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Cátedra: Jorge Panesi

Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 14

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Teórico: N° 14 – 18 de mayo de 2012 Docente: Delfina Muschietti Tema: Poesía
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Hola, buenas tardes. Tengo la bibliografía obligatoria para el Parcial que Panesi nos pidió que les leyéramos.

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Lukács, G. “Grandeza y decadencia del Expresionismo”. Lukács, G. “Se trata del Realismo”. Lukács, G. “Narrar o describir”. Bercht, B. “Sobre el Realismo”, en El compromiso en arte y literatura. Voloshinov, V. “El discurso en la vida y el discurso en la poesía”. Medvedev, P. “El problema del género” en El método formal en los estudios literarios.

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Bajtin, M. La palabra en la novela, capítulo 1. Bajtin, M. “El problema de los géneros discursivos”. Bajtin, M. “La palabra en Dostoievski”, en Problemas de la poética de Dostoievski.

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Bürger, P. Teoría de la vanguardia, capítulos 1 y 2. Bürger, P. “Modernización e institución literaria”. Huyssen, A. Después de la gran división, Introducción y capítulo 1. Schklovsky, V. “El arte como artificio”. Tinianov, I. “El hecho literario”. Tinianov, I. “Sobre la evolución literaria”. Tinianov, I y Jakobson, R. “Problemas de los estudios lingüísticos y literarios”. Eijenbaum, B. “La teoría del método formal”. Eijenbaum, B. “En torno a la cuestión de los formalistas”. Trotsky, L. “La escuela poética formalista y el Marxismo” del libro Literatura y 1

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Revolución. Arvatov, B. “Lenguaje poético y lenguaje práctico”. Adorno, T. “El artista como lugarteniente”. Adorno, T. “La posición del narrador en la novela contemporánea” en Notas de Literatura. Adorno, T. “Prólogo” a la Teoría de la novela. Adorno, T. “Compromiso” en Notas de Literatura. Sartre, J.P. “Presentación” de Les Temps Moderns.

En la clase de hoy vamos a seguir con nuestro estudio sobre la poesía. Yo traigo las respuestas a dos preguntas que me hizo un compañero. También les traje para que vean un libro que se llama Las mujeres poetas del siglo XIX norteamericano. Es un tomo bastante voluminoso, que cubre toda la franja contemporánea a los escritos de Dickinson. Sin embargo, como bien dice la recopiladora, la única que no ha sido ignorada es Dickinson, que sobresale por completo sobre el resto de las poetas, aunque algunas de ellas sean muy buenas. Dickinson, con el paso del tiempo, ha llegado a ocupar un lugar canónico pero no había sido reconocida por sus contemporáneos. Yo les traje la cita de un autor que habla de los textos de Dickinson apenas fueron publicados. Fue un largo proceso encontrar el lector que pudiera leer el texto de Dickinson y aún hoy el prejuicio de lectura es muy fuerte contra este texto tan extraño, que pone la extrañeza en primer plano. Es un texto que pone la lengua extranjera dentro de la propia lengua. Sería una lengua menor dentro de la lengua mayor oficial. Esta escritura con el paso del tiempo se sigue considerando extraña pero ha ido obteniendo el reconocimiento de la Academia y del público. Por eso la recopiladora dice que todo el reconocimiento que obtiene Dickinson ahora es como el contrapeso de lo ignorado que ha sido todo este otro grupo de escritoras mujeres. Hay dos cosas que vale la pena mencionar. Una es el tema de las mayúsculas, porque el resto de las escritoras mujeres no usa las mayúsculas como lo hace Dickinson. Por eso reitero que las mayúsculas son un rasgo formal importante del texto de Dickinson. Derrida a este rasgo formal que sobresale lo llama “cuantum formal”. La escritura de Dickinson es más bien elíptica y evita los conectores de todo tipo. Además se vale del guión para ahondar esa elipsis de la sintaxis. Todos estos 2

