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TEÓRICO-PRÁCTICO Nº 2 10/04/12 Delfino [Las teorías de la autonomización de lo literario]

Martes Prof. Silvia

Hola, buenas tardes. Mi nombre es Silvia Delfino y hoy vamos a trabajar el conjunto de textos que hemos incluido en el Segundo Teórico Práctico. Como vieron la semana pasada con Alejandra Brocatto el propósito de los Teóricos Prácticos es acompañar la lectura de algunos textos indicando sus condiciones de producción y de qué modo participan en los debates y argumentos que proponemos en nuestro programa respecto de cómo se lee una teoría, cómo reconstruir y deconstruir sus operaciones de análisis, y los debates que integran o provocan. Estos debates este año están encabezados por el título: “Polémicas literarias”. ¿Todos tienen el Programa? Hasta la última instancia de la materia, que es el momento de rendir el examen Final, recurran siempre al Programa. Se presentan al Final y dicen: “Dentro de los argumentos propuestos por el Programa, voy a presentar un problema atravesado por los siguientes textos... que discutimos en tal … unidad ”. Esto es parte de los acuerdos que hacemos para el momento del Final. Recurrimos al Programa para ver por qué aparecen tales artículos de 1917 en una materia teórica, de introducción a la carrera de Letras, en 2012. ¿Por qué esta gente organiza la discusión sobre la relación entre la literatura y sus condiciones de producción desde el punto de vista de la Teoría crítica y, además, incluye la Lingüística no sólo como parte de las concepciones centrales de los materiales literarios sino de los modos de reflexión y representación política? Esas preguntas se contestan con el Programa que es como el prólogo o la introducción de un libro que estamos produciendo colectivamente desde esta comunidad política de casi 600 personas que integramos hasta julio de 2012. Les voy a leer ahora cuál es el marco en el que el Programa instala los argumentos que vamos a tratar de analizar hoy. El Programa de este año tiene por título: Polémicas

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literarias. En las clases teóricas están discutiendo con Jorge, a partir de la lectura de un corpus de textos de Felisberto Hernández (focalizados en Las hortensias) cómo las polémicas literarias se plantean en los modos de leer que producen operaciones sobre los materiales de la literatura. En la Unidad 2 leemos: Las polémicas sobre la autonomía del arte y la literatura. Encuadre del problema: las tesis de Peter Bürger, discusión y contraste con otras teorías de la vanguardia. Y aquí interrumpimos la lectura porque éste último es el problema que nos involucra en este TP. Esto es lo que nos corresponde discutir hoy, la autonomización de lo literario como un proceso concreto historizado desde la institucionalización de la teoría y la crítica. La polémica más interesante que plantea Bürger es que cómo el cambio de concepciones de lo literario o estético se vincula con el proceso contradictorio y complejo de autonomización de la literatura que es puesto en primer plano a través de los ataques que el modernismo y las vanguardias produjeron al arte burgués. Por eso las polémicas sobre el problema de la autonomía son indisociables del análisis de los modos de producción, del modernismo y las vanguardias que ponen en evidencia las contradicciones de ese proceso. Con Alejandra Brocatto trataron la semana pasado el primer problema en la Unidad 1 con el título “Las polémicas en torno del formalismo ruso y las vanguardias literarias” a) el formalismo en las contiendas de la vanguardia futurista; b) la lucha contra las teorías dominantes del establishment académico, c) las polémicas con el marxismo. Ahí entramos nosotros. La primera parte la han hecho con Alejandra y llegaron a ver el marco más amplio para los textos del Formalismo Ruso. Por eso no vamos a discutir la concepción de la autonomía de la literatura desde el punto de vista del Formalismo Ruso sino de una serie de debates que, después de la Segunda Guerra Mundial, se preguntaron cuál es el rol del arte y de la literatura en la constitución de un modo de teoría y crítica que se autopostula independiente de la autoridad, ya sea del poder político como del poder religioso en tanto concibe a la literatura, el arte y la cultura como una esfera con sus propias reglas y principios de funcionamiento. Jorge les anticipó en los primeros teóricos que la concepción de la literatura que discutimos hoy y que, de acuerdo con el sentido común, puede postularse como individual, ahistórica y universal se constituye en condiciones históricas concretas en el pasaje del siglo XVIII al XIX como parte de la

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diferenciación de tres esferas de acción como son las esferas de la ciencia, la ética y la cultura. En el CBC deben haber discutido esto a través de Weber, Bourdieu o Foucault desde el punto de vista de los ideales de racionalidad, universalidad y simultáneamente, emancipación y progreso del Proyecto filosófico de la Modernidad a través de la racionalización de la praxis vital, la acción colectiva, que requiere la diferenciación entre ciencia, ética y cultura. En principio en las tres críticas kantianas pero también como problema en el romanticismo alemán de Hegel, Schiller, etc. Esta concepción de la teoría y la crítica como productoras de concepciones y de un estatuto específico de lo literario y lo estético se discute nuevamente en nuestro programa a partir de la Teoría Crítica con Adorno y Benjamin. Peter Bürger dice: 1784, la Crítica del Juicio, de Kant; 1810-1813 los textos de la estética idealista romántica, a través de Hegel, Schiller, etc. La mayoría de las concepciones de la literatura como valor emancipador, como liberación reflexiva respecto de la praxis de la vida cotidiana, que imaginamos que existieron desde siempre, en realidad, están datadas en el momento de producción de una concepción del saber, de la crítica, de la acción política y de la capacidad de interacción entre sujetos, como es el proyecto filosófico de la modernidad. Van a ver que Bürger empieza el artículo (sobre el proceso complejo de autonomización de la literatura en el marco del proyecto de socialización social y político, y el proyecto estéticopolítico del Modernismo) diciendo que Max Weber, Adorno y Habermas sitúan la constitución de la teoría y la crítica en el proyecto filosófico de la Modernidad. También podríamos citar aquí a Foucault, a quien leyeron en el Ciclo Básico, cuando leyeron un texto de Kant llamado “¿Qué es la Ilustración?” (1784) que, en 1984, reescribieron, debatiendo, Foucault y Habermas. Jorge ya les indicó esa división en esferas de acción o praxis vital con la relación indisociable entre teoría y crítica –no hay crítica sin producción de saber, de reflexión sobre los materiales y no hay saber sin trabajo sobre materiales- para analizar los cambios en la concepción de lo literario, lo artístico y lo cultural. Aquí reencontramos un problema que discutieron y vamos a seguir discutiendo respecto del problema de la autonomía literaria que en el Formalismo Ruso se sostiene a través del concepto de “inmanencia”. El formalismo sostiene modos de leer que consisten en producir relaciones entre mi lenguaje y el lenguaje

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del texto, en tanto relaciones focalizadas a partir de los límites que establece el análisis. “La obra como suma de procedimientos” en el caso de Shklovski, “la obra como sistema dinámico orientado por la función dominante” en el caso de Tynianov. Por “inmanencia” entiendan, entonces, un modo de análisis material, limitado a un conjunto, un sistema o una serie producidos por las acciones de la crítica en tanto, simultáneamente, configuración de posiciones de la crítica en términos de polémicas. Vieron con Alejandra que, para el Formalismo Ruso, la inmanencia remite al funcionamiento material concreto de la literatura y de la lengua y que, en la concepción de Shklovski implica, como decíamos, la noción de “obra” como suma de procedimientos. En Tynianov, en cambio, esa noción de obra como suma de procedimientos se complejiza a través de la lucha, del conflicto en el interior del sistema concebido como una integridad dinámica orientada por la dominante. Aclara Tynianov: esto implica que el análisis de la obra literaria, para el Formalista Ruso, no niega el carácter diacrónico de las transformaciones en la literatura. No sólo analiza las obras en términos inmanentes, materiales, sino que postula la posibilidad de construir una serie (en la que están integradas esas obras, posiciones de críticos, modos de leer, etc.) que tiene como eje que su función dominante es la función autónoma. Esto lo van a entender mejor cuando lean “La evolución literaria” de Tynianov. Allí él, muy desafiante, dice que cualquiera que lea el Formalismo puede pensar que se limita a relaciones en sincronía y que entonces se negaría la condición histórica de los materiales literarios. Para eso Tynianov y Jakobson producen la relación entre el análisis sincrónico de los materiales y el análisis diacrónico de su evolución. Mientras la crítica idealista del siglo XIX sostenía que la evolución de lo literario se analizaba y explicaba a través de la vida del autor, del contexto o de un espíritu de época como hechos exteriores a la obra, el Formalismo Ruso sostiene que la literatura tiene una fuerza, una energía de transformación propia de la relación entre materiales y condiciones de producción que constituye su estatuto revolucionario. Recuerden esta frase cuando leamos a Mukarovsky, que se ocupa de esta energía en términos específicos. La autonomía de la literatura que ustedes conocen hasta ahora está vinculada, entonces, con la noción de materiales; la crítica trabaja el lenguaje, el ritmo, los tonos, el metro, la trama, pero siempre en términos materiales. A su vez, Tynianov dice que hay que analizar primero el cambio en la serie de la literatura y vincularla con el cambio en la vida a través de la mediación de la serie del lenguaje. Por autonomía entendemos hasta aquí el

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trabajo sobre materiales concretos y un vínculo con las condiciones de producción, pero no en términos de explicación causal histórica (explicar el material a través de los cambios en los gobiernos o acontecimientos exteriores) sino como operaciones de mediación, configuración, situación, etc. Desde este punto de vista, la autonomía se analiza a través de los materiales y su inmanencia. Tienen otra concepción de la literatura, desde el punto de vista de la autonomía, que es: la función autónoma rige el modo de transformación en la serie de la literatura de manera tal que, cuando me pregunto por el cambio histórico, me pregunto por el cambio literario. A lo largo de las unidades del Programa vamos a discutir distintas concepciones de este problema. Hoy tenemos que discutir precisamente por qué ésta es una concepción de lo literario datada y argumentada históricamente y no de un mero capricho de esta cátedra. Entonces, por ejemplo, si nos preguntamos sobre la función social de la literatura incluimos una pregunta sobre el estatuto social y político de lo literario en el Proyecto filosófico de la Modernidad y luego en el Proyecto estético político del Modernismo y las Vanguardias. Si discutimos adecuadamente los textos de este teórico práctico este problema debería constituir un debate entre argumentos y no algo que se nos ocurrió en un momento dado y repetimos como un slogan desde 1984, cuando esta cátedra se dictó por primera vez después de la dictadura. Alejandra decía que esto reaparece como un debate retomado, una polémica que no empieza de cero sino que parte de este umbral argumentativo y se convierte en parte de un estado de la cuestión, que es: el cambio en literatura se lee a través de la función autónoma en la serie literaria, pero la serie literaria está “mediada” con la serie de la vida social a través de la serie del lenguaje. Esa diferencia que establecen los formalistas entre priem (término que en español ha sido traducido como procedimiento, mecanismo o artificio) y bit (término que traducimos como vida y que Tynianov usa cuando se refiere a la serie de la vida); distinción que aparece desplegada en La Evolución literaria de Tynianov y en Las tesis de Praga de Tynianov y Jakobson. Ahí ya tienen un conjunto de palabras para pensar el problema de la autonomía: “inmanencia”, “serie” “dominante”, “mediación”... En esta reunión vamos a incluir los conceptos “esfera”, “campo” y “sistema”. No son sólo palabras sino conceptos de la teoría y de la crítica, que van a encontrar vinculados con la cuarta palabra, que indica un

