5/027/080 - 16 T

Cátedra: Jorge Panesi

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Teórico: N° 12 – 10 de mayo de 2012 Tema: Formalismo Ruso
-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Buenas tardes. Como ustedes pudieron sospechar, porque de esto no podemos hacer un resumen siquiera o detenernos demasiado en ello, la polémica entre Trotsky y Eijenbaum en realidad era el emergente de una suerte de “guerra cultural” en donde no se trataba de la polémica de una persona con otra a propósito de una problemática que sería la metodología de los estudios literarios o cómo analizar un texto, se llame “El capote” de Gogol o El Quijote o lo que fuese, sino de dos corrientes culturales y políticas que tienen ideas irreconciliables y que debaten. Ya no es un individuo contra otro sino un grupo cultural, una clase, si ustedes quieren, con otra clase político-cultural. Es el caso de los formalistas rusos que fueron algo así como el comodín para el rechazo, hay unanimidad en el rechazo. Si ustedes leen la polémica, por ejemplo en el librito de Conio, verán que, en realidad, el pobre Eijenbaum pelea solo y hay cinco o seis que le responden en el mismo número donde él publica sus ataques contra el sociologismo marxista vulgar del que, en algunos aspectos, Trotsky se salvaría y en otros, según Eijenbaum, caería directamente. No digo que Eijenbaum fue pedante pero sí un poco altanero. Es como si frente a Trotsky, por supuesto, bajara el tono, pero, de todas maneras, parecería querer enseñarle marxismo a Trotsky. La idea es que los formalistas tienen que ponerse en guardia para no caer en el marxismo vulgar. Eijenbaum se convierte en una especie de legislador sobre qué es o no es o debe ser la teoría marxista y esto se lo dice a Trotsky que ha leído, vivido y ejecutado la teoría marxista más que Eijenbaum que es, evidentemente, un personaje endeble por su conocimiento y su compromiso con el discurso marxista. Puede ser que esté equivocado. De hecho, la observación de Eijenbaum de que esto pertenece a una teoría mimética del conocimiento artístico, típica de Potebnia y del pensamiento burgués e idealista, es algo cierto, acordamos, pero no por eso Trotsky era despreciable en su conocimiento del marxismo. Voy a dar algunos ejemplos de lo que 1

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

significó, dentro de la revista LEF donde ellos no se sentían demasiado cómodos, una suerte de espaldarazo público, al cual nadie le dio importancia. Primero, porque la revista LEF no era una revista para grandes multitudes, por los temas que trataba, a pesar de la calidad innegable de los artistas que ahí estaban. No estoy hablando solo de los formalistas o de poetas como Maiakovsky y Boris Pasternak que también colaboraron en LEF, sino también de artistas plásticos. Los formalistas están ahí como una suerte de burbuja teórica hasta que publican el análisis del discurso de Lenin que, insisto, es el primer análisis de discurso político que se hizo en el campo de la teoría. Shklovski publicó, un artículo, en el nº 5 de la revista LEF nominalmente dirigida por Maiakovsky y realmente por Osip Brik, el formalista que estaba abandonando el credo formalista. Hay un foto muy famosa tomada por Rodchenko, un pintor que luego se convirtió en un famoso fotógrafo, que es un “collage” (los fotógrafos practicaron muchísimo el montaje fotográfico). Es la foto de un pelado bastante desagradable, lo cual poco importa. La foto es interesante porque este peladito bigotudito tiene lentes y la parte izquierda del lente del anteojo está en colores y en ruso dice LEF. Rodchenko participó en la revista, escribió manifiestos sobre artes visuales, junto a su mujer Stepanova, y tenía muy claro quién dirigía la revista o la íntima comunión que había entre Brik y LEF. El artículo de Shklovski se llama “Lenin como descanonizador”. Esto fue una suerte de obsecuencia con los jerarcas del marxismo, para ponerse a tono con lo que ellos imaginan que podía llegar a ocurrir y de hecho ocurrió. Este análisis del discurso de Lenin no les sirvió demasiado. Para algunos, el verdadero motor de esta suerte de cruzada, según Sanmartín Ortí fue Shklovski. Ustedes saben que los que se han dedicado al formalismo ruso, últimamente, han tomado héroes. El héroe de Sanmartín Ortí es Shklovski. Para él es el gran teórico del formalismo ruso y lo defiende a capa y espada. Su tesis se pudo llamar “Shklovski y el formalismo ruso”. Para Sanmartín Ortí el factotum es Shklovski, a quien convierte en una especie de funcionalista “avant la lettre”, antes que Tinianov. Hay algunos planteos teóricos que no se sostienen, pero es su héroe. Para Carol Joyce Any, la norteamericana, Eijenbaum es un santo que resiste éticamente los embates de la academia marxista, de los marxistas mismos, etc. Dice la verdad, tiene una estatura épica. Para Depretto-Genty, una francesa, su héroe es Tinianov. Yo he traducido, se los recomiendo para el segundo formalismo y para Tinianov especialmente, la introducción que hizo a una selección de textos de Tinianov que es una breve historia del formalismo. El artículo está en SIM y 2

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

creo que también en el centro de estudiantes. No es un texto obligatorio sino aclaratorio.

