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Cátedra: Jorge Panesi

Teoría y Análisis Literario Teórico-Práctico Nº 6

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Teórico-Práctico: N° 6 – 22 de mayo de 2012 Docente: Guadalupe Salomón Tema: La polémica Adorno-Sartre.
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Buenas tardes. Mi nombre es Guadalupe Salomón y hoy vamos a trabajar una polémica falsa, en sentido estricto, entre Theodor Adorno y Jean-Paul Sartre. Falsa polémica en contraste con otras polémicas, como la que vieron entre Lukács y Brecht. Allí, aunque muy distanciado en el tiempo, hay un diálogo en puntual, una respuesta de Brecht a Lukács. En este caso, lo que hay es una serie de textos de Adorno que se refieren a la teoría del compromiso; sin nombrar a Sartre, en dos de los textos, y en uno directamente se refiere a Sartre. Los textos involucrados (obligatorios) en esta clase son “Compromiso” de Adorno, un ensayo de 1962 que está en Notas sobre literatura; “Presentación de Los tiempos modernos” de Sartre, un ensayo de 1945 que, desde hace mucho, forma parte de ¿Qué es la literatura? de Sartre. Cuando Sartre publicó ¿Qué es la literatura? en el ’48 incluyó ese ensayo al comienzo del libro. Después hay otro al que nos vamos a referir (“La nacionalización de la literatura”). A la vez podemos armar una serie de textos de Adorno referidos a la cuestión del compromiso. En prácticos vieron “El artista como lugarteniente”, el texto sobre Valéry, y en la Teoría estética de Adorno hay un texto breve que se llama “El compromiso” que trata sin mucho desarrollo los mismos nudos problemáticos que aparecen en el ensayo de 1962. Les conviene leer “El compromiso” (TE) porque está condensada una estructura argumentativa. Pero la versión larga (“Compromiso”) es importante porque, además de ver la filosofía estética en Adorno, vemos allí esa filosofía desplegada como crítica, por ejemplo, a las obras de Brecht. Allí analiza, en un par de obras de Brecht, problemas puntuales de las obras, como el del tono y su relación con las voces de las víctimas. La ventaja del otro, después de leer este, es que aparece el aparato teórico sobre arte condensado en relación con el problema del compromiso. En la Teoría estética, un libro que Adorno estaba escribiendo cuando se murió y 1

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que quedó inconcluso (que editó después su mujer con otra gente), hay algunos apartados cortos que se relacionan con cierto vocabulario de Adorno que uno ve que aparece con recurrencia: “inmanencia”, “forma”, “material”. Después les voy a leer una listita de este vocabulario que, en realidad, no viene asociado con definiciones y ese es uno de los problemas para leer a Adorno. Uno busca definiciones y no aparecen, lo que aparecen son conceptos en ciertas relaciones con otros conceptos. Yo busqué en la Teoría estética seis u ocho de estos apartados cortos, muy densos de leer, sobre la forma, el material, el sujeto, conceptos que aparecen y reaparecen en los ensayos de Adorno, para que el que necesita, digamos , pueda concentrarse, en una o dos páginas, en ese concepto y en ese problema. (Al final de esta versión de la clase está la lista de bibliografía, en la que se incluyen estos apartados. Copio allí mismo un link para que puedan bajarse la Teoría estética completa. Parte de esa bibliografía optativa será referida a lo largo de este texto.) Entonces, nos vamos a meter con la teoría del compromiso de Sartre y la crítica furibunda que le hace Adorno. De paso Adorno aprovechó el mismo artículo para saldar algunas cuentas con Brecht, con quien nunca terminó de cerrar. “Compromiso es un texto de 1962 y en el ’61 habían levantado el muro de Berlín (hay una referencia a eso en el ensayo). Adorno hizo importantes críticas a la Unión Soviética, especialmente al estalinismo. Yo me pregunté por qué Adorno, en el ’62, vuelve sobre el tema del compromiso. Después imaginé la situación de Alemania occidental, hiperreaccionaria con respecto a la levantada del muro. Entiendo que en ese clima de materialización de la división alemana, con las reacciones conservadoras del otro lado, Adorno a Sartre y su teoría del compromiso, que le servía para ajustar dialécticamente su teoría del arte autónomo, pero también para dar cuenta de otros problemas que amenazan con domesticar el arte. La traducción del texto es muy mala así que si alguien sabe un poco de inglés, la traducción al inglés está en Internet, el título es “Commitment”; en inglés resultan más claros algunos pasajes que en la traducción al castellano. Sobre todo la primera página, es muy desalentador que no se entienda, y está muy mal. Pasada la primera página uno sintoniza con el texto. En esa primera y extraña página que no se comprende muy bien, aparece algo importante. Adorno, en su dialéctica negativa, siempre saca un elemento de verdad o productivo incluso de aquello que critica. En este caso va a pensar que la teoría estética del compromiso tiene una función orientadora. En un punto, aunque después se vuelve cada vez más violento, es menos implacable, al 2

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menos en 1962, con la teoría del compromiso que lo que podemos encontrar en el texto sobre Valéry. Las críticas después son las mismas. (Al final de este documento, algunas indicaciones sobre la traducción al español.) Este debate nos coloca en una zona de pasaje del programa, estamos casi cerrando la unidad dos. Por las demoras en las clases, el teórico-práctico sobre Benjamin queda para después del parcial y, por lo tanto, Benjamin se va al parcial de “los franceses”, lo cual no está mal porque estuvo exiliado en París durante muchos años, desarrollando su último gran proyecto; hay una relación ahí. Esto nos va sacando del problema sobre las polémicas de la autonomía del arte y de la literatura. Vamos cerrando ese problema que vieron en los debates de Brecht y Lukács, Adorno y Lukács la clase pasada, debates cuyos núcleos duros aparecieron sobre todo en la década del ’30, a partir de fenómenos anteriores. Una vez que terminen con los teóricos sobre poesía van a pasar (en teóricos, prácticos y teóricos-prácticos) a las unidades sobre hegemonía estructuralista y deconstrucción como teoría continental, las polémicas en dos continentes. En estas unidades van a leer a estructuralistas y a los que se nombra un poco erróneamente como “postestructuralistas” franceses (Barthes, Derrida, Deleuze y Foucault). No damos Sartre habitualmente. Lo damos de vez en cuando y en esa unidad. Damos un debate entre Barthes y Sartre. De todos ellos es el único que fue sartreano, después dejó atrás su sartrismo. En las propuestas de Foucault, Deleuze y Derrida hay como veladas respuestas a Sartre. Uno puede pensar que parte de esos textos se escribieron no sé si contra Sartre, tampoco el estructuralismo se erigió contra Sartre, pero sí contra el gran peso intelectual de Sartre y su fenomenología existencialista, y contra la lectura que el existencialismo sartreano hizo del marxismo en Francia. Si ustedes leen el materialismo histórico cultural alemán, el de Brecht, Adorno y Benjamín, incluso el de Lukács, pueden ver las diferencias abismales que hay respecto al modo en que Sartre incorporó al marxismo, aunque solo hayan leído las pocas páginas de estos ensayos. Para Adorno, por lo menos, los términos de este debate se desarrollan en la década del ’30. Todos los autores que estamos viendo —sobre todo los alemanes, y sumo a Lukács que no era alemán pero escribía en alemán y era de este círculo intelectual de la lengua alemanda de la época, que circulaba por Berlín, Viena,

