant ce qui revient à l'art poétique
(expérience et méthode). Avec l'affaire de l'intensité, ou de la « nervosité »,
ou de l'énergie (dont Yves Chamet étudie si acribiquement le motif dans le
rapport du poète à Delacroix), et en général - si l'on se rappelle l'insistance
des Paradis artificiels - du changement d'une chose en elle-même par son
plus-être, son être-plus-el le-même, il s'agit de porter à son maximum, com-
parativement à elle-même, et superlativement, comme à sa vérité, une valeur
commune, mais qui dans son régime commun, ordinaire, réparti, partagé, ne
laisse pas entrevoir sa propriété, son identité, sauf aux artistes qui en font
affiuer l'heure. Et ainsi la « prostitution» ne désigne pas tant le régime banal
du se-prêter-à-beaucoup (du papillonner, du se saupoudrer ça et là, en ami-
tiés, en liaisons, en relations, faibles, disons, selon le mélodrame trivial gris de
l'un et du multiple qui fait notre ordinaire) mais fonctionne plutôt en rappel
de la « prostitution sacrée », cette médiation pour, ct dans, le partage du ciel
et de l'enfer, qui est notre plus profond partage, d'un bord à l'autre de
l'empan excessif duquel nous roulons écartelés.
Loxymore - par exemple « sainte prostitution» - sert à ajointer, à res-
souder à haute température deux domaines trop séparés par la doxa ; à recom-
prendre une indivision oubliée, à réparer une perte de symbolique. Et si la
doxa oublie le chiasme d'une coappartenance plus originale, le recroisement
des échanges entre ces deux côtés qu'appose un syntagme paradoxal comme
celui de « prostitution sacrée », alors l' oxymore poétique vient paroxysmer Ull
paradoxe, si je puis dire, fût-ce « précieusement» comme on disait au temps
de l'agudezza, c'est-à-dire en affûtant les versants adverses de la coincidentia
oppositorum jusqu'à la pointe d'une contrariété tranchante au-dedans de la
pensée, frayant à soi-même l'intimité de l'esprit.
La foule/ville (par exemple), milieu instable, lui-même réversible, est
mutable instantanément en son contraire, d'un extrême à l'autre, de la cha-
rité/tl-aternité à la violence/horreur, comme un théâtre cathartique, où la
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« Pour piquer dans le but, de mystique nature»
compassion avance et l'horreur recule (voici la belle passante, voici l'horrible
vieille) rythmant la curiosité dansante du promeneur.
Cependant, la réversibilité, la correspondance (la substitution) ne courent
pas « dans tous les sens ». Le sens n'est pas résultante quelconque de la versa-
tilité « en tous sens» des équivalences. Comment distinguer une ({ bonne»
réversibilité d'une réversibilité métastasique où s'annuleraient les échanges?
De même que la loi d'amour de l'Évangile (en elle-même ({ paradoxale» ou en
double bind, quand elle se formule, comme dans la fàmeuse exclamation
d'Augustin, Ama et quod vis foc) restreint le champ des possibles par le com-
parant choisi, ({ déterminé» (soyez comme des enjànts) à interpréter (et l'on se
rappelle aussi que, contre la licence générale de la comparabilité/ou analogie,
Breton se crut obligé de théoriser un sens ascendant du signe, « ana », une pré-
férabilité déférente dans la référence - contre (< l'association libre» ou
({ automatique ») ; ainsi, si l'étant est ce qu'il est en étant mis pour, ou se
change en lui-même en étant changé en autre, c'est à condition d'entendre le
pour, ou le en, dans une certaine orientation, une certaine pensée du victi-
maire. Une victime sacrificielle en est une si elle peut être prise pour, être
sacrifiée à, ou se sacrifier pour, un autre qui est son autre. Mc Ginnis dit ceci
par exemple: (< La sainteté de la femme ne tient pas à une dévotion naïve mais
à son statut victimaire. » Léquivalent général, qui assure la circulation des
valences, est le victimaire.
Ou, très généralement, la poétique de Baudelaire est ({ religieuse », j'allais
dire (< indexée» avec précision sur le théologique (chrétien). Non seulement
les poèmes - dont notre propre déchristianisation, ou, comme dirait Staro-
binski, l'amnésie inculte oubliant la Fable, risque de ne pas nous fàire prendre
au sérieux la teneur, ou comme une (< provocation» -, mais maints passages
de journaux intimes, ou des salons, ou des proses, le déclarent, dont je men-
tionne parfois allusivement une infime partie. <( Quand bien même Dieu
n'existerait pas, la religion serait encore sainte et divine. Dieu est le seul être
qui, pour régner, n'a pas même besoin d'exister. » (Fusées.)
Reconnaître les figures de l'archaïque (sacré et chrétien) dans le moderne,
par exemple dans le vieux chiHonnier ou le vin assassin, c'est le travail-pensée
et métier-de poète: ({ pour piquer dans le but, de mystique nature ». La poésie
recueille en la métamorphosant encore une fois la fin du religieux. ({ Ultime
héroïsation ironique », selon les mots cités de Michel Foucault; ironique en
effet parce que Baudelaire ne croit pas, mais sauve la lettre. Tout est
{( ironique» parce que tenu dans le comme-si d'une relation aux croyances
(précises, théologiques) d'un croire suspendu.
Maintenant, suspendant à mon tour une reprise conclusive sur la créance
SUspendue de Baudelaire, je retourne - en ce temps, de notre mOtiernité
29
La raison poétique
donc, Oll la connaissance ne compte plus avec la poésie - à la question de la
capacité de vérité d'un art-poétique. En quoi la pratique de la poésie, lecture
et écriture, peut-elle intéresser notre savoir-vivre, quel que soit le rapport de.,
personnes à une religion? Et qu'est-ce que Baudelaire nous redit, toujours,
dans cette perspective? Deux ou trois remarques:
Je repars du « spectacle si ordinaire qu'il soit qu'on a sous les "yeux", et de LI
circonstance ,), dite encore par Baudelaire presque surnaturelle. Le poème est (il-
circonstance. Par exemple parisienne. « Le long du vieux faubourg»; ou
comme je traversais le nouveau Carrousel ,). Quel est donc ce petit fleuve?
A quoi se réfère, demande-t-on, le déictique, puisque s'il y a quelque chose
qui réfère c'est bien le déictique. Le fleuve qui passe ici, nommément au Car-
rousel, c'est bien aussi la Seine - ou le bf155in, « miroir )', c'est la même chose.
C'est lui le petit fleuve, effectivement perçu qui féconde la mémoire fertile.
Le déictique duplice, bifide, pointe avec déférence deux ailleurs: la Seine
proche ct le Simoïs absent, autrement dit un autre là-bas que le là-bas de mon
ici, ce là-bas de la Seine peu éloignée à l'arrière-plan de la circonstance
actuelle. La relation présente, locale, circonstancielle, du proche ct de
l'éloigné, sert de hausse de visée pour une relation à un très ailleurs très près où
le très éloigné se fait le plus proche, d'autant plus proche ... Et c'est peut-être
cela la « présence », qui se gagne, se « fait », comme ce fameux « silence » que
la musique désire ...
La mémoire - le par-cœur de son cœur en attente de citation - attend,
féconde, exubérante, la rencontre; cette « circonstance qui va faire la
relation » (Prigogine), relation à Andromaque. La mémoire féconde est péné-
trée par le ceci, l'ici, percept évoqué conjointement par le démonstratiC
« expérience vécue », comme on dit, ou émotion. Dans le poème voisin (deux
pages plus haut), c'est le pavé heurté qui réveille, émeut, le vers; c'est le coin
(de rue, de caniveau) qui fait coïncider la circonstance et la rime, l'escrime de
la rime. Mots et pavés s'échangent par le comme - et nous (ici) en profitons
pour nous rappeler un autre trébuchement fameux sur le pavé, « éblouissant »,
c'est dans la cour de Guermantes, d'un narrateur baudelairien ...
Affaire de vue et d'oreille, la poésie; ou, si l'on préfère, de vision et d'ouïe.
Ce qui du visible intéresse un tel voir; ou encore la visibilité corrélée à ce type
d'attention, ou intention, dite poétique, est ce milieu Oll de la métamorphose
« peut avoir lieu», du se changer-en, milieu d'un « rapprochement» ou
« image». Bien entendu, la « métamorphose» a changé de signification,
d'Ovide à Proust ou à Kafka, et il ne s'agit pas de crédulité en une magie
« réelle». Il s'agit de ce que Proust a en vue quand le narrateur assiste à la
transfiguration de Mme de Guermantes en Néréide, ou plus roturièrement de
Mme Leroi en grenouille. Avoir l'air. .. Il s'agit que telle chose ait l'air d'une
autre, ou lui « ressemble» ; il s'agit d'un milieu où afRue de la semblance, (le'
l'air de famille. Andromaque, je pense à vous. Maintenant dans quel médiulll
JO
" Pour piquer dans le but, de mystique nature"
peut s'opérer ce rapprochement, cette disjonction? Affàire d'oreille cette f(Jis ;
un nom, ou mot, pour un autre, pour une chose avec - ou comme - une
autre. Alchimie du verbe. « Fantasque escrime ", dit Baudelaire, qui rime avec
rime et crirne. Il ne serait pas interdit de redire toute l'opération en terme - ce
terme trop discrédité - d'imitation. Si l'imitation, qui n'est ni identification
ni subjective affinité, dit le ti:mrmillement de l'un dans le multiple de cc que
j'ai cru pouvoir noter par le comm'un des mortels.
Permettez-moi de digresser un instant autour de ces prépositions: le pour
de la substitution ct le en du changement.
Je réentends passer soudain (en « mémoire») ce distique cornélien aimé de
Valéry: « Le ciel a-t-il formé cet amas de merveilles/pour la demeure d'un
serpent? » Et j'y ausculte ce pour qui n'est pas tant final, « téléologique »,
qu'affecté de la valeur du pro latin, tel dans la locution prendre pour. Comme
s'il s'agissait de raccourcir à vitesse de foudre une métamorphose ovidienne,
en l'occurrence celle du renversement global de la merveille en horreur, du
sort ou charme jeté, pour ce résultat que la théologie nous demande de consi-
dérer comme l'eHet d'une « catastrophe» originelle qui ne cesse d'avoir eu
lieu, changeant tout l'or du monde en plomb vil, etc. Le distique oxymore
retrace le devenir en court-circuitant les extrêmes, de la merveille à la mons-
truosité.
L'expérience poétique est un prendre pour, prenant a pour b, non par
erreur mais plutôt à la fàveur d'une brève illusion, pour une transformation
résolue, changeant l'erreur en ressort, extrayant de l'errance une occasion
sagnée (c,omme !e Q.uichotte), un « pas gagné ». Soit pour comprendre ce qui
s est passe, ce qUI a bIen pu se passer depuis la catastrophe de l'origine (tout ce
changé en fatalité par la liberté), soit pour rouvrir les possibles, mul-
tlpher le réel par le possible - une mise, ou remise, en place des choses par
leur pouvoir être chacune à la place d'autres.
dit, une méprise - ou un risque de méprise - en prise par l'opé-
ratIon d'un poème. La vigilance poétique et la ferveur du poème favorisent le
malentendu. Elles jouent (avec) l'erreur perceptive ou « illusion des sens» -
volontiers le nuage pour un troupeau, mais pour changer « la
mepnse » en une vérité possible. Car, si j'ai pris x pour y, avec et dans les mots
Comme avec et dans les choses, je puis alors soit en rougir, rire et oublier, soit
exploiter le leurre, passant d'une crédulité surprise à une réflexion qui change
la confusion en rapprochement à jamais possible, changeant une réserve et res-
source de la langue en une opération à l' œuvre dans une œuvre - en connais-
.des. choses et du langage ... C'est ce que l'autre appelait un hasard
objectif, circonstance changée en relation, apparence en apparition, coïnci-
dence en sens, improvisatio : en providence.
Baudelaire redramatise - mémoire, prosopopée, allégorie - l'articulation
du poème et du chrétien dans le moderne, en une fàhle tragique et agnos-
JI
La raison poétique
tique, héroïque et ironique, comme si tout était devenu mise en scène (<< dans
le goût espagnol» par exemple, ou d'un « maître inconnu ») de grands théo-
logèmes redevenant mythologèmes et philosophèmes. Comme si la moder-
nité était crise sacrificielle permanente sans victime rituellement désignable,
dans l'effervescence des substitutions, dans la rémanence et l'oubli de la crise,
comme s'il n'y avait plus que prostitution universelle sans résolution, et
« fontaine de sang » intarissable. Comme si, de l'effervescence, nulle transcen-
dance, pas même une quasi-transcendance, ne pouvait ressortir, pas même à
la fàçon d'une contre-religion satanique.
Une pensée « chrétienne» sans christianisme, une sorte d'athéisme reli-
gieux, une pensée en comme-si suspend la croyance en ce qui lui donne les
moyens de se configurer, une mobilité retorse des échanges entre profànation
et révélation, blasphémie et sanctification dont l'ironie oblige à ne pas perdre
la littéralité - voire contre Voltaire même quand les Lumières oublient à leur
manière le « sens du sacré », par exemple le sens de la prostitution païenne,
que conserve la lecture de Joseph de Maistre.
Et, de même que le christianisme a en même temps interdit Baal et Astarté,
le sacrifice et la prostitution en les ironisant et en en généralisant la significa-
tion, ainsi le poème moderne exploite (dirons-nous une dernière fois ?) par
généralisation de leurs équivalences, la traductibilité des « figures chré-
tiennes » ... Comme si le Nouveau Testament était à son tour un figuratif-un
interprétant - de notre condition, pourvoyeur de paraboles à retourner au
profit du royaume terrestre.
Qu'en est-il de la « profondeur de la vie », nous demandons-nous encore et
encore, quand le sens du cas (ou circonstance) est de révéler (simplement,
allais-je dire) les « analogies de l'expérience », et que l'exister trouve dans le
spectacle son analogon, de sorte que l'instance de réflexion « poétique » est
celle où se ressaisit qu'il y a de la révélation, moment autonome d'une épi-
phanie de l'exister lui-même.
Mais si cette profondeur, dans le cas, et du cas, qui la révèle était seulement
la mise en boucle de l'intensité d'un sens sur le sens de l'intensité, sans articu-
lation avec un système du sens, une quasi-théologie, alors l'identité du sens au
non-sens de tout ce dont il y a « circonstance » risquerait d'emporter l'exis-
tence sur les rives désolées de l'Ecclésiaste.
Le déboîtement, par mise en abîme homothétique ou homologique au-
dedans de l'ordinaire, d'une profondeur que l'ordinaire se met à symboliser,
donne-t-il plus que la « richesse » de la vie? Ou, plus précisément, l'opposi-
tion, l'antinomie (nomos de l'anti ?) sans « réconciliation ici-bas », entre cc
foisonnement (<< enivrant») de l'exister et l'horreur, le mal d'exister, fait
l'abîme d'exister dont « le christianisme » est la médiation, le milieu, articu-
lant en détailles polarités, déployant le « sens ». La convoitise aux vitrines, ou
l'avidité d'un regard prisonnier dardant au-dehors à travers les barreaux
« Pour piquer dans le but, de mystique nature»
innombrables, et du fond de son omnipotence paralysée, autant de scènes, de
figurations, qui s'échangent, se répliquent parce qu'elles répliquent CE (cette
condition) dont elles sont l'exemple, le cas, la répétition, la transposition ...
Diminutif de l'infini, cette belle expression, d'allure pascalienne, s'applique
à l'homme et le poème est l'agrandissement endurant de ce diminutif Ce
neutre, ce CE, dont nous parlons, quoi que ce soit, ce peut être l'être (c'est
peut-être l'être) mais selon l'usage le plus vernaculaire de l'Être, d'être un être,
autrement dit celui que Baudelaire nomme « mon semblable » ... Qu'est-ce
qu'être semblable? Il est ce qu'il est d'être comme, jeté dans l'abîme entre un
« amas de merveilles» (Corneille), ce monde donné-refusé (ou pour certains
créé-anéanti), et un être vivant-mourant, offert et retiré, à qui c'est montré et
soustrait. La proximité du refusé, l'impossession du don, l'inaccessibilité de
l'approchable, l'inassouvissabilité du désir, etc., constituent l'existentiel oxy-
morique de l'exister contrarié, ou, plus calmement, ce que j'ai appelé la conte-
nance. C'est insensé? C'est cela même le sens.
Comment faire de la révélation avec de la profanation après avoir fait de la
profanation avec de la révélation? Ou comment inventer le rapport de
l'incroyable à l'ineffaçable, c'est-à-dire « in-effacer le devenu incroyable ». Il
faut que la fable puisse être prise dans une lettre multivoque, équivoque,
séduisant et leurrant un lecteur destinataire, légataire de toute promesse de
rapport à une terre promise, pour que l'interprétation se poursuive, sans fin,
de ce qui y est et n'y est pas dans tous les sens de sa propriété figurative. A will-
ing suspension of belief?
La perfection de l'incroyance à laquelle il s'agit de parvenir n'est aucune-
ment la liquidation des grands schèmes de figuration, je dirais donc de révéla-
tion, de l'existence; de tout le figuratif que la mythologie et l'histoire, la
pensée sauvage, la pensée structurale et la pensée historienne comprennent à
toute autre fin que d'en collectionner simplement les archives.
Et prenant mes risques sur un ton qu'on dit plus personnel, j'avancerai,
non loin de conclure: en fait de croyance, je tends à croire (à rebrousse-doxa
actuelle) que le poème, son avenir pour nous, est mouvement de décréance se
SOustrayant (s'arrachant) à la croyance; un désenchantement plus puissant,
plus ruineux, plus privant et ascétique que tout ce que l'usage ordinaire de
désenchanter-déchanter-décanter signifie.
. Lopération peut être nommée interprétation, ou profanation ou traduc- .
tIan. Le poète est quelqu'un qui cherche un remploi aux grands théologèmes
qui firent et furent nos grandes créances, errantes maintenant comme des
mOrts sans sépulture, inapaisés inapaisant. Il y va de la pérennité de la fable, et
de la communauté d'appartenance à une culture préculturelle, celle qui per-
mettait jadis encore à notre multitude de lire les grandes images peintes, de
reconnaître en général les artefacts de son monde: annonciation, incarnation,
sacrifice, scènes de la Cène, déposition, élévation, résurrection, dormition ...
33
La raison poétique
Linventive profanation poétique, la géniale simonie du religieux, convertit
l'incroyable en révélations de la ({ profondeur de la vie », dans ce royaume ter-
restre jusqu'à ({ la fin du monde» ; convertit en poèmes, si l'on veut bien
entendre ce mot, je viens de le demander, sur le modèle de mythème, philoso-
phème, théologème ... La prévoyante improvisation (poétique) cite notre
ordinaire à comparaître à la clarté du mémorable, dans une transfiguration
réciproque de la configuration inventée de choses nouvelles et de la figuration
héritée. Un jugement peut y reconnaître une figure inespérée et attendue; ça
peut resservir. .. et nous faire servir à quelque chose - à supposer qu'il y ait
encore des choses, c'est toute la question.
Un croquis de Claudel (c'est dans les Conversations dans le Loir-et-Cher)
surprend le mâle occidental (ce mari dont Montesquieu prononce la sentence
dans ses Cahiers: ({ Tous les maris sont laids »), affalé dans son fauteuil
domestique au soir, maugréant une repartie distraite à l'épouse, ({ et que le
journal réengloutit » (on dirait, aujourd'hui, la télévision ... ).
Ruminant, retraité, solipsiste du self-service, si c'est un sujet de cette sorte
que le journal se procure et produit, alors je rêve encore à un autre destina-
taire, un autre interlocuteur pour le poème, un autre usager pour ce que
j'appelai ici la poétique, champ élargi où poète/poésie/poème tiennent des
rôles échangeant leurs places (dans ce que Mallarmé appelle l'échange d'une
réciprocité de preuves) - ce champ assez large pour que la poésie n'y soit pas
seule, et qui, comme milieu vivant et infini de la relation (eût dit un roman-
tique), ou, plus trivialement aujourd'hui, de la traduction généralisée, possi-
bilise et viabilise les échanges pensifs et effectifs (théoriques et pratiques,
disait-on naguère) des arts entre eux, et sur leurs confins et avec leur dehors.
Une telle poétique appelle à un mouvement inverse de celui que Claudel
prête donc à ce bourgeois que déjà Baudelaire invectivait dans la page du
« monde qui va finir ». Elle alerte et fait sortir de soi. Faire une sortie; et il ne
suffit pas de sortir pour être au-dehors. Encore faut-il, comme Don Qui-
chotte, oui' équipée surréaliste il y a peu, sortir et, en sortant, sortir; traverser
et en traversant, traverser; tomber et en tombant, tomber: frayer, précisé-
ment, le double sens des propositions poétiques, qui sont deux fois vraies, ou,
comme l'on disait, allégoriques.
Provoquer un mouvement vers une issue de secours qui ne conduise nul-
lement à l'autre monde, à l'outre-monde, ni à un «arrière-monde» ni à
l'immonde; rassemblant plutôt des semblables/frères, baudelairiens, dans
l'expérience de leur comme-un de mortels. Mais peut-être la musique est-elle
seule à y parvenir? C'est ce que croit la jeunesse massive. Écoutons la
musique, dit le Lorenzo de Shakespeare. Envions la musique.
Peut-être ce que Baudelaire nous destine est-il audible au dernier vers du
seuil des Fleurs du mal, qui interpelle « mon semblable ».
34
« Pour piquer dans le but, de mystique nature»
Léo Strauss, à propos d'Hermann Cohen, parle de «la découverte de
l'homme comme mon semblable ». Je remarque que la tâche ainsi fixée est
poétique: la similitude (l'être-comme) est à découvrir; faire du prochain
passe par le rapprochement; et la formule claudélienne, « Le devoir est des
choses prochaines », intéresse aussi la poésie, poéthiquement à supposer qu'il y
ait encore des choses, disais-je, et c'est toute la question au xx' siècle finissant.
Il n'est pas vrai que je sois d'abord en possession de « moi-même » en termes
de connaissance, d'où procéder à la découverte de mon semblable, mon frère
en le reconnaissant à partir de moi ... Découvrir l'homme en chacun d'entre
nous (parmi le comme-un des mortels) comme semblable est une tâche poé-
tique. Le semblable-au-semblable, en lui-même semblable, est à découvrir.
Serait-ce la découverte la plus importante encore à venir? Le premier mot de
Baudelaire serait-il le dernier?
De la « fable mystique»
... comme si, de ne plus pouvoir se fonder
sur la croyance en Dieu, l'expérience gardait
seulement la forme et non le contenu de la
mystique traditionnelle.
MICHEl. DE CERTEAll.
Qu'entendre par mystique? Ou, plutôt, qu'est-cc que j'entends par
mystique? Non qu'on m'ait attendu, ni qu'on m'attende pour entendre
« mystique" ; mais puisque je prétends, ici, m'adjoindre, soussigné, à ccux
qui lisent Michel de Certeau, il y a lieu que je scrute mon préjugé. Il est fait
de ce qui est pensé le long d'une série qui va du thaumazeïn grec aux nota-
tions wittgensteiniennes (celles que je connais), en passant par ce que Baude-
laire appelle le « presque surnaturel )'.
Je m'étonne du sëtonner grec. Il est étonnant que la pensée s'étonne.
Remarquer et questionner l'étonnement, c'est s'(en) étonner. Et quelle est la
merveille où s'extasie l'étonnement grec, et qui fait du penseur et du poète un
thaumaturge? Que soit ceci, qui est. « Le ciel a-t-il formé cet amas de mer-
veilles, demande Corneille, pour la demeure d'un serpent 1 ?» Lhomme
s'émerveille; recule devant le monde dans son monde. Aucune réduction
phénoménologique ne peut abolir la tonalité, plus radicale que tout pré-jugé,
du s'émerveiller « pour» lequel éclate la phénoménalité de l'être en son il-y-a
merveilleux. Lenthousiasme fàit le divin. Que quelque chose soit, plutôt que
rien et ceci plutôt qu'autre, tel plutôt qu'autrement. Et non pas tant donc
celle-ci plutôt qu'une autre; mais: ça ~ comme-ça: ce qui nous indique que
le comme-ça ou redoublement ~ audible dans le tel-quel est intrinsèquement
comparatif: comparable à soi. D'où les tautologies en poésie (l'eau liquide, le
lait blanc, etc.). La satisfaction divine (démiurgique) s'exprime par la tauto-
logie. «Il nomma fleur les fleurs, et vit que c'était bien.». Position hors
monde du regard, qui retraverse donc le néant, le manchon de néant qui sertit
tOlite chose, pour aller et revenir à cette chose: je n'en reviens pas. D'où? Il se
rejeta en arrière, puis se projeta en avant: mouvement cathartique, oscillation,
rythme, avancer/reculer: catharsis. On parle de transcendance horizontale.
Voyager, c'est guérir son âme
J'arrive dans cette ville de X. Mêlé à ses habitants je « découvre» la belle
place St.-X. Mais eux ne la découvrent pas. Nous nous adonnons au même
1. f:pigraphe de !JI jeunl' l'flrque de Paul Valéry.
41
La raison poétique
lieu, à la même chose, au même spectacle - car, même si pour eux, qui ne la
regardent pas en se hâtant, ça n'est pas un spectacle, néanmoins, à tout ins-
tant, ils peuvent la considérer, et se la redonner en spectacle. Pourtant, c'est ce
spectacle qui n'est pas le même pour eux et pour moi, bien que la chose dont
il s'agit soit une seule et même. Nous ne la voyons pas mêmement. Voyageur,
je peux m'étonner qu'elle soit belle; je la découvre comme telle. Il y a deux
regards; et c'est le second qui est « mystique » : c'est pour ça qu'on voyage.
Deux regards pour un même phénomène. Celui qui" est d'ici depuis toujours
ne voit pas sa ville du regard inventif voyant du voyageur intéressé par ce qui
n'intéresse pas l'autre. Est-ce la même ville? Mais l'habitant a besoin de com-
prendre ce que voit le survenant, dont c'est la première visite. Le poète est
l'étranger.
Un ami incroyant me raconte qu'un jour récent, entrant dans une église de
campagne, il s'assied, considère; le silence l'entoure; le monde se rapproche;
il est comme introduit en son dedans. Le temps passe; il demeure des heures
«sans s'en apercevoir». Les Grecs auraient usé, pour le dire, du verbe
lanthanesthaï: il plonge au Lêthé. Cette expérience mystique ressemble à
celles qui sont rapportées par Hofmannsthal ou Wittgenstein - et tant
d'autres. Elle est attestée. Et tout en étant communicable en ce sens qu'elle est
communiquée et comprise, elle ne peut franchir l'intimité idiosyncrasique
qu'elle cherche à retracer: d'intensité eXpériencieile non expérimentale, à
valeur strictement sui référentielle, d'où il ne peut rien résulter. Vraie d'une
vérité qui se donne comme très forte, et sans force pour tous.
Le coup de Phryné
Leurs yeux s'ouvrirent.
Genèse, III, 7.
Ou: de la nudité. C'est la fable d'Hypéride médusant les héliastes du tour-
nemain qui dévoile Phryné. Ou, dans l'autre iconographie, vieillards épiant
Suzanne au bain.
a muthos dêloï ... Mais ce que dit la fable n'est pas écrit dans sa lettre. C'est
ce qu'on lui fait dire; sa légende, sa leçon: qu'elle en appelle de la vue à la
vision; au troisième œil ou au deuxième regard. « Et j'ai vu quelquefois ce
que l'homme a cru voir. » Refaire de la première fois dans la nième fois, refaire
de l'apparition comme quand Dom Juan revoit Elvire. Le modèle en est -
expérience paradigme ou métonymie - modulé « par la littérature », celui de
la mise à nu. Comme à cette fin de chapitre où 1'Homme-qui-rit découvre la
femme nue, cette « chose formidable» (Victor Hugo) tandis que la nième
fois, amant habitué, je ne « vois» plus sa nudification.
42
De la « foble mystique»
En termes baudelairiens - derrière Constantin Guys sur les grands
boulevards: le même se change en lui-même à même par ce plus-lui-même
dont il s'accroît dans l'eXpérience de la beauté, c'est-à-dire de l'intensité, ou
expérience « poétique ». Moment « presque surnaturel » : rebond et rebord de
monde, depuis ce hors-monde du monde, qui est dans le monde (in der Welt
sein) .
Le suprasensible serait le point d'où le sensible est vu, surplombé, comme
tel. La transcendance est le régime de l'immanence. Selon la belle expression
de Maria Zambrano, l'homme est l'être qui pâtit sa propre transcendance.
Le discours métaphysique tàusse l'affaire quand ce redoublement, vue de la
vue, est imputé au transcendant. Nul besoin de monothéiser le dualisme.
Dualisme husserlianisé : âme ramenée à la conscience-de, la formule de
Husserl porte au langage, à la jointure du psychique et du transcendantal, le
fait du survol; la conscience n'est pas autre que conscience-de; sa réflexivité
et sa capacité objective sont une seule et même chose.
Ou, en forme de question, si c'est préférable: l'expérience de la transcen-
dance (il faut bien qu'il y en ait une, même si c'est un oxymore violent qui la
dénote ici) est-elle réductible à celle de la vue de la vue ou « survol» (Ray-
mond Ruyer) ? La conscience-de, cette expression sténographie hors labora-
toire la complexion du cortex: la vue de la vue dans le cerveau rend possible
la vue du cerveau. Il semble que les cognitivistes ou « neurophilosophes » 0)
ne puissent pas dire autre chose quand ils parlent en langue ... Le cortex nous
porte au bord du monde en surplomb de « nous-mêmes» .. .
La grâce redonne; elle nous offre le déjà donné. Le donné des philosophes
(nécessité) est redonné en don dans l'expérience du gracieux. Offert. Il ne
pouvait pas ne pas être, mais il pouvait ne pas être redonné - « gracieuse-
ment ».
Le don redonne le même, à même, davantage lui-même-comme-ça. Le
« comme» est un en-tant-que et un comme-si. Conjecture de conjonction de
relations. Comme si x (= a, b, c. .. ) était comme y (= p, q, r. .. ). De l'autre
côté du comme-si se trouve la synecdoque (<< abrégé des merveilles du
monde ») : une expérience et une formulation métonymique, valant pour.
Microcosme, a-t-on dit, où un étant, « en petit », en position de comparant,
vaut pour. Pour être prélevé au-dedans des choses, intramondain, il n'en vaut
pas moins pour une formule du tout; une parabole ou un exemple, c'est la
même chose valant beaucoup plus que pour elle-même - à savoir en compa-
raison. La valeur vaut-pour. Que le moins soit capable du plus; que a soit mis
pour b, c'est la valeur. Qui peut le moins peut le plus.
La partie est « intégrante» - donnant (sur) le tout, qui la donne. Le don
comme re-don rend - en le donnant - le même, qui se donne alors avec la
valeur du gracieux. Cela nous revient d'ailleurs. Le symbolique n'est pas une
moitié de tessère recollant à sa moitié comme au rugby une équipe à l'autre
La raison poétique
dans la mêlée, mais un hologramme valant pour le tout. Il n'y a jamais que
l'hologramme.
Cet arcane, secret de la théorie, ne répugne pas à se donner en teneur de
fable. La figurativité se resserre par figures. La morale et l'histoire sont
homogènes; ou : il n'y a pas de métalangage; pas de discours d'explication
hétérogène à l'eXplicable.
Qu'entendre par fàble maintenant. Dont des équivalents (pour moi)
seraient «paraboles; figurants; schèmes interprétants)) et
quelques autres (Mallarmé: l'emblème), dont la série permet à Starobinski
d'interpréter la culture contemporaine en termes de «perte de la Fable))
humaine et, donc, de profonde déculturation.
Le racontar
Généralité 1 (poème vs mathème) : penser, parler, écrire, c'est le même. La
pensée est imageante. Le schématisme de l'imagination (Kant) est Logique. La
pensée s'oriente en elle-même (Kant) en parlant selon le dispositif d'incarna-
tion de son être-au-monde préposé à y-être. Le langage - à chaque fois en
langue naturelle - est de part en part (<< transcendantalement ))) figurant, en
être-comme: de l'être de ce qui est, il ne peut dire quelque chose qu'en disant
que c'est-comme-ça. Brièvement, sa contenance est « métaphorique ».
Généralité 2 (fable vs science) : quant à la teneur ou contenu de son dit ou
discours, il n'est ni connaissance scientifique ni tautégorie du fonctionnement
« structural)) de la pensée même (un savoir de soi transposé, reconduit à lui-
même par l'analyse) ; mais relation de ce qui est arrivé aux hommes en arri-
vant aux dieux et aux hommes-avec-Ies-dieux ; et ne peut plus consister, en
ces temps « historiques)) où la divinité est retournée à son irrévélabilité, qu'en
le remploi profanant (<< simoniaque ») du mythique et du théologieo-philoso-
phique. De même que la Genèse, et toute la Bible, raconte des histoires d'où
une « théo-Iogie)) abstraira le dogmatique (péché originel, incarnation du
Dieu, virginité de la Mère, etc.), ainsi nous pouvons, réitérant le coup du
récit, exploiter « le Grand Code » à dessein de faire du sens avec l'anthropo-
morphose. Brièvement, démythologiser ; anthropomorphoser.
Il s'agit de la littérature - de la poésie. Elle est là pour ça. Que seule la litté-
rature - art des lettres, du livre, de la lecture - et non pas la science des reli-
gions - a (est) l'audace d'interpréter un mythe, du coup de dés de sa transpo-
sition simoniaque qui le reverse à la fable ou immense « milieu» du
s'entreparler des hommes, milieu où, par définition, c'est le dernier qui parle
qui est cru - car les humains n'échangent pas des connaissances scientifiques,
pas même de l'inf()rmation, mais du discours, des fictions, des « histoires» et
de l'histoire, des légendes, des récits, des éloges et des médisances, l'immense
44
De La « foble mystique»
(dé) formation de ce qui est en ayant lieu; le racontar; ils se parlent dans et
de leurs « représentations », de la croyance, configurée par les « goûtS)) et les
arts; de ce que des siècles d'arts poétiques, de manifestes, de querelles, ont
appelé le Rêve, d'un mot tombé peu à peu en désuétude. La morale de l'his-
toire (la fable et sa morale ou sens problématique du vivre) est articulée, mise
en scène, mémorisée par la littérature (où j'inclus le film, etc.) La littérature
n'est pas un savoir. Elle est une perte active, une profanation, une « simonie )).
Un faire qui est un faire croire. Sans doute objet à son tour, d'un savoir et de
disciplines scientifiques (littératurologie), mais nous parlons ici de son inven-
tion, de son état naissant.
I..:être avec ses essences résulte de ces interprétations, comme l'avenir aura
été finalement le résultat de la lecture par Joseph des songes du pharaon. La
philosophie transcrit cette démythologisation, cependant que le prophète,
devenu l'écrivain, recharge la fable, disant: « Vous êtes semblable à ce renard,
à ce bédouin, à ce mendiant, à Prométhée, à ce singe, à ce cloporte ... ))
Paraboles consistantes qui, pour se transmettre, sont confiées à la méprise
des gardiens de la lettre jalouse; crues, révérées.
Intermède sur L'anaLogie (ce qu'en dit ClaudeL, Là et çà .. .)
Ce n'est pas de l'analogie, plus ou moins facultative telle un procédé parmi
d'autres, qu'il est ici question. C'est de toute la tropologie, autrement dit du
dire en tant qu'il est toujours tourné en quelque manière, du stratagème en
général. Si je parlais de, et avec, Longin, touchant le sublime, j'entendrais
l'analogie comme le Logos de l'ana, le mouvement de monter, d'emporter, de
transcender, dont on retrouve l'écho dans la préface de Breton à Signe ascen-
dantquand il dit que l'analogie a un sens préférentiel, ascensionnel, et qu'il ne
s'agit pas d'inverser ni de rabaisser.
Donc, il ne s'agit pas de « rendre l'idée perceptible au sens» (Claudel) ; de
sensibiliser l'intelligible après coup, mais de participer au frayage, à la diffé-
rance naissante, à l'écart (èle) ment original du sensible et de l'intelligible, et
donc à leur indivision hendiadynique ; à ce qu'on appelle image, que j'aime
appeler la figuralité (ou figurativité) sensible. Ne disons pas qu'il y a des
images dans le poème, mais que le poème est dans l'imaginarium. Le poème
est imageant plutôt qu'imagé.
À condition d'entendre par métaphore plus que métaphore à la rubrique
des dictionnaires. La solidarité (c'est peu dire) de la pensée et du parler, de la
parole et de « ma » langue, en même temps que celle de la pensée avec le
« schématisme)) de l'imagination (comme l'appellent les philosophes) orien-
tent la pensée dans sa logicité même, c'est-à-dire son écriture, selon des com-
parants empiriques, tandis que ceux-ci, les « phénomènes )), ou encore « le
visible )), donnent vue sur ce qui n'apparaît pas (le non-manifeste, que les
45
La raison poétique
Grecs nommaient ta adêla) qui peut être « comme ce qui paraît » ... Tel serait
l'ordre de la représentation à quoi notre existence est astreinte.
Métaphore, comparaison, apposition, génitivation, analogie -, tout cela
revient au même - comme le ressasse Breton. Et c'est ce « même », ou ressort
caché (arcane, disait Kant) de tous ces procédés, que désigne le philosophème
célèbre de « schématisme » : schématisme de l'imagination mettant en scène
l'être-au-monde, dont aucun parleur ne peut s'excepter (c'est le sens de
« transcendantal »), pas même un poète récusant les images, métaphores, et
autres « représentations ».
Pris d'un autre biais:
On fait reproche à la comparaison d'identifier, perdant ainsi la singularité
d'une chose. On confond comparaison et assimilation, celle-ci étant prise
dans le sens trivial de suppression de la différence.
«Il n'en est rien », comme dit Montaigne. Et en faisant mienne cette
pensée de Lévi-Strauss qu'aime à citer Quignard : « La ressemblance n'existe
pas en soi. Elle n'est qu'un cas particulier de la différence, celui où la
difterence tend vers zéro. » La comparaison, qui n'est ni identification ni
assimilation digestive, affine l'incomparable. Commentant l'anaphore des
comparatifs chez Sappho, j'avais, il y a très longtemps, insisté sur cette volonté
de faire ressortir l'incomparable. Voilà pourquoi Breton, et les modernes
depuis Saint-Pol Roux et Reverdy, insistent sur le « rapprochement » : inven-
tion d'un tiers comme milieu (médiation et élément) d'une vue qui prend
ensemble 1, en inventant l'aspect sous lequel deux ou plusieurs choses peuvent
être rapprochées: métonymie grâce à la métaphore. Le poème propose une
possibilité. Il étend le possible sur et dans le monde - expansion des choses
infinies.
L'être qui pâtit sa propre transcendance
La puissance logique - que j'appelle poétique - du langage ordinaire du
s'entendre-dire humain n'est pas assez forte, d'un degré pas assez élevé (plus
brièvement, il n'y a pas de méta-langage capable de « relever » et subsumer le
langage sous un éclairage autre que celui qu'il reçoit et répand) ; pas assez
puissante, dis-je, pour formuler ce qui le rend possible; pour « exprimer » ses
conditions de possibilité en d'autres termes que ceux de ce qu'elles rendent
possible.
« Dehors du dehors » ou « dedans du dedans» «< interior, intimo meo »,
saint Augustin) : de tels redoublements « tentent une sortie ». Je veux dire
cherchent à saisir la vérité-de. Par exemple, la vérité du dedans, le cœur de la
chose dont il s'agit, etc. - et disent en même temps le schématisme spatiali-
1. Sum-baflô et sum-Iambtmô en grec.
46
De la « foMe mystique»
sant de la pensée, qui ne peut dire ça (ce qu'elle vise) que par emprunt à de la
chosalité (aspectualité, quasi-visibilité, phénoménalité de l'inapparent). On
entend dans ces expressions le désir de percée du langage hors du langage,
mais qui ne peut rien d'autre que ça : frapper à coups redoublés (c'est le coup
du génitif) sur une enceinte - elle-même insituable, ou sans verso. C'est son
infirmité qui lui permet de dire son infirmité. Otez toute chose que j'y voie,
dit le mystique. À ceci près que, alors, non seulement il n'y a plus rien à voir,
mais il n'y aurait plus aucun voir du tout, ni de l'être - pas même rien.
Cependant, cette puissance logico-poétique se dit comme si elle se voyait
d'Ailleurs; surévalue «< gonfle », si je puis me permettre de faire usage de la
locution populaire: « gonfler un moteur ») cette portée de premier degré, ou
« puissance prochaine sur les choses » (Merleau-Ponty), qui est la sienne en
attribuant - c'est son illusion d'optique constitutive, son mirage, sa
superstition - à une vision supérieure, à une sur-vue de sa vue, sur la vue, ce
qui la rend capable de voir: une origine sur-naturelle en général, une « source
divine ». Disons, en extorquant à Malebranche ce qui lui revient et ne lui
revient plus: une vision en Dieu 1.
Devenant capable d'autocritique, c'est-à-dire de se comprendre en retra-
çant cette illusion constitutive, il lui faut en rabattre, en revenir, de cette
croyance en une voyance divine, expliciter le caractère «simplement
métaphorique », ou imageant, ou figurai de sa perspicacité: sa «vue
perçante » est celle qui lui donne (la doue) de s'envisager dans le même mou-
vement qu'elle envisage. La réflexion de l'autoportrait (autoprosopopée : est-
ce un mot convenable ?) ne découvre aucun autre secret ni aucune autre puis-
sance que celle de se voir comme un autre, comme tout autre, et tout autre
comme soi-même. Vue per speculum et in aenigrnitate : sa teneur en comme-si
et en comme, ou, si l'on préfère, son ressort ana-logique et tout ce mouve-
ment ascendant (vers « le sublime ») ne sont pas à porter en « ne-que» au
compte d'une vue qui ne voit pas encore foce à foce, selon la promesse de saint
Paul. Notre voir n'est pas que prémices d'une « vision face à face ».
Il n'y a pas de puissance logique défabulée «< désaffublée », dirait Ponge),
dépouillée (dépouillable) de sa puissance parabolique, qui dirait la vérité du
langage parabolique de première puissance, depuis l'essence des conditions de
possibilité du logique enfin révélée. Mais revenir sur terre depuis un « ciel» à
la fois démystifié et conservé en comme-si, c'est prolonger le mouvement
d'une couque kantienne qui surveille et reconnaît le procéder
«schématistique » du Dire, ou du langage en langue(s). Sans jeter le « bébé »
poétique avec l'eau du bain critique, sans renoncer à l'entente de ce pouvoir
1. Voici Malebranche résumé par Vigny (disait Jean Beaufret) :
« Son Verbe est le séjour Je nos intelligences
Comme ici bas l'espace est celui de nos corps. "
47
La raison poétique
« poétique» métaphorant ou imageant, qui est la seule vérité de cette surqua-
lihcation transcendante illusoire en laquelle croit la surexcitation mystique.
De la tolérfInre
Je le dis maintenant selon une autre intrigue.
Ce petit individu râleur, ce « triste sire » monologuant dans la rue, que je
croise, qui me toise, me réduit à un point matériel « gênant » de son monde,
en même temps que je l'annule dans le mien. 11 me voit sans me voir - et réci-
proquement. Je suis petit objct de son point de vue, parmi le reste. Car pour
voir ce qu'il voit comme il le voit comme il se doit, la synopsis de son survol
ou surplomb de regard « humain" non animal, tout ce gue le cognitivisme
neuronal autopsie en termes de cerveau, comporte cette croyance en la sur-
puissance sublime de sa vision, ou vision-en-Dieu ; ou point de vue hors uni-
vers. Et, de même que Jean Delay « rendait compte» de la mémoire en termes
d'une hiérarchie de trois « fonctions mnésiques », disons que la vision de
notre regard peut être décrite - ou, si vous préférez, fabulée - comme unc
architecture triple étageant le voir des yeux organiques, le survol-surplomb de
Raymond Ruyer et l'omnivoyante providence du tout, ou monde.
Je reviens à mon historiette. Lautre est un quasi-rien objectif dans mon
monde. Je suis un rien sous son regard divin. Chacun est centre du tout pour
soi et rien pour l'autre: un «animal ». Nous partageons cette supériorité
absolue - sans la partager. Elle nous inclut-exclut, nous interdit l'identihca-
tion (ou obstrue et diffère « l'empathie »), mais pas l'assimilation: un équi-
libre que par la réHexion je peux rétablir. Cette réflexion-ci.
Comment, alors, sachant cela même, c'est-à-dire conscients, pouvons-nous
convivre, lui, moi, now> ... de telle sorte que nous puissions être ensemble ?
Car il s'agit de se tolérer. Tout ce que nous pouvons obtenir ensemble, c'est un
« Je tolère que tu ". La tolérance se fonde ici, dans cette expérience de l'oscilla-
tion exténuante de l'annihilation de l'autre (c'est le fameux « Je n'en vois pas
la nécessité» de Talleyrand) à la com-passion fraternisante. La tolérance n'est
pas un vague effort psychologique, facultatif et palliatif, mais l'optimum dans
l'ordre des conditions de possibilité chèrement pensées et formulables en
axiomes éthiques et juridiques (<< dans le meilleur des cas ») : d'un moins-pire
des mondes communs possibles.
Mais le moment qu'ils appellent «dialogue", s'en remettant en toute
affaire humaine au « dialogue ", suppose le problème résolu. Qu'est-ce qui
rendrait le « dialogue" possible, c'est la question.
À la mémoire d'un ange
Ne va point exiger de quiconque qu'il adopte
relie ou relie croyance.
CHRISTIAN GUF/-RICORfl
Il m'est arrivé de faire la connaissance de Christian Guez dans les années
1960 à l'école Bossuet, rue Guynemer à Paris, où, élève d'hypotaupe à Louis-
le-Grand, il était interne, et où je faisais passer des colles de philosophie aux
préparationnaires.
Christian Gabrielle Guez Ricord est mort. Et c'est ce« est mort », si boule-
versant pour les survivants, qui nous recueille. Car quand on parle d'une
génération disparue il y a longtemps, « depuis toujours », on ne dit pas, on
n'annonce pas que Pierre ou Paul ou Christian est mort. Mais de lui, dont je
puis dire, dont je suis en train de dire que je l'ai connu, si ce mot a un sens,
c'est la nouvelle d'un état qui nous arrive, et nous parvient à nouveau cet été,
et dont nous pouvons lire presque à chaque page de ses écrits la pensée qu'il en
méditait, et qui peut nous secourir. Que veut dire son être-mort pour nous? Il
disait: « La mort n'est pas le contraire de la vie, elle est comme la vie un état. »
Ou à Mettra: « Peut-être le poète est-il le seul à aimer la mort, à aimer la lune
noire, la lune absente, c'est-à-dire le miroir éteint, le miroir de l'art des alchi-
mistes, le miroir où se réfléchissent toutes les figures mais le miroir éteint. »
Nous lisons dans La Secrète: « Je ne mourrai pas parce que tu auras été ma
seule mort. » Ou : « La mort est une architecture, celle où le passé et l'avenir
rêvent sans la coupure de ce monde olt seul le présent semble réel
1
• »
Certes, la répétition de citations ne suffit pas, chacune reste «secrète »,
comme leur collecte en livre. Ce qui veut dire que si nous pouvions suivre
assez méditativement cette pensée de la mort - cette mort en pensée - nous
aurions à reformer à la suite de ce poète qui en est l'Ange, une pensée très
complexe. La poésie n'est pas pensée théologique ni philosophique, et Guez
en était bien conscient. Dans son entretien avec Mettra, il dit: «Je ne parle
pas en théologien, mais en poète », ou bien ailleurs, « La question de l'âme,
qui n'est pas celle de l'être, attend son Heidegger. » La pensée poétique a donc
sa logique, rigoureuse, sa membrure, très porteuse comme une aile d'ange
immense qu'il dessinait. Et il ne suffit pas d'être effleuré avec plaisir par son
aile euphonique eurythmique comme cet après-midi peut-être par les cita-
tions pour la comprendre. Le souffle, le déplacement, de cette aile superfi-
1. ra Secrète, Saint-( :Iémcnt, Ella Morgalu, l'lX'l.
')3
ciclle d'abord alerte mir ' l, d, .,. '1 d"
.' . 'c c, C cman e IIlh' a qUOi 1 est or maire,
normal, quotIdIen de sc soustraire.
La cOlTIF)lexité de "('ttl' l' 'e'e est ' Il . bl ( b l' ) l'A
t)ens ,Cl' .(" 'lUI assem e sym- 0 Ise nge et
la Mort PH ex 'm!)l' î' . 'f' d'
, • c. c. e,1 ecnt a cette l'1l11l1e: ({ Tu as es raIsons pour rntludirl'
f'Ange, et SI tU,Insultes fil mort, c'est pour savoir. " Ou, de la Vierge, il écrit:
({ La mort de 1 Ange dans sa chamhrl', elle en a gardé le souvenir caché dans
s,on œ !:our lll: temps et des temps". ". Ainsi l'Ange est-il ange de
1 !'nnOnCIatIOn (<< fidèle et joyeux » avait traduit Baudelaire) et de la mort.
Chaque est « annonce ", et ainsi il y a 1111 tlnge à tout, un ange de
tout. « LAnge [, .. ] a le don d'épouser toute forme, hommes, femmes) ani-
maux, ct d'y prier comme étant l'autre, le tout autre de l'autre, Comme d'une
algèbre de l'identitc( où il serait cet x qui pCllt hre chacun de nous. » Et
l'Ange ,est ,l'aJlgr de fa mort -;-' c'est SOI: nom, puisque cc que gflrde la
annoncee c est ({ la mort de 1 Ange» - " y a réversibilité, cercle et cir-
autour du pivot, « génitif», de toutes ces locutions. La mort est
1 annonce ; mort s'annonce angéliquelllent, virginalement, à contre-jour de
toute appantion.
Une chaîne d.e figurants (Vierge, lune, miroir, noirceur) configure cette
annonce, et la VIe de poète est attentive à recevoir l'ensemmcemmt de cette
- selon la formule d'une de ses pages, « cette mort qui ensemence la
VIe )'.
Cinvraisemblable -la « vocation» - est que c'est un jeune homme qui
entend cette Annonce, et la reçoit.
Il jeune, il était beau, son génie poétique effervescent le faisait remar-
Claude -. mort il y a plus longtemps - faisait partie d'un jury
q,UI le pnx, Paul :ralé.ry à un manuscrit. Il me parla de
Guez et Je.crOis bren que c est lUI qUI nous mIt en relation. Je connais _ si ce
bIen venu ici; chaque amitié est singulière, et la nôtre, si c'était
1 occaSIOn, une description singularisante qui relativiserait cc
-, j'ai connu Christian pendant plus de vingt années.
Ses, en ce étaient mathématiques, scientifiques et
poetIques. De ce,tte bien des locurions - usages non
de la de 1 equatlOn ou de concepts de l'énergie - attestent
1 emprIse d.ans sa pensee, tout, un courant puissant de métaphoricité au service
de ,sa mystIque; et, ,de cette tormation en général, on peut dire qu'il reçut ce
present de ne pas detester son temps.
Nous n?us perdus de vue, bien sCtr, et je ne sais plus quand ni
comment Il nous fut. redonné de nous retrouver, peut-être chez Gallimard par
de la famille Camus. Christian était tombé amoureux, passion-
nement, ct Je crois bien qu'il ne fàut pas dire « tombé », mais levé, arraché,
'ï4
À ftl mémoire d'un ange
éperdument sans doute, et frappé sans doute, mais éveillé. C'est sous le signe
de l'amour que Christian vécut et parla.
À Pierre Emmanuel, il écrivit: « Je suis heureux, j'ai déjà converti un
musulman au Christ, je lui ai donné le prénom de François, et un chrétien à
J'Islam, je lui ai donné le nom de Habib qui veut dire amour. »
Au long des années, le mal qu'il appelait lui-même schizophrénie - et dont
vous me permettrez de ne pas me détourner quand je le dévisagerai sous le
nom de « folie» 1 - lui donna son empreinte, configura sa vie jusque dans les
séjours alternés au-dedans et au-dehors de l'hôpital; sa psyché lutta avec la
psychiatrie, l'intériorisa comme une connaissance, qui le mit à part parmi
nous, l'inspira, oui, intarissablement. Elle était là, cette folie, comme une
intrépidité, et si c'est sa marque que de ne jamais hésiter ni se taire, elle lui fit
don de la parole.
Les amis de Christian se rappellent ses apparitions, ct moi, par exemple, ce
soir où il sonna à ma porte tandis que nous dînions avec nos jeunes entànts et
où, aux côtés de Charles Racine, ils parurent comme deux Anges. Puis le
ravage de ses traits et le volume, souvent, d'une grande cape noire, lui donna
cet aspect « terrible» que Rilke attribue à l'Ange.
Oui, l'Ange; Christian vécut avec l'Ange, et maintenant je le considère
(par exemple à la page 56 de La Secrète) et en me rappelant aussi ces encres
noires, menues, anges innombrables comme ceux de la théologie - et parfois
même de la philosophie si l'on se rappelle telle remarque de Kant - interposés
entre Dieu et les hommes, dessins messagers que je reçus, comme beaucoup
de ses amis, par la poste, et qui devenaient son écriture, une sorte d'idéogra-
phie au fur et à mesure que son alphabet manuscrit sc défigurait.
Donc je scrute, je fis, l'Ange reproduit à la page 56 de cette édition.
C'est une chimère, un flamant noir dans l'air blanc, ses bras se changent en
ramures comme ceux de Daphné, en ailes, ses ailes en bras, les jambes en
nageoire feuillue, c'est une métamorphose saisie au vol, c'est un Ange-
mouche, c'est un androgyne au torse de kouros, aux cuisses arrondies, on
dirait une armure entrouverte; sur sa tête une couronne trinitaire suspendue,
auréolée, un chandelier triple - parfois un petit svastika tatoue l'alentour
blanc; il s'élève comme un hélicoptère, battant des ailes, idéogramme troué
de vides, appareil héraldique. « LAnge n'avance que la beauté pour preuve. Il
a le don de transpdrition. » Et le beau néologisme, où j'entends cettc espèce
d'adunaton d'une transparence qui apparaît, peut dire la beauté de j'ange,
« preuve» en langue de ce qu'elle « avance ».
Christian décrit l'Ange; comment est-ce possible?
Le voyant « décrit» ce qu'il « voit », et son dire disert, l'éloquencc, si on
1. l'v1l/ l'il' tll'ec III jàlie. Olt " I.e 1)""le garde la I,,'ie comme llll m'L,quc qui le protège dcs
ignorant' H. (Lettre à l'iern: Emmanllel.)
'ï'ï
La raison poétique
veut, de son discours, nous stupéfie parce qu'on dirait qu'ils obéissent à un
régime (suivant un cours ininterrompu) qui est celui de la perception: la des-
cription peut se prolonger indéfiniment à suivre l'inépuisable {( réel », aucune
exhaustion discursive ne peut tarir l'infinité phénoménologique. Or, on dirait
que le voyant suit d'un regard que nous devons bien appeler intérieur une réa-
lité qui n'est pas offerte aux yeux mais est pour lui quasi visible. Ce ne sont p a ~
des vérités de fait relevant de l'exactitude, ni des éléments dans l'ordre du
savoir augmentant l'archive de ce qu'il faudrait maintenant savoir sous peine
de n'être pas de ce temps. Où et en quoi se tient cette vérité qu'il rapporte, et
on dirait en effet qu'elle est de l'ordre du témoignage, ({ ayant vu quelquefois ce
que l'homme a cru voir » ? Une quasi-intuition d'un quasi-factum présente à
son âme ce qu'un autre ne voit pas et peut tenter de comprendre par
confiance et imagination. La phrase fraye une « vérité » dans l'océan du pos-
sible, dans l'immense, elle find la démesure du dicible, elle opère un sillage
sur lequel le lecteur se retourne. Je me représente l'Ange, scribe ou dicte ur, à
la proue peut-être comme celui de Walter Benjamin, opérant, ouvrant le futur
de dos, et nous, retournés, c'est-à-dire tournant le dos à cette proue et fixés
sur ce sillage pour en induire mentalement (c'est ma ({ lecture ») la direction
(le repère, ({ l'étoile », eût-on dit au XVI' siècle) déroutante suivie par le poète
qui, n'étant pas le philosophe ni le croyant, ne peut être précédé, prévenu, pas
même escorté.