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elementos forman parte del cuantum formal que sobresale y hace sobresalir la escritura de Dickinson. El contexto en el que esta escritura se delinea es importante. Esto es lo que Tinianov llega a decir con respecto del Primer Formalismo, que tachaba al autor, al lector y al contexto en el que el texto funcionaba. El contexto, tanto de producción como de lectura, era considerado inoperante o no importante. Porque los primeros formalistas estaban polemizando con las lecturas sociologizantes y psicologizantes de la época. Los primeros formalistas quisieron recortar el objeto de los estudios de la literatura en el texto solamente para encontrar lo que llamaban la “literaturnost”. Esta literaturidad era la cualidad de lo literario, que se suponía ahistórica, delimitada de manera inmanente y, por lo tanto, que pudiera decir qué es y qué no es literatura. Tinianov en “El hecho literario” (1924) no va a polemizar con Schklovsky sino que simplemente empieza a hacer nuevos planteos con respecto a estos puntos ciegos del primer Formalismo. Él da un ejemplo muy claro, que funciona perfectamente con los textos de Dickinson, que son las cartas. Las cartas de un escritor, cuando se producen son escritos privados, pero con el paso del tiempo comienzan a leerse como literatura. Eso es lo que sucede por ejemplo con las cartas de Emily Dickinson o de Franz Kafka. Entonces Tinianov va a decir que o hay una cualidad inmanente del texto sino que es el contexto histórico el que está delimitando y operando sobre qué es o qué no es literatura. El contexto entonces vuelve a aparecer en los estudios formalistas a través de esta teoría de Tinianov. Decía que el ejemplo de las cartas funciona muy bien en Dickinson porque sus cartas continuamente derivan en poesía, porque ella empieza a escribir las líneas como versos. Eso se ve sobre todo en las cartas de la última época, que eran prácticamente poemas. Eso en el sentido de la disposición gráfica, pero el ritmo aparece ya desde las primeras cartas como principio constructivo. Por lo tanto el lenguaje poético está allí en primer plano. Más aun Dickinson cocinaba postres y se los daba a un vecino con una cartita con un poema. Todo eso forma parte de los Collected Poems de Emily Dickinson. Eso nos sirve para ver una pregunta interesante que se hace Foucault en “¿Qué es un autor?”, que es: “¿cuáles son los límites de una obra?”. Porque estos billetitos que entregaba Dickinson son textos poéticos que forman parte de 3 estos poemas

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numerados. El otro planteo que hace Tinianov es el de la evolución literaria. Schklovsky había planteado una evolución mucho más maquínica. Si la literatura tiene que presentar un procedimiento que desautomatice la percepción (ostranenie), no queda claro qué pasa cuando el procedimiento se estanca y se estabiliza. Schklovsky decía que en ese caso caía un procedimiento y aparecía otro, de una manera casi mecánica. Pero Tinianov va a dinamizar esta propuesta con la noción de “sistema”, que él introduce a partir de Saussure. La noción de “sistema” le sirve a Tinianov para pensar esta evolución literaria que es autónoma pero, a la vez, está en contacto con el contexto. Ya vimos en el tema de las cartas cómo el contexto empezaba a ser fundamental. Para Tinianov un poema, como el J443 de Dickinson, es un sistema, que está incluido en otro sistema que es toda la serie de Dickinson que tienen alguna referencia al mundo femenino. Éste está dentro de otro sistema que es toda la poesía de Dickinson que, a su vez, está dentro de otro sistema que es la poesía norteamericana de mujeres de fines del siglo XIX. Es como un juego de cajas chinas: un sistema dentro del otro hasta llegar al sistema mayor que es el de la literatura. El sistema le sirve para pensar esta relación con el contexto. La otra manera que tiene de nominarlos es “series”. Un texto está en relación con otras series contiguas, sociales, literarias y culturales. Este término es menos rígido que “sistema”, que va a estar vinculado al Estructuralismo. En cambio “serie” es una propuesta un poco más abierta, que se conecta más con el posestructuralismo. Él habla de “series contiguas”. ¿Cómo vinculamos el texto con las otras series o con los otros sistemas? Él dice que a través de la función verbal. Aquí está la clave porque, como ustedes saben, Tinianov introduce la noción de “función”. Los elementos de un sistema tienen diferentes funciones, que se interrelacionan de distintas maneras. Una de ellas es que hay un principio constructivo y otro principio subordinado. Allí establece una relación jerárquica, porque dice que en la poesía el ritmo es constructivo y el sentido subordinado, mientras que en la prosa es a la inversa. ¿Cómo vamos del poema J443 al contexto? A través de la lengua del texto. No vamos a leer primero la antología de poetas norteamericanas del siglo XIX y después sacar conclusiones. Lo que hacemos es leer el texto, ver lo que el texto propone, con su armazón de zonas de mayúsculas, etc. Recuerden que la primera de ellas se refería al mundo femenino, la segunda a lo existencial, la tercera a lo técnico y luego se producía como un choque. Uno podría pensar, por ejemplo, qué lugar ocupa el mundo femenino 4

