Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC Centro de Artes – CEART Departamento de Música Laboratório de Ensino da Área de Fundamentos da Linguagem

Musical

Análise Musical 1° semestre de 2005 Prof. Sérgio Freitas

Semiótica Musical: conceitos gerais1
por Fernando Lewis de Mattos 1.1. Conceitos Gerais sobre Semiótica Semiótica, em um sentido amplo, é a ciência que se dedica ao estudo dos signos. A origem da palavra semiótica vem do vocábulo grego semeîon, que significa signo. Todorov (1988)2 considera o signo como sendo a “noção básica de toda a ciência da linguagem” (p. 101), definindo-o como sendo “uma entidade que 1) pode tornar-se sensível e 2) para um grupo definido de usuários. A parte do signo que pode tornar-se sensível denomina-se, desde Saussure, significante, a parte ausente, significado, e a relação mantida por ambos, significação” (ibid., p. 102). Em outras palavras, o signo é sempre alguma coisa que está no lugar de outra coisa, que substitui outra coisa. O Novo Dicionário Aurélio define o signo como “uma entidade constituída pela combinação de um conceito, denominado significado, e uma imagem acústica, denominada significante (...), a imagem acústica de um signo lingüístico não é a palavra falada (ou seja, o som material), mas a impressão psíquica deste som (...)” (1986, p. 1584). Em outro momento, o mesmo dicionário define o signo como “todo objeto, toda forma ou fenômeno que representa algo distinto de si mesmo” (ibid.). Desta forma, o signo é sempre algo que representa algo que está fora de si mesmo, é algo que remete para outra situação que não a situação concreta que é experimentada. Há uma divisão geral nas ciências da linguagem que distingue duas categorias científicas que se dedicam ao estudo do signo: 1) Semiótica – estudo dos signos com base na filosofia, em especial desenvolvida por Charles Sanders Peirce (filósofo norte-americano, 1839-1914); 2) Semiologia – estudo dos signos com base na lingüística, especialmente a partir da teoria lingüística geral de Ferdinand de Saussure (lingüista suíço, 1857-1913). 1.1.1. As diversas teorias sobre o signo Trabant (1976)3, e Nöth (1995; 1996)4 dedicam-se ao estudo de várias teorias semióticas ao longo da história, desde Platão ao século XX. A seguir será apresentada uma síntese das pesquisas
Fonte: Polígrafo para a disciplina Forma e Análise Musical IV | Fernando Lewis de Mattos | Ufrgs (s.d.). TODOROV, Tzvetan; DUCROT, Oswald. Dicionário enciclopédico das ciências da linguagem. São Paulo: Perspectiva, 1988. Nascido em Sófia, na Bulgária, em 1939, Tzvetan Todorov muda-se para Paris em 1963, após completar seus estudos, passando a freqüentar então os cursos de Filosofia da Linguagem ministrados por Roland Barthes, um dos grandes teóricos do Estruturalismo. Todorov foi professor da École Pratique de Hautes Études e na Universidade de Yale e Diretor do Centro Nacional de Pesquisa Científica de Paris (CNRS). Atualmente é Diretor do Centro de Pesquisa sobre as Artes e a Linguagem da mesma cidade. Publicou um número considerável de obras, que estão hoje traduzidas em vinte e cinco idiomas, além disso, produziu vastíssima obra na área de pesquisa lingüística e teoria literária. O pensamento de Todorov direciona-se, após seus primeiros trabalhos de crítica literária sobre poesia eslava, para a filosofia da linguagem, numa visão estruturalista que a concebe como parte da semiótica (saussuriana), fato que se deve aos seus estudos dirigidos por Roland Barthes. Com a publicação de A Conquista da América, Todorov expõe suas pesquisas a respeito do conceito de alteridade, existente na relação de indivíduos pertencentes a grupos sociais distintos, cujo tema central encontra justificativa na situação do próprio autor, que é imigrante na França, um país onde a relação entre nacionais e estrangeiros é historicamente marcada por um xenofobismo não declarado. [Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre]. 3 TRABANT, Jürgen. Elementos de semiótica. Lisboa: Editorial Presença, 1980. 4 NÖTH, Winfried. Panorama da semiótica – de Platão a Peirce. São Paulo: Annablume, 1995. NÖTH, Winfried. A semiótica no século XX. São Paulo: Annablume, 1996.
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desenvolvidas por estes dois autores, separando-se entre aqueles pensadores que desenvolveram teorias ‘diádicas’ do signo (ou bipartidas, dividido-o em dois elementos) daqueles que desenvolveram teorias ‘triádicas’ (dividindo o signo em três elementos). As teorias diádicas do signo são aquelas que consideram que o signo é uma coisa que está por outra coisa. As teorias triádicas dividem o signo em três elementos: 1) o significante – aquilo que substitui algo (a palavra ‘cavalo’, por exemplo); 2) o significado – a idéia gerada pelo significante (a imagem mental gerada pela palavra cavalo); 3) o referente – aquilo que é representado pelo significante (o cavalo real representado pela palavra). As teorias diádicas dividem-se entre: 1. Aquelas que consideram que há somente o significante (palavra cavalo) e o significado (idéia de cavalo). Entre estas se encontram os modelos desenvolvidos pelos filósofos racionalistas do séc. XVII, em especial Réné Descartes (1596-1650), cuja teoria descreve o processo cognitivo como uma cadeia de razões independente da realidade sensorial; assim, “o processo semiótico fica completamente confinado à mente, desde a recepção até a compreensão do signo” (NÖTH, 1995, p. 43). Thomas Hobbes (1588-1679) definiu que os “nomes são signos das nossas concepções e não das coisas mesmas” (HOBBES apud NÖTH, 1995, p. 45), desta maneira os signos não se referem ao mundo, mas a outros signos gerando uma rede de tramas mentais. Os empiristas John Locke5 (1632-1704) e George Berkeley (1685-1753) também tinham uma concepção diádica do signo, considerando que a matéria não participa do processo de semiose. Locke distinguia duas classes de signos: as idéias, que representam as coisas na mente de quem as percebe, e as palavras, que são signos das idéias na mente de quem as utiliza. O ‘construtivismo radical’ dos biólogos Maturana e Varela (1972) postula que o signo jamais poderia ser originado fora da mente, defendendo que todo o processo cognitivo é puramente mental. 2. Aquelas que consideram que há somente o significante (palavra cavalo) e o referente (cavalo real). Entre aqueles que postularam este modelo estão os epicuristas (ca. 300), cuja teoria divide o signo em significante (coisa percebida como signo) e referente (objeto referido pelo signo). Os elementos do modelo epicurista são os seguintes: semaínon – significante | tygchánon – objeto referido

Para Aurélio Agostinho (345-430), que definiu (com base nos epicuristas) o signo como um fato perceptivo que representa alguma coisa atualmente não perceptível, “o signo é uma coisa que, além da impressão que produz nos sentidos, faz com que outra coisa venha à mente como conseqüência de si mesma” (AGOSTINHO apud NÖTH, 1995, p. 34). Os processos elaborados pelas teorias diádicas do signo poderiam ser sintetizados pelo esquema abaixo:
Sistema: Exemplos: Coisa 1 (signo) Coisa 1 (signo) Fumaça Fumaça → → → → Coisa 2 (objeto representado) Coisa 2 (conceito) Fogo Idéia de Fogo

O empirista britânico John Locke é considerado como o primeiro pensador a utilizar o termo semiótica com o sentido que esta palavra possui atualmente.

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Teorias tripartidas do signo As teorias tríadicas do signo acrescentam, ao sistema diádico anterior, uma distinção entre a “coisa” designada e o “conceito” (ou “idéia”) gerado no interregno entre a “coisa que representa” (Coisa 1) e a “coisa representada” (Coisa 2). Desta forma, têm-se as teorias que dividem o signo em três partes: 1) o significante (Coisa 1, aquilo que designa outra coisa); 2) o significado (conceito ou idéia gerado pelo significante); 3) o referente (objeto, evento ou conceito representado pelo significante). Conforme Trabant:
Se bem que muitos teóricos estejam de acordo em que se deve estabelecer uma distinção entre a coisa designada, por um lado, e o “conceito” ou “idéia”, por outro, a maneira como se deve conceber a relação entre ‘signos’, ‘conceitos’ e a ‘coisa designada’ constitui um dos problemas mais controversos da filosofia (1976, p. 31).

Entre os autores e escolas que desenvolveram teorias triádicas do signo estão: Na Antigüidade, os principais pensadores que desenvolveram teorias triádicas sobre o signo são Platão (427-347 a. C.), Aristóteles (384-322 a. C.) e os estóicos (ca. 300 a. C. – 200 d. C.). Abaixo, os modelos apresentados por estes pensadores:
O modelo platônico Nómos - o nome O modelo aristotélico O modelo estóico

Symbolon – o símbolo lingüístico, Semaínon – entidade percebida como definido como um signo convencional signo (significante) Pathémata – as afeições da alma provocadas pelo signo Prágmata – os retratos das coisas representadas pelo signo Semainómenon – o conceito gerado pelo signo (significado) Tygchánon – o evento ou objeto ao qual o signo se refere (referente)

Eîdos ou Lógos – a noção ou idéia Prágma - a coisa à qual o signo se refere

Na Idade Média, os pensadores de maior influência foram os chamados escolásticos, que dividiamse em realistas e nominalistas (cujas teorias serão abordadas a seguir). Os principais dentre estes pensadores foram o nominalista Roger Bacon6 (1215-1294), Duns Scott (1270-1308) e Willian Ockham (1290-1349).
A distinção entre denotação e conotação provém da semiótica desenvolvida neste período, quando também uma teoria da representação começou a estudar as funções semióticas de signos, símbolos e imagens (NÖTH, 1995, p. 37).

Outro elemento importante na semiótica medieval é a interpretação da Bíblia com base em modelos pansemióticos a partir de quatro níveis:
1. Sentido literal – por exemplo: “Jerusalém é a cidade dos judeus”; 2. Sentido moral – por exemplo: “Jerusalém é a alma do homem”; 3. Sentido alegórico – por exemplo: “Jerusalém é a Igreja de Cristo”; 4. Sentido anagógico7 – por exemplo: “Jerusalém é a cidade de Deus no céu”.

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As discussões de Bacon em torno do nome das coisas (daí nominalismo), utilizando principalmente o ‘nome da rosa’ como referencial, inspirou outro nominalista contemporâneo, Umberto Eco a escrever seu famoso romance O Nome da Rosa, no qual entram discussões que retomam a escolástica medieval. 7 Anagogia é a elevação da alma na contemplação das coisas divinas, também é a interpretação das Escrituras Sagradas, ou de outros textos (Virgílio, Dante, etc.) que permite passar do sentido literal ao sentido místico (NOVO DICIONÁRIO AURÉLIO, 1986, p. 112).

uma projeção da teoria realista sobre a teoria nominalista. o exemplar de significante é uma imagem material perceptível através dos sentidos (p. para fins de entendimento e expansão dos conceitos realista e nominalista sobre o signo. pois eram entendidas como assinaturas deixadas pelo Criador em vários cantos do mundo. e não os conceitos gerais. individual). 31-32).Semiótica Musical: conceitos gerais por Fernando Lewis de Mattos 4 No Renascimento. isto é. Teoria Realista do Signo A posição realista considera os conceitos como “grandezas espirituais independentes das coisas reais. ex. esta visão pansemiótica foi utilizada também para as investigações das Ciências Naturais. pois todas as idéias são geradas por indivíduos e somente se tornam gerais quando compartilhadas por um grupo de indivíduos. 8 . enquanto que o referente não é necessariamente perceptível (p. que estão pelas coisas reais. 55) realiza. Este plano ideal poderia ser o resultado de uma estrutura superior ou das relações sociais que se desenvolvem em cada grupo humano. p. 33).: um cavalo real.: o som concreto da palavra cavalo).. os conceitos são interpretados como sendo independentes dos processos psicológicos individuais de cada sujeito. e as palavras como os signos destas representações. ex.. por outro” (TRABANT. os nomes são as realidades das idéias. Desta forma. como sendo entidades que existem em um plano ideal independente do sujeito. Para o nominalismo somente são reais as coisas e os nomes. Estabelece-se. p. Desta forma. por um lado. Os signos são os meios que conferem realidade às idéias. que de outra maneira permaneceriam ocultas no íntimo do sujeito (daí ‘nominalismo’)” (ibid. que mantêm uma relação convencional com as palavras (signos). 1976. uma distinção entre o signo e o conceito. A teoria nominalista poderia ser sistematizada da seguinte forma: Sistema: Exemplar de Significante8 Idéia [plano espiritual] Referente [plano material] Exemplo: Conceito Geral de Cavalo Palavra Cavalo (Nome) Cavalo Real Trabant (ibid. p. portanto. e a relação do signo e do conceito com a coisa designada. as idéias ou conceitos são concebidos “como representações individuais. Este sistema poderia ser representado genericamente pelo seguinte esquema: Significante Sistema: Palavra ‘Cavalo’ Exemplo: → → Significado ↓ Referente Conceito de Cavalo ↓ Animal Cavalo [plano ideal geral] [mundo material] Teoria Nominalista do Signo Para os nominalistas medievais seria incorreto aceitar a existência de um mundo das idéias como sendo superior e independente dos indivíduos. esquematizando da seguinte maneira: Neste sentido.

p. 63). Secundidade Inicia quando se relacionam um primeiro fenômeno a um segundo: “ela nos aparece em fatos tais como o outro. p. compulsão. Heidegger. 66). sem nenhuma relação com outros fenômenos do mundo. 1995. Husserl. astronomia.. Os principais pensadores que desenvolveram teorias fenomenológicas são Hegel. Peirce desenvolveu sua fenomenologia9 com base em três categorias universais. Este termo foi cunhado por J. dependência.. com o sentido de uma doutrina das aparências. negação. Fenomenologia é o estudo descritivo de um fenômeno ou de um conjunto de fenômenos em que estes se definem quer por oposição às leis abstratas e fixas que os ordenam. pois para ele “o homem é um signo” (PEIRCE apud NÖTH. Terceiridade É a categoria que relaciona o fenômeno segundo a um terceiro fenômeno: é a categoria da mediação. como negação da ciência e como uma nova forma de significação do mundo com base nos dados originários da experiência. quer às realidades de que seriam a manifestação (NOVO DICIONÁRIO AURÉLIO. da continuidade. da semiose e dos signos” (ibid. é um dos iniciadores da semiótica geral contemporânea. um dos fundadores do pragmatismo norte-americano e pensador que se dedicou a vários campos do conhecimento (matemática. Merleau-Ponty e Paul Ricoeur. H. física. 1986. 66). todo o signo ocorre em uma relação triádica. realidade. a secundidade seria o primeiro momento em que este perfume nos traz a experiência passada à memória. efeito. da representação. resultado (ibid. Para Peirce. Peirce. independência. 9 . ao sentirmos o perfume de determinada flor que nos lembra uma situação agradável vivida há anos: a primeiridade seria a experiência sensorial olfativa de percepção do perfume. da síntese. que permite contar. da memória. sendo seu modelo filosófico um dos mais amplamente triádicos já elaborados. Sua teoria é pansemiótica. do hábito. Por exemplo. através de uma teia de relações mentais já existentes. ou seja. entre três elementos e com base nas três categorias..Semiótica Musical: conceitos gerais por Fernando Lewis de Mattos 5 Sistema: Significante Idéia Significado [plano ideal geral] Plano do indivíduo e da matéria Exemplar de Significante Referente Exemplo: Palavra Cavalo Conceito [plano ideal geral] Geral de Cavalo Representação do Conceito de Cavalo Plano do indivíduo e da matéria Som da palavra Cavalo Cavalo Real Teoria Pragmática do Signo (Peirce) Charles Sanders Peirce (1839-1914). 65). ocorrência. As categorias peirceanas são: Primeiridade É o sentimento imediato e presente das coisas. positivamente e sem referência a outra coisa qualquer” (ibid. A mais difundida é a fenomenologia de Husserl. a relação. p. química. p. sem reflexão: “primeiridade é o modo de ser daquilo que é tal como é. 769). Sartre. da comunicação. filosofia e lógica). a terceiridade seria o processo de conscientização desta memória e de sua sensação agradável. p. Lambert (1728-1777). que consiste em um retorno à essência das coisas mesmas.