La phrase opaque brille d'une lumière qu'elle reçoit ct qui lui donne le dur
éclat translucide d'un ébène ou d'un basalte qui réverbère - qui réverbère une
source que nous ne percevons pas, mais qu'elle atteste. (Et, à la fin des fins,
pour J'agnostique, le respect de la foi en tant que foi d'autrui est une foi: la
foi en autrui. Comment un homme aussi pleinement humain que celui-ci
pourrait-il ne pas révéler à sa manière le partage humain ?)
Dans l'infini des prédications possibles (x est y), un sillage, un sillon, ité-
rable à jamais (en droit), oracle du dire, est tracé.
La phrase fraye quelque chose qui est appelé à devenir une vérité par Il'
reste de l'œuvre et le commentaire. Que soit ce que je dis; performatif
étrange, un peu du type de la bénédiction ou de la malédiction, ou comme la
menace qui accumule l'orage qu'elle annonce. Étrange ({ sanction
pragmatique », irréfutable parce que hors réfutabilité - ({ infalsifiable » •••
Il y a toujours du malentendu dans la ({ réception » d'un poète, et, pour ce
qui est de celle de Christian Guez, que nous espérons ici favoriser, il se pour-
rait que sa relation aux écritures en tant que saintes ait donné à croire qu'il
était contemporain de l'absolu littéraire et de cet usage intransitif d'écrire qui
s'était répandu (peut-être depuis l'invention de Paludes par André Gide). Cl'
n'est pas le même absolu, me SUIS-Je pns un instant à songer. Mais comme
56
À la mémoire d'un {mge
nOUS ne savons pas quel prédicat convient à l'imprédicable absolu, je ne peux
certes pas décider si ce n'est pas ({ le même ». Après tout, c'est lui, le poète, qui
décidait de sa parenté, et ses réferences au contemporain, ce n'est pas à nous
de les projeter dans son dos. Je me rappelle cette lettre à Jabès où je crois que
la densité des propositions qui prennent Dieu pour sujet est plus forte que
partout ailleurs dans ses écrits, et où je ne peux rien {( reprendre » parce que
les phrases qui prennent Dieu pour sujet n'ont pas de sens dans ma « tête »,
même s'il leur en reste un dans ({ mon cœur ». ({ Silence sur Dieu » est (< mon »
injonction.
Que ce soit un même mot qui dise l'intimité et le repli de l'oraison et le
mouvement opposé de l'orateur, la quémande et l'exotérisme de l'orateur,
nous indique que c'est le rythme de la pensée dans une même page, un même
ouvrage, d'osciller de la mise au secret, où elle se replie, au désir d'être
entendu, à la requête du commun. C'est pourquoi, quel que soit le « malen-
tendu », ce n'est pas usurper que, parlant en première personne, de parler à la
première personne du pluriel. Il ya un nous, qui est peut-être celui de généra-
tions ({ contemportlines », malgré les âges différents, en ceci qu'elles meurent
dans le même siècle.
J'entends - nous entendons - la fraternité dans cette belle page:
({ Qu'aurons-nous fait? Et ne sachant où nous avons écrit, où est le lieu des
lettres et de ce qui est écrit, nous nous saluerons ainsi à la croisée des routes,
solitaires, échangeant l'eau et le sel, dans la halte des pèlerins. Nous ne nous
reverrons sans doute pas, chacun se sentant attendu par le monde de son
désir, qu'il doit rêver, bâtir lui-même, sueur et sang jusqu'à s'apercevoir que
toute œuvre n'est que le plan d'une prière qui sera ou non exaucée. Nous qui
mangeons les livres comme d'autres jadis mangeaient l'ancêtre pour qu'il ne
meure pas, nous attendons le fait alors que sans cesse c'est nous qui l'aurons
dit et dans l'Indéfini Absolu qui aura été notre vocation nous nous souvien-
drons de ce moine qui disait: "Vous les poètes, vous imitez le Père, moi
j'essaye d'imiter le Fils, mais regardez ces amoureux dans l'allée des orangers,
eux ils imitent le Saint-Esprit." »
Parler de - et pour - quelqu'un, c'est exposer, quelque peu, avec pudeur,
une relation devant des autres, témoins alors de ce témoignage, à qui on parle.
Les termes de la relation se mettent en scène, et celui qui parle se professe,
non pour se mettre en avant, bien sûr, mais pour « inter-esser » les autres à la
relation, leur favoriser une relation à cette relation (la « relativiser »). Moi, « le
haïssable » selon Pascal, doit donc se produire en s'effaçant même. Et je le dois
à la fidélité de notre échange, c'est-à-dire au questionnement sur la poésie
puisqu'elle était ce que nous pensions avoir en commun, son énigme donc; et
que peut-elle donc lui être pour que des êtres aussi différents s'entretiennent
par elle, leur comme-unité? II y a du croire en tout cela. Quel croire requiert
l'exercice de patience? Sans croire le même, y a-t-il quelque caractère du
57
La rtlison poétique
croire requis par ce que l'appellation de « poésie" évoque, invoque, qui sans
leurre ni équivoque assemble des diHerences si fines ct si fortes, tout ce que la
puissante compassion de la page que je viens de lire appelait « monde du
désir » de chacun?
Parlant en première personne, donc (du pluriel !), et ne croyant pas que le
nom ni l'œuvre écrite de Christian Guez doivent fàire l'objet d'une conven-
tion hagiographique, trop vague pour cc que sa pensée avait d'articulé, de
rigoureux, de passionné ct d'érudit, j'évoquerai encore - avec votre permis-
sion - deux ou trois rencontres, accords, points de tangence, courts-circuits
peut-être électriques, ct qui seront comme de brèves variations sous exergues,
injonctions de sa pensée. Un mot cependant sur notre convention ici, et cet
accord préalable qui pourrait - non illégitimement - réunir non pas seule-
ment une multiplicité, celle-ci, mais une multitude.
Ce que nous respectons, et admirons, et vénérons de toute manière, et je
dirais « a priori» pour ceux qui ne connaissent pas les poèmes ou les ouvrages
de Christian Guez, c'est l'épreuve, la douleur et - quelle que soit l'hésitation
avec laquelle je reprends ce terme si multivoque - le sacrifice; si, par là,
j'entends l'entièreté de l'attention tournée vers ce que la traduction évangé-
lique appelle « Unum neceSStlrium» (( Une seule chose est nécessaire »), ct
Poésie est un des noms donnés à cet Unique, simple et complexe (simple par
l'unicité du trait déterminant l'appel et la réponse à l'appel, ou « vocation », et
complexe parce que aucun aspect de l'existence ni aucune difficulté du pen-
sable, dans le détail du savoir et du questionnement, ne lui sont épargnés). Et
j'ai indiqué qu'il ne me semblait pas inconvenant d'appeler .folie - dans une
tradition, aussi, apostolique - ou démence, ce terme beau comme un nom
propre, que nous ne devons dénier ni de Holderlin ni d'Artaud - folie, donc,
cette élévation ou assomption progressive, cette absorption de tout l'être, de
haut en bas (cette « simplification » ultime, donc, si l'on veut) par l'Unique.
Hegel parlait d'une ruse de la Raison, à l'échelle de la « phénoménologie de
l'esprit », c'est-à-dire à l'échelle historique dont les Acteurs ou Actants, les
« Figurants », sont moins des individus que des peuples ou des idées, des
grandes phases du Sens - à supposer que l'Histoire ait un sens, par une péti-
tion de principe. Appelons ruse de la « folie », à l'échelle d'un destin, cette
ruse médiatrice qui ne prend pas parti de fàire la part, le partage d'un côté ct
de l'autre, par exemple l'alternance de rendre à César et de rendre à Dieu.
Médiatrice parce qu'elle relie, et sans interruption, ne jouant pas le jeu du
tour à tour du sacré et du profane. Et comme Valéry disait qu'il n'y a pas de
« détail dans l'exécution» pour un architecte, signifiant par là que tOIl!
compte, également « crucial », nous savons qu'il n'y a pas de « détail » dans la
Vie mystique.
Elle est la double vue qui distingue et articule les deux plans de vision, les
deux versions du pli dont la pliure est au secrer, « en retrait » des ailes dis-
'58
À la mémoire d'UN lmge
tinctes du pli, vers « l'unité» de quoi elle remonte plus amont que le discours
de la vue ordinaire, cherchant à nous y exercer à raide de comparaisons
« familières », du connu vers l'inconnu. Tout bit sens pour elle. Le pli du ciel
et de la terre, mais aussi de la f()rme et du contenu, du formalisme et du thé-
matique, de ma vie et de la Vie - de la minuscule et de la majuscule du
Même, et c'est peut-être elle qui a inventé la majuscule. Cette « folie" cite,
juge, rapproche, traduit les versions l'une dans l'autre, dam les deux sens,
recoud, capitonne, règle le change, le flottement des disparités.
Guez serait notre Nerval, si l'époque était encore capable de cela. Elle ne
l'est pas. La'uvre de Christian Guez demeurera un trésor, pour beaucoup -
c'est beaucoup, c'est peu. Elle est immense, en grande part inédite, non
encore reconnue (et, je le crois donc, méconnaissable), qui va de ce très grand
poème de jeunesse dont il capturait la démesure par une mesure f()rmelle spé-
ciale inventée, de vingt et un pieds à deux césures, jusqu'à ces tercets, cette
« couronne ", dont Bernard Mialet m'écrivait l'ordonnance et la proportion:
144 tercets
------- X 4 tomes,
4 par page
en se demandant quel éditeur pourrait prendre en charge le recueil; sans
omettre l'ardente et multiple correspondance aux amis.
En maints endroits, pour ne pas dire à chaque page, Christian condense
une force affirmative originale - ct communicative, comme si Dire c'était
s'efforcer que se communique quelque chose d'à la tais ineffable ct fable, de
paradoxalement inégal au discours et entièrement ordonné à la parole - ...
condense donc sa croyance, la croyance de ce CROIRE qui le Elit être. Par
exemple, dans le texte intitulé L'Ange et lHôte affirmant que les trois confes-
sions monothéistes « peuvent formuler toutes les trois cette postulation
unique qu'if n'y a de Dieu que Dieu et l'homme est son poète ", où on entend le
rythme coranique de l'affirmation. Le poète est donc un homme qui parmi
les hommes dit que l'humanité de l'homme, quelle que soit l'invraisemblable
indénombrable diversité des destins, est essentiellement « poète de Dieu" ;
Où on entend que poète est substitué à prophète et que tout homme (et pas
seulement un élu) peut se faire révélateur d'une « révélation" qui passe
donc par son « poème ». Ce qu'aucune orthodoxie (a fortiori si elle est
« intégriste ,,) n'admettra. Mais si je m'y attarde c'est que, ne partageant pas
cette croyance, je dois me demander ce que je partage avec sa croyance, et
prendre en mémoire plutôt ces accords « tacites" pareils aux poignées de
mains qui se serraient, où se ülÙlliellt donc ridée de la poésie, le sens de l'Un,
la traduction des religions/langues ... et quelques autres secrets.
La raison poétique
(En fait de « croyance ", pour ma part, je tends à « croire " que le poème - son
avenir pour moi - est le mouvement de la décréance se soustrayant à la
croyance, un désenchantement plus puissant, plus ruineux, plus privant et
ascétique que tout ce que l'usage ordinaire de « désenchanter ", « déchanter »,
« décanter» signifie.)
Ces poignées de main, les moments « tacites », les « rencontres» - et qui
pourraient faire l'objet de protocoles très larges, que je vais abréger ici pour
finir -, je les reconnais, les remémore, par exemple dans les Notes sur Dante,
quand celles-ci parlent d'une nouvelle logique de l'identité, ajoutant que « le
principe d'identité en poésie ne veut pas qu'un chat ne soit qu'un chat, mais
aussi la réincarnation des désirs de Nefertiti, ou que pour Dante comme pour
Thomas d'Aquin les étoiles sont des boules de feu qui sont aussi des âmes; les
fleurs sont aussi des poèmes, poèmes vivants au-delà du symbolique et de
l'allégorique ».
Ce que Christian Guez appelle « nouvelle logique» - celle qui ne martèle
plus le principe d'identité « a est a et le philosophe est son prophète », et qui,
au reste, est aussi ancienne «< archaïque») que la logique identitaire qu'elle
conteste, ou mine, ou subvertit aussi matinalement (en histoire de la philoso-
phie) qu'Héraclite Platon - est ici celle de la comparaison (a est comme b, ana-
lysable en être et n'-être-pas b) qui inclut le (n')être (pas) par le comme. C'est
celle qui donne ou prête d'écrire, par exemple, « la lune - ce miroir qui n'en
est pas un » ou <{ l'ange et lui étaient un, il était l'ange et il ne l'était pas ».
C'est aussi simple que de dire qu'il n'y a d'unité que par le mariage, par ce que
Guez appelle ({ le mystère du mariage» : une opération qui unit en n'abolis-
sant pas la distinction. Ce que fait l'opération poétique du rapprochement, qui
propose une alliance, qui étend le possible sur le monde, qui laisse paraître
(apparaître) une nouvelle chose avec les choses qu'elle conjoint, c'est-à-dire
dis-joint. Le mariage n'est donc rien ou « mystique », c'est-à-dire en même
temps une affaire banale, ordinaire, et une transaction mystique en ceci
qu'une pluralité est singularisée par le nom.
Sur un autre exemple, je voudrais pointer la difficulté de lire le poème gué-
zien, et par quelle « traduction» quelqu'un comme celui qui vous parle
cherche à s'en acquitter. C'est, dans un texte sur Piero della Francesca, une
formule énigmatique qui pour (< distinguer les apports théologiques des expli-
cations plastiques» qualifie ceux-là (= la théologie) de « requête qui a le tout
autre comme privation ». Soit un désir (requête) qui vise (aspire, réclame) un
autre dans son altérité irréductible «{ le tout autre »), comme priIJation ; qui il
le tout autre en s'en privant; où je lis, donc, et comme une méthode poétique,
que la privation, volontaire, tlctive, de ce qui Ille manque (à savoir cet autre
que je ne suis pas et ne peux être), le s'-en-priver, peut IllC mettre en relation
ôO
À ltl mémoire d'un ange
avec lui, en « différence" (comme on dit « entrer en divergence,,) dans la
proximité (jalouse ... envieuse) de son être distinct-distant favori.
Gier ins Eine! {( La convoitise de l'un ", le poète Hblderlin nommait et
exorcisait ce débordement, cette déraison qui se sustente de sa haine à l'égard
de la pluralité et de la diversité, et dont la « tolérance », qui n'est pas une
disposition innée, dit, mais d'un mot trop tiède qui la dessert hélas, le refus
vigilant à contre-violence. La pensée de Christian Guez Ricord fascine, dans
son habilité à composer un double mouvement, un double transport où se
concertent une soif de l'unité et un amour de la différence, dont la résultante
n'est pas une retenue équilibrée, mais une intense vibration généreuse,
comme celle qui tremble dans cette expression (que le poéticien appelle-
rait plutôt tldunaton qu'oxymoron, comme celle d'un « cercle carré» ou d'un
« mouvement perpétuel »), à savoir celle qui parle du {< triple mono-théisme ».
Toutes les guerres sont de religion, aimait à dire le philosophe Alain. Et, en
nos temps menacés par le fanatisme, où les religions intégrisées font retour et
où la bonne foi sert d'alibi imparable à la violence désintégratrice, j'avoue que
je suis surtout ému par l'attachement de Guez pour AI-Hallaj, et cette citation
qu'il aimait:
({ Toutes les croyances relèvent du Très-Haut. [ ... ] Le judaïsme, le christia-
nisme, l'islamisme et autres croyances sont des surnoms différents, et des
appellations diverses. [ ... ] Ne va point exiger de quiconque qu'il adopte telle
ou telle croyance. »
À ce point, permettez-moi une digression, c'est-à-dire une traverse, un saut
qui rejoigne les (< circonstances présentes », celle où, là-bas, non loin de nous,
de l'autre côté si on veut l'appeler ainsi, des intellectuels, des penscurs libres,
tombent sous des couteaux fanatiques; et de dédier plus spécialement cette
page à Christian Guez.
Je crois qu'il est de responsabilité poétique maintenant en aire occidentale
et francophone, de prendre soin du {( traditionnel» en vue de le vouer à un
avenir, s'il est vrai, selon Henri Corbin, qu'il n'y a d'avenir qu'à proportion de
notre amour pour le passé.
Une fois de plus, le poème est affaire de ({ grand testament» (Villon), s'il
s'agit ({ à la fin » de transmettre « le trésor », à ses légataires, comme le labou-
reur de la fable à ses fils, et que le mot de la fin, le (< dcrnier mot» testamen-
taire, promet à ceux qu'Hannah Arendt appelle les nouveaux-venus, ceci qu'à
interpréter ({{ herméneutique») le legs, cette fable sublime et décevante d'être
celée dans une lettre qui ne peut être prise à la lettre, ils hériteront, eux aussi,
de l'esprit d'une promesse de terre promise. Cette opération, qui est celle de
l'œuvre d'art en général, peut être nommée, donc, interprétation ou profana-
tion ou traduction, ou d'autres tcrmcs encore: il faut aux poètes trouver un
remploi aux grands théologèmcs qui firent et furent nos grandcs croyances,
LI rflison poétique
errantes maintenant comme des morts sans sépulture, inapaisés inapaisants. II
y va de la pérennité de la fàb!e (Jean Starobinski), et de la communauté
d'appartenance à une culture « préculturelle » qui permettait naguère encore à
notre multitude de lire les grandes images des peintres et de reconnflÎtre en
général les artefacts de leur monde: annonciation, incarnation, sacrifice,
scènes de Cène, déposition, élévation, résurrection, dormition ... [inventive
profanation poétique, la géniale simonie du religieux, convertit l'incroyable
en révélations de la « profondeur de la vie » (Baudelaire) dans le royaume ter-
restre jusqu'à « la fin du monde », convertit le mémorable immémorial en
représentations immanentes à ]' expérience quotidienne, en poèmes (si ]'on
veut bien entendre ce mot comme s'il était forgé sur le modèle de mythème,
philosophème, sémème ... ). La prévoyante improvisation poétique cite notre
ordinaire à comparaître à la clarté du mémorable dans une transfiguration
réciproque de la configuration inventée de choses nouvelles et de la figuration
héritée. La justesse de la proposition faite par un ouvrage de poésie offre au
jugement d'y reconnaître une figure inespérée et attendue. Ça peut resservir et
nous faire servir à quelque chose - à supposer qu'il y ait encore des choses, c'est
toute la question.
Je remplis d'un beau non ce grand espace vide
La pause se mesure au temps de ma détermination
Conseille, ô mon rêve, que faire?
Résumer d'un regard la vierge absence éparse en
cette solitude et, comme on cueille, en mémoire d'un
site, l'un de ces magiques nénuphars clos qui y sur-
gissent tout à coup, enveloppant de leur creuse blan-
cheur un rien, fait de songes intacts, du bonheur qui
n'aura pas lieu ct de mon souffle ici retenu dans la
peur d'une apparition, partir avec: tacitement, en
déramant peu à peu sans du heurt briser l'illusion ni
que le clapotis de la bulle visible d'écume enroulée à
ma fuite ne jette aux pieds survenus de personne la
ressemblance transparente du rapt de mon idéale
fleur.
Si, attirée par un sentiment d'insolite, elle a paru,
la Méditative ou la Hautaine, la Farouche, la Gaie,
tant pis pour cette indicible mine que j'ignore à
jamais! car j'accomplis selon les règles la manœuvre:
me dégageai, virai et je contournais déjà une ondula-
tion du ruisseau, emportant comme un noble œuf de
cygne, tel que n'en jaillira le vol, mon imaginaire tro-
phée, qui ne se gonfle d'autre chose sinon de la
vacance exquise de soi qu'aime, l'été, à poursuivre,
dans les allées de son parc, toute dame, arrêtée parfois
et longtemps, comme au bord d'une source à fran-
chir ou de quelque pièce d'eau.
STÉPHANE MALLARMf ..
« J'accomplis selon les règles la manœuvre », dit Mallarmé 1. Il nomme
cette opération « suggestion ».
La dernière phase du Nénuphar blanc répond à la question que s'adresse le
scripteur: « Conseille, ô mon rêve, que faire? » La réponse, à l'avant-dernier
paragraphe, s'énonce en deux infinitifs: Résumer et partir avec!
Le poème opère le « rapt de [son) idéale fleur ». Le poème est un rapt réussi
- au prix de ne « rien » emporter; surtout pas une femme.
Mais avant d'en suivre en détail!' opération, cette remarque: le poème en
prose alterne des paragraphes narratifs - une douzaine, mais ce compte n'est
pas sûr - et des scansions interrogatives ou assertives (( Qu'arrivait-il; OL!
étais-je ?/toute je l'évoquais lustrale/le pas cessa, pourquoi? il). Les scansions
se remarquent et à leur brièveté et à leur réflexivité en première personne;
sortes d'apartés du sujet de l'énonciation ou du narrateur-scripteur. Les mor-
ceaux diégétiques à leur relative longueur et à un caractère descriptif, quand
bien même subjectivés. Le finale - riche de deux paragraphes que mon propos
ici est d'ausculter plus attentivement - se fait précéder et préparer par deux
lignes distinctes, insularisées sur la page. Cune - « la pause se mesure au
temps de ma détermination» - articule les deux derniers actes de la
dramaturgie: cette conclusion d'une part, que je vais lire, avec le précédent
alinéa d'autre part, strophe OL! le « sujet» (c'est je qui parle, en effet) appelle
discours ce que nous venons de lire; discours, dit-il, « que je tiens pour n'être
pas entendu », dans « l'accord intuitif» de son ouïe et du « sable entier qui
s'est tu ». La pause alors, cette audition monologique qu'il nous raconte se
mesure, à l'indicatif présent, à, et avec, le temps; de son être-déterminé ou
s'être-déterminé, ou « résolution ».
Puis s'entend cette injonction interrogative que j'ai lue au début:
« Conseille, ô mon rêve, que faire?» qui est grammaticalement étrange
puisqu'elle nous semble enchaîner un impératif-vocatif (( conseille », « Ô mon
1. TOUICS les cil,llions réfèrent ~ Mallarmé, (Eul'I'n complètes, Paris, Callimard, coll.
« Bihliothèque de la Pléiade ", 1 992. En celte prcmière occurrence, Le Nénuphar blanc
p.286.
67
Ltl raison poétique
rêve ») avec une interrogative indirecte (<< que fàire »), mais qui est une inter-
rogative directe puisque suivie, ponctuée, par le point d'interrogation; sortl'
de construction en anacoluthe que la diction ferait entendre « Conseille, ()
mon rêve ! ... » [ ... ]
Or, voici les conseils du rêve, et le détail de cc qu'il y a à jtlire.
Il s'agit de résumer. Soit: abréger, concentrer, abstraire, retenir, reCLleillir.
Opération « métonymique ». Quoi et comment? Le mode d'emploi va nous
le dire? Deux infinitifs (résumer, partir-avec) sont corrélés par le ET. Hell-
diadyn, donc, qui enchaîne deux manœuvres, à la fois distinguables et n'cil
faisant qu'une. Le et s'entendant et comme un c'est-à-dire d'équivalence ct
comme ajoutant le résultat en-vue-duquel : « et. .. partir avec », soit la réussite
du rapt idéal. Le nénuphtlr, idée suave, fleur absente de tout bouquet, lui qui
titre l'ensemble de la liqueur (Le Nénuphar blanc) n'est nommé qu'une autre
fois, hapax tardif du texte, puis une dernière fois « suggéré» à cinq lignes de la
fin, périphrasé en « imaginaire trophée », avant de disparaître - je veux dire:
avant que le lecteur passe à un autre poème-en-prose.
Le moyen de résumer est le « regard » ; le résllmable, ou corrélat du résumer,
est « vierge/absence/éparse/en cette solitude ».
Résumer est ce que fait la danseuse « crayonnée au théâtre» :
À savoir que la danseuse n'est pas une jèmme qui Mnse, pour ces juxta-
posés qu'elle n'est pas une jèmme, mais une métaphore résumant un des aspects
élémenraires de norre forme, glaive, coupe, fleur, etc., et qu'elfe ne danse pas,
suggérant, par le prodige de raccourcis ou d'élans, avec une écriture corporelle
ce qu'il faudrait des paragraphes en prose dialoguée autanr que descriptive,
pour exprimer, dans la rédaction: poème dégagé de rour appareil du scribe
(p. 304).
Je souligne résumant et suggérant, verbes qui, complémentaires, détermi-
nent la « manœuvre» mallarméenne, observant au passage que le signalement
du poème en prose, appareil de scribe essentiellement différent de l'écriture
corporelle, mais rivaux tendus vers le même but, celui de l'art, en donne un
équivalent périphrastique modeste, selon les prédicats: « paragraphique/dia-
logué/ descriptif! expressif/ rédigé ».
Résumer, c'est cueillir, recueillir, c'est legeïn, lire/dire. Il s'agit d'une antho-
logie. Le corrélat du regard qui « lit » est le « phénomène ». Résumer traduit
du phénomène en légomène. Lopération est strictement phénoménologique.
Ce qui fut jadis appelé inspiration (et l'est toujours) est périphrasé plus bas,
dans la même phrase, ainsi: « ... mon souffle ici retenu dans la peur d'une
apparition ». Lattentiol1 pneumatique, souffle et parole, est tournée vers les
choses, leur « apparition ». Elle se retient, de peur que de l'apparition ait lieu,
68
Je remplis d'un beau non ce grflrzrl eJf){/ce uide
qui prendrait la place; la place de cc qui donne à la place, au lieu dl', plutôt
que. La retenue évitante permet d'enlever, d'emporter, de parrir avec. Quoi?
Le regardable, ou ce qui est-à-regarder (cc qui {( s'offre au regard ») - à
condition qu'il ne regarde rien de parriCLllier -, s'arrachant à la fixité, est
déterminé en « vierge absence éparse en la solitude ».
La présence est appelée absence. Elle est partout, répartie en ubiquité spo-
radique. Un de ses hétéronymes est « le silence ». Qu'est en effet le silence?
Quand il règne, il n'est pas ici plutôt que là. Pour qu'il y ait silence, il faut que
tout soit silencieux. Faire le silence consiste à soustraire à toute chose sa sono-
rité, son bruit, sa voix. Le silence alors apparie « tout »; monotonise,
unanimise ; « pacifie » en cc sens que les différences ne sc font plus entendre.
On dit que tout rentre dans le silence; et ainsi y a-t·il une figure du tout - un
« diminutif» du tout, pour utiliser un mot baudelairien.
Ainsi de l'tlbsence; la rivalité des étants entre eux, la discorde d'intensité des
présences, s'apaisent. Aucune ne « vient en avant », occultant ou supplantant
ou faisant souffrir d'autres. Cabsence est le silence visible, le silence de la visi-
bilité et la visibilité du silence. Faisant être, ou « laissant être », tout cc qui est
dans « l'être-à-côté» ou « ptlrousie », de tout autre, elle « virginise », bel
aujourd'hui.
Une chose peut-elle être vue dans la perception sans que « saute aux yeux»
ce qui lui manque, sans qu'elle soit « prise en défaut », en défàut de présence?
D'ordinaire - et je prends pour l'exemplifier la peu ordinaire visite au musée,
ou promenade touristique, du côté des « antiques» -, le regard ne peut
s'empêcher de suppléer ce qui manque en « imaginant» le nez ou le bras de la
ruine « en son absence même» sur ce buste antique érodé par le temps. Tel
regard restaure, répare, restitue. Or, essayons un regard pour lequel l'absence
ne serait pas la part du manque, mais une nouvelle ligne sans défaut, contour
vierge qui refasse de la « première fois ». Le visible alors est sans vestige, sans
ruine, sans fatigue - vierge vivace. Comme une silhouette en papier bleu de
Matisse de femme à qui ne manquent ni le pied, ni le nez, ni le doigt, cepen-
dant non tracés.
Solitude est alors le nom qui convient, non pas à dire l'esseulement de la
subjectivité d'un « solitaire» à ce moment, mais la plénitude, la magnitude du
« sol », le rayonnement égal de la « nature » - comme si la terminaison -itudo
se faisait entendre seule, l'itude ; on ne sait pas ce que c'est, mais c'est la réver-
sibilité du tout et du rien, du comble et du vide, le « moment» de leur égalité
ou équivalence, l'enveloppement d'un rien par le creux d'une blancheur -
comment y aurait-il « un rien » s'il n'y avait la « creuse blancheur d'un dos» ?
-le moment où s'échangent le tout et le rien; un rien pour un tout pour un
rien en boude: en rout rien tout bonheur, si je puis risquer ce qu'on appelle
un « à-peu-près» ...
69
La raison poétique
Quelle solitude! dis-je en pénétrant l'épais de la forêt, ou en gagnant le cla-
rifié du désert, ou en surplombant le dense du fleuve ... C'est un état de
l'ensemble; un dans-l'ensemble objectif Non pas une humeur.
En l'absence, dit la locution; qui fait de l'absence un milieu tel qu'on peut
y être, dans sa répartition raréfiante. Il tàut foire cet « en l'absence », comme
on dit faire-le-silence. Pour pouvoir bénéficier de sa grâce; «grâce à son
absence » ; pour être gracié par l'absence ...
Grâce à l'absence de la femme, en son faillir à être là. Il s'en est fall u de ... ?
Mallarmé (ou « le poète » comme on dit dans le cas d'un poème, même en
prose) détermine la manœuvre. De quoi il s'en est fallu pour qu'elle tàillÎt
paraître. Comment donc ménager cette absence au plus près (<< au bord ») de
la catastrophe de son apparition. À quelles conditions faire sa quasi-présence,
de sorte qu'ayant été absentée elle puisse être mise-pour; à la place; mise
pour la Nature par exemple. « Devenir métaphore» comme la danseuse
- qui « n'est pas une femme et qui ne danse pas mais ... », « métaphore
résumant ».
Comme si une étrange hypotypose, non idolâtre, pouvait avoir lieu - à
rebours? Une dé-« personnification» ? Puisque loin qu'il s'agisse du mouve-
ment superstitieux de peupler un bois d'une dryade, la divinité-de, dont une
crédulité ({ espérerait» une apparition, c'est, à l'inverse, à condition qu'elle
n'apparaisse pas qu'une femme change l'entour en sa « vacance exquise», au
point qu'un nénuphar et un remous sous la rame, bulle ou boule d'eau, soient
comparables, à la faveur d'« en cette absence ».
- « ••• et, comme on cueille, [ ... ] partir avec. .. »
Après avoir rappelé la valeur hyperbatique, hendiadynique, de tel ET, fai-
sons attention au comme. Il y en a trois dans cette page, celui-ci et, à la der-
nière ligne du prosème, l'occurrence d'un « comme au bord d'une source à
franchir ou de quelque pièce d'eau » (même si, précédé des adverbes parfois et
longtemps ce comme retient, homéopathiquement, une infime nuance du tem-
po rel latin cum, à valeur de « au moment où »).
Le cueillir est en position de comparant. Autrement dit, j'emporte un
nénuphar, une fleur souvenir, mais je ne le cueille pas. Je fais comme, en ne
le faisant pas. C'est comme si je cueillais: espèce de dédire, ou dénégation.
Le regard qui cueille et recueille (coltigere) est comme une cueillette de
nénuphar et « pour ne pas la fàire » j'ai dû et pu la faire mentalement ou
idéalement. C'est la logique du se-priver-de pour faire-comme, ou de
« suggestion », sur laquelle je vais revenir. La séquence va inclure aussitôt
l'explicitation de la magie (<< mogen») de la clôture du nénuphar, ou ce qu'est
un nénuphar.
Qu'est-ce qu'un nénuphar? Plus tard (quelques générations plus tard) ce
qu'on appelle la poésie exploitera le filon du signifiant, et ce qu'il y a de nu, de
70
Je remplis d'un beau non ce grand espace vide
né et de phare dans le nénuphar, voire les harmoniques rimiques à « far» 1
(pourquoi Madame Putiphar ne serait-elle pas convoquée ?), Mallarmé suit
plutôt ici une logique phénoménologique. Suivons-le. Un nénuphar est une
clôture sur rien. La rose de Rilke en descend. Un nénuphar surgit, avec sou-
daineté. Le ({ tout à COUp» ne renvoie pas à la génération spontanée des nénu-
phars, mais à son ,apparition pour le maraudeur aquatique (cette périphrase
pour« le poète »). A sa surprise.
Le rien qui naît (qui est et n'est) alors grâce à l'enveloppement blanc, né à
nu, éclaire. La fleur se creuse sur; creuse ce « néant », comme bientôt la man-
dore, musicienne. Un rien, comme une pause, doit être ménagé, pratiqué,
niché; pour être tàit ; fait de. En quoi est-il fait? En nénuphar. De quoi est-il
fait? De songes intacts, du bonheur qui n'aura pas lieu, du souffle retenu. En
tout rien tout bonheur. Comme la danseuse, à condition d'être niée, devient
une ({ aptitude », à être mise-avec, et pour. Songes intacts - en synonymie avec
rêve et vierge. Le songe n'a pas été touché. Il s'est préservé. Il a été construit.
- ({ ... du bonheur qui n'aura pas lieu ... »
Lutopie est ce qui n'a pas lieu. Le bonheur est utopique. Mais en quoi
consiste ce n'avoir pas lieu? Le n'avoir pas de lieu est-il un n'avoir pas lieu? En
d'autres termes, parler du bonheur comme de ce qui n'aura pas lieu, est-ce
annuler le bonheur à la manière d'une « contradiction» soustractive ordinaire,
où la chose dont il est question s'évanouit comme un adunaton trivial, selon la
formule « + a - a = 0 » ? Le bonheur est-il réduit à zéro, et ainsi dissipé, vapo-
risé, comme une brume elle-même incertaine et peut-être due à une poussière
dans l'œil? Mais alors, que signifie l'assertion fréquente chez Mallarmé, ici
dans la souriante légèreté du double jeu, quand il écrit « Nul ne peut se passer
d'Éden» - et qu'on sait que l'Éden est le nom d'un théâtre de ballet? N'a-t-il
rien dit à la façon dont on parle d'un cercle carré? Pourtant, ce dont il parle est
foit avec du bonheur - qui n'aura pas (eu) lieu, c'est-à-dire du bonheur
commun, en tant qu'il n'aura pas lieu. Deux remarques pour entendre cela:
1. Du « couteau sans manche auquel manque la lame », proposition de
Lichtenberg où Breton lisait un paradigme de l'humour, il ne reste pas rien -
mais quoi, sinon, précisément, l'idée-nom du couteau, un vocable, à la façon
dont la définition de l'élément géométrique, par exemple de la ligne droite,
s'opère de la soustraction de ce en quoi consiste toute ligne, à savoir son épais-
seur et sa segmentation. La définition se tire de la description par négation
abstrayante (<< la danseuse n'est pas ... », etc.).
2. Le bonheur ne se possède pas: le bonheur est ce qui n'est pas passé loin;
apporté et supporté par quelque chose qui (se) passe très près. Très près très
1. Alain Cirard me signale qu'il semble n'y avoir qu'une occurrence de nénuphar à la rime-
dans une esquisse du hume (p. 14 ':i2) : « jaunes nénuphars [ ... 1 lambeaux épars ".
71
ra mison poetique
ailleurs, .. « Suggéré" par le réel, et changé en « souvenir ". Le maraudell1'
aquatique change la présence dans le présent en souvenIr; interdit la
présence; change l'avoir-lieu en n'avoir-pas-lieu.
~ « ... et de mon soufRe ici retenu dans la peur d'une apparition ... "
Le soufRe se retient; non qu'il n'ait pas lieu ~ cc serait la mort, mais se
réfléchit, se maîtrise, se compte, s'entend ... sc rythme, au-devant de cc qu'il
redoute de voir et dont il diffère ~ l'apparition. « Ici. ,) Le lieu, ici, le visible,
inspire un soufRe qui se rythme à l'égard de cc qui, tout en étant phénoménal,
ne sc simplifie pas en une apparition; se retient d'apparaître à une peur ins-
pirée, cadencée, retenue. Cc qui se prépare à apparaître, l'apparat qui s'y
apprête, ménage sa qumi-apparition, l'avant de cette épiphanie qui n'aura pas
lieu pour autant que les préparatifs s'y dérobenr. Le se retenir de la peur a
pour corrélat la quasi-apparition qui se réserve au-devant de ct pour cette
retenue.
« Retiens ton soufRe! » dit l'expression courante. 1'vfallarmé, comme sou-
vent la poésie, exploite une lexicalisation. La double retenue, de l'apparition
qui n'apparaît pas et du soufRe qui ne respire plus, cette double négation,
fàvorise le mode de la « donation », l'économie d'une « phénoménologie»
spéciale. Lascèse et l'imminence sc fàvorisent l'une l'autre. Singulier exercice
mais qui, en définitive, est celui de la sagesse. Le moment du poème esr
l'avent de l'impossible advenue.
~ « ... partira vec. .. »
Avec quoi? Ce n'est pas redit. C'est implicite. Avec ce rien comparable au
nénuphar non cueilli, avec cc résumé d'un regard; ce concentré mental de
toute la scène, l'idée-suave du nénuphar, absent de tout bouquet.
Idée-suave est un oxymore. Antiplatonicien, s'il est vrai que l'idée fut insti-
tuée au V' siècle avant notre ère comme dépouillée de tout sensible, de toute
qualité, de toute « suavité », Dans l'opération cartésienne de la Méditation,
c'est avant sa mutation en « idée» (en détermination de l'extension) que la circ
« retient encore» la suavité des arômes dont elle fut fabriquée.
Ici le trophée idéal est le nénuphar non cueilli, en tant que microcosme, ou
génie, du lieu total, qui est « emporté ». Autrement dit, un souvenir, Un sou-
venir n'est pas un concept. Une « idée suave» est un adunaton ; un adunaton
n'est pas un réel qu'on met dans sa poche, mais une construction dont la fleur
séchée ne sera, au mieux, qu'un index. Le nénuphar, pour cette disposition
mentale « poétique» que j'appelle ici co mpa l'fliso n, disposition spirituelle si
l'on veut, rapprochant les choses entre elles sans les modifier « réellement » ;
mais en mots. Le nénuphar est entré dans la comparabilité; est devenu pareil-
à ; il s'échange avec « le clapotis de la bulle visible d'écume enroulée à ma
fuite », avec la ressemblance tl'flnsparente du l'flpt de l'idéale Aeur.
72
Je remplis d'un beau non cc grand E'SpflCl' l,ide
Rien n'est arraché, emportl' ; le « sacrifice il n'a pas lieu. Le poème est un
rituel de remplaccmenr ~ « symboliquc ", sinon symboliste, en ce qu'il a tàit
passer sa moitié de temps perdu en moitié de temps retrouvable. La victime
de substitution vienr à la place du bouquet. Pas même libation (1 offerte» à une
femme réelle ~ qui n 1 U m pm reçu l'offrande à ses pieds.
Peut-être a-t-elle paru, nous dit la dernière strophe, « Méditative ",
« Hautaine ", « Farouche " ou « Caie » ; mais lui s'était déjà dégagé, déramé. Il
ne connaîtra jal1ltlis sa «mine indicible ". Le centre vide de la fleur ct la
vacance exquise se correspondent, se mettent l'un pour l'autre; la non-ren-
contre apparie le ravisseur sans rapt et la ravissante sans visage, symétrisés. La
fois vaut pour routes les fois, et une sorte de loi générale résulte au bilan,
valable pour« toute dame» arrêtée sur l'image, d'une « source à franchir ". La
Dame dans la mesure où elle n'est pas apparue, rejoint la place de « figurant "
dans « l'estampe originelle ".
« Tacitement ", se dégageait-il. En se taisant. Sans proférer. Tacite est l'écri-
ture, celle du poème en prose, tacite est la lecture.
Cependant que le rameur, se « déramant » « peu à peu ", ne brise pas l'illu-
sion. Derechef. qu'est-ce ici que l'illusion? Une fois encore ~ mais il fàut bien
le redire ~ Mallarmé s'arrache à l'opposition binaire doxale, du positif ct de sa
négation, en arrachant le terme réputé « négatif» à son sens simple à valeur
privative pour le tàire rejouer au-dessus de l'opposition, le même mot subju-
guant celle-ci ct donc servant une deuxième fois à ne pas dire la moitié d'une
partition triviale, mais la « vérité de la chose» dont il s'agit.
Illusion perd son signifié « péjoratif,) ordinaire (du côté du faux, du faible,
voire du nul) pour fàire signe en direction de ce dont il s'agit avec le tout de la
« lusion » du ludique. Privation non privative.
La logique est celle du se-priver-de-pour-êrre-comme ou logique du « un
peu ". Il s'agit de se passer de pour entrer dans la comparabilité.
Je recommence par mon exemple préféré, qui vient de Lucrèce: les amants
se dévorent ~ certes. À condition qu'ils ne sc dévorent pas. Car s'ils se dévo-
rent « effectivement», ils ne peuvent plus s'aimer. Donc, ils font comme sc
dévorer. Lamour est quasi dévorateur. Non pas « dévorateur pour rire ». Il
s'agit de faire-semblant, c'est-à-dire de faire de fa semblance, pour que la chose
dont il s'agit soit comme; soit en étant comme, autrement dit entre dans son
être par sa manière-d'être-avec-Ies-autres, le semblant, la semblance. Ni ils sc
dévorent ni ils ne se dévorent pas. Ils sont comme des dévorants; en connais-
sance de comme, sans pour autant que cette retenue les prive d'être de vrais
amants qui « sc mangent» 1. Au contraire.
Lamour est-il une illusion? Oui, si la phrase ne signifie pas qu'il n'est rien
du tout, ou pas sérieux, parce que les amants mentiraient, se leurreraient, en
1. Il ... sc 1l1angcl1t ... « un peu Il.
La raison poétique
prétendant se dévorer alors qu'ils n'en font rien. Mais signifie que l'amour est
comme 1.
Revenons au récit. Il s'agit que n'apparaisse pas une ,femme; ce qui est dif-
férent d'une disparition. Est-ce cela suggérer, ce verbe de l'opération
mallarméenne ? Non pas de « suggérer à un lecteur », opération secondaire.
Mais de suggérer la chose dont il s'agit. Autosuggestion, si l'on veut. Soit se
suggérer, mais « ici », objectivement. Quelle est l'objectivité poétique, juste-
ment, c'est la question. « Accomplir selon les règles la manœuvre » : nombre
de propositions, d'une part, appartiennent à la narration et, de l'autre, en
même temps ont une valeur de généralité pour la poétique. Double sens, si
l'on veut, si manœuvre réfère au déramage de la yole et à la totalité de l'activité
poétique dont il s'agit; soit au « faire un poème en prose ». Plutôt donc que
double-sens, je parlerais de portée « allégorique » : l'expression dit une chose
et une autre chose.
Le poète narrateur se prive de la rencontre « effective » pour entrer dans
l'expérience de la quasi-rencontre ou quasi-apparition. Quitter le voir pour le
croire-voir, qui est un voir-comme, ou un voir l'avoir-I'air d'une chose - pour
user d'un syntagme proustien. Cet avoir-l'air qui est un avoir-I'air-à-la-fois-
de-ceci-et-de-cela, c'est-à-dire une semblance.
-« ... ni que le clapotis [ ... ] visible ... »
Le ni que explicite le jeu de l'illusion. La phrase alors décrit, « périphrase »,
la bulle irisée que forme dans l'eau le bout de la rame: bulle-boule qui res-
semble à la fleur; qui « fait» la fleur; « de » la fleur.
Le poème n'est pas une relation qui rapporte; une description qui « met
sous les yeux» un objet absent. Il est un faire-comme. Il fait la fleur avec ce
qui « fait la fleur» au sens où on dit « ne fais pas l'enfant ». Il compose un
« nénuphar blanc ». Le bouillonnement d'éclats qui « simule» le nénuphar,
entrant dans la sphère de la semblance (ou comparabilité; ou aspectualité ; ou
air; ou puissance de comparution) de cette fleur, redouble une fleur qui pour-
rait être jetée aux pieds de la personne; mais qui - nous dit la phrase - ne sera
jetée aux pieds d'aucune femme, mais aux pieds de « toute dame» qui, lec-
trice, est « arrêtée parfois et longtemps comme au bord d'une source à fran-
chir ou de quelque pièce d'eau ».
Rien n'aura eu lieu - que le lieu de cette « suggestion» ; c'est de n'avoir pas
lieu qui permet à l'offrande d'offrir une absence de fleur à une absence de
1. Le« mystère» de la théologie de la transsubstantiation, c'est qu'elle pense la manducation
de " communion ), comme celle du corps (Corpus Chrùti). Et quel est le sens de être dans le
" Ceci est mon corps" ) I:hostie est et n'est pas le corps du Christ, cette proposition n'est pas
recevable au théologien, parc<:" que c'est la formule développée d'une comparaison, non d'une
identification substantielle.
74
Je remplis d'un beau non ce grand espace vide
femme. Elle n'est pas « survenue » et elle est survenue - ou quasi, à la faveur
de son n'avoir-pas-lieu. lèl «sacrifice» permet de parler. Qui perd gagne.
Tout peut devenir prouesse; tout fait « haut fait ». Il n'est plus « rien » qui ne
puisse entrer en poème. La « stérilité » abonde.
Relativité générale. La matière quelconque se change en énergie.
Certes, de ce qui n'a pas lieu (le présent ramasse tout l'indicatif: passé - n'a
pas eu lieu; et futur - n'aura pas lieu), ou bonheur, il faut bien qu'ait eu lieu
un modèle « réel », c'est-à-dire passé; pour qu'il s'agisse d'éviter la répétition
de sa déception. De telle sorte que la « déception» nouvelle, inventée dans Le
Nénuphar blanc, ne déçoive pas à la manière du bonheur ordinaire. Pout que
commence une autre économie, celle de la quasi-rencontre suggérée. Une
autre anticipation, un autre régime de la privation-négation.
Loin du «Tu m'es en riant apparue » de l'apparition de 1863 l, assertion
traditionnelle de cette logique lyrique qui enchaîne la séduction, l'espoir, le
manque, le regret - et par laquelle il faut bien être passé pour en revenir et
frayer une autre issue à la déception fatale - voici que tu m'es non apparue. La
danseuse peut-elle ne pas apparaître dans son apparition, à la faveur d'une
modification de son « comme telle» (pas comme femme; pas comme une
qui danse), s'absenter de ce bouquet des perceptions usuelles qui la
reconnaissent; à la faveur d'un changement de comme, au profit d'un
« comme glaive, coupe, fleur, etc. », ou comme de la pensée comparant ?
Comment absenter la femme pour lui devenir présentable? Inventer une
« absence réelle» comme on parle, en théologie, de « présence réelle» ?
Le rapt de l'idéale fleur a lieu sur le modèle de la cueillaison « réelle » d'une
«vraie fleur» - comme la danseuse, «poème dégagé de tout appareil du
scribe », dont l'art est de résumer à sa façon, en « écriture corporelle » (ce qu'il
faudrait), des paragraphes en prose dialoguée autant que descriptive pour
exprimer dans la «rédaction», la rédaction du Nénuphar par exemple,
devient une « métaphore». La métaphore résume « un des aspects élémen-
taires de notre forme, glaive, coupe, fleur, etc. ». Elle devient ce qu'elle peut
être quand elle n'est pas (ou « plus ») une femme qui danse, mais la Danse en
acte: à savoir un des figurants de ce que Mallarmé appelle «l'estampe
originelle ».
Elle devient une métaphore à la faveur du refus de la voir en tant que
femme qui danse; par l'abstention ou la dénégation de ses prédicats empi-
riques premiers. Par l'ab-dication en ni/ni de ces propriétés. Elle entre dans sa
figure métaphorante.
Ainsi, la bulle sous la rame devient un autre nénuphar, c'est-à-dire
« comme un nénuphar », ni végétale ni verte ... (Rien cette écume vierge.) La
1. El nous ne devons pas oublier que la théologie mariale qui s'approf(Hldit en cette fin de
siècle s'appuie sur nombre d'" apparitions ».
7'5
La rrzùon poétique
puissance de la négativité, la force de l'rlbdicrztio!l 1 se communiquent à toute,
les propositions incluses « emportant comme un nohle œuf de cygne"
(s'entend: une espèce d'œuf de cygne, nohle progéniture de Léda) tel que IÙIl
jrlillim le vol - tirant le fil de l'isotopie intertextuelle nous remonteriot1,
jusqu'au « transparent glacier des l!o!s qui n'ont pasfùi ". Le vol qui n'a pas fui
est le vol rêvé, si le rêve est l'un dcs noms dc la « manceuvre " dont jc cherclh
à rctracer la possibilité (l'inchoativité ou réminisccnce) : j'ai rêvé la femmc, Icl
fleur; ct commcl1( tàire durer cc rêvc au présent de son effort, et dam
« l'appareil du scribe Il.
Un autre bonheur a licu de ne pas avoir lieu sur le modc habituel heureux
de l'apparition. Sans doute tàut-il quc de la rencontre doxale ait lieu, ait cu
licu, ct continue d'avoir licu dans l'expérience pour quc le procès retracé dt'
son ne-pas-avoir-lieu soit intclligible, en tant que « disparition éloClltoire ') dl'
la chose, que sa mutation en« métaphorc(s) Il, ait lieu: le Rêve (<< à Villicrs ,,).
Soit la divagation du « nénuphar blanc ». Est-ce unc rcncontre, et « ratée ".
cntre un Monsieur et une Dame au bord de la Seinc ? Cette rencontre n'a pa,
licu. Mais, « à la place », il y a la rencontre dc ccs deux, qui se sont changés
et échangés en leur périphrase: rencontre d'un « maraudeur aquatique» el
d' « une vacance cxquise de soi», grâce à, ou par la médiation de, un
« nénuphar blanc », changé lui en « trophée idéal ». De part et d'autre de,
bords advcrses dc la pièce d'eau, Ics protagonistes « arrêtés » et, longtemp"
homogénéisés, si j'ose dire, en Icur « périphrase ».
N'omettons pas que les choses au scns ordinaire perceptuel subsistent dam
leur différence dite « réelle ». Cettc différence persiste, espèce de référence hxe
qui garantit les attributs (prédicats) d'usage, « identihant» lcs choses. Par
exemple, la différence entre rêve et réalité, banale, constamment alléguée
(( Ai-je rêvé? ») permane, quelle que soit la polysémie dont les deux termes
vont se charger. Ce qu'est le rêvc devenu s'enlève sur le fond de la difference à
jamais stable entre l'éveil et le sommeil, laquellc permet toutes les versions,
inversions, subversions, perversions successives.
Les choses ne passent pas « réellement» les uncs dans les autres. Le rêve ne
« devient» pas réalité, ni la réalité rêve. Seule la superstition réaliste-magique
croit en des métamorphoses réelles. Toute la difficulté réside donc dan,
l'intellection du devenir dont il s'agit. Il n'y a que dans la vitrine du bouti-
quier de luxe, qui croit « réaliser» le programme surréaliste, que la femme sc
change en oiseau, l'oiscau en femme ... Ou dans l'imagination exaltée crédule,
qui croit que la poésie (la littérature), « alchimie verbalc », peut transformer le
réel réellcment, par ses formules talismaniques, en ce qu'il n'est pas.
1. Abdico : Rt'm ql/mnlil",t lIt'gare, ,. sc refuser il reconnaître ".
76
je remplis d'un beflu non ce grrznd espace l!idc
« Si [ ... ] elle a paru », dit la phrase terminale du nénuphar blanc. Mais elle
ne paraît pas. La {( manœuvre» évite l'apparition. Si phénoménologie il y a,
c'est une phénoménologie pour l'inapparent, Opsis tôn adêlôn tû phaïnomena,
disait le Grec d'Anaxagore que j'ai rappelé roue à l'heurc. Nous pouvons
appeler description cet attachement au phénoménal donné. On en part. Pour
où? Une ascèse, un exercice, au proht d'une volonté, d'un vouloir-vivre de
cette manière; d'une sagesse et de son plan: éthique apotropaïque, si je peux
dire, qui détourne l'événement de l'apparition; et provoque un événement
«à la place». Le récit, qui ne rapporte pas seulement un ça-s'est-passé-
comme-ça pour le plaisir d'un fait divers parmi d'aueres, ni dans une lettre, à
Vève par exemple, mais confectionne une fable et la transmet en la publiant,
à d'aueres (<< pour tous et pour personne »), écrite et testamentaire, donc
comme une promesse allégorisable, c'est-à-dire riche d'un autrement-dit vir-
tuel, une certaine promesse de terre promise à « interpréter» par les survi-
vants, le récit se veut exemplaire. Laueeur en est un qui nous le raconte parce
qu'il désire que ça se sache et qu'il aimerait que les choses, d'autres choses, se
passent comme ça, Pour que ça se propage; une contagion de bonheur est
possible par là, « ainsi », promise; favorisant l'être-ensemble des êtres, choses
et hommes. À nous d'en analyser la manière ct le mode d'emploi. « Tâche à
saisir l'énigme que je te propose. » Issue de secours. Issue heureuse (humaine
comédie, puisque c'est la déhnition de la comédie: que ça se termine bien).
On ne va pas rabattre la fable sur l'anecdote dont elle est « l'allégorie », celle
d'une « complexion timide » ; un autoportrait du nommé Stéphane, heureux
que la dame n'ait pas paru « elle-même », et de s'en être, en somme, tiré à bon
compte.
Touee l'affaire est celle de ce « même». Lc poète n'entend pas par « elle-
même » la même chose, « en chair et en os », que l'ordinaire perception. Rap-
pelons-nous la danseuse. Il l'a plueôt changée en une autre « elle-même» qui
est plus elle-même, à son corps défcndu, redevenant semblable à d'autres sous
un aspect en se dégageant. Elle est devenue « vacance exquise », ainsi égale à
tout le lieu, dans une métaphorisation réciproque. Et j'aimerais qu'on
entende métaphorisation avec un petit air de vaporisation, de dissipation et
de rémanence, un air de parfum sans bord, comme celui qui règne au beau
milieu des Correspondances de Baudelaire. L une pour l'autre; elle et elle, la
dame et la clairière, grâce à la négation. « Je remplis d'un beau non ce grand
espace vide », eût-il pu dire en cmpruntant ce vers fameux au 189' Regret de
Du Bellay; de n'y changer que le nom en non. Grâce au non. Ce qui est aussi,
si on y tient, une manière de métonymie.
Élévation d'une conformation psychique, d'un mode « pathétique» (ici la
« timidité ») à la puissance d'un sens, comme à son « essence » ; à son « qu'est-
ce que la timidité », la craintivité (lc « de peur que »), qui n'est pas seulement
un psychème caractéristique de x ou y, mais un existential : toute « qualité»
77
La raison poétique
attend d'être élevée à la dignité/fonction d'un existential, mode-d'être
« humain » ; partage commun.
Par la fiction.