Alumna: ¿Usted tiene algún héroe dentro del formalismo ruso?

Profesor: No lo había pensado, soy antiheroico. Tengo muchos héroes, pero dentro del formalismo ruso ninguno. Volviendo a nuestro asunto, sea quien sea a quien se le ocurrió reunir a todos, tal vez fue Osip Brik, qué mejor que los formalistas se defiendan a sí mismos haciendo un análisis del fallecido Lenin. Shklovski observa que, después de la muerte de Lenin, lo cual es una pavada, el nombre de Lenin se ha multiplicado por todas las calles de Moscú y San Petersburgo. Obviamente, cuando alguien muere, se hacen homenajes y se pone su nombre en todas las plazas de los pueblos, etc. Esto no es algo digno de mencionar. En la mentalidad de Shklovski, la consecuencia de esto es que se automatiza, la nominación queda automatizada. ¿Cómo sale de este brete? Está diciendo que el nombre de Lenin se automatizó. Sin embargo, dice que el propio Lenin tenía verdadera fobia, es algo que le crea a Lenin, por las formas estereotipadas, automatizadas. Shklovski detecta, en el discurso de Lenin, su sentido del matiz y de la distinción precisa. Lenin, convertido prácticamente en un formalista ruso, introdujo en el lenguaje político una nueva palabra con un sentido siempre exacto, preciso. Dice Shklovski que Lenin tampoco vacila, con este aire de distanciamiento, en multiplicar los términos que permiten aislar una noción política concreta. Lenin queda convertido no en un héroe formalista sino en alguien que puede participar en esta euforia por la “ostranenie”. Además, algo que observan casi todos, dice que en el estilo de Lenin hay un uso de la ironía ante el lenguaje del adversario. Ironía y desconfianza por las frases hechas, lo cual le parece maravilloso a Shklovski, que el adversario de Lenin formula en su discurso. Además, Lenin, dice Shklovski, reemplaza las palabras abstractas, gastadas, del lenguaje cotidiano por otras del lenguaje también cotidiano. Notaran que, en esto, lo que hace Shklovski es reproducir sus fórmulas; su forma teórica irónicamente automatizada. Tiene una teoría y se la aplica a Lenin, a El Quijote, etc. Esto es hacer discurso teórico automatizado. Boris Eijenbaum escribió un artículo titulado ”Las tendencias fundamentales del estilo de Lenin”. Tanto Eijenbaum como Lenin, según Eijenbaum, se niegan a separar el lenguaje poético del lenguaje práctico. Por lo que dice Eijenbaum, no ha sido nunca un gran propagador de la diferencia entre 3

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

lenguaje poético y lenguaje práctico. Por eso celebra la caída de esta diferenciación en su historia del movimiento formalista. Lo que hace el discurso político de Lenin, según Eijenbaum, es desnudar el pensamiento del adversario y dotar a su propio discurso de una tonalidad. Eijenbaum había estudiado música en su juventud y se dedicó después a estudiar la melodía del verso ruso. Lo que hace Lenin, según Eijenbaum, es desmontar el discurso del político rival y mostrarlo, exhibirlo, ante su auditorio. Por lo tanto, Lenin tiene un lenguaje muy suelto, variable, móvil y que presenta tres estilos diferentes. Así como había tres estilos según la melodía o la dominante melódica, Lenin tenía tres estilos diferentes. El del típico intelectual ruso, vaya a saber uno qué es, el del personaje que sabe debatir, el polemista, y, tercero, el del clasicismo ciceroniano (ahí aparece la educación de Lenin). Noten que cada uno de los formalistas aplica, de alguna manera, lo que ha venido investigando en su propio campo, la literatura, hacia el terreno del discurso político. Noten que todos estos artículos tienen un elemento en común muy interesante: el centro no es la literatura sino otro tipo de discurso. Las llamadas por Tinianov “series vecinas” hacen su irrupción en la segunda parte del formalismo. Están diciendo: con esto que aprendimos a trabajar en la literatura también podemos trabajar otros objetos que no son exactamente literarios. Lo mismo va a ocurrir después con el cine; a mí gusto inventan teorías un poco estrafalarias respecto del cine o bastante erradas como la fotogeneidad. De algún modo, sienten que lo que hicieron en la literatura sirve también para otras cosas. No renuncian a la idea de “literaturidad” pero se encuentran ante nuevos objetos y amplían el campo de los estudios, lo quieran o no. ¿Si esto fue por circunstancias exteriores, dramáticas para ellos? Puede ser, pero de todos modos es eso lo que sucede. Al final, me estoy ocupando de la “troika”. Ellos mismos se llamaban así y, por fuera, a Eijenbaum, Tinianov y Shklovski también los llamaban así. Si ustedes quieren el “amoroso triángulo”, amistoso, aunque, hacia el final, no era tan amistoso. No digo que se pelearan pero, en las cartas, que se mandan Tinianov y Shklovski, los dos están muy escandalizados ante el artículo de Eijenbaum titulado “El ambiente social de la literatura”. Concluyamos con Tinianov, el que menos me gusta en este caso, en cuanto al análisis del discurso de Lenin. Ustedes saben que, dentro de las novedades que aporta, en el segundo formalismo, una novedad fundamental es el estudio sistemático de la 4