enquanto que a utilização concreta desta palavra em uma frase singular. será apresentada uma explicação sintética desta terminologia. sin-signo e legi-signo. formulada por um emissor específico. deve preencher certos requisitos. o interpretante divide-se em: rema. como pode ser uma entidade mental ou emocional (o sentimento de gratidão. um artista famoso ou 3. objeto e interpretante) que. no processo de semiose10. em três classes (o representamen divide-se em: quali-signo. o representamen de Peirce é o mesmo que o significante de Saussure. um astro luminoso. ou semioses. com base nas categorias primeiridade. ou. O objeto é composto pelos seguintes elementos (segunda tricotomia): ícone É o elemento do signo que faz parte do objeto. índice e símbolo. É a existência singular do signo como algo concreto no mundo.. se dividem. O sistema semiótico de Peirce pode ser sintetizado no quadro abaixo: Tricotomias Categorias PRIMEIRIDADE SECUNDIDADE TERCEIRIDADE I REPRESENTAMEN em si QUALI-SIGNO SIN-SIGNO LEGI-SIGNO II Relação ao OBJETO ÍCONE ÍNDICE SÍMBOLO III Relação ao INTERPRETANTE REMA DICENTE ARGUMENTO Em seu modelo. que participa da categoria de primeiridade do representamen. a experiência a alguém. é a seguinte (chamada de primeira tricotomia): quali-signo sin-signo legi-signo É a qualidade do signo. os outros códigos de comunicação são chamados de semiologias. em três categorias (primeiridade. 84). O quali-signo é apenas uma “qualidade que é um signo. o índice está “fisicamente conectado com seu objeto. p. o REPRESENTAMEN é a parte perceptível do signo. para que um código de comunicação possa receber o estatuto de linguagem. A divisão do representamen em três classes. cada palavra de determinada língua humana (a palavra cavalo em português. que não pode atuar como um signo enquanto não se corporificar” (ibid. secundidade e terceiridade) que apresentam três correlatos do signo (representamen. Os lingüistas franceses também chamam de semiose os diferentes códigos de comunicação não verbais. um objeto concreto do mundo (uma mesa. Somente as línguas preenchem estes requisitos. algo “inimaginável em um certo sentido” (o exemplo de Peirce é a palavra estrela. Um índice de um cavalo poderia ser o seu relinchar ou o som de seus cascos. o objeto divide-se em: ícone. Desta forma. ou seja. formam. mas somente no sentido em que significa: 1. a música. por exemplo). É um signo arbitrário. Aquela parte do signo à qual Peirce denomina OBJETO corresponde ao referente em outras teorias semióticas. ambos. 11 Neste sentido. como ter uma sintaxe formalmente elaborada (gramática) e uma semântica com base em um léxico (dicionário). por exemplo11). o legi-signo participa da categoria de terceiridade do representamen. em que há similaridade entre o representamen e o objeto. Desta forma. Porém a mente interpretativa não tem nada a ver com essa conexão. Na terminologia peirceana. A palavra ‘cavalo’. em especial Barthes (1992). o ícone participa da categoria de primeiridade do objeto.. tais como a linguagem dos gestos. cada um. 78). Abaixo. Este objeto pode ser tanto algo material. que haja a comunicação por meio deste signo. participa da categoria de secundidade do representamen. ou o semaínon dos estóicos. secundidade e terceiridade. é um símbolo de um cavalo. Peirce realiza uma divisão do signo. ou seja. exceto pelo fato de registrá-la depois de estabelecida” (ibid. regras ou memória coletiva. a matemática. ainda. aquilo que chega ao receptor através dos sentidos (o som da palavra cavalo. É a lei geral que permite a comunicabilidade. quanto por leis. que faz parte de um código e depende de convenções sociais – estas podem ser geradas tanto pelo hábito. falada ou escrita. na terminologia da Teoria da Comunicação). um par orgânico. dicente e argumento). é um sin-signo. o signo em si mesmo.Semiótica Musical: conceitos gerais por Fernando Lewis de Mattos 6 posteriormente. 2. índice símbolo Semiose é o processo total de ação do signo sobre o intérprete deste signo (o receptor. por exemplo) é um legi-signo (uma lei geral). que não é imaginável por si mesma. a boa sorte – estrela da sorte). p. Participa da terceiridade do objeto. Um ícone de um cavalo poderia ser uma pintura ou uma fotografia do cavalo. 10 . Por esta razão. por sua vez. por exemplo). etc. Participante da categoria de secundidade de um objeto. Para estes lingüistas.

sendo. p. proposição é a unidade mínima com significado. logo A é C (cf. 74). Assim. Pertencente à secundidade do interpretante. o dicente corresponde à categoria lógica da proposição12. tal como um diagrama – à parte sua individualidade fática – em um manual de eletrônica. que é deduzida pela concatenação da premissa maior com a menor. Por exemplo: Se A é B. o legi-signo símbolo remático é um signo convencional que ainda não tem o caráter de uma proposição. 10. ou seja. Os elementos que fazem parte do interpretante são os seguintes (terceira tricotomia): Rema (do grego rhéma. 8. um sujeito e um predicado) que permite a verificação da propriedade de falso ou verdadeiro. 9. Para Peirce “um signo [representamen] dirige-se a alguém. pelas suas próprias qualidades. 5. tal como a sensação de vermelho. É o aspecto do signo que participa da categoria de terceiridade do interpretante. como o pronome demonstrativo ‘aquele’. de tal modo que simplesmente atraia a atenção para esse objeto” (PEIRCE apud NÖTH. Nöth (1995. tal como o diagrama dos circuitos eletrônicos em determinada máquina. 12 Em lógica. . como ocorre. por ser a palavra isolada. o sin-signo indicial dicente é também um signo afetado diretamente por seu objeto. 13 Silogismo é um argumento formado por três proposições: a premissa maior. o legi-signo indicial remático é uma lei geral “que requer que cada um de seus casos seja realmente afetado por seu objeto. a palavra ‘cavalo’ isolada não pode ser uma proposição. o rema. 94). é a possibilidade puramente qualitativa do signo. evoca a idéia de um outro objeto. ora Sócrates é um homem. enquanto que a sentença ‘todo o cavalo voa’ é uma proposição falsa e ‘o cavalo é um mamífero’ é uma proposição verdadeira. o legi-signo símbolo dicente combina símbolos remáticos em uma proposição. no famoso silogismo13 platônico: ‘Se todo o homem é mortal. ou talvez um signo mais desenvolvido. é um signo com existência real que veicula informação. Argumento Com base nas tricotomias apresentadas acima. exceto as palavras sim e não” (ibid. p. tal como uma placa de trânsito. ocorre quando o signo faz parte de um discurso racional mais amplo que permite passar da simples proposição à elaboração mais completa de conceitos com premissas e conclusões. isto é. portanto.. 3. o legi-signo indicial dicente é uma lei geral afetada por um objeto real. palavra) Dicente É “qualquer signo que não é verdadeiro nem falso. A palavra cavalo isolada de qualquer contexto de significação é um rema. a premissa menor e a conclusão. qualquer proposição completa. que pertence à primeiridade do interpretante. pois é a expressão de idéias completas (combinação de. tal como um grito de dor. 1995. assim como um cata-vento.Semiótica Musical: conceitos gerais por Fernando Lewis de Mattos 7 O INTERPRETANTE. 93-94) apresenta uma lista com as dez principais classes de signos de Peirce: 1. pois ainda não faz parte de qualquer sentença para que possa ser comprovada ou refutada. é aquilo que é gerado pelo signo na mente do intérprete. exemplo acima). de tal modo que forneça informação definida a respeito desse objeto. pelo menos. cria na mente dessa pessoa um signo equivalente. Chamo o signo assim criado de interpretante do primeiro signo” (ibid. o legi-signo icônico remático é um ícone interpretado como lei. p. o sin-signo icônico remático é um objeto particular e real que. logo Sócrates é mortal’. o sin-signo indicial remático dirige a atenção a um objeto determinado pela sua própria presença. o quali-signo remático icônico é uma qualidade que é um signo.. mas além disso é capaz de dar informações sobre esse objeto. tal como um dicionário. por exemplo. para Peirce. o legi-signo simbólico argumento é o signo do discurso racional. A afirmação ‘o cavalo corre’ é um dicente. 6. 90). 2. ou seja. p. como quase cada palavra por si mesma. 4. tal como um silogismo. 7. ora B é C.

de origem norte-americana com base na filosofia de Peirce. pois. Saussure apresenta três diferenças importantes com relação às teorias anteriores: 1. p. mas o conceito ‘cavalo’. a Coisa 1) com um significado (o conceito gerado pelo significante). de origem francesa e fundamentada na lingüística de Saussure. a Coisa 1. Saussure “sublinha que o signo une ‘não uma coisa e um nome. (. o signo. uma compilação dos cursos oferecidos por Saussure em Genebra realizada por Charles Bally. TRABANT. 40). acrescenta fundamentos com base na Psicologia Social e não somente na lógica. e não por seu conteúdo implícito. na medida em que 2. foi de grande influência no desenvolvimento subseqüente da lingüística. [processos psicológicos Individuais] Imagem Acústica indiv. é o sistema lingüístico geral através do qual determinados grupos humanos se comunicam. como ocorre com as teorias realistas e nominalistas. A fala (parole) seria a utilização prática deste sistema lingüístico geral e abstrato em cada situação específica. por exemplo: a língua portuguesa. Outra importante contribuição de Saussure foi a distinção entre a tradicional análise diacrônica (evolução histórica da língua) e a análise sincrônica (funcionamento da língua em um dado momento histórico). 16 Nöth (1995. p. tal como a Coisa 2 (conceito e referente) é diferenciada. pois. mas em certa medida a unidade constituída pela Coisa 1 e pela Coisa 2. em Timor Leste ou no Sul do Brasil (cf. O signo passa a ser não apenas a coisa 1. costuma-se distinguir a semiótica. se estabelece uma distinção entre o plano do sistema de signos (a língua) e o plano de atualização dos signos (a fala)15.. 14 . 1992. A influência da obra Curso de Lingüística Geral (1916).. mental e não um estímulo externo. a unidade constituída pela ‘imagem acústica’ e pelo ‘conceito’ (cf. os signos são definidos negativamente. p.) No significado de um signo encontram-se apenas os traços distintivos que o caracterizam relativamente aos outros signos da língua e não uma descrição completa dos objetos que ele designa (TODOROV. 19. mas um conceito e uma imagem acústica’. o significante seria uma ‘imagem acústica’. da semiologia. para Saussure. Assim. O significado de cavalo não é. nem um cavalo. por exemplo: o português falado em Angola. Barthes. 42) considera que o modelo semiótico de Saussure seria diádico. considerado ‘pai da lingüística moderna’. 17-18).Semiótica Musical: conceitos gerais por Fernando Lewis de Mattos 8 Teoria Lingüística do Signo (Saussure) A teoria do signo de Ferdinand de Saussure14 (1857-1913). 3. ou antes. 15 A língua (langue). Trabant esquematiza a teoria de Saussure da seguinte forma: Sistema16: Significante Significado [modelo coletivo psicológico social] Representação indiv. p. isto é. em comparação àquilo que não significam em um determinado sistema lingüístico. nem o conjunto dos cavalos. 1976. Saussure define o signo lingüístico como sendo arbitrário (convencional). apresentado como a combinação de uma ‘imagem acústica’ (o significante. para Saussure. Exemplar de Significante Referente [realização individual e material] Conforme já foi visto. ou seja. 229-230)”.

Assim. 1901) aproxima-se da teoria nominalista por considerar os signos em sua utilização prática. completa o modelo nominalista com a noção de designatum17. ou seja. assim como sua dependência mútua. mas sim de uma ‘classe de referentes’. 1976. TRABANT. a semântica (o significado dos signos. Morris distingue três áreas de atuação e estudo do signo: a sintaxe (estudo das relações entre os signos). ex. uma vez que não pode falar de grandezas ‘espirituais’ não observáveis. a teoria do signo de Morris é explicitada segundo conceitos behavioristas no sentido de comportamentos observáveis.: classe de coisas ‘cavalo’). mantém a distinção de Saussure entre a língua e a fala. que não tem o significado de uma grandeza conceptual. da qual o objeto de estudo seria o ‘comportamento sígnico’. A disposição para responder a determinado estímulo sígnico atualiza-se da seguinte maneira: 17 Por designatum. Nos dois casos. b) Em segundo lugar. 2. ou aquilo que os signos designam) e a pragmática (o significante dos signos. p. enquanto que a teoria nominalista atendia à produção destes. Um motorista modifica seu percurso para chegar em determinada cidade quando é informado que a estrada principal está bloqueada. a teoria do signo de Morris é uma teoria da recepção dos signos. Morris.Semiótica Musical: conceitos gerais por Fernando Lewis de Mattos 9 Exemplo: Palavra Cavalo em geral Conceito Geral [modelo coletivo de Cavalo psicológico social] Impressão psíquica gerada pelo som da palavra cavalo no indivíduo Representação [processos individual do conceito psicológicos de cavalo individuais] Som da palavra Cavalo Cavalo Real [realização individual e material] Teoria Behaviorista do Signo (Morris) Se a teoria de Saussure aproxima-se mais da teoria realista por levar em consideração processos sígnicos gerais. desenvolve uma Semiótica Descritiva. ou aquilo que os signos interpretam). 4950): a) A teoria nominalista é inflectida no sentido de um behaviorismo materialista científico. tanto o toque da campainha quando a informação verbal. Morris entende a relação estabelecida em determinada classe de coisas (p. Morris diferencia-se da posição nominalista em três aspectos (cf. O comportamento sígnico é demonstrado por Morris através de dois exemplos: 1. estímulos que desencadeiam determinadas reações. a teoria de Charles William Morris (n. o que ocorre são signos. ou seja. c) Em terceiro lugar. . no sentido das idéias nominalistas. Um cão devidamente condicionado corre para determinado local quando ouve uma campainha. concebidos como sendo a reação de um organismo a estímulos.

Tzvetan.: a palavra ‘cavalo’). COOK. Curso de interpretação musical. Bloomington: Indiana University Press. Brasília: Musimed. Eero et al. Porto Alegre. 1993. Alfred. MITIDIERI. Ricaro Athaide. Elementos de semiótica. 1980.Semiologia musical e pedagogia da análise. Music and discourse . form and style. São Leopoldo: Unissinos. MOLINO. mas sim de uma ‘classe de coisas’. . Nicholas. 1985. Fait musical et sémiologie de la musique. New York: Norton. Classic music – expression. São Paulo: Annablume. Paris: Union Générale d’éditions. Lisboa: Editorial Presença. mas sim um designatum. 1990b.. 1992. NOVO DICIONÁRIO AURÉLIO da Língua Portuguesa. TRABANT. o 18 intérprete. isto é. são disposições orgânicas dos seres vivos para responder a um determinado signo-estímulo. New York: Schirmer. 17. n. Opus. 52). 1997. porém não como grandeza mental. Semiótica e música. A teoria behaviorista do signo poderia ser representada pelo seguinte esquema: Sistema: Interpretante Significante Classes de referentes [Classe] Exemplar de Significante Referente [Elemento da da Classe: Indivíduo] Exemplo: Disposição condicionada para reconhecer os cavalos Palavra Cavalo Classe de Referentes: Cavalo [Classe] Som da palavra Cavalo Cavalo Real [Elemento da Classe: Indivíduo] Referências BARTHES. Desta maneira. Musique en Jeu. 1988. 1986. TODOROV. Panorama da semiótica – de Platão a Peirce. n. Jean-Jacques. Musical semiotics in growth. 1996. 1995.toward a semiology of music. A guide to musical analisys. não é apenas um denotatum. Dissertação de Mestrado. 50-58.jun. Jean. São Paulo: Nova Cultural. Para Morris os interpretantes são as disposições gerais para determinado comportamento. 37-62. 1986. o conceito de interpretante substitui a idéia da teoria nominalista. DICIONÁRIO DE MÚSICA ZAHAR. A semiótica no século XX. NATTIEZ. DUCROT. denotatum é o referente observável em todos os comportamentos sígnicos (p. condicionado pelo interpretante e devido à presença do portador do signo. 2. 18 Morris busca em Peirce o conceito de interpretante. Dicionário enciclopédico das ciências da linguagem. v. NATTIEZ. Winfried. Oswald. São Paulo: Annablume. Leonard. ou seja. 1980. TARASTI. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. NÖTH. RATNER. Princeton: Princeton University Press. Roland. São Paulo: Cultrix. São Paulo: Perspectiva. p. ENCICLOPÉDIA ILUSTRADA LAROUSSE Cultural.Fondements d’une semiologie de la musique. responde como se o denotatum19 estivesse presente: o cão corre para o local onde normalmente encontra o alimento após ouvir a campainha. ou seja. ‘a totalidade dos objetos que têm a propriedade de que o intérprete se apercebe através da presença do portador do signo (ibid. NATTIEZ. Aquilo que o intérprete se apercebe. A theory of musical semiotics. Jürgen. Jean-Jacques. mas como disposição comportamental. 19 Para Morris. Eero. p. 1987. porém o utiliza em um sentido comportamentalista. Winfried. NÖTH. 1994. Elementos de semiologia. TARASTI. p. 1975. Bloomington: Indiana University Press. CORTOT. 2. ex. Rio de Janeiro: Zahar. em conseqüência dessa disposição (interpretante ). 1975.Semiótica Musical: conceitos gerais por Fernando Lewis de Mattos 10 perante a presença do ‘portador do signo’ o organismo não se apercebe da presença de determinada coisa material – o referente – . 1996. Jean-Jacques. 1990a.