De la rime
Relisant récemment le Selon Mallarmé
l
de Paul Bénichou et telle page, par
exemple la page 277, qui commente le sonnet de 1887, « Tout orgueil fume-
t-il du soir. .. », je remarquais que son attention au mot console (le dernier du
poème), appliquée à décrire ce petit meuble avec marbre, ne comportait pas
de développement sur le sème de la consolation. Or, non seulement la gram-
maire ne s'oppose pas à ce que le dernier mot du poème ait la valeur d'un
verbe, à la troisième personne de l'indicatif présent, avec « la fulgurante "
pour sujet (même si, bien sltr, cette piste sémantique n'offre guère de sens ni
d'intérêt), mais quand bien même cette lecture serait impossible (au sem
d'une impasse médiocre dans le labyrinthe), elle répond au fait que tout lec-
teur francophone entend la consolation dans « console», surtout quand il
s'agit d'un poème ~ e la mort et du deuil. .. Labsence de consolation résonne
autour du terme de console, qui est précédé, treize syllabes plus tôt, par la
négation (( ne - console»). Car bien des mots tiennent en réserve un effet
d'allégorie dans l'épaisseur de cette homonymie (si je peux dire), que recèle
leur étymologie, disant en effet autre chose (allé-gorie) en même temps que
« la chose» qu'ils semblent dire univoquement; ce sera le procédé de Ray-
mond Roussel - mais c'est d'abord le procéder du poème, ou rime. Et peut-
être même peut-on parler d'un effet « d'oxymore ", si « le même» (un mot
ici) en vient à se scinder sous la lecture jusqu'à faire intervenir l'idée
antonyme: son envers, son autre. Ici l'inconsolable sous la console. Le vers e ~ (
la prétérition d'un envers.
De l'échec
Mallarmé nous a appris à nous dégager de l'acception simple, doxale, de la
négativité. Il n'y a pas d'échec de Mallarmé. Il n'y a d'échec que général, celui
de « tout », que ce mot (( échec ») assigne de son geste large, qui subsume et
subjugue toute opposition relative entre « réussite et échec ». Échec et mat. ..
Geste de la fameuse sentence mallarméenne : « ratés, nous le sommes, toUS» ;
ou celui de cette formule définitivement antinomique, intrinsèquement
contrariée (mais non empêchée), que je risque alors: la poésie est échec à la
victoire de la mort.
1. ['aris, Callilllard, 1 <)<»).
78
Je remplis d'un beau non ce grand espace vide
Or, même Bénichou (op. cit.) parle d'impasse où la poésie elle-même
semble s'épuiser, d' « aboutissement logique du désenchantement roman-
tique » (p. 382 sq.), formules que je serais sans doute prêt à inclure, si elles
admettaient que l'impasse est notre passe et notre séjour; et, pour tout dire,
Bénichou rattache trop Mallarmé à l'âge du « romantisme ». Avec Mallarmé,
le romantisme s'achève une première fois.
Et si je partage sans doute la pensée du glossateur (Bénichou) quand il
achève son livre en écrivant qu'on « en est aujourd'hui au point où nul ne sait
ce que va devenir l'humanité, ni à plus forte raison la poésie », je ne crois pas
du tout pour autant que l'espérance (( l'espérance d'une unité harmonique du
gente humain », op. cit., p. 389) soit une issue, « ouvrant un horizon nouveau
à la poésie ». Mallarmé n'a pas pensé cela. Et ce n'est pas le développement des
télécommunications ou de la technologie des images de synthèse qui rend
obsolète la pensée de Mallarmé et devrait nous autoriser à refaire de l'idéo-
logie utopiste. Ce que Bénichou appelle l'impasse est l'issue. Le sommet est
l'issue pour un grimpeur; et le propre du sommet est d'être le bout de
l'impasse. Je parle plutôt de l'énergie du désespoir.
« En poésie» veut dire « plus au-dedans; plus rentré dans la langue; plus
immanent à la langue» ; à ce « langage de la langue» en quoi consiste le
poème; plus à même les procédés (<< tournures ») qui caractérisent, façonnent,
son procéder; ce qui n'est pas du tout une façon « formaliste» de voir et de
dire les choses, car les choses de la poésie tiennent justement à ce que pour
elle, en elle, laforme et lefond ne tombent pas de part et d'autre, mais que leur
tenue ensemble consiste en la contenance. La langue avec la poésie ne perd pas,
mais trouve, sa contenance. La contenance est l'indivision du contenant et du
contenu, de la teneur et de la tenue - avant leur distinction; elle dit le main-
tien, la jz'gure, la disposition.
De quoi Mallarmé est un modèle (modèle, donc, des manières que fait en
poème « l'énergie de ce désespoir» aboutissant au livre) : il opère un resser-
rement ou « rapprochement» - terme qui va dès la génération suivante
(Saint-Pol Roux, Reverdy), présurréaliste, assumer l'importance capitale que
l'on sait entre des choses encore trop séparées avant lui, tels ce « fond» et
cette forme» si distantes encore; ou, pour relever un autre mode de la
« séparation », « entre» la prose et le poème, encore. Ce sont les modalités de
ce rapprochement mallarméen général que je regarde, qui fait rentrer le poème
dans la trame de la langue, syntaxière et terminologique. La poésie du poème
en prose réside en sa syntaxe.
Il ajoute plus serré; il inhnitise la transition, l'entre-deux (entre ces deux, à
savoir la prose et le poème bien distincts) comme une microscopie, en
sciences de la nature, toujours plus puissante, repère, invente, des espèces
79
Lti rtlison poétique
fines entre des genres trop séparés, jusqu'à maintenant, par les lI1strumellt<,
d'optique. "
De Lû circollsttlnce
Je salue la relecture actuelle d'Yves Bonnefoy 1 qui consiste à réattribuer à
Mallarmé ses écrits mineurs, à réintégrer au grand œuvre les « poèmes de
circonstance ». Et non seulement j'y insisterais volontiers plus encore que
Bénichou, qui y tend, mais que BonnefllY même, lequel maintient peut-être
(c'est mon hypothèse) encore trop d'écart, de réserve, entre les «grands
poèmes » et les pièces « futiles » (cf sa préface).
Si Mallarmé amenuise l'écart (ou « rapproche »), disais-je, trouvons-y, pour
nous, une incitation d'abord à ne pas trop séparer dans notre lecture de Mal-
larmé telle petite pièce (<< adresse » qui trouvait son destinataire grâce à b
poste), compliment ou dédicace, et telle versification rattachée au volume
principal. (Et je dois même confesser, en ce qui me concerne, que je trouve
plus de plaisir et de profit du côté des enveloppes ou des albums que du côté
de maintes piles d'alexandrins dits de jeunesse ... )
Et quelle différence subsiste-t-il encore entre tel petit air, ou éventail, avec
ses noms propres ct ses calembours, ses prosaïsmes et ses virtuosités, et tel
« poème de circonstance », de galet ou de chocolat qui font rentrer les corres-
pondances poétiques dans la correspondance du poète? Tout poème est de
circonstance (les circonstances sont éternelles, dit le Coup de dés).
Que se passe-t-il dans l'atelier du poème de circonstance ?
Le nom propre y devient plus commun; le nom commun y devient propre
(et braceLet devient plus propre, si j'ose dire, de rimer avec ce L'est, bras - cc
l'est). Les significations s'intensifient, et par elles le sens. Selon le lexique saus-
surien en vigueur maintenant, le signifiant et le signifié vivent plus intime-
ment leur indivision. Le phonématique et le sémantique multiplient leur
valeur par la paronomase. Un « nom » (Vasco ou Degas, Paphos ou Puvis ... )
devient augure de son sens. On dirait que les exigences et les effets de la rime
se communiquent à tout le vers; la hantise de son holorime in absentiû
redouble la ligne; un large hypogramme se cherche disséminé dans la
str()phe ; le poème monnaye un cryptogramme, " mot de l'énigme » •••
A l'exemple du nom propre devenant" allégorique de lui-même » (on se
rappelle que cette expression vient sous-titrer le sonnet en yx), une dyna-
mique allégorisante (si je prends à sa lettre" l'allégorie » comme le dire-autre-
chose d'un dire) se communique à la littéralité: il y a une allégorie partout où
il ya du signifiant - « mot total refait ». Il en résulte que le sens général et les
1. Vers de circomtance. Paris, Callimard, coll. .( Poésie ». 1996; Poé,ùs, Hertrand Maréchal
(éd.), Paris, C;allimard, coll. " Poésie », 1992.
80
Je remplis d'un beau non ce grand esprlce /lide
significations sont moins disjoints: il y a « du sens » parce que les significa-
tions jouent plus intensément au poème (dans le poème, par le poème). Un
air de réenchantement du monde sc joue localement. Ainsi, le contresens,
l'antonyme, peut-il « rimer» en sourdine avec le sens. Le même sc divise en
lui-même. Ou, si vous préferez ct pour faire allusion à Freud lisant Abel,
l'intime contrariété d'un" mot » se déplie potentiellement. « Son» oxymore,
si je puis dire, vient le hanter.
De Ù, prose
La prose - la phrase - de Mallarmé en est une transformée par le vers;
par la poétique du poème. Non qu'elle consiste, on le sait, en une prosodie
de " pieds », ou cellules rythmiques réitérées sans rime; mais parce que les
tours (tropes ct tournures, comme on voudra dire) de condensation ou de
tmèse (de conjonction ou de disjonction en général), tout cc que résume le
terme trivial d'" obscurité » qu'on emploie pour désigner ce régime d'accélé-
ration et de ralentissement, de nomination et de périphrase, de « foudre » et
de voltige, de son poème, est au travail dans sa « prose» - y inclus le jeu de
tous les registres de la ponctuation, avec le blanc: même" obscurité », si
l'on veut, dans ce qui sc donne comme « poésies» et comme « proses» diva-
gantes Le poème est « en prose ». La prose est la contenance du poème".
Dont l'exemple le plus fameux est le Coup de dés. Symétriquement, si je puis
dire, ct en contrepartie, le prosaïsme envahit le poème: ton familier ou de
l'humour. La fumée du cigare envahit la pièce. Tel cet échantillon minus-
cule, portant ici sur le lexique: « Mes bouquins refermés sur le nom de
Paphos» ; ou ce procédé d'enclaver en la strophe telle « cheville» de locu-
tion quasiment « toute faite ", « lexicalisée» ou d'expression « familière» au
s'entreparler quotidien (p. 313 : « sans se tàire autrement de bile» ; p. 276 :
« s'il survenait par le couloir» ; p. 251 : « m'introduire dans ton histoire »).
Et il n'est pas jusqu'à la tournure dite précieuse que moquait Molière - soit
dans le Coup de dés: « Le papier blême de tant d'audace» - qui, précisément
parce qu'elle fur et demeure moquée dans les écoles, ne revienne dans le
poème en prose ironisée en clin d' œil, risquée en souriant par la bouche du
récitant.
Mallarmé invente un texte, un espace textuel « entre» le « d'une part» du
poème disposé (justifié) en poème (qu'il soit en vers réguliers ou en « vers
libres») et le d'autre part de la prose ordinaire olt s'enchaînent les phrases au
nombre syllabique quelconque. Cet espace, ou texte, intermédiaire, est régi
par les deux procédés fondamentaux du « poème », à savoir celui de la multi-
plication de l'isotopie ou multivocité, et celui de l'alinéa. De celle-là je dirai
simplement ceci: le lecteur ouvre un Coup de dés, et !it, par exemple à la troi-
sième page, cette ligne: « et couvrant les jaillissements ». Peut-on « couvrir
RI
La rtJison poétique
des jaillissements » sc demande l'usager francophone du Larousse? Et c'e,r
hil'n là le reproche ordinaire fàit à la poésie et à son « ohscurité » (même "
l'exemple que je choisis est très [trop ?] simple). Comme si le régime ordinaire
d'un terme, d'un « verhe » par exemple, lui prescrivait l'entourage restreint de
ses compléments hahituels : on coullre ... le silence, ou le toit, notamment, ct
en quelques items on a fàit le compte de ce qu'on « peut» (et doit seulement)
« couvrir n. tusage poétique consiste donc en une « ahstraction », c'est-à-dire
dans l'élévation du mot à la puissance de sa notion, espèce de sème le plll\
généreux (général), de manière à étendre, augmenter, son régime, sa suzerai-
neté, la cour de ses compléments, si vous voulez, à travers le dictionnaire. Et
voilà maintenant qu'on peut couvrir des « jaillissements » ••• C'est ce qlll
j'appelai ici la multiplication de l'isotopie. l> action restreinte » du poème est
illimitante. Quant au passage à la ligne (alinéa), si, plus has, sur la même
page, nous lisons cette ligne isolée, « d'un hâtiment », nous demandant pour-
quoi, je ne réfléchirai pas ici à ce qui commande l'autarcie relative de cette
ligne, l'arbitraire de l'isolation qui tient à la décomposition de l'Idée en ses
aspects suaves, mais je ferai cette remarque:
Comme on le sait, le Coup de dés s'est hanalisé : quelques années plus tard,
dédramatisé par Cendrars, si je puis dire, cela va donner la disposition scalaire
du prosaïque; jusqu'à ce que (c'est maintenant) n'importe quelle phrase de
prose ordinaire, découpée « à la ligne» selon (par exemple) l'autonomie rela-
tive d'un groupe isolé par « l'analyse logique», obtienne sa place dans le
hlanc. (Et, pour finir, c'est la syntaxe qui est confiée au blanc, souvent par des
auteurs qui « couvrent» ainsi leur ignorance dans l'emphase muette du
silence ... !) La postérité du Coup de dés est la publicité journalistique.
Du toast
Hantée par l'élévation (qui, dans le rite catholique, tourne les offrandes vers
l'Absent), l'opération implique un rassembler (composer, d'un geste de bou-
quet, qui discerne ct recueille) ; un porter à gloire (exalter, ciseler, élever) ; un
offrir alors, un retourner au rien; pour rien. Il absente pour rendre à
l'Absence.
« Rien », on le sait, chez Mallarmé oscille entre le Rien et ce quelque-chose-
qui-n'est-rien, « un rien». Cc n'est rien, dit-on pour dire quelque chose.
« Rien, cette écume ... » Or, s'il s'agit de proportionner sa vie au néant par
l 'œu ure, tâche mallarméenne (c'est une des propositions qui peut sc tirer du
fameux « la destruction fut ma Béatrice »), alors je dirais que le Rien, qui est
un des noms du Tout (<< Tout ~ ou rien »), (re) passe mieux par les riens, les
riens de la vic ou « circonstances », dans l'équation du poème qui les
« annule» - que tout autre chose.
82
Je remplis d'un beau non ce grtmd opaC!' vide
Reprenons. Le « tout », ce corrélat de la pensée, que la pensée ne peut
« totaliser», ne peut saisir « lui-même n, ne se laisse prendre en relation
(<< avoir lieu» en quelque fàçon) que par le rien. Et le rien, par les riens ...
Pars pro toto est la formule; le « totum ), étant « le rout » d'une chose (par
exemple un « vaisseau », et désigné par le mot « voile H) ; ou ce tout pour le
grand Tout - « le tout» que Baudelaire nomme un « infini diminutif» (telle
« l'immensitt' )} de l'océan en pli avec le ciel à l'horizon). C'est dans la mesure
où la partie (pars) a partie liée avec le rien (dans le risque d'anéantissement où
« comme un rien » elle va disparaître) qu'elle a ainsi rapport au tout (pro toto).
« Le tout» ne peut entrer dans le réel par le calcul que par le ou-rien en quoi
il peut se changer. Nous sommes en rapport avec le tout dans la panie inté-
grante quand c'est le rien qui est en jeu. Partout par tout. « Pour un rien. » Il
(ne) s'est rien passé; il n'y eut rien à voir et il y a tout à revoir.
Je prends maintenant le rien de l'autre côté (autre que le côté du Rien, de
la menace d'anéantissement [donc de la conjecture, ou « imagination» de la
fin du monde]) ; je le prends par le côté des petits « diminutifs de l'infini »,
des frêles embouchures de la circonstance sur le Tout. Par le symétrique
inverse de « la Menace », quand circonstance veut dire petite occasion, un
rien, futilité de placet - « ••• un rien [ ... ] fait du bonheur qui n'aura pas
lieu ... »
Ça n'est pas passé loin! Quoi? Le bonheur. « Nul ne peut se passer
d'Éden. » Remémoration d'instant de rivière (de yole). Comme il disait « don
de galets à Honfleur» : l'intérêt gît dans l'attention alors rapportée, minu-
tieuse, au souvenir, détails agrandis jusqu'au moindre à coups de mots en
périphrases, totaux refaits, et qui ne sont vus (enfin vus) que d'être revus en
leur absence, méticuleusement dits ... ça a failli être ça. La mémoire nous rap-
porte que cest passé très près.
Une sorte d'effet retard de ce qui vient de ce qui fut, le passé dans son dis-
paru, envoie le jardin perdu. Nul ne peut. .. Vision de mer au rivage plat et
des enfants curieux du couple étrange des premiers Parents avec frissons de
lotus sur la lagune.
Quand ça tourne, comme le lait de la tasse ou ['cau de la piscine, il faut
détourner ct retourner, comme on retourne la terre au soleil ou le ventre à la
pluie d'or. Le trope tourne. Le toast mallarméen, pareil à une équation,
tourne et retourne les choses au rien, en pleine gloire, hanté par le rite de l'élé-
vation qui tournait les offrandes vers l'Absent.
Mallarmé est devenu légendaire. Un poète devient par la « légende» le
poète qu'il ne pouvait pas être. Plusieurs poètes français de la fin du siècle pré-
cédent sont entrés dans la légende. Quelle est la légende de Mallarmé? Sa
figure pour nous l'st extraordinairement émouvante. De Tournon à Valvins,
La raison poétique
c'est « à pleurer ,) - grâce à Henri Mondor (grâces soient rendues à Henri
Mondor, et aux tomes de la correspondance). À pleurer d'admiration et dl'
respect et de sympathie, devanr la rigueur, la fidélité, l'insomniaque élabora-
tion du grand calcul poétique, la douce et implacable « énergie du désespoir ",
dans l'amitié, l'amour, la scrupuleuse fraternité humaine, la lucidité sans le
moindre ressentimenr, la « dévotion » (pour reprendre un mot à Rimbaud,
non à Tartuffe) à « l'Idée» de la poésie. Tout ce à quoi je ne veux faire allusiol)
que par un biais: celui qu'il prend dans son autoportrait en Edgar Poe si j'ml'
dire. Et si nous redoublons d'attenrion pour le fàmeux « donner un sens plm
pur aux mots de la tribu » (ce ne sonr pas d'autres mots, pas d'autres phrase"
pas un autre parler, il n'est pas besoin d'une autre « linguistique» pour s'cn
approcher; rien d'autre que notre idiome, et non pas une « langue spéciale»),
c'est qu'aujourd'hui une menace sans précédent pèse sur le s'enrre-parler des
hommes. Résister, selon un motif insistanr aujourd'hui, c'est construire
quelque chose qui résiste, pour que « ça résiste ».
Au musée d'Orsay, l'occasion de l'exposition du Cenrenaire (1998) nous
donnait de recevoir le Coup de dés, uno intuitu, déployé sur les murs d'une
salle, nous enveloppanr.
C'est la chambre des cartes, la chambre du commandant, la chambre du
naufrage. Celle de l'homme seul et nu, émettanr sa position, seul sous b
astres, avec rien d'autre pour se repérer, pour répondre à la question « Où est
celui qui y est? » que le se-dire de sa pensée en langue maternelle. S'agit-il
encore de cela avec la poésie?
Paul Celan, 1990
Si nous ne fàisons pas de la mort des Dieux Uil
grand renoncement, er une perpéruelle victoire sur
nous-mêmes, nous aurons à payer pour cerre pene.
NI":rZSCHI
Il Y a vingt ans, Paul Celan mettait fin à ses jours, il y a vingt ans, en juillet
1970 - nous rappelle le dos du livre 1 -, le premier des recueils posthumes,
Lichtzwang, paraissait. Au cours (au cœur ?) de ces décennies, l'œuvre et le
nom, la lecture et l'interprétation - ce qui veut dire aussi l'interprétation de
notre temps par l'œuvre - n'ont cessé de croître.
Et je ne dirais pas, comme John Jackson en 1987, ni que Paul Celan avait
été ignoré quand il n'aurait pas dû l'être, ni qu'il « bénéficie d'une considéra-
tion grandissante ». Car c'est trop et trop peu; c'est médire en effet du pre-
mier temps de lecture qui fut comme il fut 2, et ne pas assez dire de la gloire
actuelle de Paul Celan, ce nom qui nomme une des figures majeures de la
poésie occidentale du xx' siècle.
Qu'est-ce que la légende? Le mot dit le rapport entre la lecture et la gloire,
l'échange d'une réciprocité de preuves entre la vie et l' œuvre, leur passage l'une
dans l'autre, le devenir-un de ces deux, leur s'entr'appeler, leur mise en
boucle. Le moment où un poète devient légendaire est celui où la biographie
cesse d'être extrinsèque ou utilement supplémentaire, celui où lire le poème à
lire (legendurn) et scruter l'archive de la vie à déchiffrer entrent en cercle, en
« cercle herméneutique». Nous savons depuis Ion, c'est-à-dire depuis fort
longtemps, qu'une grande œuvre a besoin d'être adressée par un (ou des)
médiateurs; destinée, réverbérée, « reterrestrée», par des interprètes. Pour
Héilderlin, dont la légende murmurait de son vivant chez quelques fidèles, un
siècle; pour Rimbaud ou T'raki une ou deux générations, et, s'ils sont devenus
lisibles, au sens de l'adjectif verbal, c'est grâce à cette légende de leur vie
changée en livres et en silence. Et si un roman tout récent peUl s'intituler Pal-
lakshs Pallakshs, ou si une biographie roumaine des années roumaines peut
trouver un éditeur, c'est que Celan est devenu légendaire; ce qui n'est pas une
raison pour ne pas le lire.
1. Lichtzwang, Contminte de lumière, Paris, Belin, 1989.
2. Que l'on songe, par exemple, à cette rencontre à Paris qu'évoque Jacques Derrida dans
son Schibboleth (Paris, Calilée, 1986, p. 36), à cette" amitié" médiatisée par" l'amitié" de
Peter Szondi en 1')68 et 1979 « pcu de temps avant la mort de Celan" ; et je n"<lUrai garde
d'oublier le n° ') de la n'vue ['0& ,il' en 1979.
89
LfI mison poétique
On dit aussi de telles vies qu'elles sont « exemplaires » ; oui, elles rassem-
blent leur temps; elles en deviennent une allégorie, et sans doute aUCUlle
chronologie en général, aucune computation par « siècle» et par « géné-
rations» ne serait possible, n'aurait de sens, de figure reconnaissable, mémo-
rable, si un poète n'avait .fait son temps, si les artistes ne faisaient leur
temps. L'œuvre ici, objet d'intenses répétitions (ce qui s'entend dans tous
les sens du génitif), de citations et de récitations, ct qui voit se détacher
d'elle comme son cœur et comme le pflr cœur d'une époque quelques poèmes
anthologisés, acclamés, l'Œuvre crypte notre histoire, la guerre mondiale ct
l'extermination, fuite et déportation, le génocide et la menace atomique,
l'empire définitif et effréné du « règne de la technique », la nouvelle aube
de l'étoile de David et la catastrophe de la fin de la Révélation. De quelle
force inouïe doit être une œuvre, sur quel levier de douleur arc-boutée
(<< Schweizung der SeeLen, KurzLicht », Soudure des âmes, arc de lumière,
Lichtzwang, op. cit., p. 114), pour être capable de renverser le cours du pire;
sous quelle « poussée de lumière » (je me risque à phraser le titre ... ) travaillée
pour tenir tête à l'insensé, reconduire à de l'énigme, c'est-à-dire à de la figure,
à de l'inéclaircissabLe (mot de Kafka), c'est-à-dire à de l'interrogation, ce qui
s'en exorbitait, ce qui basculait dans la confusion anéantissante ; et à arracher
le Nichts à la Vern ichtung, le « Rien » protecteur à la vulgarisation réaliste du
nihilisme - ce rien « à La recherche de quoi (je cite maintenant l'éloge médisant
qu'Alain Badiou fait de la poésie, car il faudra aussi disputer avec ce puissant
herméneute platonicien) La poésie s'exténue [ ... J ce qui La rend complice de LfI
mort
l
».
Ce qui se passe avec une grande œuvre: complètement imprévisible, « don
inespéré» de la liberté, indéductible des conditions, elle devient peu à peu et
soudain complètement, indispensable; nous, c'est-à-dire beaucoup, ne pou-
vons plus nous passer de ce qu'il était parfaitement « improbable» (dirait Yves
Bonnefoy), et risqué, qu'elle ajoutât.
Nous accueillons un être (ce que dit le mot « onto-logie »), nous nous res-
serrons pour donner place à un nouvel être, un « être cher» (j'emploie à des-
sein cc mot, et dans une locution familière, pour rappeler que notre langue a
encore usage d' « être » ; plutôt que d'« étant », pour désigner ici une voix ct
une vie, une parole et une œuvre) ; nous nous resserrons pour faire place,
disais-je, à un être déplaçant et plaçant, qui situe, qu'on n'avait pas imaginé,
qui est réel avant d'avoir été possible, ct sans lequel maintenant on découvre
que « rien» n'aurait sa place. On ne peut plus voir sans cet imprévisible qui a
surgi librement du non-être. De l'être s'ajoute à ce qui était, par ulle œuvre,
1. Alain Badiou, {ln' 1'1 {1';III·moll. Paris. l.e Seuil. p. 67.
90
PauL Celan, 1990
« encore» plutôt que « en troP» ; de l'être s'ajoute à nous, subsumé sous un
nom et répandant un nom, parce qu'il ajoute à notre y-être (si je traduis ainsi
Dasein), à notre liberté. (Ajouter vient de juxtare, de juxtfl qui signifie « près
de» ; ajouter, c'est être attenant; « jouter », c'est se rassembler, pour réunir.)
Si légendaire, Paul Celan, qu'un de ses plus récents interprètes, Alain
Badiou, donc, qui a besoin pour sa philosophie d'une « hyperbole de mémoire»
(Mallarmé) fait jouer un rôle extrême à cette figure, par la mise en scène
emphatique d'un sommet de légende, celui d'une rencontre au sommet. Il
faut en dire quelque chose parce que quelque chose de menaçant pour ce que
nous continuons à appeler poésie se fàit entendre, il me semble, qui parfois, et
plus brutalement, parle du « fétichisme de la littérature» ou de « la domina-
tion obscure du poème ».
« Lœuvre de Paul Celan énonce, en bord terminal, et de l'intérieur de la
poésie, la fin de l'âge des poètes 1. »
Alain Badiou nous raconte une histoire, selon laquelle Paul Celan, le poète,
serait allé demander à Heidegger, le penseur, d'être « relevé de la solitude du
poète », ayant « expérimenté ce que donnait en bout de le
philosophique du poème ». Selon cette fable, ou, si vous préférez, cette mise
en scène, voilà ce qui s'est passé et, je cite: « Tout repose, c'est bien vrai, sur le
sens qu'on accorde à la rencontre de Celan et de Heidegger, épisode quasi
mythique de notre époque» - dont vous savez que le document gît à la
page 52 de ce volume (Contminte de Lumière). Je ne crois pas à cette version,
où tout le sens se serait joué selon le récit d'une rencontre manquée d'un
poète qui voulait déposer le fardeau de la poésie pensante.
S'il y a un ne-plus, un ne-plus de la poésie, s'il y a quelque chose comme
une fin de monde, des « fins du monde» (Baudelaire) permettant de parler
d'âges de la poésie, et je le crois, je dirais plutôt avec Philippe Lacoue-Labarthe
cette fois, que c'est le rapport du poème à la prière qui est en jeu, et que, s'il y
a seuil et prescription et défunction, c'est par où le poème est et n'est plus
prière, outre prière, qu'il ya changement d',( époque ». Brièvement: « La seule
prière qu'il est encore en notre pouvoir de proférer, en écho à l'ancienne
prière, est une prière à Personne. Il se révèle que la Révélation a pris fin 2. »
Je dirais sobrement, revenant à « la poésie comme expérience », que si ce
qui spécifie un penser, un œuvrer, poétiquement - sous peine que le dire en
poèmes disparaisse - c'est son ascèse pour l' originflLité (qui consiste en cc qui
ne se laisse pas réduire ou traduire en un autre art, et ainsi peut se comparer
aux autres arts) ; pour la rigueur (faute de laquelle il céderait à une autre
logique que la sienne, ct verrait par là sa faiblesse et son insuffisance démon-
1. Alain Ihdioll. M'liliji·.,lc pOlir td phifosophie, Paris. I.e ScuiL 1989. p. 'i8.
2. Philippe I.acouc-L.rharthc. rd l'OI',.i,. conmlC npr'rimce. Paris, Christian Bourgois, 198("
p. 108.
91
La raison poétique
trées), et pour la responsabilité, fàute de quoi il ne serait pas de ce monde, je
dirais, donc, que la poésie celanienne, transfiguration de l'expérience en son
poème, est cette prouesse des trois à la proue de la poésie: par la densité de sa
gravité; par la logique de l'algos, ou pensée de la douleur; par la réfrrence, oui,
autre nom de la responsabilité, c'est-à-dire la « puissance prochaine » (Mer-
leau-Pont y) qu'exerce ce dire sur les choses du temps, de notre temps.
Au point que la citation de Paul Celan, la référence insistante au modèle
celanien (lequel? nous le verrons peut-être) se multiplie, comme à la caution
pour toute poésie - et c'est ce modèle devenu fascinant qu'Alain Badiou
aimerait déposer, opération par où destituer la poésie ou « suture du philoso-
phème au poème » ; la citation insistante, le recours à l'autorité du texte cela-
nien, se multiplient (et je le dis sans aucune ironie) comme recours à une
garantie, c'est fatal, pour les imitations nombreuses dans « la production poé-
tique française contemporaine » : intense brièveté du ton, raréfaction du thé-
matique, effàcement de l'isotopie, recherche de l'apparaître (apparence) de
poème par la disposition de peu de mots sur la page, phrases nominales, ana-
coluthes et appositions, emboîtements ct dislocations, etc.
Comment un poème peut-il faire l'unanimité? Et n'y aurait-il de désaccord
que portant sur la traduction, entre traducteurs? Nous le verrons tout à
l'heure; y a-t-il un disco rd plus secret entre lecteurs-traducteurs?
Est-ce la difficulté du poétique, que le poème de Celan exalte par une haute
fusion de contrariété des contraires, qui, exposant son irréductibilité dans
cette œuvre, défiant, comme on dit, l'explicitation, rassemble plutôt les lec-
teurs en tant que traducteurs, en tant que voués à une même tâche?
Au plaisir de la reconnaissance de la semblance, de la semblance des choses,
par la médiation du poème (de l'œuvre) qui « les rend bien », plaisir tradi-
tionnel du « Ah ! C'est bien comme ça ? » qui caractérisait la lecture jadis et
naguère, s'est substitué, par un décalage, un plaisir, étrange et grave, de recon-
naissance de l'écriture poétique; et de reconnaissance aussi en ce sens que,
grâce à elle, la reconnaissance trop immédiate de ce qui paraît (le
« phénomène ») est différée, suspendue.
Pourtant je crois bien que c'est toujours, même si plus difficilement, la
même loi, loi de reconnaissance de la figure si vous voulez, qui fait la loi; mais
que Ce (le neutre; cela ... ) qui serait à reconnaître est devenu méconnaissable;
et que ce dont le poème dit que « c'est comme ça» (avec ou sans « comme »)
et qu'il figure ou constelle (Lichtzwang, op. cit., p. 95 : « lentement/affouillée
par le sang/se configure/rarement promise/du côté droit/la vie/voisine »), est
défiguré mais non a-figurai, et que l'obscurité est celle des temps obscurs (dark
times) qui reçoivent « éclaircissement de leur obscurcissement » (Lichtzwang)
de cette œuvre, de telle œuvre, entrant dans leur énigme, c'est-à-dire dans leur
figurabilité.
92
PflUl Celan, 1990
Tout poème est de circonstance. En quoi réside son obscurité - sa
« difficulté ». Dit en d'autres termes: un poème attend. Il attend de repasser
au « méridien» ; c'est-à-dire de recouper une circonstance; né de la circons-
tance en tant que nomination, [)ocatif transformant - et cryptant, en cette
métamorphose où il aime à se Cûrher, sa circonstance -, le poème attend d'être
citable, de repasser à la verticale d'une circonstance « analogue» où il sera
recitable en éclair, c'est-à-dire éclairant une circonstance et éclairé par la cir-
constance, bouclant du sens, son sens, dans cette « boucle anniversaire ». Le
poème attend l'anniversaire et les anniversaires qui lui redonnent du sens.
(On se rappelle les belles pages du Shibboleth où Jacques Derrida parle de tel
anniversai re.)
C'est une pierre d'attente; « en attendant », on lui fait confiance grâce à sa
légende; il repose ct se réserve dans la légende, protégé par la croyance
confiante en sa portée éclaircissante, celle qui jettera une lueur sur l'événe-
ment, ct l'événementialité de « ce qui arrive ».
Et qu'arrive-t-il quand un poète - une œuvre - devient éponyme (Celan
pour l'Allemagne et l'Europe; Pessoa pour le Portugal ct l'Europe ... ; et
quant à la possibilité d'une liste, d'une séquencc ou énumération de Noms
Propres, je ne serai pas en désaccord avec Alain Badiou - même si le compte
n'est pas faisable). La transaction incessante entre les textes et les circons-
tances, « biographique », fait de la légende, c'est-à-dire aussi de l'obligation à
lire, à citer, à se reconnaître -la microscopique biopsie des traces d'événe-
ments de « la vie ), et la scrutation du contexte historique retracent ce que j'ai
appelé, citant Mallarmé, « l'échange d'une réciprocité de preuves ». Et l'on
sait qu'alors l'interprète (<< herméneute », même si c'est pour dire qu'ici l'her-
méneutique ne suffit pas) s'entend enjoindre de tenir ensemble cette double
affirmation: il) le commentaire des témoins (par exemple Peter Szondi) est
indispensable et éclairant; b) le poème tien t seul ct par soi, n'exige pas abso-
lument d'être univocifié par des explications circonstancielles. Il est le tom-
beau de sa genèse réelle. De sorte que, selon Jacques Derrida, « sa lisibilité se
paie du terrible tribut de la singularité perdue» (Schibboleth, p. 67).
De la difficulté de lecture du poème celanien, je prendrai quelques
exemples, au reste souvent commentés:
Il y a ce tu multivoque, dont nous savons qu'il « destine» plusieurs destina-
taires, qu'il s'adresse, peut s'adresser, à soi, à l'autre, au Tout Autre, à l'aimé, au
poème, au passage de lû poésie décontentUzçûrzt le poème ... Ce tutoiement
incessant est tel que dès le premier poème, « du wirst wieder/cr », tu redevient
il, faisant que dès le deuxième, « Ihn ritt die Nacht », ce er s'entend aussi
comme devenir du tu, ct ce cr qui revient à soi (<< el' war zu sich gekommen »)
s'entend comme soi ct moi; tandis que, à la page 49 de Lichtzwang, le tu est
aussi celui-ci: « du/ kommst nichtlzu/dir », cc qui ne revient pas à roi.
La raison poétique
Dans maints poèmes, la difficulté se condense, et retombe sur un ou deux
vocables, opaques par densité, surdétermination, extrêmes, qu'il faudrait
« désintégrer » pour pouvoir exploiter leur énergie. Et l'opération analytique
du lecteur-traducteur est comparable (soit dit comme une fable) à celle de
l'astrophysicien, généticien ct généalogiste d'une « Création» qui tient par
alliage des inverses (matière/antimatière; spins adverses) ; c'est comme si
l'atome de poème (du syntagme à la strophe, au recueil) tenait par l'attraction
oxymorique de signes opposés: de sa dési ntégration, l'analyste attend une
énergie énorme, une « réaction en chaîne ".
Ellipses, élisions, césures, et la double opération de former par agglutina-
tion (emboîtement, emboutisse ment, apposition) et de disloquer l'ainsi
agglutiné par une coupe, une alinéation ; d'inciser la soudure par 1'« ellipse
tranchante », de « circoncire le verbe » dirais-je en citant à nouveau le Shibbo-
leth de Derrida. Et, de même que, pour accélérer l'effet de vitesse au-delà du
perceptible, le film passe au ralenti l'effrénement, ainsi, pour faire entendre
une possibilité encore inouïe de la langue, le poème passe l'inaudible à la
césure et à l'enjambement, « ralentit" la foudre de l'agglutination.
Et, si le jeu de la Dis/Jonction nomme le jeu de poésie, alors c'est, consi-
déré du point de vue formel, une nouvelle phase, plus ardue, plus intense,
plus risquée, de l'eXpérience du langage dans la langue que le poème celanien
porte, plus tendue, vibrante, à la phrase - « l'expérience de la langue toujours
aussi poétique, ou littéraire, que philosophique », et, si je cite cette formule de
Jacques Derrida (Schibboleth, p. 80), c'est à l'intention de ceux qui tranchent
le philosophème du poème.
Cependant, l'itération, ce trait le plus structural, et en même temps le plus
entendu, du poétique, n'est pas absente; mais fréquente: c'est celle du mot
repris, voire comme un refrain (ce qui veut dire rebrise) , tel ce « Mesdames
Messieurs » du Méridien, ou bien ce souffle entrecoupé, ce retour du souffle
essoufflé qui se fàit entendre dans l'Entretien sur la montagne en même temps
que la parole dite, comme quand la respiration scande, excessive, plus sonore,
le souffle coupé.
Maints poéticiens, maints penseurs amis de la poeSIe, aiment à parler
aujourd'hui, et précisément en citant Celan, de poésie « sans image », et sans
métaphore, et « hors représentation ».
Parlons d'image et d'imagination. Image s'emploie de plusieurs façons, et la
difficulté est de comprendre en quoi elles en font une - si elles en font une. Il
y a du tropique; il y a de l'image; et la question est: est-ce « le même » -
ainsi que se précipite à le suggérer l'homonymie même de « figure ».
De la figure au sens du tropique, il y en a ; par exemple - et je choisis un
exemple un peu délicat - par exemple, dans le Méridien, cette insistance à
faire revenir l'adresse « Mesdames Messieurs », non seulement constitue
Ulle figure simple cfépanaphore, mais porte le discours vers une ressemblance
94
Paul Celan, 1 <)<)0
avec une harangue de théâtre, comme « mis dans la bouche d'un person-
nage», éloquent, comme si l'énonciateur remarquait ironiquement sa théâtrale
exposition sur les planches et, par une sorte de déplûcement originaire de l'énon-
ciateur, se fàisai t l'annonciateur de son énonciation, l'acteur de sa propre
prosopopée (ou prosopopée de la prosopopée).
De l'image, il yen a, et multiplemenr : et je dirais d'abord par la nomina-
tion interpellante, souvent à l'incipit, par le vocatif d'étranges syntagmes qui
transcrivent, ou trans-figurent non descriptillement la circonstance, comme
pour lui dire: « Voici ton nom », ton nom est multiple, et il est celui-ci, je
t'appelle par ton nom, étrange paraphrase concentrée où d'abord elle sc
méconnaît, je veux dire où se perd son identité supposée « bien connue ».
Exemples 1 :
« Terrifié par l'éclair» (p. 67),
« Disque consœllé de prévisions» (p. 71),
" Évadés les perroquets gris ... » (p. 7'5),
« Propriété morcelée, immédiate de la poussière" (p. 78),
« Les glaiseuses coulées sacrificielles » (p. 92), etc.
Et l'on dirait des sortes de néologismes, ou cxpressions à valeur de quasi-
néologismes, ou encore de noms propres mais inventés, ou encore une inven-
tion étymo-logique, au sens étymologique d'" étymologie ", comme si le
nomothète du Cratyle, dans le coup de dés d'un incipit, néologisait une éty-
mologie, conscient de surmonter l'opposition du «naturel» et du
« conventionnel ». Tel incipit hèle la circonstance par son nom, son espèce
d'étymo-logie, pareil à ce nom qu'on donne à l'enfant nouveau-né, risquant
son « vrai nom ", mais encore inconnu, dans l' onomisation baptismale,
« Désormais tu t'appelleras ... » : « Coquille-sœur insonore ... » (p. 145), don
de fée au berceau de la circonstance, qui la transfigure, en une vérité (étymon)
par un logion; et (p. 94: das Wildherz) le coup de couteau au cœur
(l'affouillement d'une douleur cardiaque) devient « configuration de la vie
voisine ».
Image s'entend aussi au sens du rapprochement. Il faut parler du rappro-
chement. Philippe Lacoue-Labarthe cite Celan: « Peut-être [ ... ] une coïnci-
dence entre ce tout autre (une expression usuelle pour désigner ce qu'on ne sait
pas) et, non plus lointain, tout proche, un autre, est-elle pensable, toujours et
encore pensable. » Voilà une formule du rapprochement.
J'essaie à ma manière :
Ce qui se configure pour comparaître en comparaison, c'est une chose de
choses (un Ge-Iich, selon Heidegger), un être approché par le rapprochement
que sanctionne, contracte, soude (<< catachrétiquement ») unc apposition,
1. Les indicatiolls de [(lliotage entre parenthèses renvoient tOlttes :) l'édition française de
Contminte rie Il/rnièrl', Pari." Bclin, 19H9.
L/l mison poftique
puisque ["apposition germanique bit mieux que notre génitif (mais peut-être
les traducteurs français devraient-ils imiter du Bartas ... ) : « SCilmbées du ciel»
(p. 29) ... qu'est-ce?
Lintense approximation qui se résume, ou subsume, dans l'apposition (ou
le génitif ou la comparaison 1) ne présuppose pas des registres propres avant
leur échange, leur change, leur avoir-été-échangé en l'autre, mais redonne la
dis-jonction (l'indivision) d'un partage se bisant; exerce la rétribution de
l'anridosis-chiasme originaire entre « deux côtés », que le poème recroise par
un coup de réunion, cicatrisée; et « avant tout» (ou « par-dessus tout ») ce,
deux côtés: « mot et chose ». Et ainsi j'entends (p. 143) :
La [loix blême, extorqlle
des projimdeurs
ni mot ni chose
et ries deux l'unique nom
(. .. /
gaiJl meurtri
d'un mO/lde.
Cependant, ce qu'on peut aussi appeler im/lge, ou « transcendantale
imagerie ", c'est l'usage même des « particules ", « hin/lus, herunter, hinuber,
etc. », le jeu des particules, la particularisation du penser, la spatialisation des
mouvements de la pensée, c'est-à-dire la réciprocité (venant rémunérer unt'
indivision brisée) de l'orientation du penser (ou « logique ,» et de la pensée de
l'espace, les schèmes où la pensée se spatialise pour se penser, penser ses mou-
vements ou opérations. La frappe schématique des modes du penser (ou
« logique ,,) exploite ce que Mallarmé appelle l'estmnpe originelle de sa capacité
originellement endettée à l'égard d'images.
Enfin, le tropique et l'il1wge, est-ce le même? Cela me ramène au rtlpproche-
ment, c'est-à-dire à la solidarité de l'imagination schématique avec les figures
du logos (non pas « catégories », mais tropes), mettant en scène l'être-au-
monde: premier « rapprochement» transcendantal qui serait au ft1ndement
de possibilité de tous les «rapprochements» ultérieurs, ou « images
inépuisables ,) en quoi consiste la vue poétique, laquelle est un voir-comme ct
un écouter-voir.
La chose de la poésie n'est pas un objet (un découpé dans la perception ni
construit dans la science) mais une grande Chose de choses, ou figuration dl'
monde imaginée à même les choses.
1. Autre bl11eux exemple chez Heidegger, lXlrJrtc lX/ie B/umen, que jl' ne traduirai pas par « les
mots fleurissent ". car Wic, pivot portant l'accent, rythme: les mots" comment» les Aeurs, si
on pouvait ellcore utiliser le verbe commer, en usage chez Montaigne; les mots f'lI1t que IL"
fku" sont des comparallb pour dire ce que peuvent les mots.
Pmtl Ccl/lfl, J <j'JO
Quel disco rd l'ntre nous?
Il est vrai que des poètes - pour 11(' pas dire « les poètes » ni « le poète », et
c'est une question mêml' que cet usagl' du pluriel jusque dans l'expressioll
fameuse Wozu Dichter - ont fàit figure, avec la vie rentrée dans l'œuvre, la vic
({ incarnée » en œuvre comme un ongle - figure de retrait, de nécessiteux (in
dürftiger Zeit) , d'échec, de douleur, de voisins de la mort et du néant, « pâle
figure» dit-on, à côté de celles de puissance et de gloire, sans parler « des
figures de réussite» : c'est parce qu'ils cherchent une /lutre issue, les ({ pauvres
poètes », et à réussir ... à nous montrer, peut-être à persuader, que dans ce que
Scardanelli appelait humilité, souffrance) et dans la ft/lgilité et l'arrachement se
réserve un pouvoir-être, y-être, humain. Une douleur d'arrachement se tàit
entendre dans le poème de Celan. ({ Quelque chose s'arrache, ou est arraché,
et la poésie /lU poème. Un poème n'a rien à racollter, à dire: ce qu'il
raconte et dit est ce à quoi il sarrilche comme poème 1. »
Limités, enfermés dans la mort, la langue vernaculaire et le système solaire,
nous n'avons d'issue que par l'infini, ajoutant « infiniment » au fini, infiniti-
sant la finitude. Renverser la mort subie en mort donnée, le mourir-horreur
en mourir-donateur, en « donner sa vie », serait l'issue? Mais comment
opérer ce retournement, par quelle initiation cette métamorphose?
({ Comment faire? » ; « qu'est-ce que le don » ?
Le Méridien est -il lui-même un sextant pour faire le poin t, c'est -à-dire cher-
cher à nous orienter avec la poésie, à répondre à une question. Où la poésie en
est-elle avec nous?
Maintenant, quelle fut la pointe la plus noire au creux le plus noir des
« temps noirs », l'extrémité la plus insane d'un Kampf conduisant lführend)
une nation et une langue; qu'est-ce qui, loin de pouvoir être, par une
« révision » historienne de sa « vision » de combat (K/lmpf), mis à part, versé
au débit regrettable, soustrait du compte du côté des pertes, viré au simple-
ment négatif, qu'est-ce qui à jamais emportait tout, vortex de sa spirale noire?
Précisément le contraire du sens, l'incalculable renversement calculé de la tra-
dition humaniste juive et grecque et romaine: non le phénomène, le kléos, la
belle action, la gloire, mais l'inavouable, l'euphémisé, l'innommable; à
l'inverse de ce qui fut fàit au cours de siècles d'anthropomorphose, dont les
œuvres d'art qui ne portent pas seulement témoignage, mais en sont la pièce
centrale, l'échangeur, l'opérateur, lèguent la promesse de Terre habitable, il
s'agissait d'une machine à faire de l'impensable, de l'amnésie, de faire dispa-
raître l'Humanité dans une partie de l'humanité, et de faire disparaître la dis-
parition. Vemichtzmg. Et cela fut exécuté - presque.
1. Philippe Lacollc-Lah.lfthe. ra Pol,-;" commc explricllCl'. op. cil., p_ 33.
97
La raison poétique
Or, quelques œuvres - dont celle-ci - parviennent à renverser le cours
d'abjection, à reporter à la tradition, c'est-à-dire à la mémoration, à recon-
duire à la pensée, à la douleur.
D'une formule: à in-effacer l'incroyable. Et je prends cette formule qui dit
le rapport du devenir-incroyable à l'ineffaçable (de trans-figurer l'irreprésen-
table) d'abord dans le sens où un monument arrache à l'oubli, à l'effacement
pur et simple, l'irreprésentable de ce qu'on ne peut pas croire-qui-est-arrivé, et
le rend ineffàçabLe, le redonne au par cœur de la mémoire.
Ensuite, je l'entends au sens où il s'agit de l' œuvre héritant ce que jadis la
fable lui léguait, les figures de la Révélation, pour entendre que, si la Révéla-
tion est finie, alors après avoir fait de la profanation avec de la Révélation, il
fàut, pour la poésie, l'art, refàire de la révélation avec la profànation.
Traduire
Porter le traduire à son maximum et optimum de
généralité, c'est le dessein, c'est la question. Tour
arrive par translation, par transfert: " La translation
lirréraire n'est elle-même qu'une forme de translation
parmi rout cet espace de translation qu'est l'espace
occidental depuis la Grèce. »
ANTOINE BERMAN
1
! 1
Or, dans la famille de duction (induire, conduire, déduire, réduire, pro-
duire ... ) il arrive encore que, malgré l'étymologie (dont la simplicité est peut-
être la première mesure à prendre pour entrer dans la généralité), le traduire,
cette « duction à travers et au-delà », soit tenue pour moindre qu'une autre, et
pour une activité occasionnelle, superfétatoire (voire, elle aussi, pour un
« dangereux supplément »). Après tout le ({ traducteur » dans son rôle écono-
mi co-social n'est-il pas dans la scène celui qui n'apparaît pas, celui qui s'efface
t'ntre les protagonistes, soit qu'il se cache dans sa cabine de congrès, soit qu'il
st' fasse oublier, comme le procédé rhétorique même selon le pseudo-Longin,
sur la photo « sublime » où les grands de ce monde se serrent la main - les-
quels ne pourraient pas se faire entendre sans lui. D'où l'aspect fréquemment
polémique de la « traductologie » qui arrache le traduire à sa condition basse
ct doit lutter pour l'exposer.
Donc traduire est pris dans l'extension et la compréhension la plus géné-
rale. « Nous parlons à dessein de traduction généralisée: tout ce qui concerne
la version de quelque chose dans autre chose. Cette notion se fonde sur le lan-
gage courant: "J'ai traduit ma pensée ainsi." [ ... ] La traduction ici touche à
la fois à la maniftstation de quelque chose, à l'interprétation de quelque chose,
:1 la possibilité de formuLer ou reformuLer quelque chose d'une autre façon. »
Tout est traduction.
Restons dans la généralité du traduire:
Traduire a lieu, ou s'entend, selon deux acceptions distinctes.
Dans une première nappe contextuelle d'expressions en usage, traduire
dénote une opération originale, non seconde, une activité spécifique; comme
si le donné, ce dont il s'agit, venait à l'être en étant transposé; venait d'être
transposé; comme s'il n'y avait que de l'être en traduction.
Quand nous disons par exemple que « la musique traduit » ou que « la
peinture traduit », cela a le même sens qu'imiter, ce qui demeure aussi obscur.
Ce qu'elles traduisent n'existe pas avant, ni à part. Pas de « propre ». Létant
est en « correspondances » ; en « métamorphoses ». Et si l'on tient à cette
manière de parler de « langage des sons, ou de langage des odeurs », etc, elles
n'ont de sens (et non linguistique) que par leur « traduction» (leur être en
rapport, en relations elles-mêmes changeantes) dans un autre registre -
103
la misoll poétiqlle
comme si un mot, une « expression ", recevait un sens, lui-même labile, de sc,
équivalents dans, ct de, quelque(s) autre(s) languc(s).
Traduire a trait (par exemple, quand je dis que je traduis ce poème) au
mouvement de faire passer une chose bien déterminée, achevée, dans unl'
autre déterminiré, non moins accomplie, comme d'un « état" à l'autre; SOil
- selon l'exemple - d'un ensemble de phrases en telle langue à un ensemble
de phrases en telle autre langue. Avec un « même" qui se conserverait dam
le mouvement; un « même" qui ne peut être, lui, déterminé à part, c'e5t-;I-
dire en aucune langue. Le même est précisément ce qui ne peut être isolt:'
circonscrit. Il est ce qui transite. Le même est entre; et il n'y a pas d'entre
langues.
La traduction est saut dans l'inconnu, puisque la langue d'arrivée est une
autre lettre. Elle fait sortir de-la-pensée hors du lit de sa « littéralité"
originale; elle la chasse, l'excède, l'outrepasse, lui fait entreprendre un exode
sans fin. La traduction propose une autre lettre proche de l'originale par
« fidélité ", grâce à quoi se transposerait pour nous, jusqu'à nous, la pensée
qui attend « littéralement» son « dans tous les sens» (Rimbaud), son
« expansion générale" (Mallarmé), son « tous les sens qu'on pourra lui
prêter)) (Valéry) ; la traduction opère cette légère transcendance du sens, son
devenir-migratoire progressif par les bonds successifs de son guéage de version
en version, et d'une langue à l'autre.
Le même - ce « même)) qui n'existe pas à part mais en transit, en métamor-
phose, dans le milieu de la paraphrase-périphrase, des commentaires, de tous
ces préparatifi (du se-préparer-à-passer-dans), de l'appareil, ou apparat de son
passage. Par où passe-t-il pour disparaître d'une langue en tlppartlissant dans
une autre? Par le milieu du dictionnaire, du questionnement grammatical, de
l'interrogation sur les contextes, de la paraphrase en général.
En tant que pensée du traduire dans sa généralisation maximale, la pensée
d'Antoine Berman est, ne peut pas ne pas être, historienne.
Son Œuvre re-suscite, selon le mot de Michelet (c'est-à-dire fait venir tels
qu'ils n'étaient pas pour eux-mêmes, « pour soi )), mais dans la réflexion), les
époques de la traduction « occidentale)) (l'Occident comme « époque)) de la
traduction ?). Elle ébauche donc une histoire du traduire, jusqu'à
aujourd'hui, et en vue de notre aujourd'hui {ce temps qui, à certains égards,
pourrait s'intituler « fin de la traduction ", une fin parmi d'autres, comme on
parle de fin de la philosophie, de l'histoire, de la religion, etc.). Dans l'intérêt
du rapport des langues à leur littérature et à la littérature, enjeu ultime OÜ
nous reviendrons. Lattention d'Antoine Berman se rapporte à notre époque
de traduction, c'est-à-dire aux événements, recensés, décrits, en particulier
104
Traduire
dans le John Donne l, de la « scène française" (pas du tout atone ou paresseW,l'
ou stérile ou lente et attardée, comme veulent le bire croire les stéréotypes des
journalistes qui commencent leurs papiers par « Enfin, la France a traduit
l' œuvre majeure de Tartempion") - cette scène où il y a des revues.
Il s'agit de défendre la langue et les rapports interlangues contre l'homogé-
néisation croissante des systèmes de communication. Car c'est tous les signes
des appartenances et des différences que ceux-ci mettent en péril. Anéantisse-
ment des dialectes, des parlers locaux; banalisation des langues nationales;
aplanissement des différences entre celles-ci au profit d'un modèle de non-
langue pour lequel l'anglais a servi de cobaye (et de victime), modèle grâce
auquel la traduction automatique deviendrait pensable; prolifération cancé-
reuse, au sein de la langue commune, des langues spéciales - et par là un pro-
cessus qui attaque en profondeur le langage et le rapport culturel de l'homme en
langage'.
Traduction est devenue une homonymie, comme beaucoup de grands mots
aujourd'hui - dénotant deux choses de plus en plus séparées, hétérogènes. Et
on résisterait à cette homonymie (si dangereuse, si générale, parce qu'elle nous
fait croire que les choses n'ont pas changé à couvert des mêmes mots ... ) en
réservant « traductique )), qui rime avec bureautique, télématique, à la machi-
nation nouvelle; et « traductologie )) à la pensée traditionnelle et appropriée
du traduire ancien et toujours recommencé. En d'autres termes, il s'agit en
même temps de débabéliser et de (re) babéliser. Babel étant entendu par notre
doxa tantôt comme un fléau (ce qui retarde le grand marché, la Pentecôte
libérale), tantôt comme un trésor, une ressource: la conservation néguentro-
pique des différences (( cultures ,,).
Il s'agit de sauvegarder les langues par leurs littératures, et réciproquement.
Ce qui parle tout au long de la méditation et du travail de Berman, l" est
l'amour de l'œuvre, terme clé. Qu'est-ce qu'une œuvre, la question n'est pas ici
principiellement rouverte, mais ce qu'est une œuvre est présupposé, emporté,
comporté, transporté par la littérature. Le sens de l'œuvre habite le traducteur
bermanien ; la traduction est une lecture qui prend la mesure de l' œuvrer
d'un livre. Le traduire re-suscite la mise en Œuvre de l'ouvrage. En consé-
quence, préserver Babel, notre condition, contre le marché, soutient ce projet
traditionnel. La machine à traduire « en temps réel )), c'est-à-dire à vitesse de
lumière (dont le manque freine encore les échanges du « grand marché
mondial)), autrement dit, le triomphe du libéralisme) n'est pas dans le
« programme)) de la traductologie.