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en relación con estas otras áreas en la época. Porque eso está planteado en el texto. Lo que sostiene Tinianov es que la función verbal es lo que nos lleva a pensar las relaciones con el contexto. La otra manera de pensarlo es con lo que se llama “orientación”. Dice Tinianov que articula el texto en relación con el contexto a partir de su propia forma. Una es la función verbal y otra es la orientación que, en general, se relaciona con la orientación a un género. El problema del género es un punto teórico muy importante para los formalistas. En la antología van a encontrar un poema del poeta y narrador argentino de los ’70 Osvaldo Lamborghini, que se llama “Seré, Resoré”. Es un poema raro que vamos a trabajar más adelante pero ahora me interesa que lo escuchen. Porque analizar poesía es importante escuchar. Leer en voz alta y escuchar porque es el ritmo el que domina la forma del poema. El título, “Soré, Resoré” ya tienen este trabajo de la duplicación, de la repetición. Incluso hasta se puede decir que el “Re” está duplicando la misma palabra que se dijo antes. Además son palabras que para nosotros no tienen ninguna relación de sentido clara. Eso puede ser un neologismo o puede estar jugando con otra lengua, como el francés. De todas formas este elemento que es un vacío de significado para nuestra lengua conocida, a lo largo del texto se va a ir rellenando de sentido. El mismo texto que le sigue nos dando posibilidades de lectura de este título. Eso es lo que Tinianov llama “semantización” o “resemantización” de elementos que no tienen un significado conocido.

La profesora lee en voz alta el poema “Soré, Resoré”, de Osvaldo Lamborghini, que se encuentra en la antología.

Es un texto que fue publicado en la revista Literal, que era una revista de vanguardia de los años ’70 y luego fue recogido en el libro Poemas de Osvaldo Lamborghini de 1980. No vamos a analizar ahora este enigmático y complejo poema, que recoge diferentes tonalidades y voces que vienen y van de diferentes contextos. Uno de ellos es este que resuena en nuestro oído cuando leemos “Naides es más que naides”, “Ni siquiera la llanura llana”, “mesmo”. ¿A qué les suena de nuestra historia de la literatura estas voces? 5

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Alumna: A la gauchesca.

Profesora: Muy bien. Eso era lo que quería que me dijeran, porque esa es una de las voces más fuertes que suena en este texto, que está entre la ironía, la parodia, el homenaje, etc. Y, por lo tanto, está orientado hacia la gauchesca. Eso es lo que Tinianov llama “orientación”. La otra respuesta que quería terminar de redondear era sobre la pregunta que me hicieron respecto de la diferencia entre constelación e intertextualidad. Quisiera graficar esta diferencia con otro ejemplo. Nosotros vimos el texto de Dickinson J288, que dice: “I’m Nobody! Who are you?”, donde se pone en juego la relación entre el nombre y el cuerpo. Esa es otra de las tantas vías que abre Dickinson que luego se desarrollan en la poesía contemporánea. En la página 2 de la antología hay un poema de Alejandra Pizarnik (1936-1972). Éste es un poema de su primer libro, La última inocencia (1956), pero que se liga mucho con la que va a ser la voz de Pizarnik en sus poemarios posteriores, que son los más importantes, como Árbol de Diana (1962) y Los trabajos y las noches (1965). Es un poema muy sintético que pareciera Dickinson. Dice el poema: estar en consonancia con el de Emily

“Sólo un nombre alejandra alejandra debajo estoy yo alejandra”.

El poema comienza con ese “Sólo un nombre”, que no queda claro si es un título o es parte del poema. Y abajo el poema dibuja, con lo que volvemos al planteo de Tinianov de las lecturas horizontales y verticales. A su vez Aljandra Pizarnik traduce el texto que sigue, que es un poema del poeta surrealista francés Antonin Artaud (18961948). Pizarnik traduce este poema para la revista Sur. La traducción dice:

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“Hace mucho frío como cuando es Artaud el muerto quien sopla” Si uno pone el poema J288 de Dickinson al lado del texto de Pizarnik, al lado del texto de Artaud ¿en qué elementos haría constelación? ¿qué puentes están tendiendo como posibilidad?

Alumna: El nombre.

Profesora: El nombre aparece como fundamental. Y también en el cuerpo, que en el poema de Dickinson aparece en el “Nobody”.