dá lugar a processos perceptivos (qualificados de nível estésico ou estésica) por parte dos ouvintes. tais como psicologia da audição. ação de fazer algo) – este nível é concernente ao processo de composição. é um processo ativo de reconstrução da mensagem”. os processos envolvidos na composição ou execução (poiética) e os processos envolvidos na recepção (estésica) da mesma. Sérgio Freitas 1. ato de perceber) – este é o processo de recepção da obra musical por parte dos ouvintes. etc. Tripartição semiológica e análise musical Nattiez (1975) utiliza a divisão do fato musical2 em três dimensões analíticas.UDESC Centro de Artes – CEART Departamento de Música Laboratório de Ensino da Área de Fundamentos da Linguagem Musical Análise Musical 1° semestre de 2005 Prof. etc. Na perspectiva semiológica de Molino não há transmissão para um ‘receptor’ das ‘intenções’ do compositor por intermediação de uma obra e de sua execução. (Note-se o sentido da seta que se encontra à direita no esquema). éticos.2. que cria. etc. etc. biografia do compositor. mas somente na medida em que há quem a realiza – compõe e/ou toca – e quem a percebe). a percepção. . acústica musical.1. psicológicos. poíesis. A teorias analíticas tradicionais postulavam que o processo analítico desvendaria o processo compositivo de 1 2 Fonte: Polígrafo para a disciplina Forma e Análise Musical IV | Fernando Lewis de Mattos | Ufrgs Por fato musical. estéticos. estética musical. 3) Esse traço. históricos. desde a primeira idéia construtiva do compositor até a audição por parte do público. econômicos. tais como análise morfológica. tais como sociologia e história da música. 54): 1) “Toda obra musical é o produto de uma atividade composicional criadora específica: o processo poiético. em que são considerados todos os aspectos que colaboram para o entendimento do ato de criação. Vários fatores são importantes na diferenciação entre as teorias analíticas tradicionais e a nova teoria de Molino/Nattiez. análise harmônica. A primeira mudança de direção encontra-se na distinção entre as pesquisas e estudos sobre a obra (nível neutro). c) nível estésico (do grego: aisthetikós. aísthesis. em todas as suas nuanças e características. sensível. conforme proposta por Molino (1975). quando é executado. 3 Os aspectos concernentes à interpretação e execução por parte de instrumentistas fazem parte dos processos poiéticos da interpretação e execução musicais.. são considerados todos os aspectos que colaboram para o entendimento da obra (independentemente de como foi concebida ou de como é percebida). NATTIEZ. ou partitura que permite que a obra seja reproduzida no caso da música ocidental.. os semioticistas entendem a totalidade da experiência musical.Universidade do Estado de Santa Catarina . p. que produz. Estas dimensões são denominadas: a) nível poiético (do grego: poietikós. Este modelo tripartido é representado por Nattiez da seguinte forma: nível poiético nível neutro nível estésico Os princípios nos quais repousa o modelo tripartido são os seguintes (cf. passando por aspectos socioculturais. aqui. b) nível neutro – é a própria obra musical (neutro porque não existe por si mesmo.2. 2) Esse processo poiético deixa um traço: onda sonora que o gravador pode registrar no caso da música de tradição oral. antropológicos. aspectos antropológicos3. 1990b. interpretativos. em que são considerados os aspectos que fazem parte da recepção da obra. Semiótica da Música1 por Fernando Lewis de Mattos 1.

1990a. O analista observa diversos procedimentos recorrentes em uma obra. b) Análise Poiética Indutiva – nesta família analítica procede a partir da observação da peça (o traço. Nattiez demonstra ser impossível esta conexão direta entre aquilo que o ouvinte percebe e as intenções do compositor. 1990b. desde o plano imediato (Hintergrund) em direção ao plano de fundo (Vordergurnd) e sua estrutura básica (Ursatz). ou as análises com base na informática. como a análise schenkeriana ou a análise motívico-temática. então. são as análises que somente consideram o texto musical e não os processos e condições de criação. e chega à 4 As teorias analíticas tradicionais. p. Em outras palavras. o analista está desvelando as intenções do compositor ao compô-la. NATTIEZ. . 55-57): a) Análise Imanente – esta é uma família de análise que. segundo Nattiez. por exemplo.. desvendaria o plano de composição de uma obra por percorrer o processo composicional desde o produto final (a obra) até sua estrutura básica originária (seu ponto de partida). Com a tripartição. em que distingue seis diferentes famílias da análise musical: Processos Poiéticos (I) Estruturas Imanentes da Obra x Análise Imanente x Análise Poiética Indutiva (III) x Análise Poiética Externa (IV) x x Análise Estésica Indutiva x Análise Estésica Externa (VI) x = x Comunicação entre os três níveis Análise Holista = x x x Processos Estésicos (II) (V) x Nattiez compreende as seis situações analíticas da seguinte maneira (cf. não coincidem necessariamente e que. 140143. Esta é. afirmava que a análise segmentada em níveis estruturais. Ao compreender a autonomia entre os três níveis (poiético. as análises dos processos poiéticos e dos processos estésicos. ou nível neutro) chegando a conclusões sobre o processo compositivo. por um lado. Compreende-se. Schenker. execução ou recepção. postulam que ao descobrir elementos existentes em determinada obra. p. neutro e estésico). por outro lado. ou conjunto de obras. trabalhando com uma metodologia explícita ou implícita. aborda somente as configuração imanentes da obra. que. mesmo aquelas desenvolvidas no século XX. a análise da música atonal com base na Teoria dos Conjuntos de Allen Forte. diversamente do que afirma a teoria clássica da comunicação. Nattiez apresenta outro quadro. p. Nattiez exemplifica esta família com a análise rítmica de Boulez da Sagração da Primavera (1966). uma das situações mais freqüentemente encontradas na análise musical.Semiótica da Música por Fernando Lewis de Mattos 2 determinada obra4. 55). sem tomar parte na pertinência poiética ou estésica das estruturas assim discernidas. as estruturas que o musicólogo ressalta na obra têm uma realidade distinta dessas duas famílias de processos (ibid.

O caso mais destacado deste tipo de análise é a obra de Paul Mies (1929) em que são descobertas características estilísticas da obra de Beethoven com base nos seus esboços. posteriormente. possibilitando delinear limites claros para cada campo analítico. Análise Poiética Externa – neste caso. Esta projeção da audição pode ser tanto por meio da ampliação da própria experiência pessoal do analista (hipostasiada em consciência universal). A análise schenkeriana seria o exemplo mais conhecido desta família analítica. obra musical e processos de recepção). Estas análises apenas descrevem as ‘impressões’ causadas pela música no próprio analista.Semiótica da Música por Fernando Lewis de Mattos 3 c) d) e) f) conclusão: “é difícil de crer que o compositor não tenha pensado sobre isto”. porque muitos analistas colocam a si mesmos como uma espécie de consciência coletiva de ouvintes. Análises não-formalizadas – estas são as análises que utilizam a linguagem verbal como metalinguagem para discursar sobre a música. o processo analítico principia com as informações coletadas dos ouvintes dirigindo-se. Além desta classificação com base na tripartição do fato musical em três situações (processos de produção. em primeiro lugar porque diversas análises desejam se colocar como sendo relevantes do ponto de vista da audição e. os passos da composição e. Em outras palavras. a situação é o reverso da anterior. esboços – como ponto de partida e analisa a obra com base nestas informações. projetos. Desta forma. por um lado. partindo de uma seleção inicial de elementos tomados como sendo característicos. pois Schenker acreditava que o seu procedimento analítico iria revelar. seriam percebidas pelo ouvinte. Nattiez apresenta uma classificação dos campos analíticos que se dedicam à análise do nível neutro (análise imanente) em dois tipos distintos. o analista considera que as observações realizadas no campo da análise imanente correspondem tanto aos processos de composição e execução. Com esta classificação. chegando à dedução “é isto o que se ouve”. porque é desta maneira que eles próprios ouvem. Para Nattiez. não possuem qualquer valor científico. Assim. o musicólogo toma documentos deixados pelo compositor – cartas. este é o caso mais comum na análise musical. por outro lado. quanto tendo em conta as leis perceptivas gerais desenvolvidas por pesquisas no campo da psicologia. pois. a análise fundamenta-se não sobre as obras. as estruturas que deveriam ser explicitadas pelo intérprete. em segundo lugar. mas sobre as respostas de sujeitos que as percebem em situações experimentais. ou seja. Análise Estésica Externa – esta família procede de pesquisas experimentais em que grupos de ouvintes são incentivados a dar respostas sobre aquilo que estão ouvindo. A . nenhum acréscimo ao conhecimento sobre música. assim. quanto aos processos de recepção da obra (em todas as peculiaridades possíveis). Nattiez pretende apresentar um ponto de partida para investigações posteriores sobre as diferentes situações envolvidas na análise musical. tendo ganhado considerável impulso nos últimos anos com as pesquisas cognitivas. Análise Estésica Indutiva – pratica-se uma análise estésica indutiva quando se procura predizer como a obra será percebida pelo ouvinte com base nas estruturas musicais observadas pela análise no nível neutro (partitura). conforme a linguagem utilizada na ‘reflexão analítica’: 1. Há três subtipos de análise não-formalizada: a) Análise Impressionista: as análises impressionistas (ou ‘impressionísticas’) explicam o conteúdo musical de determinada obra em um estilo mais ou menos literário. na qual a análise imanente (do nível neutro) é tomada como sendo igualmente relevante tanto para o entendimento dos processos poiéticos quanto para os processos estésicos. Esta família é exemplificada com a análise motívico-temática de Schoenberg e Réti. Esta família é amplamente estudada nas pesquisas em psicologia da música. Análise Holista – esta é a situação analítica mais complexa. à compreensão de como a obra (ou conjunto de obras) é percebida.

A guide to musical analisys. Bach pertence a este tipo de análise: Uma anacruse. suavizam tanto a frase. 1993. 1990a. mas também acrescenta ao texto um grau de profundidade hermenêutica e fenomenológica que. Esta frase é imediatamente elidida com seu conseqüente. em suas obras mais inspiradas. 1992. Fait musical et sémiologie de la musique. 37-62. na Nona Sinfonia de Beethoven. uma frase inicial em Ré maior. Dissertação de Mestrado. 1987. “em mãos de um escritor talentoso. estrutural. Este não seria um dos momentos mais impressionantes? (TOVEY apud NATTIEZ. seguindo o caminho da análise estilística. Musique en Jeu. . ENCICLOPÉDIA ILUSTRADA LAROUSSE Cultural. Paris: Union Générale d’éditions. Ricaro Athaide. não mais novo. sem dúvida o mais rude é aquele que ocorre na Sinfonia Inacabada. MITIDIERI. S. p. 1990a. pode resultar em genuínas obras primas interpretativas” (NATTIEZ. 1986. algo de novo na história da sinfonia. uma a uma. DICIONÁRIO DE MÚSICA ZAHAR. Roland. MOLINO. descendo uma terça e sendo empregada no decorrer de toda a peça. aqui. As leituras hermenêuticas são aquelas que acrescentam algo de significativo ao entendimento da estrutura musical. A figura (a) é utilizada novamente duas vezes. Estas são aquelas análises puramente descritivas em que o autor limita-se a enumerar os eventos da obra. NATTIEZ. A melodia flutua entre o céu e a terra como um canto gregoriano. e de todos estes coups. que modula de Ré maior para Lá maior. b) Paráfrase: a paráfrase consiste em somente ‘re-contar’ um texto musical em palavras. e se pode esperar a primeira vez em que aparece um fundamento harmônico antes que a melodia chegue à graciosa despedida de sua atonalidade casual (VUILLERMOZ apud NATTIEZ. Brasília: Musimed. 1975. em um registro mais agudo em cada vez. Jean. um após o outro. p. A figura marcada com (a) é imediatamente repetida. desliza tão furtivamente entre várias tonalidades que se liberta sem esforço de suas amarras. não mais simples do que as coisas novas que foram reveladas. e nas raras vezes em que Schubert alcança isto com suavidade. pertence a esta categoria: A alternância entre as divisões binárias e ternárias das colcheias. São Paulo: Nova Cultural. Rio de Janeiro: Zahar. New York: Norton.Fondements d’une semiologie de la musique. Semiótica e música. escorrega sobre os sinais tradicionais de divisão. 1990a. 162) Referências BARTHES. 161). 1990a. A seguinte análise da Bourrée da Suite III de J. então. COOK. Muito bem. a transição é alcançada por um abrupto coup de théatre. as fintas maliciosas dadas pelas três pausas. p. pois não apenas apresenta impressões pessoais ou descreve um texto musical. esta seção é repetida (WARBURTON apud NATTIEZ. p. o esforço o conduz às raias da imbecilidade (como ocorre no movimento lento do Quarteto em Lá menor.Semiótica da Música por Fernando Lewis de Mattos 4 seguinte análise. 162). Assim. fenomenológica ou especulativa. há. que ela escapa a qualquer rigor aritmético. 162). Jean-Jacques. c) Leitura Hermenêutica: esta é a análise verbal mais rica e interessante. Não importa sua origem histórica. 1975. do Prélude à la Près-midi d’un Faune de Debussy. Nicholas. p. 1997. Alfred. que em outros aspectos é genial). A transição do primeiro para o segundo tema é sempre uma peça difícil da arte criar estruturas musicais. este fato tem seus méritos. Curso de interpretação musical. CORTOT. 1985. sem adicionar nada a este texto. n. São Paulo: Cultrix. Elementos de semiologia. 17. a tornam tão fluida. São Leopoldo: Unissinos.

1980. Bloomington: Indiana University Press. TARASTI. DUCROT. São Paulo: Perspectiva. Classic music – expression. 1994. n. 50-58. Winfried. Porto Alegre. 1988. 1995. 2. A semiótica no século XX. . Eero.toward a semiology of music. São Paulo: Annablume. Leonard. NÖTH. 1990a. Musical semiotics in growth. 1996. 1996.jun. Tzvetan. A theory of musical semiotics. TRABANT. São Paulo: Annablume. Lisboa: Editorial Presença. 1990b. form and style. Elementos de semiótica. Jean-Jacques. Princeton: Princeton University Press. NÖTH.Semiologia musical e pedagogia da análise. Winfried. Jean-Jacques. 1986. Jürgen. Oswald. Dicionário enciclopédico das ciências da linguagem. v. RATNER. Panorama da semiótica – de Platão a Peirce. p. Opus. 1980. NATTIEZ. TODOROV. 2.Semiótica da Música por Fernando Lewis de Mattos 5 NATTIEZ. Music and discourse . Eero et al. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. New York: Schirmer. Bloomington: Indiana University Press. NOVO DICIONÁRIO AURÉLIO da Língua Portuguesa. TARASTI.

A2. A análise distributiva de Jean-Jacques Nattiez1 por Fernando Lewis de Mattos Após apresentar a concepção de Nattiez sobre a situação geral da análise musical (no texto 1. Em lingüística. isto é. Além disto. são diferentes da Sonata KV 545 em Dó Maior de Mozart. evidencia os diferentes motivos que ocorrem na peça analisada. gerando o movimento melódico: 3º-↓2º. ou seja. B1. em Dó maior. que se referem especialmente à análise imanente (do nível neutro). O mesmo processo de segmentação e explicitação pode ser realizado para a análise de qualquer parâmetro compositivo. B2). Desta forma.: A1. Semiótica da Música). apresenta a distribuição dos eventos musicais conforme ocorrem em sua seqüência temporal. . da esquerda para a direita e de cima para baixo. Com a segmentação é possível evidenciar os tópicos paradigmáticos existentes na obra musical analisada. Sérgio Freitas 1. A principal diferença entre a segmentação motívica semiótica e a análise motívica de Réti consiste em que. em reconhecer e destacar os paradigmas principais característicos de cada obra musical.2. a apresentação de um quadro de segmentação é chamado por Nattiez de explicitação. Para Nattiez. da esquerda para a direita.2. aquilo que a diferencia de todas as outras.2. Em música.Universidade do Estado de Santa Catarina . apresenta as recorrências do mesmo motivo e suas variações. estudar-se-á os seus próprios princípios analíticos. uma abaixo da outra. que substituem a linguagem musical pela linguagem verbal. os paradigmas motívicos da canção Ich Grole Nicht de Schumann. a análise paradigmática consiste. o paradigma melódico básico seria o movimento diatônico descendente do 3º ao 1º grau da escala e um salto posterior em direção ao 4º grau. Os tópicos paradigmáticos de cada uma destas obras deve ser reconhecido e evidenciado pelo analista em um mapa de segmentação2. como ocorre com as análises não-formalizadas. classificando-as por meio de letras ou letras e números (ex. a leitura no sentido vertical. O primeiro estágio da análise distributiva é a segmentação. paradigmas são os modelos ou padrões a partir dos quais qualquer linguagem é articulada.UDESC Centro de Artes – CEART Departamento de Música Laboratório de Ensino da Área de Fundamentos da Linguagem Musical Análise Musical 1° semestre de 2005 Prof. A leitura da segmentação no sentido convencional. Esta análise é realizada em vários estágios. Assim. por exemplo). as palavras. na segmentação. que consiste em re-escrever a música alinhando as recorrências motívicas. sua seqüência temporal (sua distribuição no tempo). a segmentação apresenta a vantagem de não substituir a escrita musical por outro código. o nível paradigmático básico é representado pelo material sonoro utilizado em determinada peça (as notas da escala de Dó maior é o paradigma básico de todas as obras escritas em Dó maior). sendo especialmente comum a segmentação rítmica. o que não acontece na partitura convencional. em repetições literais ou variadas. as recorrências motívicas são explicitadas de forma imediata ao leitor. de cima para baixo. 1 2 Fonte: Polígrafo para a disciplina Forma e Análise Musical IV | Fernando Lewis de Mattos | Ufrgs Também chamado de quadro de segmentação. inicialmente.↓1º-↑4º. que se articulam em unidades maiores. Por esta razão. Como em cada obra são criadas diferentes relações com o mesmo material sonoro (a coleção de notas da escala de Dó maior. que formam um nível paradigmático superior. No caso da canção Ich Grole Nicht de Schumann. se mantém o aspecto linear da música. o paradigma motívico básico específico de cada obra escrita com o mesmo meio sonoro é distinto. Os paradigmas básicos da língua falada são os fonemas. a leitura horizontal. Este processo analítico é freqüentemente chamado de análise distributiva. na segmentação.

