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Vsvolod Meyerhold: el teatro del actor

Me permito decirles, a ustedes mis compaeros de lucha y mis alumnos, que la idea de un teatro de director es un absurdo total en el que no hay por qu creer. No hay ningn director por poco que se trate de un autntico director que coloque su arte por encima de los intereses del actor, en calidad de figura principal del teatro V. Meyerhold

Cuando Vsvolod Meyerhold inici su carrera, el estilo de actuacin imperante era el retoricismo natural ista y artificioso de los actores de los teatros imperiales, un modo de interpretar puramente tcnico y de habilidad, en palabras de Konstantin Stanislavsky. El actor - divo era el eje de las compaas teatrales de fines del siglo XIX, y a su cargo estab a la docencia teatral. El trabajo del actor se basaba en la improvisacin inconsciente y la declamacin. El aprendizaje en el Teatro de Arte de Mosc le suministra a Meyerhold su primera experiencia significativa: conoce all a Anton Pvlovich Chjov, en 1898, durante los ensayos de La gaviota. Podemos decir que va a aprender de los desacuerdos entre Stanislavsky y Chjov, de los cuales l mismo fue testigo. El Teatro de Arte estaba muy influido en esa etapa por el naturalismo de los Meininger, centrado e n la concepcin psicologista del personaje, cuya personalidad el actor deba recrear fielmente a travs dela vivencia, y el verismo minucioso en la puesta en escena: Saben quin fue el primero que hizo nacer en m las dudas sobre el camino que segua el Teatro de Arte? Anton Pvlovich Chjov, escribira Meyerhold. Esta experiencia lo impulsa a buscar una alternativa al naturalismo hegemnico. El mismo Chjov insista en el carcter convencional del teatro, en la ausencia de una cuarta pared,

en la necesidad de lograr una sntesis, de no caer en una multiplicidad de detalles para construir una puesta en escena verosmil, fotogrfica. Meyerhold hallaba en Chjov la posibilidad de instaurar zonas de sombra, lugares de indeterminacin, que movilizara n la participacin activa del espectador en el proceso creativo. Muchos aos antes de la emergencia de la esttica de la recepcin, Meyerhold afirma la interdependencia entre el escenario y el espectador en un proceso de produccin/recepcin. Y el eje de este proceso es, sin lugar a dudas, el arte del actor.

1. El actor segn Meyerhold

EL ACTOR TRIBUNO

El arte del actor es un acto consciente y alegre, un acto de la voluntad sana y precisa.

Lo ms

valioso del

actor

es su individualidad. Es necesario que

brille a travs de sus encarnaciones, tan hbiles como sean ellas. Escriba Meyerhold, "El actor tribuno a cta, no la situacin misma, sino lo que se esconde detrs de ella y no que debe ser revelado para fines especficamente propagandsticos." A travs de las palabras dichas en escena, a travs de las situaciones que l representa, el actor

tribuno pretende transmitir al espectador su actitud hacia l, quiere que comprenda mediante esta forma preciosa y no otra, la accin escnica que

se desarrolla ante sus ojos. El actor tribuno se plantea la obligacin de desarrollar su accin escnica en la direccin donde pueda diseccionar el interior de la situacin escnica. Representa lo que hay escondido detrs de la situacin y lo que a l se descubre como un objetivo (de agitacin) bien definido. Hoy da - sostiene Meyerhold- cuando el teatro se emplea cada vez ms como una plataforma de agitacin, es indispensable que el actor tribuno cuente con un sistema de actuacin que haga hin capi en la preactuacin.

2. Pre-actuacin o prejuego o preaccin La pre-actuacin consiste en que el actor empleaba el mimo antes de empezar su parlamento, para transmitir su verdadero estado de nimo. "Este es un preparativo para la accin, es la tensin que se acumula, crece y espera solucin." Sostiene Eugenio Barba, en el Congreso Internacional de Teatro de Catalua en 1989, que es "el momento de la duda, de confusin, antes de dirigirse en la direccin seleccionada". La pre -actuacin prepara de tal manera al espectador a sentir la situacin escnica, que este recibe todos los detalles bajo un aspecto tan trabajado que no necesita gastar fuerzas intilmente para captar el sentido de lo que hay en escena. Es en estos momentos cuando vuelve el teatro a su vocacin de ser tribuna de agitacin: peculiar sistema de juego del actor, donde se da al prejuego un sentido particular hasta convertirlo en un sistema, al lado del cual no puede quedarse indiferente el actor -tribuno contemporneo.

Meyerhold, que no escribi demasiado acerca de su propia idea de la interpretacin, introdujo el concepto de Biomecnica respecto al

entrenamiento del actor. Parta de las experiencias espaciales y dinmicas

llevadas a cabo en sus Estudios, donde formaba a jvenes actores. Para l, todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos; teniendo en cuenta que a su parecer el trabajo del actor es la creacin de formas plsticas en el espacio, debe estudiar y ser un perfecto conocedor de la mecnica de su propio cuerpo, pues cualquier manifestacin de fuerza est sujeta a las mismas leyes del movimiento y la interpretacin del actor no es otra cosa que una manifestacin de fuerza del cuerpo humano. El juego biomecnico para Meyerhold es una combinacin de lo circense, del deporte y del ritmo, de la danza: equilibrio y movimiento, todo conjugado de un modo ordenado y consciente, con una formulacin rigurosa y segn leyes escnicas racionales. Esto sirve al actor como medio de expresin de un personaje. El actor entrenado en la Biomecnica perfecciona sus reacciones fsicas ante los acontecimientos externos. Su entrenamiento est basado en la teora de los reflejos condicionados de Pavlov. El trabajo del actor se basa en la cultura fsica, en el deporte, en un sistema puramente tcnico, con un rechazo absoluto del psicologismo en la interpretacin. Para ello crea un mtodo de ejercicios de entrenamiento de actores, que es un medio tanto para el entrenamiento fsico como para el conocimiento de s mismo. La naturaleza del actor debe ser especialmente apta para responder a la excitacin de los reflejos, lo que significa reproducir con el movimiento, el sentimiento y la palabra, una tarea propuesta desde el exterior. Los modos de expresin se dan para Meyerhold en tres fases: La intencin, que es la fase intelectual de la tarea, propuesta por el dramaturgo, el director o por el propio actor. La realizacin, que comprende un ciclo de reflejos mimticos (movimientos y desplazamientos en el espacio) y reflejos vocal es. La reaccin que sigue a la realizacin, que atena el reflejo anterior y prepara para una nueva intencin, que dara lugar a un nuevo ciclo de interpretacin.