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Frankfurt, y que se extendía con figuras como la de Lukács a la Unión Soviética—1 y todos estos debates, hablen de quién hablen (de Valéry o de Flaubert), tienen un ojo puesto en las vanguardias de las primeras décadas del siglo. Las vanguardias produjeron, en el campo del arte europeo, interrogaciones muy importantes con respecto a las condiciones y los presupuestos históricos del arte burgués del siglo XIX. Cuestionaron relaciones como, por ejemplo, las de productor y público, productor y espectador, tipos de materiales viables para el arte, original y copia (estoy generalizando), pero también cuestionaron el concepto de autonomización del arte que era la marca del desarrollo del arte burgués, en un intento por revincular la producción estética, más que la obra terminada en sí, con la vida, la praxis, en un sentido de transformación. Para Adorno, Lukács, Brecht, Benjamin este es un punto de quiebre, incluso con las valoraciones divergentes sobre las vanguardias, y las operaciones críticas y teóricas también diversas que hacen a partir de allí. Se distancian, se diferencian, de los marxismos más mecanicistas que ven en el arte y en las producciones culturales reflejos de las condiciones de la base económica, de la explotación, etc. Por distintos caminos, todos han tenido relación con la propia práctica del arte, con la crítica y la teoría estética (como Adorno, que tuvo un interés por fenómenos estéticos, especialmente por la música) antes de abordar seriamente la lectura del marxismo y producen, en primer término Lukács, esta idea de que, en realidad, hay algo que ocurre en la superestructura que produce ideología. Es decir que la ideología no es solo falsa conciencia, algo que vela las verdaderas relaciones de producción, sino que eso que produce en la superestructura, primero, tiene una lógica específica que no es la lógica del reflejo y, segundo, también es una instancia de naturaleza productiva, no meramente reproductiva. La idea de Lukács de que los artefactos estéticos, las producciones superestructurales en general, también tienen la estructura de la mercancía, no es lo mismo que decir que las obras se venden en el mercado; esta idea colaboró mucho con esta posibilidad de analizar de manera específica, con conceptos específicos, los fenómenos superestructurales, entre ellos los fenómenos y los procesos estéticos, para pensar de manera más compleja las relacione entre ideología y condiciones de producción. Eso en cuanto a las vanguardias. Lo que Adorno va a hacer es prestar
 Sobre este mapa de ciudades del debate y el contraste entre la avant‐garde del circulo de Berlín de  Adorno y la vanguardia de Lukács, ver los dos primeros capítulos de Buck‐Morss (1981), especialmente,  “Marx sin proletariado”. 
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atención a todas esas puestas en crisis que producen las vanguardias (que vienen desde el modernismo). No abandona la idea de autonomía del arte sino que la repiensa a partir de esas rupturas y esa puesta en cuestión que suponen las vanguardias. Va a formular una teoría de la autonomía de tipo paradójico. Por otro lado, hubo una configuración histórica de mucho cambio en Europa entre las dos guerras: la revolución rusa, la primera guerra mundial. La revolución francesa fue una fiebre en toda Europa, y lo mismo ocurrió con la revolución rusa, claro que con otros procesos y resultados. En Alemania los espartaquistas, la izquierda no socialdemócrata, estuvieron cerca de llegar al poder sobre el final de la primera guerra. Fue una situación muy conflictiva atravesada por procesos de cambio muy marcados, permeables a la idea de lo nuevo. Y hacia la década del 30, los efectos de la primera guerra y de la revolución son tomados por el avance del fascismo; hacia 1933 era indudable que había que parar eso (Hitler es canciller de Alemania). (Hay que considerar, además de la situación alemana, la guerra civil española.) Con todo, el clima de algo en proceso de cambio (para bien o para mal), sin final previsible, es muy marcado. Ese es el tono en que surgen los debates donde interviene Adorno entre la primera y la segunda guerra mundial. Estos textos que vamos a leer, en cambio, que son del ’45 y el ’62, son posteriores a la Segunda Guerra y el clima es otro. Estados Unidos va a cobrar un lugar hegemónico desplazando a Europa. Alemania y Francia, países que aparecen en los textos de Sartre y Adorno como problema, además de haber tenido grandes pérdidas económicas y materiales (Alemania porque perdió la guerra y Francia porque fue ocupada) salen con heridas simbólicas muy difíciles de curar. Alemania paga el exterminio, los campos de concentración, etc., que se convierten en su estigma, y Francia tiene como su propio estigma el colaboracionismo. Parte de la clase política francesa colaboró con los nazis que ocuparon el país, así como buena parte de los intelectuales. Eso produjo algo que Sartre analizó muy bien en otro texto que está en el libro, “La nacionalización de la literatura”: ante la destrucción del capital simbólico histórico de Francia (la república, la libertad, la revolución burguesa de 1789), dice Sartre, después de la guerra los franceses, sacan del baúl de los recuerdos su literatura, y la convierten en patrimonio cultural. Sobre todo hacia adentro hubo en Francia un problema muy grande. Me olvidé de decir algo sobre el debate de los años ’30. Una características de 5

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estos materialismos históricos, focalizados en producciones suoerestructurales y estéticas, es una transformación en el modo de pensar la historia y es, a la vez, una crítica a las concepciones lineales de la historia tanto en sus versiones burguesas, bajo la idea del progreso, como en sus versiones marxistas mecanicistas, bajo la idea de una linealidad y de una serie de crisis a partir de las cuales se va a producir una contradicción tal que la revolución va a llegar. Parte de aquello que se analiza o se piensa, porque piensan la temporalidad de la producción del arte, de la cultura y de los bienes culturales de manera específica (diferente al modo en que se historizan las relaciones de producción), es de otro tipo. La cuestión de Alemania y Francia aparece planteada muy especialmente, de un modo que no es habitual en Adorno, al final del artículo “Compromiso”. El artículo comienza diciendo que hay una función orientadora de la teoría del compromiso y termina diciendo, después de destruir al arte y al artista comprometido, que esta teoría es atendible en Francia porque en Francia “el arte por el arte” es la cultura, en el sentido de que es el “establishment” del arte. La cultura francesa ha hecho de “el arte por el arte” su bastión, por lo tanto, esta mirada correctora del compromiso tiene algún sentido como correctora de esa tendencia a la transformación del arte en cultura, de las obras en bienes culturales. Cuando la teoría del compromiso es pensada dialécticamente con la del arte autónomo, dice Adorno en el 62, es interesante y orientadora, y permite pensar el problema del arte en su relación con la cultura. En cambio, cuando se convierte en un dogma es censora y, en ese sentido, no se diferencia de las teorías conservadoras y fascistas a los que quiere combatir (incluye en estas líneas autoritarias al estalinismo). Dice que si en Francia Valéry es como un héroe, el “arte por el arte” es el estado y la cultura, entonces vale la pena esa mirada teórica del compromiso, mientras que en Alemania hay una tradición inversa. Si bien fue Kant (alemán) el que en La crítica del juicio planteó la ausencia de finalidad en arte, le dio una lógica propia al arte para pensarse en relación con las otras dos críticas, a pesar de eso, la tradición cultural alemana es una tradición que ha dado un uso pedagógico al arte; el idealismo alemán lo ha moralizado, y de allí que se haya operado con una idea de arte formador (y nacionalista); de un arte del contenido, digamos. Por lo tanto, en Alemania, la teoría del arte autónomo resulta particularmente necesaria para romper con esa lógica pedagógica del modo de circulación del arte. Esto pueden leerlo al comienzo y al final de “Compromiso”. 6

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Menciono esto porque tanto esos debates de los años ’30 como esta lectura que Adorno hace del compromiso sartreano después de la Segunda Guerra, se pueden pensar como reelaboraciones densas de una dicotomía característica de la teoría estética idealista como es la contraposición forma-contenido. La preeminencia de la forma, al menos desde Hegel, es la marca del arte.2 Lo que diferencia ese modo de producir sentido es la relación privilegiada con la forma. Ese es un momento, para Adorno, de verdad y de falsedad del arte, lo vamos a ver cuando analicemos la autonomía como paradoja. Entonces esta distinción entre forma y contenido reaparece en los debates que intentan pensar la relación, a partir de las vanguardias, no de manera mecánica, aunque algunos son un poco mecánicos, entre el arte y la política, la sociedad y el mundo. Lo que se está pensando ahí es una relación entre el momento formal, que es lo que uno vincula con la idea de arte, y los contenidos sociales, políticos, críticos, revolucionarios (depende de quién sea el teórico). En ese marco pueden leer el debate entre Brecht y Lukács, el ataque de Benjamin a la dicotomía tendencia/calidad, y este de Adorno a la forma dicotómica (no dialéctica) entre arte por el arte y arte comprometido. Por eso el debate de Benjamin, lo deben haber visto en prácticos, en “El autor como productor”, plantea que hay una dicotomía que hay que poner a funcionar dialécticamente: tendencia y calidad. Esto es la versión, en el contexto soviético, de forma y contenido. Lo dice el propio Benjamin: tendencia igual a contenido y calidad igual a forma. Esto que aparece como contrapuesto, dice Benjamin, mediado por el problema de la técnica no está contrapuesto. Si uno pone el foco en la técnica ve que la tendencia correcta implica la calidad estética. Lo mismo cuando Adorno dice, en el texto sobre Valéry, que se dispone a plantear una relación dialéctica pero negativa. La de Benjamin es una dialéctica que va hacia la síntesis, la síntesis en la técnica. La de Adorno es siempre una dialéctica negativa. No es la síntesis entre el compromiso y el “arte por el arte” en un tercer momento como en Benjamin, sino que se trata de una relación negativa y específica entre ambos términos: demostrar que en la producción de Valéry hay más contenido social que en la obra de arte comprometida. Hay una diferencia entre una dialéctica que hace síntesis y la dialéctica negativa. Por eso Adorno es difícil de leer, no hace síntesis. Adorno encuentra conceptos en una trama de la
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Ver “Forma y contenido” y “El concepto de material” en Teoría estética para pensar la dialéctica entere forma y contenido en arte.

 

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historia, en el discurso filosófico, por ejemplo, y no los define, los pone en una relación tal que cada uno dice su momento de verdad, negándose el uno al otro en forma mediada y determinada. En este caso, es una configuración de posguerra, con menos sensación de cambio y transformación después del ’45. La “Presentación de Los tiempos modernos”, el texto de Sartre, es la presentación de esa revista (Les Temps Modernes) fundada por Sartre en el ’45; una convocatoria a intelectuales de izquierda. Este es el texto inaugural de la revista. ¿Qué es la literatura? que es de unos años después es lo que escribe Sartre para contestarles a los detractores que criticaron la teoría del compromiso que él iba desarrollando en los diferentes números de Los tiempos modernos. La presentación no es una síntesis de ¿Qué es la literatura?, entonces. Vale la pena leer el libro entero si van a preparar algo relacionado con Sartre para el final. En esta nota inaugural que estamos leyendo, la palabra “compromiso” aparece en Sartre, creo yo, como una especie de antídoto contra la palabra “colaboracionismo”. La idea de compromiso implica una responsabilidad. Les pide a los intelectuales que se sumen a este proyecto, aunque no se sumen a la revista, que reconozcan la responsabilidad sobre lo ocurrido y la responsabilidad con miras al futuro, ambas cosas siempre en la situación del presente. Dice: “Los tiempos modernos son nuestra época”. Leo una frase ilustrativa de la convocatoria: “No queremos avergonzarnos de escribir y no tenemos ganas de hablar para no decir nada. Aunque quisiéramos no podríamos hacerlo, nadie puede hacerlo. Todo escritor posee un sentido aunque este sentido diste mucho del que el autor soñó darle a su trabajo. Haga lo que haga, el escritor está en el asunto, marcado, comprometido, hasta su retiro recóndito”. Estar en el asunto: si leen el texto con cuidado van a ver un montón de marcas espaciales (estar en, agacharse sobre). Todo eso tiene que ver con que lo que hace al escritor comprometido y, en realidad, lo que de algún modo compromete a cualquier persona, “a cualquier hombre” como dice Sartre, es que todos estamos situados. Hay una especie de dialéctica, aunque no lo es del todo, entre la idea de estar situado y la de libertad en Sartre. Esto para alejarnos, por más críticos que seamos de la idea del compromiso, de la idea de que el compromiso es la mera voluntad del sujeto de decir lo que quiere. Por el contrario, para Sartre todo hombre está situado, anclado en su momento histórico. No solo eso; está situado en una clase, está determinado por una serie de relaciones sociales. ¿Qué sentido puede tener el compromiso ante semejante 8

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situación, ante la determinación? Hay posibilidades de comprometerse porque el estar situado ya implica estar comprometido. Por estar ahí, cada cosa que hacemos nos compromete, en el sentido de la acción. Pero para el hombre, por más determinante que sea esta situación, hay un espacio para la libertad que es, en realidad, una sujeción. La libertad no es muy feliz en Sartre. La libertad es la responsabilidad de elegir o de decidir el sentido de mi situación. Yo puedo estar en una determinada situación social, de clase, pero la situación en sí misma, esa determinación, no me da sentido. Lo que me da sentido es mi elección dentro de la propia situación, una elección que me afecta a mí y a mi clase, por lo menos. La clave acá es el cruce entre situación y conciencia. Un obrero no puede elegir vivir como un burgués (no está dentro de su situación), pero puede darle otro sentido; un sentido de clase, de otro tipo de alianzas, un sentido de identificación con otros para transformar esa situación. Dice Sartre que incluso un esclavo tiene libertad porque puede elegir morir y eso es darle un sentido a su situación de esclavo. Creo que en este texto Sartre dice que la transformación o la revolución sería cambiar la situación del mundo hasta el punto que nadie tenga que elegir morir.

Alumna: En realidad, Sartre dice, en El existencialismo es un humanismo, que el único sentido en que el hombre está limitado en su libertad es que está condenado a vivir en este mundo. Es libre de hacer todo salvo decidir a vivir o no porque está condenado a vivir en el mundo.

Profesora: Pero la muerte aparece como una posibilidad.

Alumna: Sí la muerte pero no el suicidio por eso es tanto el valor que le da a la vida.

Profesora: Juro que dice que uno puede decidir morir. No sé si eso implica un suicidio o no comer más de la mano del amo. Lo que quiero decir es que la idea de libertad, libertad de otorgar un sentido, aparece incluso en la situación menos probable para la libertad. ¿Qué es lo particular de la escritura? Porque esto que acabo de explicar nos atraviesa a todos en tanto hombres. ¿Por qué un escritor se compromete? ¿Qué implica eso? Está vinculado con la idea de sentido. Para Sartre, el arte comprometido se reduce a la escritura en prosa (esto está desarrollado en ¿Qué es la literatura?; la poesía, la 9

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música, la pintura, la escultura no son los medios propicios para el compromiso del autor, del sujeto. En realidad, la prosa está hecha con la lengua, que significativa, puede referirse al mundo porque tiene significado (no la poesía, en la que la lengua pierde su carácter significativo). Por lo tanto, puede ser orientadora. Primero, me responsabilizo con cualquier acto, pero la escritura de la prosa tiene un plus; por la carga significativa de la lengua, escribir es como empuñar un arma, dice Sartre. No puedo hacer cualquier cosa con un arma. Quien escribe maneja un instrumento muy especial porque es el instrumento significativo y diferencial de lo humano. Es un desperdicio, digamos, escribir para no decir nada. Hay una concepción del lenguaje bastante problemática por lo simple. Hay un capítulo de un libro de Jacques Rancière (Política de la literatura), que Silvia Delfino dejó en el CEFyL, que aborda este problema. Aborda la lectura que Sartre hace de Flaubert en ¿Qué es la literatura? y le hace una crítica muy interesante. Comienza diciendo que el problema de Sartre, Rancière tiene una orientación muy adorniana, está en su formulación del lenguaje. Sartre cree que hay una lengua de la poesía y una lengua de la prosa, una “especificidad material del lenguaje literario”, y no es eso, dice Ranciere, lo que produce sentido, sino lo que llama un “nuevo régimen de identificación del arte de escribir”, que es lo que llamamos literatura. Si se fijan, en “Compromiso” Adorno, entre la segunda y la tercera página, hace una crítica en este sentido de la concepción de lenguaje por la cual Sartre distingue la poesía de la prosa para plantear en la escritura su teoría del compromiso. El compromiso, entonces, tiene que ver con el estar ahí, la situación y ese ejercicio de la libertad. Esta responsabilidad ética se multiplica. De hecho, en el libro, Sartre habla de eso. Para Sartre hay un desplazamiento, cuando se trata de escritura, de la Crítica del juicio de Kant hacia la Crítica de la razón práctica, la de la ética. El arte de escribir, para Sartre, es un problema de la ética; el ejercicio de la escritura (en prosa) es un problema de la ética. No coincide completamente con la lógica de la ética pero es fundamentalmente un problema moral. Vamos a ver qué lee Sartre. ¿Cuál es la literatura comprometida? Si leen ¿Qué es la literatura?, el libro, van a encontrar una especie de momento límite, en el siglo XVIII, antes de la revolución, cuando los escritores que emergen de la burguesía pertrechan a la burguesía con las palabras y los conceptos que usarán para la Revolución. Los escritores hacen un doble juego con la burguesía y con el poder en 10

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decadencia, con la nobleza, pero, de algún modo, aportan al proceso revolucionario que se gesta.- dice Sartre que si bien la burguesía era dominante económicamente, efectivamente era la clase política dominada en el siglo XVIII. Por lo tanto, en ese momento, que es el momento de la posición correcta aunque hay varias críticas de Sartre al respecto, Rousseau y otros están en una relación negativa con la clase dominante que está en decadencia y están en una relación progresiva con la clase que va a hacer la revolución. Muy simplificadoramente, las críticas feroces a todos los escritores del siglo XIX y hasta empezado el siglo XX, acusándolos de formalistas o de subjetivistas, tienen que ver con la negación de la idea de clase, como la propia burguesía niega la idea de clase una vez que llega al poder. Sartre dice que la analítica burguesa, al producir hombres iguales y una fraternidad que es la negación de la clase y de la lucha de clases, se exime de su propia clase, de pensarse a sí misma como tal. La literatura europea (no habla de otra) del siglo XIX se pone de espaldas a la clase dominante, esa es la marca del arte burgués y moderno, pero se vuelve hiperformalista e hipercientificista e hipersubjetivista y tarda más de un siglo en darse cuenta de que tiene que dirigirse hacia el proletariado, que es la clase sometida. Que su sujeto social, su clase, bajo la forma del público (la figura que usa para el receptor), ha de ser el proletariado. De allí que el canon de lecturas literarias sartreano sea en este texto muy sesgado. Vemos que habla de ensayos o escritos políticos de Gide, de Zola, de Voltaire. En el libro sí incorpora novelas y otros textos. Pero fíjense cómo opera separando a la poesía y al mismo tiempo admitiendo el reportaje como escritura literaria. Lo que Rancière dice al respecto es que, en realidad, cuando Sartre lee Flaubert y no ve nada, ve pura forma y puro juego (para Sartre es como si Flaubert hiciera un aprovechamiento de la libertad ganada por la burguesía de una manera completamente abstracta), cuando Sartre mira ahí y no ve nada durante un siglo, lo que le pasa es que mira con un régimen de sentido anterior. Es un régimen de sentido de origen aristotélico, una distribución de prácticas, visibilidad e inteligibilidad de las prácticas que es aristotélica. Rancière dice que Aristóteles separa la palabra, adjudicada a la persona, de la voz o el grito adjudicado al animal. El régimen de sentido de cada momento o el régimen de identificación de la escritura o del sentido, en cada momento, indica quién es persona y tiene la palabra y quién grita, quién no tiene sentido y no tiene derecho al estatuto de la subjetividad. Muy crudamente dice que Sartre no es el primer intelectual de izquierda que usa argumentos de derecha. Sartre piensa en la revolución 11

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(la transformación política progresiva) a través de un régimen de sentido anterior y no está viendo la transformación que la literatura es, en tanto nuevo régimen de sentido y de identificación de la escritura en la modernidad. Por eso cuando lee a Flaubert no ve nada. Si pueden, lean el artículo, ahora o más adelante; lo que acabo de decir está simplificado. Un último elemento. Sartre dice que el escritor que se dirige al futuro, para su propia gloria, no se hace cargo de que está situado en su época. En ese momento habla de Descartes y dice que “lo absoluto es Descartes, el hombre que se nos evade, que tuvo una novia, que tuvo esta infancia, que no peleó contra la autoridad en general sino contra la autoridad de Aristóteles, el que se alza en su fecha. Lo relativo, en cambio, es el cartesianismo, esa filosofía ambulante que se pasea de siglo en siglo, en donde cada cual encuentra lo que pone. No nos haremos eternos corriendo tras la inmortalidad”. La idea de Sartre es que eso es como matarse en vida. “No seremos absolutos por haber reflejado en nuestras obras algunos principios descarnados, lo suficientemente vacíos y nulos para pasar de un siglo al otro, sino por haber combatido apasionadamente en nuestra época, por haberla amado con pasión y haber aceptado morir totalmente con ella”. Es la idea contraria a la escritura para la gloria: escribir solo para la actualidad y los contemporáneos es construir un futuro. Paradójicamente escribir para un futuro es anular la posibilidad de transformar un sentido de esa situación. Hasta ahí Sartre. El problema con Sartre es que, en realidad, siempre aparece el sujeto. En última instancia es el sujeto. Si uno sigue leyendo el libro, es el autor el que elige el tema sobre el que va a escribir. Después de esto elige los procedimientos, la forma más adecuada para dirigirse a un público como una determinada estrategia. El sujeto aparece presidiendo todas las categorías. Ese sujeto, además, es la persona.

Alumno: Pareciera que valora al artista por su valor político y no por su valor artístico.

Profesora: Él aclara varias veces que no es así, que es importante el estilo, pero las categorías estética que usa, por ejemplo, el talento, son verdaderamente simples y como mucho idealistas, esto en contraposición con el tipo de complejidad filosófica que está tratando de plantear, tratando de agregarle al marxismo. Dice que el marxismo dio cuenta de la clase pero no de la persona y entonces el existencialismo es como una pata más del marxismo que va a permitir pensar la dialéctica entre la agrupación, la clase y la 12

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persona. De hecho, hace un cruce entre la fenomenología y el marxismo para aplicar la categoría de talento a la hora de explicar que no cualquiera puede. Además, en el mismo sentido conservador que marco en sus categorías estéticas, el desplazamiento del arte de la esfera de la Crítica del juicio a la ética es algo complejo, un poco policíaco. De hecho, en un momento en ¿Qué es la literatura? dice que como la ley está escrita en el código, la gente sabe que si delinque hay riesgos. Lo que escribe el autor comprometido es un imperativo, tiene la misma fuerza de la ley: a partir de ahora, no se puede ser más irresponsable. No es solo una ética, por momentos la escritura comprometida tiene la forma de un código penal. (Capaz que exagero.) Además, extraña la presencia de categorías estéticas sin el mismo nivel de complejidad, por lo menos en estos textos, que las categorías fenomenológicas. Cuando no está desarrollando los alcances de la literatura comprometida, el libro tiene partes muy buenas. Cuando caracteriza culturalmente a la Francia de posguerra es muy bueno y ese es el punto de encuentro con Adorno. Pueden leer el diagnóstico en el artículo que sigue en el libro, “La nacionalización de la literatura”, y en el capítulo final, “Situación del escritor en 1947”. Dice que en Francia, después del ’45, no quedó nada, perdió todo, y entonces se desempolvó a los escritores y el talento literario francés. A partir de eso, los escritores son como monumentos del estado francés. En “Situación del escritor en 1947” contrasta al escritor de los distintos países europeos y da un lugar interesante al escritor norteamericano. Son pocos los franceses que pusieron el ojo en la literatura norteamericana; Sartre y Deleuze, con el abismo que los separa, lo hicieron. Ahora, el análisis que hace, en tanto teoría o filosofía del arte, es muy para atrás. Entonces, este sujeto que está ahí, elige y decide. Va poniendo algunas mediaciones o intento de tales pero, finalmente, está en todos los detalles. Ahora, quién es ese sujeto, esa persona que se dirige a un público. ¿En qué lengua habla? ¿Quién es? ¿En nombre de qué se vuelve lo humano? ¿Quién es ese hombre total que se para antes de la obra, antes de la escritura? Termina diciendo: “Tal es el hombre que concebimos (el hombre del compromiso): un hombre total, totalmente comprometido y totalmente libre”. Ese es el escritor comprometido, el que antes de producir la obra es este “hombre total”. Quisiera contrastar esta frase de Sartre con tres o cuatro frases de un texto que ya leyeron, que es “El artista como lugarteniente” de Adorno, que también habla del “hombre entero”. Incluso aclara que lamenta la connotación que le quedó a esta 13

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expresión a partir del nazismo. Leo de distintos lugares del texto de Adorno: El artista está en lugartenencia del sujeto social total, “En tal lugartenencia del sujeto social total, de ese hombre entero y sin dividir al que apela la idea de lo bello de Valéry, queda pensada también una situación que extirpe el destino de la ciega soledad individual. Una situación en la que, finalmente, el sujeto total se realice socialmente”; el arte que Valéry “muestra a los hombres, tal como estos son” [en la tierra y en la historia, no como proyecciones de hombres enteros y de clase] “significa fidelidad a la imagen posible del hombre”; “Este arte está en representación de aquello que podríamos ser. No atontarse, no dejarse engañar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento social que se decantan en la obra de Valéry, la obra que se niega a jugar el juego del falso humanismo”; “defenderse de la humillación que hace de las obras medios y de los consumidores víctimas del tratamiento psicotécnico”. Claramente, la expresión es la misma: “el hombre entero”. ¿Cuál es la diferencia entre una y otra postura, en principio, respecto al sujeto? Sartre dice que ese hombre es tal antes de la obra. Al producir la obra concientemente y con cierta orientación, ese hombre es y, al mismo tiempo, se convierte en ese hombre entero, mientras que Adorno dice que Valéry se instrumentaliza a sí mismo dentro de la obra, vamos a ver de qué manera, se hace a sí mismo cosa frente al material y esa relación que muestra entre el sujeto y el material es una imagen posible de lo que, algún día, tal vez, el hombre llegue a ser en el mundo social. Ese sujeto, en Adorno, no solo no está antes de la obra, sino que está en la obra bajo determinadas condiciones y por la paradoja de su propia reducción en la obra, no de su expansión. El sujeto de Sartre se expande sobre el sentido, el tema, la forma, en términos éticos. El sujeto estético que aparece en el modelo de la obra autónoma que analiza Adorno con Valéry es un sujeto que se ajusta, se achica, se adapta a cosas que no son sujeto. Por supuesto que no hablo de Valéry persona sino que hablo del sujeto como momento conceptual de la obra de arte. Si ese hombre entero aparece por operaciones paradojales en la obra (por instrumentalización del sujeto), es precisamente porque ese sujeto, esa persona, ese individuo no existe en el mundo tal cual es históricamente. No es para Adorno un problema de voluntad, conciencia, responsabilidad inmediatamente expresada con el mundo. Tenemos la dialéctica negativa de Adorno dirigida contra la teoría del compromiso de Sartre. Luego vuelvo a esto: qué lugar tiene el arte burgués dentro de la filosofía de Adorno. Para Adorno, el arte burgués, y todo arte que conocemos es burgués 14

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porque el concepto de arte es burgués,

no puede estar por encima de su propio

concepto histórico. En términos de Sartre, el arte burgués no puede estar por encima de su época, de su situación. Bien. Adorno diría (no lo dice, pero es parte de su estilo dialéctico), que Sartre no supo sacar toda la verdad implicada en la afirmación de que los hombres están situados históricamente en su época. Si estoy situado no puedo inventar un subterfugio como la libertad (entendida en términos de compulsión a la elección, un término que niega la misma idea de libertad) para no sacar todas las conclusiones necesarias de la expresión estar situado en mi época. Estar situado en mi época querría decir, para Adorno, que no puedo estar por encima de mi concepto histórico (y el arte tampoco). Si el arte podrá producir algún tipo de crítica o algo, luego vamos a ver qué, en relación con el mundo, con diez mil mediaciones, lo va a poder hacer en las condiciones históricas de su existencia. Lo mismo va a ocurrir con cada uno de los momentos de la obra. En este sentido plantea, en primer lugar, el proceso de autonomización del arte burgués como una paradoja. El arte es autónomo, tiene su lugar separado, su esfera propia, con una serie de lógicas propias como una esfera de producción (tengan en cuenta que el arte no es lo mismo que una obra de arte), por el proceso histórico de la división social del trabajo de la burguesía. Es en el interior de un proceso histórico social, que es la doble división del trabajo, el arte pasa a ocupar, en un proceso paradójico, ese espacio de la autonomía entendida como proceso también, de aquello que tiene un modo de producción que es intelectual pero que no produce conocimiento. Es decir, no produce saberes que sirven para actuar en el mundo al estar separados de la vida, de la praxis social. La doble división del trabajo implica trabajo manual y trabajo intelectual, y dentro de éste se dividen, dice Adorno, la ciencia y el arte:3 para la ciencia el concepto y para el arte la mimesis como modo de relación con el mundo (aunque las obras tienen también su momento conceptual dialéctico). Entonces, la historia misma de la autonomización del arte burgués es, en sí misma, una paradoja y supone tensiones. Ese proceso se distingue de las obras de arte porque se debe pensar a cada una de ellas más como proceso que como objeto terminado. Para Adorno, la obra de arte es histórica; puede morir, perder su ser como obra de arte. Entonces, aunque esté terminada es un proceso. Terminada necesita que quien la recibe no la consuma simplemente sino que la interprete. Para Adorno, la
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  Ver  Adorno  y  Horkheime,  “Concepto  de  iluminismo”,  Dialéctica  del  iluminismo,  Buenos  Aires,  Sudamericana, 1969. 

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interpretación sigue el modelo no de la hermenéutica sino de la interpretación actoral o musical. Un actor o un músico interpretan una obra terminada en el sentido de volverla a pensar y realizar. Vuelve a pensar sus contradicciones y las lleva de nuevo a la práctica. El crítico, el filósofo, tiene que interpretar en ese sentido, en una relación específica con la obra, con los problemas que plantea y exige su configuración, que es un campo de tensiones. Tocar una partitura no es seguir una regla. Hay una serie de contradicciones y tensiones en una obra musical y quien la interpreta debe hacerse cargo de esas contradicciones y, de algún modo, desarmar y volver a armar esa obra. En ese sentido, la obra terminada, si funciona, es un proceso atravesado materialmente por la historia. (No se interpreta una obra de Bach del mismo modo ahora, o, por ejemplo, después de Wagner.) Ahora, la obra de arte autónoma lo es por la ley de su forma. ¿Qué es lo que garantiza la relación entre la obra y el mundo en Sartre? Sartre cree que la obra tiene algún tipo de relación con el mundo. ¿En qué se garantiza esa relación? ¿En qué elemento, momento, parte, componente de ese proceso?

Alumno: En el sentido.

Profesora: Bien, pero, a diferencia de lo que piensa Adorno, que cree que los materiales que configuran una obra tienen en sí sentido histórico, ¿quién es el único que detenta el sentido para Sartre?: el sujeto. Todo lo demás está disponible. El que garantiza el sentido es el sujeto, por lo tanto, garantiza la orientación y uno u otro tipo de relación con el mundo. En el caso de Adorno, por lo que leyeron en el texto sobre Valéry y en este, la relación entre la obra y el mundo está hipermediada. En realidad, para Adorno, la obra es como una mónada. Le da la espalda al mundo completamente. Es una negación determinada del mundo. Dicho esto, ¿por qué dice que la obra de Valéry tiene más contenido social que una obra comprometida? ¿Cómo puede haber contenido social en un artefacto completamente cerrado al mundo, que se da con su propia forma y su propia lógica? Cada obra, en su conformación, tiene una lógica completamente única. Adorno no cree que el arte debe ser autónomo sino que es la situación (trayendo Sartre), el concepto del arte burgués, por la división social del trabajo, lo que lo hizo autónomo. Se dividieron los saberes y las esferas y al arte le tocó eso. Lo único que garantiza una relación mediada con el afuera del artefacto 16

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estético es su material. Esto Sartre no solo ni lo pensó sino que, cuando explica, en ¿Qué es la literatura?, por qué sólo la prosa es propicia para ejercer el compromiso, dice que la pintura se hace con colores, la música con sonidos, la prosa y la poesía con lenguaje y el lenguaje tiene significación, pero en la poesía la palabra actúa como el color y el sonido. Salva a la poesía, por suerte, del arte comprometido. Dice que en la poesía hay un oscurecimiento de la palabra, una relación con la propia lógica del poema, que hace que la palabra deje de ser significativa. Se hace ella misma una cosa como el color y el sonido. Pero un acorde, lo que ingresa a la obra, ya no es un sonido, dice Adorno, sino una configuración. Uno después combina acordes y tonos pero lo que se incluye en la composición ya tiene una forma, una historicidad, diría Adorno. Ese es el concepto de material estético de Adorno.4 En el texto sobre Valéry cita a Schömberg: pone la primera nota y con esa nota se obliga. Hay un momento conceptual, subjetivo, en el sentido kantiano. Lo subjetivo es el momento del sentido, de la razón, del concepto, de la palabra, que en términos dicotómicos se opone al objeto, que sería lo mudo que no tiene historia, sentido, la naturaleza, lo salvaje, el grito de Aristóteles, lo que no tiene sentido. Hay un momento subjetivo que tiene que ver con traer ese acorde y no otro a la partitura, un momento conceptual fuerte, una orientación que pone el sujeto, pero lo que uno trae a la partitura es ya una formación histórica. Nadie pinta con colores. Se pinta contra otros cuadros, se pinta tomando materiales conformados, combinaciones históricas. Eso es el material; nadie hace nada con cosas que saca de un mundo, de la naturaleza, porque la naturaleza misma es un concepto idealista que se construye contra la idea de historia, dice Adorno. Nadie experimenta la naturaleza. Hay una dialéctica idealista que construyó una separación del mundo entre el sujeto y el objeto: lo que tiene sentido y lo que no lo tiene. La historia que sería una causalidad y la naturaleza un caos. El problema, podría avanzar Adorno sobre la teoría del lenguaje de Sartre, es qué teoría del lenguaje está usando. ¿Por qué es necesario que el sujeto garantice esa relación crítica con lo social? Ni siquiera el propio lenguaje, para Sartre, tiene sentido. Para Sartre, el lenguaje, casi en un nivel saussuriano, tiene significación, no sentido. Bajtin dice que la gente habla no porque conoce el sistema sino que se aprende a hablar un lenguaje socialmente puesto en uso, en el interior de géneros discursivos, produce
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 Ver “El concepto de material”, Teoría estética. 

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enunciados, reconoce registros. No aprende palabras como en un diccionario, y cada enunciado es una materialidad historizada. Nadie se dirige del sistema ahistórico a sus congéneres. Para Sartre, ni siquiera el lenguaje tiene sentido o historia. El único que tiene sentido e historia es el sujeto; pero por esta extrapolación del sujeto, diría Adorno, ese sujeto no tiene ni sentido ni historia. Lo que hay en la teoría de la literatura comprometida es un individuo que se piensa por encima de su concepto. A partir de esto, lejos de producir una transformación, el sujeto comprometido repite cosas. El problema con eso, dice Adorno, es que lo que hace el artista comprometido es repetir el gesto del dominio. La filosofía idealista que, en algún momento, dicen Adorno y Horkheimer en Dialéctica del iluminismo, hizo de la razón un arma de lucha y de crítica contra el dominio, regaló esto, en tanto razón instrumental, a un modo específico de la explotación apoyado en la filosofía y desarrollado en la ciencia. Adorno dice que el concepto que es una herramienta de dominio pero también una herramienta racional de liberación del dominio, pasó de la filosofía a la ciencia como fórmula, como mero cálculo de aquello de lo que primero se dijo que era mudo: la naturaleza. ¿Adorno es un ecologista? No. Lo que le preocupa a Adorno es que ese mismo proceso de dominio se aplica a los hombres. Uno puede decir que la dialéctica negativa de Adorno es una dialéctica marxista, materialista, de base hegeliana (la operación de Marx sobre Hegel). Pero Adorno la usa desviadamente, como usa todo, para contestar, en un punto, un problema kantiano. En “Sobre sujeto y objeto” (Consignas), Adorno dice que Kant tuvo la honestidad intelectual de no resolver el siguiente problema y plantearlo como problema, que es la distancia y la diferencia entre el sujeto trascendental y el individuo particular. Entre el sujeto trascendental (universal), como la instancia más elevada de lo racional y lo espiritual, y el individuo, su experiencia histórica y concreta en el mundo, hay un abismo: nadie vive en las condiciones del sujeto trascendental. Esto lo piensa en términos del materialismo histórico. Al mediar el problema kantiano con la dialéctica materialista, señala que entre la idea del sujeto y el individuo alienado, en el capitalismo, hay un abismo. Es en el interior de esta escisión del propio concepto del sujeto que hay que pensar dialécticamente, y no como una división absoluta, la distinción entre sujeto y objeto, historia y naturaleza. Todo sujeto tiene una parte objeto, dice Adorno, que es su cuerpo, se trata de un individuo somático. Pero en la división kantiana entre sujeto y objeto no se reconoce el elemento objetual del sujeto ni se 18

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reconoce entonces que el objeto, el material, la naturaleza en tanto histórica, en tanto configuración histórica, tiene sentido, tiene algo que decir. No es muda, no carece de sentido. Entre Kant, Hegel y Marx Adorno opera dialécticamente una transformación del problema del sujeto y el objeto.5 Eso que el sujeto, el individuo somático, no reconoce de sí mismo como objeto en su experiencia, dice Adorno en “Discurso sobre lírica y Sociedad”, es lo que se hace cosa en el capitalismo. La cosificación marxista es eso que se entrega al trabajo en un mundo en que no se reconoce que un sujeto es en sí mismo dialéctico consigo mismo, en tanto objeto. Eso lo captura de los hombres el mecanismo del dominio. Solo en la obra de arte, en cambio, solo porque es autónoma y no vale como conocimiento, y por lo tanto puede operar de manera diferente, sobrevive un tipo de relación entre sujeto y objeto que está interdicta en el mundo, en la historia, en lo social. Un tipo de relación dialéctica entre el concepto y el material, entre el momento subjetivo y el objetivo, en la configuración de la obra, que no es posible en otros modos de distribución del conocimiento y de la praxis social capitalista. Este achicamiento del sujeto artista Valéry, en el momento de la producción, es un reconocimiento de esta dialéctica y es la escucha de ese material. El concepto que, en “El artista como lugarteniente” y en “Compromiso”, de manera indirecta pero muy clara, contrapone al de compromiso, es el de obligación. Dice: “Schömberg se obliga con la primera nota que escribe en la partitura”. Comprometerse es algo que viene del sujeto. Estar obligado es una fuerza que viene del material histórico, del objeto. Comprometerse es como una promesa. Como dice Nietzche, al comienzo de la segunda parte de La genealogía de la moral, “cómo criar un animal capaz de hacer promesas”. Alguien que puede hacer promesas y sentir culpa, alguien que se proyecta hacia el futuro y hacia atrás y que se piensa como una unidad en el tiempo es un sujeto, dice Nietzsche. Presenta al sujeto como un mamífero con una capacidad especial. El compromiso es, nietzscheanamente, lo que toma un animal capaz de hacer promesas, mientras que la obligación con el material implica que el momento subjetivo, conceptual, de la obra deja de estar dominado por el sujeto, vinculado con un sistema de conceptos, y entonces el sujeto no se tiene instrumentalizar el material (la lengua significativa, diría Sartre), tiene que negociar con él, hacerse instrumento,
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 Ver “Una lógica de la desintegración”: el papel del sujeto”, Buck‐Morss (1981). 

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extremar su hacerse cosa; es una dialéctica con el objeto y del sujeto mismo. Es esa primera nota en la partitura la que va a indicar qué nota sigue porque esa nota tiene una historia, tiene sentido. ¿Uno escribe lo que quiere escribir o negocia de alguna manera con ese material con el que escribe? Se dice ‘me llevó para otro lado’. Uno pone una palabra de repente y se puede pensar que eso es inspiración. De hecho, es la historicidad del material, en tanto conformación en sí, lo que produce una relación inesperada, que está en el material. Por lo tanto, es el propio material en relación dialéctica con el sujeto lo que produce la forma. Ni la forma ni el sujeto están antes, no hay forma y contenido en este sentido. Por esas relaciones de sujeto y objeto y porque los materiales de manera históricamente determinada pero inesperada socialmente se configuran de una manera única en cada obra, cada obra de arte realizada, en el sentido de que ha alcanzado su concepto, una crítica mediata del mundo. Una obra es una pregunta hecha contra el mundo, una pregunta que no tiene respuesta. Por esa reconfiguración interna, dice Adorno, toda obra de arte es escritura. Para llegar a la idea del compromiso, en cambio, Sartre tiene que dejar afuera todo y, además, con una estructura muy de género literario como molde y no como tensión. Dejó afuera todo y le quedó la prosa, pero ni Flaubert ni Proust ni Sade. En cambio, para Adorno, con una concepción del lenguaje, de material, bien diferente, toda obra de arte es como una escritura. Es como un jeroglífico que ha perdido su código.6 Es una forma y reconozco en ella lo conceptual, lo formal, el sujeto (lo humano, diría Sartre), pero no conozco el código. Por lo tanto, quien la produce y quien la lee (y no meramente la consume) tiene que hacer el mismo esfuerzo interpretativo, en el sentido de la interpretación musical o actoral, para pescar algo así como el sentido de ese jeroglífico que perdió su código y que obliga al trabajo de la forma. Toda obra de arte que configuró su forma es una escritura castrada de código que se ha desecho de la patota del sentido controlado por los códigos, y que se la tuvo que ver, en una lógica específica, con su material y su propia configuración.

Pregunta inaudible:

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 Ver “Enigma, escritura, interpretación”, Teoría estética. 