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

semántica poética. Paréntesis, en la próxima clase yo no estaré con ustedes. Va a estar Delfina Muschietti y les pide que lean el capítulo de Tinianov titulado “El sentido de la palabra poética”, del cual no me voy a ocupar. Uno de los grandes logros de Tinianov fue estudiar la semántica del verso de manera sistemática. A Tinianov, volviendo, le interesa señalar el vocabulario usado por Lenin. Una utilización que no desplaza el sentido de la palabra ni tampoco utiliza las palabras en sentido metafórico. Según Tinianov, Lenin utiliza el vocabulario con un uso que tiende hacia lo concreto. Además, en esto coincide con sus compañeros, Lenin es un verdadero analista del lenguaje: somete al discurso político del otro y en general a un verdadero análisis del lenguaje. Además, Tinianov se fija en el receptor ideal de Lenin. Este sería no una nación o una persona sino todos los pueblos en general, una suerte de internacionalista. Dentro de esto, en su discurso, figuran los adversarios a los que hay que atacar y, por otro lado, el pueblo, la masa y el público al que hay que informar. En esto sería pedagógico. Coinciden todos en que el recurso básico que utiliza para desarmar el discurso del adversario es la ironía. Algo interesante que dice Tinianov es que Lenin muestra cómo el lenguaje vehiculiza la ideología. Es en el lenguaje en donde la ideología circula, se encarna, trasciende y se crea, podríamos decir, aunque esto no lo dice Tinianov. Con esto casi rozamos la teoría de Voloshinov.

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesor: No que tenga que ver de una manera explícita en este trabajo de Tinianov, pero es coherente con su idea de que la literatura accede a sí misma y a modificarse mediante la función verbal. El anillo de transmisión entre la literatura y lo extraliterario, en este caso sería la cultura, la sociedad, etc., la economía, las costumbres, el “bit”, se da a través de la función verbal que tiene la literatura. En algún momento, un momento muy curioso en la Argentina, la gente, el público, el pueblo, los oficinistas, curiosamente leían literatura. Es lo que en Latinoamérica se llamó el “Boom de la literatura latinoamericana”. No hay un “boom” si no hay un gran interés por la literaria. En esa época, ustedes podían encontrar diarios y revistas como la nefasta Primera plana, muy celebrado en los medios periodísticos como algo muy innovador, dirigida por Jacobo Timermann (luego dueño del diario La opinión), y, cuando había algún problema político muy complicado de resolver, ponía titulares como “El jardín de 5

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

senderos que se bifurcan”. Esto quiere decir que los modos de la literatura pasaban al discurso cotidiano y al discurso político. Es la literatura que, a través de lo verbal, se une o tiene una función en la vida cotidiana, el “bit”. Esta la solución de Tinianov que es coherente con su pensamiento y con el pensamiento anterior de los formalistas rusos. No sé si es cierto, no sé si lo elegante es sinónimo de lo verdadero, pero a uno le gustan las simetrías. Bueno, hicimos esto porque decir solo que se dedicaron al discurso político es como una frase sin contenido. Lamentablemente no puedo remitirlos a ningún lado porque no existe semejante cosa. Me interesa que hoy nos dediquemos un poco a Tinianov. Si hablamos de elegancia, “Sobre la evolución literaria” es elegante y coherente, es como el punto máximo de la teoría literaria de Tinianov, y tiene como eje un problema: la historia literaria, la evolución. Por razones que ya expliqué ellos no quieren a llamar a esto historia literaria. Antes el centro de los intereses formalistas era el procedimiento, ahora lo es la historia, la literatura y algo más. Esto supone las variaciones que sufre la literatura en contacto con otras series. Hay algo que debe quedar bien claro: en Tinianov y en todos los formalistas había una preocupación muy grande por mantener hasta donde fue posible, en la teoría, el compromiso previo con la autonomía literaria. Entonces, todos, de alguna manera, hacen malabarismos para mantener lo que podríamos rebautizar como la “autonomía relativa de la literatura”. Ya no tenemos la autonomía absoluta de Shklovski, sino que la autonomía se da en una especie de negociación con lo que rodea a la literatura. Nunca el afuera de la literatura, en un 100%, es causante del cambio en la literatura. La autonomía, como caracterización de este momento, se da en una interacción con los ambientes extraliterarios. Este doble movimiento, en “Sobre la evolución literaria”, está dado por un doble movimiento de la teoría. La literatura cumple dos tipos de funciones. Ahora, para Tinianov, no se puede estudiar un elemento aislado, no se puede estudiar una obra aislada de la historia del género, no se puede estudiar al género aislado de la historia de la literatura. Dentro de la obra, no se pueden estudiar los elementos aislados. Por ejemplo, las metáforas en Juan José Saer. No, las metáforas en relación con otros fenómenos retóricos, con el vocabulario, etc., porque la obra literaria ahora es un sistema de elementos interrelacionados. Entonces, una de las funciones de la estructura va a ser las relaciones que las funciones tienen con otras funciones dentro del mismo sistema. Esto puede darse dentro del género, dentro de la literatura o de la obra. A esto Tinianov lo llama 6