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modo de operación de la crítica que es “especificación”. Seguramente vieron y vamos a seguir viendo cómo los formalistas rusos no pretenden definir la literatura, sino especificar un modo de funcionamiento del lenguaje literario, que es la “literaturiedad”. Se trata de producir un campo de acción, un campo de operaciones de la crítica, sobre los materiales de la literatura, para especificar qué se percibe como literario en un momento dado. Los formalistas conceptualizan esto como “literaturnost” o “literaturiedad” de modo que nunca más se podría definir la literatura a través de definiciones cerradas a priori sino que, como en la mayoría de las concepciones materialistas modernistas de la crítica, la “literaturiedad” está unida a las operaciones de la crítica a través del concepto de “ ostranenie”. Con Alejandra vieron, precisamente, que la ostranenie no es una propiedad que los formalistas “descubren” o demuestran a través de explicaciones causales en la literatura sino que se trata de un concepto producido en relación con operaciones concretas de la crítica que leen en el lenguaje de la literatura la desautomatización, el shock, el extrañamiento respecto del lenguaje cotidiano, reificado, rutinizado. A los conceptos “inmanencia”, “serie” y “mediación” agregamos este vínculo con la “ostranenie”, que indica operaciones de la crítica de transformación (vean la noción de cambio), sorpresa, extrañificación, desautomatización del vínculo entre lenguaje y vida como funcionamiento del lenguaje literario. Hay quienes traducen esto, en Brecht, como “desalienación”, porque saca el lenguaje de las condiciones cosificadas de la vida cotidiana. Aquí ya ven una orientación de la teoría literaria en la Carrera de Letras que postula un vínculo entre saber y acciones de la crítica sobre los materiales, en este arco que va de la inmanencia de los materiales al problema del vínculo entre esos materiales y sus condiciones de producción. Van a ver cómo unimos en nuestra cátedra este proyecto de leer, desde la inmanencia de los materiales, los problemas en relación con las condiciones de producción de la literatura. Aquí es donde entra, finalmente, lo que tenemos que hacer hoy. Retomamos entonces desde el último argumento del formalismo: la autonomía de la literatura no es un rasgo, un atributo, que podemos asignar a alguna literatura y sacárselo o retaceárselo a otra como si hubiera materiales literarios “naturalmente” autónomos y otros que no lo serían por estar más cercanos a la serie de la vida o de la praxis, sino que se trata de operaciones de la crítica que especifican lo literario en el marco de las polémicas sobre su estatuto respecto de lo cultural y lo político.

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Hoy tenemos que hablar del proceso de autonomización de la literatura en tanto producido por la teoría y la crítica en su relación con el modernismo y las vanguardias de fin del siglo XIX y principios del siglo XX. Muchos de los argumentos de esta reunión les van a parecer circulares o tautológicos pero tengan en cuenta que sostienen paradojas productivas como parte de una dialéctica que Adorno concibió como “aporías” de la relación entre crítica y materiales. Bürger cita al comienzo un enunciado de Adorno en que esta aporía aparece desplegada “la autonomía en tanto categoría de la sociedad burguesa muestra y a la vez oculta su proceso histórico real”. Ya vamos a leer la relación productiva que sitúa entre términos contradictorios que permiten mostrar el vínculo objetivo real que hay entre la división de esferas en la racionalización moderna y los modos de dominio a los que se somete la subjetividad supuestamente emancipada. En “Institución literaria y modernización”, Peter Bürger despliega estos argumentos que ponen en primer plano la lectura materialista y modernista que comparten el Formalismo Ruso, el Círculo de Praga, la Teoría Crítica y el Estructuralismo francés pero parte del proceso de institucionalización del arte en lo que él denomina las lecturas sociológicas sobre la modernización de la sociedad burguesa en el siglo XIX. Su astucia consiste, como dijimos al comienzo, en situar al modernismo y las vanguardias como las voces y las acciones críticas que ponen en evidencia las contradicciones de este proceso. Es más les sugiero que, como primera operación sobre el artículo, pongamos bajo el título, una consigna para leer esos argumentos. Podríamos re escribir: “La institucionalización de lo literario en el proceso histórico de autonomización de la literatura, el arte y la cultura, y sus vínculos con el proyecto de modernización social y política a través de los ataques al idealismo burgués por parte del Modernismo y las Vanguardias como proyectos estéticos y políticos”. Esto es lo que debemos discutir hoy. Yo debo argumentar por qué la autonomía no es un rasgo de la literatura sino que involucra un proceso complejo y contradictorio de institucionalización de lo literario en tanto autónomo. Es decir en tanto institucionalización de una concepción de lo literario que hoy se percibiría como dominante en tanto canonización del arte. Dicho en otros términos, al reconstruir la institucionalización de las concepciones de la literatura que se discuten en el presente, historizamos el proceso de autonomización de lo literario, lo artístico y la cultura como parte del proyecto filosófico de la modernidad en el pasaje del siglo XVIII al XIX pero lo hacemos a través de las críticas del modernismo y las vanguardias estéticas de fin del siglo XIX y

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principios del XX contra el arte idealista burgués, precisamente, aquel que obtiene una posición dominante a partir de su propia autonomización como esfera con sus propias reglas y principios de funcionamiento en tanto separación del arte respecto de la vida. Vamos a ver en el resto del programa cómo Adorno sostiene la operación de esas aporías como manifiesto crítico. Respecto de la autonomización dice “el arte al renunciar a la sociedad que coincide con la sublimación estética se presenta como vehículo de la ideología: el arte pierde su autonomía en el momento mismo de separase de lo que le es heterogéneo, en tanto enfatiza y afirma aquello que lo somete, en el proceso de emancipación el arte socava sus propios fundamentos”. A su vez, plantea que estas aporías no se resuelven a través de acuerdos o consensos sino que “los insolubles antagonismos de la realidad aparecen en las obras de arte como problemas inmanentes a su forma. Y es esto, y no la inclusión de los momentos sociales, lo que define la relación del arte con la sociedad”. También deberíamos argumentar por qué el título “Modernización” en este artículo no se refiere a un proceso inevitable sino a un proyecto. Por último deberé argumentar por qué el proyecto estético-político del Modernismo con sus ataques a la concepción idealista burguesa de la cultura es indisociable del análisis de este proceso histórico de autonomización de lo literario. Incluyamos entonces el proceso de institucionalización en tanto autonomización de lo literario a través de las luchas y conflictos por alcanzar el carácter dominante de un canon de lo literario, lo artístico o lo cultural. Retomemos primero la función que tiene el TP de dar cuenta de las condiciones de producción de los artículos que ustedes leen. En el primer TP vieron que el Formalismo Ruso se constituye como parte de la Revolución Rusa, a partir de 1917, por una institución llamada Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético. Seguramente vieron que el marco más amplio de esos textos es el debate con el Realismo Socialista, con el proyecto político de Trotski y con el Constructivismo. Para nosotros, la teoría se produce a través de polémicas sostenidas en argumentos que discuten concepciones de lo literario. Por eso esperamos que ustedes lean, no definiciones o dogmas a repetir, sino cómo encontrar el carácter polémico de estas teorías a través de sus argumentos. A lo largo de la carrera estos argumentos no sólo van a reaparecer sino que probablemente van a dialogar con concepciones teóricas y críticas que hoy no podemos prever. La expectativa de esta materia es que ustedes, dentro de algunos

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años, puedan recurrir a estos debates para recordar, no las definiciones, sino los argumentos en juego. Esos argumentos son parte de un debate internacional, latinoamericano, tanto para la carrera de Letras como para las de Ciencias Sociales. Van a ver cómo los debates que propone nuestro programa pueden historizarse en las materias de la carrera especialmente Literatura Argentina o Literatura Latinoamericana a partir de proyectos intelectuales y políticos que tienen condiciones propias en nuestro continente respecto de Europa o Estados Unidos y que nuestra carrera incluye como parte de la investigación y producción sobre literatura. Hasta aquí el Formalismo Ruso y las polémicas sobre la especificación de lo literario desde la crítica y la teoría en tanto saberes indisociables. Esto lo discutirán en el próximo TP, en el marco de las propuestas del Círculo de Bajtín, a través de tres teóricos fundamentales, como Medvedev, Voloshinov y Bajtín. Esta discusión sobre la autonomización a través de la inmanencia, las mediaciones del lenguaje y la literaturiedad como parte de la constitución de la teoría y la crítica en tanto saberes y operaciones sobre los materiales literarios es lo que tenemos que focalizar ahora. La teoría y la crítica se producen a través de polémicas por la especificación de la relación entre lenguaje y condiciones materiales de producción. Ahora nos toca hacer un salto en el tiempo para ver lo que en el programa aparece como las “teorías de la autonomía de la literatura después de la Segunda Guerra Mundial”. Para leer este debate tienen dos tipos de textos. Hay dos textos de Peter Bürger, uno de una revista de 1984, traducido por un colega de La Plata, que pone en el pie de imprenta de la traducción un libro de 1992. Por favor agreguen que este artículo apareció en la revista universitaria Poetics, en 1984. Luego el artículo sale en el libro citado, en 1992, pero recordemos la publicación inicial de 1984 en la revista Poetics. También de Peter Bürger tienen la introducción y dos capítulos del libro Teoría de la Vanguardia, que es de 1974 y leímos en su traducción al inglés en 1984. A nosotros lo que nos interesa es el momento de producción de los textos. Retomando: es una discusión posterior a la Segunda Guerra Mundial, entre la década del ’70 y del ’80. Hagamos una aclaración. No se preocupen si los textos de los teóricos prácticos son publicados luego de nuestras discusiones. Lo que esperamos es que, en algún momento, se reúnan con el material y propongan debates y discusiones grupales (como en los prácticos o