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Profesora: Lo que está diciendo Adorno no es que forma y contenido son lo mismo. Primero corrige el concepto de contenido con el de material. Uno de los capitulitos de Teoría estética que les voy a dar es sobre el material (“El concepto de material”), donde explica en qué sentido el concepto de material implica un corrimiento de la noción de contenido. Forma y contenido están en una relación mediada e inmanente. No hay una forma que se le impone a un contenido o a un material, no hay en el sentido sartreano, un contenido o un tema que busca la forma ideal para ser comunicado. Lo que hay es una relación entre el sujeto que inicia la obra, que inicia el momento de la forma, porque trae esa primera nota, pero como la nota no es sonido, no es mera cosa de la naturaleza (sin mediación histórica), ni tampoco una idea en términos de contenido, lo que trae tiene carga histórica. Ya es una configuración y el material ya está configurado. Ese material no es un color y tampoco es lo que piensa el autor. Ese sujeto trae un material que muestra, en la forma cerrada que se da la obra, relaciones históricas porque, en sí, ya es algo conformado históricamente.

(Entran vendedores de la revista villera La garganta y explican que está escrita por habitantes de las villas, que no están hablados por otros.)

Si ustedes leyeron el artículo (“Compromiso”), una de las críticas que le hace Adorno a Brecht es usar la voz de las víctimas, hacer una mímesis de esas voces. Dice que en el lugar de las víctimas no puede haber ninguna voz, lo que puede haber es una configuración que muestre ese lugar. En otro texto critica más o menos el mismo tipo de cosa que critica a Brecht; dice que, ante los tonos escandalizados que aparecen en ciertos textos, del mundo tal como es nadie puede espantarse lo suficiente. Esa es la crítica que creo que hace a las obras tardías de Brecht: el mimar ahí la voz del otro, estilizarla. Lo contrasta con Beckett (pp. 408-409), que produce configuraciones que interrogan (“miran mudos”, dice, contra la idea del tono de la víctima en Brecht) ese estado de cosas, sin producir una representación de eso que mira. Todas estas discusiones, como la de Benjamin sobre tendencia y calidad, son reconfiguraciones de la dicotomía de forma y contenido e intentos dialécticos o de reunificarlos bajo una idea de síntesis o de, como en el caso de Adorno, donde la dialéctica es negativa y no se cierra, pensar algún tipo de relación entre forma y contenido donde no haya una prioridad de una sobre la otra. 21

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Pregunta inaudible:

Profesora: La mediación es la siguiente. Les hice una especie de “vocabulario antivocabulario” de Adorno; vocabulario no en el sentido de definiciones sino de conceptos que aparecen en uno y otro lugar. Son polos dialécticos que se repiten y que aparecen en distintas configuraciones ensayísticas, variando su sentido en función de aquello con lo que se contraponen. Siempre van a tender a construir un contrario. Adorno piensa en una trama histórica en donde dos conceptos, de manera evidente o no, son contradictorios y entran en una mediación tal que se corrigen mutuamente, en el sentido de que muestran su parte de dominio y de superación del dominio. Esto mismo ocurre con el problema de la forma y el contenido o la forma y el material o el momento subjetivo del arte, dentro de esta idea de sujeto kantiano, y el material. El momento subjetivo o del concepto es el momento de la racionalidad que aparece en la forma. La forma es como el momento de organización de la racionalidad de la obra. Ahora la racionalidad, en el mundo, es, se ha convertido en, razón instrumental. Lo que le critica a Sartre y a la obra de arte comprometida es que instrumentaliza el material y la lengua para hacerle decir lo que yo quiero. Por lo tanto, independientemente de que lo que quiero decir es de izquierda, el gesto es de derecha porque lo que hago es reproducir una relación de dominio sujeto-objeto y, a la vez, lo que yo digo es un sentido común, porque no pude ver otra cosa, porque no dejé que el material mostrara relaciones históricas que no eran evidentes para mí. Entonces, el momento del concepto en la obra de arte, el momento racional, para no irse absolutamente a ese momento de dominación y de control, entra en una relación dialéctica con el momento mimético, el momento de la imagen, el momento en donde aparece lo material y la lógica histórica de lo material de la obra. La pura imagen, la pura mimesis, el puro objeto, el puro material sería pura reificación, en términos de Lukács, pura repetición de lo mismo. El momento conceptual interviene allí, dialécticamente, en una relación inmanente con el material, corrigiendo esa tendencia a la mera repetición de la imagen, de la mimesis. Es una dialéctica de mutua violencia. Alumna: Yo veo una síntesis en la relación entre forma y material… Profesora: No hay síntesis. Síntesis es lo que plantea Benjamin cuando dice que, habitualmente, se considera que una obra que prioriza la tendencia va a tener mala 22

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calidad estética porque habló de los pobres y la lucha obrera pero no le dio bola al procedimiento, como diría Shklovski, y la obra que prioriza lo formal, que es chota ideológicamente, o en cuanto a su tendencia, porque es abstracta, burguesa, se preocupa por el problema del arte y de la forma y no por lo mal que lo pasa el proletariado. Entonces, Benjamin dice que lo que define la tendencia correcta y la calidad correcta es un trabajo con la técnica. Transformar la técnica en una obra de arte implica, por un lado, trabajo formal, procedimental. Cuestión que Adorno lo reconoce a Brecht (dice que es mucho mejor escritor y dramaturgo que Sartre). Incluso dice que la obra de Brecht es política cuando se olvida de su función política. Lo es cuando se entrega a la lógica que Sartre y el propio Brecht llamarían formalista. Vuelvo a Benjamin: la transformación de la técnica, al mismo tiempo, implica transformación de relaciones sociales porque es la transformación de los medios de producción, como dice Benjamin. En la dialéctica benjaminiana de forma y contenido, en términos de materialismo marxista y cultural, hay una síntesis en el concepto de técnica. En Adorno lo que hay es una violencia, una fuerza que produce el momento conceptual contra el material y una fuerza que produce el material contra el concepto. Esa tensión configura la obra de arte. Si la obra de arte no fuera tensión, si fuera algo conciliado y perfecto y cerrado creo que no la leeríamos. No hay síntesis sino una dialéctica negativa. Hay dialéctica negativa en el interior de la obra. Esto significa una relación con lo otro en términos específicos de negación, presión y fuerza. Eso hace que en la obra aparezcan, entre los materiales, relaciones socialmente no visibles porque no es el sujeto el que impone el sentido y repite lo que ya se dice afuera. Hay un texto de Adorno que se llama “¿Es alegre el arte?”. La respuesta es que no, porque cuanto más bella o alegre es, más le dice al mundo ‘mirá lo que podrías haber hecho con el material con el que construiste una catástrofe’. Por lo tanto, tal obra de Mozart es más grave que el Réquiem. Cuanto más lograda es la obra más muestra el fracaso del mundo, pero lo muestra de espaldas al mundo, no hay un sujeto que dice ‘yo quiero plantear esto sobre el mundo’. Es un trabajo en el interior de la obra con los materiales que no miran al mundo y que muestran relaciones que antes no eran visibles. En ese sentido, dice Adorno, cada obra es una negación determinada y específica del mundo. No es una negación del mundo en general como puro nihilismo o arte abstracto como piensa Sartre que hizo Flaubert. En la negación del mundo de Flaubert, Sartre ve una negación completa del mundo, de la clase, etc. Adorno dice que no, que es una negación 23