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

“función autónoma”, a las funciones relacionadas entre sí. Por otro lado, las funciones pueden cumplir algún papel en series que no son exactamente literarias. A esta otra faceta de la función Tinianov la llama “función sinónima”. Noten el gesto integrador que hay en esta teoría de Tinianov. Esta es la parte más elegante de la teoría: “Sobre la evolución literaria”. La que me interesa más se encuentra en un artículo de 1924 que se llama “El hecho literario”. Este es un artículo imperfecto. ¿Por qué? Evidentemente, Tinianov plantea, de una manera discreta pero visible, un problema que antes no figuraba en la agenda teórica de los formalistas. En la agenda formalista era mala palabra teórica el estudio de la génesis. Esto es tomado por el mismo Eijenbaum, en el artículo del ’27, haciendo un estudio genético o, por lo menos, el programa de un estudio genético y sociológico de la literatura: “El ambiente social de la literatura”. Es decir, lo sociológico específicamente literario aunque tratando de mantener la autonomía relativa de la literatura respecto de otras series. Tinianov, de una manera más cauta, se está planteando el mismo problema con respecto a la génesis literaria. ¿Cómo se plantea esa génesis en “El hecho literario” (lo cual es solucionado de modo más elegante en “Sobre la evolución literaria”)? Plantea que una nueva forma se produce por azar. Si ya está trabajando en términos de sistema y de funciones, de elementos interrelacionados, cómo es posible que una historia científica dé cabida al azar. Si lo que debe hacer el estudioso de la literatura es convertir a los estudios literarios en una ciencia y, por lo tanto, postular ciertas reglas de la literatura, del cambio y de la evolución, ¿qué regla es esta del azar? ¿Cómo estudio que una forma nazca por azar respecto de un conjunto de elementos? La forma nace por azar y me parece la peor manera, genética, dentro del sistema de Tinianov. Sin embargo, en este artículo se da el primer acercamiento a la noción de sistema que venía de Saussure, pero también podía venir de otros lados, de alguna corriente filosófica como Hegel, por ejemplo. Se ve en esta insistencia, en cualquiera de los dos artículos que estoy mencionando, en la lucha y la dialéctica. Si una característica tiene la teoría de Tinianov es resaltar de manera muy fuerte el carácter dinámico de la literatura y del hecho literario. ¿Cómo define Tinianov a la literatura de un modo general? Como una construcción verbal dinámica. Es algo que permite dar no una definición sino algo que puede ser llenado en contextos diferentes por contenidos diferentes. ¿Qué surge de esta definición? Que la característica de la literatura nunca 7

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

está quieta, se mueve temporalmente. Por supuesto, la obra se mueve de acuerdo con los contextos en la que es leída. La obra materialmente es siempre la misma. La variación se da en esos contextos que producen y leen. Por ejemplo, una generación de poetas recibe determinadas formas poéticas pero nunca las deja igual. Produce variaciones contextuales de ese hecho y cada momento o sistema literario tiene su manera de transformar la producción, dentro de esos mismos géneros, y la recepción de esos géneros. Ahora el héroe va a ser el sistema literario. Para Tinianov estudiar la literatura va a ser estudiar el sistema. Se lo estudia sistemáticamente porque la literatura es un sistema y no una suma de procedimiento. Si tomamos una novela como Boquitas pintadas de Manuel Puig, podemos decir que es un melodrama. Primero, toma elementos de la literatura como el folletín, un género desprestigiado. Es un gesto en cierto modo novedoso, lo mismo hizo Arlt. De hecho, remodela una tradición literaria: Arlt ya había usado el folletín. Al mismo tiempo, utiliza nuevas formas que los formalistas considerarían que provienen del “bit”. Por ejemplo, una tumba puede narrar una historia. La inscripción en una tumba, como ocurre en esta novela, narra determinada historia o forma parte de una narración. Evidentemente, la inscripción en la tumba es algo novedoso no en la vida sino en la literatura. Sacó un elemento de la vida y lo llevó a la novela. En “Pierre Menard, autor del Quijote” Borges descubre lo narrativo en una reseña literaria. Un elemento que no se utilizaba para narrar, en un cuento, aparece como la forma dominante de ese relato. Por otra parte, recuerden que los formalistas privilegiaron la parodia; Tinianov desde la parodia va hacia la historia de la literatura y esto se ve en los fenómenos de imitación, primero, y de parodia después. Son dos momentos diferentes de la lectura y de la discusión de una obra o de un autor. Entonces, la literatura es una construcción verbal dinámica. Insisto en el dinamismo que permite erigir a la historia en el centro del debate. Ya había aparecido esto en El problema de la lengua poética e insiste con la cuestión en “El hecho literario”: todo material es formal. O sea, el material (la trama, los personajes, su psicología, la filosofía de vida, etc.) no se contrapone en absoluto con la forma. Ahora aparece una vedette que es el principio constructivo. Estas tres nociones, en este orden, fueron desarrolladas y refinadas por Tinianov a lo largo de los artículos. Primero aparece el factor constructivo, en la lengua del verso, luego principio constructivo y finalmente, en el último artículo y en otros trabajos, adopta la denominación de 8