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en los TP). Por lo tanto, no se preocupen si algo no aparece o aparece tarde porque no les vamos a pedir una consigna de Parcial sobre problemas o textos a los que ustedes no hayan tenido el debido acceso. Otra cuestión: nos interesa que hagan una lectura reflexiva, argumentativa como estamos empezando a discutir en las clases prácticas. Cuando presentamos el Parcial domiciliario Jorge incluye un desafío bastante inquietante, que es: “Abandonen la confortabilidad de los resúmenes”. Sabemos que los resúmenes son parte de la etapa de lectura de un texto, pero esperamos que después los textos armen una trama de debate, tanto en el interior de las distintas unidades como entre las unidades entre sí. Por eso insistimos en que cuando no les quede claro por qué estamos discutiendo algo relean el Programa que, además de una hoja de ruta, es una secuencia lógica argumentativa. Retomemos. Como complemento de los textos de Peter Bürger tienen dos textos de Andreas Huyssen. Se trata de la introducción y el capítulo I del libro “Después de la gran división” con el subtítulo “Modernismo, cultura de masas, posmodernismo” que se publica en inglés en 1986 y se traduce en nuestro país en 2002. Se trata de un libro que tiene como eje las concepciones estéticas del Modernismo a partir de su postura antagónica respecto de la articulación entre arte burgués “elevado” y cultura de masas. La “gran división” alude precisamente a una oposición que el modernismo resitúa entre los movimientos de fin de siglo XIX del “arte por el arte” (simbolismo, esteticismo, etc.) y la cultura de masas que reifica a través de la reproducción técnica, el consumo y la conciliación de los conflictos de percepción y experiencia. Huyssen plantea que, después de la Segunda Guerra Mundial, se reformula esta división a través de lo que concibe como “alto modernismo” de las perspectivas experimentales que son canonizadas por la crítica literaria, la industria cultural y la gestión de museos y galerías de arte. Plantea entonces la pregunta por la energía de disidencia del modernismo y las vanguardias respecto del arte burgués como conversaban ustedes con Alejandra a partir del extrañamiento, la “ostranenie”, etc. Por eso les pedimos que acompañen la lectura de los textos de Bürger con los de Huyssen que parten de estas preguntas y dos capítulos de Raymond Williams de su libro “La política del modernismo” con el subtítulo “Contra los nuevos conformistas”. Este libro fue publicado póstumamente en 1989 (Williams murió en 1988) y fue traducido en nuestro país por la editorial Manantial en 1997. Hay cinco capítulos clave para la pregunta por los

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cambios en el estatuto del arte que proponen el Modernismo y las vanguardias en sus ataques a la estética burguesa del siglo XIX. Les pedimos que lean al menos dos entre los siguientes: “Las percepciones metropolitanas y la emergencia del Modernismo”, “¿Cuándo fue el Modernismo?”, “El lenguaje y la vanguardia” o “La política de la vanguardia”. Son muy interesantes también para contrastar con las concepciones del lenguaje de Bajtín, Medvedev y Voloshinov que discuten con las posturas vanguardistas del formalismo ruso como veíamos antes. Por lo tanto, tengan en cuenta que la preocupación de este TP es ese vínculo entre proceso de autonomización de la literatura, el arte y la cultura, y el proyecto estético-político del Modernismo en tanto luchas por el estatuto de lo literario en la hegemonía cultural y política. Este es el vínculo con el título “Polémicas literarias” de nuestro programa de este año. No es para que comparen la concepción de la autonomía que tienen estos autores, sino para que vean debates respecto de los usos del proyecto estético-político del Modernismo, por eso la primera línea de la Unidad 2 de nuestro programa dice: “contraste con otras teorías de la vanguardia”. De hecho en nuestro programa figuran otros debates sobre las vanguardias estéticas como el del formalismo ruso con Trotski y con Arvatov o el de Medvedev. Bajtin y Voloshinov con el formalismo ruso o el que entablaron Adorno y Lukács, Brecht y Lukács. Es decir, el problema que desplegamos hoy aparece reformulado como debate en otras zonas del programa. Por otra parte este debate es retomado en la Carrera en diversas materias. El año pasado algunos colegas que retoman este debate (entre ellos Marcelo Burello que suele dar un seminario de investigación sobre el problema de la autonomía) tradujeron, para Libros del Zorzal, una antología de Jacques Rancière que titularon “Política de la literatura” que plantea una actualización de los debates que discutimos hoy en el primer ensayo con el título, precisamente, “Política de la literatura”. Se lo sugerimos para que puedan apreciar cómo estas polémicas de la década del ‘80 del siglo pasado siguen vigentes. De cualquier forma no se preocupen ahora por el volumen de los textos que incluimos en los debates porque en el parcial domiciliario van a ver indicadas las lecturas que esperamos focalizar. Otros años hemos dado como complemento, unos capítulos de un libro de Jürgen Habermas que les mencionó Jorge en los primeros teóricos cuando les planteó el concepto de “esfera de lo público”. Peter Bürger retoma ese concepto de un texto de Jürgen Habermas que, en alemán, se tituló “Las transformaciones de la esfera de lo público” y en

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español resultó “Historia y crítica de la opinión pública”. En el camino se ha perdido el carácter filosófico y polémico del concepto de “esfera de lo público” que trataremos de recuperar. Jorge suele mencionar las lecturas de Jürgen Habermas respecto de la constitución de la esfera de lo público como ámbito de intercambio de opiniones a través de la racionalización de los intereses privados en tanto intereses generales por el bien común, y alude, precisamente, a una discusión que tenemos que retomar hoy sobre el estatuto de la teoría y de la crítica en la universidad pública como parte de las luchas por la hegemonía cultural y política. Jorge suele mencionarlo cuando habla de la diferencia que existe entre el modo en que nosotros historizamos la literatura y quienes escribieron, en la década del ’50 y del ’60, una historia social de la Literatura explicando sus transformaciones por las transformaciones en la vida social. Es lo que se llama Historia Social del Arte. Mi generación la tiene en su biblioteca. Nuestra generación, cuando quería decir que tenía una concepción política de la literatura, leía la Historia Social del Arte, de Hauser. Por eso Jorge explica en los teóricos y estamos tratando de plantear el los prácticos que no explicamos los cambios en la literatura por los cambios en la vida social, sino que establecemos una relación problemática entre literatura y vida. La pregunta es: ¿por qué establecemos este diálogo entre el formalismo ruso y el proceso de autonomización de lo literario entre el siglo XVIII y XIX desde las vanguardias históricas? Nuestro argumento para esta alteración de la secuencia histórica es que los problemas que proponen el Formalismo Ruso y el Círculo de Bajtín son retomados después de la Segunda Guerra Mundial como un problema político que no se limita a la crítica de la literatura sino a la constitución del crítico como un actor político. La postura de nuestro Programa es que, después de la Segunda Guerra Mundial, los textos del Formalismo, del Círculo de Praga y del Círculo de Bajtín, se retoman para discutir, no sólo las operaciones de la crítica para especificar de lo literario. Después de la Segunda Guerra Mundial, las discusiones sobre la institucionalización de la teoría y la crítica en correlato con lo literario incluyen problemas sobre el vínculo entre capitalismo y democracia, entre la esfera de lo público y la participación en procesos de cambio político en los que los materiales de la cultura ocupan un lugar central. Recuerden que Jorge en el primer teórico dijo que la crítica trabaja sobre materiales a ser especificados en términos de la literaturiedad, pero los alcances de sus acciones tienen que ver con las luchas políticas por el funcionamiento de la hegemonía cultural y política.

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Entendemos por “hegemonía” el modo en que el lenguaje de la literatura (pero también de la vida, de lo cotidiano) interviene en la configuración tanto de sujetos como de relaciones entre los sujetos en la lucha por los sentidos políticos. Nosotros podríamos haber incluido aquí la Conferencia de Foucault ¿Qué es un autor?, en el momento en que está escribiendo la Arqueología del Saber (1966). Vamos a discutir esta conferencia más adelante. Otros años hemos incluido textos anteriores de Bourdieu, como Campo de poder, campo intelectual. Por eso les mencionaba las nociones de “esfera”, “campo” o “sistema” como constitución de ámbitos o marcos de comprensión y sentido en las ciencias sociales. Empecemos, entonces, a discutir por qué se produce esto entre la década del ’60, la del ’70 y termina en la del ’80. Los que estamos hace mucho en esta cátedra hemos leído estos textos en el momento mismo de su publicación, porque los trajo de Estados Unidos Josefina Ludmer, que daba Teoría Literaria II y formaba parte de un diálogo productivo con esta cátedra, cuyo titular era Enrique Pezzoni, a quien ustedes leen para analizar Borges. Como les dijo Jorge el gran problema a partir de 1984 era para qué sirve la teoría en una carrera universitaria y por qué empezar con Gramática, Teoría y Lingüística constituye no una decisión caprichosa de la Universidad de Buenos Aires, sino un debate contemporáneo con el resto de las carreras (de Literatura y de Ciencias Sociales) en el mundo. Jorge enmarcó esto diciendo que la teoría se proponía como ejercicio productivo de reflexión y crítica respecto de los materiales de la literatura. Como decíamos antes, la teoría y la crítica, en su momento de constitución como parte del proyecto filosófico de la modernidad (a fin del XVIII y principios del XIX) son indisociables entre sí en términos de saber y de acciones pero también en términos de la autonomización de lo literario. Les dijo: la concepción de la literatura que discutimos hoy, que imaginamos universal, ahistórica, individual e inevitable, desde el punto de vista del sentido común y de algunas estrategias de la industria cultural (Feria del Libro, estrategias editoriales, premios y subsidios a la edición, publicaciones especializadas que salen con diarios y revistas) cuando, en realidad, se constituye en el pasaje del siglo XVIII al siglo XIX. Jorge dice esto para dejar claro que nuestra materia empieza por deconstruir ese sentido inevitable de una concepción que se cree universal y ahistórica.