Segn Meyerhold, no es necesario vivir el sentimiento en escena, sino expresarlo mediante una accin fsica. Por otra parte, el actor forma parte de un conjunto mucho ms amplio de formas plsticas en el escenario. Meyerhold y el Teatro-Estudio Vsvolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) abandon el Teatro de Arte de Mosc en desacuerdo con los principios stanislavskianos. Corra el ao 1902, antecedido por la crisis agraria rusa que desemboc en fuertes manifestaciones de estudiantes y obreros, brutalmente reprimidas por la polica poltica del rgimen del Zar Nicols II. Meyerhold, de madre y padre alemanes, naci en Penza, al suroeste de Mosc. En 1895, se convirti a la religin ortodoxa y adopt la nacionalidad rusa para evitar ir a Alemania e ingresar en el ejrcito. Cambi sus tres nombres alemanes Karl Theodor Kasimir por el nombre ruso Vsvolod y el patronmico Emilievich. En la primavera de 1905, Meyerhold regres al Teatro de Arte de Mosc, junto a Stanislavski, para formar parte como director del recin creado Teatro-Estudio. Espacio que por tan slo seis meses colm de entusiasmo a actores, directores, escengrafos y msicos. Sin embargo, Teatro-Estudio no abri sus puertas al pblico. El propio Stanislavski lo cerrara tras asistir a un ensayo de la obra: La muerte de Tintagiles de Maeterlinck. Meyerhold, incansable en su bsqueda artstica, no se frustr con este intento irrealizado y reconoci los aportes que Teatro-Estudio hizo a la vanguardia teatral rusa. En uno de sus textos tericos leemos: El Teatro de Arte llega hoy al virtuosismo en cuanto a naturalidad y simplicidad de la representacin; pero han aparecido textos que necesitan nuevos mtodos de puesta en escena y de ejecucin. El Teatro-Estudio debe tender a renovar el arte dramtico mediante nuevas formas y nuevos mtodos de representacin escnica. A partir de esta afirmacin, Meyerhold y sus colaboradores asumieron la responsabilidad de investigar a fondo las posibilidades que dieran los frutos de un mtodo

de trabajo teatral eficaz y significativo. Por qu remover los cimientos del teatro naturalista? Qu reposaba en su interior? El proceso artstico en el teatro naturalista tena como fin la precisin en la reproduccin de la naturaleza. Todo en la escena tena que ser verdadero. Deban copiarse para la escena todos los detalles, segn la poca en la cual se inscriba la obra representada, desde los decorados hasta el mnimo detalle en el vestuario. Se trataba en definitiva de copiar el estilo histrico. Por tanto, el proceso era concebido primero por el escengrafo; ste diseaba bocetos, construa maquetas y decorados que anticipaban la puesta en escena. El actor del teatro naturalista era puesto all en dependencia de los decorados, sujeto su arte a las complicadas maquetas que condicionaban la vida escnica. Los recursos expresivos con que contaba el actor naturalista, se limitaban a su habilidad en la caracterizacin del personaje, a partir, de condicionamientos externos, que incluan el maquillaje, la adaptacin de la lengua a acentos extranjeros y dialectos, y la utilizacin de la voz en la imitacin de sonidos. El actor del teatro naturalista ignoraba que la utilizacin de recursos como la plasticidad del movimiento y el entrenamiento de su cuerpo, podra tambin otorgarle a su expresin aliento y profundidad. El Teatro-Estudio naci rechazando las maquetas naturalistas, y en ese hervidero experimental surgira el gusto por los planos impresionistas, que resolvern la simbolizacin de los lugares donde se representaba la escena. Meyerhold llam a este hallazgo el mtodo de la estilizacin: Por estilizacin no entiendo la reproduccin precisa del estilo de una poca o de un acontecimiento determinado, propio de la fotografa. Al concepto de estilizacin, en mi opinin, est indisolublemente unida la idea del convencionalismo, de la generalizacin, del smbolo. Estilizar una poca o un acontecimiento significa poner de relieve, con todos los medios expresivos la sntesis de una poca o de un acontecimiento determinado; significa reproducir los rasgos caractersticos escondidos, como resultan en el estilo velado de ciertas obras de arte