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

Eijenbaum: dominante. Ustedes se pueden preguntar si se puede tomar como sinónimos a factor y principio constructivo. Yo diría que podría ser pero hay un pequeño matiz. El factor son elementos constantes, no variables. Por ejemplo, uno de los grandes logros de Tinianov, elegante por lo sencillo, es diferenciar prosa de verso de manera rotunda y fácil aunque con dos variables: ritmo y semántica. Estos son factores constructivos (el ritmo y la semántica). El principio constructivo es, por ejemplo, si el verso, en algún momento, le da preeminencia a la melodía por sobre la sintaxis. Este principio constructivo varía según los tiempos, pero aquello de que la poesía se opone a la prosa por el ritmo y la semántica es un factor constructivo. La idea de dominante es la más general de las tres y, en cierto modo, las engloba. Es decir, la dominante en el verso es el ritmo que subordina a la semántica y en la prosa es exactamente lo contrario. Tinianov detectó e interpretó en Pushkin, por ejemplo, una estrofa que está vacía y le asigna un significado que es el ritmo. No sé lo que dice ahí, parece decir Tinianov, pero lo que sé es que esa estrofa varía y acentúa el ritmo. De qué ritmo se trata; en este caso, el ritmo visual subraya lo oral que puede estar diseminado a lo largo de todo el poema. Esto es la parte un poco más intangible de la formulación de Tinianov: que todo el mundo se va a poner de acuerdo en cuanto a qué es un hecho literario. Yo puedo decir que Sábato es una bazofia ilegible, es lo más nefasto que le ha ocurrido a la literatura argentino, pero cualquier contemporáneo, dirá Tinianov, señalará que los textos de Sábato son un hecho literario. Esto es un poco peliagudo teóricamente: es apelar a un público anónimo, a una abstracción, en rigor porque no es un público concreto. Es el público que, evidentemente, se manifiesta de una manera concreta. Este hecho literario lo puede ser en un momento y en otro no. Cuando cargó contra Sábato, lo que estoy diciendo es que es una bazofia pero no estoy diciendo que Sábato no pertenezca a la literatura argentina. Lo que estoy diciendo es que es un hecho literario en la medida en que hay gente que le hace homenajes, que lo lee. Lo mismo pasa con Hugo Wast, el seudónimo de Martínez Zubiría, un fascista de miércoles, que escribió novelas muy populares que hoy solo leen los chicos de la calle Puán para hacer alguna monografía prestigiosa sobre temas más o menos raros. Es el espanto mismo como novelista. Hoy leer a Hugo Wast es estar condenado a vivir en los sótanos de la calle Puán. Digamos que es un hecho literario muy distinguido, ya que lo es para unos pocos. Hoy creo que, por suerte, nadie lee a Hugo Wast. Hacemos una pausa. 9

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

Se realiza un breve receso.

Queridos alumnos: veo que todavía no tienen muy clara la mecánica del parcial. Habrá cuatro temas que repartiremos. ¿Cómo saben qué tema les tocó? Porque estarán inscriptos en una lista en donde figurará qué tema le toca a cada uno. A partir de la semana que viene esas listas estarán a disposición de ustedes en la cartelera del departamento de Letras. El 24 de este mes se producirá un acontecimiento; tanto en SIM como en el CEFyL van a estar los formularios que habremos elaborado con todo amor para ustedes. Ustedes tomarán los formularios, se fijarán en el tema que les corresponde según su apellido y harán el parcial. Ahí está la lista de materiales obligatorios, el formato, tipo de papel, lugar de entrega, etc. Tendrán una semana para trabajar el parcial. Tres serán los ítems que tendrán que desarrollar, uno de ellos va a ser sobre un cuento que ustedes elijan de Felisberto Hernández, menos el que analizamos acá. Para ello van a tener un “dossier Felisberto Hernández”. No es de lectura obligatoria pero hay algunos textos muy buenos como, por ejemplo, el de Barrenechea que trabaja, en general, con los procedimientos de los textos de Felisberto. También hay algún texto mío por si quieren chuparme las medias. En esos textos no van a estar todos los cuentos analizados, algunos son de carácter general y otros no tanto. Esto va a estar consignado en el parcial. Luego va a haber otros dos puntos sobre la panoplia teórica; uno de ellos sobre el formalismo, obviamente, más Bajtín, más la autonomía literaria y el otro sobre Lukács, Brecht y demás. Cualquier cosa pueden consultar los exámenes de años anteriores.