1 . o paradigma melódico básico seria o arpejo ascendente sobre a tríade de tônica com um salto descendente em direção à sensível. 1: R. 3: William Byrd. 1987. Mozart. demonstrando como se desenvolvem e relacionam os paradigmas básicos de determinada peça de música. Ex. Allegro O passo seguinte consiste em realizar o quadro de segmentação. gerando o movimento: 1º-↑3º-↑5º-↓7º-↑1º-↑2º-↓1º. A. 153-154) da primeira variação de William Byrd sobre a canção John come kiss me now: Ex. Var. Abaixo. I. 2: W. está reproduzida a análise paradigmática de Elisabeth Morin (in: COOK. resolvendo na tônica. Schumann. Sonata KV 545.A análise distributiva de Jean-Jacques Nattiez por Fernando Lewis de Mattos 2 Ex. p. canção Ich grole nicht Na Sonata KV 545 de Mozart. Variações sobre a canção John come kiss me now.

Morin. I de Byrd sobre John come kiss me now . 4: E.A análise distributiva de Jean-Jacques Nattiez por Fernando Lewis de Mattos 3 Ex. análise paradigmática melódica da Var.

conforme preconizada por Nattiez. O sentido da frase somente é possível porque cada um destes paradigmas (palavras) apresenta uma relação com os demais. p. como: sujeito (Menuhin). análise paradigmática rítmica da Var. Morin. Na linguagem verbal. consiste na combinação de palavras (unidades paradigmáticas) formando sentenças ou frases. 108). o artigo ‘um’.A análise distributiva de Jean-Jacques Nattiez por Fernando Lewis de Mattos 4 Ex. a que distância se encontram umas das outras (TODOROV. da mesma forma. o verbo ‘ser’. Dizer a maneira como diferentes elementos se combinam é dizer que lugares respectivos eles podem tomar no encadeamento linear do discurso (. 2. consiste na realização da análise sintagmática. descrever um sintagma é descrever quais unidades o constituem.. e. Linearidade – a ordem em que os eventos ocorrem. I de Byrd sobre John come kiss me now Após realizar a análise paradigmática. a tarefa da análise semiótica. O sentido da frase citada anteriormente seria diferente se a ordem fosse: ‘Um grande músico é Menuhin’. ou ‘Menunhin é um músico grande’. se elas não são contíguas. As unidades paradigmáticas (palavras) formam os sintagmas (frases) através de relações sintagmáticas. . o adjetivo ‘grande’ e o substantivo comum ‘músico’. verbo (ser) e predicado (um grande músico). 5: E. sintagma é a combinação de unidades lingüísticas básicas (paradigmas) em unidades lingüísticas superiores.). 1972. a frase não faria sentido se fosse dita da seguinte maneira: ‘Músico é um Menuhin grande’ – isto significa que as relações sintagmáticas significativas são limitadas. Função – somente é possível reconhecer o sentido da frase porque cada palavra (paradigma) desempenha uma função específica. Por conseguinte.. os paradigmas são: o substantivo próprio ‘Menuhin’. Estas relações ocorrem com base em vários princípios: 1. Na terminologia de Saussure. em que ordem de sucessão. Na frase ‘Menuhin é um grande músico’.

mas um adjetivo. 173) retirada de sua análise do conjunto completo das variações de Byrd sobre a canção John come kiss me now: . o analista deve realizar uma lista fisionômica. por exemplo. os capítulos que formam um livro pertencem ao mesmo nível sintagmático. p. do ponto de vista de cada parâmetro (melódico. os parágrafos que formam um capítulo de um livro pertencem ao mesmo nível de estrutura. Para chegar a este estágio. Já a frase ‘Estrelas configuram a beleza do céu’ apresenta outro sentido. 1987. com o intuito de descobrir quais as leis generativas gerais que podem ser aplicadas para o entendimento de cada estágio da estrutura compositiva. p. Tipo – pertencem ao mesmo tipo sintagmático aquelas unidades que possuem a mesma relação entre o sentido da seqüência total e o de seus componentes. gerando a expressão ‘descontínuo’ pertence a outro tipo sintagmático. Assim. mesmo pertencendo ao mesmo tipo sintagmático (substantivo próprio + verbo + artigo + adjetivo + substantivo comum). Com a análise sintagmática. às funções exercidas por cada unidade paradigmática. Esta lista deve apresentar uma catalogação de deferentes características encontradas na obra analisada. ao sentido específico de cada unidade em cada momento da peça e aos níveis estruturais em que cada unidade ocorre. 165). o analista deve abstrair os materiais destacados de seus contextos específicos e apresentá-los como fórmula(s) simbólica(s).. 5. pois ‘contínuo’ não é um verbo.). Na semiótica musical. O mesmo serve para as sentenças e frases: as sentenças ‘Menuhin é um grande músico’ e ‘Pollini é um excelente intérprete’ pertencem ao mesmo tipo sintagmático. aos tipos de unidades paradigmáticas em diversos níveis sintagmáticos e suas relações. porém o mesmo prefixo combinado à palavra ‘continuo’. a análise sintagmática corresponde ao estudo das relações temporais que ocorrem na música. Assim. pois as palavras ‘desfazer’ e ‘descolar’ pertencem à mesma categoria. rítmico. “para descrever um sintagma particular. No último estágio da análise sintagmática. as sentenças que formam cada frase pertencem ao mesmo nível de estrutura. dever-se-á dizer não só quais unidades o constituem. a análise semiótica do nível neutro estaria completa. Sentido – as duas frases citadas anteriormente pertencem à mesma categoria de sentido. p. frases que formam um parágrafo pertencem ao mesmo nível sintagmático. mas dentro de qual unidade se encontra” (ibid. Neste estágio deverão ser compreendidas as relações entre as unidades sintagmáticas quanto à linearidade (a distribuição das unidades no tempo). 1987. Nível – o nível sintagmático corresponde à camada estrutural à qual determinada unidade pertence: as palavras que formam uma sentença pertencem ao mesmo nível sintagmático. está a lista fisionômica de Morin (in: COOK. 4. pois ambas apresentam juízo de valor sobre determinado músico. etc. como. pois são formadas pela combinação sucessiva de: substantivo próprio + verbo + artigo + adjetivo + substantivo comum. “a distribuição das unidades paradigmáticas no tempo é analisada de modo a descobrir quais são as regras que têm prioridade sobre esta distribuição” (COOK. Abaixo. 109).A análise distributiva de Jean-Jacques Nattiez por Fernando Lewis de Mattos 5 3. o prefixo ‘des’ pertence ao mesmo tipo sintagmático quando acrescentado ao verbo ‘fazer’ ou ao verbo ‘colar’.

por Nattiez (in: COOK.A análise distributiva de Jean-Jacques Nattiez por Fernando Lewis de Mattos 6 Ex. 1987. 176). 161-164. 6: E. lista fisionômica das variações de Byrd sobre John come kiss me now Abaixo. Morin. p. uma síntese da análise da peça para flauta solo Syrinx de Debussy. 180-171. .

primeira análise paradigmática de Syrinx de Debussy . Nattiez. 7: J-J.A análise distributiva de Jean-Jacques Nattiez por Fernando Lewis de Mattos 7 Ex.

8: J-J. Nattiez. segunda análise paradigmática de Syrinx de Debussy .A análise distributiva de Jean-Jacques Nattiez por Fernando Lewis de Mattos 8 Ex.

p. Rio de Janeiro: Zahar. New York: Norton. São Leopoldo: Unissinos. 1985. ENCICLOPÉDIA ILUSTRADA LAROUSSE Cultural. DICIONÁRIO DE MÚSICA ZAHAR. 1992. São Paulo: Nova Cultural. Nattiez. Curso de interpretação musical. Semiótica e música. Elementos de semiologia. 37-62. São Paulo: Cultrix. Dissertação de Mestrado. 1997. Roland. Alfred. Musique en Jeu. . Fait musical et sémiologie de la musique. 1986. CORTOT. A guide to musical analisys. Ricaro Athaide. 1975. Nicholas. n. 1987. 9: J-J. COOK. lista fisionômica de Syrinx de Debussy Referências BARTHES. MOLINO. Jean. 1993. MITIDIERI. Brasília: Musimed.A análise distributiva de Jean-Jacques Nattiez por Fernando Lewis de Mattos 9 Ex. 17.

1988. A theory of musical semiotics. Jean-Jacques. Dicionário enciclopédico das ciências da linguagem. Music and discourse . São Paulo: Annablume. 1994. n. 1996. NÖTH. 1980. New York: Schirmer. Porto Alegre. Musical semiotics in growth. Jürgen. 1986. Winfried. Eero. A semiótica no século XX.Fondements d’une semiologie de la musique. Eero et al. Tzvetan. Leonard. . NATTIEZ.toward a semiology of music. Lisboa: Editorial Presença. v. NOVO DICIONÁRIO AURÉLIO da Língua Portuguesa. Elementos de semiótica. TODOROV. Oswald. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. p. TARASTI. RATNER. 1980.A análise distributiva de Jean-Jacques Nattiez por Fernando Lewis de Mattos 10 NATTIEZ.Semiologia musical e pedagogia da análise. Jean-Jacques. São Paulo: Perspectiva. 1975. Opus. Princeton: Princeton University Press. form and style. NÖTH. TRABANT. 1995. 1990a. Bloomington: Indiana University Press. NATTIEZ. São Paulo: Annablume. Jean-Jacques. TARASTI. Panorama da semiótica – de Platão a Peirce. Classic music – expression. 2. 1996.jun. 2. 50-58. 1990b. Winfried. Paris: Union Générale d’éditions. Bloomington: Indiana University Press. DUCROT.

realiza-se a divisão do signo em seus componentes semânticos que são ‘menos do que signos’. Para isto. e com a análise sintagmática – inter-relações de unidades paradigmáticas (como a organização frásica de determinada obra): mais que signos. Tarasti fala de actantes. que “somente se torna operacional quando se situa tanto acima quanto abaixo do signo” (GREIMAS apud NÖTH. Desse modo. de uma tentativa de conciliação entre as duas linhas teóricas. desenvolvem-se pesquisas relativas às unidades textuais que produzem estruturas ou entidades semânticas que são ‘mais do que signos’. a Semântica Estrutural (1966) de Greimas foi considerada pela Escola de Paris como a primeira elaboração de uma semiótica lingüística. ou ‘nível inferior’. não se tratando. No ‘nível superior’.Universidade do Estado de Santa Catarina . 1997. de sujeito. que amplia os conceitos lógicos tradicionais de ‘contraditório’ e ‘contrário’ para um sistema amplo de significados que busca dar conta de todas as possibilidades lógicas. Desta forma. 1996.165). porém. ou seja. estruturas textuais – são estruturas da substância de expressão que ocorrem. Uma parte de sua tentativa vai na direção de achar analogias entre o funcionamento musical e o narrativo. 165). texto A análise distributiva de Jean-Jacques Nattiez) está interessado em resolver os problemas de análise do fato musical em si mesmo com a tripartição deste fato em três níveis – poiético. modalidades e isotopia aplicados à música (MITIDIERI. pela seqüência linear (justaposição) fonética e. p. pelo espaço visual do campo de escritura. estruturas sêmio-narrativas – são aquelas que ocorrem pela combinação de estruturas semânticas e sintáticas. Sérgio Freitas 1. mas pretende ser uma ‘teoria sobre a significação’. Com este projeto. p. mas apenas um uso paralelo. Nas pesquisas que se desenvolvem ‘abaixo do signo’. 2. estruturas discursivas – têm por função trazer as estruturas superficiais ao discurso. A narratividade em música Conforme afirma Nöth (1996. Este ‘quadrado semiótico’ é o seguinte: 1 2 Fonte: Polígrafo para a disciplina Forma e Análise Musical IV | Fernando Lewis de Mattos | Ufrgs Note-se aqui a semelhança com a análise paradigmática – unidades paradigmáticas básicas (como a coleção de notas de determinada obra): menos que signos.3. Uma importante contribuição de Greimas foi a elaboração do ‘quadrado semiótico’.UDESC Centro de Artes – CEART Departamento de Música Laboratório de Ensino da Área de Fundamentos da Linguagem Musical Análise Musical 1° semestre de 2005 Prof.2. busca-se explicar o funcionamento estrutural de qualquer sistema lingüístico ou semiótico2. A análise inter-semiótica de Eero Tarasti 1 por Fernando Lewis de Mattos Enquanto Nattiez (cf. são distintas três áreas de análise semiótica: 1. neutro e estésico – dedicando-se especialmente sobre o nível neutro (análise imanente). segmentação da obra em unidades paradigmáticas específicas (como motivos): signos. Tarasti (1996) busca estabelecer relações entre o campo musical e outros campos semióticos. relacionando especialmente a música com as artes visuais e a literatura. . são as estruturas que localizam os atores narrativos no tempo e no espaço. no texto escrito. 3. ou ‘acima do signo’. p. A teoria de Greimas não se coloca como uma ‘teoria sobre o signo’. no texto falado. tendo como base teórica principal a Semiótica Narrativa de Greimas e a tipologia dos signos de Peirce. objeto. Tarasti realiza a análise musical como uma espécie de metáfora narrativa. 119).

um semema. semas nucleares – que caracterizam um semema na sua particularidade específica. ou seja. A combinação de semas em qualquer contexto de significação constituem lexemas. sendo que “o universo dos semas representa a totalidade de categorias conceituais da mente humana” (NÖTH. há quatro tipos de relações lógicas (por isto. ou seja. o lexema ‘fado’ adquire o sentido de ‘destino’. p. com sentido de ‘canção popular portuguesa. 1985. Quaisquer dois semas agrupados em alguma categoria formam uma hierarquia sêmica. 120). Por exemplo. independentemente de qualquer contexto.A análise inter-semiótica de Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 2 Asserção (VIDA) contrariedade S1 c o m p l e m e n t a r i d a d e e d a d i r a t n e m e l p m o c Negação (MORTE) S2 contra- dição __ S2 Não-asserção (NÃO-MORTE) __ S1 Não-negação (NÃO-VIDA) No quadro acima. Há dois tipos de semas. a combinação do semema ‘fa’ com o semema ‘do’ forma o lexema (palavra) ‘fado’. Sendo assim. melancólica e fatalista. tornando-se assim. pode-se dizer que o sema seria qualquer relação fonética de determinada língua. pois passa a ser uma unidade semântica. Na concepção lógica de Greimas. As significações que ocorrem como combinação de semas como unidades semânticas são os sememas3. que são unidades da estrutura superficial do léxico que ocorrem no nível da manifestação. . 172). na frase ‘todo o homem carrega seu fado’. na constituição de um semema: 1. S1 e S2 são semas. que não tem um sentido determinado antes de sua atualização em um discurso específico como um semema (frase). semas contextuais – que caracterizam-se por ser compartilhados em um contexto sintagmático. a combinação dos semas (fonemas) 'f' e 'a' gera o semema (monema) 'fa'. unidades semânticas mínimas de estrutura abstrata e profunda que têm a função de diferenciar significações. p. são aqueles que os sememas possuem em comum com outros elementos do sintagma. 1996. não chegando a ser unidades semânticas em si mesmos. a representação por meio do quadrado): 3 De modo simplificado. usualmente com acompanhamento de guitarra’ (DICIONÁRIO DE MÚSICA ZAHAR. A atualização do lexema ‘fado’ na frase ‘o fado é a típica canção portuguesa’ constitui-se em outro semema. 2.