Otra de las valoraciones que Meyerhold hizo desde el Teatro-Estudio focalizan la relacin: Actor-Espectador. Le inquietaba que el arte escnico del actor naturalista no dejara espacio al espectador para completar con su imaginacin la propuesta artstica. El actor naturalista lo dice todo y por tanto no deja espacio para el misterio, para la interpretacin alusiva que posibilite la mirada plural y diversa de los espectadores: El espectador que va al teatro desea ardientemente, aunque de forma inconsciente, este trabajo de la fantasa, que a veces se transforma dentro de l en un trabajo de creacin. Si no fuese as, Cmo podran existir, por ejemplo, las exposiciones de cuadros? El teatro naturalista, evidentemente, niega al espectador la capacidad de completar el cuadro y de soar como cuando se escucha msica El Teatro de la convencin consciente meyerholdiano Meyerhold todava esclarecera un punto ms, la necesidad de formar actores para el nuevo mtodo. La mayora de los actores participantes en el Teatro-Estudio eran estudiantes de los cursos del Teatro de Arte, formados en los principios del teatro naturalista. Estaban, como hemos visto, impedidos de asumir las exigencias del nuevo mtodo. Esta experiencia del Teatro-Estudio (que lleg tambin a ser conocido como el estudio de la calle Jaroslavl, por estar ubicado en esa va de Mosc), ocurrida entre la primavera y el otoo de 1905, suscit el inters por encontrar esos nuevos lineamientos, con el propsito de afrontar un variado repertorio de obras teatrales. A partir de aqu gan espacio en la bsqueda meyerholdiana el mtodo del teatro de sntesis que l llamar Teatro de la Convencin Consciente. En San Petersburgo en el ao 1913, Meyerhold public una serie de artculos con el nombre: Sobre el Teatro, testimonio de su produccin terica desde 1905, perodo en el cual todo vnculo con Stanislavski, el Teatro de Arte y el Teatro-Estudio haban desaparecido. En este perodo dirigi varias obras de teatro, viaj a Paris e hizo contacto con los artistas del circo Medrano.

Las reflexiones meyerholdianas en torno a la preparacin del actor, al papel del espectador, al carcter social del teatro, se intensificaron a partir de este momento. La propuesta del Teatro de la Convencin Consciente profundiza el alejamiento de Meyerhold de la tcnica naturalista, representando la transicin hacia la Biomecnica, perodo definitorio de su investigacin teatral. El mtodo del Teatro de la Convencin Consciente propuso un acercamiento a las formas convencionales del teatro antiguo, surgidas en las manifestaciones rituales al dios Dionisio, donde lo esttico, presente en el rito sacramental, se transforma en el ditirambo dionisaco en una energa exttica, proveniente precisamente del xtasis, del estar fuera de s mismo: dinmica, explosiva y festiva. El coro narraba las peripecias del hroe trgico, el espectador reconoca en el destino del hroe su propio destino, y en esa comunin se inscriba el yo universal. Avivado por este reconocimiento, el espectador del teatro antiguo experimentaba la sensacin de traspasar la escena en cualquier momento, invitado al acontecimiento de la fiesta. La funcin artstica del Mtodo de la Convencin Consciente meyerholdiano, va a demandar del actor el cumplimiento de una accin catrtica y sanadora, emulando la accin purificadora y sacra de la tragedia. Para lograr este propsito, el actor renuncia a todo lo exterior y asume la tarea de adentrarse en la interioridad del alma humana, penetrando en su profundidad: La accin exterior en el nuevo drama, la manifestacin de los caracteres, se hace intil. Queremos penetrar detrs de la mscara, detrs de la accin en el carcter inteligible de la persona, y distinguir su mscara interior. La funcin del espectador no ser reconocida desde la pasividad contemplativa, sino por el contrario, en el reconocimiento de la alteridad. Meyerhold le confi a ese nuevo espectador el rango del cuarto creador en el Teatro de la Convencin Consciente, despus del autor, del director y del actor: El mtodo convencional, finalmente, presupone en el teatro un cuarto creador, despus del autor, el director y el actor: el espectador. El teatro de la convencin crea una

puesta en escena cuyas alusiones debe completar el espectador creadoramente, con su propia imaginacin. La tcnica del Teatro de la Convencin Consciente asumi como riesgo artstico simplificar la escena, liberar al actor de la escenografa, y hundir la maquinaria teatral. De esta manera al nuevo teatro se incorpora un variado repertorio de obras teatrales, que incluye la comedia, la tragedia, el mito y el misterio. El proceso artstico del actor en el Teatro de la Convencin Consciente se apoy en el trabajo sobre la diccin, (que Meyerhold, define como el grito meldico de la palabra) y en el movimiento sobre el ritmo, activador del renacimiento de la danza. Por su parte, la funcin del director de este mtodo ser la de orientar al actor en su bsqueda artstica, sirviendo de puente, entre el espritu del autor y del intrprete. El actor, liberado de todo lo superfluo, orientado por el director, alcanza su autonoma creadora: Si el teatro de la convencin quiere que se eliminen los decorados puestos sobre un nico plano con el actor y con los accesorios de escena, si rechaza las candilejas y somete la interpretacin del actor al ritmo de la diccin y de los movimientos plsticos, si favorece el renacimiento de la danza y obliga al espectador a una participacin activa en la accin no lleva eso quiz a la resurreccin del arte antiguo? La biomecnica de Meyerhold En el trnsito que va de las formulaciones

del Teatro de la Convencin Consciente (1913) hacia la formulacin de la teora de la Biomecnica, diversos acontecimientos tuvieron lugar en Rusia. El Zar Nicols II, abdic en 1917. Hubo durante unos meses un gobierno provisional dirigido por Kerenski, pero en noviembre de ese ao, el congreso de comisarios del pueblo, presidido por Lenin, tom el poder. Meyerhold se uni al poder sovitico. En 1920, regres a Mosc, al finalizar la guerra civil entre blancos y rojos. Al ao siguiente comenz su investigacin sobre la Biomecnica. Las formulaciones del Teatro dela Convencin Consciente, estn en la raz de la teora Biomecnica. Sin embargo, el carcter incansable de las investigaciones de Meyerhold va a insistir, una vez ms, en la necesidad de innovar en el mtodo de la

creacin artstica. Su inspiracin socialista influye en la re-definicin del teatro en una nueva situacin histrica: El arte debe ser utilizado por la nueva clase como algo sustancialmente indispensable, capaz de ayudar los procesos productivos del obrero, dejando de entenderse como simple diversin: habr que modificar no slo las formas de nuestra creacin, sino tambin el mtodo. La Biomecnica es concebida por Meyerhold como vinculada a los procesos productivos, que permiten organizar y aprovechar al mximo el tiempo de trabajo til. La tcnica Biomecnica examina la utilizacin del movimiento que el obrero realiza con su cuerpo: 1) Ausencia de desplazamientos superfluos, improductivos; 2) ritmo; 3) determinacin del centro justo de gravedad del propio cuerpo; 4) resistencia 5); el trabajo de un obrero experto recuerda siempre la danza, y en este punto bordea los lmites del arte. Esto sirve tambin igualmente para el trabajo del actor del teatro del futuro. Meyerhold, defini la Biomecnica como un sistema de adiestramiento para el actor, previo a la realizacin del espectculo teatral. El objetivo del entrenamiento biomecnico consisti en posibilitarle al actor el desarrollo de los medios expresivos a su alcance: la diccin y el canto; la impostacin de la voz; la respiracin; el tratamiento de las emociones y el control corporal, a travs de la mecnica del cuerpo y de las precisiones fsicas. En la coordinacin de estos elementos, el actor biomecnico fund la tcnica de su interpretacin escnica basada en dos caractersticas esenciales: la rpida realizacin de la idea artstica, vinculada a la eficacia del trabajo de un obrero experto y la conduccin de las ideas fundamentales del espectculo a los espectadores, propiciando en ellos la reflexin, la toma de conciencia, y el reconocimiento. Meyerhold llam al actor biomecnico, actor tribuno: Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio, debe estudiar la mecnica del propio cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier manifestacin de fuerza (tambin en un organismo vivo), est sujeta a las leyes de la

mecnica (y, naturalmente, la creacin de formas plsticas en el espacio escnico por parte del actor es una manifestacin de fuerza del organismo humano). El actor de la Biomecnica dedic su aprendizaje escnico a la organizacin de su material productivo: su cuerpo. Trabaja y crea economizando los medios expresivos a su alcance, dirigiendo y coordinando su actuacin: El actor debe ser el director, el incitador, el organizador del material y, al mismo tiempo, el material que debe ser organizado. Quien dispone del material y el material mismo se encuentra en la misma persona. Este constante desdoblamiento lleva consigo graves dificultades. Tomemos, por ejemplo, el Otelo. Otelo estrangula a Desdmona, y la habilidad del actor consiste en que, al llegar al extremo, al mximo de la tensin, debe, sin embargo, seguir siendo durante todo el tiempo su propio gua, debe conservar el dominio de s mismo, para no estrangular realmente a Desdmona. Aqu se encuentra uno frente a grandes dificultades de direccin, debe organizar al hombre, y de aqu deriva todo lo dems. La biomecnica muestra al actor la forma de dirigir su propia actuacin, para coordinarla tanto con el pblico como con sus compaeros, y as sucesivamente. El resultado prctico de la teora Biomecnica, pareciera concretarse en un procedimiento empleado por el actor durante su interpretacin. Meyerhold consider esencial hacer algunas precisiones en torno al trabajo de interpretacin psicolgica del actor en auge en estos momentos. Visceralidad y reviviscencia fueron los dos polos componentes de la actuacin psicolgica. Segn Meyerhold ambos procedimientos significan lo mismo, diferenciados solamente por la forma en que se alcanzaban; el primero mediante la narcosis y el segundo mediante la hipnosis. El efecto producido en el actor en cualquiera de los dos casos represent para Meyerhold la visin del derrumbamiento de una casa construida sobre la arena; la metfora meyerholdiana describi en estos trminos la finalidad de un procedimiento que ofreca al actor la suerte de sobrepasar su emocionalidad, garantizando por esta va el xito en su interpretacin. La consecuencia que Meyerhold evidenci pondra al descubierto el carcter

transitorio y momentneo del efecto, dejando al actor impedido de tener el control sobre la coordinacin de sus movimientos, de su voz y de su actuacin. Meyerhold plante entonces el procedimiento de la excitabilidad reflexiva en contraposicin a la visceralidad y a la reviviscencia. La tcnica de la excitabilidad reflexiva est vinculada a toda la concepcin terica de la Biomecnica, constituyendo parte fundamental de su metodologa. Meyerhold definira la excitabilidad reflexiva como el carcter que muestra el actor cuando acta, descrita por lo que conocemos como garra o temperamento del actor. Segn este procedimiento biomecnico el actor lograra coordinar todas las perspectivas de su interpretacin, sin ceder el impulso solamente a la emocionalidad. Meyerhold cre el mtodo de la excitabilidad reflexiva partiendo de la observacin de la relacin de condicionamiento que existe entre los estados de nimo psicolgicos y los procesos de tipo fisiolgico. El actor encuentra a travs de los estados fsicos por los que va pasando en el trnsito de su interpretacin puntos de excitabilidad (garra, temperamento) que expresados por diferentes y diversos sentimientos revelan la mscara interior del actor, contagiando al mismo tiempo al espectador e impulsndolo a que revele la suya propia. Para que esta calidad de relacin que el actor establece con el espectador no derive en complacencias recprocas, Meyerhold insisti en la exigencia actoral de conservar las precisiones fsicas, coordinadas y dirigidas por el actor, mientras que la exigencia a los espectadores fue demandada por la conservacin de la atencin, estrategia que permitir al pblico (definido por Meyerhold como la necesidad de sentirse numeroso y tenso) completar con su imaginacin la obra: Todo estado de nimo psicolgico est condicionado por determinados procesos fisiolgicos. Una vez encontrada la solucin justa del propio estado fsico, el actor llega al punto en que aparece la excitabilidad , que contagia al pblico y le hace participar en la interpretacin del actor (lo que antes llambamos zachvat (garra) y que constituye la esencia de su interpretacin).