Alumno: ¿Cómo se llama la universidad en donde se dio el coloquio sobre Felisberto Hernández?

Profesor: Hay un primer momento de la crítica universitaria sobre Felisberto Hernández que se llama Felisberto Hernández ante la crítica actual. Es un tomo interesante porque hay gente como Saer, que era un fanático de Felisberto Hernández, y otros tantos. Es interesante porque cada ponencia después era discutida por todos los otros. Es interesante para ver el estado de desconcierto que, en un momento, producía la literatura de Felisberto Hernández. Eso se encuentra en la página de la universidad de Poitiers. 10

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

Volvemos a Tinianov y a “El hecho literario”. Dice Tinianov: “En el verso, el factor constructivo principal es el ritmo, mientras los grupos semánticos serán el material en sentido amplio. En la prosa será el reagrupamiento semántico y los elementos rítmicos, en el sentido amplio de la palabra, serán los materiales”. Desde el punto de vista de la historia, cómo va evolucionando la literatura, el género. De acuerdo a distintas etapas. Acá ya estamos ante el principio constructivo o dominante y tenemos un mecanismo. Hablo de “mecanismo” porque es bastante parecido a Shklovski. En este artículo todavía está funcionando, va a desaparecer bastante en “Sobre la evolución literaria”, la idea de “ostranenie” y automatización. Si en la literatura lo que se subraya es el movimiento, cómo se produce. En principio, a partir de este concepto de Shklovski de la automatización. Se da por diversas etapas pero, antes de esto, algo muy importante es el tipo de metáforas que utiliza Tinianov en este artículo y luego también: son metáforas de orden espacial. Hay una razón para esto uno de los elementos genéticos, en cuanto a la noción de sistema, está en Saussure. Si ustedes se fijan, cuando Saussure tiene que dar una idea que no sea abstracta, evidentemente la idea que podemos tener de la lengua y sus relaciones son abstracciones (la sintaxis, la semántica, etc.), del sistema o la estructura utiliza metáforas de orden espacial: el ajedrez, el papel. Son elementos de orden espacial. De alguna manera, imagina a la estructura ocupando espacios. Es un pensamiento espacial ligado a la lengua. No siempre la lengua se ligó a elementos de orden espacial. A veces se la concibe, por ejemplo, en el caso de Bergson, ligada con el espacio pero de una manera negativa, ya que para él lo positivo sería el tiempo. Heidegger, por ejemplo, la piensa ligada con el tiempo. El estructuralismo y Tinianov pensaron va la literatura de acuerdo a relaciones de orden espacial por influencia de Saussure y su idea de sistema. Entonces, cuáles son las metáforas que aparecen acá relacionadas con el espacio y el movimiento: el tiempo se figura por medio de desplazamientos en el espacio. Son desplazamientos del centro a la periferia y de la periferia al centro. Dice Tinianov que un procedimiento se vuelve cada vez más hegemónico. Por ejemplo, esto de narrar con fórmulas narrativas no habituales ni convencionales, venidas de la literatura popular, etc. Esto se generaliza hasta que se automatiza. Estos nuevos procedimientos ocupan el centro del sistema hasta que se automatizan y pasan a la periferia del sistema. Ya no forma parte de la literatura de las élites y aparece en telenovelas, por ejemplo. Han 11