Participación inaudible de un alumno:

Profesora: Sí, totalmente. Incluso, el texto de Pizarnik puede ser una lápida o el dibujo de una tumba. La palabra “cripta” es un elemento muy fuerte en todo el texto de Pizarnik, lo cual avala la posibilidad de pensar que esto es el dibujo de una tumba. Ahí nombre y cuerpo también están en primer plano en este dibujo. Y también tenemos la palabra como cuerpo, porque la palabra es un cuerpo sonoro, un cuerpo gráfico.Y algo más en el texto de Pizarnik en relación con el de Artaud y con el Dickinson respecto a lo formal: el nombre está con minúscula. Eso también estaría quebrando la expectativa del lector. Así como Dickinson quiebra la expectativa poniendo las mayúsculas, Pizarnik lo hace sacándolas. Artaud, además, dice “Artaud / el muerto”. A eso me refería con constelación. Si ponemos estos textos uno al lado del otro se establecen puentes entre ellos, a través de ciertos rasgos que tienen en común. Y lo de “Artaud / el muerto / quien / sopla” también es importante y lo vamos a poner en relación con lo que dice Derrida de “la palabra soplada”. Yo les conté de la cita de esta mujer que decía que Dickinson tocaba en el piano extrañas melodías de su propia invención. Y aquí entran en juego las cartas, porque Dickinson en las primeras llama la atención sobre su relación con el piano. Dice que estudia música, que tiene un piano propio, etc. 7

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Dickinson hizo un breve estudio, que no concluyó, porque su padre así lo decidió. Pero su biblioteca ha sido fundamental como complemento de su educación porque ella se la pasaba en su casa leyendo. En una carta a una de sus amigas adolescentes habla del placer de la música y habla del piano, del jardín y de las flores como fuente de inspiración. Yo les marqué la cita de su amiga, que habla de “extrañas melodías de su propia inspiración”. Yo les hablé de lo de “extrañas” en relación a que Dickinson hace extranjera su propia lengua. Aun hoy decíamos que suena extraña su poesía para los hablantes nativos; y para sus contemporáneos era terriblemente disonante. Un comentarista del Atlantic Monthly de 1892 dice que Dickinson “no convencional pero grotesca, con raíces en el misticismo inglés y en el manierismo de Emerson”. Emerson es un contemporáneo, un poco anterior a Dickisnon, que el único poema que publicó en vida lo hizo como anónimo. Y esto lo podemos poner en relación con el “Not Emily”. La cita continúa diciendo:

“Pero la incoherencia y la falta de forma de sus versos es fatal. Una excéntrica, soñadora, semieducada, reclusa en una perdida villa de New England no puede ponerse a desafiar impunemente las leyes de la gravedad y la gramática”.

Es tono fuerte de repulsa ante toda la innovación que trae Dickinson. Y dice que no puede desafiar las reglas impunemente, por lo cual evidentemente algún castigo hay para este desafío de las leyes de la gravedad y la gramática. Por otro lado las características que él da como negativa son las mismas que muchos poetas (y el propio Derrida) señalan como aquellas en donde es posible (...). El apartado es el lugar donde mejor se puede escuchar. Parece que el punto son estas melodías que son escuchadas. En el caso de Dickinson hay una tensión hacia un no lugar. Así llama (...) a la función de la música. Dice: “No imitar, no hablar de nada, estar en otra parte”. Y Dickinson parece que estaba en otra parte cuando escribía o tocaba sus melodías al piano. Kristeva dice que Lautreamont escribía sus poemas tocando el piano. Lacan dice que la música se ve como una partitura. Y esto me interesa en relación con lo que les decía de que la poesía lleva al lenguaje a un extremo, a su límite, tocándose con el color, con la melodía de la música, etc. Y en este camino va desprendiéndose del sentido. El sentido es lo que bloquea la posibilidad de la extrañeza. 8

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El sentido es lo que baja el poema desde esa línea melódica hasta el sentido común. Entonces en la medida en que sube a ese no lugar de la música y el color es cuando aparece lo más productivo del texto poético. La misma Dickinson dice en esa misma carta que ella está preparada, que tiene todo su aparato de escritura. Y aparece la palabra “aparatus” en latín, que es fundamental.

Alumna: ¿En dónde está eso?