1. Antoine flcrman, Pour une critique d"s traductions: John Donne, Paris, (;allimard, 199').
2. M., L'tprl'lll'" de /l'tmngcr, Paris, Callimard, 19H11, p. 2RR.
10'5
La raison poétique
« Ce que j'ai fait, dit le traducteur, aucune machine n'aurait pu, ni ne
pourra (?) le faire. » Voire ... Nous savons que la « déconstruction » est la
pensée qui résiste à telle opposition binaire en extériorité, entre technostruc-
ture et tradition du « naturel ». Sans entrer dans cette articulation ici, disons
qu'on aura reconnu entre ces guillemets la rengaine humaniste, et nous savons
bien que c'est elle qui accélère, voire entraîne, les progrès « machiniques ».
Cependant, contentons-nous de noter que la diffirence reste importante:
parce que la programmation d'une « machine» n'est pas aléaoire comme la
formation d'un être traducteur, lequel en effet saura utiliser « vingt ans après»
dans sa traduction en cours, par exemple une lecture ou un propos, faite,
entendue, « par hasard ».
Le traduire est herméneutique; et d'abord peut-être à l'intérieur d'une
même langue; paraphrase et périphrase (commentaire) sont les phases par où
passe ce traduire. I.:étymologie même est une traduction, une entente au-
dedans d'un mot. Et quand on traduit une œuvre étrangère, le temps passe,
entre la première lecture de l'original et la dernière lecture de la traduction
décidée, le temps passe en commentaires et discussions, amplifications inter-
minables - élongation et condensation - du textuel à traduire. Le temps passe
à consulter les dictionnaires, ce lieu, cette utopie, où se retranche l'étrange
pratique de traduire.
Donc, il y a une partition comme en musique: un seul et même « objet »
que les « interprètes» ont sous les yeux et, à l'autre bout de la chaîne, il y a un
pluriel, des versions différentes, des « exécutions variées ».
Par exemple, ouvrons le Marchand de Venise (V, 1) - « in such night as this »
- au pupitre, et à l'autre bout, l'exécution en français (< Victor Hugo»
(Pléiade) et la version « Jean Grosjean » (Club du Livre) parmi d'autres. La
présente remarque sur un «détail-agrandi» voudrait suggérer qu'il y a
d'autres critères de préfirabilité d'une exécution à une autre.
1. Victor Hugo: « dans une nuit pareille à celle-ci ... »
2. Grosjean : « par une nuit pareille ... »
Victor Hugo est plus littéral: il respecte le as this. Grosjean tenu par la ver-
sification dodêka sacrifie tout le temps.
Mais entre dans et par, l'oreille (comme aime à dire Jean Grosjean) préfère
dans suivi de l'article défini (dans la nuit), et par suivi de l'article indéfini (par
une nuit).
Les deux disent (< pareille» pour such.
Or, l'incipit anaphorique (sept fois pour ce chant amoebéen de Lorenzo/
Jessica) en anglais frappe deux coups iambiques «in such a night», et
inégaux: such retentit sèchement, a night, allongeable, «quantitatif»,
extensif, « diérésable ».
106
Traduire
Victor Hugo étale trop (dix syllabes).
Jean Grosjean répète la syllabe par; outre que « par une nuit pareille» (sans
complément: «à celle-ci») est trop (< familier» (<< je n'ai jamais vu un sot
pareil. .. »), la répétition phonique l'AR est trop monotone tautolo-
gique) (trop de bruit ?), même si la « mêmeté » de la nuit est signifiée par la
répétition « par» et que la perte dans la traduction de l'anaphore des did est
« compensée» par cette répétition-là.
En ce qui me concerne, « je» préférerais « par une nuit semblable», qui
s'appuie sur la locution par une nuit un peu plus « dans la langue» que « dans
une nuit », et sur semblable un peu plus « doux» que « pareille » (étirement de
l'hexosyllabe, voir « l'élastique ondulation» de Baudelaire, et séquence qui se
trouve dans la poésie française chez Victor Hugo le Père au vers 5 de Oceano
Nox (première strophe) : « Par une nuit sans lune ... »
... Si on regarde la suite, on voit que les deux traductions ne peuvent pas
s'empêcher de « rendre» wind par zéphyr: une catastrophe ...
Les indurations (<< stéréo,,) néoclassiques abondent: « exhaler son
âme ... » ; ou « baiser» pour kiss, ce qui ne va plus. (Gros jean, lui, cheville
pour ses alexandrins blancs.)
Tout est toujOutS à refaire.
La lune, quelle clarté! ... C'est une nuit comme celle-ci quand le vent tendre et
les arbres s'embrassent, quelle douceur, ils ne firent aucun bruit dans cette nuit
Troïlus dit-on montait aux murs troyens
son souffle, son âme, il l'expirait vers les tentes grecques où Cressida cette
nuit gIsait.
Dans cette nuit, c'est Thisbée la craintive
qui court sur la rosée, elle vit l'ombre du Lion
avant le Lion et s'enfuit terrorisée
Dans cette nuit c'est Didon dressée, un saule à la main
sur les grèves sauvages
qui murmure à son amour de
revenir à Carthage.
(répétition de that night)
[ ... ]
Résumé de quelques critères:
- pas de contrainte externe excessive, néo-académique, telle que celle de la
versification;
- chercher « l'élastique ondulation », c'est-à-dire la contamination prose!
poème (donl Antoine Berman parle à propos de John Donne) ;
107
La rrlison poéhqui'
bire jouer le plus possible l'intertextualité dans la langue d'accueil, la
« mémoire » de poésie. Par exemple, pour douceur à cause de Baudelaire: III
douce nuit; et Rimbaud: Douceur! Douceur!
À la fin et à chaque pas, c'est une affaire d'exécution, c'est-à-dire de liberté,
de choix qui sort de l'hésitation, imprévisible/tatal (lever la main ... ), qui
ajoute un intervalle, une syncope, une itération compensatoire, etc.
Juge et partie, c'est le statut du sujet traducteur.
Traduire, cet se laisse recomposer en deux injonctions
contraires, en double bind comme on dit depuis Bateson: non pas incompa-
tibles puisqu'il s'agit précisément de les compatibiliser, la vie consistant préci-
sément à prendre ensemble ce qui se (et nous) contrarie absolument. Rappe-
lons-nous au passage que ce que \' on appelle « déconstruction » consiste à
traiter de, et avec, telle double contrainte ou double injonction.
Donc la loi du traduire: 1) la poésie est intraduisible; 2) tout est traduc-
tible, entendu en adjectif verbal, c'est-à-dire à-traduire. Traduire est impos-
sible, et c'est le devoir.
Le livre d'Antoine Berman 1 le fait entendre, par exemple p. 191 : « Que la
théorie de la traduisibilité de l'œuvre se renverse brutalement en théorie de
son intraduisibilité, c'est là un retournement dialectique peut-être
inévitable ... »
La proposition «le poème est intraduisible» est purement analytique.
Autre manière de la dire: « Seul le natif peut néologiser avec justesse. » (Occa-
sion de nous rappeler qu'il y a des traductions « qui ne passent pas », par fasci-
nation mimifiante; comme tel effort en français pour suivre un poème
étranger en mimant l'ordre des mots ou la dé-sédimentation étymologique,
croyant foire entendre l'allemand en français par exemple, ce qui est à la limite
strictement impossible. Le problème est d'entendre assez une autre langue
pour entendre que ça ne passe pas. Et dans cette vigilance sur une relation, il se
pourrait que la médiation, ou plus banalement l'intermédiaire d'un tIers,
d'une « troisième langue ", soit indispensable.
Aucune translation peut-être ne serait possible s'il n'y avait que deux
langues toutes taites, immobiles l'une contre l'autre sans rien d'autre. C'est
pourquoi il faut encore cherchant la nature du tiers mentionner que toute
peut occuper la place du tiers entre deux autres qui sont ses autres: plusieurs
ensemble, et non pas deux. Une langue est en tiers entre deux ou n autres; elle
peut les présenter l'une à l'autre.
Je reviens au double bind : son énoncé duplice, donc, bifide, se monnaye en
autant de propositions qu'il y a d'apories dans l'activité de traduire.
Par exemple:
1. Ctprculle de /"étmnger, op. rit.
IOH
Trrlduire
« Il faut du mot à mot FT du paraphrasé» (Heidegger et les préso-
cratIques ;
ou, si l'on parle d'édition, en revues ou en livres: « Il faut de la présenta-
tion bilingue ET de la monolingue » ;
ou, si l'on parle de l'acte de traduire: « Il faut du collectif ET du solitaire »
[à tous; à un seul], etc.
(Non pas « c'est indifférent », mais les deux choses.)
Le titre de Berman énonce que le principe du traduire est principe d'hospi-
talité. « Cépreuve de l'étranger », c'est l'hospitalité. Encore une loi double; ou
plutôt la double loi même (cf Jacques Derrida). Je ne fais mention du prin-
cipe général d'hospitalité/hostilité que pour insister sur le motif d'un devoir
de traduction dans un temps ou se déchaîne comme jamais la guerre du ver-
naculaire.
La remarque que j'aborde donc maintenant touche au vulgaire. Il y est
question de l'équivocité du vernaculaire, de la vanité de chaque langue (il fau-
drait dire des sujets-parlant en langue comme suppots-supporteurs de la supé-
riorité), et donc au passage d'une certaine « défense et illustration» de la
langue française, et de la différence, praticable-acceptable ou non, entre un
idiome et une « grande langue véhiculaire », et de quelques autres digressions
(par exemple de celle où on se demanderait quelles questions pose l'hégé-
monie définitive de l'anglais).
La vernacularité est équivoque, ambivalente, voire frappée d'intime contra-
riété, comme toute chose, comme toute « grande chose» et, entre toutes,
cette grande chose: la langue qui est, depuis longtemps, nous le savons par les
fabulistes, « la pire et la meilleure des choses ».
Penser, c'est donc pénétrer dans une contrariété (non pas seulement selon le
point de vue (Pascal) mais en elle-même, contrariété alors plutôt révélée-
approfondie par l'opposition des points-de-vue), pour en éprouver l'intrin-
sèque oppugnance dans cette expérience héraclitéenne de la pensée contra-
riée, toujours refusée, réfutée ou refoulée depuis Platon et Aristote, et qu'il
semble que la poésie ait prise en charge tout au long de notre histoire, plutôt
que la philosophie paradoxalement donc (puisque la doxa est unilatérale), à
coups d'oxymores paroxysés poétiquement «< préciosité »), qui la sondent, la
mesurent, la condensent, concentrent, formulent.
Qu'il y va aujourd'hui d'un dangereux affrontement des vulgarités (qui
peut virer en guerre, comme il y a des guerres de la sardine ou de la tomate),
je voudrais le faire entendre en général, comme le fond sur lequel se détache
dramatiquement la tâche du traducteur à moins que de ce qui restera à tra-
duire dans la communication planétaire sur les ruines de Babel (devenue dle-
109
La raison poétique
même monument son et lumière à visiter), la traductique, la machine à tra-
duire (<< en temps réel », dirait Virilio) se charge ...
Je voudrais le faire entendre en puisant dans l'actualité la plus récente; en
faire entendre le ton. C'est un papier de Théodore Zeldin paru dans Le
Monde, et j'imagine ici une lettre réponse à Théodore Zeldin :
Cher Théodore Zeldin,
Vous rapportez le propos du Daily Express, c'est-à-dire l'opinion des
« Anglais » sur les « Français » : sous leur vernis sophistiqué et leur séduisante élé-
gance il y a toujours présent un abîme insondable de vulgarité brute.
Or, comme vous savez bien, c'esr mor pour mor, trair pour trair, ce que les
« Français" pensent des « Anglais ». Dans l'imagerie française, un « supporter
de Manchesrer ivre de bière dort toujours sous le cashmere de Chelsea », erc.
L'autre esr le vulgaire, er la « vulgariré », c'est-à-dire l'intimité intraduisible er
odoriférante de l'autre, sa « propriéré », est déresrable à tour aurre 1. Nous le
savons. Dès lor, ce que nous, intellecruels, devons maintenant, et pour tou-
jours, faire, c'esr moins soutenir ces opinions incapables de se hisser au niveau
du paradoxe (en les approuvant comme vous faites d'une remarque qui sou-
ligne le caractère « réfléchi des propos d'un journalisre conservateur qui a reçu
une désagréable impression ineHàçable des Français » et engage « les Français à
relever ces énormes défis ", erc.) que d'en faire comprendre le caractère spécu-
laire, réversible, aporétique, entêté, enfantin, en contribuant de toutes ses
forces par une réflexion « pascalienne" sur « l'habileté» paradoxale des points
de vue supérieurs, à débloquer ces vains - et violents - affrontements popu-
laires, « erhniques " (que renforce le « culturalisme» d'aujourd'hui) pour nous
amener (nous élever) à échanger de l'hospitalité complexe et tolérante. La pre-
mière mesure, dans cerre perspective, serait d'analyser, et de montrer, et de
« détruire" la spéculariré vulgaire et meurtrière des « vulgarités ".
Comment passer d'une mauvaise à une bonne réversibilité?
La fàmiliarité ne fàit pas connaissance. Familier avec, ou de, je m'y retrouve
tout de suite. Je ne suis pas « perdu », je reconnais l'air. Je m'y connais sans
connaitre, n'ayanr pas fait « l'épreuve de l'étranger ». Traduire, se traduire vers
l'autre (devant l'instance de l'autre comme le dit une acception en justice - et
justesse - de « traduire », que nous ne pouvons oublier), c'est sortir de chez
soi, du « négligé », de l'à-peu-près-à-demi-mots, quitter l'air de famille - pour
fàire du rapprochement sans doute, mais nouveau, à nouveaux frais, à risque et
à péril; quitter l'indifférence à la méconnaissance des autres. Notons, je l'ai
rappelé, que la familiarité de l'entre-soi des autres, le privilège là-bas (cet
« entretien où je n'ai point de part» comme dit l'amant triste de Bérénice)
leur préférence marquée pour eux-mêmes, pour leur élection, c'est ce qui est
1. Un Français pOlir lin Espagnol, un "1 iu-c pOUf un Français, ctc.
110
Traduire
réjouissant. Qu'est-ce que le privilège? Il faudrait rechercher, par étymologie
et histoires, ce qu'il en est du privilège, loi de l'antérieur, ancienne alliance ?
Bien entendu, le contraire est vrai: l'ambivalence radicale de l'imitation ne
permet pas de la rejeter du côté du ressentiment, de la contagion de violence;
l'originalité n'est pas que dénégation, de l'envie, et de la dépendance. En
d'autres termes, et rapportés à notre objet, la traduction répond aux
manœuvres d'une autre « duction », à savoir de la séduction.
De quoi y a-t-il séduction? Il y a de la part d'une langue, c'est-à-dire chez
des êtres parlants, désir, désir d'entendre ce qui se dit dans l'autre, ne peut se
dire peut-être qu'en elle, là entre eux, ceux-là, là-bas, si je puis dire. Bref:, désir
de traduire. Le succès de quelques penseurs français, par exemple aux Etats-
Unis (appelons ça comme ça par litote) tient à une séduction exerçant le désir
de traduction. Ce qu'on appelait le « génie de la langue» est donc exactement
prouvé, isolé, repérable, par et sur l'attirance exercée par des œuvres auda-
cieuses réputées difficiles. Les publics intellectuels « américains », qui don-
nent audience si attentive, nous l'indiquent, c'est leur télépathie, avides de
goûter (impossiblement, en le perdant dans la tra-duction) ce ton, cette singu-
larité, de telle œuvre de langue française, de prose pensive française.
Or, si « les Français » (c'est-à-dire les francophones) ne goûtent plus « entre
soi » ce ton, cette résonance, cette capacité, cette prouesse, cette contenance du
langage de leur langue ... , alors le désir jaloux, de « l'étranger » qui désire faire
« l'épreuve de l'étranger» et entendre ce qui se dit là, risque de retomber.
C'est pourquoi la guerre est aussi civile - ici guerre des réputations, des à
exporter.
Les langues - bien faites donc en cela que plusieurs - sont en rivalité. La
linguistique a beau forclore tout jugement de valeur, et les polyglottes donjua-
niser les charmes de leurs multiples conquêtes, le fils de sa maternelle ne met
pas longtemps à confesser, puis argumenter, sa « secrète préférence ». Je me
mets donc un instant en position de défense, depuis le logocentrisme d'ici -
pour en sourire et aussi pour débusquer à la Flaubert les idées reçues.
LAnglais, malgré Rabelais et le dictionnaire du CNRS ou l'énorme quantité de
mots en commun avec nous, se persuade de la paucité ou pauvreté du
français; les amis russes nous plaignent, ou les Hongrois, de manquer de cas,
de temps, de capacité agglutinante, que sais-je, juste revanche sur Rivarol.
Ouvrez n'importe quel hebdomadaire, je veux dire le Nouvel Observateur
de la semaine dernière: il n'est question que 1) de traduction, et 2) de la
misère de notre pauvre langue. Laffrontement et l'échange se poursuivent
partout. C'est Borges dont Dominique Fernandez jouit de rappeler la
« constante antipathie pour tout ce qui est français », et de citer l'assertion
risible (mais il se pourrait que Fernandez manque le contexte et l'humour) :
« La langue française elle-même est à mon avis plutôt laide. Les choses ont
tendance à paraître triviales quand elles sont dites en français.» (Borges.)
III
Lû rtlison poétique
Ailleurs (dans le même hebdo), le journaliste parlant des traductions du russe
d'André Markowicz nous ressert les vieux clichés: « Pendant un siècle les tra-
ducteurs se sont volontairement tenus éloignés du style abrupt de Dostoïevski
afin de rendre son œuvre accessible aux lecteurs français. » On cite comme
preuve cette phrase d'un imbécile (1880) demandant que « la délicatesse du
public français ne soit pas offensée» : on parle du « corset» du classique et
autres sornettes. Comme si la langue de Pascal ou de Sade, de Villon ou de
Chateaubriand, de Saint-Simon ou de Balzac avait besoin, la pauvre chère
petite, d'être ménagée ...
Et que se passe-t-il ~ pendant ce temps-là si j'ose dire ~ dans cet entre-
langues «< hésitation prolongée» dirait peut-être Valéry de la « traduction
littéraire ») : je dois bien dans l'une (la mienne, qui accueille) me passer de ce
que peut fàire l'autre langue, pour rivaliser avec celle-ci, c'est-à-dire être
capable du poème dont elle fut capable, et qui est « à traduire ». Par exemple,
ma langue sans déclinaisons doit, si elle veut « transporter» telle grande dis-
tance entre ces mots qu'un même morphème en latin ~ si c'est mon
exemple ~ apparie malgré l'écart, inventer un moyen de les tenir-ensemble-
écartés en français dans la distance exagérée que je veux importer, accueillir.
En général, donc, je cherche des équivalences dans un rapport actif avec
l'étrangère, grâce auxquelles je puis me pûsser de ce qu'elle fait. Je me prive
activement d'elle pour faire-comme, en connaissance de cause. (Jacques Der-
rida parlerait d'{< incorporation », qui est toujours en même temps une souf-
france, un certain (< travail de deuil ».)
D'où je tire ces deux corollaires, l'un sur une manière de faire différence
entre idiome et grande langue véhiculaire; l'autre sur la sortie de chez soi
pour l'accueil de l'autre.
Il y a les langues qui ont accueilli en elle, <{ comme chez elles », les œuvres,
les chefs-d' œuvre, littéraires d'autres langues; et celles ~ qu'on appelle sou-
vent dialectes ~ qui n'ont pas reçu en elles ces œuvres. C'est un fait. Je peux
lire Goethe en portugais; mais pas en breton ou en fon. Où je retrouve la
proposition que ce sont les littératures qui {{ conservent» les langues, qui les
{( agrandissent ». Et d'où l'on peut tirer qu'un idiome « dialectal» peut, pour
devenir langue-véhiculaire, et doit, se mettre à la traduction. (À supposer,
bien sûr, qu'on donne encore du sens à (< œuvre ».) Les langues ~ bien faites
en cela que plusieurs ~ ont à s'accueillir en s'échangeant des « œuvres ». L'abys-
sale différence entre langues ne peut être recreusée que par leurs littératures et
« entre» celles-ci, c'esr-à-dire dans la traduction des œuvres. La généraliré du
112
Trûduire
traduire conserve non seulement l'entre-langues mais aussi l'entre-arts, le
comme-un des arts.
Le schème de l'hospitalité est cel ui du se priver pour être comme. Traduire,
c'est se traduire vers, au-deuant de l'arrivant. Jusqu'où sa langue peut-elle
sortir de soi au-devant de l'autre en vue de la rencontre, avec des échanges,
c'est la question ~ expérience de la limite. L'hospitalité, dans l'émulation, est
toujours limitée. Ici, la question des styles de traduction, et des risques
d'abus. Écoutons Berman 1 : « L'accentuation ~ dans un autre contexte,
Jacques Derrida dit: la bonne traduction doit toujours ûbuser est le prin-
cipe fondamental que Hblderlin nous a légué. C'est elle qui donne son
espace de jeu à toute littéralité, singulièrement syntactique et qui la distingue
de tout calgue servile [ ... ] c'est elle qui par une effraction violente amène à
nos rives, dans sa pure étrangeté, l' œuvre originale et la ramène à clle-même.
[ ... ] Il n'est d'abus, d'effraction, que dans l'espace d'une sobriété. [ ... 1 La
sobriété revoile pour ainsi dire ce que l'accentuation dévoile. L'équilibre de
ces deux principes est ce qui constitue la réussite majeure de L'Énéide de
Klossowski, et ce qui distingue sa littéralité d'un mot à mot servile et
absurde. »
Nous sommes d'une (< tribu» (disait Mallarmé), c'est-à-dire ensemble par
la même langue; la nationalité se faisant (entendre) par la langue, la langue
étant le {< caractère intelligible» où se présente un être, et la seule idéalité
concrète étant la communauté de langue.
Le plus commun savoir de l'Être, c'est qu'être, c'est être-soi. Être soi; c'est
être à, pour, avec soi-même, en conscience, en réflexivité. Être à soi, c'est se
parler, {< se parler avec », s'entretenir, s'entreparler avec d'autres. Donc, c'est
parler la même langue; ce qui tàit être, c'est la sphère de l'entre-soi, où
chacun peut s'entendre, s'être entendu; s'appartenir. Chacun est donc, publi-
quement, sa {< nationalité », entendue comme langue maternelle. Ainsi, dans
les récits de Primo Levi: tu étais mort, si tu ne parlais pas allemand.
Une langue fait un tout, dit-on. À la fois ouvert et fermé: on n'y entre pas
facilement, et on n'en sort pas aisément. Par exemple, un néologisme a du mal
à y entrer, ou un accent étranger, traits auxquels elle fàit remarquer sa clôture
{{ vernaculaire ». l'dais si elle se referme c'est pour s'ouvrir, comme toute
bonne fermeture. Il fàut qu'une langue soit fermée pour s'ouvrir. Recluse en
sa contenance, à la façon de la fameuse cruche, suffisante pour accueillir un
COntenu ct le redonner.
C'est toujours contre, en se retournant contre, la suffisance, l'ivresse autar-
cique, l'incestlleuse ferocité du vernaculaire, ou le privilège, jamais abolissable,
1. Antoille Berm.lll, rf/m'IIl't' dl' /'hmllgiT. op. ('it., p. 27R.
113
La raison poétique
du maternel, avec son humeur inaltérable d'indifférence, ou de mépris, quand
ce n'est pas de pureté ou de purification, d'intégrité et de légitime défense,
que se re-pose, se re-vendique le principe de tolérance, ou Principe Responsa-
bilité (Principe-Espérance, pourquoi pas) qui est un principe en lui-même
poétique.
Notre temps est celui du traduire. Il est temps de traduire. La traductologie
de Berman n'est pas une science. C'est une philologie, une discipline. Il parle
de l'activité de traduire, praxis et éthique, de la vie du traducteur, si je puis
dire, plutôt qu'il ne fait l'épistémologie d'un champ d'activité. Encore n'y a-
t-il pas « le traducteur », qui serait un abstrait, mais une pluralité, un mul-
tiple, une diversité, une « communauté » de traducteurs. Et donc immédiate-
ment déontologie.
Le ton d'Antoine Berman, inauguration d'une « critique des traductions »,
est juste. Son jugement rend un son de justesse. La raison traductrice est rai-
sonnable plutôt que rationnelle. Esprit de finesse, eût dit Pascal. Affaire de
nuances, comme dit le sens commun, non mathématisable.
On l'entend bien aux jugements rendus sur les uns et les autres: il n'a pas
« ses têtes ». D'un même auteur (traducteur), il dit en quoi il l'admire, le suit,
l'approuve, a besoin de lui; et puis, quelques pages plus loin, il le critique, le
quitte, voire le blâme. Ainsi d'Octavio Paz, ou de Henri Meschonnic ou
d'Etkin. À l'égard de Georges Steiner ou de Kenneth White, ou de l'arbitraire
Jean Grosjean décidant de soutenir sans réserve le John Donne de Gallimard
(traduction Denis), il est capable non de perfidie mais de faire objection en
toute liberté. À eux de contre-argumenter; la nécessité de la preuve passe
dans leur camp.
On reconnaît parfois la position d'écrivain chez un traducteur à ceci qu'il
ne tolère pas la moindre critique. « Qui n'est pas avec moi est contre moi. »
Sunout quand il est hyperpolémique et ne passe rien aux « autres». On
reconnaît la liberté critique (je ne dis pas l'infaillibilité: pourquoi Berman ne
se tromperait-il pas localement ?) à ceci qu'après avoir appris, compris, aimé,
profité, il sait dire non. Traduire est un jeu plutôt qu'une science; il Y a des
parties, des coups, et donc des règles; fixer des règles d'objectivité, elles-
mêmes amendables, révisables, par rapport à quoi une partie peut être estimée
perdue, ou trichée, etc., c'est tout un art. Larbitre peut observer des transgres-
sions, siffler une pénalité. Pas au service d'un joueur, d'un camp; mais de la
règle. Surtout quand il contribue à l'inventer. Et l'arbitre (Antoine Berman)
n'est nullement au-dessus de la règle du jeu. Il n'y a pas de violence; il Y a la
sévérité de la règle, la liberté de l'allure, le style.
114
Traduire
Pourquoi traduire, à la fin des fins?
Du « monde enchanté » de l'Olympe à Disneyworld en passant par la nos-
talgie tomantique des « dieux enfuis », c'est la métamorphose encore et tou-
jours que nous désirons, regrettons et croyons encore (croyant ça et là à la
métempsychose, à la transmigration). Or, il est un type de métamorphose qui
est en quelque façon toujours à notre portée et simulable : par la traduction,
une chose (en l'occurrence une « œuvre » sous les espèces d'un « texte») peut
devenir; devient indéfiniment n'importe quoi d'autre en ne cessant pas d'être
« la même» l, liée à son origine fictive, ou « original ».
Lœuvre ainsi acquiert de l'immortalité, de la transmigration mentale, de la
multiplication de « soi », de la transvaluation.
Ainsi maîtrisons-nous encore une métamorphose, la dernière métamor-
phose. Dans et par le traduire, un invariant est produit par des variations à la
fois « libres» et contraintes par un principe de fidélité impossible.
La traduction est intéressante; c'est l'intér-essant par excellence, par
étymon.
Elle est la dernière « métamorphose» à notre portée de moderne.
Elle exerce le schème de l'hospitalité, elle foit trêve. À la fois, elle suspend le
contentieux, la pré-disposition querelleuse de la scène publique des torts réci-
proques qui s'accusent. Et elle instruit le contentieux, organise l'émulation. La
scène de la traduction collective, par exemple, est une belle scène: d'un
projet, d'un être ensemble; d'une objectivité gagnée.
1. La " production" dite" texte" (formule des années 1970), potentialisée en son ouvroir,
pouvait par exemple recourir à ce procédé: d'une navette retraducrice, qui" passe" en français
un original anglais (par exemple), puis retraduit cette traduction en f,"ançais, puis il nouveau en
anglais, etc. (le contraire d'une opération de " change» bancaire: les tra-duetions : avec plus-
values).
Anthropologie et poésie
Supprimer au hasard dix ou vingt siècles d'histoire
n'affecterait pas de façon sensible notre connaissance
de la nature humaine. La seule perte irréparable serait
celle des œuvres d'art que ces siècles auraient vu
naître. Car les hommes ne diffèrent et même n'exis-
tent que par leurs œuvres.
CLAUDE UVI-STRAUSS
LŒuvre de Claude Lévi-Strauss, immense, comporte, on le sait, nombre de
recueils d'études, articles, conférences. Dans ceux que je considère ici, il est sou-
vent question de musique, part()is de peinture, plus rarement de littérature, plus
rarement encore de poésie. Les Chats de Baudelaire, ou tel sonnet de Pessoa
(Ulysse) ont fait l'objet d'analyses exhaustives, bientôt LUlleuses, avec Jakobson.
Dans ses entretiens avec Didier Éribon, Lévi-Strauss raconte cette collabora-
tion 1. Dans ceux qu'il conduit avec Georges Charbonnier', dont un bon tiers
traite de l'art, il n'y a guère que deux pages relatives à la poésie (p. 117-119).
Quand Baudelaire est cité, au cours de l'œuvre, si je puis dire, c'est plus comme
critique d'arr que comme poète. Le commentaire des Colchiques d'Apollinaire
est repris dans Le Regard éLoigné'. Celui des VoyeLLes de Rimbaud dans Regûrder
Écouter Lire'. D'une manière générale, les réflexions sur la création artistique
l'emportent sur l'analyse des œuvres; et dans la perspective où le grand anthro-
pologue montre comment l'esprit humain « bricole » de nouveaux mythes avec
des fragments d'autres mythes. Le bref chapitre XXI de Regarder f<couter Lire,
où l'auteur raconte la genèse des dernières phrases du finaLe de L'Homme nu,
dit quelque chose de la « ressemblancc en miniature» (p. 148) qu'on peut
« observer » entre les « transf()rmations » inconscientes au travail dans le mythe
et dans l'écriture littéraire. Lopposition entre mythe et poésie est interrogée
dans L'AnthropoLogie structunzLe'. Le symbolisme phonétique est maintes fois
souligné - par exemple dans Le Regmd éLoigné, page 200, qui bit écho à la
page 106 de L'AnthropoLogie structuraLe. Dans le volume II de l'ouvrage qui
porte ce titre, Claude Lévi-Strauss émet des réserves sur la critique littéraire
d'inspiration structuraliste (p. 322-325), et s'en prend au « caractère profondé-
ment rhétorique de l'art contemporain» (p. 325-330).
Est-il question du peu de commerce (public) de Lévi-Strauss avec la poésie
en poèmes? Il ne s'agit d'aucun reproche ... Mnémosyne m'en garde! Suis-je
1. De Près et de foin, Paris, Odile Jacob, 1988, p. 230.
2. Fntrdiem (luec Claurle l./,'i-Stmuss, Paris, Plon, 1')(, 1.
3. I.e Rtxûrrl//oZf!,ilé, Paris, ploll, 1')8.>, p. 2') 1-2<)<).
4. Paris, l'ioll. 1995, p. 127-151.
'). Paris, l'Ion. l ,),)X. p. 252-2.>3.
121
La raison poétique
assuré d'avoir seulement mentionné les passages les plus importants qui
concernent cette relation de Lévi-Strauss avec la poésie dont j'annonce une
relecture? Nullement. Il n'est que de remarquer que telle séquence ou tel cha-
pitre, par exemple le dix-huitième du Regard éloigné, qui déclare prendre pour
objets la peinture et Max Ernst, intéresse « en fait », je veux dire centralement,
la poésie, l'opération poétique; je vais l'expliciter.
Ce qui m'intéresse le plus en tout cas, c'est moins de relever les places faites
spécialement à des poèmes et au poétique, exiguës dans cette œuvre formi-
dable, parce que ce n'est pas son objet, que de tendre une oreille attentive au
ton des grandes pages du type « ouverture » ou « finale » qui entrent en réso-
nance avec les intérêts de la poétique - si je puis me le permettre, à l'encontre,
évidemment, de l'écoute scientifique que Lévi-Strauss attend et requiert
qu'on accorde à ses livres.
Il est de bon ton - il est devenu pédagogiquement correct - depuis deux ou
trois lustres de repousser d'un soupir les années structuralistes dans leur passé
pré-soixante-huitard, de congédier d'un hypocrite regret la théorie - emboutie
avec la « terreur » dans la valise du mauvais bon mot « therrorie » - comme si
l'analyse et l'explication, la distinction des constantes et des variables, l'acri-
bique discernement des niveaux phonétiques, morphémiques et sémantiques,
avaient méconnu la poésie au point d'en décourager la lecture fraîche et
joyeuse - contre-réforme menée, on le sait, au nom des valeurs du retour, de
l'affect, de l'immédiateté, que sais-je ... Il n'en est rien. Lanalyse des Cnats ne
peut avoir abîmé Les Chats, ni celle du sonnet de Pessoa, Ulysse, ni Lisbonne.
Elles en ont au contraire augmenté le prix, enchéri le précieux, thésaurisé la
préciosité intrinsèque à la poésie. Tout comme la profonde et belle « lecture »
du Boléro, dans la contestation d'une remarque de Pousseur 1 ne peut qu'avoir
bonifié la réception de Ravel.
Cependant, il me semble que le traitement structuraliste réservé locale-
ment aux textes poétiques (pour ne rien dire, bien sûr, de la place que fait à la
poésie « dans sa vie » Claude Lévi-Strauss, qu'on peut conjecturer être grande
et affectueuse chez cet homme de culture par excellence; ni de la tonalité en
fin de compte poétique des grandes pages de sagesse pensive, sur lesquelles je
voudrais conclure) est un traitement réducteur; et en lui-même pris dans une
certaine contradiction.
Car, d'une part, il reconduit la vérité du poétique à du somatique, si je puis
dire, en limitant sa lecture de tel poème au travers du filtre structuraliste à
celle de processus tels que celui du « symbolisme phonétique », en fin de
compte promis à une « explication scientifique » Future selon le progrès des
1. L'Homml' rIlI, Paris, Plon, p. ')')0 sq.
122
Anthropologie et poésie
sciences neuronales, et cette amputation du poétique décapité de la com-
plexité de niveau supérieur (à échelle des phrases, des strophes, de la compo-
sition d'une œuvre), oserais-je la dire scientiste, rejoint malgré elle une pro-
pension contemporaine à privatiser la pensée que je vais évoquer tout de s u ~ t e ,
digressivement, et, d'autre part, il disjoint excessivement (combien de fois
devrais-je ajouter: « me semble-t-il » ?) le côté du mythe et de la musique, et
le côté du philosophème et du poème (peut-on dire de la pensée non
sauvage ?), à la faveur de la polysémie du terme de « traduction » ; à quoi je
viendrais ensuite.
C'est une opinion, qui, soutenue, propagée, idéologisée et revendiquée par
maints éducateurs, animateurs, thérapeutes et gens de secte, tend à devenir
doxa générale, favorable à la superstition, favorisée par le scientisme de vulga-
risation et l'économie de consommation et de communication, que la pensée,
c'est le corps: séma-soma. Que penser, en tant qu'activité mentale et psy-
chique, c'est, pour chacun, la pensée de son penser-à.
La pensée, étant psychique, est corporelle; et c'est « la mienne » : idiote,
privée, valant absolument, équivalente à toute autre, comme expression de ma
personnalité, expansion de ma spontanéité créatrice, seerétion singulière - et
par là même valant autant que « ma personne », laquelle vaut infiniment,
c'est-à-dire absolument.
La « philosophie », et spécialement tel ou tel « grand système philoso-
phique », intéresse donc beaucoup moins (à dire vrai de moins en moins,
jusqu'à plus du tout) que telle gymnastique, ou technique de pensée,
entendez de maîtrise de respiration. Comme si le pneumatique repris à la
lettre d'une archi-analogie oubliée, était une affaire pulmonaire. On parlera
indifféremment de nerf ou de sang, de plexus ou d'humeur. Les penseurs sont
laissés pour les gourous, les masseurs, les kinésithérapeutes cosmiques. Ou
plutôt: les gourous sont les penseurs. Affaire de concentration, entendue
comme rythme cardiaque, vide mental, etc. Le « transcendantal » a quitté
(c'est pure ignorance) le contexte kantien pour désigner la « méditation
yoga ». C'est la même méprise et la même crédulité qui fait « rêver » aux uns
d'accroître la mémoire par pilules, d'apprendre l'anglais par injection directe
dans le neuronal, ou par prothèse, d'acquérir la sagesse par la régulation des
leucocytes. Voyez les films d'anticipation et les dépliants publicitaires. Je
dépeins caricaturalement pour aller vite.
Nietzsche a dit « l'âme c'est le corps » ; mais non que la pensée est le corps.
Cinstance spécifique du penser, penser par réflexion, raisonnement, argumen-
tation, par compréhension cr savoir de ce qui fut pensé; du penser dont le
corrélat s'appelle en général la vériré, si l'on veut se rappeler le titre de Malc-
123
La rtlison poétiqzt('
branche, du penser par « système d'idées» selon leur organisation
« dialectique» intrinsèque (voir Platon), est sous-estimée, omise ou méprisée.
Ce qui n'est pas sans conséquence touchant la littérature et la poésie. La
sphère de la culture est contaminée et menacée par cette crédulité et cette
outrecuidance. Mon propos n'est pas ici de réfuter; plutôt d'alerter. Nous -
ceux qui tiennent à, et par, cette « instance », laquelle est certes instanciée sur
le psychique-mental, mais dont nous devons affirmer la relative autonomie,
qui ne subsiste que par la résolution de la distinguer du mental sans aucune
« preuve» réaliste à caractère scientifique de son existence à part (autonomie
qui ne tient donc que par la décision d'identifier penser et parler, parler et
écrire logiquement, en langage de langue « naturelle ») - nous (dis-je) ne refu-
sons la confusion du penser et du penser-à corporel que par fidélité au
« dualisme» cartésien, prémunis contre la simplification mentaliste-soma-
tique par la philosophie - ct rien d'autre: la distinction modale de la cogitatio
ct de l'extensio qui ne consiste aucunement en un réalisme sustantialiste de la
res cogitans. La fidélité de la philosophie ... à elle-même. Cercle vertueux. Et à
nulle croyance religieuse ou idéologique, fidélité à l'expérience de cette
pensée-qui-écrit-la-philosophie et à la tradition de savoir(s) de cette connais-
sance.
(La psychanalyse aura été - sans doute à son esprit détendant! - respon-
sable de cette fin de la pensée. Car elle traite d'une part de et avec l'incons-
cient, les « pensées» de tel ou tel sujet « malade », et, en général, la topique de
la psyché. Et d'autre part elle est méta-psychologie, c'est-à-dire pensée
pensante. Mais ces deux parts tombent de part et d'autre, et la deuxième part
est donnée pour « non scientifique ».)
Par un effet renversant, le structuralisme vient prêter main forte à cette
réduction.
« Cesprit de Rimbaud offrait probablement aux synesthésies un terrain
fertile 1. » « Il se pourrait que la sensibilité visuelle de Rimbaud donnât le pas
à la luminance sur le chromatisme, ou, plus précisément, qu'elle mît l'opposi-
tion du clair et du sombre (qu'on tient pour archaïque) avant celle de la lumi-
nosité et de la tonalité, comme, semble-t-il, diverses langues ou cultures exo-
tiques, notamment en Nouvelle-Guinée; et aussi peur-être en sanscrit, en
grec ancien, en vieil anglais 2. »
Lévi-Strauss restitue les voyelles au corps, par « le symbolisme phonétique »,
grâce à des médiations scientifiques. Rimbaud anticipe, ou accompagne, ct en
fin de compte vérifie des recherches scientifiques. Et ce qu'il peut y avoir de
1. Regflrda f:colltl'Y rire, of>. !"il., p. 1.14.
2.1bid.,p.132.
124
Anthropoloy,ie et poésie
vérité effective dans le mouvement de poétiser serait inconsciem. Le poème
est intéressant « pour la science» ; son « observation», marginale pour le
savant anthropologue, ressortit au mouvement général de cette curiosité des
sciences exactes, même si « humaines », qui, de toute manière, ne peut sortir
de la caverne (le finale de L'Homme nu reprend au passage la mise en scène
platonicienne). « Les sciences humaines ne peuvent prétendre qu'à une
homologie formelle, non substantielle, avec l'étude du monde physique et de
la nature vivante. C'est au moment oll elles tendent à se rapprocher davantage
de l'idéal du savoir scientifique qu'on comprend le mieux qu'elles préfigurent
seulement, sur les parois de la caverne, des opérations qu'il appartiendra à
d'autres sciences de valider plus tard, quand elles auront enfin saisi les véri-
tables objets dont nous scrutons les reflets. 1 »
Ainsi, le respect et l'admiration du savant pour les œuvres humaines, et
parmi elles pour certains poèmes, ne prennent pas en vue la pensée du poème.
Ils sc détournent de la pensée du poème, ne cherchent pas à la comprendre.
C'est par la minutieuse confrontation avec les sciences botaniques (de Rous-
seau à aujourd'hui) que l'énigme florale des colchiques (<< filles de leurs filles »)
est résolue dans l'analyse du poème d'Apollinaire. Il ne prend pas en compte
la logique rhétorique, la figuralité propre au poème, celle qui est possibilisée
(c'est-à-dire pensée) par la figuration tropologique profonde, schématistique,
de ce mode de pensée - en l'occurrence le jeu entier de l'apophonie, qui n'est
pas seulement phonétique, mais « généralisé ». Il y a là un refus où je voudrais
m'attarder un instant.
Ce n'est pas que la poésie soit soupçonnée si peu que ce soit de ne pas inté-
resser « l'esprit humain» dont le fonctionnement mythologique est l'objet
ultime de l'anthropologie. Bien plutôt rentre-t-elle parfaitement sous la juri-
diction (despotique et éclairée, ou si vous préférez, ferme et clarifiante) du
régime structuraliste qui énonce en principe général la scrutation d'homolo-
gies entre les différences - et porte précisément au crédit du père Castel, par
exemple, qu'il eût pu bien comprendre, en eût-il été le lecteur contemporain,
que le sonnet de Rimbaud « repose sur des homologies perçues entre des
différences» 2. Mais je m'arrête au chapitre XVIII du Regard éloigné, qui me
paraît crucial à ce point de ma lecture. Pourquoi?
Parce qu'il s'intitule « Une peinture méditative» ct donc fait mérite à une
œuvre non langagière d'être capable de méditation, c'est-à-dire de pensée -
crédit qui n'est pas octroyé de prime abord aux poèmes, qui, œuvres de
langue, pourraient être non moins œuvres de pensée, si elles n'intéressaient
pas seulement, ou principalement, la linguistique. Or, voici le point: il arrive
que c'est moins dans ces pages l'œuvre picturale d'Ernst qui est commentée
1. {"/lof/mit' nll, o/'. cil., p. 'i7'i.
2. RiXflrrÙ'r j<'u!lIli'I' Ure, o/,. cit., p. 15-1.
12'5
La raison poétique
(et combien louée!) que son précepte de 1934 (celui du rapprochement de
deux éléments opposés, sur un plan opposé à leur « nature ») appuyé et exem-
plifié par la fameuse formule d'Isidore Ducasse, qui est au cœur de l'art poé-
tique moderne, et sans que le poète soit mentionné, comme si elle revenait à
la pensée picturale d'Ernst, tout en étant traitée, façon colchique, en devinette
structuralement soluble. Il y a là quelque chose d'injuste que je cherche à
démêler.
Donc: 1. Le texte poétique en général (celui des poèmes exemplaires) est
certes bien de l'ordre de l'opération intellectuelle relevant de l'approche struc-
turaliste de « l'esprit humain ». C'est même, serait-on tenté de dire, de la
pensée sauvage structurale avant la lettre; en tout cas, ou inconsciente, ou ins-
ciente, dans la plupart des cas reconduite au somatique - par le phonétisme -
en attendant les sciences neuronales! Relation/différence/homologie, les mots-
clés valent pour ce que fait le poème et s'appliquent à son étude.
2. « La méthode structuraliste procède, comme on sait, par la mise en évi-
dence et l'exploitation systématique des oppositions binaires prévalant entre
des éléments fournis par l'observation, phonèmes des linguistes ou mythèmes
des ethnologues » (p. 328). Et toute la page rend grâce à Max Ernst, mais à
une phrase d'Ernst (celle de son fameux précepte), d'avoir su énoncer le grand
jeu - « le double jeu d'opposition et de corrélation, d'une part entre une figure
complexe et le fond sur lequel elle se profile, d'autre part entre les éléments
constitutifs de la figure elle-même ».
Or, la phrase a été déclarée d'entrée de structuralisme être l'élément du
mythe, non du poème 1 ! Létroitesse du champ d'attention tournée vers la
poésie vient peut-être de là.
3. Cependant, la formule (le texte) de Lautréamont (non nommé) est ana-
lysé comme une « énigme » locale, rimbaldienne ou apollinarienne mettant en
jeu quelques éléments. Il s'agit de « dissiper l'incongruité de leur assem-
blage », en « disséquant leur rapport ». Suit une analyse à la fois laborieuse et
aisée (p. 328-329) qui « résout l'équation: machine à coudre + parapluie, sur
table de dissection = 1 ». Alors, « le rapprochement inattendu devient fortui-
tement motivé » : le troisième élément (dissection; et on dirait que tout se
joue sur la polysémie de dissection) « fournit la clé permettant d'analyser leur
concept ».
Plusieurs aspects de cette affàire laissent perplexe. Si c'est pour arriver à ce
résultat que tout rapprochement est justifiable, il est maigre; oui, toute
incongruité est régularisable. Mais, déjà, qu'y a-t-il de plus ordinaire que, dans
un grenier, une cave, ou un débarras « réels », de constater la proximité de
n'importe quoi avec n'importe quoi? Que le poème « à son insu » obéisse _
comme une parole à son « inconscient » - à quelque précontrainte, parono-
1. f.'Amhropoiogù' Ifml·tl/raie, op. rit., p. 252-233.
126
Anthropologie et poésie
mastique ou autre, plus profonde, nous n'en doutions pas. Linsciente infailli-
bilité poétique (jadis appelée inspiration) reçoit après coup une « explication
scientifique », elle-même en attente d'une autre, « plus scientifique » (neuro-
nale génétique, ou que sais-je ... ). Cela soulage sans doute (plaisir à toute
résolution de toute devinette), mais ne remplace pas la paraphrase herméneu-
tique qui « irait dans le sens » du propos explicite du poème:
En « résolvant l'équation », par détection d'une médiation entre les
opposés binaires, quels qu'ils soient, l'analyste contrarie (contredit) non la
signification, mais le sens de l'aphorisme. Car il s'agissait moins de montrer
qu'il n'y eut pas de hasard (tout abolit le hasard, après coup), que - pour le
poète - de chercher à figurer (et, en l'occurrence, par une boutade quel-
conque, gouaille « improvisée », avec son pépin, sa couseuse, son tiroir de
morgue) la puissance d'innovation de la proposition poétique qui fraye
l'expansion du possible sur le monde, le coup de dés d'une liberté qui parle.
Dit d'une autre manière, l'opération intellectuelle du rapprochement (com-
paraison) est plus complexe que celle que le structuraliste se donne à résoudre.
Sa condescendance pour la rhétorique en général lui fait sous-estimer la
richesse, la radicalité, logiques de l'opération « poésie ».
Ainsi, les trois remarques suivantes, qui touchent au rapport de la poésie à
deux de ses plus proches prochains, je veux dire le mythe et la musique, se
demandent si toute la problématique ici ne simplifie pas cette « manœuvre »
appelée poésie - selon un mot de Mallarmé -, manœuvre que le poète de Val-
vins aimait aussi par litote courtoise nommer « suggestion ».
Les voici.
1. Une page de l'Anthropologie structurale (p. 237) distingue la poésie du
mythe par le critère de la traductibilité. Celle-là serait une forme de langage
extrêmement difficile à traduire; la valeur de celui-ci au contraire « persiste
en dépit de la pire traduction ». Mais il semble que, à ce niveau de généralité,
on puisse chiasmer les prédicats de l'appréciation sans grand risque d'erreur.
Car la poésie est traductible (adjectif verbal) et ses chefs-d' œuvre migrent
d'une langue à l'autre dans un régime général de métamorphose -la dernière
métamorphose dont nous, « modernes », puissions jouir encore après la mort
des dieux et des héros - continu et continuel, dont les transactions accroissent
la « culture » humaine 1.
Quant à la langue du mythe de son côté, elle n'est pas plus traductible que
celle du poème: nombreux sont les passages où l'anthropologue, s'accusant
de ne pas parler les langues de ses « informateurs », langues des mythes qu'il
1. Opération patrimoniale de la valorisation (plus-value) " culturelle» du capital-culture(s)
de l'humanité, qui perd peut-être en route la valeur archaïque de la culture ... , mais je ne veux
pas ici reprendre cette question puisque je la développe au chapitre suivant.
127
La raison poétique
recueille, sc plaint de ne pas pouvoir mesurer ce qu'il perd en les traitant dans
sa propre langue.
2. Mais surtout, la matière poétique, réduite à la signifiance (incluant le
sémantique) consiste pour l'analyse structurale en ces unités « qui intervien-
nent normalement dans la structure de la langue, à savoir les phonèmes, les
morphèmes et les sémantèmes ». À quoi il oppose le niveau de complexité
supérieure à celui de « l'expression linguistique », là où « les grosses unités
constitutives sont à chercher au niveau de la phrase ». Ma remarque prend un
parti classique dans la guerre de cent ans au sujet de la poésie; le parti de la
complexité; l'intérêt du poème, son sens, si vous voulez - dont il est vrai de
dire que pour lui aussi, ct pas seulement pour le mythe, chaque grosse unité
constitutive, aux échelles successives montantes de sa complexité, depuis « le
mot total refait » (Mallarmé) jusqu'à l'ouvrage et à l'œuvre, a la nature d'une
relation - culmine dans la phrase. La pensée du poème (qu'on peut aussi
appeler son impensé, comme font les philosophes) est indivise à la phrase; gît
en la complexion phrastique, à l'échelle de laquelle commencent seulement à
jouer sa logique tropologique, ses isotopies thématiques narratives, et sa puis-
sance référentielle; et à se jouer l'enjeu.
3. Il s'agit maintenant du rapport à la musique. La musique n'a pas de
signification, mais du sens. Quand la poésie cherche à se délivrer de la signifi-
cation (par jalousie de la « musique » ?), elle perd sens. Par là, je veux dire, en
rappel simple, que la musique n'est pas une langue, mais un langage - grâce à
quoi tout le monde l'entend. Faute de double articulation linguistique et de
structure saussurienne de signe, elle n'a pas de sens par signification. Quelle
délivrance! Elle prend sens par un autre rapport à l'existence (elle
« accompagne la vie »).
Quand la poésie se retourne dans et contre la signification, en quoi elle est
faite, déchirant la phrase, dans l'aporie, à ses risques et périls, elle perd sens 1.
Quand, par exemple, on dit d'une écriture expérimentale « extrêmement
contemporaine» que « ça ne veut rien dire », on ne tait pas allusion à une dii
jicu/té spéciale, extrême, des significations et du sens (celle du « dur à penser »,
à comprendre, que nous réservent telles pages de Hegel ou de Heidegger),
mais parce que les scripteurs-producteurs traitent la langue comme une cou-
leur ou une musique, une matière, une gésine de « signifiance », une « pâte» :
les mots comme de la glaise d'où peuvent « sortir » du sens et du « non-sens ».
La langue est là comme un « langage », pas déjà là avec du sens, dans le sens,
pas faite pour le sens. Ce n'est donc pas du tout parce que c'est difficile; c'est
autre chose.
1. Il ne s'agit pas cr" interdire" les impasses. (:e sont des impasses pour" le sens commun ".
Le destin <:t le génie de certains poètes est de s'engager, et de nous y engager, pour y périr.
J'c'voqll<: ici les glossolalies d'Artaud.
12H
Anthropologie et poésie
La multivocité de « traductible », dans l'usage du critère de tradunibilité,
favorise des distinctions, des transitions, massives dans le « bricolage»
(l'assemblage) des généralités, le transit des notions. Car tmductiblc tantôt
désigne, selon l'usage ordinaire, le commerce des langues, les transactions
d'une littérature à l'autre entre aires linguistiques, et tantôt veut dire autant
que transposition « en général ». Et certes la metaphora (le transport) se f:ùt de
multiples manières. C'est le principe des principes.
TraductibLe signifie maintenant transformable, au sens mathématique du
« groupe de transf()rmation » l, en dehors de la sphère de la signification lan-
gagière vernaculaire.
Or, ce n'est pas parce que la musique est seulement traductible dans certe
acception mathématique (d'elle-même à clic-même en « transposirion »
intrinsèque) qu'elle est sans rapport au sens immanent à la sphère de la signi-
fication langagière - selon l'usage trivial, en quelque sorte prélinguistique
qui synonymise sens et signification. Je dirais volontiers en différend avec
cette page de L'Homme nu : la musique n'est pas seule. Elle est d'entrée de jeu
avec le logos, la parole-pensée humaine, qui non seulement est le milieu de
son élaboration (dans la (\ tête» du musicien qui [se] parle de cc qu'il fait),
mais dans la réception, le commentaire, l'interprétation, la transaction des
muses.
Elle accompagne la vie. Elle s'échange avec (en ce sens elle est traductiblc-
en, dans l'acceprion plus générale de la traductibilité) avec la question du sens
de l'existence, dont tout homme s'entretient, dans son expérience du beau, du
bon et du vrai, pour laquelle elle fournit exemples, comparaisons, équiva-
lences ... Il n'y a pas le côté de mythe et musique, (\ étanches » (p. 580), er
d'un autre côté philosophèmes ct poèmes aux prises avec la signification et le
mirage du sens par signification, par sémiosis « saussurienne ».
Lêtre du texte poétique ne se reconduit pas tout entier à son « être
linguistique» (p. 578). Peut-être alors n'est-il pas suffisant de travailler avec le
seul duo du sens ct du son. « Entre » le son et le sens il y a la signification, er
dans sa triangulation saussurienne. Lanthropologie alors ne ferait pas jouer
assez systématiquement, au profit de la poésie, la différence entre sens et
signification, ni le vecteur de la référentialité, de la « puissance prochaine »
des phrases sur les choses, c'est-à-dire de la représentation. La signification
médiane médiatrice gît certes en la signifiance, mais dont la matérialité n'esr
pas exclusivement phonique. La signifiance est tellement complexe, enve-
loppée, mixte de sonorité et de signifié sous l'analyse, que, à toute échelle
infime de cclle-ci, sa duplicité se retrouve.
Hegel plaçait la poésie au sommet de la hiérarchie esthétique en fin de pro-
cessus dématérialisant du devenir-signe. Le signifiant est bien « matériel »,
1. 1.1 {omme 1//1, op_ cil .. l'. S7X.
129
La rtlison poétique
mais c'est un « immatérial », selon un néologisme postmoderne. Il n'est pas
un « symbolon », puisque, à la différence d'une moitié de tessère grecque
brisée cherchant sa moitié, les « moitiés » du signe sont hétérogènes entre
elles. Nulle ressemblance matérielle n'est requise pour signifier: l'onomatopée
par exemple est plutôt ce qui règne entre les animaux, assurant la communi-
cation. Et le « cratylisme en général » est plutôt un effet sporadique et secon-
daire dans les textes.