De toda una serie de posiciones y estados fsicos nacen los puntos de excitabilidad, que despus se colorean de este o aquel sentimiento. Con este sistema de suscitar el sentimiento, el actor conserva siempre un fundamento muy slido: las premisas fsicas. Igor Ilinski y Meyerhold En un pequeo escrito publicado en el peridico El arte sovitico, el 26 de febrero de 1933, titulado Igor Ilinski apareci la primera referencia de Meyerhold a este actor sovitico. El inters por referir el texto publicado por Meyerhold sobre Igor Ilinski, fue tarea exigida por la investigacin. En la amplia obra terica de Meyerhold producida a lo largo de su vida, no habamos constatado en la labor artstica de sus colaboradores actores y actrices, la personificacin de las ideas del terico y director ruso. No es sino hasta la etapa de produccin Biomecnica, donde surgi la posibilidad de verificar si las concepciones tericas acerca del trabajo del actor elaboradas por Meyerhold en el perodo biomecnico se manifestaron en la escena teatral. Fue posible para el actor representar en la prctica escnica los principios de la teora Biomecnica? El 12 de diciembre de 1933, Meyerhold particip en una conversacin con directores de las compaas de teatro de aficionados. El texto que recogi su intervencin en este encuentro aparece en el compendio de su obra terica con el ttulo: Ideologa y tecnologa en el teatro. En un fragmento de la entrevista realizada a Meyerhold al finalizar su intervencin leemos: P. Cul de sus actores considera como el mejor representante de sus ideas? R. Igor Ilinski, porque si se le sigue, comenzando por el Cornudo magnfico para terminar con su Raspliuev, se observar que no es un admirador incondicional del formalismo. P. Sin embargo, no hay quiz en l una tendencia de este tipo?

R. l trata siempre de evitarlo y de dominarse, a pesar de su enorme popularidad, y a pesar

de que el pblico le impulsa a interpretar para el triunfo personal. l no cede y trata continuamente de salvar la integridad de su personaje. Igor Ilinski estimul en Meyerhold el recuerdo de Chjov. Meyerhold en su artculo sobre el actor revela que el escritor tena una frase para describir el modo en que observaba los detalles de la vida cotidiana: Pensar con imgenes! Era la frase que Chjov puso en prctica a modo de procedimiento para observar los detalles de la vida cotidiana. Meyerhold evoc en su artculo que este pensar con imgenes en la observacin chejoviana provocaba en el escritor un estallido de risa incontenible. La analoga que Meyerhold propuso entre el dramaturgo y el actor se descubre en su artculo a travs del entusiasmo que provocaba en l la memoria de Chjov y en la vivencia que le permiti presenciar el carcter humano y artstico de Igor Ilinski: Yo crea que pensar con imgenes era un rasgo exclusivo del escritor. Jams pens que un actor tuviera esa particularidad; si bien en la labor del escritor y del actor hay muchos puntos de coincidencia, tambin hay diferencia en los recursos tcnicos, en la forma de trabajar de uno y de otro. Slo un actor contemporneo ofrece esa curiosa caracterstica de Chejov. Me refiero a Igor Ilinski. En el trabajo siempre es el mismo. Le haces una observacin y siempre te asombras al ver su risa sana. Da la impresin de quedar aturullado. Por lo visto, su labor artstica es indivisible de su personalidad. Este carcter de comicidad presente en el actor, permite que Meyerhold, en el artculo citado, considere la risa aturullada de Igor Ilinski, como la prueba de que para el actor, la frontera entre la interpretacin cmica y trgica estaba desdibujada. El procedimiento de pensar con imgenes, permiti al actor, atesorar las observaciones hechas a la realidad, convirtindolas en el recurso que pondra a disposicin de los personajes que interpret, borrando as la divisin entre lo cmico y lo trgico e integrando todos los elementos expresivos en sus interpretaciones. La comicidad y humanidad del actor, admirado por Meyerhold, le inst a describirlo como un actor que jams se dejaba

arrastrar por la sala, distinguiendo una de las caractersticas ms apreciada por el director ruso, quien le confera a las precisiones fsicas la responsabilidad de suscitar los sentimientos en el actor. Estrategia artstica utilizada para contagiar a los espectadores con las ideas esenciales del espectculo, sin que esto significar actuar para el xito personal. Meyerhold es distinto y en l la insatisfaccin constante dio como resultado una prctica viva, escrupulosa, enormemente productiva. Actor con Stanislavsky, director de escena en la compaa de Vera Komissarjevskaya, es llamado a dirigir en el teatro Aleksandrov, con gran escndalo del mundo teatral ruso que ve en l un joven rebelde, innovador, realizador de espectculos que, desde el punto de vista formal, nada tienen que ver con la empolvada tradicin de los teatros imperiales. En esta poca desarrolla los principios del teatro de la convencin consciente, en los que propone un tipo de interpretacin convencional, rtmica, salmodiada anttesis total del naturalismo y una disposicin espacial del espectculo por la que el proscenio zona de juego equivalente a la del teatro grecolatino se convierte en el rea fundamental de la accin con desprecio casi total del resto del escenario. Estos principios: antinaturalismo, juego frontal, valoracin del proscenio y concepcin del escenario como utensilio no como caja de misterios en la que el misterio se recrea presidirn en lo sucesivo su trabajo, su prctica teatral. Meyerhold, como tantos otros, ve en la Revolucin el proceso de transformacin que va a permitirle poner en prctica sus ideas y potenciar su capacidad creadora. En efecto, el trabajo que realiz durante quince aos, por su cantidad y calidad, por sus experiencias y hallazgos, va a suponer por s solo uno de los momentos ms brillantes de la historia del teatro. Acorde con los nuevos tiempos, empapado quiz con rapidez excesiva de los principios fundamentales sobre los que se apoya el nuevo orden social; da a da elabora, en la prctica cotidiana, los principios de la interpretacin biomecnica, segn los cuales el actor debe ser un elemento productivo que elabora un juego convencional, externo, apoyado en la profunda y casi acrobtica utilizacin del cuerpo sobre una construccin escenogrfica elevada en el espacio tridimensional. Supone la concepcin del actor como proletario, en posesin de la tcnica depurada de su oficio, todo ello en la idea de la productividad, clave de los nuevos tiempos. En el terreno que nos ocupa las innovaciones de Meyerhold, amplias y radicales, van desde su tajante reforma