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

cruzado la barrera literaria y se han ido al ”bit”, a la no literatura, a la costumbre. Ahora, las etapas que son las siguientes. Primero, dice Tinianov: “A un principio constructivo (o dominante o automatizado) se delinea dialécticamente un principio constructivo contrapuesto”; por ejemplo, que una tumba hable. Segundo: “El principio constructivo busca la ampliación (no se queda en el centro, quiere más y más espacio)”. Es lo que en otro momento va a llamar “el imperialismo del principio constructivo”. Esto se da hasta que se automatiza y se retira de la literatura pasando a los géneros menores, a los géneros bastardos, a la literatura industrial con lo que ya estamos fuera de la literatura. Tercero: “que tiende a la más amplia masa de los fenómenos” (es redundante de la otra). Cuarto: “Se automatiza y provoca principios constructivos contrapuestos”. Uno se podría preguntar por qué el principio constructivo tendría que ser uno solo. ¿No es muy mecánico? En la última etapa de esta teoría, la formulación que van a hacer Tinianov y Jakobson en el ’28 (“Problemas de los estudios lingüísticos y literarios”), las llamadas “Tesis del 28” escritas en Praga, esto va a desaparecer. Está la posibilidad de que no haya un solo principio constructivo sino varios, en forma dialéctica, en un mismo momento. Acá parece que puede ser uno y solo uno y esto parece un resabio de mecanicismo en el que todavía está embarcado Tinianov. Antes que nada se perfila el principio constructivo contrapuesto. Algo que trae Puig como gran novedad es el odio, por razones ideológicas o de género, a la voz autoral. La literatura de Puig, en la literatura argentina, parece tener como desideratum el deseo de que nadie narre. Es decir, que no sea una instancia autoral, en el sentido de autoridad, la que narra. Evidentemente, en una narración el “auctor”, el narrador, es aquel que tiene una cierta predominancia. El narrador tiene un lugar jerárquico por encima de las otras voces del texto. Por lo tanto, Puig se dedica a destruir esto y sus últimas novelas son dialogadas. En los diálogos no tenemos una voz central sino voces repartidas polifónicamente como diría Bajtín. Dice Tinianov: Así, por ejemplo, durante el dominio de la pequeña forma —en lírica el soneto, los cuartetos, etc.—, un resultado casual de este tipo podrá ser cualquier organización de sonetos, de cuartetos, en una colección”. Frente a la gran forma comienza a delinearse el principio constructivo contrapuesto, la pequeña forma, pasando primero, quizás, por la reunión de varios sonetos, cuando todavía predomina, de alguna manera, la gran forma. Gran forma versus pequeña forma. O sea, elementos que en una 12

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

época no se tienen en cuenta y son secundarios o fuera de la literatura pasan a ser primordiales. En el siglo XVIII, una novela para ser novela tenía que tener un tipo de trama específica: una trama de orden amoroso. ¿Cómo diferenciamos a las novelas hoy? Por pertenecer a la gran forma. La gran forma es la novela que permite separarla de los cuentos, de los cuentos largos o las novelas cortas. El rasgo que permite diferenciar a una novela de un cuento o de una nouvelle es la extensión, pero no siempre la extensión ha sido primaria para definir a un género. Muchas veces ha sido un elemento secundario. En determinado momento poco importó si una narración estaba escrita en verso o en prosa; un ejemplo es la literatura gauchesca. El Martín Fierro es un ejemplo pero no es el único, había ”cielitos”, “diálogos”, etc., que planteaban ese tipo de formas, de narraciones en verso. El Fausto es una narración en verso. La literatura gauchesca está llena de narraciones y nadie se molesta porque están en verso; algunos piensan que el Martín Fierro es como una novela en verso (Borges). Quisiera resaltar, en esta cita que acabo de hacer, que la cuestión de pequeñas formas y de grandes formas se da a partir de la casualidad, el azar. Lo cual me parece una inconsecuencia. Otro género con el que ejemplifica la cuestión de centro y periferia es un género del siglo XVIII: el género epistolar. La carta, en el siglo XVIII, era un fenómeno de la comunicación, no pertenecía a la literatura. Era un género del “bit”, de la costumbre. La gente se enviaba cartas. Luego se empezó a ver la posibilidad de utilizar cartas para expresar los sentimientos amorosos, expresiones de deseo, etc. La carta pasó a tener algún tipo de función, todavía no dominante, en la periferia del sistema. Un ejemplo. Durante el siglo XVIII, en Francia, se dio un fenómeno que fueron los salones. A una de las personas que concurría a estas reuniones se le ocurre, como entretenimiento, que la gente que estaba ahí fuera a distintos cuartos y se escribieran cartas. Si le mandó una carta a alguien que está en el cuarto de al lado, estoy manejando una intención juguetona y no meramente comunicativa. Estoy al borde de convertir a la carta en un género literario. Después de eso, lo que estaba en la periferia pasa a ser el centro y tenemos una novela, entre tantas, como Las relaciones peligrosas de Choderlos de Laclos que se encuentra dentro de esta tendencia a escribir novelas epistolares. En esa época se había convertido en un procedimiento de orden hegemónico o central. Entonces, “el imperialismo del principio constructivo”. Es interesante, me parece, el caso de lo que Tinianov llama ”la personalidad literaria” que vuelve a aparecer como problema en “Sobre la evolución literaria”. Como 13