Est-ce un effet de cette obscure complexion si le partage sc retrouve alors
trop tranché entre le d'un côté du mythe ct de la musique (sphères étanches
en intra-traductibilité) ct, de l'autre, philosophème et poème, « toujours à
l'affût d'une gnose qui [leur]
1
permettraient de se ménager un domaine
réservé et interdit au savoir scientifique'. »
Ce que Lévi-Strauss appelle volontiers ses rêveries, soient toutes les généra-
lités non ethnologiques (non « scientifiques ») auxquelles il sc livre, s'aban-
donne, non rarement, dans les finales ou dans des apartés amers ou cruels,
polémiques, souvent autobiographiques, sont sublimes. Bien sûr, comme elles
viennent fréquemment de ce qu'il se laisse entraîner par l'humeur ou la
mémoire sur le terrain des philosophes pour leur répondre, avec une vio-
lence, un mépris ou une hauteur intraitables, il en dénie le caractère
« philosophique ». « Rien d\:tunnant, donc, que les philosophes puissent se
sentir hors du jeu: ils le sont en effet '. ), C'est dans le mouvement même de
l'humilité où il accuse sa propre pensée de relâche ou d'insuffisance ct
s'adresse des reproches que nul n'oserait songer à lui adresser. Il nie que cc soit
de la pensée vraiment intéressante. La beauté, somptueuse, de ces finales, la
sombre beauté de ces apartés sont celles d'une sagesse classique. Sa gram-
maire, son phrasé, son eurythmie, son emponement souverain, son froid
mépris ct son discernement implacable dans les plis de l'éloquence claire, son
respect rigoureux des grands partages classiques (forme ct matière, catégories
de la rhétorique ... mais la liste, ici, serait trop longue) lui font contester la lit-
térature ct l'esthétique modernes (<< ... l'insupportable ennui qu'exsudent les
leures contemporaines' »), et, au passage, les prétentions vaniteuses de la
poésie. Cependant nous les lisons comme un grand texte, comme un
immense poème en prose qui a la beauté du sens, la musique du sens. J'ai dit
« sublime» parce que, projeté souvent au plus haut par des comparaisons
1. C:'e,r moi qui ajoure ici la poé,ie. Claude Lévi-Strau" écrit à ce !l10mclll de la ,eule
philosophie: " qui lui permettrait. . ,>
2. r'J IOIiItIIl' 1111, op. cil., p. 'i77.
5. Ibirl., p. (,20.
4. [(nd.. p. 'in.
1.1()
Anthropologie et poésie
poussées avec les échelles de l'astrophysique, le point de vue est celui, sidéral
et sidérant, du point hors Univers. Rien a littéralement le dernier mot de la
fameuse tétralogie. Pour ce regard supérieur - « éloigné », « de près et de
loin » -, entièrement détaché, dégrisé, identiquement humble et souverain,
qui coïncide avec le commencement ou la fin à des milliards d'années, il n'y a,
au-dessous de lui, rien. Or, le point de vue de la poésie n'est-il pas justement
le même, très ailleurs très près? J'y entends son « amour taciturne et toujours
menacé », selon le vers tàmeux de Vigny, pour les choses de notre terre, pour
l'infini détail des conditions humaines infiniment respecté. Ou plutôt,
comme disait Valéry, il n'y a pas de détail dans l'exécution. Et ma lecture en
est d'autant plus émue, bouleversée, que mon incompétence est grande, et
mon ignorance si dévorante que ma lecture isole ces proses de sagesse mor-
telle, n'entend plus qu'elles et les relie comme en une oraison funèbre dont les
passages « scientifiques » rentrent dans le fond ct ne font plus que rumeur pas
assez distincte - tout le contraire, donc, de la bonne audition souhaitée par
l'auteur.
Haine de la vanité, haine du « moi» idolâtré des philosophes et des écri-
vains, humilité équivalemment misanthropique (voici ce que les hommes
sont en train de faire de la terre et de ses mondes !) et philanthropique (splen-
deur microcosmique des mythes si bien agencés! Voilà tout ce que les
hommes avaient su faire !), discernement rigoureux de la catastrophe immi-
nente qui précipite peut-être le Rien terminal, n'ont d'égal que cet amour
savant, ou que son implacable victoire remportée à chaque argument avec,
c'est-à-dire contre, les adversaires infatués, ignorants, aigres, incompréhensifs
-les « philosophes », les idéologues, les vulgarisateurs. La tétralogie des Mytho-
logiques « anticipe le crépuscule des hommes, après celui des dieux qui devait
permettre l'avènement d'une humanité heureuse et libérée 1 ».
Nous reconnaissons cette figure; c'est celle du sage savant, celle du sophos.
Le cercle vertueux, la boucle heureuse de la meilleure relation possible, ajointe
le savant-ethnologue (le sophos mythologue) et le bon sauvage ou, si vous pré-
férez, les hommes de la pensée sauvage. La relation est optimale, parce qu'elle
unit les deux extrêmes faits 1\111 pour l'autre, fraternels d'être les plus tlutm'
possible: du sage-savant avec l'homme nu: frères, amis d'être les mêmes (il
savoir: hommes) dans une différence telle qu'une plus grande ne sc puisse
concevoir, c'est-à-dire « absolue». D'un côté, la connaissance humblement
rigoureuse, «scientifique », qui reçoit tout, ct en particulier l'objet de son
savoir, de l'autre; et, de son côté, l'être humain de la pensée sauvage qui,
Comme Dieu, ne peut ni se tromper ni nous tromper parce qu'il montre ct dit
ce qu'il sait tàire et dire. Bon cercle politique: d'où sont exclus les demi-
habiles, ceux qui croient savoir ct troublent tout par ignorance et prétenrion ;
1. Clloillil/{' 1111. o/'. n't., p. (,20.
Ul
La mison poétique
la f()uk des individus-sujets, de l'opinion: ceux qui se croient, et qui « ont-k-
droit-de ». Sujets modernes, philosophams.
Telle est la figure du doux despotisme éclairé. Paix de la connaissance. Pas
de contentieux. Pas de vendetta.
À la fin des fins 1, {( le]ntre l'être et le non-être il n'appartient pas à l'homme
de choisir. Un effort mental consubstantiel à son histoire et qui ne cessera
qu'avec son effacement de la scène de l'Univers lui impose d'assumer les deux
évidences contradictoires dont le heurt met sa pensée en branle et, pour neu-
traliser leur opposition, engendre une série illimitée d'autres distinctions
binaires qui, sam jamais résoudre cette tmtinomie première, ne font, à des
échelles de plus en plus réduites, que la reproduire et la perpétuer: réalité de
l'être [ ... ] réalité du non-être ... »
Lêtre est contrariété; notre être (notre vie) est contrarié; la condition est
tragique, non dialectique. Or, je veux maintenant le souligner, c'est ainsi que
parle aussi le philosophe (Reiner Schürmann) : {( Lemprise de l'illusion [ ... 1
tient d'abord à ce que la vérité de l'être a été nettoyée de son adversité intrin-
sèque [ ... ] Lêtre n'a pu passer pour fiable qu'une fois débarrassé des antago-
nismes tragiques [ ... ] Léclipse de l'être en sa vérité conflictuelle commence
avec le phueïn de l'étant 2. » Lacquiescement à la « discordance originaire»
(p. 671) est le commencement et la fin du philosopher.
Du plus mince détail (la relation ténue) au plus spectaculaire conflit, tout
est disposé en antinomie. Sur la voie aporétique, la pensée aménage la para-
doxalité. La ({ résolution» - qui n'est pas la dissolution - de ({ l'antinomie »,
l'est le paradoxe.
Dès lors, le programme de la pensée, de la pensée-poésie pour moi, est
double: « théoriquement» d'abord, prendre toute la mesure (difficile) de la
contrariété; mesure {( oxymorique » - et le poème est là aussi pour ça, paroxy-
sation de paradoxalité assumée. Ensuite (en même temps) {( pratiquement » :
prendre des mesures, comme on dit, pour peser simultanément (ou alternati-
vement) aux deux pôles antipodiques.
1. t'Ho/llme nu, op. ci: .. p. (,21.
2. Reiner Schürmann, f)e.>' h<f!/IJi(!Jlil'S /;ri.,/I'S, l'aris,III(, 1 ')97, p. (,(,1\.
Du culturel dans l'art
l'humanité occidentale [accomplit] l'extermina-
tion du mythe en vue d'une réalisation totale de
l'homme dans l'espèce humaine [celle-ci] n'étant que
le nom d'un thesaurus d'informations et de codes où
la spiritualité devient culrure.
FETHI BENSLAMA.
On l'entend aux revendications des artistes, les choses de l'art et les affaires
politiques - l'Art et la Politique - sont passées les unes dans les autres. Cartiste
et le chef de cabinet ont un terrain commun: le culture!; les sphères de
l'esthétique ct de l'économie politique s'emboutissent, se recoupent, sÏndivi-
sent. Le champ de leur confusion est celui du culture! Ol! route réalité est
transférée. Le phénomène SOCÙ1! total du culturel, dont l'illimitation n'est pas
encore mesurée, production ontologique moderne par excellence, c'est en
France que cette chimère a fait ses premiers pas dans l'existence et la
réflexion: la création d'un ministère des Affaires culturelles fut, et est, l'index
de cette « épochalité ", pour emprunter un mot aux traductions de Heidegger.
Le harcèlement culturel excite et épuise l'art, l'hystérise, le fàit survivre en
le transportant dans la sphère économico-politique, et le perd. Pour ce qui
est des individus, le principe de sélection culturelle, qui résulte de la traduc-
tion de route question, j'allais dire de route chose, en tout cas de tout
« problème )', en information et communication dans l'élément de la médiatisa-
tion, scissionne la ci-devant réciprocité générique « des uns et des autres» en
scission des u ~ s et des autres: promeut les uns à l'existence par la « sortie de
l'anonymat» en fàisant ignorer les autres pour qui la non-notoriété est anéan-
tissante, et, de même qu'il fabrique « le silence des intellectuels» en faisant
taire (inexistentifiant) l'immense majorité d'entre eux, qu'il ne montre pas, il
rend publics, notoires et disproportionnément « riches» une élite d'élite en
rendant les autres inconnus, sujets de « droits" bafoués dès leur invention
même; subventionnés, smicards et vindicatifs.
Reprendre en vue la relation du politique et de l'art impose de questionner
et de dévisager]' énigme du culturel. Je propose de nouvelles 1 remarques sur
ce phénomène.
Notre culture est la culture du culturel. Tout se passe comme si un adjectif,
« culturel", prédéterminait son substantif « culture». Le nouveau sens de
culture - celui qui vient souder les nouveaux syntagmes, tel celui de « culture
1. Après celles que je proposais dans Choses de la poésie et afJàire culturelle (Paris, Hachette,
1986), dans Le 1>1e.uaJ!,a européen, n° 4, et dans un séminaire du Collège international de phi-
losophie (l9<)/j).
137
La raison poétique
d'entreprise ", dépend de l'effet en retour du sens omniprésent de culturel
qu'il faut à tout prix élucider. Le culturel ne réfère plus à la culture anthropo-
logique d'une société (objet classique de l'ethnologie), ni à la culture de tel
individu dans l'acception traditionnelle de « plus ou moins cultivé ».
En proférant cette généralité, je reprends l'élan d'une proposition d'investi-
gation qui se mesure au phénomène en question, celui du culturel, en tant que
phénomène social global ou total.
Ce qui marque cette généralité est son caractère circulaire. Car l'acception
de culture y est en quelque façon prédéterminée - préjugée, précontrainte-
par celle de culturel, qui apparaît en second comme son prédicat. En effet,
l'usage actuel de « culturel» - répandu, massif excessif, métastasique, dans les
expressions comme la culture de cette société, ou la culture de cette banlieue,
de ce magasin; la culture d'entreprise ou de ce club sportif, de « la jeunesse»
aussi bien que de « cette bande de jeunes ", etc. - est précisément la manifes-
tation, la monnaie, de l'âge du culturel. Comme si, aujourd'hui, on ne pou-
vait plus découper un objet social, isoler une séquence empirique descriptive
quelconque dans ce qui arrive, un fait divers même, ni construire un objet
sociologiquement, sans l'aide de cet étrange coefficient déictique « la culture
de x». Ainsi, un objet de référence dans son quel-qu'il-soit porte-t-il la
marque non superficielle d'une socialité aŒectée par le culturel
l

Dans la culture à l'ancienne (en tradition occidentale), le milieu de coales-
cence des choses et des objets - d'apposition, d'échanges et d'oppositions -
était tel que la littérature (du point de vue de laquelle la réflexion ici se place
toujours) avait pour répondants et correspondants la science, la religion, l'his-
toire, la politique, chacune de ces choses en rapport « de son point de vue )',
avec les autres, dans une hiérarchie enchevêtrée. Disons que ces choses, les
choses, sont arrachées à cette provenance distincte, et précipitées indiŒérem-
ment les unes avec, dans, ou vers, les autres, sur le modèle du journal par
exemple, sous la précontrainte du culturel qui neutralise les diŒérences
profondes et uniformise à l'avance tout produit dans la perspective libérale
concurrentielle du marché. Rien n'échappe au culturel. Il est l'éther où se
configure la possibilité d'apparaître pour un étant; la « forme ,) qui frappe
d'avance le tout de l'ensemble dont il s'agit (phénomène social total) et tout
de toute partie de l'ensemble.
Malgré les homonymies ou les paronymies, le culturel est un phénomène
sans précédent; un « phénomène futur ,), comme s'intitule la divagation de
Mallarmé, ou se programme l'Action parallèle immense et inchoative, chez
1. Un exemple de la transt(lrInaüon de la politique par le culturel est celui-ci: soit le T'CF;
son secrétaire est devellu national, au service d'une culture communiste 'lui rentre dans le patri-
moine du pays et sa tradition locale: il sauvegarder parce que minoritaire. « Vous n'imaginez
pas une France san,,;; son Pt ? ») ete.
138
Du culturel danslart
Musil; énigmatique, c'est-à-dire à interpréter, et d'abord à faire paraître 1 ;
social-global ou totalisateur, comme l'est une « partie intégrante ,) qui donne
sur le tout et ainsi par où le tout se donne (métonymiquement, catachrétique-
ment, métaphoriquement, et ainsi au total « symboliquement »).
Sans doute la croyance commune est-elle que l'usage de ce prédicat -le
culturel - est plutôt réservé à dénoter sous certains angles le champ immense
que le terme d'esthétique en intersection fréquente avec le nouvel usage
d'éthique naguère encore évoquait, élargi, celui des choses liées aux goûts, aux
croyances, aux dispositions, aux « valeurs ".
Or, le culturel, ce nouveau prédicat planétaire, loin de qualifier,
d' « intéresser» seulement la sphère des arts, des activités liées au loisir ou à
l'animation des échanges entre des collectivités humaines, ou le secteur
« tertiaire» des services en général, se rapporterait à une nouvelle phase de
« généricité ), du genre humain (à son devenir plus générique) : l'anthropo-
morphose passerait par le « culturel ), (ou sa « culturalisation », la culturalisa-
tion du genre).
Mais olt est l'art? Et que fait-il? Est-ce une force? Qui la rencontre et
comment? Se déploie-t-elle parmi nous? tart est-il encore une réalité? Y a-
1. Si pour la phénoméno-logie requise, la méthode est poétique, c'est qu'un « phénomène"
ne paraît pas tout seul - « tout seul" voulant dire, ici, selon l'usage courant de notre langue,
par soi-même sans être aidé, et isolément. Il y a quelque chose d'à jamais non paraissant et, en
telle mesure, de soustrait à la manifestabilité, à la présentation, à jamais « hypo-thétique " dans
la manifestation phénoménale, et qui « doit" donc transparaitre, indirectement en tant que le
phénoménal du phénomène, son cœur ou sens, ce qui dans la singularité rapparie on appa-
rente ou affinise avec ses autres, son être-cam me-les-autres dans la série, dans la multiplicité
considérée, c'est-à-dire dévisagée, intertogée, analysée, préfigurée; l' homoion de l' homogénéité
recherchée et conjecturée à l'avance. C est peut-être même de cette imprésentabilité de son être
ou secret, source de sa reconnaissabilité elle-même non perceptible, qu'abuse la foi, toute
« foi ", en demandant une « confiance aveugle" qui croit sans avoir vu, comme si, sous le pré-
texte véridique que « les preuves fatiguent la vérité" (G. Braque), la connaissance pouvait,
voire devait, se passer de l'enquête, de J'induction, de la construction ...
Un art (ici, celui du langage, ou « poésie ,,) travaille àfàire transparaître par détour, indirecte-
ment, selon sa matérialité et sa méthode, ce qui ne se montre pas soi-même dans la
monstration ; le recélé de l' ostensif - et que pour cette raison la rhétorique oxymorique de la
« réclame" d'un art dénote d'une brutale dénégation, comme l'invisihle du visible ou le silence
de la musique, etc. Ce que peut-être nous pourrions alors appeler le dé-montrahle de la mons-
tration qui ne se montre pas lui-même - et que la pensée seule recueille en le nommant de ses
« pseudonymes" ou hétéronymes (ainsi pour « Dieu ,> dans la théologie négative). Ce qui est
dé-peint dans la représentation est donc, en étant visé, peint par le moyen d'autres que « soi '"
Le peintre (si je varie mes exemples) transpose les aspects représentés, à mimer, à reproduire,
dans et avec d'alitres choses, un peu comme Arcimboldo dé-peint un visage avec des cour-
gettes, ou Seurat l'ombre avec des chromes pUl1ctiformes. Dans le cas qui m'occupe, la vue
" poétique" (empirisme perçant) procure, il la sociologie phénoménologique, des faits, des
faits divers comme autant d'exemples de ce qu'elle cherche à t!ire voir; c'est il quoi sert
1\'xeI11plc, ou ( circonstance », c'est<l-dire le poèrne.
139
La raison poétique
t-il encore une relation effective entre les grands nombres humains (les multi-
tudes d'aujourd'hui) et l'Art dans des lieux publics et dans des lieux privés?
« On dirait» que le culturel qui submerge le monde (<< déluge» donc au
sens de Baudelaire) (se) répand (dans) l'a-pathie, la« simulation » (Baudrillard),
la défàbulation (Starobinski) c'est-à-dire la défiguration, la déculturation, la
désublimation, la détraditionalisation (même si c'est dans la dénégation vio-
lente de ces choses).
Qud est l'intérêt de la multitude, entre-temps devenue « les gens », pour les
œuvres et la discussion esthétique?
Comment décrire la relation entre ces deux masses - une production déme-
surée par rapport à l'usage singulier de jadis, et une consommation en termes
de grands nombres - entre deux « collectifs » flux contre flux, que la relation de
« réception » ne décrit plus?
Parmi les ruptures, il faut dévisager avec sang-froid celle des « œuvres
d'art » avec les « usagers ». Sans doute une mutation n'est-elle pas forcément,
ou pas seulement, une rupture, et l'histoire repassant au ralenti des
« métamorphoses » peut repérer des transitions là où le contemporain pensait
tomber dans le trou d'une solution de continuité. Mais, pour nous, au présent
d'une génération (ou de la simultanéité de plusieurs générations !), l'expé-
rience est celle d'une disruption. Et si nous nous remémorons le langage clas-
sique de la cause finale - c'est-à-dire la relation en terme de pour quoi, en vue
de quoi, et à destination de qui, laquelle joue dans les textes d'Aristote le rôle
de cause pour la compréhension des rapports entre les hommes et les choses
faites par les artisans et les artistes - et si nous prenons en vue « le public »,
qu'alléguait Molière par exemple dans ses prétàces comme le destinataire de
ses œuvres, alors le constat le plus simple et le plus nécessaire dont il fàut
repartir, est celui-ci: ce que nous continuons à appeler Art n'intéresse plus
« personne » dans l'ancienne rdation d'une œuvre à la considération et au
goût de ses « amateurs », et il n'est pas vrai que « les gens », c'est-à-dire de
grands ensembles sociaux, aient de l'intérêt vivant pour ce qui intéresse les
artistes traditionnels: la recherche de l'affect, le discernement des œuvres, ni
les « questions esthétiques » ne sont l'affaire de ce qu'on appelle les masses,
qu'on l'objective sur le ton de Bourdieu (La Distinction) ou de l'article de
journal.
La juxtaposition concurrentielle des différences « mulriculrurelles » n'est-
elle pas un programme faible, folklorique et mercantile qui paraît ne pouvoir
enrayer en rien (mais peut-être plutôt accélérer) la monotonisation de l'hégé-
monie d'une seule culture, l'occidentale-américaine - bien des « peuples »
ayant déjà, par tous les pores du grand médium de la télécommunication pla-
nétaire sécrétant les modèles de nos désirs, acquis l'américanité ?
140
Du culturel dallS l'art
Ou encore, s'il est vrai qu'une imitation féroce et f(Hldroyanre se propage
sur la teITe à partir d'un modèle d'autant plus puissant qu'il se singe lui-
même, modèle « américain », que fàire avec cette mimique ou mimétique
« culturelle» mondiale? Si l'entropie des cultures culruralisées est une
menace ainsi que la correction politique multiculturelle requise par le marché
où la concurrence des images devenues de mûrque fait alibi pour une guerre
économique féroce dont les sujets (acteurs) ne sont plus les peuples ni b
individus, alors la résistance anticulrurelle ou « écologique» conflue avec l'art
poétique.
Qu'entendre par culturel? Récûpitulons.
• Un état des « forces productives » caractérisé par une socialisation des
rapports de production telle que la communication-information des
« différences culturelles » soit le milieu, éther et catalyse, de leurs échanges?
• Un état de la société-spectacle accomplissant la prophétie Oebord:
« Tout ce qui était directement vécu s'est éloigné dans une représentation » ?
• Un état du « monde fini» (ou, si cette expression de Valéry date trop,
disons, de la mondialisation) caractérisé par la vitesse au sens de Paul Virilio :
« Linformation n'a de valeur que par la rapidité de sa délivrance; mieux: la
vitesse, c'est l'information même » - identification qui relativise et seconda-
rise tout « message » et sa signification?
• Une idéologie du « supplément d'âme » - dans la perspective où Javier
Perez de Cuellar programme la fin de la misère du monde par le
« développement culturel» procuré par les « autoroutes de l'information » et
leurs métiers cantonniers?
Cherchons.
Repartons du patrimonial, en direction d'une hypothèse générale touchant
l'essence du culturel. Le pressentiment qui m'oriente, c'est que le partage que
croit pouvoir opérer un Fumaroli entre la conception traditionnelle du patri-
moine et la monstruosité proliférante, métastasique, du culturel commence
par ne pas prendre une mesure descriptive suffisante du tàit lui-même. Il ne
s'agit pas d'« approuver ou de désapprouver » un phénomène qui se passe bien
de nos appréciations, ou une gestion des affaires culturelles qui n'est - c'est le
point - ni de gauche ni de droite. Laffaire n'est pas facultative, et, s'il y va
bien d'un fait social total, il n'y a aucune chance pour que son traitement
politique prenne une orientation différente de celle que nous connaissons.
La problématique centrale de la difficulté est celle de la valeur. Il faut
revenir aux assertions confiantes et résolues du conseiller Querrien (rapport
pour Jack Lang de 1982) :
141
La raison poétique
Le patrimoine est]' ensemble des tmces qu'ont laissées sous des f()[mes diverses,
les messages génétiques qui d'étape en étape ont fàit que notre civilisation l'St ce
qu'elle est. Peu importe [sic], de ce point de vue, que les tmces en question soient
codées en expressions architecturales, en arts plastiques, en fàbrications utili-
taires, en actes solennels, ou en langage courant ...
En tant que culturel tout vaut. .. en sëquiualant. Il y a donc une transmuta-
tion de tout étant en valeur; une é-valuation par où une chose se met à être-
en-valant, er cette « évaluarion » n'est pas le fait d'une volonté particulière.
La « culturalisation », ou devenir-culturel de rout étant, est une détermina-
tion économique de ce qui est, mais pas « économiste », autrement dit sans
rapport avec le travail, la valeur ou vaillance du travailleur qui « ajouterait» de
la plus-value à une matérialité donnée.
C « évaluation» dont nous parions est plutôt rapportée à une
« patrimonialité », €'est-à-dire à un « incalculable» en amont de la production
des . une accumulation en amont du « capital» radicalement plus
« pnmltlve », et que seule son irruption et sa promotion sur un marché mon-
dial permet de calculer (d'apprécier) selon quelque principe ici qui serait du
même ordre que la langue: comme une langue est « démiurgique » en ce
qu' clle laisse apparaître (( découpe ») les phénomènes, les figurants mondains,
ainsi la matrice é-valuante (valorisante) pour (ou de) tout ce qui est, produi-
sant le ualable de la « valeur locale» (Perez de Cuellar), n'est pas le fait du tra-
vail humain mais une génorypie, géno-typification. On est passé du génie (du
peuple, de langue) à la de la science. De laquelle une prise de
mesure (ll1dlrecte comme quand on mesure une force) pourrait s'effectuer
scientihquement ct politiquement - c'est-à-dire avec des instruments anthro-
pologiques (ethnographiques, sociologiques, biochimiques) et
dans l'anxiété d'un « ordre mondial" où la concurrence (le marché) succéde-
rait à la guerre préservant « le patrimoine mondial » des civilisations, etc.
Commentons la proposition Querrien. Une relie définition du patrimonial
prépare l'unification de tour le culturel.
a) C'est une vue ontologique; il s'agit de quiddité, la proposition déter-
mine « l'être-ce-qu'elle-est » de « norre civilisation ». Notre civilisation! ... Il
va de soi qu'il ne s'agit pas d'une « culture» parmi d'autres mais de l'être-civi-
lisé, de l'être-homme, ou « humanité» de l'homme occidental dont la
« civilisation» est devenue planétaire.
b) La proposition, ontologique, est totalisante une première fois dans la
mesure olt e.lle envisage et rassemble le tout de la temporalité comme progrès:
le: verbe « laisser» dit le dépôt en tradirion cumulative; « d'étajJe en étrIpe ont
filit », cette expression implique que le biffiN récapitule Ull devenir, un ll1ouve-
142
Du culturel dans l'art
ment d'ensemble lent et entéléchique qui aboutit au résultat hnal, c'est-à-dire
actuel, dont la richesse, remarquable trésor, est « le patrimoine ».
c) Le prédicat qui détermine la quiddité (( l'ensemble des traces ») d'une
part dit que rien n'échappe, rien n'est en dehors: le patrimoine est l'ensemble,
le tout, disons « la totalité de l'étant », et ce caractère est repris, accentué plus
loin par « sous des formes diuerses» et par « peu importe». Pas d'exception
culturelle, toute la diversité rentre sous la détermination. D'autre part:
ensemble de quoi? de traces. La séquence à considérer maintenant est: « traces
(des) messages génétiques, traces codées en expressions » a, b, c, d, etc.
Paraphrasons: il y a des choses, des artefacts et chacun demanderait ici, en
tant que « genre », à étaler, déballer, les espèces qu'il subsume, en exemples,
soient :
- « expressions architecturales» : par exemple, monuments, gares, églises ... ;
- arts plastiques: peintures, fresques, aquarelles, bustes ... ;
- fabrications utilitaires: casseroles, passerelles, véhicules ... ;
- actes solennels: serments, gestes notariés, discours épidictiques ... ;
-langage courant: tout le reste de l'élocutoire vibration, au téléphone ou à
dîner, etc.
« Peu importe» : c'est la diversité, la multiplicité hétérogène, tout et son
contraire; la diffirence qualitative n'importe pas: où nous reconnaissons le
geste cartésien des Regulae, de la « mtuhesis uniuersalis », qui évacue d'autorité
tout le sensible, au proht d'une seule détermination.
Mais celle-ci n'est pas géométrique (<< hgure et mouvement »), elle est bio-
chimique. Scientiste, la proposition l'est, puisqu'elle n'est pas scientihque ni
savante, mais imprégnée (imbue) d'une métaphoricité ambiante, si j'ose dire,
dont le lecteur hume la provenance: c'est celle du code génétique, de la diffé-
rence génotype-phénotype, des « années ADN ». Donc il y a des « messages » ;
le message n'est plus le sens-de-Ia-vie comme dans les années 1930-1960,
« message de Sartre ou de Camus» ; ni le message-medium de McLuhan; ni
le message comme signal géopolitique entre superpuissances (<< Khrouchtchev
a envoyé un message à Kennedy») ; mais le message est «génétique» : à
l'échelle micro du phénotype, il y a des messages protéinés ; tout cela fait (ou
«.Iaisse ») des traces, et les traces, « décodablcs », je suppose, par un biogénéti-
clen spécialiste de l'ADN, encodent (ou « codent »), c'est-à-dire « expriment»
tout et n'importe quoi. « Peu importe. »
La phraséologie ici qui prépare, concocte, l'idéologie « culturelle» que
all?ns .s,uivre (. .. à la trace), baigne dans une hémorragie de vulgarisa-
tions SCIentIfiques communicantes, qu'il faudra distinguer chemin faisant l,
1. Il ne s'clgit l"" de "reprocher" évidemment d un comeiller d'I'tat son manque de
« connaÎ,')sanccs :)' et je Ill' prétends, hien ..,ùr, rnoi-nlêrnc J ;lIlCUIlC l'Il
aucun des dOIlLlllll'\ _1'O('lllt('f/l{('j' concernés.
143
La rilùon poétique
car il Y a celle de la génétique et celle de la cybernétique, celle de l'économië
et celle de l'imûge devenue image de rruzrque dans une « réalité » devenue
concurrence et guerre de marketing « scrccnisée », etc. Race ct trace, ~ a n g ët
culture, devenir et publicité ... le tourniquet emporte vertigineusement toute
l'aHaire culturelle, et c'est cc tourbillon qu'il s'agit de freiner.
Mais avant de poursuivre l'analyse de l'opération qui ajoute il tout étant sa
valeur patrimoniale, le transformant ainsi en fonds « culturel» inépuisable (?)
sur le marché mondial, je voudrais scander le moment Querrien de mOll
exposé par deux ou trois remarques digressives.
Ce n'est pas par un coup de force « heideggerien » que tout il l'heure le
moment fondatif d'une mûthesis universûlis a été en quelque sorte repéré dans
le principe-de-rationalité du culturel. C'est bien une détermination technique
de l'étant qui gouverne l'ûuto-pré-conception du culturel. Que, entre-temps,
les qualités premières de la l'es extensû ou l'identité de la matière pour l'enten-
dement ne soient plus géométriques mais, sous la prédominance des science:-
de la vie, celles du génome et du code, ne change rien à la radicalité de
1'« étantité » ... Le culturel est cartésien, et peut donc passer pour un de:-
modes d'accomplissement de la fameuse « maîtrise et possession» de la
sixième partie du Discours. Laquelle redouble, on le sait, en maîtrise de cette
maîtrise, possession de cette possession. Je veux dire ceci, qu'après la caracté-
risation ontologique du patrimonial, le deuxième problème « technique» (au
sens plus ordinaire cette fois) que pose la technicité du patrimoine est immé-
diatement le problème de sa gestion. Où nous retrouvons (sans l'avoir
quittée) la vue dite « heideggerienne » de la prise en compte de l'étant par sa
calculabilité, sa mise en réserve ou en stock - vue où le Penseur a tant insisté
qu'il nous l'a mieux fait voir ct qui est devenue un lieu commun. Car tout
étant trace, et toute trace équivalente, trace laissée-accumulée, ou reste, le
problème « ontico-technique» que comporte immédiatement la patrimo-
nùt!isation de l'étant est celui du stockage. Et, depuis les années 1930 ou
1940, la technologie du stockage de l'étant techniquement stockable a
« progressé» - il des puissances qu'on dirait incalculables s'il ne s'agissait
précisément de calcul, de miniaturisation en miniaturisation de sorte que la
mise en mémoire générale excède définitivement et infiniment toute mémoire
autre que machinique.
Le stockage des stocks - et ici le redoublement génitif suggère lïnfinitisa-
tion du processus, la complexification de la technique croissant avec les
échelles de grandeur, et le venir-en-avant, le s'interposer, du procédé, du
moyen, devant la « fin » qui faisait sens - cette préoccupation, ce destin, sc
transpose, dans la sphère où nous prenons nos exemples, artistique ct esthé-
tique, en problématique de la muséographie, en technologie des réserves ct
des expositions, de l'archivage, du recyclage, de l'élimination: de la restance
ct de la revenance du « reste» ; de la mise en demeure il la déjection, cela fait
144
Du culturel dans {lm
beaucoup, et comment gérer tout cela, c'est la question, ingérer, digérer ... Le
patrimoine y est intéressé, ct l'écologie, l'économie du stockage et du recy-
clage, la circulation et le stationnement, etc.
Où nous retrouvons, donc, un article récent d'Alexander Garcia Dutmann
qui s'intitule « LeHacement des traces », récapitulant le sens brechtien-benja-
minien du « eHace les traces » et le commentant ainsi pour notre temps:
Il faut casser les objets revêtus d'une valeur de culte, il faut se rebeller contre
l'habitude, contre le comportement rituel auquel nous soumerrent ces objets,
bref il tàut changer d'espace, il faut changer l'espace, il faut construire un
espace qui nous permette de survivre à la culture.
Qu'en est-il d'un mot d'ordre que nous entendons après une crise écono-
mique, et après une guerre dont les effets formaient pour Benjamin le contexte
de son analyse?
Mais il me faut ajouter: avûnt l'abîme d'un « nen ne sera plus comme
avant» que Benjamin ne pouvait mesurer.
Car la crise économique et la première guerre qui constituaient le contexte
de l'analyse benjaminienne, si puissantes et mondiales qu'elles aient été, ne
sont pas à l'échelle de notre fin de siècle et de millénaire. Ces pensées,
brechtienne et benjaminienne, furent pensées avant la grande destruction,
avant la Shoah, avant Hiroshima, avant le Goulag. Elles sont d'avant cette
césure que nous marquons souvent de la locution vague de « post moderne ».
Sans parler du contexte actuel de la destruction systématique des patrimoines
des « autres» par la « purification ethnique ». Elles ne peuvent plus être nos
pensées: ces pensées avaient été un ultime effort contre la « bourgeoisie»
déterminée en son fonds par la propriété, et donc portées par un espoir de type
marxien en la possibilité d'une difference entre un « pur usage sans
appropriation» et la « propriété ». Cette chimère s'est dissipée avec la fin du
communisme. Avec le culturel, il se passe tout le contraire d'un « effacement
des traces ». Le culturel est ce qui survit à la culture.
Je reviens légèrement en arrière: aussitôt culturalisé (culturel-isé), le surgis-
sement de la trace - dans la phase phénotypique de la technologie du codage
et de l'exposition concurrentielle - « reste» ; est reste dans les deux sens du
terme: « ce qui demeure », est là, immanence phénoménale (( expression »,
etc.) et vestige, stock, déjection. Qu'est-ce qui reste? Tout à égalité; tous les
patrimoines, la patrimonialité. Que faire du reste? Le reste est culturel.
J'insiste sur deux choses: le changement du rapport nature-culture, et l'aspect
économique de l'Affaire culturelle.
La détermination du culturel entièrement profane et économique (en
termes de patrimonialité et de valeur ajoutée) s'échange avec une détermina-
tion du wlturd en termes scientihco-scientistes de génotype codé_ Le culturel,
14'5
La raison poétique
c'est ce qui reste quand on a tout perdu. Je veux dire perdu le tout (c'est-à-dire
la répartition du tout en deux hémisphères, de la culture traditionnelle et de
la ci-devant nature). Tout est devenu « naturel » selon la détermination scienti-
fique et technique de la nature, en perspective de biochimie (génotype, ADN,
codage, etc.). Le « naturel ", loin d'être comme jadis « ce qui ne dépend pas
de nous », s'est entièrement échangé en ces objets de connaissance que déter-
minent les sciences humaines et les sciences biologiques 1.
Cependant, tout est devenu culture (culture!), n'y ayant aucun étant ni
aucune manière d'être qui « reste » en dehors d'une appropriation technique
et économique, c'est-à-dire d'une reproductibilité marchandable dans une
concurrence des « cultures ».
Les deux sphères du partage ancien de la nature et de la culture (du naturel
et du culturel « anthropologiques ») sont passées l'une dans l'autre, se sont
embouties. Entre ces deux sphères naguère distinctes il n'y a plus l'articulation
de l'échange. Tout est devenu culturel, ou tout est devenu « nature », indiffé-
remment. Entre la culturalisation et la naturalisation (dans le sens de la déter-
mination scientifique de l'étant) cela tourne, tourne fou.
Le culturel comme « phénomène social total» - pour reprendre l'expres-
sion de Marcel Mauss - n'est pas encore découvert dans toute son ampleur et
radicalité (dans son pouvoir transitif, transsectoriel, transférentiel en général).
Ne sont assez mesurées:
a) ni sa détermination de part en part économique par requalification et
remobilisation « totale» de tout ce qui est, dans la concurrence universelle sur
le marché;
b) ni la métaphoricité foncière de sa conceptualisation, c'est-à-dire de
l'appréhension de toute chose en tant que valeur, et de la valeur comme patri-
moniale renvoyant à un fonds génotypique de 1'« ethnie» capable d'une
« culture ». Par conséquent n'est pas mesurée la dette (à payer quand?) à
l'égard des sciences humaines et de la biochimie en particulier, pourvoyeuses
des métaphores, de la « figuralité » générale du phénomène, rectrices de la cir-
culation de sens entre les locutions et expressions pertinentes empruntées,
dérivées, etc.; de toute cette transaction qui permet que des domaines
d'objectivité naguère incomparables, des événements naguère hétérogènes,
1. Écoutons Philippe Quéau. Le Virtuel (Seyssel, Champ Vallon, 1993). On y lit page 76 :
« Car aujourd'hui la pseudo-nature, celle dans laquelle nous naissons et évoluons, n'a plus rien
de commun avec la "nature" des anciens, la phusis des Grecs par exemple. Notre pseudo-nature
est un exemple enchevêtré de codes et de techniques, de cadres préformés de pensée et de
normes sociales imposées. La technologie elle-même, et particulièrement la technologie du
virtuel, a vocation à nous proposer un succédané de "nature" qui puisse remplacer avantageuse-
tnent la nature, tout en ouvrant de nouveaux Illarchés ... ))
146
Du culturel dans l'art
des manifestations diverses naguère irrapprochables se traduisent, se
« branchent », se « retrouvent ensemble ».
La réflexion philosophique en tout cela va dans le sens de la préoccupation
générale d'un ministère des « Affaires» culturelles, voire au-delà de ce qui lui
est un objectif; dans le sens d'un excès de sens, d'une généralisation non
encore maîtrisable, qu'une Administration subordonnée à une politique ne
peut, ni ne veut peut-être, envisager dans sa croissance exponentielle et dans
son débordement.
La démesure du culturel (qu'on peut imaginer menacer une administration
des hommes et une gestion des choses, comme l'épiphénomène touristique,
qui est son apocalypse, vient submerger telle ville - Venise, Florence, Paris -
qui entendait simplement programmer son développement) requerrait une
prévision (une prévoyance) des contre-finalités, ou contre-productivités, de la
superproduction (et productivité) culturelles.
Quels sont les effets dissolvants de cette propagation (épidémiologique) du
culturel qui abat des cloisons, surpasse des confins, noie des interfaces, « met
tout dans tout », en un mot risque de confondre (pour ne pas dire confu-
sionner) ce que le discernement philosophique distingue « essentiellement» ?
Et quels sont les effets de la banalisation et trivialisation accélérée qui éga-
lise peut-être trop, au mépris de ces « hiérarchies enchevêtrées» (Louis
Dumont) où le philosophe-sociologue voyait le secret d'un ordre, et juxtapose
- par exemple, puisqu'il faut procéder par exemples - le salon de coiffure et
l'atelier du peintre ou la boutique de mode et l'orchestre, etc., au titre de
l'expressivité et de la créativité, dans l'exaltation démagogique plutôt que
pédagogique des valeurs d'immédiateté, de spontanéité, de facilité, de
publicité ... ?
Quel risque fait courir à l'esprit et au bien commun (entendus selon la
manière traditionnellement républicaine) la « culturalisation» de toute la
sphère publique (dont l'opposition jadis à la sphère privée marquait en philo-
sophie la condition de possibilité du politique) sur le mode, le ton, le style, de
la publicité commerciale, précipitant toute évaluation dans le règne de l'équi-
valent général (argent), et érodant et simplifiant la langue, assignée en
« petites phrases », slogans, injonctions, en définitive mensongers, c'est-à-dire
arrachant tout le « logos» à la juridiction de la vérité - plus brièvement
encore, précipitant toute chose dans l'hallucination télévisuelle, sous la loi de
l'audimat et la tyrannie d'une opinion sondée.
La désolidarisation (le découplage) du culturel et de la culture (celle-ci
prise au sens traditionnel, rappelé par exemple dans un livre récent de Staro-
binski comme empire de la fàble), la perte de la « fàble » donc, et de la tradi-
tion, qui fàit que leur ci-devant usager ne reconnaît tout simplement plus les
grands et petits artefacts de son séjour, accélérée par le mépris, ou la rupture
147
La raison poétique
affichée pour et avec les modes ancestraux de l'acculturation, ne voue-t-elle
pas le « phénomène futur » du culturel au chaos de l'insignihance ?
Quel risque fait courir au discernement critique le voile Hottant des homo-
nymies rassurantes qui couvre du même mot, par exemple de celui d'art,
l'objet de la « considération» donnée aux œuvres par les amateurs de jadis ct
le projet de loisir des grands Hux touristiques régulés dans les « musées » 1 ?
Quelles sont les homonymies aujourd'hui?
Quel « désordre social» sera-t-il entraîné par cette contradiction: d'une
part le droit à l'expressivité et à la création reconnu à tous dans le règne de
l'égalité et de l'insurrection de la subjectivité moderne, qui provoque une for-
midable potentialisation du soutien de l'État prôné par un ministère asservi :1
la logique implacable du culturel; d'autre part la limitation fatale du budget
ct la rémanence des critères d'un principe de sélection immanent à la sphère
esthétique des « œuvres », quand bien même celles-ci sont devenues des pro-
duits, qui contraignent à la ré,-artition des crédits mécéniques ? De toute part
alors l'appel au lynchage de l'Etat et de son culturel s'élèvera sur les rumeurs,
accusations et prétextes, incriminant l'arbitraire et l'avarice de la tutelle à
peine capable de « gérer la pénurie » (1968), la COmbÙltlZione ou la corruption
locale (c'est-à-dire régionale), et la « stupidité d'un système injuste », etc.
Le dernier mot de la logique du culturel n'est-il pas que la subordination
foncière de son expansion à la logique générale du marché et à son
« libéralisme sauvage ') ne peut pas ne pas accélérer la dualisation de la société:
loin de corriger la disparité éhontée des rémunérations dans le secteur tertiaire
dont les « activités culturelles » sont devenues la pointe, le prestige, le moteur,
la relance, et pour tout dire l'écran d'exhibition médiatique (disparité dislo-
quante qui sépare les 300 000 francs mensuels - avoués - du présentateur de
télévision des 8 000 francs mensuels - avoués - de l'instituteur ou de l'inhr-
mière), les Hux hnanciers nourriciers du champ culturel dans la plus large
acception, surpayant ici et sous-payant là, surtraitant et sous-traitant de-ci
de-là (pour ne rien dire du train somptuaire affiché des autorités concernées
ni- de l'autre côté - du fait que le travail intellectuel inlassable invisible n'est
autant dire pas payé) ne font en hn de compte - si le compte en était possible _
qu'aggraver la partition asociale (asocialiste) d'une société qui, dans son tré-
fonds cependant, ne reconnaît pas volontiers l' ({ animation ') pour un travail, ct
n'admet plus la somptuosité de la dépense pour de ({ grandes choses » com-
munes plus durables que le succès d'un individu ou qu'une génération.
1. Lu dans un livre de Ceorges Didi-Huherman une supplique" il 'lui accepte de rester un
peu plus que quelques secondes devant des sculptures» (Cc qllc nous l'oyons, Paris, Minuit,
1992, p. Hô).
14H
Du culturel dans l'rlrt
La crItique des contre-hnalités et contrariétés dont je viens d'énumérer
quelques-unes, prolongeable en lutte pratique dTective contre les dTets per-
vers, confusions et dangers que ma liste sous-estime sans doute, entraîne donc
les acteurs de ce champ - qui en sont aussi les agents, voire rémunérés,
puisqu'ils appartiennent au culturel, fonctionnaires ou coadjuteurs quasi
bénévoles, et en promeuvent, qu'ils le désirent ou non, la parousie - ces
acteurs que sont les ({ intellectuels, les artistes, les enseignants, les écrivains »,
dans une série lexicale ouverte où les « philosophes » comptent pour un sous-
ensemble, entraîne, dis-je, les philosophes à ({ résister au culturel » en même
temps qu'ils y participent. Pour le philosophe en position dans ce champ, et
qui est par état radicalement critique et ({ déconstructeur », et par humeur
professionnelle incrédule en général à l'égard de la doxa et de tous ses stéréo-
types, le mixte de conhance-déhance olt se résume l'ambiguïté d'une position
que j'ai tenté d'esquisser, lui fait devoir de réHéchir (à) la fausse position de
cette posItion.
Et ({ moi»?
Sans doute suis-{( je » enclos, enveloppé, pris dans l'flppartenance au groupe
ethnique et aux gènes, comme dans le système solaire, le vernaculaire
maternel, et la mortalité humaine, mais la pensée de cette hnitude ne se con-
fond nullement avec la connaissance empirique, par exemple sociologique,
des conditions nécessiteuses nécessitantes, et « je », en tant qu'artiste (auteur
ou lecteur) suis le mouvement de l'excès, de la transgression, qui les trans-
forme en jouissance, et en joie; qui doit ({ quitter père et mère» pour cette
({ issue de secours» (Kafka, Proust) qui ne me donne accès à aucun autre
monde qu'à celui-ci.
Œuvrer, dans cette perspective, c'est, non pas dén ier l'appartenance à une
communauté, mais transformer les conditions ou obstacles en moyens, les
impasses en survol d'où « je » vois se communiquer les impasses - les impasses
des différences culturelles par exemple.
Et par OLI suis-je par exemple Français? C'est par où je ne suùpas seulement
de la minorité privée ou clanique, familiale ou corporative, ethnique et
éthique à laquelle j'appartiens; par olt j'abolis mon privilège, l'idiosyncrasie
de la complicité mineure olt circulent l'affect, le maternel, la vindicte, le sacri-
hciel, l'obscénité fusionnelle - tout ce sans quoi je ne peux exister. Mais
plutôt, donc, cc que les autres (autres vernaculaires, autres nations) reconnais-
sent de positif, de différence intéressante pour le genre humain, une {( certaine
idée» (Charles de Gaulle) - à chaque fois que, et seulement s'ils ne haïssent
PflS cette altérité ni cette altération de leur propriété.
149
La raison poétique
Et « nous » ?
La décision est du « raisonnable ». Le raisonnable est une affaire de juge-
ment qui se « détermine» (Kant), cas par cas. Le bien juger du jugement
cherche à prendre en vue dans le cas ce qui est bien commun. Le bien
commun n'est le bien de personne, ni le mien, ni le tien, ni le sien; ni d'un
sujet-individu (désirant, forcené, etc.), ni d'un collectif (lobby, masse), ni
d'une nation - ni d'une « grosse bête» (Platon) quelconque; mais d'une abs-
traction, d'une construction, précisément, de ce vide circonscriptible négati-
vement (Claude Lefort) : le ni-toi-ni-moi-ni-nous-ni-eux; le bien commun
est commun à cette entité construite, projetée en avant de nous, un peu au-
dessus -l'humanité; de telle sorte qu'il puisse ensuite être accepté par toutes
les parties comme ce qui n'appartient à aucune mais à leur convention.
Le politique dans le monde platonicien du hors-caverne - de 1'« issue de
secours» par la sortie de caverne - tenait à cette hypothèse (non platoni-
cienne) que la sortie pouvait se faire ensemble; que c'était l'issue, une issue
possible, que d'être-ensemble à faire la sortie; qu'on s'en tirerait en peuple,
par montée au soleil. .. , formule probablement encore heideggerienne : s'il
crut en 1933 qu'il assistait (participait, autre formule platonique) à une telle
conscience-de-soi de la volonté collective, ou sur-saut.
Mais par où donc vient à fuir, défaillir, la ressource pour une « volonté
collective» ; dont la manifestation est la désintégration, la pulvérulence indi-
vidualiste. Laffaissement du politique chez nous symptomatise la perte de la
volonté commune, de la volonté générale. Plus la peine, rousseauiste, de cher-
cher un moyen de l'exprimer? La difficulté est donc de l'articulation entre ce
sujet œuvrant ou « artiste» et le sujet capable de « volonté générale », le je et
le nous. Comment passer en première personne du singulier au pluriel ?
Phrase, périphrase, paraphrase
La périphrase contourne ce qui est repoussant.
Prolonger une impasse
c'est frayer une route
Cimpasse poursuivie
fàit un chemin à battre
IsIDORE DE S ~ V I L U
MAÎTRE JAPONAIS
Anonyme du XII' siècle
À une dame qui faisait reproche à un bon auteur contemporain « d'écrire
encore trop en phrases » :
- Mais vous en parlez, nous en parlons, et en phrases! Et pour me rap-
porter cette affaire et cette critique, vous faites des phrases. Nous ne pouvons
parler qu'en phrases! Ce sont des phrases pour sortir (de) la phrase! Regar-
dons ça de plus près.
Tout est affaire d'interlocution. Ce qui commande la définition et le
régime du phrasé en général, de la phrase, sa constance et son impérissabilité
(son « essence », diraient les philosophes, son être-ce-qu'elle-était ct son tou-
jours-étant, insisterait le platonicien), c'est ceci: le se-comprendre-en-se-
parlant, le legeïn en tant que dire, qui est un se dire, tel que dans le se il y a
cooriginairement soi et les autres, la « destination » en général (/egeïn ti kata
tinas tini). La phrase doit son être et son existence à cette interlocution, ou
intersubjectivité, ou dialogisme. Elle est l'unité de mesure dans l'élément du
(se) parler; la proposition au sens indivisément grammatical et logique;
quelque chose comme une pensée complète en tant qu'elle passe à l'autre
comme compréhensible, répliquable, paraphrasable. Léchange est don; le
don est échange. Ce que je donne (graal ou taken, « pièce de monnaie » dans
le commerce des psychés - pour reprendre le terme aristotélicien du début
du péri herméneias sans traduire par âme ou esprit) est recevable; donnant
donné. Quelles que soient ensuite, dans la suite de l'échange, les élongations
ou abréviations, les prouesses syncopales ou périphrastiques. Pas de livre sans
lecture, rabache-t-on; sans « réception », c'est-à-dire structure interlocu-
toire.
Il s'ensuit que, pour ce qui concerne la taille, ou portée, ou quantité, de la
phrase, elle va de son minimum monosyllabique à son maximum indéfini;
d'un phonème à l'autre pôle, coextensive par exemple à tout un livre (soit la
phrase-livre de Claude Simon, entre autres).
On se rappelle le fameux concours de brièveté où Cicéron rivalise avec le
correspondant laconique qui lui écrit « Eo RUS » : sa réponse fut '( 1 ». Mono-
syllabique, monophonétique, monographique (un seul trait sur la page, une
seule « lettre », divise le blanc, l, entame et entaille l'isotropique neutralité de
la feuille que sa blancheur ddend), l11onolcxématique - mais dialogique.
l'ï'ï
La mison poétique
Mot, son, lettre, phrme confondus et réduits à l'unité (ce que ne peut respecter
à la rigueur la traduction française en " vas-y») -, mais non identifiable hor\
contexte, hors dialogue. Quant à l'autre extrémité de la phrase, proustiennc
ou simonienne, elle est sans limite supérieure (hormis la fatigue).
C'est le fond. Et sur ce tond, il va y avoir exception, abandon, dérive ou
dénégation - déphrasage, tout ce que vous voudrez. Mais il reste que le textc
est en phrase; l'œuvre - pour autant que l'on continue à vouloir l'Œuvre, et
c'est peut-être là l'enjeu en cause aujourd'hui - en phrases. Parce qu'il est tenu
dans et par le legeïn-ti-tini-kata-tinos, le régime général du s'entre-tenir - sans
qu'il s'agisse du tout de le réduire au « transport d'information dans la
communication» au sens moderne, lequel s'accommode très bien du dé-
phrasé, ou cacophrastique, ou aphrastique, par économie sténographique,
agrammaticalité télégraphique, etc.
Ou par volonté brise-phrase, ou logoclastique, ou antilittéraire (anti-opé-
ratoire au sens du « contre l'œuvre »). Et c'est le point. Au moins celui de
mon retour sur la phrase, et réhabilitation de la péri-para-phrase, dans
l'intérêt de la poésie (dans l'intérêt du poème en vue de la poésie). Car il y va
du poème. La lutte est au sujet du rapport du poème à la phrase, et donc, ici,
des raisons qui attachent le poème au phrasé, à l'euphrasie. Et comme on ne
peut pas tout dire à la fois, je ne fais qu'affirmer au passage, en attendant de
soutenir ce point, que l'iconoclastie que je soutiens par ailleurs 1 ne se con-
fond pas avec la « fin de la représentation », et que la difficulté est même de
les dissocier - ce que je cherche à faire par la défense et l'illustration de la
(péri-para)phrase.
Donc le poème. Le poème, quand bien même il fait localement exception,
n'est pas hors-la-loi, hors sphère de l'entretien, de l'intersubjectivité (dia-)
logique. N'est pas, ne peut être idiolecte. Et qu'admire-t-on donc dans Lundi
rue Christine d'Apollinaire sinon d'avoir fait entrer la phrase de conversation
dans le poème; c'est-à-dire réciproquement, d'avoir confié le poème à la
phrase de conversation aussi: un réalisme de plus. Cautisme du mot mnémo-
technique dans la privauré du monologue endopsychique délabré n'est aucu-
nement l'élément du poétique; ni son archi- ni son télos. Un tel « retour à soi »
dont certains croient qu'il émancipe de la convention, par quel miracle ména-
gerait-il une plus immédiate ou plus haute « communication» (des cœurs,
des esprits, etc.) ? Pseudo-Pentecôte. C'est plutôt le leurre des valeurs de la
spontanéité, de l'immédiateté, de l'intuition, de la sympathie ou communion
sans phrase, etc., hors médiation des langues, du langage même, sans
1. Cf le poème l.'fcol1odtlste. paru dans I.e l'viande (1') ,Hl"t 1 991l), ct le livret avec Bertrand
[)orny, sous le même titre (! 991l).
]'5ô
Phrase, périphrase, p{trrlphmse
{( traducteur », qui continue ses ravages 1 (entreprise de séduction non sophis-
tique, parce que non rhétorique).
De Moria à Lausberg
Limpulsion initiale pour mon commentaire ici, je la reçus d'une consulta-
tion, maussade puis irritée - une fois de plus -, du Dictionnaire de poétique et
de rhétorique de Henri Morier, dans l'édition dont je dispose depuis 1961, aux
rubriques « périphrase)) et « paraphrase)) : de celle-ci pas même la mention!
Pour celle-là un chapelet d'insultes: {( Elle est un travers de l'esprit; elle révèle
une tendance à l'emphase ou une propension au mensonge. 1 ... ] Plus souvent,
indigence d'esprit [ ... ] illusion de la protondeur. .. », etc. Une trentaine de
lignes ridicules. Exactement: inqualifiables, pour un instrument de travail 2.
Heureusement il yale Lausberg ; je m'y reportai au plus vite et m'employai
à reprendre la question à un degré de sérieux et de généralité convenable '.
C'était une occasion de reprendre toute l'affaire. Je veux dire l'aflàire de la
poétique. Et, une fois encore, de contribuer à cette restitution de la rhétorique
qui, de Curtius à Perelman, des fLeurs de Tarbes de Paulhan à la Rhétorique spé-
culative de Quignard - sans omettre la reprise collective de Longin, au cœur
du problème, dans le livre Du sublime" - non seulement arrache la littérature
au discrédit de sens commun, mais reconduit au CŒur de la relation de l'écri-
ture à la pensée. Il n'est pas, presque pas, d'items dans la taxinomie générale
qui n'ait cette double valeur: d'une part de déterminer un procédé, une tour-
nure du Dire et, d'autre part, de valoir pour métonymie du tout de l'Affaire
poétique-et-rhétorique, sous l'angle de laquelle la réflexion se rapporte à
l'entier et à la généralité de la nature tropologique de la pensée.
Toute l'affaire pourrait donc être ainsi condensée: c'est celle de la péri-
phrase et de la paraphrase; de la péri-para-phrase ; de la phrase.
Péri, c'est « autour ». Toute tournure, ou trope, toute manière de dire, tout
dire, tourne autour. La poésie tourne autour du pot. Quel est ce pot? Tantôt
on le sait, et le poème fàit des manières, croit-on, et on en médit, quand il y
aurait une manière d'y aller plus directement. Telle serait - on le répète dans
les manuels - la signification secondaire ct inesscntielle de la périphrase, con-
jecturée alors comme anti-économique, anti- « naturelle » (puisque le naturel,
1. Cette revendication entendue naguère à une soirée de creûtive-retlding (si je puis dire) :
« Mes brouillons sont aussi intéressants que La Divine Comédie! " Réponse: non.
2. Henri Morier, Dictiomwire de poétique et de rhétorique, Paris, J'LI-, 1961, p. 299.
3. Heinrich I.ausberg, Hrmdbuch der litemrischen Rhetorik. Eine Grundlegung da l.item-
turu'issemclwfi. Münich, Max Hucher Vcrlag, 1960 (2 voL). On trouve en annexe in/i·a. p. 171
sq., la traduction, 'lue j'ai demandée il Christian Helmreich des pages consacrées par l.ausberg
à ii périphrase )1 et d li paraphrase Il.
4. Paris, Belin. 1 <)Ilil.
]'57
La raison poétique
on le sait, est leibnizien, maxima effèctu minima sumptu) ; la poésie fait de,
chichis. Son prix, de « préciosité », est artificiel. Tantôt on ne sait pas - quel
est « le pot » ; ou « de quoi» on parle. Et c'est ici que commence la difficulté.
Elle (la périphrase, ou le poème) ne sait pas autour de quoi elle tourne; el
pourtant elle tourne . ..
Pas de « solution » à la « devinette ». Ou, si vous préférez, ce n'est pas unt'
devinette; il n'y a pas de solution. La poésie (la périphrase) «nomme »,
appelle, périphrastiquement, « l'inconnu ». Elle y plonge, dit Baudelaire.
Le secret est secret, le neutre n'est ni ceci ni cela, ni celui-ci ni celle-là. Le
secret est in-trouvable. On se rapproche, le poème fait des rapprochements,
de ce qui est à penser - ou « vrai ». La périphrase rôde dans la signification; la
paraphrase dans le sens.
Para, c'est le-long-de. Allers et retours; à la place de. (<< Que d'allées et
venues - dit un mourant à un vivant, dans une pièce de Maurice Clavel - ...
que d'allées et venues tu pourras faire demain! ») La poésie est paraphrasable ;
parce qu'elle est périphrase et paraphrase. Elle phrase le long-de. Euphrasie ou
cacophrastique - mais phrastique.
Comprendre, c'est échanger un mot, un syntagme, une séquence, avec, ou
en, dix ou cent, « à la place» ; pour une copiosité ; un com-mentaire indéfini-
ment prolongeable. Songeons par exemple à la traduction: traduire, c'est
paraphraser la cible, le traductible, dans sa langue, pour sauter dans l'autre
langue sur une cible « équivalente », c'est-à-dire repérée, localisée, inventée,
dans la langue d'accueil. La flèche invente la cible dans la nuit. Le temps de
traduire est celui qu'on passe dans les dictionnaires, et les à-peu-près, les con-
jectures, les commentaires - jusqu'au saut dans le traduit. L:intermédiaire, le
« milieu » entre langues, qui n'existe pas à part, est celui de la paraphrase.
Digression sur un exemple de traduction: de la tautologie à la périphrase,
ou d'une diffirence de style de la philosophie à la poésie
Difficile de traduire rigoureusement la tautologie. La périphrase s'y met
pour la faire parler. Je prends mon exemple d'un passage de Dominique Jani-
caud traduisant Heidegger. Celui-ci écrit: «Welt west indem sie weltet. »
Dominique Janicaud reprend la traduction: « Le monde se déploie dans la
mesure où il se donne comme monde. » Or, en allemand il n'y a ni déploie-
ment, ni mesure, ni don, ni comme 1.
La pensée philosophique va vers la tautologie; la pensée poétique phéno-
1. Dominique Janicaud, La Pht'nomt'nologie éclatt'e, Paris, 1998. Je propose: " Le
monde Illondoye - c'est son être. " (Le néologisme est possihle, parce que ondoyer est dans b
langue.)
Phrase, périphrase, paraphrase
ménologique vers la périphrase. Le dernier Heidegger expire dans la tauto-
logie « Die Welt weltet ». Ou par des syntagmes nominaux où le génitif assure
la tautologie « Schickung der Geschichte ». Janicaud recourt à une phénoméno-
logie éclatée, minimaliste, pour arracher la phénoménologie à un « tournant
théologique » ; ou au suicide idéaliste, méthodologique, épistémologique. La
tautologie est brève, vite épuisée. Comment donc parlera la «phéno-
ménologie éclatée», si cc minimum ne doit pas se réduire au simple
redoublement? Le réponse semble être: poétiquement. Prose ou poésie, bien
entendu. Autrement dit, en littérature, ou « écriture », ou art. Et toujours il y
eut pour les philosophes des alliés, ou témoins, exemplaires.
Où et comment parlerait la phénoménologie sinon chez ou avec des écri-
vains, qu'ils soient « grands » ou « petits » ?
En quoi consiste la phénoménologie active, continue, non technique, naïve
ou native, si vous voulez, celle dont « le monde» dépend, celle pour qui et par
qui le monde de « l'être-au-monde » co-naît, pour employer le vieux truc
claudélien ?
Or, tandis que le philosophe tautologise, écho muet, le poème périphrase:
il met x pour y; il prend la lanterne pour une vessie, ou, si vous préférez,
«monceau d'entrailles» pour femme (Rimbaud) ou «rejeton des sites
arctiques » pour ours (Mallarmé).
La périphrase n'est-elle pas le contraire de la tautologie substituant au
même un autre, qui revient au même sans doute, mais par un détour; et c'est
le détour qui vaut le voyage 1.
Avant de revenir au même (tautologie), la pensée qui se demande qu'est-ce
que c'est (identité d'une chose), pensée de ceci ou cela, dans la condition phé-
noménologique de l'apparaître, comment fera-t-elle le (dé)tour de l'échange de
x en son autre, cherchant l'un de ses autres parmi tant d'autres (tant d'altérité
où se désaltérer!) ? Désaltérer, c'est-à-dire apaiser l'incommensurable altérité
qui règne entre b et z en les « rapprochant » par leurs périphrases, vers un
même peu à peu advenant. La pensée du proche éloigné est une pensée
approximative. Le modalisateur de l'approximation qui s'approche est l'à-
peu-près; la logique de la pensée rapprochée une logique du un peu.
Du contre au pour
L:irritation à l'égard de la poésie (de la littérature) est générale: « De quoi
parlez-vous? ! » C'est l'irritation des lecteurs, des critiques, des théoriciens.
E.lle s'irrite de la périphrase ct de la paraphrase. Cirritation appelle celle-là pré-
Ciosité et celle-ci « délayage, laïus ", etc.
1. " Imagine un poisson cherchant un poisson dans l'ohscurité des mers. " (Michd Deguy,
dans Ouï ]Jire, Paris, Callimard, 1966.)
l'59
La raison poétique
Si tout le monde s'irrite, c'est bon signe. Signe que par là est l'intéressant.
Le poème s'oriente sur ce qu'il cherche; cc qu'il cherche à définir le
phar blanc » de Mallarmé, ou « les plaisirs du seuil » de Ponge). En substI-
tuant la proposition x à la proposition y, sans « connaître » le terme où il
mais en s'en approchant par ces substitutions ou équivalences. Il met pour; Il
met a pour b (en mots) ... pour x = une chose. est dans l'OUR.
périphrasé périphrasable n'est pas connu à part. Il est 1ll1connu, 1ll1connals-
sable.
Sur l'axe de substitution (paragdirrlûtique, vertical, « métaphorique» sont
les prédicats usuels de cet axe), il y a, il n'y a que, « périphrase ».
Exemples: ,
a) Premier cas. « Monceau d'entrailles » mis pour femmes chez Rimbaud
(on le sait d'autant mieux qu'il juxtapose les deux appellations) ; ou « rejeton
des sites arctiques» pour ours (Mallarmé).
b) Second cas. Quel est, par exemple, ce « logis très précieux» nommé dans
l'Éventail de 1891 ? Le giron de Madame? Le séjour de son appartement?
Ou tout ce bas-monde que Corneille appelait « cet amas de merveilles»
(périphrase !) ? Tout cela, et pas mal d'autres choses.
Et la périphrase du premier type n'empêche pas qu'elle soit aussi du second
type... .,
Laurre axe (( horizontal, métonymique, de « la contiguïté ») est CelUI de la
para-phrase, de l'à-côté-de. Péri/para: la croix jakobsonienne peut-être
dressée à nouveaux frais avec cette terminologie.
On tape à côté pour entourer, circonscrire. La périphrase « manque un
rapt» 1. La flèche invente la cible, flèche zen dans la nuit, mais ne tape jamais
« une fois pour toutes» au centre du centre - qui n'existe pas. Chaque coup
de maître est réussi.
Sous l'invocation dlsidore
Lausberg présente ainsi la périphrase (§ 589-5(8) : « La périphrase est la
paraphrase d'un mot au moyen de plusieurs mots ... »
La difficulté de la chose (quelle chose? Toutes les choses ... ) est jacente à ce
début. Car si la périphrase n'était que la para (ou la péri) d'un mot, affaire de
passage, de sauts, de mots en mots, le lexique pourrait suffire à l'affaire;
l'affaire ne serait pas une affaire de la pensée, la taxinomie déroulerait tran-
quillement ses espèces.
1. Les guillemets pour signaler une autre citation que je m'autorise; de (Ilsants (Michel
Deguy. Paris, Callimard, 1 ()Wi) : " comme un dieu qui manque un rapt ".
160
Phrase, périphrase, pilmphrûse
Mais il s'agit de la chose, du « dehors », du muet ou tacite ou silence, si l'on
veut l'appeler ainsi; de ce à quoi défère le dire ...
La périphrase mesure une distance à la chose; sonde l'abîme de
« l'inconnu ». Le logos sc fàscine et se retient toujours plus près, proche, de la
chose; de « ce dont il s'agit». Il ne s'agit pas d'« esquiver), un propre par
d'amusants détours, parce qu'il n'y a pas de nom propre. Le propre n'est pas
un nom. La chose, une chose, toute chose, en tant que chose, ne deviendra
jamais mot; ne sautera jamais « elle-même» de l'autre côté - pas plus,
d'ailleurs, qu'une langue ne passera « elle-même » dans une autre langue -, ne
trouvera pas son « miroir », même stendhalien. Au bord du « monde muet»
de Ponge, la phrase s'approche, se retient. La périphrase, dit Isidore de Séville
(cité par Lausberg), « contourne ce qui est repoussant» - magnifique
formule! À l'entendre généralisée. Ce qui est, est le repoussant. Le dire en
vérité s'en approche, aimanté, repoussé. Par figure et mouvement; pense par
figure ct mouvement.
« Monceau d'entrailles », pourquoi cette périphrase? La périphrase tape à
côté; fait la place autour de la cible pour associer, pour entamer les équiva-
lences, les « à-peu-près » ; approcher, rassembler « l'air de famille ». Si nous
appelons « nom propre » le vocable dénotatif d'une chose, sans qu'il lui soit
du tout « propre » au sens d'approprié, ajusté, « vrai », mais plutôt parce que
c'est une appellation usuelle d'êtres de sa classe (Médor, pour ce chien;
Juliette pour cette femme sans aucun rapport '( cratyléen » de cette femme à
une signification de la signifiance Juliette) et, donc, dans mon exemple, c'est le
« femmes» de Rimbaud qui est en position de « nom propre », alors la
périphrase déplaçante, commence à bouger la chose hors de son nom propre
pour attirer d'autres (choses, mots) dans l'aimantation de ce qui se dérobe. Ce
qu'il faut de périphrase, comme huile dans la tempête, pour homogénéiser un
entour, préparer une « vue d'ensemble » en s'orientant sur un nouménon qui
se dérobe, un X à nommer, 1'« inconnu» de Baudelaire, inapparaissant mais
fait pour apparaître l, qui ne sera jamais là « lui-même », mais que le leurre de
son identité aspire à déterminer (( Tâche à saisir l'énigme que je te propose »,
dit à Proust son « expérience ») ; l'u-topique, ou « neutre », qui nous entraîne,
n'est-ce pas tout le mouvement qui est en cause dans le suggérer, le verbe pré-
féré de Mallarmé ?
Suggérer: Ce qu'il convient de substituer à la chose, rémunérant son
« manquer à sa place» ; son pseudonyme qui occupe à sa place ce qui lui
manque (tout « nom propre» étant une sorte de provisoire sobriquet), là olt
elle manque à être dite; substituer au signalement sténographique de son
1. Pascal Qllignard traduit ainsi le fragment 21 d'Anaxagore (Opsis tôn adêlôn lil
phaïnmlloliJ): "Les phénomènes sont le visible des choses inconnues.» Et moi: "C'est
COIl11l1C ça que je les choses. »
161
La raison poétique
« identité » toujours fuyante un cognomen qui soit « juste» (condensation
d'un jugement), la donnant à voir d'être dite sous cet autre aspect, dans la
famille d'un air (la série où je l'éclaire), cette mét-onymisation est aussi bien
méta-phorante.
Maintenant, pour nous lecteurs qui appréhendons la chaîne par l'autre
bout, qui lisons en haut de la page « Le nénuphar », ou le « cageot », ou
Il l'huître» - elle est là, donnée sur le papier nous induisant à la remonter vers
une « reconnaissance » de ce dont il s'agit qui est bien comme ça - de quoi
nous parle (de quel type) est (en quels mots consiste) le périphrasant? En
direction de quel aspect, mode d'être, nous attire-t-il ? Pour quelles inférences
le comparant nous défère-t-il à quel caractère, ou trait d'être?
Si la poésie est nomination (hantise de l'(in)nommable), alors j'envisage les
locutions (syntagmes) dans le poème, blocs ou éléments-unités du poème
(groupe « fonction-variable ») en tant que périphrases. À moins que nous
posions que le jugement n'est plus, en tant que phrase ou proposition, l'élé-
ment du dire-en-poème, et qu'il s'agisse alors d'une autre relation entre les
mots et les choses, laquelle?
Les « noms propres » sont ici ramenés à deux types; tantôt, tels des pré-
noms, ils sont des signifiants arbitraires, ou phonèmes qui dénotent, bruit
dans le monde pour mon partage (( ceci est (à) moi ») (( Jules est mon fils »,
etc) ; tantôt ils périphrasent, comme « œil de lynx » ou ({ nuage assis », « pays
du matin calme » ou « fider maximo » ; sont les interprétants, pris dans des
chaînes de substitution par équivalence, stéréotypées ou renouvelées.
La périphrase paraphrase ce qu'elle ne saisit toujours pas « proprement "
parce que c'est in-définissable, c'est-à-dire à définir. La description qui tourne
autour s'approche d'une chose, l'apprend en la changeant en périphrases pos-
sibles et le poème vous propose d'appeler ainsi (( huître ») cette chose: for-
mule titre ou clausule de poème.
Heuristique et herméneutique
Loriginalité de l'écrivain (par définition, artiste est celui qui ne recopie pas
à l'identique, mais veut faire origine ou ajout) consiste à dissoudre, dissiper, la
signification, la « définition » ordinaire; ne pas répéter le signalement de la
chose dans le dictionnaire. Il re-décrit, à nouveaux frais, vers une définition.
Il « suggère ». Il doit donc «commenc('[» par perdre les significations
usuelles (<< plonger » dit Baudelaire; égarer la voie droite, dit Dante) ; frayer
dans « la forêt obscure ». Se détourner, se déprendre, mé-connaÎtre;
(l\1allarmé : « .,. la rùmsclIsc n'l'st pm ... ,,)
162
Phrase, périphrase, paraphrase
Deuxièmement, chercher, para et péri, à phraser ce qu'il cherche; son
« inconnu ». Cette expérience est aussi bien celle du (se) mé-prendre;
« prendre-pour » ; du malentendu; quichottesque, douloureux. Pour lui et
pour ses lecteurs (de quoi toutes les histoires de « méprise» au théâtre, ou en
d'autres genres, sur thématique amoureuse, sont la fable).
Troisièmement, le définissant substitué au défini (définissable-indéfinis-
sable) peut sans doute l'être vainement, pléonastiquement, voire ridicule-
ment: « commodité des conversations » 1 est une définition qui isole (sélec-
tionne) un être-préférable, une essence fonctionnelle, du fauteuil; « l'aspect
important » d'une chose, que nous lecteurs pouvons reconstituer par inférence
avec d'autres.
La périphrase est une opération « apophatique» qui choisit (soustrait;
« nie ») les prédicats qui ne conviennent pas à la « manœuvre » 2, à l'opération
de suggestion, ou définition, ou é-vocation, ou nomination dont il s'agit.
Exemple: les chats de Baudelaire sont appelés « frileux et sédentaires »,
plutôt que « poilus et carnivores» (ou x, y ... ) pour entrer dans la société des
« amoureux fervents» et des savants austères et réciproquement, en étant leur
comparant (( comme eux n), et qu'ils comparaissent ainsi tous en étant les uns
comme les autres.
Le lecteur suit, donc, l'opération, appelé à comprendre l'isotopie préférée,
élue, par soustraction des prédicats qui ne conviennent pas à ce en quoi le
poète veut changer les termes pour que du rapprochement ait lieu: rencontre
de deux entités, en lesquelles se sont changés, par la périphrase, les termes de
l'échange - devenus l'un comme l'autre.
La solidarité de l'herméneutique à l'heuristique, réfutée par certains, s'arti-
cule comme celle du lecteur à l'auteur. L interpréter cherche à comprendre
« de quoi » il s'agit, que le poète ne nous cache pas mais qu'il cherche lui-
même: ne cèle ni ne révèle mais « fait signe ». Un lecteur conjecture ou infère
sur le type de périphrase qu'il déchiffre, l'isotopie, la manière, l'orientation de
l'écrit. Ce qu'il « suggère » ; non que les « allusions voilées » de celui-ci nous
dérobent ce que sait bien un auteur, lui, mais parce que la vision « propose
une énigme n, seLon les mots du narrateur dans Le Temps retrouvé -la sugges-
tion objective du toujours recherché.
La méprise
La périphrase répond au désir de nomination.
Le singulier est indicible dans sa singularité « absolue ». La périphrase
tourne autour du singulier. Elle abonde à mesure du retrait, de l'ineffabilité
1. Soit, jusqu';'! Mallarmé. " le papier blême de if/lit d'aud'lce ".
2. «J'accomplis sdon les règles la manœuvre. " (Mallarmé, re Nénuphar Mill/C.)
La rtlison poétique
du singulier, du « référent de la phrase ». Animée de l'énergie de nommer, la
périphrase donne le change. Elle met pour. À côté. Si je dis, misant à côté
pour amuser: « As-tu fait ton cartable? » pour C' au lieu de ») « As-tu fait ta
valise? » qui serait le terme en usage dans ce cas, fais-je une métonymie ou
une métaphore? Si j'avais avancé un syntagme, plus ou moins long (plusieurs
mots plutôt qu'un), on aurait parlé de périphrase. Ou j'aurais pu « taper ù
côté » dans le phonème: paronomase.
Se méprendre est le sort de telle nomination en général. Volontairement,
comme on dit, ou involontairement, importe peu ici. Prenons le cas d'une
énergie poétique « métonymique» qui s'approche, se rapproche, de ce qu'elle
appelle, et cherche à substituer une appellation au nom trop commun de la
chose recherchée (( au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau »).
Une typologie sommaire de la paraphrase peut s'esquisser à partir de
1'« intention ». Il y a la médisance; il y a la bénédiction; il y a la neutralisa-
tion ironique. Dans l'exemple cité de Rimbaud, le raccourci (qui est une ral-
longe par rapport à « femme ») est une caricature. Dans l'exemple mallar-
méen, c'est une « bénédiction » - optimisation, éloge, embellissement, ou
comme on voudra dire.
Enfin, il y a, « au milieu» si je puis dire, la neutralisation ironique qui
change d'échelle, qui perd de vue, qui noie le poisson. Exemple au hasard:
c'est Dan Sperber appelant l'écriture « de petites marques noires sur le
papier ».
Je m'arrête un instant sur l'ironie.
l ~ i r o n i e est périphrase. Entre la dissolution ironique depuis {( le point de
vue de Sirius » et la compassion (ou la méchanceté) descriptive romanesque, à
quelle distance non ironique de la chose dont il s'agit chaque fois, se placer
pour la définir, la maintenir sans la pulvériser dans la tautologie ou l'insigni-
fiance ou {( tout autre chose » qu'elle?
Redire que la disposition poétique est phénoménologique, au sens du
sôzein ta phainomena et du ôpsis tôn adèlon ta phainomena, c'est rappeler un
souci de point de vue tel que, d'assez près pour ne pas perdre les choses, et
d'assez loin pour qu'elles nous paraissent sous {( un nouvel éclairage », en air
de famille avec d'autres choses, ses autres, dont le compte n'est jamais achevé
et qui la préservent de son identité tautologique.
Pris d'un autre biais: quelles sont donc ses choses qui ne tombent pas sous
la vue immédiate satisfaite de la perception familière d'objets? Par exemple
{( un pays » ? On appelle poésie ce qui re-specte de telles choses, qui sont des
choses de choses, ou {( grandes choses » non perceptibles par contours évi-
dents (par Gesttllt) (et, parmi ces grandes choses, ltllangue, ne l'oublions sur-
tout pas), et cependant réelles même si non parentes à la façon des tldèla grecs.
Et il y a donc à foire voir. Et par « prosopopée» (qui donne un aspect, en
général) et par comparaison (qui rapproche pour distinguer).
164
PhrtlSe, périphrtlse, parûphrme
De la réfCrence
La déférence euphémistique ou le rapport à la mort
La périphrase mesure une distance à la chose. Et quelle est la chose? Un de
ses noms est celui de la mort. Le tropisme en général apotropaïse la mort et les
morts. Le « pot» autour duquel tourne la pensée est la mort. De quoi d'autre
pourraient parler les hommes? Euphémisme. La périphrase euphémise le
redoutable. « Euphêmtl phôneï », dit Sophocle. Autrement dit, silence!
(silence, on tourne) 1. Silence éloquent. Un plus profond silence, un silence
total, quitterait le rapport à la mort. Dernière ascèse: est-elle possible?
Le rapport à la mort est latéral-transversal; solution de continuité avec {( ce
qui est d'un autre ordre» (Pascal). Abîme à mon côté (Pascal). Nous (la mort
et moi, l'ego loquens) sommes « en parallèle» (qui se rejoignent. .. à l'infini).
Les sujets sont toujours à égtlle disttlnce de ltl mort qui est là sans être dans le
même plan, séparée par l'abîme (où se jette le suicide, pour « rejoindre »). À
dix-huit ans ou à quatre-vingt-un ans, c'est la même distance non mesurable
métriquement (que j'ai appelé « très ailleurs très près »). On peut appeler
cette relation « divertissement » (Pascal), puisque vivre distrait de mourir; ou
Léthé, si on veut - citant le philosophe: {( À tout âge l'homme est assez vieux
pour mourir. » Mourir n'est pas proche à la façon d'un percept plus ou moins
éloigné. Le vieillard, sauf dans la tàble de La Fontaine, ne se sent pas plus
proche de la mort que d'habitude.
Révérence parler
Tis futhéiê ... dit Platon dans le fameux livre VI de la République. Au
moment où l'enchaîné, l'encaverné, vient à {( être délivré» (par qui? passivité
ou pronominalité ?), pour « sortir », retentit le fameux aoriste optatif passif.
D'où se tire (c'est le cas de le dire) que, en effet, pour parler, pour être
bientôt capable de logos, il faut se-tourner-vers (ou être-tourné-vers) ... là où
il faut: hors de la caverne de la langue qui se projette ses ombres, ses mirages.
Il faut avoir été (at)riré par un « soleil », qui est au-dehors, et qui est, au-
dehors, le dehors de ce dehors (inaccessible, irregardable ... ), du coup capable
de frayer un dedans; ouvrant, opérant un dedans (une « redesccnte » dans la
caverne, dira le texte), le forant de son formidable comparant - « dedans » qui
1. Dans L'Énergie du désespoir (Paris, PUF, 1998), j'ai fait allusion à une anthropologie des
figures, qui rapporterait" ]' origine H à UB se-comporter par rapport aux dieux; puis le devenir
à une superstition qui traite ces Figures à leur tour comme des divinités ou entités majuscules;
enfin à une simonie, ou usage profane généralisé, qui attend touours de nous plus de savoir,
d'hahileté technique, de dés-illusion virtuose, de parodie, de rendement.
16'5
La raison poétique
sera donc, en effet, « comme la lumière» - lumen naturale, diront les philo-
sophes pour nommer cette intériorité.
Référence du tis luthéiê à la source du jour, pour qu'il puisse y avoir de la
référence à du visible, et ainsi de l'intelligible ({ ana-logue ».
Écrire-pour
Je parle de la référence; je parle du partage des mots et des choses, comme
on l'appelait autrefois. De même que dans le partir-pour, moment de plaisir,
ce n'est pas le complément de pour, l'objet, qui a de l'importance, sans que
pour autant il soit juste de réduire l'affàire (du départ) à un ({ pur partir" sans
considération de la destination (sans l'image de Cythère ou Bezons, de New
York, Bora Bora ou Nogent-sur-Marne, Athènes ou Aden ... ), c'est-à-dire sans
un rapport-à, ce que marque précisément le fait de ressaisir la locution
({ partir-pour" qui n'est ni un ({ partir» absolu tisé ni un partir localisé dans
son locatif ... ; de même, dans l'affaire d'écrire, dont l'hyperbole moderne a
accentué l'intransitivité, l'absoluité (littéraire), l'autotélisme d'une référence
repliée: c'est quelque part entre; entre le transitif écrire (de) ceci (de) cela et
l'intransitivité emphatique que se joue le jeu, irréductible à une pratique
(<< commerciale») ordinaire autant qu'à une déconnexion de la relation
d'avec le monde, les choses. C'est le mouvement, ni transitif ni intransitif
(neutre) qui compte, l'élan de la relation ... Serait-ce le« aïreïn» de Loggin l,
le s'élancer?
Ce dont on écrit, et le destinataire à qui on écrit, ne sont pas réductibles,
celui-là à un percept ({ sous les yeux », celui-ci à un individuum psychosocial.
Un autre exemple du ({ au-sujet-de» 2 ; ou du comm(e)-entaire
Que serait une œuvre (picturale par exemple) sans le discours « à la suite»
qui l'escorte, le comporte (akoloutheia et boêtheia seraient les mots grecs de
cette pompe) - et, par discours, on entend la torsion des tropes en quoi
consiste son fil, l'étoffe même de son dire? J'ouvre au hasard un laïus de cata-
logue contemporain qui batèle pour Twombly. « Le mot de Victory, écrit à la
craie bleue juste au-dessus du papier plié comme une vague ou un dauphin
accompagnant le navire dans sa traversée, ou encore comme un oiseau en
plein vol, nous transporte [ ... ] Dans la deuxième œuvre la victoire est pré-
sentée comme un véhicule incapable de voyager ... », etc. S'il n'y avait pas la
volée des comme qui accompagne, comm'ente, que verrions-nous? C'est donc
1. Pascal Quignard le nomme ainsi, pour éviter de nommer l'auteur de Du sublime Longin
ou p.reudo-l.ongin ...
2. Alnéricain : ({ tUhiltaboutness 1).
Phrase, périphrase, paraphrase
cela le voir? Et toujours retomberaient de part et d'autre la chose matérielle
de son côté (matière de lin, chrome, acrylique, grenu, cartonné, poncé ... ) et
le commentaire du sien, mon ({ baratin » qui ({ rapproche », hèle au secours
des choses qui ne sont pas là, des comparants à l'aide, qui viennent faire la
cour à ce qui est là, toujours incertain, de sorte que le visible ici, l'œuvre d'art
({ elle-même ", apparaît, labile, à la jointure, rencontre fragile, interface surgie,
inexistante de la matière et de l'évocation, chose tremblante qui monte du
fond pour apparaître à l'appel de mes formules comme les ombres autour
d'Ulysse - telle est la ({ représentation». Sans comm(e)-entaire y aurait-il
quelque chose, à dire, et la chose de T wombly ne serait rien que ce petit bout
de jute ({ maculé» - au lieu de cette im-maculée conception.
De la peinture, un invincible préjugé croit que, avec des pigments et de
l'huile sur un morceau de bois, de pierre ou de lin, elle peut dire plus
qu'aucun mot, ({ parler ", ({ au cœur et à l'intelligence», ({ mieux qu'aucun
discours », exprimer ce qui est inexprimable en phrases, etc. Ce préjugé même
est une hyperbole. Il se laisse berner par le (méchant) tour rhétorique en quoi
il consiste, s'emporte, auquel il fait trop confiance; crédule en l'adunaton où
il se caricature (et toujours sur le modèle d'un théologème qui paroxysme
l'impossible pour dire le transcendant) comme quand on dit, dans la logique
courtisane du compliment idolâtre à l'excellence, que le silence est la plus
haute musique ou, plus brièvement, que Dieu est un cercle carré, ou autres
oxymores déboussolés. Or, ce n'est pas juste car la peinture ne peut ce qu'elle
peut, ce qu'elle fait, qu'en rapport avec ce que la pensée (s') (en) dit, avec son
légomène, sa légende. C'est l'articulation, toujours disjointe, des deux qui
permet de créditer la peinture, de ({ montrer" ce que le dire ne dit pas directe-
ment, ({ intuitivement» ; promptement. Ce sont les deux « ensemble », dans
leur disjonction/ajointement, qui visent ce qu'il s'agit de ({ dire». Opsis tôn
adêlôn ta phaïnomena.
Lecture du Lausberg
À chaque fois (à chaque item de ({ la rhétorique littéraire ,,), on peut
remettre en perspective le tout, le tout de l'affaire: toute l'affaire de la rhéto-
rique, c'est-à-dire de l'immédiate indivision du penser et du parler en langue
(Hegel: de l'existence du Denken en Sprache).
Tout remettre en perspective par exemple à partir du, et avec le, couple
péri-para-phrase ; tout est périphrase ct paraphrase. Lautour-de et le à-côté, le
tourner et le longer (contourner, s'approcher, éviter. .. ) font le mouvement de
la pensée. Le direct et l'indirect suivent la direction. Faire le tour de la chose,
c'est toujours le programme. Syntactiquement ou paratactiquement, brachy-
ou macro-logiquement, la pensée est phraseuse. Parler c'est phraser; voire
tacitement, c'est-à-dire comme Tacite. La question de la péri-para-phrase est
167
La raison poétique
une partie intégrante de la rhétorique, c'est-à-dire de la linguistique et de la
philosophie. La partie est locale - et vaut pour le tout. Qu'esr-ce que penser,
telle est toujours la question de fond, au fond de toutes. Cloute la théorie de
Dante défile en note à « tout propos ».) Brièvement, tout est péri-pan-phrase.
Ainsi, toute « définition » au glossaire est une périphrase. Car il ne s'agit
pas de disposer d'un mot pour un autre, mais de « montrer» (sur le mode du
fàire entrevoir ou pressentir) la chose dont il s'agit à chaque fois, qu'elle soit
un perceptible (( salaison » ou « sizygie ») ou un intelligible (( justice» ou
« unité originairement synthétique de l'aperception») ou un catégorème
(( accusatif» ou « anacoluthe ») - ou un mixte, comme sont toutes les choses.
Tout mot en tant que tel est aussi facile/difficile qu'un autre. Quand on ne
connaît pas un mot, on l'apprend - et c'est réglé: on le sait. Par exemple,
« désoxyribonucléique », « transcendantal» ou « noise ». Mais il s'agit de
comprendre (on dit apercevoir) la chose dont il est question. Plusieurs mots et
phrases sont alors requis pour tourner-autour et faire le tour de ce dont il
retourne. Autre manière de dire: chercher un « équivalent » ; ce qui « vaut
pour ». Métonymie: dans les onomata (par l'étymon, ou par l'allitération, ou
par la famille sémantique, etc. : « contiguïté» ou proximité, disent-ils; et il y
a, certes, plusieurs manières de se toucher. Métaphore: rapprochement cette
fois de « choses éloignées », par la médiation d'un tiers, qui n'a rien à voir, une
« homologie » à inventer parce que tout est de ce monde et offre un « aspect
inattendu » - à découvrir.
On remarque aussi que le commentaire, la présentation, de la paraphrase
aux pages du Lausberg, intéresse la traduction. La traduction paraphrase, la
paraphrase est traduction, dans l'acception la plus générale: transaction entre
langues, entre genres, entre œuvres, entre « poème et prose ». Suppression du
mètre (versus primo solvere, dit Quintilien), et transposition littérale ou immu-
tatio, qui est une in terpretatio.
Tout est traduction. Et Lausberg le souligne en plaçant ceci: « C'est dans
cette perspective (celle de la paraphrase) qu'il faut situer les traductions
d'Homère des XVII' et XVlIl' français. » Et j'ajoute: toutes les traductions.
La poursuite appelée « déconstruction » est sans fin par hypothèse; c'est
son mouvement '. Comme celle-ci va s'achever, elle est manquée. Mais ça ne
fait rien; poursuivom ... (la péri-para-phrase).
Précisément, les couples d'opposés que fait jouer la problématique de la
périphrase organisent (circonscrivent) un indécidable. Là où il y a indécidabi-
lité, il peut, et doit, y avoir décision; la décision prend place. Lacte d'écrire
décide - dans l'indécidable. Soit, par exemple, le couple du brefet du long: le
bref est toujours trop bref; le long toujours trop long, ou celui-là trop long,
1. On ne citc pl", Jacques Derrida quand on Elit intervenir le terme de " déconstrucrion ".
On a tort. I:t"xcuse est qu'il f'llIdrait citer heaucoup de phrast'.f ...
16H
fhrt/se, périphmse, pamphl"ilse
celui-ci trop bref Quelle est la mesure, c'est la question. Faire bonne mesure,
faire court en fàisant long et faire long en Llisant court, c'est la décision de
l'écrivain. La « périphrase ), est cette mesure; mesure pour mesure; mixte
de (trop) bref et de (trop) long. Affaire de rythme, on le sait: affaire
« quantitative ».
Le bref -la « concision» - renvoie au préjugé de l'univocité, c'est-à-dire de
la préférabilité - invincible parce que « métaphysique» - de l'un sur le mul-
tiple. Préjugé de l'être-un; croyance qu'il y aurait « une chose à chaque fois»
et un mot pour une chose.
Le long - le développement, le ralentissement, la copiosité, le faire des
manières, etc. - se trouve du même côté (dans la partition ct les échanges des
couples d'adversaires conjugaux) que « l'ornemental» ou que le « varié »
(Quintilien: ({ donner de la variété à ce qui se ressemble, de l'agrément à ce
qui est banal»).
Soit cette autre déterminité de l'opposition : du direct-éclatant au
détourné-voilé. Lalternative ici - que « l'art de persuader» (ou d'écrire)
répute être « à la décision » de l'auteur - joue entre le « donner de l'éclat à la
vérité» liS le « contourner le repousant ». Le vrai est ce qui " brille de soi-
même» ; le beau, la splendeur du vrai - selon Plotin. Le coup de l'orateur,
c'est celui d'Hypéride: dévoiler Phryné. Il doit s'y préparer, s'attarder, remuer
les voiles, volutes et manchettes, fomenter le coup de théâtre du dévoilement,
de la mise à nu. Ce fàisant, il y a des manœuvres et des choses à éviter: le
hors-propos, l'inutile, voire « le repousant » - à contourner. Le prépon grec,
d'où procède l'aptum, qui convient, et toute la décoration (decus ; decet) enve-
loppe toute la polysémie de l'aspectuel : ce qui brille avec l'éclat (le propre du
phénomène) ; qui a l'air-de; qui a l'aspect décent: qui convient.
Tout est donc affàire d'eu-phémisme ; de bien dire; affaire d'El). Qu'est-ce
que" EU » ? Lhistoire du EU est à écrire, depuis l'entente aristotélicienne du
EU (dans l'" eutrapélie» par exemple, ou tel autre concept de l'Éthique)
jusqu'à la nôtre, qui se fait entendre dans nos grands vocables: eugénisme,
euthanasie, notre programme de « valeurs» (post)moderne. La valeur ne sort
pas indemne du bien (de l'eu grec).
Leu-phémisme tourne autour de l'indicible; affuble l'ineffable. Ce qui ne
doit pas être dit est double: éros et thanatos. Thanatos est quasi absent dans
les pages de Lausberg que je cite. La mort n'est pas bonne à dire. Ça va mieux
en la taisant. Et en évitant de s'approcher des zones où on aurait à l'éviter - à
la taire. De proche en proche, on s'éloigne. Jusqu'à en oublier l'horizon.
Ce qui a changé sur le seuil de notre modernité - mettons au cours de la
deuxième moitié du XIX' siècle, soit trois siècles après le début des « temps
modernes », de renaissance en renaissance, ou encore, de la deuxième nais-
sance de la linérature un siècle après 1'« idéalisme allemand », le « romantisme
anglais », la conception goethéenne de la Weltlitemtur - c'est le partage entre
169
La raison poétique
l'éloquence d'une part (oratio; prose; oralité; scène triple de la persuasion
rhétorique, judiciaire, politique, épidictique ; professionnalité des orateurs,
etc.), et la poésie de l'autre. La poésie qui est telle, nous rapporte Lausberg,
que la croyance tenait que ce sont les poètes qui instaurent une forme d'obscu-
rité. La poésie gardienne de la Fable. Pour nous, il n'y a pas (il n'y a plus,
depuis longtemps) de partage. C'est la « littérature » qui unifie le champ. La
différence passe entre le s'entreparler des hurnains, l'immense, incessante,
innombrable, infinie, transaction langagière intersubjective dans l'élément du
sens ~ et la littérature ou « écriture H. La marche et la danse, eût dit Valéry.
Une traduction de Lausberg
LA PÉRIPHRASE *
La périphrase (§ 589-598)
La périphrase est la paraphrase d'un mot au moyen de plusieurs mots. Il
faut distinguer la périphrase de clarification (dans laquelle le mot périphrasé
lui-même est employé; § 590) : dans ce cas, la périphrase constitue une
forme de définition (cf § 110
1
) qui passe par l'évocation sémantique du mot
périphrasé.
§ 590 ~ La périphrase de clarification avec l'emploi du mot périphrasé se
trouve décrite dans la Rhétorique à Herennius, livre IV, 43 : « La circonlocution
est un tout qui énonce une chose simple au moyen d'une périphrase.
Exemple: "La prévoyance de Scipion a brisé la puissance de Carthage." Ici en
* J'ai demandé à Claude Helmreich cette recollection-condensation des pages du Handbuch
der literarischen Rhetorik. Qu'il en soit ici remercié. Les citations grecques ne sont ni repro-
duites ni traduites. Nous reproduisons ici à la lettre la graphie des indications et réferences de
Lausberg, en particulier les abréviations. Le nom de Quintilianus (Quintilien en français), par
exemple, s'abrège en Quint. Les notes qui prennent pour objet l'ouvrage de Lausberg lui-
même sont de Claude Helmreich. Voici la place des développements sur la périphrase dans le
système de Lausberg :
Première partie: De arte (§ 44-1150). Chapitre Il: Partes artis (§ 255-1091) [Hocutio;
inventio ; dispositio ; memoria ; actio 1.
o en un mot; en plusieurs mots (§ 541-598).
o Proprietas ad vim significandi relata (§ 543-598) [il s'agit du travail sur la signification; le
travail sur la sonorité (vocalita.r) des mots est rapidement évoqué § 542].
o Tropes (§ ')')2-598).
o Périphrase comme l'un des tropes, à côté de la métaphore, de la métonymie, de la synec-
doque, de l'emphase, de l'hyperbole, de l'antonomase, de l'ironie et de la litote (§ 589-598).
o Un autre type de périphrase se twuv" traité dans l'annexe Ill, la périphrase de l'idée.
1. l'our le paragraphe II (J. il LlIlnexe à l.! suit" de la traduction des paragraphes 589-598.
171
La rûison poétique
effet, si l'on avait pas eu l'intenrion d'orner le discours, on aurait pu dire sim-
plemenr "Scipion" et "Carthage". » ; Livre IV, 31 : « Si Alexandre avait vécu
plus longtemps, les lances macédoniennes auraient traversé l'Océan. »
§ 591 - La périphrase proprement dite (ou périphrase de définition)
connaît des variantes simples ou complexes. La forme la plus simple de
périphrase est celle dans laquelle, pour paraphraser un verbe, on emploie un
substantif de même racine.
La périphrase proprement dite évite l'emploi du mot périphrasé et aussi, en
général, celle des mots de même racine (antonomase, cf § 580
1
). Quint., 8,
6,59-61 : I( Expliquer en plusieurs termes un concept que l'on peut exprimer
en un seul ou, du moi ns, en un plus petit nombre, c'est une périphrase; le
nom latin qu'on lui a donné convient mal pour signifier une qualité de style:
circumlocutio» ; Isidore de Séville, Érymotogics, l, 37, 15 (avec citation de
l'Énéide, l, 387) : « La périphrase est une circonlocution, dans laquelle une
chose unique est désignée par plusieurs mots, comme par exemple "cueillir
l'air vital" pour "vivre". »
§ 592 - La périphrase a deux fonctions: elle est soit ornementale (orniltus,
§ 552), soit nécessaire (necessitas, § 553). Isidore de Séville, l, 37,
15 : « Celui-ci est un trope double: en effet, soit il donne de l'éclat à la vérité,
soit il contourne ce qui est repoussant. » (Cf § 569
2
.)
Lornemenration est la fonction principale de la périphrase: Quinr., 8, 6,
60 (avec citation de l' Énéide, Il, 2668-2669) : « Parfois aussi, elle vise seule-
ment l' ornemenr et elle est très fréquente chez les poètes: "e' était alors le
temps, où, pour l'homme lassé'/vienr le premier sommeil, qui, par un don des
dieux'/insinue en leur cœur son extrême douceur" ; et chez les orateurs, elle
n'est pas rare, mais toujours plus resserrée» ; Isidore de Séville, Érymologies, l,
37, 15 (avec citation de J'Enéide IV, 584) : « Il donne de l'éclat à la vérité,
comme par exemple lorsqu'il est dit: "Et déjà la naissante Aurore épandait sur
le monde une neuve lumière, laissanr le lit safrané de Tithon", ce qui veut dire
"la lumière commençait à briller" ou "le jour s'était levé". » Les auteurs diffi-
ciles qui sont très exigeanrs avec leur public onr une prédilection pour les
périphrases difficiles (cf § 556\), notamment pour les périphrases métapho-
1. § 580 : « Cantonomase est l'emploi d'un appellatif ou d'une périphrase à la place d'un
nom propre. " Lausberg donne de nombreux exemples: « Père des dieux et roi des hommes"
pour" Jupiter" dans l'Énéidr (l, (5) ; le l'élide pour Achille; «Cestlly-là qui conquit la
toison », etc.
2. Dans le paragraphe 569, Lausberg évoque le cas oi! la métonymie est dictée par la
bienséance; exemple donné par Quint., 8, (" 24 : «Vénus" pour parler de l'acte charnel. La
périphrase peut avoir la même fonction d'atténuation ou de voile.
3. Le paragraphe 55(, est traduit dans l'annexe.
172
Phrase, périphrûse, pilrilphrase
riques (cf § 556 ; 595, n° 3) et les périphrases au second degré (c'est-à-dire les
périphrases de parties de périphrases; cl § Ill).
La périphrase nécessaire (necessitils) est requise par les lois de la bienséance
(aptum social; if § 258) 1 : Quint, 8, 6, 59: « [la périphrase est] parfois
nécessaire, pour voiler des indécences d'expression: ainsi Salluste parlant des
"besoins naturels". » Isidore de Séville, Érymologies, l, 37, 15 (avec citation
de J'Énéide, VIII, 405) : « Il conrourne ce qui est repoussant. Par exemple:
"s'étant abandonné aux bras de son épouse, il trouva un paisible repos", ce
qui évite l'obscénité et montre l'union charnelle avec décence. » - Ainsi la
périphrase permet-elle d'éviter les mots obscènes, vulgaires, fàmiliers (verba
obscena, sordida, humilia; Quint., 8, 2,1-2; cf § 1074) 2. Elle permet égale-
ment d'éviter les néologismes (dans un souci de conformité au bon usage
littéraire; aptum; cf § 258) ; Quint., 12, 10, 34: « Pour un très grand
nombre de choses, nous manquons de termes propres, et nous sommes
obligés d'user de métaphores [cf § 562'] et de périphrases [cf § 590] ». - Par
crainte des expressions familières, il n'est pas rare de voir les précieux ranger
des mots même très courants dans le registre familier et de les remplacer par
des périphrases compliquées; Quint., 8, 2, 2: « Pour éviter ce défaut,
certains commettent couramment l'erreur assez grave d'avoir peur de tous
les mots usuels, même si la nécessité de la cause le réclame; témoin, cet
avocat qui, lors d'un procès, parlait d' herbes d'Ibérie, expression qu'il aurait
été seul à comprendre, sans utilité pour sa cause, si Cassius Severus, pour se
moquer de cette vaine affectation, n'avait indiqué qu'il parlait du genêt
d'Espagne. Et je ne vois pas pourquoi tel avocat distingué a pu croire que la
périphrase "poissons conservés dans la saumure" [cf § 540] avait plus d'élé-
gance que le mot qu'il évitait [salsamenta, la salaison] 4. » La préciosité
(Quint., 8, 2, 2 vanitas) entre donc dans la catégorie de l'affectation
(cf § 1073). - À propos du mouvement précieux français, cf ci-dessous
§ 595, 2-3. - Les précieux recherchent l'effet de surprise (cf § 1238).
Cf § 908, 1244 (s.v. périphrase).
1. § 258: le aptum est la cohérence de toutes les parties du discours, et l'adéquation du dis-
cours avec tout ce qui le touche: l'intérêt du parti que l'on défend, les différents éléments du
discours (l'orateur, le sujet traité, le public), l'adéquation de la chose et du discours, celle du
discours avec l'orateur et avec le public, celle des cinq moments du travail rhérorique entre eux
et avec le public, etc. Cf' aussi la note 1 du texte sur la paraphrase.
2. D'après Lausbcrg, § 1074, 2, les [Jerba obJœna sont les mots sémantiquement obscènes,
les /Jerba .rordida sont d'une vulgarité dégoùtante, les [Jerba humilia sont les « mots bas et
plébées" dénoncés par Malherbe.
3. Le paragraphe 562 traite des catachrèses ou métaphores obligées. CJ' aussi § ')51 : la pau-
vreté lexicale de la langue latine rend inévitahle l'usage de catachrèses et de périphrases.
4. § 540 : l'élégance bit panic des ditTérentes formes d'ornementation du discours.
La raison poétique
§ 593 - Le défàut correspondant à la périphrase prise comme qualité est la
IrEpwaoÀoyw ; Quint., 8, 6, 61 : « Quand ce trope produit un bel effet, on
l'appelle périphrase; quand il tourne en défaut: perissologia [verbosité;
cf § 502] ; car tout ce qui n'apporte pas d'aide nous encombre 1. »
§ 594 - Lusage de la périphrase de définition 2 peut produire des formes
techniquement parfaites, par exemple dans les Bucoliques l, 81 (cf Quint., 10,
1, 12) où « lait pressé » (lac pressum) signifie « fromage ». Cependant, la plu-
part du temps, on ne cherche pas à donner du terme une définition ou équi-
valence parfaite, mais à le suggérer d'une manière surprenante (énigmatique)
par le recours à la synecdoque du genre (cf § 573) que l'on complète, afin de
la préciser, par l'usage d'une épithète (cf § 681) ou d'un complément de
nom, usage qui s'accompagne fréquemment d'une intention épidictique (cf
§ 239): cf Enéide, XII, 249: agminis aligeri, les bandes ailées (auium, les
oiseaux) ; Le Cid, III, IV, 859 : « cet objet odieux » (permet simultanément de
décrire la situation et le caractère du locuteur) ; Dante, L'Enjèr, III, 95-96 :
« On le veut ainsi là où on peut ce que l'on veut » (définition du ciel sous la
forme d'une énigme théologique lors du séjour en enfer, où il est interdit de
nommer le ciel) ; L'Enjèr, IV, 131 : « Je vis le maître de ceux qui savent »
(Aristote; définition épidictique) ; Pétrarque, sonnet CXIV: « le beau pays
divisé par l'Apennin, par la mer embrassé, et par les Alpes » (l'Italie, définition
épidictique) .
§ 595 - Soulignons plus particulièrement; :
1. La périphrase mythologique. f<néide, VI, 725: Titania ... astra, « les
astres de Titan » (le soleil; avec l'emploi d'un pluriel poétique; cf § 573) ft ;
XII, 247 : jùluus Jouis a/es, l'oiseau fauve de Jupiter (tlquila, l'aigle).
1. § ')02-')0.') : l'absence de concision constitue une bute: pléonasme (se dit des cas Ol! Ull
seul mot est de trop), périssologie. macrologie (lorsqu'une phrase ou qu'une pensée exprimée
est superHue), tautologie (répétition maLldroite d'un mot ou d'une locution). Il y a macrologie
lorsqu'on emploie simultanément le terme proprement dit ct sa périphrase. Voilà pourquoi.
d'après Quinr., 8,3.5.3. la périphrase et la macrologie sont souvent voisines.
2. Cf Valery Larbaud, Sous l'im'OCiltion de saint Jérôme, Paris. Gallimard, 1946, p. 17') : « se
servir de la définitioll au lieu du nom ".
.3. Lausberg donne les indications suivantes: W Krause, Die Kenning ais typische Stilfigur der
genf1anischen und keftischen Dichtsprtlche, Halle, 1930 ; H. Marquardt, Die aftenglische Kennin-
gay. Fin Beitmg zur Sii/kunde altgem/(mischer Dichtung. Halle, 1928 ; R.. Meillner, Die Kennin-
ger der Skalden. Fin Reitrtlg Zl/r skizlclischm l'oetik, Bonn, Leipzig, 1922; W. Mohr,
Knmingstlldim. Reitriige zur Sti/geschil'hte a!tgem/(mi.,'('her Dichtung, Stuttgart, 19.33. Et,
F. R. Curtius, h'uropdisej,e Litemtl/r, 2' éd., 19'54, p. 601.
4. § '575, n° ,) : définition de la synecdoque du genre: le singulier pour le pluriel ct vice
Vl'rsa.
171
Phrase, périphrase, paraphrase
2. La périphrase métonymique et abstraite ((f § 568, 4) 1. Racine, Andro-
maque, 1, 1, 16: « ma triste amitié» (c'est-à-dire « moi ») ; Molière, Les Pré-
cieuses ridicules, VI: «les commodités de la conversation» (pour «les
chaises »).
3). La périphrase métaphorique (et surtout la périphrase personnifiante ;
cf § 559 c) 2. Molière, Les Précieuses ridicules, VI : « le conseiller des grâces »
(c'est-à-dire {( le miroir» ; s'appuie sur Martial, Épigrammes, livre IX, 16, 1 :
consilium flrmae speculum, « le miroir, conseiller des beautés »). Cf aussi
§ 555, n°4.
§ 596 - La périphrase offre une grande liberté de variation, en sorte que
l'on peut établir une véritable liste de périphrases synonymes. Quint., 10, 1,
12: « Il y a d'autres idées que nous exprimons par une périphrase, comme et
pressi copia lactis. Il en est un très grand nombre que nous rendons par subs-
titution d'expression: scia, non ignoro, non me Jugit, non me praeterit
[cf § 586
1
], quis nescit? [cf § 767
'
] et nernini dubium est. » Cf: § 1096.
§ 597 - Comme la périphrase n'est pas une simple opération de substitu-
tion lexicale (immutatio uerbarum ; cf § 552 '), mais passe aussi par un pro-
cessus d'augmentation, le classement de la périphrase parmi les tropes est
controversé: certains la comptent parmi les figures de mots ((f § 602) (, :
Quint., 9, 1, 3.
§ 598 - La périphrase s'applique pour désigner le protagoniste dans
l'exorde ((f § 277G). Odyssée, l, 1 : « C'est l'homme aux mille tours, Muse,
qu'il me faut dire, Celui qui erra tant ... » ; Énéide, l, 1 : « Je chante les armes
1. § 568, n° 4 : description de la métonymie de l'ahstrait pour le concret: " le voisinage"
pour « les voisins ", « séparer les colères" pour" séparer les furieux ".
2. § ,)'59 c) : la personnification, la plus percutante ct la plus vive de toutes f()rmes dc méta-
phores. Divers exemples.
.3. § 586 : la litote, conjonction de l'emphase et de l'ironie.
4. § 767 : l'interrogation, question à laquelle l'orateur n'auend aucune réponse (la réponse
étant supposée évidente. Ex.:« Qui ignore que ... ) ,,).
5. [rnmutiltio l'aboruin est la définition du trope cbez l.ausberg (§ 552 ct (00).
6. La question est celle de l'appartenance de la périphrase Cl la catégorie des tropes qui opè-
rent par substitution ou à celle des figures par ajout, suppression ou permutation des éléments
du texte. Rappelons que le paragraphe 462 distingue quatre formes de modification lexicale:
1) adifCtio, l'ajout d'un nouvel élément; 2) detmctio, la suppression d'un élément, 3) tmnsrnu-
tiltio, la permutation; 4) imrnlltatio, la substitution d'un élément du texte par un élément nou-
veau (extérieur au texte). Dans ce schéma, 1-3 donneraient des figures, 4 des tropes. Lausbcrg
lui-méme rd.llivise une "'paration trop hermétique entre tropes et figures: il y a d,,, théori-
ciens, note-t-il, qui comptent la suhstitution comme une f'>l'Ille de modification parmi
d'autres, et le trope serait en ce cas une figure parmi d'autres (§ (,01).
17')
La raison poétique
et l'homme qui, le premier. .. ,); Horace, Art poétique, 1.16: « VOliS n'ire!
point, comme aurrefois ce poète cyclique, mettre en commençant: "Je chan-
terai le sort de Priame [ ... 1." Combien lui est supérieur cet autre [ ... ] : "Di,-
moi, Muse, l'homme qui après la prise de Troie [ ... 1". Il ne s'apprête pas à
jeter de la fumée après un éclair, mais à tàire sortir la lumière de la fumée pour
montrer par la suite d'éclatantes merveilles. ), - La périphrase de l'exorde sert
donc à cacher (<< fumée »). Cc n'est que la narration qui apporte le dévoile-
ment (( lumière ,,). Cénonciation indirecte et voilée met l'auditeur en fàce
d'une énigme. Lorsque, par l'interprétation de la périphrase, l'auditeur trouve
la solution, l'énigme est pour lui un objet de satisfaction intellectuelle 1.
Autres passages tmitant de la périphrase dans Lausbog, d'après l'index général
1. La périphrase et la définition (§ 110-111)
§ 110 - La définition est la périphrase (cf § 589) du sème (voluntas, ce
qu'un terme veut dire) d'un terme donné. Elle sert à délimiter (opoS", finis,
fin itio , defi'nitio; cf § 89) le champ sémantique du terme par rapport à
d'éventuels synonymes (cf § 106) dans le contexte du fait traité. La définition
d'un terme de la loi prétend se conformer à l'intention du législateur (volunlas
legumlatoris, cf § 200) :
Quint., 7, 3, 2 : « La définition est donc l'énonciation de la chose en ques-
tion faite en un langage approprié et clair, et ramassé avec concision. ')
Cicéron, De l'invention, Il, 17, 52: « Quand il y a controverse sur le nom,
comme le sens d'un terme doit être défini par les mots, l'état est dit de
définition. » Quint., 7, 10, 1 : « Car dans la définition on cherche ce que veut
dire un terme. » - La périphrase est plus longue, car plus détaillée que la dési-
gnation de la chose par un terme unique. C'est pourquoi elle est également
plus claire et plus distincte que celui-ci, en sorte qu'elle constitue le moyen
adéquat pour la compréhension de la signification d'un mot.