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determinada. Es un ‘no’ al mundo social e histórico construido con materiales sociales e históricos en la propia y única configuración de la obra; un no específico, determinado, contra el mundo tal como es. Como el arte no puede estar por arriba de su propio concepto de división del trabajo, los componentes o momentos de las obras tampoco. Así el sujeto que ingresa en la obra de arte no pierde su carácter de individuo alienado, pero esa cosificación en la obra se hace instrumento, y en esa dialéctica del sujeto vuelto instrumento de su propia obra, de algún modo, se redime en términos de Benjamin. El arte, las obras de arte y los momentos de las obras de arte autónomas se redimen, para usar el vocabulario cabalístico de Benjamin, porque llevan al extremo sus propias condiciones de existencia. Valéry redime al sujeto en la obra no porque niega su ser individuo alienado en la obra, porque se presenta como el “hombre total” antes de la obra, sino porque hace de la cosificación un momento instrumental dentro de la obra y se convierte en su contrario. El concepto, que es razón instrumental e ideología, no ingresa a la forma como puro espíritu y puro saber, aparece como concepto, como momento de la forma, violentamente separado, en la obra de arte, del código. El material no pierde su carácter de fetiche y objeto mudo porque eso es lo que trae su historia, en tanto material, y se reconfigura dentro de la obra. El trabajo que una obra es, es un proceso y un trabajo incluso cuando está concluida, no se aleja de la doble división del trabajo social capitalista. Se entrega a la división del trabajo. Ahora, la lleva a un extremo tal que, de algún modo, la da vuelta en su relación con los otros momentos de la obra. Por último, voy a recorrer algunos conceptos que van a encontrar, para que no se asusten con sus variaciones. Uno es la relación entre inmanencia y mediación. Todas estas dialécticas suponen que el sujeto media al objeto y el objeto es mediación del sujeto. No solo en la obra sino también en el ensayo filosófico, etc. Esa mediación es, al mismo tiempo, inmanencia, una relación de mutuo involucramiento. Después tienen toda la serie de forma, configuración, ley de la forma, formación, estructuras formales, que está vinculada con esta idea de la forma como proceso de configuración, como “contenido histórico sedimentado”. La palabra “configuración” sirve para comprender todas las demás, de algún modo: la corrección que hace Adorno del concepto de contenido con el de material, el material como configuración. Otra: dialéctica negativa y negación determinada. División social del trabajo, autonomía y proceso de autonomización. La dialéctica historia y naturaleza y la dialéctica teoría-práctica (para 24

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Adorno, la filosofía es en sí una praxis). Son términos que van a encontrar una y otra vez, y que no pueden ser definidos de manera general, fuera de cada ensayo. Quiero hacer un comentario con respecto al principio y al final de “Compromiso”. Después de darle a Sartre y, sobre todo, a su idea del arte comprometido, al arte que se dirige directamente al mundo sin mediaciones, se responde la pregunta sobre quién habla, quién es ese sujeto de Sartre: un sujeto tan alienado como el que más, pero que se monta en una idea de humanidad ya gastada y reificada y, por lo tanto, como dijo una alumna hace unos años, proyecta como contenido social su propia conciencia reificada del mundo y dice que eso es una obra, que en realidad está compuesta de lenguaje también reificado. Pero cuando la teoría del compromiso está en relación dialéctica (no de mera oposición) con la teoría de la autonomía, es orientadora del sentido y de la práctica estética. Es interesante porque lo que aparece en común entre Adorno y Sartre, además de lo que aparece en otros ensayos en que analizan el racismo (Reflexiones sobre la cuestión judía, de Sartre, que está muy cerca de “La personalidad autoritaria” de Adorno), es un interés y una fobia común con respecto a la cultura. Adorno, en esa primera página de “Compromiso” que no se entiende mucho, dice que al arte lo amenaza, al arte autónomo y al comprometido también, la cultura. Por ejemplo, Brecht había vivido en Alemania Oriental y no lo habían dejado entrar a Alemania occidental después de la segunda guerra por su relación con la URSS, pero cuando muere, Alemnia occidental lo quiere incorporar a una suerte de panteón cultural, separando al Brecht político del Brecht escritor. Adorno dice que la cultura es un peligro porque es un monstruo que fagocita a las obras de arte. Saquea el trabajo que hay en ellas y lo convierte en patrimonio. La cultura extraería el plusvalor del arte, domestica las obras amontonándolas. Construye panteones informes donde amontona obras de arte que quedan domesticadas. Esta es una preocupación común. Sartre describe de manera encantadora el ambiente cultural de París, en el último texto de ¿Qué es la literatura? y es desopilante. Dice: si un norteamericano viniera a París, le alcanzarían veinticuatro horas para vernos a todos nosotros, conocer todos nuestros libros, saber qué opinamos sobre la guerra, la UNESCO y la bomba atómica, porque vamos juntos a todos lados. Es el momento, dice Sartre, en que el estado francés se come a sus artistas y los pandea por el mundo como su única victoria después de la derrota simbólica y material que le implicó la guerra. Por eso hay una conexión de Adorno con Sartre. Esa es la fuerza orientadora de la teoría del 25

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compromiso cuando no se hace dogmática. Adorno elabora esta crítica de la cultura a través de la “Tesis de filosofía de la historia” de Benjamin, con las que cierra “Compromiso”. Allí (en las Tesis) aparece una frase que van a ver en afiches en esta facultad, como un eslogan: “Todo documento de cultura es un documento de barbarie”. Toda cultura se construye contra el exterminio de otro. Toda cultura dice que pertenecemos porque otros no pertenecen y hay eliminaciones materiales y simbólicas del otro, pero circula y se transmite como un lugar de conciliación, no de exterminio. La cultura para Adorno es un monstruo que se come obras comprometidas, puras, etc., y es un riesgo que lleva al extremo contrario, dialéctico, de la iluminación que tuvo Lukács cuando vio la forma de la mercancía en la superestructura y la pudo analizar de manera específica. Porque es la mercantilización absoluta, no la percepción de la forma mercancía para pensar la especificidad del arte. Es una mercantilización incluso si la obra no se vende en el mercado. El tema es que la cultura produce un lugar de igualación y de concordancia, de anulación de los conflictos. La cultura es uno de los polos más activos de producción de ideología que sostienen el dominio según Benjamin y Adorno. Casi uno puede pensar que si Adorno, Lukács y Benjamin se dedican a analizar obras de arte para ver posibilidades revolucionarias, en el caso de Benjamin, o críticas de manera individual, en el caso de Adorno, es por el horror que produce el nivel en que la cultura produce sentido y alimenta la máquina del dominio. Si se fijan, del ’70 para acá, con el crecimiento del modelo neoliberal en el mundo, se desarrolló muchísimo la idea de cultura y de patrimonio cultural. Marx dice, en El manifiesto comunista, que cuando un estado de la producción en el capitalismo llega a su límite porque tiene más para producir y ya no puede vender más, la civilización (asociada a la cultura) es la variable de destrucción y expansión. El peor peligro para el arte autónomo no es su disputa con el arte comprometido sino esta domesticación que, a la vez, convierte al arte amontonado en su contrario, en una herramienta de dominio. Bueno, terminamos por hoy.

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Bibliografía optativa

Adorno: De la Teoría estética: “La perdida evidencia del arte” “Relación entre arte y sociedad” “Forma y contenido” “El concepto de material” “Apariencia, sentido y ‘tour de force’” (interpretación) “Enigma, escritura, interpretación” (obras de arte como escritura) “Equilibrio precario” (la doble y asimétrica dialéctica entre sujeto y objeto en el trabajo de la obra) “Lenguaje y sujeto colectivo”: el sujeto colectivo y el carácter lingüístico de la obra. “Sociedad” (último capítulo, en el que está incluido el apartado “El compromiso”) De Teoría estética hay dos traducciones al español publicadas. Acá pueden bajar la de la editorial Akal, pero corregida por un teórico catalán especialista en Adorno: http://www.mateucabot.net/pdf/adorno_teoria_estetica_v8.pdf. De Notas sobre literatura: “Discurso sobre lírica y sociedad” De Dialéctica del Iluminismo o de la Ilustración (con Max Horkheimer): “Prólogo a la primera edición alemana” y “Concepto de iluminismo [Ilustración]” Sobre Adorno (Benjamin y Lukács): Susan Buck-Mors, Orígenes de la dialéctica negativa (hay una vieja edición en Siglo Veintiuno y una nueva, con la traducción corregida, en Eterna cadencia). Sobre ¿Qué es la literatura?, de Sartre: Jacques Rancière, “Política de la literatura”, Política de la literatura, Buenos Aires, El zorzal, 2011 (copia en CEFyL). Sobre la traducción de “Compromiso” p. 393: Donde dice “saludable intolerancia no se dirige sólo contra [...]”, debe decir “tan saludable intolerancia no es válida sólo para las obras aisladas, sino también para tipos tales como aquellos [...]”. En lo que sigue, después de “obra de arte comprometida” y de “obras autónomas”, en alemán está en estilo indirecto, atribuyendo las afirmaciones a cada teoría. De modo que todo se pasa a condicional. Por ejemplo, en vez de “Se aparta de la lucha”, “Se apartaría de la lucha”. p. 406 “se convierte para él [Brecht]”
Fe de erratas del TP 5: donde dice “Ifigenia” debe decir “Antígona”.

(Esta desgrabación fue revisada por el docente a cargo de la clase.) 27

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