Embreagem seria o movimento oposto ao de debreagem. p. a um ‘agora’ ou a um ‘eu’ central de um texto. Assim um sema S1 (‘vida’) é oposto ao seu não-S1 (‘não-vida’) no qual a vida está ausente. a categoria que indica as relações entre processo e tempo. ao dirigir a atenção para outro atores. Aspectualização é. o contrário de S1 (‘vida’) é S2 (‘morte’). II. Implicação (ou Complementaridade): a mesma relação de complementaridade ocorre entre os termos S2 (‘morte’) e não-S1 (‘não-vida’). 3. o retorno a um ‘aqui’. Tarasti define debreagem espacial como o movimento para fora de alguma norma de locação de algum texto – seu ‘aqui’. ou seja. ‘vida’ implica ‘não-morte’. Na relação de contrariedade é necessário que um termo exista para pressupor o outro. 1994. Implicação (ou Complementaridade): que ocorre entre os termos S1 (‘vida’) e não-S2 (‘nãomorte’). Esta relação é descrita como a oposição entre a presença e a ausência de um sema. ou seja. Contrariedade: é a relação entre dois semas quando um deles implica o contrário do outro. Conceitos da Semiótica Narrativa de Greimas utilizados por Tarasti Quanto aos conceitos da Semiótica Narrativa de Greimas utilizados por Tarasti. I. ou seja. debreagem) e o movimento de retorno a um centro (embrayage – francês. Modalidades e III. 79). debreagem temporal é definida como um acontecimento no passado ou no futuro em relação a um ‘agora’ textual. 5 4 . embreagem)5. com relação ao qual outros lugares podem ser mais ou menos periféricos” (TARASTI. 4. 2. por tendências centrípetas ou centrífugas em um texto musical. Tarasti utiliza o conceito de Greimas de débrayage/embrayage: o movimento a partir de um centro (débrayage – francês. ou seja. sem o conceito de ‘vida’ não pode haver o conceito de ‘morte’. que se distingue em: I. que pode ser interpretada em dois sentidos: • Espacialidade interna: que “é realizada através da categoria centro/periferia. Aspectualização espacial – quanto às considerações sobre o ‘espaço musical’. Esta é uma dimensão dinâmica na estrutura narrativa de Greimas. Isotopia. Aspectualização do Discurso4 As aspectualizações descrevem elementos de continuidade e descontinuidade. Aspectualização espacial. Tarasti distingue: a) Espacialidade real – que é a estrutura de alturas da música. debreagem atorial ocorre quando se focaliza a atenção para fora de um ‘eu’ central. ou seja. ‘morte’ implica ‘não-vida’. estabilidade e instabilidade na representação narrativa de eventos. na gramática verbal. os mais significativos são os seguintes: I. Algum lugar em um universo ou espaço musical pode ser escolhido como um centro.A análise inter-semiótica de Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 3 1. Neste caso. como asserção/negação. O exemplo mais característico de espaço real interno seriam as relações harmônicas de afastamento e retorno à tônica na música tonal. Contradição: é a relação existente entre dois termos de uma relação binária.

Na música tonal. “que não são percebidos como conglomerados de pontos tonais salientes mas como massas sonoras ou tímbricas mais ou menos articuladas” (ibid. por exemplo. a coleção de alturas (o meio sonoro) pelo qual é constituída uma peça musical e as relações existentes entre estas alturas (intervalos).. possíveis. Mesmo peças totalmente seriais (. 84).. que é classificada em: • Espaços pontuais: posições de sons e alturas separadas entre si. 79). 79). conforme ocorre na irrupção do tema principal no movimento lento da Quinta Sinfonia de Tchaikovsky (ibid.. enquanto o restante da textura o ‘envolve’ ou ‘circunda’.. • Campos sonoros completos: acrescentando algo aos pontos e às transições entre estes pontos.. com sua qualidade cinética. Para Tarasti. As espacializações visuais da música têm geralmente por base somente este tipo de espaço musical externo” (ibid. como a disposição dos músicos em uma obra policoral da Escola de Veneza do século XVII para a Catedral de São Marcos.) são modalizadas na mente do ouvinte de acordo com alguma estrutura modal implícita do próprio texto musical. Há uma hierarquia de pontos no espaço musical. p. O espaço musical (interno ou externo) pode ser articulado conforme as seguintes dimensões: horizontal (antes/depois). Espacialidade externa também pode ser entendida como a posição ocupada pelos intérpretes em uma sala de concerto. os diagramas realizados por computadores e osciloscópios que descrevem o curso de linhas melódicas em gráficos. recebem diferentes valores modais denotando o quanto são desejados.. de tal forma que eles têm diferentes valores. como ocorre quando um tema (actante musical) impulsiona a si mesmo para frente. Assim. provido com um intenso direcionamento para algo (um ‘querer’). Este conceito não é aplicado somente às obras que lidam com o . o espaço musical relaciona-se sempre com o movimento. A primeira tarefa do analista é realizar um quadro topológico destes pontos. alcançáveis. aos quais Tarasti denomina modalidades. a primeira tarefa da análise espacial da música é realizar uma análise topológica aproximada de quais são os ‘pontos’ empregados na peça. etc. tomando o termo da Semântica Estrutural de Greimas. 85). como. ou seja. p. isto é. no espaço musical. Tarasti reconhece que o espaço musical pode consistir de campos completos. • Transições de um espaço musical para outro: a rota percorrida na mudança de um espaço musical a outro é chamada de vetor. a transição de um ponto A (dominante) para um ponto B (tônica) pode ser modalizado de diversas formas. isto é. p. vertical (acima/abaixo).. necessários. profundidade (figura/fundo) e centro/periferia “no sentido de que alguma coisa em música pode ser envolvida por outra coisa” (ibid. porém deve também determinar quais os pontos que funcionam como centro(s) em relação ao(s) qual(is) qualquer movimento pode ser considerado como sendo embreagem ou debreagem. facultativos. p. esperados. fortuitos. a tarefa seguinte é esclarecer como estes pontos são modalizados [como se relacionam] (ibid. todo o material acústico musical pode ser medido com relação ao registro que ocupa. 85). p.A análise inter-semiótica de Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 4 • Espacialidade externa: “refere-se a diferentes registros em música. Os pontos.

irreversível imprevisível 2. imperfectivos (indica que a ação. em que os campos sonoros ou as superfícies sonoras não são entidades neutras. entre outros. ou seja. situados antes ou depois dele. 2. de um ponto ou centro fixo do espaço musical. uma negação de toda a continuidade. p. a indicação da maneira como elas preenchem o período [de tempo] a que a enunciação diz respeito” (TODOROV. ou a qualidade. como as obras de Penderecki ou Ligeti. b) Espacialidade fictícia (metafórica) – diz respeito às relações externas à própria estrutura musical. preenchendo-o) e terminativos (aspectos que isolam o final de um processo). p. Tarasti apresenta o seguinte quadro. Por exemplo. denominados de espaços heterotópicos. Em música. reversível imprevisível O primeiro seria um universo de ‘primeiras vezes’. Com base no quadrado semiótico de Greimas e nas categorias de irreversibilidade e imprevisibilidade do tempo. interiores ao predicado.. perfectivos (aspectos que indicam que a ação. Tarasti acrescenta o conceito de espaço utópico. Para Tarasti. tornando-se modalizadas quando ocorre algum movimento em direção. Muito freqüentemente este espaço paratópico é. Os aspectos temporais distinguem-se. se desenvolve durante o período de tempo que é objeto da enunciação. que é envolvido por outros espaços. Greimas define o ponto em que a narração inicia como um espaçozero. e que comportam “a idéia de um certo modo de manifestação no tempo. de alguma forma. em que os temas são introduzidos. Em adição. o ‘tempo musical’ não pode ser reduzido a simples esquemas rítmicos ou métricos. em tonalidades diferentes daquelas do espaço utópico (ibid. chamado de espaço tópico. Aspectualização temporal – são indicações cronológicas de determinada qualidade ou ação. ou a partir. no qual nada realmente retorna e nada pode ser previsto. ao mesmo tempo. em: incoativos (aspectos que isolam o início de um processo). sobre a . no qual as competências são adquiridas. o espaço paratópico é o lugar onde a substância musical revela sua própria competência (‘saber’) e atuação (‘estar apto a fazer’). mas também a peças tonais. há um espaço paratópico. pois o tempo é uma categoria mais profunda. a exposição na forma sonata é tipicamente um espaço utópico. 97). aparece em um certo momento do período de tempo que é objeto da enunciação). em que a ação transforma o ‘ser’: este é um espaço para atuações (nos mitos há lugares que são geralmente subterrâneos ou celestiais). representando diferentes possibilidades de ‘universos musicais’: 1. a seção de desenvolvimento é o espaço onde as atuações temáticas ocorrem. representaria uma consciência momento a momento. 1972. desta ação ou da qualidade. reversível previsível 3. ou a qualidade.A análise inter-semiótica de Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 5 conceito de ‘massa sonora’. um espaço heterotópico: as atuações existem em ‘outro lugar’. 278). da qual os fenômenos rítmicos são somente prolongações de superfície. durativos (aspectos de continuidade de um processo). irreversível previsível 4. como ocorre no Scherzo em Dó# menor de Chopin. Visto que a predição do futuro recai.

Nas relações entre o narrador e o personagem. ao escrever ou tocar uma sonata. Cada momento. o futuro seria experimentado como uma contínua surpresa. Greimas reconhece aspectualizações durativas (representações da continuidade do evento). Ambos possuem o poder de auxiliar ou prejudicar (. Para Greimas. no mínimo. incoativas (focalizando o começo de um processo) ou terminativas (focalizando o fim de um processo). Greimas vê uma relação de implicação... adjuvante e opositor.. ou um ator pode preencher uma variedade de funções actanciais. tem de lutar contra um opositor (. O destinador e o destinatário possuem um ‘saber’ situacional e representam um eixo de comunicação. esquecendo.A análise inter-semiótica de Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 6 memória. permanecendo na memória. por um lado. um certo frescor de invenção é mantido devido ao ‘tornar-se’ contínuo (TARASTI. isto é. 303). assim. os actantes são unidades sintáticas. [que]. Para Tarasti. 1996. similar à sua primeira ocorrência. Muitas narrativas centram-se em relações sujeito/objeto básicas nas quais um sujeito é separado do objeto (disjunção) e luta por unir-se a ele (conjunção) em uma busca pelo objeto (ibid.). assim. na forma de oposições binárias que têm precedência sobre o investimento semântico. Atores emergem através de semas de individualização e. já é esquecido. a primeira audição de uma sinfonia). também. seja compositor ou intérprete: um talento sintagmático que cria ou executa sem obedecer a limites da forma global. destinatário. entre a narrativa e a trama. O retorno de um tema é. objeto.. cada evento no decorrer da música é novo e único. Nenhum evento poderia ser retido na mente e. .. p. uma completa perda da memória dominaria este universo musical.) e um destinatário que o recebe (. o modelo básico da estrutura actancial é o seguinte: um sujeito narrativo (.. chamar outro anterior. Esta não seria uma apoteose da singularidade exatamente como a estética de certas escolas da música de vanguarda? No Universo 2 pode-se prever aquilo que segue. Na estrutura narrativa de um conto. No Universo 4 se é orientado tanto para o passado quanto para o futuro.. O objeto se encontra entre um destinador que dá o objeto (. do outro lado. porém no momento em que acontece. p. representa uma certa atuação de determinado sujeito. 1994. tornam-se pontos de convergência entre a sintática e a semântica (TARASTI.. O sujeito e o objeto fazem parte de duas redes semânticas mais desenvolvidas: o sujeito. se está no desenvolvimento ou na recapitulação.).. As categorias actanciais que Tarasti utiliza na análise atorial são: sujeito. Entre o destinador e o destinatário. p. 3. É difícil de imaginar tal universo musical. 1994. por exemplo. os actantes transformam-se em uma ‘história’.. 304).. Aspectualização actancial – descreve o modo de distanciamento do enunciador narrativo do sujeito narrativo. 62). O Universo 3 apresenta um caso no qual o receptor da entonação a percebe pela primeira vez (por exemplo. p. Vários atores podem incorporar um único actante.) [o sujeito]. O objeto é a metade do par actancial sujeito/objeto. destinador. o personagem principal). uma relação de contradição (NÖTH. Ao mesmo tempo. por exemplo.).. mas. entre o sujeito e o objeto. seriam as relações existentes entre o narrador e cada um dos personagens (em especial. Os papéis (ou funções) actanciais são definidos em termos de seu conteúdo e função modais na narrativa.. Desenvolvidos temporalmente como pares actanciais. é assistido por um adjuvante. 178-179). Cada evento pode ser antecipado e pode.) deseja e procura um objeto (. uma relação de projeção e entre adjuvante e opositor. de fato. enquanto a forma global é conceptualizada somente após os primeiros compassos terem sido tocados.

1996. ou seja. científico.. as modalidades do ‘poder’ e do ‘saber’ pertencem ao nível da atualidade.A análise inter-semiótica de Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 7 Para distinguir entre sujeito e objeto em uma peça de música é necessário reconhecer o ‘ser’ da peça. As modalidades do ‘querer’ e do ‘dever’ pertencem ao nível virtual dos valores. e as modalidades 6 Teleologia. etc. Deus é o destinador e o homem em geral (a humanidade) é o destinatário” (ibid. na estrutura de superfície. 1994. O que falta pode ser tomado como uma disjunção. Nöth exemplifica comparando um romance de amor com a história de Parsifal. 104). teleológico é aquele argumento que relaciona um fato à sua causa final. em que as modulações e contraposições dos temas no desenvolvimento atuam como disjunção e como luta pela conjunção. 7 Etologia é a ciência que estuda o comportamento e os costumes.. humanos ou animais. todo o texto (seja literário.). p. mas também o resultado de um ‘querer’. É necessário distinguir entre os actantes da sintaxe de nível profundo daqueles de nível de superfície. Modalidades Actanciais (do fazer) Para Greimas. é ligado pela modalidade teleológica6 do ‘querer’. Pois “as categorias actanciais desta sintaxe de profundidade podem se manifestar em atores na superfície da narrativa” (NÖTH. TARASTI. enquanto que a amada pode ser tanto o objeto quanto o destinador. ou seja.. finalmente a conjunção (cf. No primeiro caso. Modalidades Descritivas (do ser) As ações dos actantes não são somente meros produtos de um ‘fazer’. várias categorias actanciais de profundidade podem ser combinadas em um único ator (personagem). Essas modalidades das ações já caracterizam as relações entre os actantes na estrutura profunda do modelo actancial. por exemplo. Na superfície. O modelo apresentado por Greimas é o seguinte: (saber) (saber) Destinador Objeto Destinatário (desejo) Adjuvante (poder) Sujeito (poder) Opositor (GREIMAS apud NÖTH. em filosofia é o estudo da finalidade. 1996.). O eixo adjuvante-opositor representa a modalidade ‘poder’ e o eixo destinador-destinatário representa a modalidade etológica7 do ‘saber’ (. p. p. 179). “Na busca do cálice sagrado de Parsifal. sempre tem uma estrutura narrativa. seu ‘estado de consonância’: neste estado de consonância. tanto o sujeito quanto o destinatário. de um ‘dever’. II. o amante pode representar. . por outro lado. Um bom exemplo desta atorialização seria a relação entre primeiro e segundo tema em uma peça na forma sonata. O eixo sujeito-objeto. esses quatro papéis ficam bem distintos. filosófico. na modalidade ‘ser’ não percebemos a música como um estágio em que o sujeito está se movimentando para alcançar o objeto. 179-180). uma procura pelo objeto. Parsifal é o sujeito. 179). quando este objeto é alcançado ocorre. Modalidades 1. enquanto que a reexposição do segundo tema na tônica seria a conjunção final. de um ‘saber’ ou de um ‘poder’. em que a energia nos deixa insatisfeitos. Na categoria ‘fazer’ ocorre o inverso: sentimos um estado de ‘dissonância’ no qual falta algo. 2. o cálice sagrado é o objeto. Esta disputa entre conjunção e disjunção (entendida em qualquer nível ou parâmetro da composição) é o que Tarasti chama de ‘atorialidade’ em música. sendo que as unidades sintáticas deste texto são chamadas de actantes (ou categorias actanciais). sujeito e objeto formam uma entidade sincrética. p.

3. na busca de um programa de análise do espaço musical. A modalidade ‘fazer’ relaciona-se ao ‘tempo musical’ e representa o dinamismo (algo que ‘faz’ ou torna possível que algo aconteça). 85) fala de três tipos de movimento: 1. que se relaciona à energia cinética. gerando o seguinte quadro: Espaço Musical querer ser querer não-ser poder ser poder não-ser não-querer não-ser não-querer ser não-poder não-ser não-poder ser dever ser dever não-ser saber ser saber não-ser não-dever não-ser não-dever ser não-saber não-ser não-saber ser .. como. 90). para Tarasti há vários graus de ‘dever’ – “em alguns casos algo é fortemente obrigatório. p. geralmente diz respeito aos pontos de transição. elas são disjuntivas (ibid. uma progressão diatônica em quintas não projeta a modalidade ‘saber fazer’. Morris (apud TARASTI. sem que este ponto se torne necessário por algum ‘querer’ energético interno. Movimento a partir de algum ponto. 182-183). cada momento da música em um sentido estático do espaço musical. que se relaciona à informação contida em cada novo segmento da peça – “por exemplo. o ‘dever’. No nível da realização.). no qual qualquer nota pode servir como sensível. Movimento em direção a algum ponto. como acontece na música serial em que determinada nota deve seguir outra na estrutura da série. Tarasti aplica a modalidade ‘ser’. 1994. a estase (algo que simplesmente ‘é’). que se relaciona à reprodução. p.. 86). 92).. em outros casos é menos obrigatório” (ibid. por exemplo.. p. o ‘saber’. Ao conceito de ‘espaço musical’. Tarasti utiliza estas categorias para explicar as modalizações de micro-espaços e registros musicais. p.. por exemplo. as relações são conjuntivas. isto é. como cada um dos dois temas de um movimento em forma sonata – o primeiro tema seria um ‘ser 1’. aplicando a elas as modalidades de Greimas. Determinada peça pode conter um clímax final que não é realmente crível ou necessário (. ou: “o acorde de sétima diminuta. p. ‘poder’ e ‘’saber’. porém uma modulação habilidosa e dramática através da re-interpretação de alguma tonalidade exibe esta modalidade (como ocorre na canção Erlkönig de Schubert)” (ibid.. p.). que ocorre quando a estrutura musical exige determinado procedimento compositivo. Movimento contra algum ponto.A análise inter-semiótica de Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 8 do ‘fazer’ e do ‘ser’ pertencem ao nível da realização. como ocorre na resolução de um acorde de dominante na tônica. ao movimento em direção a determinado objetivo. As modalidades adicionais são: o ‘querer’. 1994. 92) . o ‘poder’. o finale de uma obra sinfônica extremamente afirmativo com efeitos de tutti em fortíssimo. é uma harmonia que facilmente nos move de um espaço musical a outro” (TARASTI. Qualquer modalidade apresentada anteriormente pode ser combinada com outras. (. então este clímax certamente não é sentido como uma solução eficiente ou acreditável (ibid. ou seja. ‘dever’.. como a transição do primeiro para o segundo tema na forma sonata. 2.. o segundo tema seria um ‘ser 2’. Tarasti combina as modalidades básicas ‘ser’ e ‘fazer’ com as modalidades adicionais ‘querer’. poder e eficiência de recursos técnicos. no nível da virtualidade. A modalidade ‘saber’ influencia a modalidade ‘crer’ no sentido em que o acréscimo de tensão musical é convincente e persuasivo. se a obra musical obedece somente a normas externas e de acordo com as quais situa o clímax na seção áurea. virtuosidade.

(b) a modalidade ‘querer não-ser’ significa que se quer evitar determinado registro. geralmente. em que a frase se dirige para a conclusão final. como acontece no final de várias danças de J. S. por exemplo. Bach. uma transição muito abrupta (ibid. combinação entre ‘fazer’8 e ‘querer’ – (a) a modalidade ‘querer fazer’ significa que um texto musical se esforça para aumentar o grau de tensão por meio de uma forte tendência em direção a determinado objetivo. como ocorre na Sinfonia Fantástica de Berlioz com a transformação grotesca da idée fixe no último movimento. 8 . 91). exigindo uma quebra na quadratura pelo acréscimo de mais uma frase necessária para concluir o movimento. a modalidade ‘não-fazer’ significa o decréscimo de tensão. como. 91). porém chega a uma cadência deceptiva. (b) a modalidade ‘querer não-fazer’ ocorre quando a música tende ao decréscimo de tensão a se movimenta para fora do campo de dissonâncias. um direcionamento à consonância rítmica ou harmônica. deslize de detenção entre dois espaços modalizados diferentemente” (ibid. pois não preencher as lacunas poderia representar um desequilíbrio no espaço musical. em seu Traité d’Instrumentation et d’Orchestration. (d) a modalidade ‘não-querer não-ser’ realiza-se quando se parte do princípio de que nenhuma lacuna pode ficar sem ser preenchida. porém este é evitado. permite que a tensão (o ‘fazer’) permaneça no nível atual. neste caso. produz um efeito desagradável ou indesejável. evitando. ou seja. combinação entre ‘ser’ e ‘querer’ – (a) a modalidade ‘querer ser’ significa que algum ponto do espaço musical é o resultado de algum esforço particular. embora tenha sido utilizado. ocorre quando o processo musical tem uma direcionalidade fortemente definida.. como. (d) a modalidade ‘não-querer não-fazer’ realiza-se quando a música não luta por se dirigir a um espaço de menor tensão. quando um ponto x do espaço musical foi modalizado com ‘poder fazer’ e se procede de x até um ponto modalizado com ‘poder’ e com ‘querer ser’. p.. p. se encontra um decréscimo gradual de tensão musical.A análise inter-semiótica de Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 9 Tempo Musical querer fazer querer não-fazer poder fazer poder não-fazer não-querer não-fazer não-querer fazer não-poder não-fazer não-poder fazer dever fazer dever não-fazer saber fazer saber não-fazer não-dever não-fazer não-dever fazer não-saber não-fazer não-saber fazer Esta combinação entre as modalidades básicas e adicionais pode ser entendida com dois exemplos: 1. (c) a modalidade ‘não-querer fazer’ “significa que a energia cinética da música tende para a dissonância e busca a continuação de ‘ser’. a proibição de Berlioz quanto à utilização de certas notas graves dos instrumentos de madeira. (c) a modalidade ‘não-querer ser’ significa que algum registro (ou ponto) em um espaço musical. A modalidade ‘fazer’ pressupõe a existência de tensão e seu crescimento. por exemplo. Outra situação desta modalidade ocorre quando o ‘querer’ musical aponta para um determinado rumo. como em um caso de sotto voce. 2. assim. como a tônica no espaço interno de uma peça musical.

1996. MITIDIERI. ENCICLOPÉDIA ILUSTRADA LAROUSSE Cultural. 1996. 50-58. A guide to musical analisys. NÖTH. Por outro lado. Princeton: Princeton University Press. 1992. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. a organização motívico-temática da obra – a recorrência. 1988. 1996. as características de gêneros e estilos – aqueles elementos que permitem distinguir um gênero de outro (uma fuga de uma suíte barroca). 1990a. pois são os elementos isotópicos (de repetição) que possibilitam o sentido e a coerência musicais. Dissertação de Mestrado. Opus. São Paulo: Annablume. Roland. DICIONÁRIO DE MÚSICA ZAHAR. históricas. TODOROV. 17. Elementos de semiologia. NATTIEZ. sendo que na Semântica Estrutural de Greimas significa a coerência e a homogeneidade que apresenta o texto. 1994. form and style. 175). São Paulo: Annablume. 1986. 1980. Classic music – expression. Paris: Union Générale d’éditions. Panorama da semiótica – de Platão a Peirce. São Paulo: Cultrix. Bloomington: Indiana University Press. . São Paulo: Perspectiva. ou um estilo de outro (o style galant francês do stile sensitivo italiano. p. 1975. New York: Norton. Nicholas. NATTIEZ. estilos ou escolas de acordo com suas características regionais. NATTIEZ. 1997. entre outros: • a organização profunda das alturas de determinada obra – seu meio sonoro (coleção de notas).toward a semiology of music. Curso de interpretação musical. COOK. por parte da musicologia. Brasília: Musimed. Oswald. New York: Schirmer. de obras musicais distintas. 1980. Lisboa: Editorial Presença.Fondements d’une semiologie de la musique. sociais. TARASTI. etc. Em música. 1975. p. desenvolvimento e transformação de temas e motivos. 1993. TRABANT. 37-62. A semiótica no século XX. Jürgen. Rio de Janeiro: Zahar. Winfried. Isotopia Este termo foi tomado de empréstimo da física nuclear. Semiótica e música. RATNER. 2. Jean-Jacques. Jean. São Paulo: Nova Cultural. p. 1985. 1995. 1986. 119). n. 2. São Leopoldo: Unissinos. Music and discourse . 1997. A theory of musical semiotics. por um lado. Musical semiotics in growth. Eero. • • O conceito de isotopia permite. MOLINO. Tzvetan. A isotopia é “entendida basicamente como traço redundante de significação (do plano de conteúdo e do plano de expressão) que garante certa uniformidade de leitura de um texto” (MITIDIERI. NÖTH. os elementos recorrentes permitem a classificação. TARASTI. Dicionário enciclopédico das ciências da linguagem. Musique en Jeu. Elementos de semiótica. Referências BARTHES. Jean-Jacques. DUCROT. Porto Alegre. em gêneros. as relações entre os sons que fazem parte deste meio sonoro e o esquema básico de organização das alturas.A análise inter-semiótica de Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 10 III.Semiologia musical e pedagogia da análise. v. sendo o “princípio que permite a concatenação semântica de declarações” (GREIMAS apud NÖTH. variação. n. 1990b. XVIII). ambos da primeira metade do séc.jun. p. Jean-Jacques. NOVO DICIONÁRIO AURÉLIO da Língua Portuguesa. CORTOT. o entendimento e compreensão da música como discurso ou linguagem. Eero et al. Fait musical et sémiologie de la musique. 1987. Ricaro Athaide. Bloomington: Indiana University Press. Alfred. Leonard. Winfried. os exemplos de isotopia apresentados por Tarasti são.

1994. a modalidade ‘fazer’ domina. pois passa a ser uma unidade semântica. p. 2. analisando cada um de seus movimentos: 1. In TARASTI. pode-se dizer que o sema seria qualquer relação fonética de determinada língua. A obra analisada por Tarasti do ponto de vista da ‘representação’ musical de uma situação de exposição de artes visuais não poderia deixar de ser Quadros de Uma Exposição de Mussorgsky. A atualização do lexema ‘fado’ na frase ‘o fado é a típica canção portuguesa’ constitui-se em outro semema. Nas promenades a ênfase está sempre na énonciation énoncée. um semema. Sérgio Freitas Síntese da Análise de Eero Tarasti de Quadros de uma Exposição de Mussorgsky por Fernando Lewis de Mattos1 Com base nos princípios da semiótica narrativa de Greimas e na semiótica pragmática de Peirce. Os quadros são como uma ‘linguagem’ musical objetivamente retratada. a ‘interpretação’ da exposição por parte deste narrador/espectador fictício que. em que busca elucidar os elos de ligação entre linguagens distintas (música e literatura ou música e artes plásticas). o lexema ‘fado’ adquire o sentido de ‘destino’. Promenade: do ponto de vista temporal. a combinação dos semas (fonemas) 'f' e 'a' gera o semema (monema) 'fa'. Sendo assim. A theory of musical semiotics. está envolvido pela pintura. ocorre uma modulação enarmônica de Láb maior da promenade anterior para Sol# menor. sente-se oprimido por aquilo que vê. 214-215) apresenta um esquema de articulação atorial. Por exemplo. Tarasti (1994. Ao prestar atenção em suas funções cognitivas. 3. notem-se os trítonos no baixo. há predominância da rítmica siciliana. ou seja. p. sendo que o único fator de continuidade da peça é a ‘iconicidade actante’. estes movimentos estão situados em níveis bastante diferentes. O Velho Castelo: um pastiche italiano de Mussorgsky (compare-se com a escritura de Busoni ou Glinka e com o estilo de ‘finale’). que são comentados pelas promenades (TARASTI. . Promenade: é uma pré-modalização do quadro seguinte. p. a enunciação enunciada ou a emissão emitida. tornando-se assim. Tarasti efetua análises musicais inter-semióticas. usualmente com acompanhamento de guitarra’ (DICIONÁRIO DE MÚSICA ZAHAR. 4. a atenção é mantida pelo ritmo fixo em semínimas e sua debreagem2 aperiódica. espacial e temporal que percorre toda a peça. há forte 1 Fonte: Polígrafo para a disciplina Forma e Análise Musical IV | Fernando Lewis de Mattos | Ufrgs. em outras vezes. na frase ‘todo o homem carrega seu fado’. os atores são corrompidos e opostos fortemente ao ator ‘normal’ da primeira promenade. 1985. 2 De modo simplificado. 215). às vezes mantém uma distância irônica e. 1994. no espectador fictício (aqui o ouvinte) que modaliza e é modalizado por diferentes quadros. Bloomington: Indiana University Press. ocorre muita debreagem harmônica com relação ao início. a combinação do semema ‘fa’ com o semema ‘do’ forma o lexema (palavra) ‘fado’. às vezes. Por serem sempre compostas com base no mesmo material ‘temático-actante’. Eero. ocorre um movimento de elevação espacial como símbolo da arquitetura gótica medieval. a dimensão atorial é realizada através do ‘ator I’. ou estabelecer critérios para o entendimento do conceito de narratividade em música. melancólica e fatalista. com sentido de ‘canção popular portuguesa. Com base na polaridade binária entre promenades e quadros. 209). 120). ocorre uma negação da seção anterior em todos os sentidos. que não tem um sentido determinado antes de sua atualização em um discurso específico como um semema (frase). O Gnomo: há debreagem rítmica e assimétrica.UDESC Centro de Artes – CEART Departamento de Música Laboratório de Ensino da Área de Fundamentos da Linguagem Musical Análise Musical 1° semestre de 2005 Prof. (pág. Tarasti afirma que a obra consiste basicamente de dois tipos de movimentos: ‘promenades’ (passeios) e ‘quadros’.Universidade do Estado de Santa Catarina . as promenades fazem com que delas emirja um narrador que dá continuidade à narrativa. ou seja. Music and Visual arts: pictures and promenades .a peircean excursion into semiosis of Musorgsky.

V. são reproduzidos os compassos iniciais de cada movimento de Quadros de uma Exposição. seção sobre espacialidade fictícia. nas categorias de Peirce. 11. ou seja. a glorificação do espaço tópico5. aparece. novamente. há um retorno do heterotopos (‘outro lugar’) em direção ao topos (‘lugar inicial’). aqui. por Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 2 debreagem temporal: o ‘velho castelo’ faz alusão ao passado.Quadros de uma Exposição de Mussorgsky. 15. 10. no que diz respeito à narração musical. de M. 5. uma articulação espacial e. de índice. 8. Bailado dos Pintinhos não-chocados: ocorre articulação atorial no primeiro plano. 14. de tal modo que o peso e a lentidão da carruagem polonesa são tornados antropomórficos. uma culminação da Promenade do início. Mussorgsky: 3 Espaços heterotópicos são aqueles que envolvem o espaço tópico. O Grande Portão de Kiev: é. 7. Samuel Goldenberg e Schmuyle (dois judeus poloneses): nova articulação atorial. 4 Indicial. ocorre articulação atorial e espacial ao mesmo tempo. isto é. ao mesmo tempo. A seguir. Catacumbas: é uma debreagem espacial. ou seja. note-se. . Promenade: é uma repetição da primeira Promenade. o retorno abrupto ao tempo ‘agora’ e ao lugar ‘aqui’. 12. um estilo em uníssono. o espaço inicial. similar àquele que ocorre em O Gnomo. índice e símbolo. V. 13. 6. como uma ‘polifonia de consciências’ que aparece em meio ao discurso musical de Mussorgsky. O Mercado de Limoges: no plano geral da peça. meramente. os elementos que compõem o objeto: ícone. a debreagem atorial. 5 Espaço tópico é o espaço zero. o espaço inicial. Promenade: uma pré-modalização e uma pós-modalização indicial4 apontam que os limites da peça estão desaparecendo. Tuileries: tem por subtítulo: ‘disputa das crianças enquanto brincam’. Bydlo: nova debreagem atorial. 9. seção sobre espacialidade fictícia. existe embreagem pela retomada do ponto de partida da narração. a um lugar heterotópico3. que é uma interpretação atorial da seção precedente. é um pastiche francês de Mussorgsky. há uma referência direta ao ato de enunciação e ao narrador/espectador que está interpretando os quadros. V. tem por subtítulo: ‘com murtuis in lingua mortua’. Promenade: é produzido um efeito de alienação pela pós-modalização. A Cabana nas Pernas da Galinha (Baba-Yaga): é uma articulação atorial e espacial. ‘outro lugar’.

Quadros de uma Exposição de Mussorgsky. por Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 3 .

Por outro lado. Isto ocorre devido ao fato de que a primeira Promenade apresenta. por mais diferenças que haja entre elas. por Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 4 Ex.Quadros de uma Exposição de Mussorgsky. o que gera a sensação de debreagem rítmica. como ponto de referência) faz com que a irregularidade não se apresente como um ponto de debreagem. mas de embreagem do . há grande complexidade em diversos graus de debreagem. a relação da primeira Promenade com as demais cria a sensação de embreagem. 10: M. pode-se dizer que há uma tendência à embreagem em direção a duas células rítmicas: três semínimas: q q q . Quanto às recorrências rítmicas. Quadros de uma Exposição. visto que. Síntese da análise de Tarasti da Promenade I Em sua análise da primeira Promenade. Mussorgsky. Tarasti considera que o aspecto mais interessante neste movimento refere-se às articulações temporais. ocorre somente contraste entre duas texturas: monofonia em uníssono e homofonia cordal. do ponto de vista do espaço externo. Do ponto de vista temporal. e duas colcheias seguidas por uma semínima: e e q . a introdução de irregularidades rítmicas como ponto de partida (e. O interessante é a utilização de todas as articulações possíveis destas duas células rítmicas de forma aperiódica e sem nenhum centro rítmico. em si mesma alto índice de debreagem rítmica. índice dos movimentos (Edição Schott/Universal – UT 50076). conseqüentemente. fazendo com que as mudanças rítmicas ocorrentes nas outras promenades soem como embreagem do ponto de vista estrutural. Em outras palavras.

os primeiros dois compassos apresentam o protagonista (ator principal). ou seja. Este ator principal consiste de uma série de grupos sucessivos de seis notas organizadas de forma simétrica e fechada. como um todo reflexivo. com a análise paradigmática da estrutura rítmica da primeira Promenade de Quadros de Uma Exposição por Tarasti: Ex. o mapa de segmentação. inicialmente como uma linha melódica. tornar-se recorrente. seria incomunicável. Do ponto de vista da articulação atorial. É este fato que faz com que esta peça seja inteligível. . análise paradigmática rítmica da Promenade I. por Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 5 ponto de vista da estrutura global6. pois se não houvesse nenhum tipo de entropia. de Quadros de uma Exposição de Mussorgsky. Esta simetria forma um polo 6 Este princípio faz com que uma peça musical ritmicamente muito complexa – como o Estudo n. 11: E.Quadros de uma Exposição de Mussorgsky. Tarasti. que apresenta diferentes andamentos simultaneamente – tenha sua complexidade ‘disfarçada’ por se tornar entrópica. em seguida com acompanhamento homofônico. Abaixo.º 21 para pianola de Nancarrow.

Desta forma. Segue uma seção de desenvolvimento. 9-10). 17-21).. pois o fato de esta promenade servir como legi-signo para a formação dos outros movimentos a torna extremamente importante do ponto de vista do ‘dever’ na estrutura global da peça. não pode representar. uma unidade a b a b’ é formada (c. Existe um grau neutro da modalidade ‘dever’. Desenvolvimento e transformação gradual de um motivo: D (c. intervalos de segunda (a partir dos motivos precedentes) com notas de passagem e bordaduras como componente central. embora sejam as protagonistas. 14). visto que as primeiras. representando a continuidade e elaborando. o que gera uma impressão de identidade fenomênica. que incluem experiências psíquicas interiores. Em outras palavras. por sua vez. Entonações musicais são o resultado da transmutação de sons advindos das experiências da vida. o que evita monotonia no nível espacial. 1-4): A.Quadros de uma Exposição de Mussorgsky. realiza a leitura das mensagens apresentadas pelos quadros e as comunica ao ouvinte. Reorganização das células do motivo C de acordo com o princípio formal da repetição e condensação motívica: C + C + c (c. 220): 1. O que ocorre no movimento é o seguinte (ibid. 2. pois os actantes (movimento ascendente e descendente) são fechados em si mesmos – manifestam simultaneamente uma vontade e a negação desta vontade. O princípio formal é um motivo e sua extensão: C (c. entre as promenades. quanto à modalidade ‘querer’. 5. enquanto que estes não passam de objetos e. embora diferente da primeira ocorrência. Quanto à modalidade ‘saber’. Repetição do tema com a relação solo-tutti (c. Cada uma das seis seções apresenta um princípio de formação levemente variado. a primeira promenade. por Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 6 contrário à fragmentação e assimetria temporal. C’ (c. sin-signo e legi-signo. somente têm seu sentido desvendado quando postos em frente a um observador (a promenade. nada além de uma tabula rasa inocente. São estes quadros que devem convencer o ouvinte de sua ‘verdade’. A partir da inversão do tema. o movimento inteiro é dominado por um único ator. nas categorias de Peirce. as promenades representam modalizações (avaliações e interpretações) dos ‘quadros’ da exposição. o ator principal). 11-13). vindo antes de qualquer cena pictórica. assim. 3. principalmente. Nos compassos 21-24 a primeira seqüência do início é repetida. B’. O ‘querer’ é equilibrado. Por representar um espectador/narrador imaginário que percorre a exposição. a primeira promenade apresenta um valor negativo. os dois primeiros compassos manifestam duas implicações: um movimento ascendente e um movimento descendente. o valor epistemológico da obra somente é revelado com base na relação entre as promenades e os quadros. V. Admitimos naturalmente que as entonações8 contidas na Promenade formam um estoque Isto significa que esta promenade é a lei geral que rege as relações de continuidade entre todos os movimentos. 6. 15). Quanto à modalidade ‘querer’. Este ator consiste de vinte e quatro elementos diferentes (unidades paradigmáticas). em 7 . sem a criação de tensão em razão disto. pois segue princípios convencionais de maneira redundante: há somente harmonização em estilo coral e oposição entre solo e tutti. 5-8): B. 8 Entonações são manifestações fônicas que correspondem ao mundo fenomênico. A análise modal (das modalidades) revela que. agora harmonizada em cada tempo. não podem afirmar nada sobre os quadros sem a existência destes. o que gera uma diferença no nível atorial. p. uma escala pentatônica. por sua interpretação epistemológica. que são fragmentários devido às notas que estão faltando para completar a coleção de notas da escala diatônica (Lá e Mib) – o que gera. os elementos do representamen: quali-signo. 4. A’. há um grau elevado de informação espaço-temporal (a primeira Promenade é o legi-signo7 de todas as promenades ulteriores). D’(c. sendo que quatro deles são especialmente pertinentes. pois o primeiro movimento segue somente normas convencionais – isto irá ser modificado no decorrer da obra. inexperiente. em especial. Desta forma.

p. 304). Note-se que aqui o termo ‘ser’ não denota um estado de repouso ou consonância. por Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 7 de entoações com relação às quais todas as futuras entonações serão comparadas. . 1994.Quadros de uma Exposição de Mussorgsky. I. mas a existência de alguma entonação musical em um estoque imanente de entonações.. Quadros de uma Exposição. p. Mussorgsky (1839-1881). como uma melodia ou o crescimento de determinada frase musical (TARASTI. posteriormente. Promenade (1874) elementos e processos musicais. 223). desta entonação (ibid. Somente com base nestas relações pode-se definir. em contraste com a ‘manifestação’ concreta. um ‘ser’ ou uma ‘manifestação’ de entonações futuras derivadas deste estoque. M. ou o soar.

Quadros de uma Exposição de Mussorgsky. por Eero Tarasti por Fernando Lewis de Mattos 8 .

Musical Works in the Words of performers and Listeners in The Interpretation of Music. Published in "Revista Música.) "Facto Musical e Semiologia da Música" in Semiologia da Música. 4 Considera-se. nas suas diversas execuções e audições transformando-se então em música4. (Ingarten. a dimensão poiética — o ato de criação. Mas até ocorrer essa transformação. mas algo virtual e intencional. MARTIN. sendo então a sua percepção feita através do estudo desse suporte2 A obra musical pode definir-se como o produto de atividades psíquicas e físicas de um músico — o compositor — que terminam logo após a sua notação ou execução imediata3. A composição. 1999 2 Cf. Jean (s. 1987: 34).UDESC Centro de Artes – CEART Departamento de Música Laboratório de Ensino da Área de Fundamentos da Linguagem Musical Análise Musical 2° semestre de 2005 Prof. (Ed. Seguindo os pressupostos delineados por Molino e Nattiez compreende-se o fenômeno musical em três diferentes dimensões: 1. o ouvinte numa estésis e a partitura. virtual — a obra musical. 3.(Ingarten. numa interpretação musical. Musicologie Généralenet Sémiologie. mesmo a memória de uma audição (ou execução) como um suporte material do nivel neutro da obra musical. etc. sonora — o que se ouve — diferente de uma dimensão conceptual. 2. 58. 1989: 147). A partir deste momento de criação adquire um caráter virtual. de Dujka Smoje de Das MusikWerk — Max Niemeyer Verlag. "música de Jazz". 2. primeiro momento de existência da obra. Portugal. (1993).: 112) e (Nattiez. o termo música será sempre associado à vertente sonora do fenômeno musical. trad. A obra musical realiza-se. o nível neutro — o que resta desta troca. 64 e 181) e (Martin. 1989: 51. esquema.html. 3 Cf. Lisboa: Ed.d. assim. Roman (1989). então. não é uma coisa real com propriedades determinadas independentemente da sua percepção. B.d. apresentando-se a obra musical. trad. Psicologia e Educação" 1999. 1 Fonte: http://www.com/franciscomonteir/index. na forma de música. A obra musical tem como base: 1. (Molino. 1993: 117). a obra musical não é música. atualiza-se.Universidade do Estado de Santa Catarina . gravação. o ato de criação do autor. no entanto. a gravação. . expressões de fácil e imediato reconhecimento como "ensino de música". Tübingen: Christian Bourgois Édit. Porto. INGARDEN. 60. a dimensão estésica — a percepção e a compreensão. NATTIEZ. Oxford: Clarendon Press. Robert L. Assírio Bacelar. a memória de uma audição). quando se fala de música entende-se a sua dimensão real. CIPEM. Jean-Jacques (1987). O estudo que aqui se propõe parte da necessidade de conceber formas de análise musical que possam ser úteis não só num conhecimento e compreensão como. Para uma definição exata dos termos devem ser salientados os pontos que se seguem: A. A percepção do ouvinte. No fenômeno musical. s. 5 Cf. Sérgio Freitas Interpretação Musical: Princípios semiológicos para a compreensão da obra musical enquanto objeto de compreensão e interpretação1 Introdução por Francisco Monteiro Professor Adjunto da Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico do Porto. ressalvam-se. música como o fenômeno sonoro resultante da execução de uma obra musical. O testemunho do seu suporte (notação. independente da criação ou de uma possível percepção e/ou compreensão (o lado — o resíduo — "material" do processo)5 A estas três dimensões correspondem diferentes papeis perante a música e a obra musical: o criador numa poiésis. MOLINO. Escola Superior de Educação. 3.geocities. Christian Bourgois. Michael Krausz). em especial. de Mário Vieira de Carvalho. Qu'est-ce Qu'une Oeuvre Musicale?.

Meyer. refletindo porventura alguma necessidade de objetivação. as possibilidades de vivência e compreensão dessa obra. Por outro lado. social. assim. de uma sistematização. Diferentes formas simbólicas O primeiro momento de existência da obra musical consiste num ato de criação. gravação. vai invocando a existência de objetos musicais — sons. criações e compreensões se vão sucedendo até formar uma ideia final. etc. harmônicas. enfim das relações (tonais. com uma determinada importância na estrutura da obra em que se enquadram. o caso de uma possível relação intrínseca (psicológica e mesmo fisiológica). que qualquer aproximação e compreensão é. com a sua compreensão por um intérprete.). uma época. das sonoridades padronizadas passíveis de serem encontradas em instrumentos eletrônicos. são considerados devido somente à sua importância em relação a outros. Sloboda.Interpretação Musical: Princípios semiológicos para a compreensão da obra musical enquanto objeto de compreensão e interpretação | por Francisco Monteiro 2 No entanto. por exemplo. para ambientes: estão em substituição de outros que não são em si objetos musicais. não intencional ou premeditada. por outro lado. pela sua natureza intencional. mesmo as vivências simbólicas que se evidenciam na audição e/ou na interpretação da obra. este sistema pode-se tornar bem mais complexo se incluirmos todo um número de intervenções que têm a ver com a criação inicial. mesmo pessoal. etc. desde início. de construção da obra — numa poiésis inicial. funcionam como símbolos. serão tidos em conta diferentes fatores próprios de uma atitude subjetiva e criadora. Langer. construções sonoras — com uma determinada importância na construção musical. ou mesmo um conjunto de obras (um estilo. esta estésis. de índole cultural. Pretende-se encontrar diferentes formas de estruturação simbólica da obra. Schenker e toda uma linha de análise musical de índole estrutural. a memória de um contínuo emocional que lhe é aderente. tendo como ponto de vista não só o ato criador inicial ou o resultado objetivo dessa criação como. toma assim um caráter criador — poiético — de uma idéia (hermenêutica) da obra musical. uma relação psicomotora entre o indivíduo e uma possível simbolização de um contínuo emotivo reconhecível através do "movimento" da música — o seu ritmo. são verdadeiros símbolos musicais. Clynes. Mas considerando as evidências.). sendo um conhecimento e uma compreensão da obra. assume. Estes objetos musicais existem e como tais. uma técnica. desde que passíveis de uma análise. considera-se como válidos para estudo diferentes suportes que se revelam na obra musical: a partitura. A tradição de análise de Riemann. da sua sintaxe. experiências e as considerações de muitos musicólogos. etc. quer seja uma só obra. L. o tempo. para coisas. formais) dentro de uma organização exclusivamente musical. a coisas. É o caso. O estudo que aqui se pretende realizar não se limita a uma reflexão sobre a dimensão neutra da obra musical. Assim. dos toques militares. mas também a memória da audição. essencialmente. Hanslick até um certo ponto — são possíveis de encontrar elementos musicais — símbolos musicais — que remetem para ações. remetem para o estudo deste tipo de símbolos. de uma universalização mesmo que limitada. um ato subjetivo — de interpretação no sentido lingüístico do termo — dependendo das circunstâncias em que decorre. quer seja no contacto (estésis) com a música (audição) ou com um qualquer suporte material (partitura. das figuras de retórica musical(Affectenlehre em música barroca). observações. não especialmente em relação a conceitos. . entre os seres vivos enquanto organismos sensíveis (emocionais) e uma sucessão de sons. circunstancial. múltiplas aproximações. qualquer obra musical. E neste ato de criação. Estes símbolos existem. B. referindo a terminologia adotada por Molino/Nattiez. para movimentos. dos sons onomatopaicos. Assim. É. com a própria interpretação e com uma audição e compreensão final. mais ou menos semelhantes: remetendo para outros objetos musicais dentro da mesma obra. C. a gravação (suportes materiais tradicionais do nível neutro). entre o ouvinte e a (uma) música. mas em relação a outros símbolos semelhantes. em si. psicólogos e outros teóricos da música — S.

7 BUDD. Algumas emoções primárias como o medo. (1985) "Emotion" in Encyclopaedia Universalis. M. de Mário Franco de Sousa de Les origines du Caractère chez L'Enfant — P. Music and The Emotions — The philosophical Theories. Na poiésis.F. (Wallon. (Wallon 1966: 248). Nesta medida é também possível imaginar que a música pode. não esperado: uma reação de emergência.: Routledge. modos de comunicação ou qualquer estímulo — pode induzir emoções. o seu caráter neuro-psicológico e a sua importância genética no desenvolvimento de comunicação.). Assim. 1981) WALLON. etc. 1983: 51) e (Fraisse. sendo "signo" um símbolo convencional. mas algumas emoções (ou continuum emotivo) poderão simbolizar uma determinada obra musical. 6 . e não só a música. porque eles aparecem na música como uma imitação — mimesis — de um continuum emocional imaginado pelo compositor. mas um possível efeito da audição musical. 1949. causar um continuum emocional idêntico num grupo de pessoas que a escutam. como algo intencional. Do Acto ao Pensamento. 1966 and 1983) e (Martinet. o amor. (Pierce. do sistema). 1974: 24) A emoção pode ser definida como uma reação a um estímulo mais forte. Lisboa: Moraes Editores. a alegria. Estando a música sempre em estreita relação com o tempo. na audição musical. N. de timbre.Interpretação Musical: Princípios semiológicos para a compreensão da obra musical enquanto objeto de compreensão e interpretação | por Francisco Monteiro 3 SÍMBOLOS EXÓGENOS 6 1. Paris. Henri (1966). na estésis. por sua vez. ou que é devido a causas externas. Wallon8 descreve a natureza profunda das emoções primárias. Clark. Outros teóricos usam. 1993). a palavra "símbolo" como uma relação básica. não sendo necessária ao "signo" alguma relação direta (mimética.1972.U. para levar ao restabelecimento do equilíbrio psicofisiológico do indivíduo. o que de mais imediato se pode compreender de uma determinada obra musical: as reações emotivas imediatas do ouvinte à sucessão de sons ouvidos. Paris. É conhecido que o som pode produzir tais emoções. 10 Cf. FRAISSE. Lisboa: Portugália Editora. Paris.. trad. Seabra-Dinis de Théorie des Émotions — Aubier Montaigne. Henri (1983). ‘ícones’. MARTINET. Para Pierce "símbolo" tem somente com uma relação convencionada com o objeto. mesmo não definível. Muitos autores como Clarke e Nattiez usam os conceitos semióticos de C. Como uma resposta a um estímulo musical. As Origens do Carácter da Criança. que provém do exterior. estão bem definidas e caracterizadas. et comme noyèes dans la durèe. 9 Cf. uma luta pela adaptação psíquica (e física) do indivíduo a um estímulo não esperado. 1981: page 35). As emoções podem também ser entendidas não como uma reação temporária a um estímulo específico. de J. por exemplo no ato de composição. Este tipo de simbolização cria uma ligação entre o tempo e o movimento fisiológico — o desenrolar da vida — e o tempo e o "movimento" musical — o "desenrolar" dos acontecimentos musicais. Encyclopaedia Universalis. Teoria das Emoções. Seabra-Dinis de De L'Acte à la Pensée — Flammarion et Cie. Como Budd (1992)7 explica no seu ensaio. Pierce onde "signo" (representamen) é um elemento básico e primário na tríade semiótica dividida em "index". "icon" e "símbolo". Paris. Cf. mas todos os tipos de sons — até mesmo todos os tipos de artes. Houaiss | exógeno: adjetivo. alors que la musique opère au moyen de deux grilles. trad. as emoções não serão inerentes à música. pode-se conceber que obras musicais (pelo menos alguns aspectos de uma obra musical) sejam como que um tipo de simbolização de aspectos da vida. Edit. Símbolos orgânicos " Nous dirons. trad. (Martinet. S. mas como um continuum de reações a vários estímulos que vêm do exterior e do interior do indivíduo9. as emoções não são uma propriedade ou algo inerente à música. Poderão constituir. (Wallon. causal ou outra) com o objeto que esteve na gênese da sua existência.. Mas as emoções também podem ser entendidas como algo mais profundo. de interação e socialização na infância.. donc naturelle. 8 Cf. do tempo vivente. de textura. Lisboa: Moraes Editores. son existence tient au fait que la musique exploit les rythmes organiques.d. por exemplo. de J.Y. Malcolm ( 1992). imitando um movimento real ou virtual e sua constante mudança10. que se produz no exterior (do organismo." (Levy Strauss. s. pelo contrário. estes símbolos orgânicos são. na terminologia usada por Pierce e E. (1981). L’une est physiologique. P. até mesmo em termos musicais. 1985) WALLON. et qu’elle rend ainsi pertinentes des discontinuités que resteraient autrement à l’ètat latent. as emoções podem agir como reações à audição de — ou ao envolvimento com — qualidades e construções sonoras (uma mudança de intensidade.