Pour la définition en périphrase de termes de la loi, on utilise de préférence
des termes employés dans la loi. La précision sémantique des termes légaux
accroît la clarté et la prégnance persuasive de la définition; cf aussi § 251.
§ III - La périphrase de définition connaît une forme courte (aussi courte
que possible) et une forme plus longue.
La forme la plus courte possible (Quint., 7, 3, 2 : « énonciation de la chose
[ ... ] en un langage [ ... ] ramassé avec concision ») se compose de l'indication
du genre, de l'espèce, des distinctions et des qualités particulières. Exemple
1. Sur ce point, if également § 26'). 277{\. 2R 1. La périphrase peut être utilisée comme
fl)rmC d'ill.>imlill/o cr permet de provoquer l'attention du public (tin du § 26')).
176
Phrase, périphrase, paraphrase
donné par Quint., 7, 3, 3: le cheval est un être animé (genre), mortel
(espèce), sans raison (différence par rapport à l'homme), hennissant (qualité
particulière) .
La forme développée habille ce minimum logique d'une copia verborum
(cf § 462, 4 ; Cicéron, De oratore, Il, 25, 109 : « avec toutes les ressources de
l'amplification» ; Quint., 7, 3, 16: « dire d'une façon plus large »). Quint., 5,
10, 54 : « La définition s'établit en termes généraux: "La rhétorique est la
science de bien dire", ou en distinguant les parties: "La rhétorique est la science
de bien trouver les arguments, de bien les disposer, avec une mémoire sûre et
de la dignité dans l'action". » Ici, la définition « bien dire» se trouve par
exemple décomposée en ses divers éléments. La définition développée se pré-
sente par conséquent comme une périphrase de la définition, donc comme
une périphrase de la périphrase du mot. Ce second degré peut être employé
comme un stimulant intellectuel ou poétique. Dans ce cas, la périphrase peut
ne pas se soucier de l'exigence d'exhaustivité et chercher à évoquer la notion
en choisissant certaines de ses propriétés (R. Bary, La Rhétorique françoise,
nouv. éd., Paris, 1659, p. 77: « définition [ ... ] imparfaite»; ibid., p. 78 :
« on définit imparfaitement les choses, lors qu'on dit que l'homme est un
animal qui a le corps droit et la teste levée, et qui est fait pour la gloire de
Dieu »). Cf aussi § 592 ; 1244, S.v. tropus V.
Comme la définition poursuit une intention partisane (cf § 112), il est
également possible de lui adjoindre des éléments émotionnels ou narratifs
(cf § 250-251) : de cette manière, la définition peut se transformer jusqu'à
proposer une évocation pt!thétique de l'objet. Une telle définition pleine de
corps et de couleur permet de ne pas tomber dans le défaut de la sécheresse
scolaire. Elle est susceptible d'influencer l'intelligence et l'orientation de la
décision du public (des juges) dans le sens voulu par l'orateur. (Cicéron, De
oratore, Il, 25, 109; Quint., 7, 3,15-18). C'est un procédé voisin de la poésie,
et on l' a d'ailleurs employé en poésie (cf § 251).
Tandis que les variantes de définition décrites ci-dessus cherchent à cir-
conscrire la signification d'un mot à partir de l'usage (cf § 112; Cicéron, De
l'invention, Il, 17, 52: /lis vocabu/i, le sens d'un terme; Quint., 7, 10, 1 :
voluntas nominis, ce que veut dire un terme; R. Bary, La Rhétorique fran-
çoise ... , 1659, p. 77 : « définition essentielle j,), il en est une autre qui part de
l'analyse étymologique (cf § 466) : Quint., 5, 10,55: « On définit un mot
soit par sa portée [ ... ] soit par l'étymologie, comme lorsqu'on dit qu'assiduus
vient de aes et do, locuples de l'abondance du bétail (pecorum copia) » ; 7, 3,
25; l, 6, 29: « Il y a donc place pour l'étymologie, quand il s'agit de
~ é ? n i t i o n » ; R. Bary, p. 77 : « définition nominale ou étymologique» ; id.,
IbId., p. 78 : « S'il est philosophe, il n'est pas sage; parce que la Philosophie
est un désir de s<,:avoir ; et que le désir et la possession sont opposez. » Cf aussi
la définition étymologique de rlrS (§ 4).
177
La raison poétique
2. Périphrase et hermétisme (§ 556, 1069)
§ 556 - Utiliser des tropes, c'est parler par énigmes (Aristote, Rhétorique
1405 b 4: «Les métaphores impliquent des énigmes »). Leur emploi est
soumis à l'intérêt du parti que l'on défend (aptum, cf § 258 ; Aristote, Rhé-
torique, 1405 a 14: convenance des métaphores). En littérature, parce qu'ils
sont des écarts par rapport à l'exigence de clarté maximale (perspicuitas,
§ 535), les tropes constituent une exigence au public. Leur emploi est
soumis à l'appréciation de l'intelligence du public par l'auteur (aptum,
cf § 258). Le fait d'exiger du public qu'il comprenne les tropes difficiles
équivaut à un appel à participer activement (par la recherche de la significa-
tion du texte) au processus de création. Ce faisant, l'écrivain reconnaît le
public comme instance équivalente à celle de l'auteur et à celle de sa pro-
duction : l'œuvre se réalise dans le public. Le trope est donc une figure
(< d'englobement », une forme artistique de conciliation du public. Cela vaut
en particulier dans le cas des métaphores (cf § 558) et des périphrases diffi-
ciles (cf § 592). Si la tentative (< d'englobement » échoue, le procédé sem-
blera ridicule (cf § 257, 2a).
[Dans le même sens que le § 556, cf aussi 1069, n° 2.]
§ 10692) d) - [Parmi les fautes contre l'exigence de clarté.]
Les périphrases confuses (cf § 593). - Cependant, cette obscurité peut
aussi être recherchée par l'auteur. Il existe en effet un public amoureux de
textes qui requièrent des efforts dans l'interprétation et qui se voit flatté par
l'exigeante obscurité du texte, parce qu'elle lui fournit l'occasion de participer
intellectuellement au texte (Quint., 8, 2, 17-21 1). Ce rapport entre l'auteur et
le public prévaut dans certaines œuvres littéraires « baroques ».
3. La périphrase de l'idée (§ 907-908)
§ 907 - Lorsque la synecdoque est un trope de pensée (pour le trope de
mot, cf § 572), elle (Quint., 8, 6, 19) rend une pensée par un simple signE
(rei signum, Quint., 8, 6, 22, cf § 358).
Quint., 8, 6, 22 (avec citation de Virgile, Bucoliques Il, 66) : (< Quelquefois
aussi, une chose en évoque une autre: "Regarde: les bœufs/Rapportent les
charrues suspendues au joug" ; on voit par là que la nuit approche. Peut-être
ce tour ne convient-il pas à l'orateur, sauf dans l'argumentation, quand il y a
1. Cf Quint., 8, 2, 21 : " Ces mêmes tours plaisent aussi à quelques auditeurs, parce que,
après avoir compris, ils sont tout heureux et tout aises de leur pénétration d'csprit, comme s'il
ne les avait pas entendus, rnais trouvés. »
178
Phrase, périphrase, paraphrase
évocation d'un fair. Mais cela n'a rien à voir avec l'élocution. » - Cette figure
constitue donc une figure poétique. Cf § 1244, s.v. signum 1 C 4.
Il est également possible d'accumuler les signes. La figure remplit alors la
fonction de la périphrase de l'idée (pour la périphrase du mot, cf § 589) :
Quint., 8, 6, 59 : {( Expliquer en plusieurs termes un concept que l'on peut
exprimer en un seul ou, du moins, en un plus petit nombre, c'est une
périphrase, c'est-à-dire une sorte de circonlocution [cf § 591]. Parfois aussi,
elle vise seulement l'ornement et elle est très fréquente chez les poètes:
"C'était alors le temps où, pour l'homme lassé, / vient le premier sommeil,
qui, par un don des dieux, / insinue en leur cœur son extrême douceur". »
(Énéide, Il, 268-269.) - Ce procédé permet d'obtenir des circonlocutions
poétiques:
1) du soir; Virgile, Bucoliques: « Les bœufs/rapportent les charrues sus-
pendues au joug»; 1, 83: ({ Les ombres, tombant du haut des monts,
s'allongent» ; Boileau, Lutrin, Il, 65 : « Les ombres cependant sur la ville
épandues,/Du faîte des maisons descend,ent dans les rues» ;.
2) de la première moitié de la nuit; Enéide, Il,268 ; cf cl-dessus;
3) du matin; Odyssée 11, 1 : {( À peine avait paru l'Aurore aux doigts de
roses » ; Voltaire, Henriade, Vil, 475 : «I..:Aurore cependant, au visage ver-
meil,/Ouvrait dans l'orient le palais du Soleil » ;
4) des saisons; Quint.,!, 4, 4 : <( S'il ignorait l'astronomie, il ne compren-
drait pas les poètes, qui, pour me borner à cet exemple, indiquent si souvent
l'époque par référence au lever et au coucher des astres. »
§ 908 - La synecdoque et la périphrase de l'idée peuvent être employées
comme figures de style maniéristes afin d'éviter des expressions quotidiennes
ou d'instaurer une forme d'obscurité: Quint., 8, 2, 17-18 : « Il y a aussi chez
certains orateurs, une foule de mots inutiles, car, dans leur peur de parler
comme tout le monde, séduits par une fausse apparence de beauté, ils enve-
loppent tout dans une verbiosité loquace, parce qu'ils ne veulent pas dire les
choses directement; [ ... ] et ce n'est pas un défaut nouveau, puisque chez
Tite-Live, déjà, je trouve qu'un maître recommandait à ses élèves d'obscurcir
ce qu'ils disaient, en les y engageant par le mot grec aKOtlaOV ("Obscurcis n.
D'où ce compliment vraiment extraordinaire: "Tant mieux! Je n'y ai moi-
même rien compris." » Cf § 592.
4. Périphrase et amplification (§ 259)
[La périphrase est une forme d'amplification dans l'expression. À rappro-
cher de la congérie : accumulation de mots et de phrases synonymes (§ 406).]
179
La raison poétique
lA PARAPHRASE 1
§ 1099 - La paraphrase (Quint., 10, 5, 5) de textes littéraires est une
répétition du texte qui transforme le texte de départ (Quint., 10, 5, 4 ex
Latinis conversio, paraphrase du latin). Celui-ci peut être en vers (§ 1 100) ou
en prose (§ 1101). La transformation peut s'effectuer suivant divers modes
(§ 1102).
§ 1100 - La paraphrase en prose de textes en vers se déroule en trois
temps: 1) suppression du mètre poétique; 2) interpretatio; 3) paraphrase
proprement dite. - Dans le détail:
1) il faut en premier lieu supprimer le mètre (en procédant au rapproche-
ment syntactique des hyperbates, etc.) : versus primo solvere, « les élèves auronr
d'abord à rompre les vers » (Quint., 1, 9, 2) ;
2) le texte en prose ainsi obtenu doit être débarrassé des mots et des formes
poétiques en les convertissant en mots et formes appropriés à la prose (aptum,
cf § 1055
2
). Cette forme de transposition littérale (immutatio, cf § 462) ;
s'appelle interpretatio (cf aussi § 7514) ; Quint., 1, 9, 2:« remplacer les mots
par des équivalents » ; 10,5,5: « Je ne veux pas que la paraphrase se réduise
à une simple interprétation » ;
3) ensuite, on soumet le texte de l'interpretatio à l'épreuve des modi
(cf § 1102) ; Quint., 10, 5, 4 : « On peut ajouter aux pensées mêmes la force
oratoire, combler les lacunes, élaguer l'exubérance» ; 1, 9, 2: «Ils devront
1. Place des développements sur la paraphrase dans le système de Lausberg: Exercice,
d'écriture, A) portant sur des mots isolés (exercices lexicaux), E) portant sur des textes, 1) La
traduction du grec en latin (§ 1098),2) La paraphrase (§ 1099-1103).
2. § 1055-10')7: l'aptum désigne toute forme de convenance ou d'harmonie: l'aptum
interne désigne l'accord harmonieux des différentes parties du discours (le discours est consi-
déré dans sa qualité d'œuvre d'art), l'tlptum externe l'adéquation du discours à son environne-
ment et au contexte social; les notions de bienséance et de décence sont de cet ordre-là (1"
discours est considéré en sa qualité de phénomène social). Le contraire de l'tlptum est l'impro-
priété. Cf Platon, G'orgitlS, 503 e, Quint., Il, 1, 1-93. Comme équivalent français, Lausbcr[(
donne bienséance (§ 10')9).
3. § 462: il existe quatre formes de modification lexicale: 1) tldiectio, l'ajout d'un nouvel
élément; 2) detmctio, la suppression d'un élément; ,'Il tmmmutûtio, la permutation; 4) imnlll-
fûtio, la substitution d'un élément du texte par un élément nouveau (extérieur au texte),
L immutatio constitue la modification la plus décisive apportée à une phrase ou à un texte,
4, § 751 : définition de l'interprettltio dans la Rhétorique à Herenniu5, livre IY, 3R,
" Cinterprétation consiste non à redoubler le même mot en le répétant, mais il remplacer le
premier terme utilisé par un autre de même sens, Exemple: "Yous avez renversé de fond en
comble la République, vous avez bouleversé complètement l'État", Ou encore: "Yous ave/
frappé indignement votre père, vous avez porté vos mains criminelles sllr l'auteur de vos jours",
Lesprit de l'auditeur est nécessairement impressionné quand la vigueur de la première expres-
sion est renouvelée par un synonyme explicatif»
180
Phrase, périphrase, paraphrtlse
procéder enfin à une paraphrase plus libre, où il leur est permis d'abréger ou
d'embellir ici ou là, tout en respectant la pensée du poète. » - Lauteur en
prose imite le poète par le aux de la prose
suivant son propre aptum (cf § 1055): 1 lmltatzo (cf § 1143) nest donc pas
une simple interpretatio servile, mais se donne comme une compétition libre;
Quint" 10,5,5: «Je veux [ ... ] qu'il y ait autour des mêmes pensées et
émulation.» C'est dans cette perspective qu'il faut situer les traductions
d'Homère des XYII' et XYlll' siècles français,
Les deux étapes de la suppression/résolution du mètre (cf ci-dessus n° 1) et
de l'interpretatio (n° 2) font partie des techniques couramment enseignées
dans les cours de lecture des grammairiens (cf § 23). Ce mode d'interpréta-
tion des textes qui passe par la simple périphrase lexicale des expressions du
texte ainsi que l'approche admirative du texte qui en découle est brocardée
par Molière dans les Précieuses ridicules (IX) : « Mais n'admirez-vous pas aussi
"je n'y prenois point garde" ? "Je n'y prenois point garde" : je ne m'aperçois
pas de cela,., »
§ 1101 - La paraphrase en prose d'un texte en prose soumet le texte de
départ à J'épreuve des modi (cf § 1100, n° 3 ; § 1102). Le but recherché est
également l'aemulatio (§ 1100, n° 3). La paraphrase de textes en prose est
plus difficile que celle de textes versifiés, parce que le texte de départ a déjà
« confisqué » une partie considérable des possibilités du « bien dire » ((f § 32).
Cependant, c'est précisément dans cette difficulté que réside toute la saveur
de l'exercice, Quint., 10,5,5-8:« La nature n'a pas fait l'éloquence si maigre
et si pauvre que la même idée ne puisse être bien exprimée qu'une fois, [ ... ]
Enfin, dans un exercice, la difficulté est très utile, »
Laemulatio avec des textes littéraires en prose nous permet de saisir la qua-
lité du texte de départ non pas uniquement de l'extérieur, comme c'est le cas
lorsque nous lisons, mais de l'intérieur (Quint., 10, 5, 8: introspicirnus,
« nous faisons un examen pénétrant des textes »), à travers le travail sur les
détails du texte, dans un rapport de concurrence avec l'auteur. Quint., 10, 5,
8 : « Nous reconnaissons toute leur valeur par le seul fait que nous ne pou-
Vons pas les imiter. »
§ 1102 - Les rnodi (Quint., 10, 5, 7: innurnerabiles sunt modi, « il y a
d'innombrables façons de s'exprimer ») de la paraphrase constituent les diffé-
rents modes d'intervention auxquels on peut soumettre le texte de départ.
Ces modes sont la véritable part d'audace de la paraphrase (Quint., l, 9, 2 :
« procéder à une paraphrase plus libre ») et permettent de mettre à l'épreuve
la liberté créatrice du paraphraseur qui dépasse les limites du texte de départ.
On distingue les modes d'intervention suivant les quatre catégories de l11odi-
181
La raison poétique
fication (cf § 462 1) et suivant leurs formes théoriques concrètes, à savoir b
figures (§ 600-910) et les tropes (§ 552-598).
Comme le texte de départ et la paraphrase constituent un couple antino-
mique, les modes (modi) se présentent sous la forme d'oppositions binaires.
Lemploi d'un modus dans un sens ou dans l'autre dépend de l'état du texte de
départ et de la volonté de l'auteur de la paraphrase: si le texte de départ est
court (ou s'il paraît court), il est possible de l'allonger, s'il est long (ou s'il
paraît long), on peut l'abréger. - On distingue les modes suivants (cf aussi
§ 1105) 2 :
1) adiectio/detractio; Quint., 10, 5, 8: « Labondancce a son charme, la
brièveté a le sien » ; 1, 9, 2 : « il est permis d'abréger ou d'embellir ici ou là. »
- La mise en œuvre de la concision et surtout celle de l'abondance passe par
l'emploi des figures et des tropes (cf ci-dessous n'" 2 et 3) ;
2) proprietas/tropi ; Quint., 10, 5, 8 : « Les figures ont leur mérite, de mêmé'
que le mot propre » ;
3) recours à l'expression non figurée/emploi defigures de style ou de figures de
pensée; Quint., 10, 5, 8 : « Lexpression directe fait valoir une chose, l'expres-
sion figurée une autre. »
§ 1103 - Il existe également des paraphrases versifiées de textes en prose.
La Vie de saint Alexis en ancien français constitue par exemple une paraphrase
poétique d'une Vie latine, en prose, du saint en question (cf W Foerster,
E. Koschwitz, A. Hilka, Altfranzosisches Übungsbuch, Leipzig, 7' éd. 1932,
p. 299 sq.). La paraphrase recourt là encore aux différents modes (Lf § 11(2).
§ 1104 - Tandis que la paraphrase se présente comme une lutte avec le
texte de départ, le pluribus modis tractare constitue pour l'essentiel une lutte
avec la matière ...
§ 1105 - Les différents traitements d'un même sujet sont appelés modi
(Praeexercitamenta Prisciani grammatici ex Ramogene versa, chap. II 1), aXTl-
I1UW (Hermogène, Exercices, chap. II). Il existe un grand choix de traitement
possibles (modi tractandi). - Comme les sujets proposés sont volontiers insi-
gnifiants et secs (cf § 1104), les modes de l'adiectio et de l'amplificatio
(cf § 1102) jouent un rôle important. Lorsque Quintilien écrit qu'il faut
« développer ce qui est naturellement contracté » (Quint., 10, 5, Il), il pensé'
1. Cf n. 26.
2. Le terme modw apparaît chez Molière dans l'expressionj:/çon de pt/rIa (Mascarilk dans
I.es Précieuses ridicule." IX).
3. C. Halm. Rhetores lûtini minore.', I.ipsiae 1 R63. p. 'i'i 1 -'q. ; également dans H. KeiL
(,'rammatici Latini, R vol., Leipzig, lS'i7-18RO, vol. III. p. 340 sq.
182
Phrase, périphrase, paraphrase
à des ajouts tandis que « amplifier ce qui est mince » (Quint., 10,
5, Il) désigne plutôt l'amplification qualitative (cf § 259). Lornementation
qui présente une certaine variété dans l'expression est de nature à la fois quan-
titative et qualitative. Quint., 10, 5, Il : « donner de la variété à ce qui se res-
semble, de l'agrément à ce qui est banal ». « Parler bien et longuement sur un
sujet limité" (Quint., 10, 5, Il) est une expression qui désigne aussi bien les
modes qualitatifs que les modes quantitatifs. Cf § 289 ; § 1244, modus, II 0
2 b IV'B'.
À la suite de la progymnastique, la théorie des modi tractandi a connu des
développements importants dans la rhétorique, mais également en philo-
sophie: la théorie des modes fait le lien entre la rhétorique et la philosophie
scolastique; elle constitue le fondement de la poésie de Dante (cf § 1115
1
).-
À propos de la réunion de plusieurs modes pour former un exposé,
cf § 1106. - Sur les modes de l'enargeia, Lf § 812 .'. Pour le traitement par
déductions successives et pour la gradation verticale, il y a identité entre les
modi et les argumenta (loci) : cf § 389 ; 439 ; 1119; 4 et 6; 1123; 1129 ;
1130 ; 1133 ; 1136.
Autres passages traitant de La paraphrase chez Lausberg
1. Additions (p. 973 du vol. II)
l. Gorgias (Platon, 449 b-c) et Protagoras (335 b-c) se font gloire de pou-
voir traiter de n'importe quel objet brièvement (dans le sens du dialogue,
cf § 920) ou longuement I1UKPOÀoyta : § 1102, 1).
1. § 1115 : Dante distingue cinq modes poétiques:
1) le modus poeticus proprement dit, le recours aux figures et aux licences propres à la poésie,
2) le modus jicti1!U.f, la narration d'événements fictifs,
3) le modus descriptit'us, la description.
4) le modus digressillus. l'écriture digressive.
5) le modus trall.fUmptillus. k recours à la métaphore et à l'allégorie,
et cinq modes rhétoriques:
1) le modus de/ùziti/lus, l'orateur a recours à la définition ('f § III),
2) le modus di/lisil'UJ, l'orateur opère par distinctions (divisio. § 393).
3) le modus prohatil'us. l'orateur emploie des arguments fàvorables à l'objet de son exposé
(§ 348 ; 240),
4) le modus improhatù'us, l'orateur emploie des arguments hostiles à l'objet de son exposé
(cf § 430; 1114, n° 3; 240 - exemple cité § 1114: "Quel forfàit Médée ne commit-elle
pas? "J.
'i) le modU.l {'xmlp!omm positivus, l'orateur d reUlllf' à des exemples (cl' § 410).
2. Evap)'EIŒ evidOitia. Modes de l'el'idelltia distingués par Lausberg: 1) description de
l'objet: 2) utilisation du présent; 3) emploi d'adverbes de lieu exprimant la présence; 4) le fait
de s'adresser anx protagonistes du récit; 'i) la retranscription directe du discours entre les
divers protagonistes du récit.
IR5
La raison poétique
2. Virgile commença par écrire une version en prose de l'Énéide avant de la
transposer en vers (Vie de Virgile par Donatus). Racine procéda de la même
façon (Louis Racine, Mémoires, dans Racine, Œuvres complètes, Le Seuil, coll.
« L'intégrale ", 1962, p. 4% ; Madame de Caylus, Souvenirs, dans M. Arland,
La Prose ftançaise, Paris, 1951, p. 551). Nous avons conservé l'esquisse en
prose de sa tragédie Iphigénie en Tauride (Racine, Œuvres complètes, op. cit.,
p. 305-306). Ovide, en revanche, savait produire des vers « naturellement »
(Ovide, Tristes, IV, 10,26; « et ce que je voulais dire formait des vers ll).
2. La paraphrase comme variation et répétition d'une même idée (§ 835-838)
§ 835 - [Parmi les formes de répétition, il y a celles qui s'accompagnent de
modifications lexicales.]
§ 836 - On peut distinguer deux formes de modifications lexicales: la
paraphrase qui apporte une variation dans les idées (§ 838). Les limites entre
ces deux catégories ne sont pas hermétiques.
§ 837 - Les paraphrases qui passent par des changements au niveau des
mots (if § 836) sont celles définies précisément par l'expression l'erbis commu-
tare (cf § 833,835). Il s'agit de la répétition de la même idée par le truche-
ment d'expressions différentes. Il en existe deux formes, d'ampleur diffé-
rente: une forme courte, une autre plus longue.
1. La forme plus courte de la paraphrase en tant que modification verbale,
la paraphrase littérale, s'appelle interpretatio (Rhétorique à Herennius, livre IV,
28,38; if § 751).
2. La forme plus longue de paraphrase est la paraphrase avec amplifica-
tion verbale, dont la Rhétorique à Herennius (livre IV, 54) donne un
exemple à partir de la sentence « Il n'y a pas de péril si grand qu'un homme
sage estime devoir s'y soustraire pour le salut de la patrie » : « Quand il s'agit
de sauver durablement la cité, l'homme doué de sains principes pensera
sûrement qu'il ne faut éviter aucun danger de mort pour le bien de l'État et
il sera toujours d'avis qu'il faut affronter avec ardeur pour la défense de la
patrie les combats les plus périlleux pour la vie. )l - L'idée est donc retra-
vaillée plusieurs fois dans toutes ses composantes lexicales: chaque mot de
la phrase de départ est remplacé à une ou plusieurs reprises par un syno-
nyme (cf § 1095) ou par un trope (cf § 1096; avec une cctaine prédilec-
tion pour la périphrase).
3. Comme les frontières entre les deux types évoqués en 1 et en 2 sont
poreuses, nous donnons quelques exemples qui tendent en parrie vers le type
de l'interpretatio, en partie vers la périphrase amplifiée: Schemû dianoem qUtU
ad rhetores pertinent, p.71 (avec citation du début des CatiÙnflires de
184
Phrase, périphrûse, paraphrûse
Cicéron) 1 : « epimone désigne la répétition d'une seule pensée: "Jusqu'à
quand, Catilina, abuseras-tu de notre patience? Combien de temps ta folie se
jouera-t-elle de nous? Quel est le but que s'est fixé ta témérité démesurée? »
Trois pensées se suivent avec une signification unique'; Le Cid, 1, J, 1 :
« Elvire, m'as-tu fait un rapport sincère ?/Ne déguises-tu rien de ce qu'a dit
mon père?» ; 1, VI, 331 : « Mourir sans tirer ma raison ?/Rechercher un
trépas si mortel à ma gloire? » ; Phèdre, III, l, 760 : « Quand ma faible raison
ne règne plus sur moi !/Lorsque j'ai de mes sens abandonné l'empire !/Quand
sous un joug honteux à peine je respire! » ; Molière, Les Précieuses ridicules:
« Que ton père a la forme enfoncée dans la matière! que son intelligence est
épaisse! et qu'il fait sombre dans son âme! » - Sur le nombres des membres,
cf § 443.
§ 838 - La périphrase qui présente des variations d'une même idée se rap-
proche du de eadem re dicere (cf § 842). Il s'agit ici de diviser l'idée principale
en autant de fragments d'idée coordonnés entre eux. Ces fragments forment
une accumulation (if § 665) que l'on rencontre sous trois espèces: 1) accu-
mulation de phrases; 2) accumulation de parties de phrases; 3) accumula-
tion de mots isolés. - Dans le détail:
1. L'accumulation de phrases est la seule qui remplisse les exigences d'une
figura sententiae, puisqu'elle pose des contenus variés (id est: non identiques)
dans une seule forme d'expression des idées: la phrase. Elle paraît sous la
forme de l'isocolon (§ 750). Exemples: Isidore de Séville, Étymologies,
livre II, 21, 43 : « efon est la répétition de la même idée. Par exemple: « Qui
a-t-il épargné? À quelle amitié demeura-t-il fidèle? À quel homme de bien ne
s'est-il pas attaqué? Quand n'était-il pas occupé à persécuter, attaquer,
tromper quelqu'un?» (à propos de l'exsuscitatio, if § 841); Du Bellay,
Regrets, XXXI, 9 : « Plus me plaist le sejour qu'ont basty mes ayeux/Que des
palais Romains le front audacieux,/Plus que le marbre dur me plaist l'ardoise
fine'/Plus mon Loyre Gaulois que le Tibre Latin'/Plus mon petit Lyré que le
mont Palatin. »
2. L'accumulation de parties de phrases est une figure d'adiunctio (cf § 743) ;
elle est donc une figure d'élocution (if § 604).
3. L'accumulation de mots isolés est une figure d'élocution ((f § 669-674).
1. C. Halm, Rhetoro l,uini //lillor".>, op. cit. (cf.' n. 29).
2. I:énoncé ternaire d'une mème idée, c'c,t-il-dirc S,l rl'pélilion par deux f(,is, esl particuliè-
rement apprécié comlllc Oll l'CUI le voir d'après Cl" exemples (cf.' § 6')2). (f § /14 Ll, p. 242
(sur le rythme' lern,Ùre).
Lécriture sidérante
Il me fallait mettre au point une forme
intensive, inhérente, omnigénérique, scissipare,
court-circuitante, ekstatikos, intrépide, fùrchtlos.
PASCAL QUICNARD
À la fin de ce grand livre, que sa traduction française intitule La Littérature
européenne et le Moyen Age latin, le philologue Ernst Robert Curtius écrit, à
propos de l'auteur du Péri Hypsous: « Lapparition au 1
er
siècle de notre ère de
ce Grec inconnu tient du miracle. » Il ajoute que la tradition ne s'est pas
encore acquittée de l'énigme admirable de ce livre. r en faisais la remarque au
début de l'ouvrage collectif Du sublime que je publiais en 1992 1. Si je la
reprends ici, c'est que je crois que Pascal Quignard s'en acquitte, et, si je puis
dire, se met à la hauteur. Il répond à, et de, cette interrogation, cette stupeur; ce
qui marque son originalité tout en resituant cette originalité dans une tradition,
comme toujours, la tradition de cette originalité, qui fait que r original n'est pas
le premier. Le texte -les livres et les pages - dénotées ici « Pascal Quignard » ne
se contentent pas de parler du sublime, faisant commentaire de l'extasis et tra-
duisant magnifiquement 'U\jIoç par « l'à-pic », mais sont eux-mêmes sublimes.
Pascal Quignard tombe à pic. Son écriture - j'aimerais recourir à ce mot portu-
gais qu'on ne trouve pas dans notre dictionnaire: son écrituration - nous sidère.
Écriture du désastre, en proie au désastre, mesurant l'étendue du désastre, c'est-
à-dire le désastre comme étendue, elle est sidérante. Je voudrais dire quelque
chose de cette sidération. La force de Pascal Quignard - et le problème pour le
lecteur est moins de recourir aux métaphores routinières de la force et de
l'énergie vaguement indexées sur le muscle ou l'électricité, que de tenter
d'exposer en quoi elles consistent logiquement, c'est-à-dire en langue -l'énergie
quignardienne tient à son audace, son extrême et innovante intrépidité, et c'est
celle-ci qu'il s'agit de mesurer, de faire entendre.
Au passage, permettez-moi cette brusquerie - car je ne me prive pas, moi
non plus, de l'anacoluthe ni de l'asyndète généralisées - au sujet de l'épithète
que je viens d'employer, « quignardienne » : l'adjectif de son nom propage
une rumeur très (trop ?) « française ». La terminaison en -ard, aux connota-
tions péjorantes, « contredit » en quelque façon la sidérante beauté de son
dire. Son nom ne fait pas le bruit de son œuvre; ne coopère pas à la
renommée, comme une roture qui pseudonymiserait une noblesse. Nul craty-
lisme ici, et c'est dommage. Perversité du signifiant, disait Mallarmé, qui
1. Belin.
191
La raison poétique
inverse les valeurs de nuit et de jour dans le rapport des choses à leurs noms.
C'est le monde à l'envers! Ou plutôt la langue du monde dans son rapport
renversant aux choses. À moins que cette éponymie familiale de générations
de musiciens et de grammairiens - il en fait mention - ne répare la syllabe
terminale, « rémunérant son début » et ne rééquilibre en gloire la diffamation
que j'évoquaIs ...
Mais quand il s'agit de faire entendre un écrivain, le meilleur ne serait-il pas
de le proférer, de le citer? Je le crois. Que peut-on en effet « dire » de mieux,
et mieux dire, quand il s'agit d'ausculter le ton unique d'une écriture, qu'il ne
le fait en étant lui-même (comme on dit) ? La tentation est grande de le lire,
simplement, faisant sonner telle de ses pages plutôt que les miennes, tant elles
sont belles et sensées, belles de la beauté insensée du sens, ou de la beauté
sensée de l'être insensé en général (de l'in-sens général) qui est notre destin,
notre désastre ... Ou bien y aurait-il quelque chose qu'un auteur - et cet
écrivain - n'aurait pu dire parce que c'est de son œuvre qu'il se serait agi, de
son livre, et que, l' œuvrant, s'y mettant, il ne peut pas en parler? Par position
nous serions « mieux placés » ? Je ne le crois pas. Pascal Quignard enveloppe,
comprend, le regard sur lui. Pascal Quignard a tout dit. Il dit tout, c'est son
secret, son indiscrétion. Son secret indiscret, le secret formidable de son indis-
crétion. Il est la franchise même.
« Au sujet de », ce point de vue qui n'est pas de surplomb, mais de position,
permet-il de dire quelque chose d'autre, et d'intéressant? Je ne le crois pas en
l'occurrence - et d'autant moins que nous sommes contemporains, et proches
de bien des manières. Le « sur elles » n'a pas d'intérêt. Le meilleur serait donc
un florilège 1. Mais je suis contraint à cette imposture du « sur » (sur l'auteur,
sur ses livres) par la convention d'une critique.
Je m'y résous, et axerai ces quelques remarques, elles-mêmes décousues,
selon le fil de la Rhétorique spéculatiue, avec des excursions du côté de Vie
secrète et de La Haine de la musique.
Et je reviens à ma question: « Comment Pascal Quignard écrit-il d'aussi
beaux livres? »
Les ingrédients de l'écriture sidérante sont l'assertion, \' érudition, la néolo-
gisation, l'énumération, l'asyndète, la transgression, la fabulation; ou, plus
longuement, la puissance d'affirmation, l'illimitation de l'érudition, la relati-
nisation de la langue, le coup de dés de la série exhaustivante, le débordement
1. Et pourquoi ne pas commencer par cette page sur la lecture (Vit seo·ète. Paris. Callimard,
199R, p. 210) : " Jadis lire, aV,lfll de s'introduire dans le mnndc immatériel où erre la lecture,
consistait d couper avec la lame d'un coupe-papier ou d'un canif des pages jusque-là vierges du
regard.
1<>2
L ëcriture sidérante
des frontières ou l'ingression-éclair dans le territoire de l'autre, la narrativisa-
du vrai ou relation fabuleuse de l'événement, la disjonction asyndétique
qUi .. est le ton; la déclaration perce; l'érudition traverse, l'éty-
mologlsatlon détonce ; la série roule; l'incursion perce les clôtures; l'asyndète
rompt-avec. Transgression. Percées. Accoups des coups. Transports. Trans-
ports de l'être à l'histoire; transport du passé au présent. Transport du vrai au
récit fabuleux; transport du pensable au schème (à « l'icône ») ; nous sommes
transportés.
Ai-je ici « relevé » tous les procédés? Je ne le crois pas. Et chemin faisant tel
de ces ingrédients se décomposera peut -être sous l'analyse; nous verrons.
Mais surtout: La décomposition analytique dans l'après-coup - après le
coup reçu - qui isole et énumère des moyens et des ingrédients, comme si
leur distinction, leur possession et leur mobilisation étaient à la disposition
maîtrisée de l'auteur, pareil à un chef cuisinier ou à un stratège, manque le
cœur, qui est l'élan longinesque, le synthétique kantien, la durée eût dit
Bergson, le sublime extasiant, la génialité schématistique, ou comme on
voudra dire -le télos de l'emportement, la vitesse pure de l'improvisation ...
La vitesse est « absolue » ; la pure vitesse, dans le 'l'CV, à moto, en avion parfois
- ce sont des exemples - quelle qu'elle soit, cette cavale est admirable. C'est la
relation pour elle-même, c'est l'absolu ... du relatif. Parfois à vélo, en pensée.
Peut-on la montrer? En quoi est-ce une « chose », pas un concept, ni une
notion scientifique (même si ce peut aussi en être une) ?
La dissection ne donne pas la vie; Zénon ne fait pas courir Achille, on le
sait; le robot n'improvise pas L'Iliade, etc.
« Reconstituer » (( réhabiliter » ?) méthodiquement rend peut-être possible
la falsification (ou vérification) approchante du plagiaire. Mais quand bien
même nous ne faisons que suivre en cela l'auteur (ici Pascal Quignard) cons-
cient de sa tekhnè qui nous introduit le premier dans son atelier analysant les
cinq ingrédients (gradus) ...
« Il me fallait à l'évidence poursuivre plus obstinément ce que j'avais tenté
sans le concevoir clairement une vingtaine d'années plus tôt lorsque j'avais
assemblé mes premiers puzzles de minuscules traités. Il me fallait abandonner
tous les genres. Il me fallait renoncer un à un à tous les germes de la pose. Il
me fallait mobiliser, atteler, mêler, et les épuiser comme des chevaux de poste,
les virus rhétoriques. Il me fallait mettre au point une forme intensive,
mhérente, omnigénérique, scissipare, court-circuitante, ekstatikos, intrépide,
furchtlos. » 1 Nous savons que risque d'échapper (c'est l'auxiliaire grec fonda-
mental du discours de Longin: lanthanesthai) le « secret de fabrication » :
comment isoler le catalyseur, le différentiel, ou de quelque nom qu'on
l'appelle - fable topique de la poule aux œufs d'or? Double bind de l'imitable
l, Vie secrète, op. cit., p. 402.
193
Lû mison poétique
et de l'inimitable. Cette prudente réserve une fois reformulée (lieu commun
de l'insuffisance analytique) je dépiaute le secret, sans ordre, sans exhaustivité.
Et d'abord:
Lû décltlmtion
« J'appelle rhétorique spéculative la tradition lettrée anti-philosophique
qui court sur toute l'histoire occidentale dès l'invention de la philosophie.
J'en date l'avènement théorique à Rome en 1,39. Le théoricien en fut
Fronton. » Tel est le premier paragraphe de la Rhétorique spéculûtive.
Cénonciation quignardienne, incipit fulgurant réitéré, porte d'un coup à
son comble, hyperboliquement, le ton de l'énonciation véridique, qui est
annonciation et dénonciation. Et du coup nous transporte, nous y transporte
- à ce sommet. Ange de l'annonciation? Mais je dirais plutôt diûboLiquement,
si j'évoque cette tàmeuse péricope des Synoptiques olt l'ange luciférien trans-
porte d'un coup le fils de l'homme au plus haut de la montagne de la tenta-
tion pour lui découvrir d'un seul coup, à !'à-pic, toute la terre, toute l'étendue
du désastre, en lui disant: « Tout ceci est à toi, si ... »
Son énonciation annonce en dénonçant, dénonce en annonçant. La décla-
ration, comme d'une guerre ou d'un amour, geste performatif initiant, ouvre
d'un seul coup l'immensité à parcourir d'un trait, résume, dirait Mallarmé,
l'entièreté du phénomène, ce mélange de visible-dicible-lisible, un diminutif
de l'infini phénoménal/légoménal, si je puis dire. On dirait Hypéride dévoi-
lant Phryné, ne cherchant pas d'autre preuve que la nudité belle, la donnant à
voir... mais en langue et en imagination (par « icônes», dirait-il citant
Fronton), c'est-à-dire pour ceux qui savent la reconnaître. La monstration est
irréfutable. Réfute-t-on un poème? La prose de Quignard est poème. Et
cependant elle « argumente » ... J'y reviens tout à l'heure.
Le trait résume - « d'un trait ». En termes de « Loggin » (IX, 5), « divin est
l'élan qui mesure la diastème cosmique ... » Les écrits de Pascal Quignard sc
désignent volontiers du terme de tmité. D'un trait et de multiples traits, le
traité s'accomplit. La disposition aphoristique, apophtegmatique, ménage la
récidive de l'incipit. Autant de traits. La mise à nu, le coup de Phryné, recom-
mence à chaque page. Le trait perçant attire la clarté, éclaire, passe, refait la
nuit. Le traité tire. Il tire ses coups, ses flèches d'une seule traite à chaque fois.
La flèche bien tirée invente sû cible: ce qu'elle perce est le but. Olt l'on croirait
entendre un apologue zen ... (Par quoi je me permets une première allusion à
l'affinité de notre auteur avec le bouddhisme japonais.)
Et sans doute si nous décidions d' auscul ter davantage ce mot de tmité tan t
aimé de Pascal Quignard, devrions-nous longuement retraduire Loggin et son
amour pour Homère, mètre du sublime; ct sa redéfinition du sublime: qu'il
consiste dans le di-ilïreïJl, l'cnlèvement qui Elit passer; mouvcment d'empor-
194
L'écriture sidérûnte
tement, de traversée, de soulèvement. Le secret est la métûphom. « Avoir une
relation avec ce qui dépasse le périr, ce qui est d'un autre ordre que les choses
humaines mortelles (tlnthrôpl1lû) [peut-être ce que Pascal Quignard appelle
« l'autre monde », qui n'est pas un autre monde], c'est à quoi nous engage
l'exhortation au sublime. » La fin du traité fàmeux dit: « La phusis a mis dans
nos p ~ y c h é s un éros invincible pour le toujours grand, et jusqu'à ce qui pour
nous est tenu pour le plus démonique. D'où il se fàit que pas même le cosmos
pris dans sa totalité ne suffit à la théorie et à la réflexion de l'élan humain; ses
conceptiom plutôt fimzchinent tout le temps Les horizons de ce qui l'entoure, et si
on contemplait dans son orbe le vivre - de combien l'exalte ce qui, en tout,
émerge et est beau -, on saurait vite pour quelles choses nous sommes là!
C'est toujours ce qui est étmnger à Lû doxû qui est Le plus stupéjitllzt i. » Olt
j'entends non pas seulement le motif quignardien (relayé tantôt par la
recherche pensive d'un philosophe peu connu en France, Ernesto Grassi è),
mais le commentaire par Longin de ce que fait Quignard, et leur éloge réci-
proque.
La vision d'en haut nous tombe dessus. Ce thème épicurien/stoïcien du
ûnôthen épithéoreïrz, ou despicere (surplomb de très haut et voyage dans l'autre
monde) qui vient à Marc Aurèle par Lucrèce et à Pascal par Marc Aurèle \
nous le retrouvons chez Pascal Quignard bien sûr, et augmenté de savoir, per-
fusé de sciences anthropologiques. C'est le synopsis acribique des millénaires.
Quelque chose dans le ton - pour lequel ni « assertorique » ni ({ apodic-
tique» ne conviennent; mais pas davantage « hypothétique» - apparente
quelques auteurs d'aujourd'hui. Pascal Quignard, Jean-Luc Nancy, Jean-
Claude Milner, Giorgio Agamben et quelques autres, parmi lesquels j'oserai
compter si vous le permettez (mais vous ne le permettez pas) l'accent de Illon
thrène « À ce qui n'en jùzit pûS» 1. On ne discute pas! Et puisque la puissilrzce
de laffirmûtion est un de ces ingrédients de la sidération dont je parle, je vais
m'attarder un moment sur elle, et donc sur la « logique» de Quignard.
Sû Logique
Comment ne-pûs-être doxique, ou doxal- c'est la question. On ne discute
pas l'évidence; on voit.
Cependant, ne dispose-t-il pas sans cesse arguments, corollaires, scolies?
1. Je retraduis les passages de Loggin.
2. Il arrive parfois que Pascal Quignard a les mêmes citations que lui, de Nicolas de C:use par
exemple (p. 8')).
3. CJ Olivier Bloch. Mt/fières à histoire, Paris, Vrin 199').
4. Paris, l,e Seuil. 1996. Manière de fàire une indiscrère allusion il tout ce qui nous a rappro-
chés " dans la vic ", ct donc à cc perir livret chez Seghers que Pascal Quignard « me " (onsacr,ùt
il Y,I vingt ans. Ft 1ll,li1ltCIUIlt c'eSl un « l'asc,tl QlIignard par Michel Deglly ".
19'5
ra raison poétique
Je veux faire une remarque touchant sa logique. Cette remarque pour se
dépêcher repose sur deux prémices en forme de référence exemplaire: l'une
cite Pascal, l'autre Valéry.
Dans la perspecrive pascalienne donc, de l' habileté l, c'est-à-dire de l'argu-
mentation contentieuse, je constate que Pascal Quignard sort de la logique
scalaire de l'habileté, qui fait s'empiler les points de vue du « peuple, du demi-
habile, et de l'habile », et ainsi de suite. Pourquoi convient-il d'en sortir?
Parce qu'on n'en sort pas. Parce que tout habile est toujours demi-habile, et
que dans la surenchère dialogique persuasive querelleuse, l'escalade
leté est sans fin - aporie à la fois suggérée et barrée par Pascal, pour qUI dune
part « les pensées de derrière vont ainsi se succédant et se renversant du pour
au contre », mais d'autre part existe un point d'habileté suprême, celui du
Christ. Dont précisément nous ne disposons plus.
Prenons l'exemple d'une pensée d' habile. Soit celui de Monsieur Teste, ou
si vous préférez, de Valéry. Lhabile suprême dit de soi: « Il avait tué la
marionnette» (marquant par là son dépassement et son mépris entier des
« conventions »). Or, on ne tue pas la marionnette, parce que c'est encore la
marionnette (ou une marionnette) qui tue la marionnette. La supériorité
invente l'affectation d'infériorité, d'humilité, de bassesse pour l'emporter. La
ruse de la position basse est une habileté du ressentiment, nous le savons
depuis Nietzsche (et à vrai dire depuis toujours, et par exemple de La Fon-
taine, selon Michel Serres).
Inférence: il faut sortir de cette échelle de domination, de ce jeu de mains
chaudes, et dire des choses, des vérités; peut-être passer du « dire des vérités»
au « montrer des choses », non surmontables; hors contentieux. La sagesse-
du-savoir (sophia) est non habile. Ce que Pascal Quignard fait,
« déconcertant ». Son texte déconcerte.
Argument d'autorité?
Si l'on veut, à condition de repenser l'auctoritas de l'auteur. Il faudrait
prendre ensemble ces composantes: l'érudition, la néologisation, par l'éty-
mologisation, la latinisation; et en outre: la datation, une certaine théâtrali-
sation qui annonce le passé, l'événement du passé comme actualité, comme
présent, comme événement qui vient de se produire, comme fait divers à
l'instant.
Comme toujours il y a de la violence. Où est la violence? Par exemple ici,
dans une certaine anhistoricité ; une certaine contraction brusque, un court-
circuit brutal, des temps; un anachronisme (ou catachronisme?) prompt
comme une rapine qui s'empare de la proie qu'il faut, de la lumière qu'il faut
1. Ce 'lue Barthes appelait la bathmnloy,ie.
196
L'écriture sidérante
pour éclairer. Qui traite le passé, récit fàble ou pensée, comme une lumière,
une torche arrachée et lancée, une fusée de détresse qui jette sa lueur sur
l'énigme. À l'improviste, repentino modo. Est-ce une contemporéanisation,
qui abroge les longs intervalles, insensible à la périodisation lente des histo-
riens, voire à « l'épochalisation » des heideggeriens ; ou une autre histoire, une
autre mémorialisation avec d'autres unités de mesure? ..
f'rudition ; néologisation ; ltuinisation
Reprenons.
Lérudition quignardienne, active, insidieuse ou éclatante, j'allais dire géné-
ralisée, optique incessante permettant de voir, plutôt que bésicles chaussées
sporadiquement dans la seule bibliothèque, n'opère pas à coups de sonde
locaux espacés; elle est l'élément de la mémoire comme milieu de la
visibilité; elle est mise en scène de la dramaturgie de la représentation, elle est
didascalie de la mémoire pour cet acteur de son temps qu'est un auteur 1.
C'est elle qui plonge et retrempe le présent dans le temps. Elle théorise l'his-
toire, elle homogénéise l'autobiographie, le savoir, la pensée. C'est elle qui
relate; elle est narrativité. Lérudition est ici art de raconter une histoire. Elle
est historienne et il s'agit de narrer ce qui s'est passé. De livre en livre, de cha-
pitre en chapitre, le lecteur, pareil à J'audience phéacienne tendue vers Ulysse,
entend des bribes, innombrables, merveilleuses, du Grand Récit. Et si je
majuscule cette locution et au singulier, c'est qu'il me semble que Quignard,
à l'inverse d'une doctrine que l'on attribue à Jean-François Lyotard, non seu-
lement tiendrait que l'écriture ne peut s'amnésier des « grands récits », mais
que les grands récits sont eux-mêmes semblables à des fragments (je n'ose me
servir ici de ce beau vocable, si neuf et si à la mode, de fractal) d'un Grand
Récit dont la recollecrion ne serait pas impossible, et qui, anthropologique, si
l'on veut, raconterait l'anthropomorphose de la proie prédatrice au cours des
dizaines de millénaires, de la Caverne au Musée. De même que chacun est
l'intarissable érudit de sa vie, de sa propre vie, de même l'Auteur, son Désir ici
est d'être la mémoire globale, synoptique et acribique comme la dialectique
de Platon, du narrable, le corps mémorant de la vie.
Lérudition ici néologise ; autrement dit, elle invente par une étymologisa-
tion qui est une sorte de chambre d'écho du sourdre ancien de la langue - du
« régime » de sa source qui contribue à la faire couler. Létymologisation ne
fait pas preuve, comme disait Paulhan. mais ressource. Latinisante principale-
ment, cette néologisation « philarchique », si j'ose dire, retrempe la langue à
1. Je me rappelle Pascal Quignard « lui-même" se penchant il mon oreille un mardi soir
chez Callimanl, et me murmurant, il l'audition d'un rapport de lecture du manuscrit d'un psy-
chanalyste Iacanisanr : « C'est du Svneysius. "
197
La raùon poltique
son sourdre, comme Déméter l'enfant de Céléos dans un bain de braise pour
1'« immortaliser ».
Élation, défùsion, invigorer ou obliviscence, et tant d'autres, ne se rencon-
trent sans doute pas dans le dictionnaire. Pas plus que « fcsccnnin », cc nom
propre faut aller chercher dans le Gaffiot, si on ne se rappelle pas cette
histoire d'Etrurie, de versification, de licence ...
Mais ils sont dans la langue. Ils font provenir la langue. Par ce biais,
j'aborde l'aspect du combat, tenace, ouvert ou clandestin, par coups de main,
escarmouches ou résistance générale, actions d'éclat ou descentes dans les
lignes arrière, que cette pensée livre à la philosophie philhellénique dans sa
tradition la plus manifeste, et, nommément ou pas, contre Heidegger qui
abaisse la romanité et la Renaissance, sur quoi je reviendrai çà et là. La résis-
tance remet en jeu la rhétorique, spéculative, radicale, c'est-à-dire le langage
Imageant de la langue, et le discours. Elle déstabilise la fixation des limites, en
particulier la question du commencement et celle des domaines spécialisés ou
« ontologies régionales ». La pensée de Pascal Quignard est transgressive des
bords décrétés ou admis de l'aire philosophique. Son savoir se joue des bornes
grecques et occidentales; elle refuse la subordination de Rome; elle est un
traduire traître et polyglotte entre ce qu'on appelle peut-être trop faiblement
aujourd'hui les « cultures», et elle multiplie les transactions entre Orient,
extrême, et Occident. Elle renverse le discrédit non pas seulement de la
sophistique mais de la littérarité - c'est-à-dire de la métaphoricité ou schéma-
tisation invétérée du « logique ».
Elle est une anthropologie philologique générale qui perfectionne la tekhnè
de son optique à l'aide des modernes sciences de l'homme (ou leur
« emp!"unte » ses « icônes») pour affabuler l'anthropomorphose. Et le sujet de
cette fable admirable multiple (cet « amas de merveilles » et d'horreurs), son
« auteur », est un sophos au sens grec intraduisible de sage-savant - quand bien
même, je viens de le dire, l'humanité n'est pas grecque, et que l'humanisme de
l'homme « postmoderne », si jamais la possibilité n'en était pas forclose, ne se
refera pas par réhellénisation, comme Holderlin l'a rêvé.
Car nous savons - c'est un savoir- que le temps a duré des millions
d'années, que le soleil mourra; qu'il n'y a pas d'autochtones; rien que de
l'errance et de l'évolution. Pas de création, pas de propriétaire, pas d'élection.
Il faut se refonder sur l'Ecclésiaste, c'est-à-dire ne plus fonder.
Pascal Quignard le dit ainsi: « Honte à ce siècle qui fait honte à ce voyage
étrange. [ ... ] Honte à un siècle qui a refoulé pour la première fois depuis neuf
cent mille années le mouvement qui porta toutes les meutes préhumaines à ne
jamais s'arrêter en un point de la planète, à ne jamais fixer leur désir ni enra-
leur fàim, ni se satisfàire de l'autochtonie comme d'une proie, ainsi que
font les plantes ct les légumes. Non, nous ne sommes pas bien ici. Largument
est péremptoire. La nomadie originaire ct plurimillénaire dit tour ce qu'il fàut
198
L'écriture sidérante
savoir sur les liens de l'humanité et de l'ici. Je veux écrire un sermon sur
aucune patrie qui fera pleurer des hommes qui sont maintenant morts 1. »
Deux remarques, à cc point, que je développerai peut-être plus tard.
1. Si je viens de synonymiser l'écrire quignardien du mot de Jàbuler, ou
ajjàbuler, c'est en songeant au titre générique kafkaïen de « kleine Ftlbel», et
spécialement à sa fable de « Prométhée », en regard de ces tàscinants rac-
courcis de l'humanisation, comme aux pages 46 et 47 de la Rhétorique spécu-
ltltive, cette invention de ce à quoi on n'assistera pas, ou antériorité abyssale de
« l'humain» - cet « autre monde» : les fulgurantes prosopopées du monstre
tlnthropos, si je puis dire, à la fois configurent, illustrent et condensent toute
l'affàire, toute l'histoire, comme ces géants de Poussin ou de Goya qui surgis-
sent du fond de la toile - de plus loin, plus en arrière, plus bas, plus haut que
le fond - enjambant le paysage, le musée, la représentation.
2. Quant à la rhétorique, ou schématisme, ou tropisme radical au dire (et
inéradiquable), il conviendrait de relire les pages, les passages nombreux - à
vrai dire reprendre une enfilade « ptlssim » de tout l'œuvre - où la métaphore,
bien avant d'être la métaphore, était, « aura été », transport de l' homo à
l'humanité, transport de l'anthropie à l'homme « lui-même» (identité et
ipséité), transport de l'être à la psyché avant le logos, quand « les hommes se
transportèrent en ccux qu'ils imitaient et qu'ils dévoraient» (p. 38). « Ce
qu'on appelle le devenir-homme de certains primates fut ce lent devenir-bête
des proto-chasseurs.» Ou toujours dans les mêmes parages (p. 37-38) :
« TeUe est la source de l'humanité: prédation illimitée [ ... ] ces transports
sont les premières métaphora. »
Et si je pouvais me permettre de rappeler (pardonnez-moi) une page où
j'esquissais une anthropologie des figures de rhétorique et où je conjecturais
très en amont de ce lent cours que j'appelle la simonie des figures (bien avant le
temps romain, puis classique, où les figures elles-mêmes dans le façonnement
du cuire polythéiste de la rhétorique sont révérées comme des pet ires divi-
nités) une « origine religieuse» des torsions (tropes) du discours à partir de la
« crainte des dieux », dans le rapport au divin et sacré en général, interprétant
l'euphémisme ou J'interjection, par exemple, comme des comportements ou
contorsions apotropaïques du dire religieux, je risquerais, accompagnant Qui-
gnard, que cette anthropologie des figures devrait remonter avant les dieux;
que la tournure ou manière, pour une future tropo-Iogie, est plus ancienne
que les dieux ...
1. Vie secrète, op. cit., p. 568. ; i/\:,
199
. ,,"
, .
, '
Lfl raison poétiqut>
L'énumération t>xhaustil'e ; lû série
La pensée calcule; la pensée émet un coup de dés; un nombre « sort ». La
pensée extermine.