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Resumiendo. La concepción de la literatura que nos trajo hasta aquí, que imaginamos personal, propia (que tiene que ver con nuestra subjetividad y nuestra relación con el arte), ahistórica y universal, no es ni individual, ni universal, ni ahistórica. Se produce, en cambio, como una concepción históricamente concreta, es históricamente datada en el pasaje del siglo XVIII al XIX cuando comienza el proceso de autonomización de lo literario, lo artístico y lo cultural. A su vez, hay otro corte histórico, me refiero al modo en que la literatura modernista, de fin del siglo XIX y principios del XX, pone en primer plano sus procedimientos, mecanismos o artificios para luchar contra la estética idealista-burguesa. Éste es el marco más amplio del Formalismo Ruso, que concibe la crítica y la especificación de lo literario (en términos de ostranenie y de literaturidad) como un modo de revolución. Es decir, desde estas perspectivas, el carácter complejo y contradictorio de la autonomización de lo literario, lo artístico y lo cultural puede analizarse de modo agudo a partir de los ataques que el modernismo y las vanguardias estéticas produjeron contra el arte idealista burgués. Estos son los dos marcos que Bürger toma para sí. Dice, por un lado, el modo en que Habermas, Max Weber y Adorno conciben la constitución del proyecto filosófico de la Modernidad, a través de una diferenciación entre esferas de la ciencia, la ética y la cultura. Ya van a ver que, frente a los textos de Adorno, Benjamin, de Derrida o de Bajtín, los textos de Bürger parecen los de un profesor que nos dice qué hay que repetir. El crítico como profesor debemos entenderlo como un momento de la crítica. Ese momento, en Argentina, tenía que ver con la recuperación de la esfera de lo público en tanto modos de acción en la calle. En ese momento, en Letras, Artes, Historia y Ciencias Sociales en general, en el país, se concebía a la Teoría no sólo como un modo de reflexión y de producción de saber sino también como un modo de acción, de cambio histórico respecto del oscurantismo, el silenciamiento y la represión de la universidad de la dictadura. Jorge suele comentar cómo el Plan de Estudios de la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires situó la teoría literaria y la lingüística como eje de la revisión de cánones, tradiciones y modos de análisis a partir de 1983 contra la continuidad de los programas de estudio de las dictaduras militares en nuestro país. El impulso crítico que el Plan de la carrera de Letras plantea a través de la teoría literaria como estrategia reflexiva y política después de la dictadura. Jorge les planteó también, en los primeros teóricos, que estas polémicas no fueron armónicas y pacificadoras sino, por el contrario, que se depositaba en la

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teoría como saber crítico una expectativa de lucha contra las concepciones de la literatura en esta carrera durante la dictadura para situar sus acciones en la planificación del genocidio. De hecho, la Facultad de Filosofía y Letras tuvo como decano a Raúl Sánchez Abelenda que aparece mencionado en los juicios por genocidio que se están llevado a cabo actualmente a partir de la derogación de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida como es el caso de sus vínculos con el sacerdote Von Wernich que actuó en el Circuito Camps. El nombre Von Wernich les resultará más conocido porque fue juzgado y condenado por el Tribunal Federal 1 de La Plata entre julio y octubre del 2007. En este momento en La Plata el mismo tribunal está llevando a cabo otra etapa de este juicio que ahora se conoce como “Circuito Camps”. Nuestra facultad participa de estos procesos desde la Subsecretaría de Edición y de la Cátedra Libre de Derechos Humanos que el viernes 20 de abril presentan un libro con el título “Acá se juzga a Genocidas”. Se trata de un proyecto colectivo con la Facultad de Ciencias Sociales, la organización H.I.J.O.S, estudiantes y docentes del IUNA, y, como dijimos, la Cátedra Abierta de DDDHH de nuestra Facultad que propuso y propone hacernos presentes en los juicios que se están llevando a cabo para inscribir nuestra participación a través de textos, imágenes, modos de intervención. Pueden encontrar el libro en la Subsecretaría de Publicaciones o me lo piden cuando quieran porque es una oportunidad más que adecuada para historizar las formas de percepción y producción del modernismo en las condiciones de las luchas políticas a través de los materiales de la cultura. En la relación entre crítica y luchas por el poder esto implica, no sólo la constitución de un canon dominante de lo estético o de lo literario sino cómo nuestra concepción de acciones de la crítica trata de focalizar este problema de la relación entre materiales simbólicos y condiciones de producción como parte de los procesos de formación de valor que vamos a empezar a discutir a partir de Mukarovsky. Por eso esta tarde tenemos que incluir el pasaje de la noción de institución como conjunto de normas prescriptivas basadas en la estabilidad y previsibilidad al concepto de hegemonía como lucha y articulación de los conflictos y crisis de cambio histórico en términos de autoridad y poder. Desde esta perspectiva, el análisis de la relación entre teoría y crítica afecta no sólo el funcionamiento institucional de la cultura sino también la constitución de distintos modos de participación y acceso a los circuitos de decisión política.

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Tanto en los textos de Bürger como en los de Huyssen el problema de la acción aparece en primer plano, no como un problema exterior a la literatura sino como un problema que los formalistas rusos denominaron bajo el término priem y su relación con la vida. Las traducciones se refieren a ese término como procedimiento, artificio o mecanismo. Si recordamos las esculturas, pinturas del Futurismo ruso, podemos apreciar el problema de los procedimientos como la relación que existe entre las imágenes pictóricas del Futurismo y la construcción de máquinas como concepción de la revolución. Ustedes han atravesado toda su vida política y social en términos de Modernismo: la publicidad, el cine, la televisión se alimentan de esos procedimientos. En el caso del Formalismo Ruso, su vínculo con el Modernismo es la focalización del mecanismo, el procedimiento o el artificio en relación con esos problemas en la vida. En los textos de Bürger y de Huyssen esto aparece bajo el sintagma “praxis social”. Los que leyeron La ética protestante y el espíritu del Capitalismo habrán visto que Weber retoma un problema del Neokantismo de fin del siglo XIX y dice que, en realidad, las esferas de la praxis vital se organizan a través de reglas y principios de funcionamientos, mediadas entre sí (las esferas) por la racionalización en términos de emancipación del sujeto burgués. Tenemos que agregar ahora que esa emancipación incluye el estatuto del arte y la cultura en el proyecto filosófico de la modernidad. En la edición española de Teoría de la Vanguardia la noción de estatuto aparece como “status” que refiere más a un rol o situación social. Modifiquen en el texto esa traducción y sustituyan esa palabra por “estatuto” concebido como la estabilización provisoria y momentánea de una concepción de lo literario o de lo cultural como parte de un proceso contradictorio y en permanente reconfiguración y cambio. De este modo pondríamos el acento en la condición variable y conflictiva de la institucionalización de lo literario a pesar de que nos muestre en primer plano las continuidades en el establecimiento de un canon validado por la tradición. Si releen Weber a través de Burger van a notar que el estatuto del arte es indisociable de la configuración de un modo de juicio legitimado por su distancia respecto de lo natural, lo necesario o lo útil. Éste es nuestro primer problema y se trata de tres argumentos que marcan condiciones de posibilidad de la relación entre teoría y crítica que fuimos mencionando pero ahora tenemos que focalizar.

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Hay tres proyectos como problema conceptual e histórico: 1) la constitución del proyecto de la Modernidad, la racionalidad unida a la institucionalización de modos de la ciencia, de la ética y del juicio reflexivo; 2) el proyecto social y político de Modernización y el problema de la organización del Estado, la vida urbana, industrializada, la relación entre capital y trabajo, etc.; y 3) el proyecto estético cultural y político del Modernismo y las Vanguardias en sus ataques contra el conformismo del arte burgués y contra la democracia burguesa. De hecho los artículos de Bürger y Huyssen no dicen que la crítica sea un invento de la Modernidad, sino que lo nuevo es el vínculo entre la institucionalización de modos de saber y usos del juicio crítico como reflexión ética y política que tiene en la autonomización tanto un proyecto emancipador de la subjetividad como de la constitución de una comunidad de ciudadanos. En realidad, lo que van a leer en estos textos es la focalización de un momento histórico de producción de saber y criterios de juicio -en términos del gusto respecto de lo bello, lo decoroso pero también de lo deseable a partir del desinterés - como distinción ética y política que esperamos relacionen con concepciones contemporáneas. Pero su límite, su punto de inflexión, es el proyecto filosófico de la Modernidad y los debates del Modernismo a fin del siglo XIX. Podríamos citar un texto de Habermas, de siete páginas, que publica en una revista en 1974, que es como un resumen de Historia y crítica de la opinión pública, del que ustedes tienen tres capítulos. Este artículo, que salió en la revista New German Critique de Estados Unidos, se titula “La esfera de lo público: un artículo de enciclopedia”. Es como si lo hubiera escrito para la Enciclopedia de Diderot y de hecho imagina modos de acción colectiva en la calle, de transformación de la relación del sujeto con el poder y la autoridad, etc. Allí dice que lo que el proyecto filosófico de la Modernidad inaugura es una relación diferente con el tiempo, con la temporalidad que constituye la subjetividad como una experiencia tanto de la utopía como del progreso. La posibilidad de constitución de una esfera de lo público por acción de la racionalización y del libre albedrío independiente de la Iglesia y de la Monarquía sostenía la utopía tanto de la autonomización del sujeto moderno en la figura del ciudadano como de la emancipación colectiva. Es en este sentido que, Jorge les indica al comienzo de la materia que la literatura tal como la concebimos hoy no es un efecto de la escritura sino de un modo de saber y de acción que son la teoría y la crítica. Insistamos la concepción de lo literario que discutimos hoy no es

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individual, universal ni a histórica sino colectiva y situada históricamente por estas condiciones y procesos que estamos tratando de indicar. Esta distinción entre el vínculo entre lenguaje, acción y sentidos políticos modernos y las nociones de armonía y belleza del mundo premoderno (corte en abismo como lo sitúa Habermas) no es un invento de los miembros de esta cátedra, sino una serie de debates respecto del proyecto filosófico de la Modernidad como un modo de institucionalización del saber, bajo la forma de la ciencia; pero también de institucionalización de un modo de subjetividad, bajo la forma del sujeto autonomizado, emancipado respecto de la Iglesia y de la Monarquía. Como recordarán Kant en el texto sobre “Qué es la Ilustración” dice que ser moderno consiste en poder regir los propios actos sin obedecer ni al rey ni al cura. Este proceso de autonomización acompaña el proceso de secularización de la vida que, según Kant, tiene como problema central los límites a los usos privados de la razón. Esto indica una distancia entre la majestad y el autogobierno de los privados en tanto ejercicio de la libertad de raciocinio sin tutela como obediencia voluntaria. De ahí extrae el poder su legitimación, nos dice que el monarca, siendo él mismo ilustrado, no teme decir “razonad pero obedeced” en la medida en que posee un ejército bien disciplinado como garantía de la seguridad pública. Esto fue discutido en el CBC por uds. como parte de la distinción entre coerción y consenso en Max Weber y entre autorización y hegemonía en Gramsci. Sobre esto, como dijimos, trabajan Foucault y Habermas en 1984 cuando dialogan sobre el texto “Qué es la Ilustración”. Pero no lo trabajan sólo en términos de qué significa ser un sujeto autónomo, porque de eso se han ocupado desde la división de Poderes (ejecutivo, deliberativo y judicial) hasta las Constituciones y los Códigos Civiles y Penales del Estado Moderno, sino que Habermas y Foucault se preguntan en qué consiste la experiencia del tiempo en el proyecto filosófico de la Modernidad y cómo esta experiencia, dos siglos después, se ha visto transformada por los nacionalismos, el neoconservadurismo y las estrategias de vigilancia y control del Estado después de la segunda guerra mundial. Podemos leerlo hoy de este modo porque estamos usando como concepción de la teoría y la crítica aquella que se inaugura con el proyecto filosófico de la Modernidad y es debatido desde entonces como un problema político. Ustedes van a ver cuál es la relación entre este proyecto filosófico de la Modernidad y la constitución de la esfera de la cultura y

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de un sentido de lo bello, sin otra finalidad que el goce estético. Esto es lo que dice Kant en la Crítica del Juicio, que retoma Bürger. Kant plantea que la Crítica del Juicio no tiene un campo de conceptos a priori, ni un campo a priori de objetos, sino que propone un modo de operaciones que habilitan la experiencia de un valor que no tiene finalidad sino que abre una relación entre lo sensible (lo material) y lo supransensible (los conceptos y universales). Esto quiere decir que, en términos de Bürger y de Huyssen, lo que ustedes van a ver no es Kant sino una lectura de Kant, que es propia del Neokantismo de principios del siglo XX, que sostiene que la Crítica del Juicio (que nosotros no leemos como una estética) está entre la ciencia y la ética. No es una tercera crítica que se ocupa de lo bello, sino que lo bello es producido como concepto y como pauta de experiencia por el juicio que trabaja una relación específica entre lo material y lo inmaterial. Ahí aparece el argumento de Jorge. Por eso, la teoría como saber y la crítica como modo de operación sobre los materiales son indisociables de un modo de producción, que tiene a la literatura, no como objeto, sino como material. Esto que ahora puede parecer confuso, a final del cuatrimestre, va a ser parte del sentido común. Lo importante es que entiendan por qué no damos definiciones de la literatura. Porque la literatura, a partir de la Crítica del Juicio de Kant y del proceso de institucionalización que produce la estética hegeliana, no se constituye como un objeto sino como un modo de experiencia y producción de valor simbólico. Esta distinción entre materiales literarios y objetos científicos que hace la ciencia burguesa es planteada por Adorno, tanto en los textos de Consignas como “Sujetoobjeto” como en Mínima Moralia o en “Crítica de la cultura – crítica de la sociedad” cuando dice que el crítico de la literatura y de la cultura le atribuye un valor preexistente a sus operaciones, que no le ha sido otorgado por la literatura sino por el mercado. Por eso el proceso de autonomización no sólo es contradictorio en su desarrollo sino que es indisociable de la posibilidad de mercantilización de la cultura como bien simbólico en tanto mercancía singular. Ahí hay una distinción entre material y objeto. Pero diferente a la del Formalismo Ruso. Adorno dice “el crítico de la cultura encuentra su autovalidación en los objetos que lo constituyen que él finge preexistentes”. Fíjense invierte la relación entre sujeto y objeto de los formalistas para quienes el crítico se constituía por el trabajo sobre los materiales. Aunque coincide con las burlas del Formalismo a los críticos idealistas. Adorno dice: el crítico del arte burgués obtiene su legitimación porque se erige en custodio de una doctrina, de un

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dogma y, en tanto su tarea es preservar, expandir y traducir ese dogma institucional, es también un custodio de los límites de la institución que lo premia con un empleo. En este sentido es a la vez juez (determina qué leer, cómo escribir), intérprete (descifra la relación entre autor y obra a través del descubrimiento de lo oculto), enseña (en la escuela, la universidad, las conferencias, los cursos privados) y fundamentalmente, tranquiliza. Esto es clave para esta materia. Porque en cada unidad del Programa la objetivación de lo literario a través de las operaciones de la crítica tiene condiciones propias. Hay una concepción de lo literario en la Teoría Crítica, una concepción de lo literario en el Formalismo Ruso, etc. Así en todas las unidades del Programa. Si distinguimos entre material y objeto quiere decir que el crítico se configura en relación con sus acciones, pero, por otra parte, sus acciones no se limitan a las acciones sobre los materiales de la literatura. Son acciones respecto de la vida. Porque la crítica participa de la producción de bienes simbólicos. En los artículos que ustedes van a leer ese proceso de producción de valor no es meramente un hecho del mercado sino que se conceptualiza como “institucionalización de la literatura”. Estamos diciendo que la literatura no es exterior a la esfera de la teoría y de la crítica. Porque, para el proyecto filosófico de la Modernidad, la reflexión como modo de producción de saber trabaja sobre lo simbólico en términos de representación y sobre las acciones en términos de responsabilidad. Dijimos que este Proyecto se historia a través de la institucionalización de modos de saber (la ciencia racionalista burguesa), modos de subjetivación (la autonomía del sujeto a través del ejercicio de su libre raciocinio) y modos de poder (la distinción entre coerción y consenso en el dominio, pero también el carácter conflictivo de las luchas por la hegemonía). Es la relación materiales-objetos, a través de los conceptos. Hay una frase aparentemente enigmática de Bürger en el primer capítulo de Teoría de la Vanguardia, cuando dice que los conceptos no son definiciones sino operaciones de la teoría y de la crítica. Retoma justamente lo que decíamos antes respecto del concepto de “ostranenie”: no estaba esperando que alguien lo encontrara en un relato de Tolstoi sino que es producido por la teoría y la crítica formalistas. Esto quiere decir que la teoría y la crítica producen principios de transformación de los materiales. El problema es que la teoría y la crítica, al transformar los materiales de la literatura, se transforman a sí mismas. Por eso la esfera de lo literario, en estos artículos, está descripta e historizada a través de otros tres conceptos. Para pensar la “autonomía” de acuerdo con el

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Formalismo Ruso habíamos hablado de “inmanencia”, “mediación”, “ostranenie”, series y cambios en la función dominante, para leer estos textos tenemos que focalizar “inmanencia” y “esfera” como límite (organización material de procedimientos y reglas con su propia legitimación). Eso lo van a ver tanto en Bajtín, hablando de los géneros, como en Adorno que, en la Teoría Estética dice que la literatura extrae de su proceso de emancipación una autonomización relativa como una pérdida de praxis social. Otra noción que necesitamos para leer estos artículos, junto a la de “inmanencia” y de “esfera”, es la de “mediación”. Pero entonces esta relación entre inmanencia y esfera requiere el concepto de límite como autovalidación de la crítica. Como dijimos, en el caso del proyecto filosófico de la Modernidad, entendemos por “mediación” la racionalización de la vida. Es la vida unida a la racionalidad, no sólo como ideal sino como modo de acción y autolimitación. Es lo que decía Hegel, que luego retomaría Engels respecto de la literatura de la Antigüedad y del Medioevo que concebía la epopeya como constitución de modelos de autoridad, mientras en la novela del siglo XIX vemos una epopeya de la constitución de una clase (la burguesía) a través de la racionalización de la vida. Por eso Engels lee en el Estado y la Revolución el modo en que La filosofía del derecho de Hegel concibe la racionalización del vínculo entre las esferas de lo privado y de lo público a través de la vida emancipada del sujeto moderno que racionaliza su interés en la propiedad privada generalizado como interés por el bien común o el bienestar general. Esto es posible sólo por la racionalización de las esferas de la praxis vital. Ya en Kant, la posibilidad de racionalización de una esfera para el desinterés, basada en un modo de juicio sin otro fin o finalidad que no tener finalidad excepto el goce, en tanto capacidad de convertir la vida en una obra de arte. El arte de vivir aparece así como una de las bellas artes en que el disfrute de lo simbólico se concibe como un don del libre albedrío con efectos de distinción social y política. Ustedes leerán esto en Bürger cuando historiza la relación entre crítica y arte burgués constituyéndose reflexivamente. Hay un capítulo maravilloso de Benjamin en su libro El concepto de crítica en el Romanticismo alemán en que se dedica al concepto “reflexión”, tratando de analizar qué valor tiene esta concepción del procedimiento visto, no como una inevitabilidad, como una naturaleza, sino como un modo de acción respecto del mundo, respecto de la vida.

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En este caso la mediación consistiría en esa relación entre esferas de la praxis vital a través de la racionalización en el proyecto filosófico de la Modernidad. Necesitamos incluir entonces también el concepto de “institucionalización”. Para esto no sólo puede entrar como campo de saber el proyecto filosófico de la Modernidad sino algo que yo les indiqué en la transformación del título, que es el proyecto social y político de modernización. Para esto tienen que creerme que hay una distinción entre las dos cosas. Ustedes leyeron en el CBC que el proyecto social y político de la modernización es lo que organiza la vida colectiva en términos de urbanización, industrialización, tecnificación del trabajo (que da lugar a la industria de la cultura) y, fundamentalmente, la lucha política respecto de los modos de participación a través de la configuración de los conflictos y antagonismos de clase. Está en juego la institucionalización de la literatura, el arte y la cultura, como parte de los derechos a la intervención pública del sujeto como ciudadano burgués. Esto hace que, en toda esta discusión, esté presente el problema de la democracia burguesa. A eso se dedica el libro de Habermas: cómo la constitución de la esfera de lo público, no sólo produce opinión pública, sino que convierte a los materiales de la cultura en un espacio de disputa y de lucha por el derecho a la participación política. Hace un momento vinieron unos compañeros a proponer la reorganización de una empresa como cooperativa en la medida en que la empresa los expulsa del mercado de trabajo al quebrar fraudulentamente y estaban hablando de esto. Es lo que Habermas, en los capítulos 1 y 2 de Historia y crítica de la opinión pública, considera la racionalización en los modos de organización de la vida pública. La palabra “institución” en el título del artículo de Bürger o cuando lo discute Huyssen en relación con los museos, las bibliotecas, la industria cultural, etc. se refiere a esta racionalización de la vida. Por eso la “institucionalización de la literatura” no remite a lo literario sino al modo de funcionamiento de las reglas y valores producidos por la esfera de lo literario. Ahora estamos tomando el problema de la institucionalización de lo literario, pero desde el otro extremo. Ya dijimos que no era un problema de atributos del objeto sino un modo de producción de saber y de acción sobre los materiales. Tenemos que ver ahora cómo se configura socialmente y cómo se valida y legitima políticamente, porque habíamos dicho que es un problema histórico y que atraviesa cambios. No es lo mismo la esfera de lo público, en términos de lo literario y lo cultural, a principios

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del siglo XIX que a fines del siglo XIX. Hemos hablado del proceso de industrialización y de urbanización. Incluso, hay géneros literarios que se ocupan de esto. Se suele decir que el Policial es un género de la racionalización de la autoridad de la policía. Un teórico político italiano, llamado Gramsci dice que el género policial, como modo de relación entre sujetos, acciones y vínculos con la vida pública, es el género de la racionalización de la autoridad de la policía, como fuerza del orden en tanto vigilancia y control que tiene como escena la vida urbana e industrial. Eso no existía antes del proyecto de modernización social. Raymond Williams decía que ese es el proceso que alimenta el Modernismo en tanto lenguaje de mezclas de géneros, estilos y lenguajes. Pero entonces tanto el modernismo como las vanguardias en el pasaje del siglo XIX al siglo XX plantean la resituación y reformulación de los materiales del proceso de modernización: la transformación de la tecnología a través del trabajo industrial pero también sus usos en el acceso a materiales impresos, la fotografía, el cine, los modos de circulación por el espacio público, la segmentación y exclusión de esos espacios. Respecto de la relación entre modos de acción política y vanguardias hay en este momento en Buenos Aires al menos cinco o seis muestras de arte modernista como proyectos políticos que les sugerimos que vean no sólo para discutir la relación entre materiales, operaciones, acciones y polémicas de la crítica sino para incluir algo de la discusión de este TP sobre cuáles son las condiciones de gestión de la cultura desde el punto de vista de lo público, lo privado, el Bicentenario, etc. Les recomendamos en primer lugar la muestra de la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes que, en el primer piso, exhibe su colección de arte modernista argentino. Allí podemos ver no sólo el modernismo del grupo Martín Fierro al que pertenecían Borges, Xul Solar, Macedonio Fernández, etc., sino sus reformulaciones en la década del 50 e, incluso, una discusión interesante sobre lo estético entre 1976 y 1983 en nuestro país. Les recomendamos muy especialmente que vayan a ver la muestra del Museo Nacional de Bellas Artes con el título “Claridad: La vanguardia en lucha (1920-1940)” y que hagan la visita guiada para apreciar cómo se gestiona y se cura una muestra sobre ese momento del modernismo en nuestro país a través de ediciones artesanales de libros, films, artículos periodísticos, cuadros, esculturas y los debates políticos en que esos materiales participan. Varias profesoras de la carrera de Artes de nuestra Facultad participan en el catálogo y en la concepción de la muestra por lo que ya podrán ustedes cursar materias

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optativas con ellas. Lean especialmente el texto de Laura Malosetti Costa que está disponible en la página web del museo. Les traje hoy también para que apreciemos estos debates el libro del Instituto Espacio para la Memoria sobre las regulaciones sobre Derechos Humanos en nuestro país que se basa en los usos de las imágenes de León Ferrari. León Ferrari produjo estos “collages” con fotos, artículos periodísticos, dibujos, relatos durante su exilio y hace un par de años las donó para esta publicación. Este material está on line en la página web del Instituto Espacio para la Memoria junto con las publicaciones periódicas que incluyen una reflexión como la que estamos planteando sobre materiales y experiencias. Les traje también una compilación, un catálogo, de la exposición de afiches políticos 1976-2011 que editó el Centro Cultural Haroldo Conti en la Ex Esma el Espacio para la defensa y promoción de los derechos humanos. Pueden ver allí las exposiciones permanentes o temporarias en el Centro Cultural. Está en el predio de la Ex Esma que incluye el Casino de Oficiales que fue Centro Clandestino de Tortura y Exterminio. Desde el 25 de marzo podemos ver en ese precio una instalación de León Ferrari que consiste en la transcripción de la Carta Abierta a la Junta Militar que Rodolfo Walsh envió minutos antes de ser secuestrado. Por eso se inauguró el 25 de marzo al cumplirse los 35 años de su secuestro y desaparición. El otro día comentábamos esa carta en el práctico al mencionar el texto de Borges sobre el testimonio de Víctor Basterra en el Juicio a las Juntas de 1985. Por eso no es casual que en nuestro país hoy se discutan los alcances políticos de los desafíos del modernismo y las vanguardias del siglo XX en relación con la capacidad de organización política. Hay entonces una serie de especificaciones que podemos hacer para dar cuenta de lo usos y de las concepciones de estos materiales culturales. Solemos mencionar respecto de esta discusión sobre la gestión de la literatura y de lo estético incluye los modos de producción del Grupo de Arte Callejero que este año cumple 15 años de acción y publicó, en 2010, una historia colectiva de las formas de intervención en el espacio público y sus relaciones con las formas de organización contra la impunidad durante el genocidio y contra la violencia institucional, policial y judicial hoy. Es muy interesante la reformulación a nivel colectivo del arte y la cultura de vanguardia entre la década del 60 en nuestro país y los modos de acción política hoy. También hace cuatro años, en el 2008, se

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editó el libro compilado por Gustavo Bruzzone y Ana Longoni, investigadora de nuestra Facultad, sobre El Siluetazo con documentos, fotos, testimonios y análisis respecto de la experiencia de intervención pública de artistas y militantes de organizaciones de derechos humanos , partidos políticos, etc., el 21 de setiembre de 1983, todavía durante la dictadura, por una convocatoria a poner en escena, hacer presentes, “re presentar” a los detenidos desaparecidos con formas diseñadas y producidas cuando los y las militantes “pusieron sus cuerpos” para intervenir con siluetas las paredes alrededor de la Plaza de Mayo. Hoy nociones de emancipación ligadas a la racionalidad, al progreso y a la individuación se discuten desde el vínculo entre lenguaje y vida como un problema de comunidades de sentidos compartidos. Por eso los términos suelen incluir el problema de la soberanía no como delimitación de objetos sino como exploración de la vida colectiva. Van a ver, si leen el artículo de Rancière, que lo político aparece como un debate respecto de los modos de comunidad a partir no de la producción de objetos sino de la configuración de modos de subjetivación. Justamente ahí la discusión que estamos teniendo no se produce respecto de la autonomización sino respecto del vínculo entre modos de lo comunitario y de la soberanía. Fíjense se reformula la autonomía como ideal moderno al discutir la soberanía como exploración de acciones colectivas respecto de lo comunitario. Vean cómo parece esto en Rancière. Nuestra ciudad en este momento condensa la discusiones más interesantes sobre representación, reflexión y responsabilidad a través de la experimentación con materiales de toda índole en sus museos y galerías de arte modernista, en los eventos sobre memoria, en su festival de cine independiente o ya en unos días en las discusiones sobre consagración del valor en la Feria del Libro de las que hemos tenido antesalas en los últimos meses. De hecho estas producciones forman parte de la discusión sobre los circuitos de legitimación y valorización del arte modernista y de vanguardia en nuestro país. Por eso no es sorprendente que en esas instituciones que tienen por objetivo exponer, mostrar, como en la mayoría de las galerías, museos u hoy también librerías se den cursos, conferencias, presentaciones de libros, etc., en el circuito de gestión de lo estético que vamos a retomar un poco más tarde al leer Bürger. Sabemos también que en esta época suele re editarse la experiencia de la FLIA, la Feria del Libro Independiente y Autónomo, (que podríamos llamar también autogestivo) que disfrutamos tanto más que la Feria que consagra la industria cultural. Fíjense, como les

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decía Jorge al plantear el análisis del corpus que están armando sobre Borges, los problemas de las operaciones y de la figuración de la crítica como status no se resuelven como “temas” o “ideas” reflejadas en un relato o en una novela sino que su representación a través de la trama como relación entre sujetos, temporalidades y escenas, sostiene una energía polémica incluso confrontacional a partir de los modos de leer en condiciones históricas concretas. O como estamos proponiendo en los prácticos, el problema de la relación entre narración e historia, entre lengua y tradición nacional en Borges pero también entre ficción y saber no se verifica como ideas o contenidos reflejados sino como operaciones y argumentos de la crítica; en este caso de nuestros debates en los prácticos. De hecho en la unidad III del programa vamos a discutir una noción modernista de Benjamin, la “mímesis no representacional” como un problema de la configuración del vínculo entre materiales y condiciones históricas. Cuando cursen las materias sobre literatura en la carrera van a ver que uno de los problemas fundamentales de cómo se constituye un canon cultural implica, justamente, la concepción de la historia como tensión y conflicto respecto de la previsibilidad y el equilibrio entre lo verbal, lo cultural y lo político. De hecho la mayoría de las investigaciones de nuestra carrera configuran historias polémicas de lo literario y cultural. Por “institucionalización” lo que entendemos es el funcionamiento de esas reglas, que habían servido inicialmente para autonomizar la literatura. Ahora tenemos que hablar un momento de estas reglas y principios de funcionamiento en términos de límites. El primer modo, que lo van a leer en Bürger, de cómo se constituye ese proceso de institucionalización es el momento en que el Modernismo y las vanguardias históricas (fines del XIX y principios del XX) desafían los tres conceptos claves del arte idealista burgués. Esto que estamos diciendo respecto de Kant y Hegel no sería percibido en estos términos históricos, dice Bürger, si las vanguardias estéticas no hubieran desafiado al arte burgués. De hecho van a ver que Bürger plantea que la concepción idealista del arte burgués puede ser un sustituto funcional de la religión en tanto refugio de los burgueses agobiados por la “racionalización” de la vida. De este modo la crítica al arte burgués es una crítica a la función ideológica del arte y de allí que los procedimientos por excelencia del modernismo y las vanguardias se relacionen con la desobediencia, el libertinaje, los intentos de “épater les bourgeois” (espantar a los burgueses) y devolverle al arte su condición de praxis vital, en tanto los

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materiales con los que trabaja pertenecen a la vida de modo colectivo y no a los artistas o a los críticos. Hay tres conceptos claves de la filosofía idealista burguesa contra los que se presentan el Modernismo y las vanguardias estéticas, como un modo de acción en la vida. El primero es la noción del artista como genio. Ustedes leyeron en el debate FormalismoTrotsky que el problema es que el lenguaje, como material de la literatura, no es propiedad de algunos iluminados sino que es un material de la vida. El Modernismo y las Vanguardias dicen que hay que destronar al artista como genio, del mismo modo que Kant quiso destronar al rey y al cura. El artista como genio se ha convertido en un empleado de la burguesía que sólo sostiene los momentos conciliatorios de ocio de los industriales cansados por el ejercicio de la explotación y la exacción de la plusvalía. El segundo concepto que hay que destruir según el Modernismo y las Vanguardias, es el concepto de la obra como una integridad armónica, total y sublime . Sacar a la obra de arte del lugar de la armonía y la totalidad sublime, implica poner el arte en la vida, en la producción, en la Revolución. Por eso las Vanguardias (el surrealismo, el dadaísmo, el futurismo, etc.) dicen que hay que darle una cachetada al público y al artista que creen que la producción es sublime y hay que volverla parte de la vida. Hay un manifiesto de Mayacovski, de 1908, que dice exactamente esto “hay que darle una cachetada al público…” Cuando lean Williams van a poder resituar esta discusión en las vanguardias posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Williams retoma a Adorno y su posición respecto de las ambivalencias de las vanguardias frente al arte burgués. Se centra en la crítica a la categoría de lo sublime, en tanto oscurecimiento de los modos de producción artísticos y, en consecuencia, reconciliación y reproducción de las condiciones de dominio burgués. Van a ver que Williams plantea que las operaciones autoreflexivas del modernismo y las vanguardias estéticas de comienzos de siglo, al concebir la técnica, los procedimientos, los mecanismos como una operación específica entre arte y lenguaje, posibilitan el proyecto negativo por excelencia de la crítica. Por un lado, ponen en evidencia que lo sublime del arte como finalidad sin otro fin que el goce estético constituye no sólo un rasgo autoformulado sino una relación material concreta entre lo estético y la vida. Esta relación entre lenguaje y procedimientos incluida la tecnología como modo de producción, permite la crítica de lo singular irreductible de la experiencia artís-

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tica como condición de la autonomía del arte y de la crítica estética respecto del resto de los modos de acción, saber y sentido. Escuchamos aquí los argumentos del formalismo ruso. Pero también incluye las ambivalencias y contradicciones del modernismo y las vanguardias a partir de sus reclamos, primero, del lenguaje como material social colectivo; segundo, de la peculiaridad de su trabajo sobre el lenguaje (lo singular de la técnica artística permite tanto la opacidad de los materiales como la desautomatización de la percepción y la consecuente singularización de los objetos), tercero, una crítica de las relaciones cosificadas de la vida cotidiana y, por último, una denuncia de la vulgaridad de la burguesía que hace de esa distinción un valor y, por lo tanto, un equivalente comerciable. Según Williams, el "extrañamiento" en los procedimientos permite tanto la opacidad de los materiales como la desautomatización de la percepción y la singularización de los objetos como había planteado el formalismo ruso. Se plantea una ética frente al arte como trabajo material con el lenguaje pero, también, frente a la instrumentalidad de la técnica como parte de las condiciones de reproducción. Sin embargo, esta tensión produce, simultáneamente, las ambivalencias en el reclamo de reconocimiento de una singularidad del trabajo artístico frente al lenguaje cotidiano y el rechazo posterior de la valoración estética de la burguesía. La problematización de la distancia entre arte y cultura indica, según Williams, la crisis definitiva del arte burgués pero también el ámbito de acción del intérprete materialista en tanto desarticulación de todas las categorías artísticas. De allí que el tercer concepto que hay que destruir contra este proceso de la institucionalización del arte burgués es el del espectador-lector como contemplación y empatía respecto de la singularidad creativa del autor. Imaginen esa distinción entre el estupor empático de la contemplación religiosa y el shock, la sorpresa, el colapso de lo desnaturalizado. Eso hoy es posible porque el arte es fundamentalmente modernista. Incluso, la discusión es que el Modernismo y las Vanguardias no han fracasado al convertirse en parte del museo sino que constituyen hoy la concepción dominante de lo literario, lo artístico y lo cultural. Es lo que Huyssen llama una “ansiedad de contaminación” que tiene la esfera de la cultura y del arte con la esfera de la vida en términos de industria cultural. Desde esta perspectiva el modernismo y las vanguardias estéticas no habrían fracasado al integrarse a los circuitos de consolidación del arte burgués sino que, en ese proceso, habrían alcanzado el estatuto de arte legitimado. Es decir, serían la concepción dominante del arte. Por eso Huyssen sostiene que el modernismo y las vanguardias siguen siendo fundamentales para

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comprender las condiciones contemporáneas de la producción estética. Su último libro publicado en Argentina por Editorial Gedisa con el título “Modernismo después de la posmodernidad” plantea que las teorías de la diferencia y la deconstrucción en Francia produjeron una genealogía del modernismo y que, en vez de negar o agotar sus energías interpeladoras, resituaron la posibilidad del modernismo de producir la visibilidad y performatividad de localizaciones y temporalidades diferentes pero articuladas como las que plantea hoy la industria cultural en términos globales y simultáneos pero siempre situados. De hecho, dice Huyssen, mientras el modernismo y las vanguardias fueron centralmente eurocéntricos, sus alcances hoy consisten en discutir la centralidad del concepto de civilización europea y en poner a la vista los modos de dominio y las posibilidades de resistencia. Según Williams, como decíamos, esto es lo que permite historizar, materialmente, los dos rostros del modernismo: por un lado, la desestabilización del lenguaje por la experiencia y percepción de nuevas concentraciones en algunos centros metropolitanos y, por otro, la experiencia de la colonización y su exotismo declarado en los elementos de decadencia y disgregación de comunidades que eran el material para un nuevo tipo de arte que las metrópolis reconocían. Pero, entonces, tanto el modernismo como las vanguardias indican la heterogeneidad de la cultura a través de experiencias de desplazamiento en que las políticas estéticas entran en tensión con la conformación de espacios públicos, la industrialización, la urbanización y el proceso de colonización y descubrimiento de los pueblos colonizados. Estas políticas del lenguaje del modernismo y las vanguardias entran en tensión, así, con los rasgos comercializables y negociables de una cultura ordinaria universalmente distribuida. Cuando las Grandes Exposiciones europeas de fin de siglo indicaron el rol del arte y del diseño en la vida moderna no sólo extrajeron el exotismo fascinante de los colonizados de su condición de privilegio de la aristocracia, sino que convirtieron lo exótico en una práctica de uso doméstico. De este modo, propone Williams, la cultura de masas tecnologizada es experimentada como articulación de relaciones en un orden capitalista ya global. Sin embargo, como dijimos, la relación entre ética y estética es percibida y autoformulada, tanto en el modernismo como en las vanguardias en tanto propuestas de oposición, a partir de la singularización técnica como “autenticidad” del arte. Y, simultáneamente, a partir de conferirle a esta inefabilidad el esfuerzo de denunciar, como trivial, la cultura burguesa: la burguesía, temerosa de desafiar las convenciones, padece

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tanto una mezquindad creativa como una indolencia ética. En este sentido, una condición común al modernismo y a todos los movimientos de vanguardia es haberse pretendido antiburgueses. Ante la ambigüedad que los propios términos vulgaridad y burguesía revestían, en cada una de las artes se hallaron soluciones de diverso tipo a los problemas de la relación entre materiales, lenguaje y configuraciones, especialmente bajo la forma de una crítica a la noción de representación. Sin embargo, dice Williams, tanto en el modernismo como en las vanguardias, la acusación de vulgaridad que dirigen a la burguesía pone énfasis en una creatividad bien distinta a la postulada por el arte romántico ya que, si bien coinciden en la valoración de lo primitivo y exótico como creativo, en el modernismo se le atribuye un carácter ejemplar que hace que esas apelaciones a la diferencia se combinen con una asociación de lo primitivo con lo inconsciente, la pesadilla o el sueño. Las vanguardias, por su parte, ponen énfasis en lo primitivo exótico en su relación maquínica con el mundo urbano e industrializado: la ciudad, la velocidad, el espacio; en definitiva, la ingeniería creativa, la construcción de un futuro. Williams lee en esta diferencia un contraste radical con la insistencia romántica espiritual y natural en la genialidad, la originalidad y la empatía. El modernismo se proponía un nuevo tipo de arte para un nuevo mundo social y perceptivo sobreimpreso al progreso. Lo moderno constituye, así, una presentación atemporal en tanto autenticidad propia de la creatividad. La vanguardia, en cambio, rechazaba el progreso y, especialmente, la social democracia, contraponiéndoles la posibilidad revolucionaria de la creatividad artística destinada a revivir y liberar a la humanidad. Williams analiza, aquí, el lugar del primitivismo como experiencia restitutiva a partir de lo que considera un "reencantamiento" del mundo por las transformaciones del drama y las soluciones técnicas en el interior de las obras. Ese reencantamiento indica un orden cultural más dinámico y complejo pero también transnacional a partir, como dijimos, del detalle minucioso en un foco múltiple y disperso que, en vez de estetizar los objetos habituales, los desarticula. Por eso, nos advierte Williams, ese reencantamiento involucra no sólo a Apollinaire, Joyce, Ionesco o Becket, sino también a Joyce visible en Mr. Bloom y en muchos miles de comerciantes y negociadores extemporáneos. En ese sentido, el lugar de lo exótico como distinción primitiva de los pueblos colonizados (el pasado imperial y colonial, lo pintoresco de los países periféricos o distintas formas del primitivismo) señala la construcción de órdenes sociales como interacción entre límites y sanciones que la crítica de la cultura pone en crisis tanto en los

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sentidos que cristalizan la opacidad propia de textos y prácticas como de las posibilidades de la democracia de articular la relación entre la distinción de los materiales de la cultura y las luchas por la hegemonía contra el dominio y la represión. Este problema material impide que se identifique una concepción unívoca de las políticas de vanguardia. Esto hace que el valor estético, en los términos de Bürger y de Huyssen o de Williams, no sea un atributo de algunas zonas materiales de la literatura o el arte, sino que sean parte del proceso de formulación de la institucionalización de la literatura. Como vieron en el CBC cuando Marx indica en el Capital que hay que distinguir entre valor y precio. Cuando hablamos del pasaje del siglo XIX al siglo XX y estos debates sobre la mercantilización de la cultura, después de la Segunda Guerra Mundial, estamos ante el carácter mercantil de la cultura. Esto lo van a discutir en cada una de las unidades del Programa porque, por ejemplo, Mukarovsky, en 1934, dice que se trata de una mercancía singular porque la función estética no se restringe al arte sino a modos de su funcionamiento en la vida. Lo estético no sólo forma parte de la publicidad, de la propaganda política y del mercado sino también de los modos de interacción colectivos. El problema es el proceso de institucionalización constituye cánones literarios, estéticos y culturales, a través de cuatro modos de funcionamiento. El primero es el carácter abarcador y totalizador de una concepción de la literatura en tanto canon. La institucionalización de la literatura establece un límite entre literario y no literario, que no pertenece a los objetos sino al modo de funcionamiento de la institución. Para decirlo en términos más claros: qué es considerado literatura en un momento dado no tiene que ver con la literatura sino con los modos de producción de valor a nivel institucional. Recuerden esto cuando leamos a Mukarovsky. Ustedes ya habrán visto en la carrera que nosotros construimos un canon de la literatura. Digamos, al menos provisoriamente, por ahora, que el canon de la literatura que construye la cátedra de Teoría y Análisis Literario “C” es un canon modernista que, además, sostiene la concepción de la teoría y la crítica del modernismo. Ahora bien, este carácter abarcador y totalizador es lo que permite que una concepción de lo literario elabore un canon o código estético que funciona como límite respecto del resto de las prácticas discursivas. Así la noción de lo literario se constituye seleccionando entre las prácticas discursivas aquellas que son validadas en tanto

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saber pero también en tanto decoro y placer estético en desmedro de otras que no son admitidas como tales. Aquí reaparece el segundo problema de cómo se constituye un canon. El primero es un límite entre lo posible y lo no posible que, generalmente, es entre literario y no literario. Bürger llama a eso “exclusión”. Nosotros pensamos que está bastante más matizado, porque cuesta mucho excluir de lo literario algún tipo de material, porque ese material sigue funcionando en la vida. Nosotros podemos no incluir en nuestra materia relatos de Jorge Asís, de Abel Posse o de Marcos Aguinis. Sin embargo, estos relatos están funcionando en diálogo con la concepción de la patria o de lo nacional de Borges. El canon que valoriza una zona de la literatura y pone en un cono de sombras el resto, tiene como segundo problema cómo argumentar sobre esas operaciones de inclusión y exclusión. En esto consiste precisamente el segundo modo de funcionamiento basado en la producción de una jerarquía entre actividades, prácticas y materiales concebidos como literarios, siendo la más clásica la jerarquía entre lo alto y lo bajo, pero van a ver que la carrera incluye una reflexión sobre esta jerarquía a través de la hibridación, la interacción, la interferencia de materiales como lo kitsch, o las formas de innovación que, si bien discuten la distancia entre lo alto y lo bajo, re elaboran esa jerarquía como límite. Reservemos preguntas al respecto para Bakhtin, Barthes, Derrida y Kristeva. Aquí hay otra producción de valor. Porque no alcanza con decir que no concibo como literaria tal zona de los materiales contemporáneos, sino que tengo que argumentar. La institución produce normas no sólo prescriptivas sino de regulación colectiva respecto de cómo escribir, cómo leer, etc. Ahí es donde esta materia es clave. Somos un aparato de permitir pero, fundamentalmente, de limitar, en el sentido de argumentar respecto de ese umbral histórico de la teoría, que empieza en el Modernismo y en la Vanguardia de 1917. ¿Por qué decimos que es la literatura modernista, de vanguardia, aquella que pone en primer plano sus procedimientos y, por eso, es la que nos interesa? Por eso el segundo gran problema de cómo se constituye un canon es cuáles son las reglas argumentadas respecto de estos mecanismos de inclusión y exclusión. Esto ya constituye un modo de acción, porque las reglas no son ni las ideas ni las opiniones sino los modos de funcionamiento. Esto tiene mucho que ver con lo estético, porque tiene que ver con la autorepresentación del canon. Por

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eso nuestro programa dice figuras y acciones de la crítica. El crítico no sólo se autorepresenta sino que, además, aparece formulado en términos de reglas de acción. El tercer modo de funcionamiento es la elaboración de una preceptiva que otorga roles a productores, receptores, curadores, gestores de la validación del canon. Aquí la crítica como parte de la institucionalización del canon no sólo produce “figuraciones sociales” del crítico sino que indica, dijimos, cómo escribir, cómo leer, qué escribir, qué leer. En este tercer modo de funcionamiento aparece el problema de cómo garantiza el canon su continuidad histórica, leyendo la serie de la literatura. Es algo que aparece de manera brillante en los relatos de Borges, fundamentalmente en “Kafka y sus precursores”. Un canon literario reescribe la historia de la literatura historizando sus propios procedimientos. Para eso, el texto por excelencia es “Kafka y sus precursores”, donde Borges dice que Kafka le permitió releer Melville y la literatura norteamericana pero también el canon de la cultura argentina. Esto es, en términos de institucionalización de un canon de la literatura, una operación propia de reconstitución, reconfiguración del canon que garantiza su continuidad a través del cambio. Operación que podemos leer también en “El escritor argentino y la tradición” texto que Borges escribe en 1931. El cuarto modo de funcionamiento es la institucionalización de instancias organizacionales y de gestión tanto de lo literario o cultural a través de los conflictos que la preceptiva produce. Aquí aparece una condición del proceso de autonomización que consiste en la producción de ámbitos o instancias institucionales que ponen en escena los conflictos por la validación de modos de escribir, de leer, mientras discuten su propia legitimidad. Entonces del mismo modo que empezamos distinguiendo entre la institucionalización de un proceso complejo y contradictorio de autonomización y las acciones de la crítica modernista, estaríamos indicando ahora que la crítica a través de las configuración de acciones y roles del crítico establece una serie de regulaciones para mediar los conflictos que el carácter selectivo del canon produce. En los textos de Mukarovsky vamos a leer este proceso conflictivo como vínculo entre funciones, normas y valores. Deben haber leído o escuchado los debates recientes sobre el valor del arte emergente producido por artistas jóvenes en la Argentina tanto de los críticos, los curadores como inversionistas que coleccionan arte en nuestro país. Eso tiene que ver, para el Modernismo y la vanguardia, con

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un proceso de institucionalización a través de organizaciones que conciben lo económico de la literatura, el arte y la cultura como una esfera de acción propia. Esas organizaciones serían la Universidad, las Bibliotecas y los Museos, los premios, las Asociaciones de Amigos, las corporaciones de medios y empresas de telecomunicación que tienen su división de arte, curaduría, colección, etc. como parte de la vida política Por eso, para leer estos artículos, tenemos que agregar a los conceptos de “esfera” y “mediación” el concepto de “organización de la literatura y el arte”, en términos económicos y políticos. Van a ver el índice que hace Bürger respecto de estas instituciones. Él toma un texto de Adorno llamado “Crítica cultural, crítica social”, donde dice que el gran problema de la crítica después del idealismo burgués es cómo se ha convertido en un material de coleccionismo, porque su esfera de circulación es restringida. Es decir que ustedes van a encontrar en el texto de Bürger, por un lado, una relación con las esferas de acción y producción de valor, a través de reglas y principios de funcionamiento, lo literario no como objeto sino como material. Pero, por otro lado, van a encontrar otra clave, que es el pasaje de la definición de la literatura a la constitución de un canon de lo literario, como aquello que debe ser leído y que está atravesado por un modo de formulación de valores. Recuerden que nuestra preocupación al plantear la condición reflexiva de la crítica era, precisamente, su institucionalización no sobre un dominio de objetos sino como productora de instancias o ámbitos de funcionamiento de su acciones que, al vincular los materiales con sus condiciones de producción, produjera no sólo modos de valor estético sino la posibilidad de reconfiguración de marcos de interpretación colectivos como vamos a ver al discutir estos problemas en la Teoría Crítica de Adorno y Benjamin. A lo largo de nuestro Programa vamos a discutir esta relación entre operaciones y modos de juicio. Tratemos de retomar ahora algunos de los problemas que tratamos de discutir desde la relación entre operaciones y la crítica como juicio no sólo en la consagración y legitimación del canon sino en la transformación de su propio estatuto. Veamos: primero, la crítica mostraría sus procedimientos y operaciones respecto de los materiales literarios en tanto legitimación de su estatuto social y político siempre contingente y precario. El análisis de estos protocolos y operaciones de la crítica sobre materiales literarios permitiría revisar la noción de juicio tanto cuando es usada para proponer discusiones sobre núcleos y problemas teóricos como cuando se plantea una crítica de los modos de valorización en el canon de lo literario. Segundo, la

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noción de juicio crítico permitiría revisar esas tensiones a partir de una concepción a la vez moderna y modernista que concibe como indisociable a la teoría, la crítica y lo literario en tanto escritura por sus operaciones pero también por la configuración de proyectos institucionales concretos. Tercero, el juicio crítico al trabajar sobre los materiales produciría una relación de singularidad desde la especificación tanto de las categorías teóricas que pone en juego como de la estructura o de la trama del lenguaje literario. Al leer Roland Barthes vamos a ver que esto es lo que ocurre con el modelo estructuralista cuando hace coincidir sus operaciones con los problemas que le propone el lenguaje que concibe como un sistema estructurado. En este sentido la singularidad que produce el juicio literario es tanto contingente como históricamente concreta y habilita una reflexión sobre su propio funcionamiento. Cuarto, desde sus operaciones la crítica produciría juicios que “modifican”, “suplementan” y “desplazan” todo principio a priori tanto de las categorías teóricas como de las nociones de gusto, decoro y prudencia en la medida en que articula la diversidad del gusto como sentido moral con la capacidad de producir distinciones que no coinciden con la distribución de posiciones sociales (vamos ver esto en los debates que proponen Adorno, Benjamin o Derrida y Deleuze). Quinto: en esto consiste lo reflexivo del juicio crítico ya que se tiene a sí mismo como problema de saber ético en tanto práctica transformadora. Por eso cuando se alude a la variabilidad o inestabilidad constitutiva de lo literario no nos referiríamos a lo “nuevo” simplemente como un problema de adecuación u obediencia sino de inscribir la experiencia literaria en lo contingente de una esfera que se autoconcibe como autónoma pero rechaza el cálculo, la previsibilidad y el equilibrio de la razón instrumental. Sexto, existiría un vínculo productivo entre juicio y narración crítica que ha sido planteado a través de un consenso mediante la noción de “escritura” en términos de: a) modos de leer u operaciones de lectura, b) la biografía o autobiografía del/a crítico/a; o c) la constitución de figuras del/a crítico/a (vamos a leer esto especialmente Barthes, Foucault, Derrida, Deleuze). Séptimo: la noción de juicio implica a la crítica como producción de un saber que es simultáneamente histórico y transformador de la relación entre obras e instituciones en la medida en que la crítica pone en escena la obra como interpretación pero también como puesta en acto, intervención, en el mundo de la vida. Esto involucraría los debates respecto de las operaciones críticas como coproducción de la obra desde el modernismo y las vanguardias.

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Por eso, como estamos tratando de argumentar, la institución Literatura maneja el Modernismo como problema. Y recuerden la distinción histórica que estamos haciendo entre estos tres proyectos (modernidad, modernización y modernismo). Los proyectos no son contemporáneos, correlativos y sincrónicos entre sí. Por eso Bürger dice que el gran problema de la teoría y la crítica modernista es que los conceptos no corresponden con objetos sino con operaciones. Del mismo modo que, como insistimos hoy en el Formalismo, no tengo un objeto que le corresponda de manera histórica al concepto de “ostranenie” sino que tengo modos de leer de Shklovsky y de Tynianov; en la teoría literaria de esta carrera, ustedes no van a encontrar ningún modo definitivo o cerrado de resolver la lectura de textos. Van a encontrar, en cambio, modos de preguntar, de intervenir y de interrumpir a la literatura. Del mismo modo, tampoco hay un único modo de leer los relatos que ustedes están leyendo de Borges. Cuando nosotros y nosotras leamos los trabajos que ustedes entreguen sobre los relatos de Borges no vamos a tener establecido previamente un único modo correcto de leerlos para contrastar con lo que ustedes escribieron. Lo que nosotros vamos a ver es cómo argumentan un foco que han producido como modo de leer el material de “El Sur”, “El milagro secreto” o “Funes, el Memorioso”, etc. y ver cómo lo han argumentado. Por hoy dejamos aquí. Muchas gracias por la paciencia y mucha suerte. (Esta desgrabación fue revisada por la docente a cargo de la clase.)

Desgrabado por Miguel Santoro

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