del principio escenogrfico hasta las nuevas concepciones del edificio teatral, que si no vieron la luz, estuvieron muy cerca de realizarse en su teatro de Mosc. El constructivismo, aliado artstico de la Revolucin en sus primeros aos, desarrolla desde muy pronto los principios del arte productivo: No faltaban ya por eso en nuestra prctica indicaciones de tipo productivista. Ello se resuma en un 'material real' en un 'espacio real', y deba seguir las leyes de la construccin, el arte objetual iba asumiendo de este modo un sentido de mayor concrecin. A los materiales emblemticos de la edad del hierro sublimados finalmente en lenguaje (Sklovskij), sucedan los materiales de la vida, envueltos no slo en el espacio fsico, atmosfrico, sino en el vivo del hombre que acta, que construye. Estas ideas no slo iban a influir sobre las artes plsticas, sino tambin sobre la literatura y la dramaturgia. El nexo de unin de los creadores plsticos con la prctica dramatrgica meyerholdiana se establece agracias a la contribucin determinante que algunos pintores dieron a la escena primero, y a que una parte de sus conceptos fue despus reelaborada por Meyerhold en su teora biomecnica. Como afirma Ripellino, para los constructivistas la tierra prometida fue el teatro. L. Popova, por ejemplo, encontr en l al realizador que haca mucho tiempo haba abandonado la escenografa tradicional y renovado sus concepciones sobre el espacio, volmenes y luz. Era, pues, el terreno propicio para incorporar el objeto construido como utensilio escenogrfico que potencie y soporte el juego del actor, aislado en la totalidad del espacio neutro de la escena. Abolida la estructura escenogrfica tradicional, cuya misin era crear la ilusin de un espacio naturalista, los escengrafos constructivistas la sustituyen por estructuras de andamios, soportes, escaleras y planos inclinados, de artificios mviles, que en la economa del espectculo pretenden cumplir una doble misin: conceder al actor un espacio estrictamente funcional para la accin y, al mismo tiempo, sugerir por medio de las cualidades formales (abstracto-geomtricas) de este tipo de construccin, la tensin futurista de la idea tecnolgica.

Meyerhold no conoci la "Escuela Oficial" (anterior a Stanislavski), su formacin se desarroll en el "Teatro de Arte de Mosc". En un principio se declar a favor de la

minuciosidad de detalles del Naturalismo, que buscaba la semejanza con la realidad; pero pronto comenz a seguir otro rumbo: la bsqueda de un estilo no ligado al Naturalismo. Antn Chejov fue el primero en hacerle ver una posicin fuera del Naturalismo: "La escena exige cierta convencionalidad. No existe una cuarta pared, no es necesario introducir en la escena detalles superfluos". (A. Chejov)

Meyerhold centra su trabajo en el actor como la base de la puesta en escena: "El teatro Naturalista no conoce la belleza de la plasticidad, no obliga a sus actores a adiestrar su propio cuerpo, no comprende que la Educacin Fsica debe ser la materia principal si se aspira a poner en escena "Antgona" y "Julio Cesar", obras que por su musicalidad pertenecen a otro teatro...El teatro Naturalista no admite nunca una interpretacin por indicios, una interpretacin que deje conscientemente zonas de sombra en el personaje". Afirmaba que las zonas oscuras son la oportunidad para que el espectador se transforme en creador, con su imaginacin, al completar el sentido que el actor no deba terminar de cerrar. Surga as la idea de la Convencin Consciente, como posibilidad de una dramaturgia antinaturalista, que puede rastrearse en su aproximacin a los simbolistas, invitando a sustituir la "intil verdad" por una "consciente convencionalidad". En las puestas de esta poca, los actores aparecen como sobrerrelieves parlantes en la escenografa. En su poca de director y actor en los Teatros Imperiales, desarroll una labor paralela realizando un trabajo experimental bajo el seudnimo de Dr. Dapertutto. Va dejando de lado algunos aspectos de la Convencin Consciente, de la que queda su base fundamental y comienza una serie de trabajos por el Tradicionalismo. Por esta lnea, recupera la Comedia dell'arte. De esta manera el actor pierde su rigidez estatuaria, su hieratismo, propio de su primer poca, para ser un actor rtmico, consciente y sometido a una temporalidad teatral propia, que nada tiene que ver con la cotidiana. Por el camino del Tradicionalismo, llega a otro punto clave de su potica: el grotesco. A partir de su estudio de la Comedia dell'arte estudiar, por un lado, lo grotesco, como la base que ya no abandonar, y por otro, una reflexin sobre la Comedia dell'arte como una tcnica de interpretacin propia del actor rtmico, inicio de un trabajo que lo llevar a su formulacin de la "Biomecnica". Hacia el tiempo de la revolucin, Meyerhold ha madurado su tcnica, encuentra un racionalismo que lo fundamenta, una profunda preparacin tcnica

del actor y una concepcin del espectculo. Esta palanca racional posibilitar la aparicin de una formulacin ms coherente de la Biomecnica, en donde se podrn encontrar puntos de contacto con el paradigma de la Fsica, aplicada al trabajo del actor. La adhesin al Futurismo aporta un dato ms a esa posibilidad:

"Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido de una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un automvil de carrera, con su radiador adornado de gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo..., un automvil que ruge, que parece correr sobre la metralla, es ms bello que la Victoria de Samotracia."

El movimiento, como una nueva ley que gobierna al mundo.

Lo dinmico supera a lo esttico, el hieratismo es superado por el juego escnico, el movimiento preciso; es la asimilacin de la Tecnologa al arte, o un arte de la Tecnologa, entendiendo a la Tecnologa como la aplicacin de una herencia cientfica. La Biomecnica utiliza los tres Principios de la Dinmica, establecida por Newton en el siglo XVI. Los Principios de Inercia, de Accin y Reaccin y de Masa, que aunque no se han hallado hasta ahora textos en los que se haga referencia directa a la utilizacin manifiesta de estos Principios en su tcnica, se los puede inferir de la reconstruccin de la tcnica que propona a sus actores. Su dramaturgia es profundamente racional. La Metafsica, el psicologismo, son rechazados como bases para la gnesis del arte. Esta base racionalista, tiene su raz en el pensamiento cientfico. ste comenz como lo conocemos hoy, a fines de la Edad Media, cuando se cuestion el sistema Ptolomico como concepcin del Universo y algunos hombres apreciaron que el mundo se mova. La ciencia moderna comenz a rodar, la concepcin del Universo cambi y con ella, la del Hombre. El hombre que desarroll las frmulas de este movimiento fue Isaac Newton, quien habl de fuerzas, de gravedad, de luz y espectros; y sin quedarse en la observacin, como otros que ya haban acertado con algunas de las mismas, llev estas a frmulas matemticas, y ubic al hombre en la mecnica de un Universo dinmico, en donde el Todo no sera como antes. Meyerhold recibe esta herencia, a la que se le sumaron muchas ms experiencias y frmulas, y sobre el andamiaje de una mecnica newtoniana, elabora leyes para la

mecnica del cuerpo del actor, que son la llegada del pensamiento racionalista a un trabajo que era considerado el resultado de la inspiracin, y en el mejor de los casos, de una introspeccin. Meyerhold recibe la herencia de Newton a travs de las vanguardias artsticas del siglo XX: del Futurismo y del Constructivismo, en donde ya se cruza un eje social de un momento poltico muy fuerte. Mayakovski, un poeta con el cual haba entrado al frente revolucionario, le da un nuevo sentido a la dramaturgia de Meyerhold. Incorpora el elemento ideolgico y poltico. Este aporte trae como consecuencia inmediata la valoracin de la palabra. Con la revolucin, Meyerhold pasa a ser Director de la seccin teatral y desde all pretender hacer un paralelismo entre revolucin social y teatral, para lo cual ser clave su unin con Mayakovki. Con el Constructivismo, se desarrolla el concepto de artista-proletario. Una esttica Materialista para un nuevo mundo, en donde se esperaba del trabajo un sinnimo de "nueva vida", un arte Productivista. El actor Biomecnico sera el artista proletario hecho hombre de teatro.

El juego biomecnico es en principio, una combinacin de toda la gama mecnica circense, del ritmo y la dislocacin del movimiento deportivo, de la danza, del music-hall, del salto, del equilibrio, que se conjugan en base a una formulacin rigurosa, obedeciendo a leyes escnicas racionales, y sirviendo de medio de expresin de un personaje, que participa en un proceso dinmico. El actor biomecnico perfecciona su capacidad de reaccin ante los fenmenos exteriores.

Hoy puede leerse esta definicin de la Biomecnica: "La Biomecnica es la parte de la Fsica que estudia los fenmenos estticos y dinmicos del sistema osteo-artro-muscular de los organismos humano y animal, con el objeto de obtener el mximo rendimiento al ejecutar los movimientos. Los movimientos humanos son extremadamente complejos y estn controlados por un sistema de retroalimentacin cerebral-motora, adquiriendo tal grado de complejidad por la asociacin de factores mecnicos y biolgicos en la reproduccin de los mismos. Esta ciencia interdisciplinaria trata esta conjuncin, y las leyes que la gobiernan". (Apuntes de Biomecnica. Ctedra de Biomecnica. Lic. en Educ. Fsica. U. de Lujn.) Esta definicin, que pertenece a la Educacin Fsica, en cierto punto podra ser de Meyerhold, lo cual no es

nada casual, por el trabajo de entrenamiento que realizaba con sus actores. La diferencia, tal vez estribe en que la E. Fsica la utilice como mtodo de estudio, y Meyerhold, como mtodo de creacin; y aqu llegamos, sino al aspecto ms difcil de reconstruir, quiz al ms vago de su "mtodo", qu lugar tienen las emociones en la Biomecnica?: "De toda una serie de posiciones y estados fsicos, nacen los puntos de excitabilidad, que despus se colorean con este o aquel sentimiento. Con este sistema de suscitar sentimientos, el actor conserva siempre un fundamento muy slido: las premisas fsicas". (Meyerhold)

Esta es la respuesta que da Meyerhold a aquella pregunta. ste, no slo busca el mximo rendimiento en el actor sino tambin posee una potica, por la que su bsqueda se orienta hacia un trabajo expresivo: "Los movimientos fundados en esta base, se distinguen por su carcter de "danza"; el trabajo de un obrero experto recuerda siempre la danza, y en este punto bordea los lmites del arte. El espectculo de un individuo dedicado a trabajar de modo preciso, proporciona siempre un cierto placer". (Meyerhold)

En esta frase se condensan los conceptos y las expectativas que haba sobre el trabajo, el arte y la poltica en un momento histrico determinado, y cmo la bsqueda de las emociones estaba orientada hacia un lugar poltico.

Newton y La Biomecnica Tratar de aplicar los tres principios fundamentales de la Dinmica establecida por Newton al trabajo del actor, teniendo en cuenta a ste como un Ser mecnico, haciendo una lectura de cmo, tal vez, pudieron haber sido empleados por Meyerhold en su Biomecnica. Si bien no he hallado, hasta ahora, textos en los que se haga referencia directa a la utilizacin de estos principios, aventuro una inferencia, al realizar la reconstruccin de la tcnica que propona a los actores, a partir de la lectura de sus textos. Principio de inercia

"Todo cuerpo tiende a permanecer en su estado de reposo o movimiento rectilneo uniforme, si una fuerza no lo modifica". (Newton)

El actor, como masa o grupo de masas, posee una Inercia que lo hace permanecer en su estado actual si una fuerza no lo modifica. Si, por ejemplo, se encuentra de pie, detenido, deber aplicar fuerzas de distintas intensidades y en distintos puntos de su cuerpo para que ste rompa su Inercia, o bien, aplicar una en un lugar preciso que provoque una serie de desequilibrios en un efecto domin, realizndose la ruptura del estado en el que se encuentra. El actor debe saber cuales son los puntos exactos donde aplicar esas fuerzas, y cules deben ser las intensidades de las mismas para que el movimiento sea preciso y econmico, es decir, que por un lado no se produzcan movimientos superfluos, y por otro, el tono muscular sea tal que con el mnimo esfuerzo se logre el fin buscado.

Principio de accin y reaccin

"A toda fuerza, que llamaremos Accin, se le opone otra fuerza igual y en sentido contrario, que llamaremos Reaccin." (Newton)

Al querer romper la Inercia de su propio cuerpo, el actor, aplica las fuerzas (Accin) en los puntos exactos de su propia masa. Sabiendo que la Masa tiene un peso dado por la accin de la Fuerza de Gravedad, y que el Peso es una fuerza, esta ser la Reaccin, por lo tanto, la Accin debe ser mayor a la intensidad de la fuerza Peso para que la Masa-actor logre romper su Inercia. Nuevamente volvemos a notar el papel que juega la tensin muscular en la masa a la que se le aplica la fuerza, ya que de aquella (la tensin) depender la Reaccin que la Accin (la fuerza) deber superar. Casi se podra afirmar, que la tensin muscular es una fuerza que hace variar el Peso del cuerpo del actor, es decir, hace variar la Reaccin que mantiene la Inercia de su masa.

Principio de masa

"La masa de un cuerpo es directamente proporcional a la fuerza aplicada, e inversamente proporcional a la aceleracin adquirida." (Newton)

Debido a que la Masa del cuerpo del actor, como toda masa, es constante (cte.) en todo el Universo, el cociente entre la fuerza aplicada y la Aceleracin adquirida debe ser cte... Por lo tanto, el actor, al romper su Inercia del reposo al aplicar una fuerza (Accin) mayor al Peso de su propia Masa (Reaccin), adquiere una aceleracin. La condicin de constancia de la masa es la que provoca que haya una relacin entre la aceleracin y la fuerza aplicada, es decir, al aumentar la fuerza necesariamente debe aumentar la aceleracin; o dicho de otra manera, es esta masa cte. la que determina que al aplicar una mayor fuerza, aquella adquiera una mayor aceleracin. A partir de aqu se podra abrir otro captulo, el del clculo de las velocidades que adquirira la Masa. Podramos llegar a saber si ste ingresa en un movimiento uniforme, con velocidad cte., es decir que ingresara en otra Inercia, o su velocidad variara al aplicrsele continuamente fuerzas en los puntos exactos, o una combinacin de estas posibilidades, como sucede en lo cotidiano donde los tres principios actan casi sin diferenciacin y continuamente.

Este estudio, incompleto, slo pretende ser una puerta de entrada. La investigacin contina hacia una profundizacin de la relacin planteada por el paradigma fsico en la Biomecnica. Por una cuestin de espacio, no puedo desenvolverme con mayor amplitud en las explicaciones de la Fsica propiamente dicha, slo trat de exponerlo en forma simple y condensada; tal vez, en otra oportunidad, haya ms posibilidades de desarrollar el tema y llegar a descubrir si con la Biomecnica, Meyerhold trataba de hallar alguna Ley fsica que rigiera los sentimientos del actor, utilizando la mecnica universal de su poca. Hoy en da, Newton ha sido complementado y la Energa, en todas sus formas, abri otras posibilidades de una formacin actoral cientfica.

La Biomecnica

La Biomecnica fue desarrollada por Meyerhold a lo largo de su historia, y lleg a ser un cuerpo acabado de estudio. Inicindose casi intuitivamente y llegando a una formulacin racional; es un cruce de paradigmas donde se puede ver el desarrollo de la ciencia y de la concepcin del Hombre en el Universo en conjuncin con las vanguardias artsticas por las que Meyerhold transit. La Biomecnica parte de las experiencias con el

movimiento y el espacio en los "Estudios" pre-revolucionarios que aquel llevaba adelante en su poca de director de los teatros imperiales. A partir de los principios Simbolistas, Futuristas, Constructivistas y luego Productivistas, y de todo el recorrido de su potica, llega a formular su "Ley fundamental de la Biomecnica":

"Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos... puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecnica de su propio cuerpo. Ello le es indispensable, porque cualquier manifestacin de fuerza est sujeta a las leyes de la mecnica (y la creacin por parte del actor de formas plsticas en el espacio escnico es, naturalmente, una manifestacin de fuerzas del organismo humano)". (Meyerhold)