L'étymologie de t>xterminatio nous propose: terminer complètement; par-
courir jusqu'à son terme, aller à fond, jusqu'à son dieu terme. Epuiser le
champ, cherchant sa limite, son terminus ou frontière. Une histoire de chasse,
nous dit le Dictionnaire de Bloch et Warburg; de prédation.
Exemples: s'il s'agit de la « bande des jeunes mâles », la page .')6 de Rhéto-
rique spéculative nous dit: « Rivalité, périphérie, homosexualité, mobilité et
maraude font leur destin. » Ou, page 39 : « Rares sont les espèces qui échap-
pent à toute vie collective: le vison, le léopard, la martre, le blaireau, moi. »
Et tant d'autres énumérations complètes, sans « et cetera» - c'est le point! Il
n'y a pas de point de suspension chez Pascal Quignard ; il est trop joueur ;
croupier de l'établissement du monde!
La pensée émet un coup de dés; fàit rouler son compte, donne la somme
comme une datation. Chrono-logie. C'est le double-six qui sort. C'est une
série, un grondement.
La série inclut le moi. Et bien sûr, « moi» c'est aussi moi; toi ; moi - c'est
chaque lecteur, chaque locuteur. C'est sa fonction linguistique. Mais c'est aussi
« moi-Pascal Quignard ». Nous l'entendons bien; et sommes aussi exclus.
La pensée est autonymique, autobiographique, autiste. La pensée émet un
autoportrait. Nous l'avons lu aussi à ce bref chapitre de Vie secrète: c'est le
trente-neuvième. Il yen a plusieurs. C'est le ye traité de Rhétorique spéculative,
« gradus ». Ce sont des curriculum vitûe.
Et du coup, je lui tire le portrait, sériel. À réitérer. Nous le re-tirons sans
cesse en lisant, chemin faisant.
Pascal Quignard est un marrane, taciturne, extatique, athée; il est un
musicien, asocial, adultère, érotique, lettré, silencieux, implacable. Identique-
ment philologue et misologue.
Et nous l'incluons dans les séries qu'il improvise comme il s'y met lui-
même au moins une fois en fin de série - « moi ». Pour un peu, je l'inclurais à
la fin de celle-ci: « Je tiens la gamme diatonique fortement tonale du début
du XVIIe siècle jusqu'à la première moitié du XVIII' siècle, en Europe, pour une
des plus belles choses qui furent, si brèves qu'elles aient été. D'une beauté
absolue - si contingente qu'elle fût et aussitôt dénuée d'avenir. Je la mets au
même rang que la satura romaine, l'invention en Grèce et à Rome du genre
historique, le vin rouge de la région de Bordeaux, un filet de saint-pierre
grillé, l'individualisme bourgeois, les tragédies de Guillaume Shakespeare 1. H
Et les trûités de Pascal Quignard.
1. rd / failli' dt' /(/ III/Isiqlll', P;lri" l :,d 1ll;l11 11-1 ,évy. p. 1 12.
200
L 'écriturt> sidérante
Ou bien nous construisons nos séries, le lisant, qui sont les mnémotech-
nèmes de sa vision-monstration - comme les siennes sont anamnèses et
tekhnè de son risque panoptique. La série homogénéise l'hétérogène; elle
transgresse, au profit d'un rassemblement; singularise un multiple. Elle rap-
proche les très éloignés; elle est le rapprochant. Elle est donc essentiellement
poétique; poème liste. La vision ramasse; mimêsis-prédation-représentation :
anthropomorphose.
Qui parle? Quel est le sujet de la pensée condensatrice ? « Nous. » Sujet de
la phrase qui dit la phase « où nous en sommes », c'est le nous. Qui n'est pas
ethnique, ni, bien sûr, de majesté; qui est le « nous» de « nous les humains ».
Le « nous» de la considération sidérée.
Le compte est implacable. La sentence est un jugement dernier. La phrase
comptable sonne le cours du destin. « Les sociétés occidentales sont à la limite
du carnage. »
Le nous de la con-sidération sidérée est violent. « Il y a une violence de la
pensée, qui est une violence du langage, qui est une violence de l'imaginaire,
qui est une violence de la nature. »
De l'asyndète
Le chapitre XXXII de Vie secrète énonce (p. 286) : « Je cherche à écrire un
livre où je songe en lisant.lJ'ai admiré de façon absolue ce que Montaigne,
Rousseau, Stendhal, Bataille ont tenté. Ils mêlaient la pensée, la vie, la fiction,
le savoir comme s'il s'agissait d'un seul corps.lLes cinq doigts d'une main sai-
sissaient quelque chose. »
Cette mêlée, ce mélange, est apposition, juxtaposition, contraposition. La
syntaxe, ou disposition en général textuelle de Pascal Quignard, composition,
est paratactique. Non que la phrase répugne à la subordination. Au contraire.
Mais elle dispose asyndétiquement les phrases, les paragraphes, les chapitres.
L'asyndète dis-joint, outrepasse la transition. Elle ne formule pas expressé-
ment, mais « sous-entend» les conjoncteurs, le lien logique, le syncatégo-
rème, l'articulation. Par promptitude, imprudence, l'effet est de vitesse
(maximo effictu minimo sumptu), de multiplication des valeurs logiques; le
« contraste» peut y jouer comme une équivalence. Le complément se
retourne en adversité. L'asyndète augmente la teneur en dialogisme, en
affrontement, en ruptures. Syncope, apocope, ellipse, aphérèse, allusion, éli-
sion (pris littéralement ou généralisés) pullulent; précipitent le cours;
emportent, affolent. Philosophème, mythème, biographème, poème, schème,
noème sont les doigts de la main, disjoints, détachés, solidaires qui se tendent
et saisissent leur proie. À plusieurs échelles. Et par exemple à échelle macros-
copique (macro-logique) de la composition des strophes. Composition musi-
cale. Ainsi au chapitre XXII (Vie secrète), soudain, page 216, la vision d'ull
201
La raison poétique
cheval qui « sc dresse au-dessus de moi sur ses jambes arrière qui tremblent »
interrompt la séquence réflexive, la sécrétion continue des « maximes» dis-
continues ... « La bête disparaît en un éclair dans le champ. » Cinsertion de ce
morceau dans la composition fàit rapprochement. Pas de preuve; mais le rap-
procher, qui montre, induisant la comparaison. C'es.t tout l'art. S'il retrace la
fàretia 179 du Pogge, nous comprenons, page 95 (Rhétorique spéculative), que
nous sommes le docteur stupide de la page 91. Aucun « moraliste français »
ne joua à ce point le disparate, ou, s'il y en eut un, ce fut celui de la Vie de
R{lncé. La polytonie exaspérée augmente le tonus.
En général, observons qu'il ne peut y avoir de manière de dire, de tournure,
de tropisme, de tekhnè rhetorikè et finalement de dire-quoi-que-ce-soit-de-
quoi-que-ce-soit-à-qui-que-ce-soit, que si la phrase subsiste. Faute de quoi, si
nous pouvions imaginer un texte totalement ataxique stochastique, comment
y autait-il arrangement, séquence, effet? S'il n'y avait que projection aléatoire
de lexèmes sporadiques sur le support (on dit la page), il n'y aurait nulle asyn-
dète, nulle hypallage, nulle tmèse ... nul dire.
Parfois s'isole en chapitre l'apaisement d'un poème en prose monodique :
Les montagnes sont des têtes étranges qui sont émergées du sol et dont les
rivières sont les pleurs.
5' abreuvent les cerfs à la tristesse des montagnes.
Les saumons remontent le courant qui afflue de la source et qui se perd sans
arrêt.
Le perdu quanr à cette perte inlassable des sources sc nomme la mer. Je
définis la mer comme l'assemblée du perdu.
Les hommes contemplent sur la berge la perte ruisselante.
Les vautours les survolent. Les vautours survolent montagnes, sources, cerfs,
hommes, mers en tournoyan t comme les astres en silence 1.
Parfois (Vie secrète, chap. JUIl) tout le dire se contracte, se resserre, se
ramasse en une description nette et littérale, comme du Dante, une vue dan-
tesque, compendieuse densité de tout le livre, et ainsi puissamment allégo-
rique, lourde de tous les « autrement dit» possibles. Page 399 : « Tous les
amants lorsqu'ils s'aiment se retournent sur leur ombre et en s'enlaçant
l'écrasent. » (C'est ... tout.)
Nombreux, silencieux, les indicatifs présents oscillent de la valeur assertive,
axiomatique (que je signalais tout à l'heure) à la valeur ostensive apocalyp-
tique. Le silence va pouvoir se faire entendre. La lecture s'interrompre; le
livre se refermer.
1. Vie secrète, "l'. cit .. chal" XXX\'III, p . .34(,.
202
L'écriture sidérante
De la contrariété
D'abord je fais entendre le motif:
IlHlte pensée met à nu la relation bipolaire plus ancienne et plus Elscinante
que route autre construction mentale. Parce qu'elle s'esr tàscinée elle-même. Le
langage n'est qu'une conséquence de la fascination. Comme la reproducrion
sexuée animale. (Les végétaux, c'esr le milieu qui se fascine dans la lumière
avant la vision elle-même) La première polarisation l'sr le ryrhme nycthémère.
Le peigne, le chapeau, les gants, la fourchene, la paille, la flùte, le tambour et
le violoncelle sonr hantés. Cc sont des ponrs conçus de telle sorre que les pôles
qui sont en conflir ne se touchent pas mais communiquent. Il en va ainsi des
arcs. Puis ce tùrent les premiers bâreaux. Conséquence: ma façon de penser esr
peut-être fondée. Ma Elçon de médirer sans concepts, mon désir de ne porter
mon attention que sur les relations polarisées, angoissanres, intenses qui ani-
ment les rêves er qui vivent sous les mots, plus contradictoires même qu'ambi-
valentes, renvoient aux remps qui ont précédé l'histoire et les premières cirés.
Ces tiers étranges, ces ourils, ces médiarions compliquées sont obsédés par la
crainte de ne pas court-circuiter la vie qui se perpétue tanr bien que mal au rra-
vers de la culrure artificielle du monde.
Des jougs d'imagines deviennent des couples dialectiques avant qu'ils se
transforment eux-mêmes cn paires d' cmblèmes '.
La contrariété. La pensée de Pascal Quignard s'élance contre la tradition
philosophique. Ses coups de bélier, puissants, réitérés, se précipitent sur les
trois portes que la philosophie referme pour s'enclore: celle des images; celle
de la préhistoire qui précède son histoire ct déstabilise sa périodisation
interne; celle de la contrariété. La philosophie méconnaît l'hallucination
« icônique» de l'âme et du parler humain. La philosophie forclôt le très
archaïque, et peut-être tout ce que Pascal Quignard appelle « l'autre monde ",
la provenance; ni ne s'ouvre assez aux transactions des savoirs; c'est-à-dire
aux transports, aux métaphores entre champs épistémiques séparés, entre !an-
gages et langues humains. La philosophie méconnaît la disposition antItlO-
mique, antipodique, polarisée, paradoxale du pensable. Ce que j'appeller,lIs la
contrariété de l'être; qui comprend aussi l'énantiornorphisrne: lequel n'est p , ~ s
que dispositif de la sensibilité, comme le croyait Kant. Assurément, je crOIS
que le grand rhétoricien a raison, si la raison peut être invoquée ici. Et cepen-
dant, je tempère son attaque: je crois que cet appel, cette ouverture dlslo-
1. Vics{'('rète, op. cil., p . .371.
2. Ibid" p. 204.
5. La Haine de la musique, o/,. cil., p. 48.
203
Lû mison poétique
quante :1 ce qui lui est autre, s'élève du dedans de la philosophie - principe
endogène de transformation à partir de son retoulé, si vous voulez, et non pas
par agression exogène. La philosophie méconnaît les « images» au sens de
fronton et de Marc Aurèle, mûis elle pense le schématisme. Elle sous-estime la
trame langagière de la pensée (sa « cause matérielle ,,), mûis elle ne cesse de se
retourner sur elle avec fièvre dans son lit de phrases c;t de « tournant linguis-
tique en tournant linguistique », elle retourne étymologiquement à sa source
vernaculaire, à l'idiome de ses « jeux de langage» en telle langue naturelle.
Ivre de fondûmentûl et de mdicûl, elle sait pourtant que le sol est toujours
plus profond que la fondation, ou la racine, qui creuse et établit les fonde-
ments. Et que ce sol - métaphore maternelle inquiétante qui se réserve en
dépit de toutes les paraphrases - repose en retrait, en silence, ou pour l'audace
d'un autre ûrt, en secret pour tous les ûrts ...
Je voudrais insister sur la contrariété, la polarité, la paradoxalité, à la fois
insistant sur le motif quignardien et le tempérant. La philosophie a d'entrée
de jeu (de « platonisme ») proscrit, refoulé si on veut - ou s'est efforcée de ne
pûs entendre, ou d'" excrire» (?) ou de «ne pûs sapercevoir» (c'est-à-dire de
léthûrgiser, d'oublier) Héraclite et le polémos déchirant pûter pûntôn. Mais ce
fleuve héraclitéen lui est à contre-courant, son contre-courant. Elle invente la
dialectique, mais la contrariété intrinsèque, la polarité irréparable, peut-être
incalculable, la paradoxalité « illogique », où se partage, se forme et formule
toute « vérité », tout cela lui revient dessus. Larc et la lyre de la pensée, selon
un titre d'Octavio Paz (et de Char) la hantent, l'agressent, la séduisent, la
dévoient. Elle s'en défend en désavouant et ostracisant des penseurs qui ne
seraient à ses yeux que des littérateurs, des poètes - des « écrivains» ... Cette
guerre fait toujours rage et on sait que - pour faire allusion à notre actualié -
le club analytique anglo-saxon méprise la « déconstruction littéraire », autre-
ment dit « the French theory». Et, pourtant, le plus analytique des deux n'est
peut-être pas celui qu'on croit.
Elle relève sa clôture, cadastre ses confins, limite et différencie son territoire
- mais en même temps, voyez Heidegger, elle ne cesse de chercher à pûrler
ûvcc ses autres, le penseur japonais ou le sculpteur catalan ...
Comment traiter, traiter-avec, à la fois méthodologiquement et mentale-
ment, les contraires dans le grand jeu de la dis-jonction de la contrariété
intraitable, les contraires en lesquels se détermine la contrariété? Lhendiadyn
du pluriel (le un en deux ou en plusieurs) et la contraction en retour du mul-
tiple vers l'un; la distraction et la contraction, la retenue de l'un et la démul-
tiplication du tout intotalisable, et le différer intimement de soi à soi, ne
s'apaisent pas dans l'identihcation. La doxa se démène, se répand, se disqua-
lifie bruyamment. .. sc montre incapable d'endurer la pfIrtldoxtllité de l'être.
Au reste, c'est cc que suggérait le penseur allemand (Heidegger) disant que le
dire d'Héraclite est « essenriellement poétique" et rcfllsait de « dialectiser »
204
L ëcriture sidirmzte
Héraclite (au séminaire du Thor). Or, en quoi consiste le jeu de la poésie,
l'esprit de poésie, dans cette « affaire de la pensée» ? Lesprit de poésie - ou
ûgudezzû selon Gracian - sait traiter, en portant au paroxysme la paradoxalité
de 1'« oxymore », la condition indépassable que fait à la pensée le il-y-a de la
phénoménalité: tout le diûmétrûl, le diamétralement opposé. La lyre sait
tendre et accompagner l'arc.
Penser poétiquement, c'est pénétrer dans une contrariété non pas seule-
ment « selon le point de vue ), (Pascal) ; mais dans cette contrariété qui l'est
en-elle-même-pour-nous, si je puis dire, et que l'histoire rend manifeste grâce
à la divergence incoercible des points de vue. Et sans doute cette expérience
héraclitéenne de la pensée contrariée en contraires fut-elle refoulée ou refusée
par la « philosophie» depuis Platon-Aristote, et aura été plutôt prise en
charge par la poésie et par l'éloquence: à coups d' oxymores paroxysés pré-
cieusement, qui la sondent, en en mesurant l'empan abyssal.
Porter à l'extrême, au pûroxysme, les pûm-doxes dans la forme oxymorique de
l'affrontement des contraires, aiguiser les versants adverses de la pointe, il fau-
drait un mot valise pour en condenser le programme.
Même s'il arrive à Pascal Quignard de parler comme un philosophe, un
Malebranche par exemple, disant « Je cherche à approcher la vérité 1 ", pro-
gramme commun en somme, il admoneste et conjure la philosophie; il
tranche la différence jusqu'à la séparation. C'est la remarque où je m'attarde
maintenant. Car je crois que cette pensée du caractère historique et pragma-
tique et dilacérée de la vérité n'est pas aussi extrinsèque à la philosophie que
Pascal Quignard croit devoir le marquer, et je lui oppose sa propre façon de
« méditer sans concepts ». Sans concepts? Et je lis dans ce grand livre de philo-
sophie récent et posthume, Des hégémonies brisées du penseur Reiner Schür-
mann
2
, ceci, qui rouvre la pensée philosophique à son refoulé:
« Lemprise de l'illusion [ ... ] tient d'abord à ce que la vérité de l'être a été
nettoyée de son ûdversité intrinsèque. [ ... ] L être n'a pu passer pour fiable
qu'une fois débarrassé des ûntûgonismes tragiques [ ... ] l'éclipse de l'être en sa
vérité conflictuelle commence avec le (j)UEtV de l'étant» (p. 668). Or,
« l'acquiescement à la discordûnce originûire fait tout le propos de Heidegger»
(p. 671).
Méditer - ce fréquentatif de médeor, qui signifie le soin du médecin - n'est
pas l'autre exclusif du concevoir. Et lire Pascal Quignard - je viens d'en
esquisser une allure - c'est com-menter ses conceptions. À condition, bien
sûr, de ne pas entendre par concept ni l'inspection mathésique cartésienne, ni
le begriffdialectique hégélien, ni ... , ni ... ; mais les moments et les mouve-
ments de la pensée par figures et mouvements.
1. Viesecrhe, op. cil .. p. 45'5.
2. Paris, Tl·R, 1997.
20')
La raison poétique
Mais Pascal Quignard retrace le partage, il décide l'altérité, l'altercation,
la méconnaissance, En quoi il reprend fronton, sans doute. Il
redramatise. Il redéclare la guerre. Il ne rapatrie pas à la philosophie la
seconde sophistique (geste de Barbara Cassin), ni ne rapproche la poésie de
la philosophie.
Et c'est le point où j'hésite.
Comme s'il y allait du tout-au-tout. Le partage est-il de partager ou de
réclamer tout le partage? La rhétorique spéculative est-elle une autre version
du tout, dans un ou bien-ou bien disjonctif exclusif de la philosophie? Mon
geste est plus irénique, moins tranchant; à cause de toute l'histoire mêlée de
ces deux choses, ou plus, de ce multiple, qui n'en bit qu'une, « poésie/
philosophie », hendiadyn. Et la disjonction advenue, ici dé-mêlée par
Pascal Quignard en une adversité irréductible, demande aujourd'hui, peut-
être, un autre « rapprochement » ; comme de deux peuples sur une même
terre qui renoncent à cause de leur histoire à s'exclure: qui entrent dam
l'indivision.
À moins que et) à l'instant, je repars dans « le sens » de Pascal Quignard
à moins qu'il ne fàille remonter plus amont encore, en deçà de Platon/ Aris-
tote, à la racine, au commencement parménidien, à ! . .. ,
au « c'est le même, penser et être». Pour prononcer: « Non! » Il n'en va pas de
même. La réciprocité; la rigoureuse équivalence, entre être et être-dit,
l'axiome parménidien qui rend possible l'ontologie, suspendons-le, prohi-
bons-le. Les vases ne communiquent pas ainsi. Ce n'est pas la même chose; il
Y a de l'être indicible, antérieur, prélogique, ou comment dire? Et c'est ce non
que j'entends dans maintes sentences de Pascal Quignard. « Il y a un autre
monde à l'intérieur de ce monde» 1 ; ou « Coriginaire parle en tout un chacun
par prétéri tion. C'est -à-dire surtout quand il se tai t » '.
Qu' est-ce que la franchise?
Si c'est de {( tout dire », alors, disons-le, Pascal Quignard dit tout.
Il a tout dit. Y compris que « quand on a assez vécu, on sait que personne ne
s'intéresse à personne. On sait qu'on n'a pas besoin de se cacher pour être
caché\. » j'ajoute pour ['lÎre bonne mesure, c'est-à-dire mesurer une tois de plus
le « diamétralement opposé », que nous savons qu'il sait que le contraire est
non moins vrai, à savoir que « tous s'intéressent à tous », et que c'est le à-la-fois,
le « simul » de ces deux propositions qui fàit l'intérêt de « l'intéresser», du
« s'intéresser à » de l'inter-esse. Il a tout dit: relisez son gradus.
l, Vie seo'he, op, ciL. l" 3ilO,
2. /bid, p, 'Î'i(),
5, /bid, l', ,i()(),
206
L'écriture sidértmte
Et si c'est être brutal que de dire trop brutalement la vérité, sans merci, avec
grâce, à un mourant, sa pemée est brutale d'un matérialisme sans frein,
d'une immanence radicale, ressassante comme la houle préhistorique qui
ruine le rivage, intarissable chute torrentielle de clarté qui tombe à pic sur la
scène de là, de là-bas, sur notre ici, toute la scène, toute la clairière, le cirque
phénoménal depuis le débur, à tous ses confins, toute l'étendue du désastre.
C'est à quoi sert le savoir, et l'érudition fàit entendre la rudesse dont elle
émane. Il n'y a pas d'outre-monde, et s'il ne dit pas qu'il n'y a pas d'autre
monde, il dit ce qu'il entend par l'autre monde, l'amont de l'utérin, l'en deçà
même du rêve prénatal. Et s'il peut être (s'il doit être) question de
« transcendance », ce ne peut être que par des locutions (des contextes, des
acceptions ... ) pareilles à celle de Maria Zambrano disant de l'Être « humain»
qu'il est « l'être qui pâtit sa propre transcendance ».
C'est avec les choses d'ici, pourvu que traitées en « figurants» ct agencées
en comparaisons et en paraboles « images» si l'on veut, d'être prises dans
l'être-comme et non photographiées en effigie qu'on peut dire tout ce qui
est ici; qu'il y a de l'ici. Et non pas tournées « à usage transcendant ». Comme
on prépare un repas avec les fruits sous la main, et on cuisine, et dans le cra-
tère un pentacle concocté métonymise le paradis ou comme la chevelure à
vortex résume le cosmos.
Je tâte l'ici nocturne avec les mots d'ici, dans l'obscurité; à dtons, à l'aveu-
glette dans la grotte. Que je sois un aveugle ici non pas à l'ici c'est le
destin. Ce n'est pas une « lumière venue d'ailleurs» qui éclaire l'ici et qui,
révélée, me fera (re) trouver une vue que je n'avais pas, donnant sur, lueur,
l'au-delà. Les crises de lucidité, poèmes, donnenr sur la clairière; qu'elles
éclairenr à partir d'elles-mêmes.
Ce n'est pas Dieu qui est « jaloux ". C'est le mortel mourant. D'où vient la
jalousie, sinon de la mort prochaine qui « me » prive de ce dont les autres
vont jouir, eux qui vont tout prendre, tout me ravir, et continuer? D'ol! vient
la jalousie de cette difference absolue " telle qu'une plus grande ne se
peut concevoIr » entre leur usurpation et ma privation totale? A la fin, rien
que pure, intense, insensée jalousie de l'être. L'adieu ne sera pas un au-revoir,
le sais-tu? Il n'y aura pas d'au-revoir, comprends-tu? C'est invraisemblable,
mais nous ne nous reverrons pas. Je ne reverrai pas; ni rien. C'est l'inimagi-
nable. Cimaginé est inimaginable.
C'est pourquoi l'" adieu» de la \!l'e j'ecrète est d'une invraisemblable beauté.
Sans jalousie.
« Voici la dernière thèse que je veux défendre, dit Pascal Quignard
434) : Je pense qu'il ya dans l'"dieu une expérience propre à l'amour [ ... J
Je pose qu'on peut regarder pour la dernière f()is le monde, même si on survit
à ce regard. De très nombreuses f()is. C'est même l'Orient. »
La littérature et le mythe
Ecce homo
Où fuir, où me réfugier,
amis, si tour périr comme ces bêres,
si je suis voué à ces proies de folie?
Vers 405/407
- Ajax, mon maître, à quels acres songes-tu ?
- Tu me tourmentes rrop. Ne sais-tu pas que je n'ai
plus aucun devoir envers les dieux?
Vers 588/'i 90
- Et nous, n'allons-nous pas être sensés?
Moi maintenant je sais ne haïr
un ennemi que de façon à pouvoir
l'aimer de nouveau ...
Vers 677/680
Redevenu sensé il souffre autrement.
Contempler son propre mal
dont personne que lui n'est cause
lui promet de grandes douleurs.
Vers 260/262
Ajax, SOPHOCl.i
De lëvénement
Un de ces dimanches de décembre 1998, au cours d'une émission littéraire
de télévision, un homme de théâtre, dialoguant avec Marcel Detienne à
propos de son Apollon, lui déclarait: « On a besoin de mythologie plus que
d'idéologie. » Et il redemandait à Detienne du « divin ». Un n,enK retour au(x)
dieu(x), et des dieux, serait à la mode? Certains y croient.
Il y eut les dieux; puis « les dieux » ••• puis le « trop tard pour les dieux » du
philosophe. Laps indéterminé où nous nous attardons: comment faire événe-
ment de, ou dans tel intervalle? La réponse « culturelle» à cette anxieuse
interrogation est la réponse prédominante. La réflexion qu'on va lire aimerait
offrir quelques éléments à cette complexe problématique, tournant autour de
l'événement, du culturel, de la profanation. Lhypothèse est que la tâche de la
littérature n'est pas du tout achevée; et qu'elle se résume en l'injonction de
démythologiser. Cette hypothèse proposerait à titre d'exemple une lecture de
la fable de « Persée» pour contribuer à cette démythologisation pressante qui
« interpréterait » le mythe ({ définitivement ». Lhistoire n'est pas finie: cette
proposition veut dire que la fin de la fin, dont les confins s'infinitisent, n'est
pas pour demain. Lhorizon fait toujours horizon. Ce n'est pas cela
({ l'événement ».
À rebours de l'anachronisme général de la mise en scène en général qui
nous projette confusément en arrière, en vague empathie avec le péplum,
dans quelque arrière-saison où du "divin » traîne encore entre guillemets,
hantise prolongée par le trucage cinématographique, il s'agit avec la
« littérature» (disons l'écriture vernaculaire diégétique et pensive, ce
« poème» de la pensée essentiellement discerné du « mathème » - cf Alain
Badiou -, ou de l'opération mathématique de la science) où j'inclus donc,
bien entendu, la philosophie, l'essai, le scénario, etc. ; il s'agit avec la littéra-
ture l, dis-je, d'ex-terminer le mythe, en le traduisant « catachroniquement»
vers ce temps (le nôtre), le transposant en du sens. Au sens où Jean-Luc Nancy
1. ()ui, " le reste cst littérature ", soir: tour lC qui n'est pas mathésiquc quand bien mC'me
chargé dl' savoir, ct reprenant '; Il1étaphoriquclllcnr ») les scientifiques.
215
La raison poétique
parle du sem, ct en révérence à quoi j'ai murmuré dans mon thrène:
« Comme une vie qui n'a plus de sens [ ... ] il lui reste le sens qu'a une vie qui
n'a plus de sens - autrement dit il lui reste le sens 1. »
Où allons-nous? Nous devons aller Olt nous ne sommes encore jamais
allés: sans retour. Et olt donc ne sommes-nous pas encore allés? Sur la terre
comme au ciel. C'est-à-dire en agnosie, en athéisme, en rapatriant les oxy-
mores divins, " l'impossibilité» de Dieu, à notre usage: en tant que pro-
gramme pour ici-bas. Plus brièvement, il faut en rabattre, ct s'envoyer au cicl
com me sur la terre.
Non pas, donc, en « effaçant les traces », comme le modulèrent naguère
Benjamin et Brecht (TlZytmt que (ëtllit "rriué (quoi? la Révolution) ; mais en
retraitant les traces, pour se les approprier. La question est de la propriation.
Appropriation de la mythologie, de la théologie en général. Mais qui se
l'approprierait? Que cela « nous» revienne, instituant un entre-hommes, un
nous-autres-hommes. Qui, « nous » ? Mais fmte de « nous », il y a qui?
Aujourd'hui, c'est la ii privatisation ,). Qu'il n'y avait plus d'<, événement »,
cela veut dire que l'événement est privé. Tout ce qui a licu a lieu au hénéhce
d'un nom propre; d'une personne qui (i sort de l'anonymat ". Tout retombe à
l'avantage du nom d'un « individu ». À la rubrique people (Carl Lewis,
Saddam Hussein, Madonna, Castro, Spielberg, Boris Eltsine ... ). Ça ne reste
pas. Ne t ~ l Ï t pas Histoire. Le seul sujet, c'est « lui ou elle» - ce moi; ce visage;
cette imilge ...
Olt allons-nous? Bien que, à tout moment, sc laissent pressentir, ici aUHi
comme ailleurs dans i( le monde », les événements de l'Événement, nous ne le
savons pas, pas plus que nous ne savons d'où nous venons. (pour les uns
d'Athènes, pour les autres de Rome, ou de Jérusalem, ou de La Mecque ... )
« En attendant» ... le désastre (tornade des famines, désertifications, géno-
cides) répond (correspond) à la disparition de l'événement (notée parfois la
« mort de dieu », c'est-:l-dire oubli de la mon du dieu; ou « en adieu à la
révolution ", etc) ; répond au vide, à l'aspiration formidable, par le vide à
l'intense dépression, ou basse pression, entraînée par le retrait de l'événement,
le nihil ... « Un grand vent s'éleva ... »
Et bien sùr, beaucoup d'œuvres décrivent, ou diagnostiquent, ou confi-
gurent, ce désastre. Ainsi du tout récent film brésilien, Lentrtll do Brasil, que
j'arbore en hâtive vignette ici; qui nous avise, sans nous le dire; qui nous
montre indirecrement donc, sans preuve, que la misère humaine ne cessera
jamais. Qui nous montre l'humanité, innombrable, infinie, pauvre, asservie,
errame, heureuse sur la terre, sallS res,ource dans l'immense ressource, et qu'il
n'y aura pas d'autre hisroire que d'amour :1 quelques êtres :1 la f()is, « perdus
dans la t<llde» sans cesse augmentée, et que dans le meilleur des ClS
211Î
La littérature et le mythe
« l'homme » vivra dans des huttes de parpaings, avec électricité, dont le seuil
est celui de la p{1Uureté, orphelin, dur et compassionné, indifférent à la poli-
tique, dans l'abstention générale, criminel et donateur, sacrihcateur et sacrifié,
infime et racontable: dont la vie peut faire une histoire.
La grande difficulté s'énonce: qu'est-ce qu'un événement? Un événement
est-il possible dans la sphère culturelle? Mais comme le culturel est le nom du
phénomène social total (du phénomène futur [Mallarmé]) la question revient
à celle-ci: Un événement est-il possible?
Florence Dupont, dans l'un de ses grands petits livres, énonce: « Lévéne-
ment n'aura pas lieu. » C'est sa définition du culturel. Elle appelle ça« culture
froide ». Le refroidissement du flamenco (c'est un de ses exemples favoris) est
fatal. Tout ce que nous appelons performance, VŒU pieux, ne parvient pas à
faire événement. « Cependant - écrit Florence Dupont - ces chansons écrites
seront lues et non chantées; elles seront répétées, mais sans l'événement qui
les avait suscitées. » Mais Sil vision « thermodynamique» (différence entre
culture chaude et culture froide) est peut-être encore trop optimiste.
Les sinistrés de l'hiver, sinistrés de l'au toroute verglacée, rassemblés au
gymnase villageois pour cette nuit de détresse et de secours, font de l'accor-
déon, dansent, chantent. Le lendemain la télévision commente: « L'art est
indispensable au vivre », et au convivre. Mais, précisément, ce n'est pas l'art,
ni de l'art, ici. C'est la danse de la vie, qui divertit de mourir; l'accompagne-
ment de l'ennui de vivre, l'être-bien-ensemble (l'eutrapélie du vieux
penseur ?) : c'est la « culture » si on y tient; qui n'est pas l'art.
Pourtant, bien entendu, et contrairement au sous-titre d'un article dont je
fus bénéhciaire-victime, il n'y a pas « d'une part la poésie pure et d'autre part
la culture McDonald ». La poésie pure est un leurre. Et il y a le culturel, qui
est un nom pour le tout. Il y a les choses de la poésie qui sont celles de la vie,
et le culturel, devenus indivis.
Le culturel est la perte du passé - dans sa « restitution à l'identique même »
(sa « culturalisation » taxidermiste).
Or, le passé se perd - à moins que je le change en sa perte. Mais il y a perte
et perte. Le culturel ne veut rien perdre, ct croit ne rien perdre -- en perdant
tout par son ct lumière. Il engloutit tout « déhnitivement » dans le à-lïden-
tique. Lopération littéraire (poétique) du changer-en-sa-perte est complexe,
et peut être salutaire. (Observons au passage que l'essentiel- en l'occurrence
la différence de la « bonne perte » et de la mauvaise - se cache dans l'homo-
nymie qui le méconnaît.) On ne perd pas la foi comme son portefeuille. Il
faut perdre la foi veut dire: la changer en sa perte.
Que pouvait bien encore, il n'y a pas si longtemps, faire l'art, l'art de
poésie? Appelons ça l'anachronisme. Soit cet exemple, simple, de l' Olphée de
21')
La raison poétique
Cocteau, ou tel autre transfert de mythologie; c'était « la belle époque », les
Anges et les motards se rapprochaient; « à travers ), le contemporain (l'âge des
je « voyais » .l'archaïque, un morceau de mythe. La « remise au goût
du Jour» transportait une « valeur» mythique, donnant à notre présent une
qualité « esthétique» rejouable hors de la salle de cinéma même.
Pouvons-nous continuer ce jeu? Jeu de Marinetti resaisissant la « Beauté ,)
(Vénus de Milo) dans la Bugatti (la Beauté composite de Baudelaire n'était-
elle pas déjà faite de ces deux moitiés de l'Ancien et du Moderne ?). Pouvons-
nous poursuivre, dans la fin des temps modernes même, et reconnaître cette
Beauté dans le silo atomique de l'EDF? Rejouer le de-toujours dans le conti-
nuellement modernisé; le jeu de retrouver, ou transposer, ou métamorphoser
« le même»?
La question que je pose maintenant: « Un événement peut-il se passer au
théâtre?» devrait être systématiquement étendue à un questionnaire
ex.hau.stif tous les arts, et le reste, cherchant où l'événement pour-
rait bIen avoIr lIeu. (Une « installation» peut-elle faire événement? Dans la
sphère politique, une réforme peut-elle faire événement? Le « dialogue»
forme générale admise, désirée et imposée, des rapports sociaux offre-
Hl un élément dans lequel de l'événement peut arriver - ou constitue-t-illui-
même l'ersatz de l'événement? Qu'en est-il de la sphère du religieux où l'Évé-
nement est à jamais, derrière nous, ce qui eut fieu (parousie) ? .. ) Je réponds à
ma question particulière, et par la négative: l'événement théâtral en cours
(après la « transgression» théâtrale de la séparation scène/salle) consiste à
exploiter « une dernière fois» le théâtre d'autrefois. À faire foire retour aux
événements théâtraux du passé. À mettre en scène allusivement les « chefs-
d'œuvre» ...
La défense de la littérature - qui ne s'entreprend sans doute que quand il
est trop tard - dans sa différence avec (ce qui veut dire « contre») la science et
les sciences « humaines », ne peut faire fond de résistance qu'en s'appuyant
sur deux grandes généralités, irréductibles en effet sous peine de s'effacer elle-
même: quant à la langue maternelle comme élément du dire. Et quant à ce
qu'elle dit, c'est-à-dire à la fable, à l' « intrigue ,), comme élément des significa-
tions et du sens.
La littérature, n'est pas un savoir. Elle est une perte active, une profanation,
une « simonie ». Un faire qui est un faire croire. Sans doute objet à son tour d'un
savoir de d!sciplines « scientifiques» (littératurologie), mais nous parlons ici
de son ll1ventlon, de son état naissant; de son être-en-train-de-s' -écrire.
Lz littérature et le mythe
Ecce homo
Je passe maintenant à mon exemple de « dé-mythologisation » ou profa-
nations récidivées, dédiant cette fable de Persée au général Lee Robert, ex-
commandant du feu atomique américain devenu partisan du désarme-
ment.
Le propre du mythe: le héros y est vainqueur des monstres (mythe
d'Hercule, de Thésée, etc). Le héros est un dépeupleur, pour reprendre le
mot de Beckett, en saluant au passage silencieusement Cervantès et son héros
dépeupleur-repeupleur.
Le propre de l'histoire: l'homme y est vaincu; le monstre vainc l'homme et
ne cesse de renforcer sa monstruosité, de carnage en carnage (la dernière en
date: la « Bombe atomique ») - jusqu'à ce que l'homme peut-être reconnaisse
un jour qu'il n'y a pas d'autre monstre que lui-même, c'est-à-dire son aveugle-
ment à sa monstruosité, dans un moment œdipien où l'Humanité (mais
entendra et comprendra le « Nul autre que toi-même n'est le
tueur ».
Les deux temps, le mythologique et l'historique, cohabitent encore. Par
exemple, historiquement, le Che est vaincu; il a perdu, fétu écrasé par le
monstre. l'1ythiquement, il est vainqueur! David, parce que petit, a raison de
Goliath (Etats-Unis). La légende « héroïque» de ses hauts faits court,
« invincible », sans rencontrer l'autre chronique, celle de sa défaite constante
et finale - qui n'en est pas moins établie, commentée, de son côté: vérité
(historique) .
Persée, donc, vainc le monstre - comme tout héros de mythe.
Or, nous ne sommes plus en ère mythologique, mais dans les « temps
historiques ». Il ne s'agit pas de « répéter» la lettre, célébrant illusoirement et
vainement le culte du héros et de Persée, nous demandant comment il fit,
pour « essayer d'en faire autant» - vainement, « mythiquement », quichottes-
quement. Mais, si le propre du héros mythique est d'être vainqueur, celui de
l'homme historique est d'être vaincu - par le monstre. Or, le monstre - j'allais
dire « par conséquent» - ne cesse de croître en monstruosité, profitant de
notre obstination à nous méprendre sur sa défaite, de notre sotte croyance en
notre pseudo-victoire, notre « vaine gloriole» (péans patriotiques, hymnes au
Progrès invincible, commémoration des Victoires, haine et mépris invincibles
des « nations» entre elles, chants à l'Humanité, baptêmes de l'Homme
futur. .. )
Si nous voulons « transposer le mythe» utilement (le traiter en réserve de
sens, en future vigueur; éviter le contresens), en tirer la « petite fable»
(Kafka), dont nous aurions besoin à notre usage « moderne », dans notre his-
toire, il nous faut traduire les éléments du mythe « une bonne fois pour
217
La raison poétique
toutes » en une autre séquence '. Donc, ici, commencer par répondre à la
question: « Qui est le monstre? » Identifier le monstre.
Il n'est plus possible de ne pas le reconnaître: c'est l'homme, l'autre en tant
que le même qui ne se reconnaît pas; c'est « nous» les hommes. Il y a à
changer «l'Humanité », ce monstre, en « nous les hommes». Pas d'autre
monstre; pas d'autre mécanisme de la méconnaissance qu'entre nous
(<< hommes ») et l'Humanité (<< les Hommes, le genre humain) ; en finir avec
l'exploitation de l'homme par l'Homme.
Le souci du mythe est équivoque. Sa perte d'aura, de puissance de révéla-
tion, sa défunction, son « retour à l'inéclaircissable » (Kafka), sa profanation,
ne l'empêchent pas de traîner avec des restes et de faire des retours
« bricolés ». Le mythe ne s'oublie pas comme un parapluie. On ne perd pas
dieux, demi-dieux, héros, comme on perd un objet.
Il ne s'agit pas de sauver le mythe, mais de le perdre en le vidant une der-
nière fois, d'une dernière interprétation. On ne peut refaire le coup aux petits-
enfants du laboureur; leurs parents ont dû leur raconter que leur grand-père
les avait eus une fois, avec l'histoire du trésor, caché dans le champ.
Lart fut (est-il encore là ?) pour changer le passé en sa perte. Change, ou
métamorphose, essentiellement différents de l'opération de mise en scène
culturelle, on s'en souvient. Si mon axiome (( le changer en sa perte ») dit la
responsabilité du grand art, comment l'appliquer à Persée? Changer la
« victoire » mythique en défaite historique? Comment « perdre » la victoire
de Persée tout en le « conservant » près de nous, « problème » pour nous dire
autre chose, nous parlant de nous plutôt que des protomycéniens 2 ?
Les « défaites » peuvent se changer en gains d'un autre type, ou « sagesse ».
Un effort « surhumain » semble être demandé à « l'homme » contempo-
rain (que je préfère appeler, avec Pierre Legendre, plutôt ultramoderne que
postmoderne) pour éviter le péril extrême où il court, qui est de se sous-
humaniser (de « dégénérer », dit Pierre Legendre), s'il est vrai que, d'un
1. Non pas des mythèmes - cela n'a rien de structuraliste -, mais des composants, phases,
actants, qui sont distinguables à l'œil nu de la lecture.
2. « X a vaincu le Pacifique », dit le journal. Voilà toujours le ton mythologique. Le Paci-
fique n'est rien de vin cible ni d'invincible.
Songeons aussi aux films de guerre: dans un premier temps, c'est le déferlement de l'hagio-
graphie chauvine mythifiante des hétos. Deux générations après, les hétos sont changés en ce
qu'ils furent: des esclaves apeurés mourant. C'est la seule juste « révision» du passé. La liste
des superstitions à même notre langue (ou plutôt: nos tournures de dire) est à faire. Autres
exemples: « M. Dupont a trouvé le numéro gagnant à la loterie» - comme s'il s'agissait d'un
problème posé il y a longtemps avec sa solution secrète à la portée de l'astucieux!
Tout le ton de la météorologie nationale tous les jours approuvant ou désapprouvant, louant
ou blâmant les vents, la neige, la température, etc.
Plus radicalement encore: « Ma mère m'infligea la vie» : ou «faurais pu naître esclave all
Congo. » ( ~ J e est un autre 1)
218
La littérature et le mythe
côté, les multitudes sont d'autant plus superstitieuses qu'arrachées à leur
être ancien « religieux », tandis que, de l'autre, la multitude occidentale,
« touristique », arrogante, jouisseuse, ravageuse, eugénique, eubiotique,
euthanasique, consomme. Le « néant » ne peut pas ne pas augmenter (ou, si
vous voulez, « le désert croître », selon les mots de Nietzsche), « prendre toute
la place », à la mesure du devenir «souverain» des humains un-par-un
(<< sujet-Roi », selon l'expression de Pierre Legendre). Parce que le point de
vue du sujet en tant qu'individu, « néantisant », ne peut pas ne pas répandre
un mode de néant.
La difficulté principale en tout cela tient au fait que la conscience, que
j'appelle écologique, de ce péril, n'est partagée sérieusement que par très peu
d'« humains ».
Pas d'autre monstre, pas d'autre dieu, pas d'autre mécanisme de la mécon-
naissance qu'entre nous (hommes minusculés) et l'Humanité. Comment
changer l'Humanité en nous-les-hommes?
La fable ferait de Persée non plus un héros mythique, pseudo-libérateur
d'une Andromède allégorique; mais une figure de l'urgence, ou « temps », du
se-libérer. Il s'agit de combattre, dans un combat démythologisé, où la vic-
toire, donc, n'a jamais lieu. Combattre l'image médusante.
Limage médusante, ou monstre, c'est l'homme devenu image, l'homme à
l'image de l'Homme, l'humanité comme image de marque: ce qu'on peut
appeler l'anthropomorphisme; l'homme clone, l'homme prothétique, eugé-
nique, euthanasique, scissipare, l'homo-sexuel sexuellement transmissible;
l'homme-Narcisse médusé par son reflet-icône, sa reproduction, entouré de
ses idoles photogéniques Elle-Lui; cet ecce homo n'est pas le bon. Comment
accomplir un ecce homo non leurrant? Lart en est-il capable?
Qu'est-ce qui délivre le brave Orgon médusé par l'idole-Dévotion? Il
semble que la délivrance s'opère en deux fois: par la petite femme Elmire, qui
le remet dans les foits ; puis par le soleil, ou regard du Roi, milieu translucide
du y-voir-clair, pouvoir (du) voir. J'y reviens tout à l'heure.
Comment Persée lutte-t-il ? En ne regardant pas Méduse; en lui renvoyant
plutôt sa propre image avec un bouclier miroir. Plusieurs difficultés à ce
point. D'abord celle-ci que Méduse est Protée. Nous 1'« hallucinons» de mul-
tiples manières. Il est diverses surexpositions médusantes. « Ne va pas
t'imaginer» que Méduse n'a qu'un mode d'apparition. Cherchons autour de
nous aujourd'hui.
Soit la publicité dans son devenir-« monstre ». Je me rappelle ces icônes
gigantesques de Benetton à Bologne, plus vastes que les porches de la
cathédrale voisine sur la place, faces humaines immenses effaçant les diffé-
rences par magie photogénique, parousie médusante de la jeunesse unisexe
unlrace.
219
La raison poétique
Ou le devenir vampire (ni mort ni vivant) du passé immortalisé des villes
(par exemple), « réhabilité à l'identique », tdklorisation ou culturalisation du
« patnmOlne ».
Ou la worldisation puérile du monde, le programme Disney de la cleenisa-
tion anthropomorphique, l'entertainment éternisé en médusie soft Mickey.
« Ecce homo » •••
Une considération franciscaine des animaux serait-elle le contraire de la
domestication disneyique ? Les ours ne sont pas pour les enfants. Interrompre
la conquête, la colonisation, la mission, l'assimilation. Comment rebrousser
pour bifurquer plutôt dans cette direction-là?
D'autant plus malaisé (<< impossible »?) que nous précède presque, en
miroir et nous égarant au labyrinthe par cette réverbération presque indiscer-
nable du bon modèle, ce leurre démultipliant la figure« perséide ", en l'abîme
de 1'« hypocrisie » : puisque le renvoi de l'image, le regarde-toi-sans-illusion
est précisément l'alibi de tous les Tartuffe producteurs réalisateurs des films
hyperviolents. « Je veux - dit Tartuffe - détourner (de) la violence en la mon-
trant au miroir grossissant, sans fard. » Voici les hommes (Ecce homo ... ) tels
qu'ils sont, meurtres, convoitises tortionnaires, délinquances paranoïaques,
massacres technologiques ...
Comment, par quel art, inventer un nouvel et plus véridique Ecce
homo?
Persée serait « derrière » le miroir? Il suffirait de faire en sorte que l'autre
(le monstre ... qui est en vérité « moi » et non pas un autre ... ) se réfléchisse
pour qu'il se détruise?
Mais qu'est-ce qui fait ce miroir? Comment passer derrière le miroir?
Le héros mythique est un « purificateur ». Il s'agit pour lui de nettoyer la
région, la terre, de ses « monstres ».
On peut appeler littérature le texte qui en fait le récit, sans impliquer chez
le lecteur/auditeur une croyance religieuse mais la croyance rêveuse de l'ima-
gination pour l'(inlvraisemblable de la fiction - un mode de conscience
intentionnelle « de mauvaise foi» (Sartre), plus ou moins sourdement iro-
nique. Ainsi Don Quichotte pour nous est à la fois dépeupleur des enchan-
teurs et repeuple ur en récits fabuleux. Ces motifs et ces termes de
« purification » et de « monstres » sont-ils défunts pour nous, voire oubliés et
absents, en cette fin de millénaire? Nullement. Ils reviennent - à supposer
qu'ils se soient éloignés. Il y a retour de cette « folie ». Mais pourquoi p ~ r l e r de
" folie » ? Parce que ce qui fut vrai est folie quand il revient. La folle dans
l'équivocité de son partage avec la " raison» caractérisait" déjà » (pour le lec-
teur) la figure du Quichotte.
Dans ce monde nôtre (xx' siècle), d'une part il n'est question que de pollu-
220
La littérature et le mythe
tion, de corruption, de crimes monstrueux et de purification 1 (ethnique par
exemple), ct d'autre part comme nous avons conscience d'appartenir aux
temps historiques (" temps modernes", de Charlot à Sartre), nous savons
qu'il n'y a plus de monstres vinciMes, mais du monstrueux mal démythifié tou-
jours victorieux sur « l'homme" parce que non encore identifié. Cependant,
la mentalité mythologique persiste et c'est une croyance partagée, par
exemple cette année, par des opinions-publiques que « la Serbie est le
monstre ". Kadaré lui-même, si lucide, s'y leurre ...
Serait-ce parce que le pur est devenu le monstrueux? C'est la purification
ethnique qui est le monstre. De retournement en retournement, les deux
opposés passent l'un dans l'autre, c'est l'oscillation dans l'indécidable
(variante moderne de 1'« errer dans l'impensable »). Je veux dire que, aussitôt
formée et admise, cette nouvelle équivalence (<< c'est le pur qui est le
monstre ,) l, voici que le défenseur de l'impur, l' anti-Tartuffe 2, ]' anti-intégriste
risque de perdre son intégrité, verse à sa corruption, et sa casuistique sous alibi
de libéralité, sert ses appétits ... Comment éviter de « verser" ?
«Jusqu'à ce que l'homme reconnaisse peut-être un jour qu'il n'y a pas
d'autre monstre que lui-même », ai-je proposé. Mais maintenant je com-
prends que cette reconnaissance, indispensable, implique qu'il ne croie pas,
ou plus, être un Monstre au sens mythologique.
Tout est affaire de majuscule.
Je reprends.
Quand Primo Levi dit du « musulman" qu'il a vu la Gorgone, serait-ce
encore une façon mythologique de « dire les choses » ? Lextrême difficulté
tient au fait que la pensée-littérature, ou pensivité poétique, si l'on préfère,
est, ne peut pas ne pas être, prosopopéïque. La pensée envisage; elle se figure.
Elle écrit par exemple « la mort arrive » ••• Or, la mort n'" arrive ), pas, et il n'y
a pas La Mort. . . .
La question devient comment fàire de la prosopopée non mystifiante - ce qUI
est la définition de la pensée poétique pour notre temps.
1. La purification (catharsis; purgatio) était déjà au siècle d'Aristote passée du côté de
" l'homme ordinaire" (le citoyen) comme une attitude de réception des mythèmes de la tragé-
die, dans le milieu patho-logiquc (indivision pathos-logos) de sa subjectivité (pour le dire avec
un certain anachronisme). Bref catharsù, un mot technique de la poétique, suite à un transfert
de croyance.
2. Tartuffe veut " purifier" la maison, [lire place nette. Le tartuHl' moderne serait conscient
de sa propre tartufferie, maÎtrc cuisinicr de sa salade intégriste ct cependant pas scélérat, malgré
sc, ,'ppétits. Dépassé pac 1.\ UHlIf:lfiété des contraires cn question. [ndécelable.
Table
La raison poétique...................................................................... 9
« Pour piquer dans le bur, de mystique nature ».......................... 21
De la « fable mystique ».............................................................. 37
À la mémoire d'un ange ............................................................. 49
Je remplis d'un beau non ce grand espace vide. ........................... 63
Paul Celan, 1990........................................................................ 85
Traduire..................................................................................... 99
Anthropologie et poésie.............................................................. 117
Du culturel dans l'art ................................................................. 133
Phrase, périphrase, paraphrase.................................................... 151
Une traduction de Lausberg ....................................................... 171
L'écriture sidérante ..................................................................... 187
La littérature et le mythe - Ecce homo......................................... 209
DU MÊME AUTEUR
Aux l:'ditiort.l Galilée
LA RAISON POETIQlIE, 20()O.
Chez d'autres éditeurs
LE\ MEURTRIÈRES, r. J. Oswald, 1959.
I;RACMENT\ DU CADASTRE, Gallimard, 1960.
POÈMES Ill' l.A Gallimard, 1962.
LE MONDE DE THOMAS MANN, Plon, 1962.
BIEFS, Gallimard, 1 %4.
ACTES, Gallimard, 1 %').
Ouï DIRE, Gallimard, 1 %5.
I;ICURATIONS, Gallimard, 1969.
TOMBEAU DE Du BELLAY, Gallimard, 1973.
POÈl'vlES 1960-1970, Gallimard, 1973.
RHIEFS, Éditions de l'Atelier, 1975.
]UMEl.ACES suivi de MADE IN USA, Le Seuil, 1978.
DONNANT DONNANT. Gallimard, 1981.
LA MACHINE MATRIMONIALE OU MARIVAUX, Gallimard, 1982.
GISANTS, Gallimard, 198'5.
PUf.MES 1970-1980, Gallimard, 1986.
BREVETS, Champ Vallon. 1986.
CHOSES nE l.A l'of:sl/:". ET AFFAIRE CULTURELLE, Hachette, 1987.
LA POÉSIE N'EST PAS SEUlJ-, Le Seuil, 1987.
LE COMin', Champ Vallon, 1988.
ARRf:TS FRÉQUl-.NTS, A. M. Méraillé, 1990.
AXIOMAlîQUF ROSACE, Carres blanches, 1991.
Aux IlFlIRF\ Il'i\tFlUENCE, Le Seuil, 1993.
À CE Ql il N'EN FINIT PAS, Le Seuil, 199'5.
L'I'NFR( ;11· III J 1 )/,SFSI'OIR, PlII" 1')98.
CISANTS - PUf.MES 1980-1995, t. lIT, Gallimard, 1999.
L·IMI'AIR, F.lIugo, 2000.
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Geoffrey Bennington
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CH OUVRAGE A ITÉ ACHEVÉ
I)'IMPRIMI-R POUR I,F
C()MpTE ilES fjllTIONS CALlI,ÉE
PAR I.'IMpRIMERIE FLOCH À
MAYENNF EN OCTOBRE 2000
NUMÉR() D'IMPRESSION 4'>286
OCTOllRE 2000.
NUMÉRO Il'(:!lITION ,77
Code Sadi, : S 20 629 6
Impll!lK Cil h,lIllC
2 7 illifu 7(JrJ')
o HJi. 2004
02 LWH
'JUllt.
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UNIVERSITE
SORBONNE NOUVELLE
SERVICE COMMUN
DE LA DOCUMENTATION
Pensez aux autres lecteurs
prenez soin de ce livre
Soumettre d'abord l'analyse du
philosophique à la r i g u e ~ r de la
preuve, aux chaînes de la
conséquence, aux contraintes
internes du système: articuler,
premier signe de pertinence, L'II dl;'I.
Ne plus méconnaître ce que la ..
philosophie voulait laisser tomber
ou réduire, sous le nom d'effets, à
son dehors ou à son dessous (dTets
« formels » -" vêtements » ou " voiles
» du discours -" institutionnels »,
« politiques », « pulsionnels h, etc.) :
en opérant autrement, sans elle ou
contre elle, interpréter la philosophie
L'II dtct.
Déterminer la spécificité de l'après-
coup philosophique -le retard,
la répétition, la représentation,
la réaction, la réflexion qui rapportent
la philosophie à ce qu'elle entend
néanmoins nommer, constituer,
s'approprier comme ses propres
objets (autres" discours », " savoirs »,
" pratiques », " histoires », etc.)
assignés à résidence régionale:
délimiter la philosophie ('Il 1'/1;'1.
Ne plus prétendre à la neutralité
transparente et arbitrale, tenir
compte de l'efficace philosophique,
et de ses armes, instruments et
stratagèmes, intervenir' de façon
pratique et critique: faire travailler
la philosophie CIl 1'/1;'/,
L'effet en question ne se laisse
donc plus dominer ici par ce que la
philosophie arraisonne sous ce nom:
produit simplement second d'une
cause première ou der'nière,
apparence dérivée ou inconsistante
d'une essence. Il n'y a plus, soumis
cl 'avance à la décision
philosophique, un sens, \'oirT une
polysémie de l'effet.