Profesora: Eso está en una carta que no está en la antología. Pero en otro poema llama “aparatus” a la oración. Dice: “Mi aparato de escritura está dispuesto en el atril y todo está listo para empezar”. A mí me llama la atención esto de “aparatus de escritura” para referirse a la disposición de ponerse a escribir. Es un término que es técnico y que era sumamente disonante para la época. El diccionario de la época dice en la entrada correspondiente a “aparatus”: “cosas provistas como medio para un fin, como las herramientas de un artesano, los muebles para una casa o instrumentos de guerra”. Si tomamos la crítica que les leí parece que era como un instrumento de guerra el aparatus de escritura de Dickinson. Y la entrada del diccionario termina diciendo: “utensilios para realizar cualquier operación o experimento”. La palabra “experimento” aparece en la definición de “aparatus”. También es una técnica para cortar en la cirugía y también es el título de un grupo de libros, “en la forma de catálogo, biblioteca, glosario o diccionario”. Estas son las entradas que da el Western de 1854 para la palabra “aparatus”. Este “aparatus” se relaciona en constelación con la palabra “aparato” que utiliza Paul Valery en el texto que ustedes tienen en la antología. Valery dice que el texto es un aparato. Recuerden que Valery es este autor que los postestructuralistas homenajean poniéndole Tel Quel a la revista. Es un aparato porque el autor, una vez que lo entrega, pierde toda autoridad sobre ese texto. Es un aparato que empieza a funcionar en las lecturas de los lectores. Parece que el texto de Dickinson eso lo sabe, pero este lector es un lector futuro y desconocido. Eso lo dice en el poema J441: “Ésta es mi carta al mundo”. Ahí nuevamente carta y poema están unidos. Luego dice: “Las simples nuevas que natura contó con tierna majestad”. Y más adelante: “A manos que no puedo ver”. Son las manos del lector que ella no puede ver. Es un lector futuro, desconocido, y una carta arrojada al vacío. Además ella dice “que 9

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natura contó”, con lo cual el poeta queda en posición de escucha, en relación con esa partitura, que es el mapa rítmico que construye el poema. Por ejemplo en el J443 intentamos leer el mapa que armaban las mayúsculas, los guiones, las repeticiones de formas adverbiales entre guiones, etc. Y hay muchas otras cosas que no leímos, como elementos rítmicos de aliteraciones, de rimas internas, etc. Todo ese despliegue que da Tinianov en el texto de Dickinson está en su totalidad. Así empieza a formarse esa línea melódica. Pero el texto dice que ella ha escuchado esa carta que le entrega al mundo. En este caso trabaja, como en el aparato y el aparatus, una noción de impersonalidad del texto. Se borra la noción de autor porque lo que aparece es una escucha y una escriba. El escriba es la manera en que aparece el poeta en los poemas de Arturo Carrera, un poeta argentino de los años ’80 y ‘90. Emerson en “El poeta” (1844) dice que el poeta es simplemente un hombre con un oído súper-fino. Esto está en un librito que se llama Nature and other writings. Dice:

“El mar, la cresta de montaña, el Niágara y cada lecho de flor preexiste en precantos que navegan como olores en el aire. Cuando un hombre va con un oído lo suficientemente fino las caza. Y trata de escribir las notas, sin disminuirlas ni corromperlas”.

Entonces tenemos: un oído súper fino y anotar lo escuchado con concentración. Ésta es la cualidad de este solitario o de este apartado, que está también en “El monolingüismo del otro” de Derrida, en Deleuze, en Nietzsche, etc. Es el apartado que puede llevar al máximo esta capacidad de percepción. Bergson, el filósofo del que parte Deleuze, a esto lo llama “estados ampliados de percepción”. Este autor que yo les estaba citando, (...), que habla de la música, vuelve a utilizar un término parecido al de Tinianov. Dice:

“A la poesía sirven también las palabras destinadas a la música. La simple paradoja de ser una forma libre, flotante”.

Recuerden que Tinianov hablaba del indicio fluctuante. Acá de la música dice “forma libre, flotante”, porque está desligada del sentido. El lenguaje no puede desligarse del sentido porque está organizado sobre la división entre significante y 10