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

ustedes saben, hay algo a lo que los formalistas rusos no renunciaron nunca que fue apartar toda forma de subjetivismo en cualquiera de sus formas; entre ellas el biografismo y la biografía como clave explicativa. Por lo tanto, aquí aparece de nuevo, quizás por algún tipo de presión del ambiente que Tinianov subrayó. Ya se está delineando eso que terminará siendo el “realismo socialista” que tiene componentes de orden psicológico como subrayamos en el caso de Trotsky. Trotsky sería como un emergente de estas ideas que estaban circulando. Es la no renuncia a la idea de base psicológica que está detrás de la teoría. Esto hace que los que renuncian a toda forma de psicologismo, de biografismo, como son los formalistas primero, los constructivistas y productivistas de la vanguardia de LEF, ahora convertida en una especie de estandarte político, ahora no planteen una idea de sujeto individual. No es el creador el que les interesa sino la masa, la producción en serie, la producción industrial o colectiva. Por lo tanto, la idea del sujeto creador, aislado, solo y genial (la idea de genio creador), es absolutamente combatida desde el principio hasta el final. Curiosamente, el marxismo vuelve sobre la idea del gran sujeto creador (Tolstoi y demás). Esto ha sido dicho por los mismos formalistas devenidos en sociólogos. Es decir, cuando se convierten en una cosa híbrida (Eijenbaum es un ejemplo) en que son, por un lado, sociólogos marxistas o muy cercanos a estas posiciones y, por otro lado, siguen siendo formalistas. Digamos: sociología formalista. Hay un interés por atacar esta idea que aparece, incluso, en estos trabajos relativamente tardíos de Tinianov. Dice. “Hay otro fenómeno característico donde se puede leer cómo un principio constructivo que está constreñido a un material puramente literario se desplaza a los fenómenos de lo cotidiano. Es el fenómeno de la personalidad literaria”. Fíjense cómo se despsicologiza una situación. Es la literatura la que fabrica personalidades dentro de la literatura, primero, y luego en la vida cotidiana.

Pregunta inaudible:

Profesor: Exactamente, muy buena reflexión. Es algo que tiene más valor de “pathos” y es el odiado psicologismo. Un ejemplo ilustrativo es el siguiente, aunque tenga que hacer un poco de autobiografía. En mi época de estudiante, siempre pongo este ejemplo, estaba de moda una novela de Cortázar, hoy ilegible, que se llama Rayuela. Uno podía discernir que había compañeras que querían ser como la Maga y actuaban como tal y 14

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

cínicos compañeros que querían ser Oliveira y actuaban como ese personaje. Ahí la literatura funcionaba disparando un tipo que tenía repercusiones psicológicas. Otro fenómeno que le interesa a Tinianov, esto va a aparecer en “Sobre la evolución literaria”, consiste en aquellos narradores o nombres de actores que aparecen en los periódicos que generan una suerte de empatía con el lector. Es decir, hablan de determinada manera, pertenecen a determinadas ciudades o grupos sociales, y, en realidad, esto no responde a cuestiones de orden psicológico. Son procedimientos para hacer visible a un tipo que no pertenece a la vida real sino que es creado, de alguna manera, mediante artilugios que son literarios. En un cuento que ya cité hay un tipo social que también está en el mundo de la literatura y que es el boxeador que es un bruto bárbaro pero que alcanza cierto cenit y cierta caída. Esto, evidentemente, está en la vida cotidiana y es un tipo que puede ingresar a la literatura. Hay un cuento de Onetti y otro de Cortázar al respecto (“Torito”) donde aparece esta idea del boxeador. En “Torito” el boxeador cuenta su vida desde una perspectiva que es típica. No es la biografía de un ente absolutamente original que sería el narrador. Es un tipo de orden social construido literariamente a partir de esto. Tinianov parece decir, en un determinado momento, qué es un personaje. Un personaje es un nombre propio y toda una serie de predicados de acción o de otro tipo. No me interesa si reproduce una tipología individual o psicológica. Es eso y no otra cosa para Tinianov. Dice: “Todavía más expresivo es el nombre. El nombre y el apellido, en realidad, configuran para todos nosotros una unidad con quien lo lleva. Cuando nos dice un nombre desconocido respondemos: ‘ese nombre no me dice nada’. En la obra de arte no hay nombre que no diga algo”. El nombre propio de un personaje no es un hecho de orden psicológico, va a decir Tinianov, es un hecho de orden semántico. Un nombre propio ocupa un lugar en la semántica de un texto narrativo. El nombre, que se puede pensar como la esencia de la individualidad, para Tinianov, es exactamente todo lo contrario. Prosigue: “Todos los nombres hablan; cada nombre mencionado en la obra es ya una designación que juega con todos los colores a los cuales el solo se adapta”. El nombre del personaje no solo juega con los nombres de los otros personajes que se llaman de otro modo. También juega con todos los procedimientos del texto. Por lo tanto, no es intrascendente que Eijenbaum, en la lectura que hizo de “El capote” de Gogol, el personaje se llame Akaky Akakievich. La interpretación de Eijenbaum es que 15

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 12

esto va para el lado de la risa, de la burla, del gesto cómico que se plantea en una lectura. Frente a lectura de orden filosófico, moral, ético, religioso, etc., que reinaban en aquel momento, Eijenbaum dice nada de psicologismo, nada de profundidades. La literatura es un juego. Desde ya no es que tal nombre signifique tal cosa, lo significa en correlación con otros nombres y con otros elementos semánticos de la novela. Hijos míos, quedáis liberado por un largo rato de mi presencia. Que les sea leve.

Versión CEFyL

16

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful