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Teatro de Ocupao, Teatro de Interveno Denise Arajo Pedron Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais - Instituto de Educao Continuada

Professora Doutora em Literatura Comparada - Universidade Federal de Minas Gerais Artista, professora, pesquisadora

Sob o vis da fenomenologia (MERLEAU-PONTY), para a qual a experincia tambm meio de produo de conhecimento, este artigo uma anlise de minha experincia como integrante do coro de noivas do espetculo Das Saborosas Aventuras de Dom Quixote de La Mancha e seu Fiel Escudeiro Sancho Pana, do Grupo Teatro que Roda, sob direo de Andr Carreira, no Festival Internacional de Teatro de Belo Horizonte (FIT-BH), em 2010. Para tanto, utilizo as noes de performance, teatro de rua, interveno urbana, atritando essas fronteiras, na tentativa de entender a experincia vivenciada como uma Zona Autnoma Temporria (HAKIM BEY) instaurada pela corporeidade da performer em sua relao de ocupao e interveno no espao da cidade. Palavras-chave: teatro de rua, interveno urbana, performance, experincia. E o cho do mundo no outra coisa seno isso: um cho que se pode soltar. Gonalo Tavares Performance - um convite Vem performar de noiva no FIT! Foi mais ou menos dessa maneira que ressoou em mim o convite do produtor Marcelo Veronez para participar do coro de noivas do espetculo Das Saborosas Aventuras de Dom Quixote de La Mancha e seu Fiel Escudeiro Sancho Pana, do Grupo Teatro que Roda, sob direo de Andr Carreira, no Festival Internacional de Teatro de Belo Horizonte (FIT-BH), em 2010. J conhecendo a trajetria do diretor, pesquisador e professor na seara da performance e do teatro de interveno em espaos urbanos, e considerando meus estudos tericos alm de trabalhos prticos sobre o tema, vi com entusiasmo a possibilidade de vivenciar a experincia e respondi s assim pra vestir um vestido desses! E os vestidos eram lindos, de material reciclado, plstico, corda, barbantes... Vivenciar a persona (COHEN) da noiva, corporificar esse estado arquetpico to presente no imaginrio feminino se tornou pra mim um prazer e um desafio. Sair correndo pelas ruas da cidade ocupando seus espaos como uma noiva fantasma, uma alucinao de Dom Quixote, o ator Dionsio Bombinha, foi uma tarefa solitria e ao mesmo tempo coletiva. Coletiva porque ramos 13 noivas, guiadas pela noiva- corifeu nossa Dulcinia, a atriz Ieda Maral; solitria porque cada noiva tinha a liberdade de realizar aes no previstas de relao com as pessoas da rua e ocupaes no determinadas do espao da cidade que julgasse pertinentes.

Uma hora antes da hora marcada para o incio do espetculo nos reunimos com Ieda e realizamos um reconhecimento do percurso que faramos durante a encenao. Foi nos dada a instruo de que no deveramos falar. Assim, nossa presena corporal e nosso olhar seriam a porta de entrada para as relaes que estabeleceramos com as pessoas que transitavam pelo espao da cidade, pessoas que viessem para assistir ao espetculo ou simplesmente estivessem vivenciando seu cotidiano. Para Giberto Safra, a abertura corporal e perceptiva do homem ocorre, primordialmente, na presena de muitos outros que nos formam um acontecer que se abre no corpo encontrado e transfigurado pela presena de um outro (SAFRA, 2005: 49). Dom Quixote figurou-se em minha vivncia da persona-noiva como uma presena simblica, um ritmo (NASIO, 1997). Senti que do contato do coro de noivas com a personagem do Quixote que nasciam meus movimentos no espao. Durante boa parte da execuo do trabalho, transitamos livremente pelos quarteires fechados da Praa 7, centro da cidade de Belo Horizonte, percorremos lentamente suas ruas, habitamos lojas, esquinas, bares e bancas de jornal. Porm em alguns momentos a cena exigia nossa presena e Dom Quixote nos via e nos perseguia como seres amados, ideais a serem alcanados. E como imagens inatingveis que ramos, corramos novamente nos distanciando da cena para performar em outros espaos; o que conferia certo ritmo e movimentao a encenao que transitava pela cidade. Quixote era tambm pra mim, na persona-noiva, um objeto amado inatingvel, um ser quase imaginrio, mal o vamos e j saamos correndo, passvamos por ele, esbarrvamos em seu corpo, mas nunca efetivamente o encontrvamos. ramos seus delrios, e ele o nosso; fazamos parte de seu pensamento, mas no nos configurvamos como nada alm de imagens fugidias, fluxo sempre vibrante de desejo (NASIO, 1997), nunca satisfao plena de encontro. Assim, vivenciei o trabalho do coro de noivas mais como produo de alteraes performativas no cotidiano da cidade, como corporificao subjetiva de afectos e perceptos (ALLIEZ, 1996), do que como composio de cena ou representao de personagem.

Teatro de rua - teatro de interveno Trabalhos como o do grupo Teatro Roda, colocam em questionamento o que comumente se entende por teatro de rua, porque ao optar pelo trabalho fora do edifcio teatral, o grupo faz mais que levar o teatro a um pblico que normalmente no assiste a esse tipo de espetculo (PAVIS, 1996) ele traz a cidade para o espao da cena. O teatro de rua que considera a cidade como espao de interveno mais que de atuao no recria um palco onde se d a ao planejada, ao contrrio, ele planeja sua ao com maleabilidade

suficiente para intervir no espao da cidade e por isso ele se aproxima mais de um teatro de interveno, um teatro de invaso (CARREIRA, 2008). Ao mesmo tempo em que se apresenta como um desafio para o ator, pela dificuldade de interveno efetiva num espao j to repleto de informaes, sons e imagens, a rua se configura como um espao potencial de trabalho. Para Winnicott (1975), o espao potencial uma rea intermediria do experienciar que se situa entre a realidade psquica interna e a realidade factual externa. Por isso, a rua pode ser vista aqui como um espao que se constri tanto pelo imaginrio quanto pela vivencia cotidiana das pessoas e no qual a insero da arte vem deslocar a lgica do trabalho e do consumo para trazer elementos, sons, imagens, cenas, que possam ressignificar esse espao, criando nele espaos de ruptura (CARREIRA, 2008). Nesse espao ressignificado, a interao com o pblico ampliada, quem habita cotidianamente a cidade e passa por ela, comea a fazer parte dessa cena que contribui para criar, deixando de ser apenas pblico para ser tambm atuante (PEDRON, 2006). Como num dos dias de apresentao em Belo Horizonte, em que Sancho Pana, a atriz Liz Eliodoraz, ganhou um fiel escudeiro, um morador de rua que a seguiu de um dos momentos iniciais da pea at o momento final da representao. Se o espectador torna-se sujeito da ao que se encena, suas aes interferem e modificam a encenao, que se dispe aberta a esses atravessamentos. Assim, se evidencia o papel ativo de construo do cotidiano da cidade pelos seus habitantes e por suas aes, quer sejam artsticas, sociais ou polticas. O Dom Quixote do grupo Teatro que Roda teatro e tambm interveno, porque ao mesmo tempo em que se configura como cena, recontando a histria de Cervantes, com episdios que remetem a momentos especficos da obra, a pea no se fixa num espao cnico recriado, ela se utiliza do espao da rua e transita por ele, fazendo com que o pblico acompanhe e participe da encenao ou que presencie apenas alguns momentos e imagens por ela propostos. A construo da cena e a interveno da arte no espao da cidade parte no do fato narrado ou encenado em si, mas da relao com o presenciado, com o vivido, tendo lugar no processo de significao e constituio do mundo pelo sujeito que o experiencia. O pblico aquele que acompanha todas as cenas e transita junto com Sancho e Quixote pelos espaos diversos da cidade, e tambm aquele motorista que v uma fila de noivas parada na faixa de pedestre, impedindo a passagem dos carros, aquela moa que no ponto do nibus, v um bando de mulheres vestidas de noiva correndo e entrando no motel, que funcionava no prdio do qual no ltimo andar o coro de noivas gritava por Dom Quixote e jogava flores de papel vermelho, na cena final do espetculo. Se Roland Barthes, em artigo datado de 1954, j dizia que o palco fechado exclui o espectador, que pode apenas lamber com o olhar aquilo que se apresenta a ele, e que

o palco aberto, o palco improvisado d ao homem: uma noite na qual seu olhar e seu olhar apenas pode triunfar (BARTHES, 2007: 71), possvel pensar ento a rua como espao potencial para a instaurao de uma cena cujo desenho se faz no imaginrio e no olhar do espectador, que recria o que v, seleciona quem acompanha, e escolhe o caminho que quer percorrer. Instaurando uma certa desordem no espao da cidade, a interveno o amplia como espao potencial (WINNICOTT). Mulheres vestidas de noiva sentam-se nos bancos de concreto para jogar xadrez, entram na loja de telefonia celular, na farmcia. A cidade se torna espao que abriga imagens fantasiosas, como se o imaginrio encerrado nas cabeas e bem guardado no inconsciente coletivo viesse tona. Noivas atravessam a rua, noivas param o trnsito. As reaes dos passantes so as mais diversas possveis - pedidos de casamento, tentativas de puxar o vestido, roubar o buqu, alm da busca previsvel por uma explicao racional que ordene todo esse caos imagtico e criativo que invade a cidade: o que isso? teatro? Essa ruptura na previsibilidade da vivencia cotidiana abre novos espaos de sentido e novas formas de ver e vivenciar o espao da cidade, formas que no reafirmam diretamente a lgica instrumental do capital (CARREIRA, 2008). Espao efmero - tempo singular

Para Hakim Bay (2001) a TAZ (Zona Autnoma Temporria) se constri como uma intensificao da vida cotidiana que acontece rapidamente e se desfaz. Dessa maneira, o efmero conserva a singularidade de algo que no se repete no tempo, que se constri como diferena (DERRIDA). No teatro de interveno no existe pr-determinao completa como no teatro de palco, existe um planejamento de ocupao do espao que se adapta e se modifica na medida em que a ao transcorre. Os momentos de ocupao de cada espao variam porque o presente se efetiva com os sujeitos que constroem coletivamente o acontecimento (DELEUZE). Ao criar e recriar esse presente para as pessoas que o vivenciam, o teatro que altera as relaes sociais da cidade, produz temporariamente essa zona autnoma, na qual os sujeitos vivenciam espaos e temporalidades criados por eles mesmos, que dependem de suas aes e de seu olhar para se constituir como experincia. Na experincia, no existe ensaio porque no existe repetio, no existe representao no sentido mimtico do termo; a experincia se instaura como realidade a partir da percepo do sujeito (MERLEAU-PONTY). Atores e espectadores so aqui, portanto, sujeitos dispostos a correr riscos, a andar nesse cho do mundo que a qualquer momento se pode soltar.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ALLIEZ, Eric. Deleuze Filosofia Virtual. So Paulo: Ed.34., 1996. BARTHES, Roland. Escritos sobre teatro. So Paulo: Martins Fontes, 2007. BEY, Hakim. TAZ. Zona Autnoma Temporria. So Paulo: Conrad, 2001. CARREIRA, Andr. Teatro de Invaso. Redefinindo a ordem da cidade. IN: LIMA, Evelim Furquim Wernek (org). Espao e Teatro. Do edifcio teatral cidade como palco. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008. COHEN, Renato. Xamanismo e performance: Ka e as mitopoticas de Khlbnikov. Revista Repertrio Teatro e Dana. Universidade Federal da Bahia, 2002. DELEUZE, G. GUATTARI, F. Diferena e Repetio. Rio de Janeiro: Graal., 1988. DERRIDA, Jacques. Escritura e diferena. So Paulo: Perspectiva, 1995. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1999. NASIO, J. -D. O livro da dor e do amor. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. PEDRON, Denise Arajo. Um olhar sobre a performatividade na cultura contempornea: a performance como conceito e a produo artstica de Diamela Eltit. Belo Horizonte, FALE/UFMG, 2006 SAFRA, Gilberto. A face esttica do self: Teoria e clnica. So Paulo: Unimarco, 2005. WINNICOTT, Donald. O Brincar e a Realidade. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1975.