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significado. Sin embargo la poesía trabaja para ir olvidándose de ese sentido o, por lo menos, desprenderse del imperio del sentido. Para terminar con la constelación teórica de la flotación me interesa poner lo que Freud dice de la actitud que debe tener el analista cuando escucha al paciente. Dice que “debe estar en atención parejamente flotante”. Porque el analista debe dejar de lado los prejuicios previos a la escucha. Incluso después dice que debe escuchar un ritmo. El lector de poesía debe escuchar el ritmo en atención flotante y dejar que esa extrañeza entre en la escucha. Por eso yo les mencionaba la dificultad que parece tener Ocampo para escuchar la extrañeza del texto de Dickinson. Por eso ella saca las mayúsculas, hace el verso más sentimental, etc. Una de las características de la traducción de Ocampo es sentimentalizar la dicción de Dickinson. Uno cuando es traductor ocupa diferentes posiciones. En un primer momento es lector de este mapa rítmico, tratando de no dejarse atrapar por los propios prejuicios, preconceptos y expectativas del lector propio de su época. Después el traductor pasa a ser compositor, porque tiene que llevar este mapa rítmico a una forma nuevo. La traducción se trata de una relación entre formas. Eso no quiere decir que hay una sola lectura o una sola forma de cantar, pero sí hay diferentes vecindades en relación con esta forma primera del original.

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesora: No, eso debe ser un error de tipeo.

Nueva pregunta inaudible de la alumna:

Profesora: Lo voy a revisar en los Collected Poems de Johnson. Y finalmente el traductor, cuando compara traducciones, vuelve a ser crítico y lector. Yo he comparado las traducciones de Ocampo con las de Amelia Rosselli, que es una poeta italiana vanguardista de los años’50 y ’60, que vivió su adolescencia en Estados Unidos. Ella tiene como un respeto por la forma y el tono de Dickinson que es mucho más acertado que el de Ocampo. Yo les he incluido en la antología el poema J520 en el original, traducido por Ocampo, por Amelia Rosselli y por José Manuel Arango. Llamo la atención sobre esto porque al comparar las traducciones también 11

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vamos a ver repeticiones. Es interesante cuando se repite el mismo tipo de elecciones. Ocampo, por ejemplo, recurrentemente pone nexos donde el texto de Dickinson no los tiene, pone pronombres posesivos donde tampoco los hay y tiene cierta tendencia a sentimentalizar lo que dice Dickinson. Por ejemplo, donde Dickinson dice: “But no Man moved Me”, Ocampo traduce: “ningún hombre me conmovió”. Ahí Ocampo tiene las dos opciones, la de “mover” y la de “conmover”, pero todo el poema está trabajando con los movimientos. Vean que comienza diciendo: “I started early – Took my dog - / And visited the Sea”. Son tres acciones secas que pone Dickinson y después va desarrollando toda una serie de movimientos en relación con el mar. Y en este verso tan fuerte vean que pone “Man” y “Me” con mayúsculas. Lo que yo quiero señalar es que uno puede seguir las insistencias de elecciones de los traductores. Y entonces sigue pensando críticamente qué fantasma cultural hay atrás de esas elecciones. Veamos el poema J520. La traducción de Ocampo dice:

“salí temprano – llevé mi perro visité el mar – las sirenas del sótano subieron para verme –

y las fragatas – del piso alto tendieron sus redes de cáñamo – creyendo que yo era una laucha – encallada en la arena –

ningún hombre me conmovió – hasta que la marea cubrió mis inocentes zapatos, llegó hasta mi delantal – hasta mi cinturón, traspasó mi corpiño –

fingió que iba a devorarme totalmente, como el rocío sobre un macizo de verbenas – 12

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entonces – yo también me volví –

y él, él – me siguió – de cerca – sentí su tacón de plata contra mi tobillo – luego mis zapatos desbordaron de perlas –

hasta que llegamos al pueblo en tierra firme parecía no conocer a nadie – e inclinándose - me miró intensamente – el mar – se retiró -”.

De este modo le quita toda la fuerza de efecto que tiene ese final. Ella pone el “me” adelante y pierde completamente la intensidad que tiene ese “a mí”. Porque el mar se inclinó ante ese “mí” que aparece al principio del último verso, en una posición súper evidenciada, porque es el final del poema y es el principio del último verso. Vean qué fuerte es ese “at me”. Y eso desaparece. Acá no tenemos esa oposición que va vertebrando todo el poema. Es la oposición entre la fuerza de la que habla, que tiene un corpiño y esa otra fuerza que es el mar. Hay dos fuerzas que están ahí jugando y oponiendo sus movimientos. Vean que el primer verbo del poema es “Started” (empecé o arranqué). Y luego dice “tomé mi perro - / y visité el mar”. Son tres acciones secas de una mujer, que tiene una fuerza importante en esta secuencia. Luego tenemos otro verso importantísimo, al comienzo de la tercera estrofa, que dice: “But no Man moved Me – till the Tide”. Y traduce Ocampo, sin mayúsculas, con lo cual le quita esa especie de drama que hay entre el “Man” y el “Me”: “Ningún hombre me conmovió”. Rosselli también en este caso concuerda con Ocampo y pone “commosse”, que es “conmovió” en italiano. Es como que no se atiene al movimiento puro sino que hay un plus de interpretación. Porque en el “mover”, en español, también está incluida una posibilidad de conmoción. Nos estamos manteniendo en el mismo registro del texto de Dickinson, donde el “move” también abre la doble posibilidad. Sin embargo, como el tema del movimiento es tan importante, mantener eso en el “me movió” es más rico que cerrar la posibilidad en el “conmovió”. Ahí estamos cerrando la posibilidad abierta del texto de Dickinson. 13

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Veamos cómo lo traduce Arango:

“Me fui temprano – me llevé a mi perro – a visitar el mar. Las sirenas del sótano salían a mirarme

y, en el piso de arriba, las fragatas extendían manos de cáñamo, creyéndome una rata encallada en la arena”.

Ahí se diluye por completo la extrañeza del texto de Dickinson, que utiliza ese “Manos Cáñamo” haciendo una ara adjetivación. Rosselli mantiene esa rareza, cuando dice “Mani Cnapine”, haciendo el mismo juego que hace Dickinson. En la traducción de Arango dice “creyéndome una rata”. Ya el acento fuerte para un hablante de español no es lo mismo en “rata” que en ratón”. Porque el poema no dice “rat”, dice “mouse”. Ahí también hay una fuerte interpretación que lo fija en un lugar equivocado. Y luego vean cómo traduce el verso del hombre:

“No huí, con todo. Hasta que el flujo me llegó a los zapatos y al delantal y al cinturón y enseguida al corpiño”.

¿Qué podemos destacar como lectores de esta traducción?

Alumna: Que lo borró al hombre.

Profesora: Primero borró al hombre, que estaba en oposición a un “mi”. Pero además de borrar al hombre pone el verbo “huí” que no aparece en ningún momento. El texto de Dickinson nunca pone la acción de huida en el yo, pero acá tenemos una actitud completamente distinta. 14

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Benjamin no sólo dice que se trata de una relación entre formas sino que también dice que hay que trabajar la forma de decir del original. La forma de decir del original, en este caso, es contraponer estas dos fuerzas, que son “Man” y “Me”, que a lo largo del texto se han ido cargando de determinadas significaciones. En este caso la forma de decir de Emily Dickinson no es para nada la que pone Arango en ese verso. Y otro cambio importante que hace es que, en lugar de poner “la marea”, que en español tiene una fuerte relación con lo femenino, pone “el flujo”.

Alumno: ¿No se puede pensar que lo de “ningún hombre me movió” es vulgar?

Profesora: Es una buena pregunta. Porque yo mencionaba, entre las tentaciones del traductor, el tratar de mejorar el original. Si hay algo que me choca o que no me gusta lo suavizo o lo digo de una manera que a mí me parezca más apropiada. Pero ahí estoy cortando la posibilidad de trasladar esta forma de decir del original. Obviamente el texto está interesado en que esa oposición aparezca, porque la organiza en todos lados, hasta en el final: se inclinó ante mí y se retiró. Hay una retirada ahí, que es el verbo que se usa para la retirada de la batalla. Ese verbo también es fuerte y el traductor no lo puede hacer desaparecer. Les aclaro que de Arango yo no conozco más que esta traducción, pero quería que la veamos porque me shockeó esta falta de relación con la forma de decir del texto de Dickinson. Y al final deja de lado la posición de movimiento que le texto pone en primer plano. Uno puede leer las repeticiones de las traducciones, que Ocampo recurrentemente sentimentaliza. En el poema J505, cuando aparece un verbo de movimiento respecto al pincel (que mis alumnos norteamericanos me decían que se usa para el movimiento de revolver la sopa) Ocampo vuelve a colocar un verbo de sentimiento del tipo de “conmover”. ¿A qué se debe esta forma de traducir a Dickinson?

Respuesta inaudible de una alumna:

Profesora: Mi lectura es que se debe a lo que yo llamo “el patrón Borges” que pesaba sobre Ocampo. Porque así como Aldrich lanza esa crítica despectiva con respecto a la 15

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obra de Dickinson, del mismo modo, Borges lo hace con respecto a la obra de Alfonsina Storni. Dice: “Ni las borrosidades, ni las chillonerías de comadrita que suele inferirnos la Storni”. Y lo dice en 1924, en la crítica de otra poeta de la época. Y aquí Alfonsina entra a jugar en ese contexto de poetas mujeres que escribieron a comienzos del siglo XX en Latinoamérica, porque también estaban Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral, etc. En ese coro la obra de Alfonsina disuena, “chilla”. Porque, aunque Borges lo diga despectivamente, la misma Alfonsina en un texto dice: “Y yo chillé con vos”. El chillido que impunemente está conmoviendo las formas del decir femenino de la época era inasimilable para un crítico como Borges. Él levanta como poesía a admirar la de Nidia Lamarque, que es una de las poetas que repiten el estereotipo de la escritura femenina de la época. Por eso el texto de Dickinson abre también la vía del género (a fines del siglo XIX) que, a principios, del XX retoman Virginia Woolf y Alfonsina Storni. Borges habla de “la poesía de las muchachas que florece en las quintas”. Ese era el estereotipo, pero Alfonsina Storni disuena completamente de este modelo. A lo largo de toda su trayectoria, con una cantidad de libros importante, Alfonsina va a ir demoliendo o aniquilando este estereotipo. La frase de Borges dice: “que pretende inferir-nos la Storni”. Y yo ahí separo con un guión porque en ese verbo hay una raíz latina que implica “herir”. Y acá hay un territorio herido y amenazado, que es este “nos”. Digo “territorio” porque el texto de Borges delimita claramente los territorios. Dice: para las muchachas el sentimiento, para los hombres el verso pensativo. El texto de Ocampo parece acatar eso que yo llamo “el patrón Borges” porque, además, si ustedes leen una entrevista que le hizo (...) van a ver que cuando se le pregunta qué poesía le gusta y esas cosas todas las veces hace una referencia a Borges. Por último es interesante poner en esta constelación el prólogo que escribe Borges a las traducciones de Ocampo. Es un prólogo que uno ahora lo puede leer como irónico, porque dice que hace una transmigración casi literal del texto de Dickinson. ¿A ustedes les parece, por las traducciones que hemos leído, que hay una “transmigración literal”?

Alumna: No.

Profesora: No. Él habla de una transmigración venturosa del texto de Dickinson, literal. 16

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Incluso él da los rasgos formales del texto de Dickinson: la elipsis, la falta de nexos, etc. que no están respetados para nada en la traducción de Ocampo. Por otro lado hay toda una contradicción que aparece en la postura de Borges sobre la traducción. Están las primeras proclamas polémicas que aparecen en sus ensayos, de que la traducción puede ser más importante que el original, sin embargo, cuando él está en el laboratorio de traductor niega completamente esa concepción. Esto mismo que alaba en las traducciones de Ocampo, que no se cumple, es lo que parece defender él cuando traduce. Hay una reseña crítica, que hace en la década del ’40, de las traducciones de Whitman que hace el poeta español León Felipe. Borges le critica a León Felipe que le haga hacer “cante hondo” a Whitman, que regionalice la dicción de Whitman hacia lo español. Ahí dice que el verso largo de Whitman León Felipe lo reduce al verso cortito del “cante hondo”. Acá sucede a la inversa, el verso de Dickinson que es corto Ocampo lo hace largo. Borges parece defender esto que Benjamin llama el “traductor invisible”. Se tata de desaparecer en el trabajo minucioso de reproducir este mapa rítmico en la nueva lengua. Porque él también tradujo a Whitman y entonces cuando lo cita dice: “Whitman dice” y a continuación pone su traducción. En las críticas que le hace al texto de León Felipe está el mismo tipo de propuesta de Benjamin que nosotros estuvimos viendo. Es la propuesta de atender a las formas del original y de entregar al lector un eco de esa respiración. La respiración es un elemento importante en el poema contemporáneo. Yo no lo mencionaba en la carta de Dickinson. Y en el ’55 el poeta Charles Olson escribe un ensayo muy interesante que se llama “El verso proyectivo” que, por un lado, fue a dar a los beatnics. Se trata de desorganizar el verso armado en estrofas de la poesía tradicional inglesa para dar este verso que es una respiración, es una fuerza energética lanzada en eso proyectivo. En esto nos acercamos a Tinianov y a su visión energética, tanto del verso como del blanco de la página. Hay muchas reseñas en las que Borges lee traducciones de otros y hace este tipo de críticas, que tienen que ver con respetar una forma de decir del original. Se trata de repetir el original, porque el ritmo es repetición. Esto es lo que vamos a ver la próxima clase, cuando trabajemos el texto de Tinianov. Dejamos acá. Hasta la próxima.

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Versión CEFyL

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