trad. assim. podemos ver exemplos no caráter melancólico da 3ª sinfonia de Beethoven (p. Na música ocidental. para qualidades como a lentidão. reações do corpo na audição. 12 Segundo definição de (Shaeffer. os símbolos orgânicos constituem-se como símbolos na relação entre um determinado desenrolar dos fenômenos sonoros — o desenrolar da música — e os seus (possíveis) efeitos emocionais no intérprete e/ou no ouvinte. ter um caráter universal — comum a todos os seres humanos — baseado na identificação do "movimento" da música com as atividades psicomotoras e as reações emocionais que aparecem nos seres 11 Em analogia com a pintura. resultantes da forma como os acontecimentos musicais — e os objetos musicais — são dispostos e se sucedem horizontal e verticalmente no tempo: da tensão. num sentido mais lacto de ritmo. (Clynes and Walker 1983) e (Rösing. Sendo símbolos exógenos. §53)15 Os símbolos orgânicos existem num código.. LANGER. ritmo. não são sons ou grupos de sons. a tranqüilidade. variação de pressão sanguínea. Charles Scribner's sons.e. São. 13 GABRIELSSON. Problems of Art. 1983). da harmonia. e mesmo formas gráficas de construção de partituras do séc. a distinguem de outras obras que engendram "compreensões" emotivas diferentes. na evolução do som e suas qualidade. etc. talvez. Mas também podem ser entendidos na evolução de texturas. 1993) RÖSING. . (Ed. a fraqueza. uma tensão plástica constante.: Ed. du Seuil. e Londres: London Plenum Press. Este tipo de concepção e de compreensão constitui a forma mais simples e direta de idealização. um movimento. Mind and Brain. Paris: Vrin. de fruição e de compreensão musical. súbito) comumente inscritas em partituras. ou com o ritmo. felicidade. "Musik und Emotion — Musikalische Ausdrucksmodelle" in Musikpsychologie. Philonenko. Pierre (1966). que é uma ilusão de espaço virtual. "Music also presents us with an obvious illusion. 1966). de A. XX. do "movimento" da música. Eles aparecem muito ligados ao ritmo. (. Cf. num certo contexto cultural e social. o nervosismo. Paris: Éd. Alf (1983). através de uma determinada "compreensão" emotiva (e conseqüentemente psicofisiológica) desse contínuo sonoro. ao fluxo de eventos sonoros no tempo. Indícios destes símbolos orgânicos são indicações de caráter (Allegro. con forza. Dificilmente individualizáveis como símbolos. "Le charme de la musique. Andante. remetem. Manfred Clynes). ce ton indique plus ou moin une affection du sujet parlant et la provoque aussi chez l’auditeur. Alguns símbolos orgânicos podem. da melodia. Permitem a concepção e uma possível compreensão da música como uma continuum vital. formas (embora precárias) de definir essa obra." (Kant (1989). 15 KANT. reações físicas que se observam na audição musical (movimentos como bater o pé. 1957: 36). mas apenas vertentes de uma obra musical. Critique de la Faculté de Juger. assim. Susanne (1957). devido à sua conexão íntima com o tempo — o tempo vivente. Essai Interdisciplines. qui peut se communiquer si universellement.14). a rapidez. do timbre. etc. crescendo. de grande importância na música de dança ou em música descritiva.. SCHAEFFER.Y. Ein Handbuch. 14 Cf. ou na ansiedade de Bartok no Mandarim Maravilhoso. a textura e fatores inerentes à vida como tensão. numa poiésis. a linha melódica. calma. Podem ser.Interpretação Musical: Princípios semiológicos para a compreensão da obra musical enquanto objeto de compreensão e interpretação | por Francisco Monteiro 4 Podem ser. "Perception and the Performance of Musical Rhythme" in Music. pois. Emmanuel (1989). (Langer. o 2º movimento). energia. como descrito em Gabrielson (1983)13 e Clynes e Walker (1982). Hamburg: Rowohlts Enzyclopädie. Helmut (1993). Numa estésis. semble reposer sur le fait que tout expression du language possède dans un contexte un ton. (Gabrielson. através do seu poder mimético de fatores inerentes à própria vida. N. Podem às vezes ser confundidos com o metrum. Os símbolos orgânicos existem nas relações entre elementos musicais como tempo.) the appearance of movement"11 Estes símbolos orgânicos não são objetos musicais12. Traité des Objects Musicaux. Y. aparecem geralmente como os efeitos ou as associações que uma música (ou parte de uma música) produz num ouvinte. qui est approprié à son sens. no caráter dançante de Rondós de Mozart em Concertos de piano. dinâmica. do "gesto" musical. a força. N.

o espaço. Embora não apareçam em todas as obras musicais. entendidos por um número limitado de pessoas. etc. os leitmotive na ópera de Wagner. a máquina referida por repetições mecânicas contínuas de um motivo. a respiração. ou até mesmo a algo vagamente relacionado com essas coisas (cavalos. publicidade. outros símbolos que não têm qualquer caráter mimético ou semelhante. etc. todo o ser humano é impelido a reagir de um certo modo: o indivíduo reage ao movimento “sonoro” com um real movimento — um gesto — ou com um movimento imaginário ou até mesmo um movimento intelectualizado — o movimento possível em face dos códigos complexos de comportamento cultural. Quando músicos do barroco e do século XVIII usaram a Ouverture francesa. o instrumento que usa é a trompa. Existem dentro a um quadro cultural determinado. Contrariamente ao que escreve S. Berg no concerto de violino. tem propriedades semiológicas que certamente não escaparão aos ouvintes contemporâneos. Quando compositores como Schönberg.Interpretação Musical: Princípios semiológicos para a compreensão da obra musical enquanto objeto de compreensão e interpretação | por Francisco Monteiro 5 humanos. com outras obras. os sons usados em instrumentos eletrônicos comerciais. eles oferecem ao ouvinte um novo campo de relações simbólicas. o anúncio da chegada de um grupo das pessoas. até mesmo animais. quando o fazem têm um interesse acrescido e influenciam a compreensão da obra musical. em música de filme. os gritos. de formas de compreensão da obra no seu todo. como em Schnitke (K)ein Sommernachtstraum ou noutros compositores contemporâneos (os Ländler de Rihm. o canto de um pássaro imitado por uma flauta ou outro instrumento (Messiaen). eles são símbolos porque são normalmente empregues num contexto muito específico por um determinado grupo de pessoas. 19 Uma citação de um estilo. habanera. mas os músicos e muitos amantes de música poderiam entender o seu caráter introdutório. muitos outros exemplos semelhantes são possíveis de se encontrar na música ocidental na atualidade e como tal devem ser entendidos na música ocidental: o trovão. o mar.1 Símbolos onomatopaicos Também é possível considerar. com o contexto histórico. XX. os Lieder de Killmayer. rumba. algumas relações simbólicas exógenas entre certos objetos musicais — ou parâmetros musicais — e coisas ou objetos. ou idéias. a pomposidade da marcha lenta. a cidade. Langer. 17 Em termos Peircianos.) em contextos específicos (e com intenções específicas). Ouvindo uma obra musical. à caça. ações. animais selvagens. etc. uma batalha feita pelo ritmo e os sons de um órgão (música de Renascimento). até mesmo a quinta diminuta (o famoso diabulus in musica). Schnitke. mas por vezes têm com eles somente uma vaga relação. os cavalos. . Até mesmo a imitação de um estilo19. em desenvolvimento constante. por vezes. Estes símbolos17 podem ter uma grande importância na análise pela sua relação com outros objetos ou parâmetros musicais.2 Símbolos culturais Os compositores e os músicos usam. com um estilo. de um modo mais preciso. A citação musical é outro símbolo cultural poderoso. são construções sonoras que normalmente são imitadas na música. cruxis. Podemos nos referir. certamente não quiseram sempre anunciar a entrada do Rei. Estes símbolos aparecem em substituição de alguns objetos. ou imitará este instrumento através das típicas sextas paralelas tocadas por trompas naturais. a sinfonia. 2. por exemplo. 16 Mesmo os que são algum tipo de mimesis do movimento (ascensus. Haydn). samba. em muitos casos. pois.). Não vivendo de uma relação onomatopaica ou imitativa direta. são exemplos destes símbolos culturais. ou em obras modernas e contemporâneas18. etc. Quando um compositor se quer referir ao campo.). Milhaud e muitos outros usam ritmos de música popular (valsa. Alguns dos elementos da retórica musical. 2. tal como acontece em A. ORGANIZAÇÕES SONORAS SIMBÓLICAS 2. estudados na Affectenlehre Barroca16. Ligeti. 18 É interessante a citação do acorde de Tristão como um símbolo na música do séc. etc. símbolos. passível de compreensão a pessoas que conhecem esses ritmos e o seu caráter sócio-cultural. ao cuco imitado por um instrumento construído para esse propósito (J.).. etc. paisagens. rock. como o anúncio de algo — a suíte. esta relação não é óbvia nem passível de ser ouvida.

etc. não serão tomadas em consideração as leis da boa continuidade e da coerência interna da obra. é facilmente memorizável e reconhecível a melodia de uma canção popular alentejana. ou mesmo de estupidez. a seqüência das diversas frases e a estrutura dos ornamentos que — intuitivamente. SÍMBOLOS ENDÓGENOS20 — OBJETOS MUSICAIS E INFRA-ESTRUTURAS A música é feita de construções de sons e silêncios. proeminente. pertinentes por causa da sua relação intencional (simbólica) com outros da mesma espécie. a compreensão das estruturas melódicas e harmônicas mais subtis e que estão na sua base. nesta medida. a esquemas formais. E.. até infra-estruturas. uma sucessão tonal IV-V-I. até mesmo a nível político. tornando-se também num símbolo cultural. que se origina no interior do organismo. do estilo. dessa forma de pensamento. A sua caracterização. acordes) e formas podem ser entendidos como símbolos culturais pela sua identidade e importância num código musical específico. da composição. até mesmo em obras diferentes. Schenker. estruturas sonoras. culturalmente. do local. séries. todo o objeto musical. elementos. Estes símbolos podem ser identificados e estudados na análise tal como é entendida por Riemann. Não se podem interligar de uma forma indefinida sob pena de perderem a sua unidade. se aparece num contexto não tonal. Estes símbolos existem devido à sua relação a símbolos semelhantes na mesma obra. motivos. Esta definição não está em contradição com a definida por Schaeffer e Maneveau. parâmetros de objetos. etc. os padrões métrico/rítmicos da música de dança.. Pelo contrário. Nattiez. implicará um conhecimento profundo das estruturas musicais em causa. se for entendido como uma particularidade ou característica de um estilo (ou de um grupo de obras). organizações sonoras. organicamente — os cantores empregam nestas canções. a sua estrutura não será. talvez. excluindo. modos. De fato. . até mesmo uma escala. dentro de códigos definíveis — o código da construção musical. uma forma de pensamento musical — é inconfundível e assim se torna um símbolo desse código. mas só perspectivas. no entanto. Estas construções usam relações simbólicas entre partes.ex. a sua relevância no contexto da obra não é.). torna-se um símbolo desse estilo. do conhecimento e do interesse do ouvinte por este tipo de música e pela utilização que lhe pretende dar. São objetos musicais: grupos de sons. pode ser entendido como um símbolo de simplicidade tonal. 20 21 Houaiss | endógeno: adjetivo. Alguns destes símbolos não são sequer objetos musicais. ou num contexto onde uma simples sucessão de acordes IV-V-I fica de alguma forma proeminente. temas. a sua identidade e o seu sentido — a sintaxe — depende do método. etc. do gênero. excluindo outros que não os usam. Como exemplos podemos ver as infra-estruturas modais de Messiaen e Bartok. endógene.21 A famosa célula rítmica de Beethoven (. A sua compreensão está intimamente ligada ao conhecimento destes códigos — da sua sintaxe — e dependerá das expectativas. como partes de um todo. sem qualquer referência exterior. não sendo compreendido como tal. Então. do sistema. escalas. estranha a ouvintes portugueses. alguns parâmetros (texturas. toda a semiosis externa (exógena) como os símbolos orgânicos e as organizações sonoras simbólicas. Assim. a sua interligação obedece (eventualmente) a regras. timbres. da época. com alguns dos mesmos parâmetros e propriedades. infra-estruturas (p. mas a sua identidade como um elemento de um código — um estilo. propriedades. Neste caso. O aparecimento de um comum IV-V-I ou de um baixo de Alberti é sempre um sinal de um estilo particular. certamente. a sua existência simbólica. os símbolos culturais existem porque são compreendidos como símbolos num contexto (socio-cultural) específico. Uma sucessão simples de acordes não existe como um símbolo exógeno num contexto tonal porque não tem qualquer particularidade — é somente uma sucessão de acordes no meio de outras afins. ou por fatores internos. desse estilo. da base da análise e dos princípios pressupostos. no entanto.Interpretação Musical: Princípios semiológicos para a compreensão da obra musical enquanto objeto de compreensão e interpretação | por Francisco Monteiro 6 Podemo-nos perguntar se é possível incluir como símbolos culturais objetos musicais como o baixo figurado de Alberti. Tovey.—) é um exemplo paradigmático: não só existe na 5ª sinfonia mas também em muitos outras obras. ou de música velha.

As possibilidades de compreensão da obra musical são assim extremamente diversas. com relações específicas. Podem. mas que desconhecem os meandros do código (da infraestrutura) que lhes serve de base (em geral o público dos concertos clássicos. Os exemplos seguintes são disso representativos. na dança utiliza-se a música como base para uma exploração de movimentos do corpo que de alguma forma terão uma relação com essa música (o ballet clássico ou as danças rituais. Estas competências podem resumir-se a uma (possível) existência de um código empático simples de relações entre o "movimento" sonoro — musical — e o contínuo emotivo do ser humano. MÚSICA COMO SÍMBOLO A música enquanto audição (mesmo parcial) de um todo delimitado (a audição de uma peça musical) tem. amantes de um determinado tipo de música do qual ouvem com prazer e renovadamente determinadas obras. 2 — outros ouvintes. Qualquer som ou conjunto de sons concebidos como parte de um código — objetos musicais — serão entendidos como um símbolo pertencendo a esse mesmo código e estabelecerão relações com outros com propriedades semelhantes. talvez. 1 — ouvintes completamente desconhecedores das estruturas e do tipo de música que estão a ouvir. 4 — o investigador que se esforça por compreender o funcionamento de uma estrutura musical ou de um estilo musical — de um código musical — menosprezando a fruição da própria música e o lado emocional que os próprios símbolos pressupõem. tipos diferentes de compreensão. Estes códigos são parte de "quadros de referência" comuns a várias pessoas. de uma hermenêutica da obra. são o conhecimento e as experiências contínuas com estes códigos que possibilitam uma compreensão mais ou menos profunda das relações simbólicas e da obra em questão: como os sons na linguagem falada. com experiências semelhantes em termos musicais. compreendendo. dependendo dos interesses do sujeito. até mesmo semelhantes a outras obras do mesmo compositor ou até de outro. Estas relações. um outro caráter simbólico. enfim. o seu repertório de possibilidades e o seu modo de interagir formam um código — uma estrutura superior — de símbolos. Mas a compreensão de um código (qualquer código) não deve ser entendida em termos de um conhecimento acadêmico: a obra musical permite aproximações diferentes. Remete sempre para uma construção que presumivelmente lhe está na 22 Talvez ainda diferentes graus de compreensão. do reconhecimento de maior número de símbolos e dos respectivos códigos. através dos símbolos orgânicos. da sua utilização. são de grande importância os códigos implícitos nos diferentes tipos de símbolos. ser proporcionalmente mais precisas. das competências específicas para essa compreensão. por exemplo). um possível código orgânico universal) e se deixam envolver por essa música — os públicos de músicas não ocidentais na Europa. no entanto. dando a conhecer a outros algo dessa compreensão — interpretação musical. por exemplo). hermenêuticas diferentes. nas possibilidades de compreensão — os quadros de referência — e do uso suposto para essa compreensão. mas que reagem emocionalmente (possivelmente através de movimentos. códigos diferentes de compreensão22. 3 — os intérpretes que de alguma forma têm de conhecer a obra musical através de um (ou vários) dos seus suportes (e códigos) e que não só adquirem uma compreensão profunda como a executam. através da profundidade da sua compreensão. . dependendo do interesse que a própria obra desperta. ainda. De fato. os sons e conjuntos sonoros na música têm um significado específico — simbólico — somente quando são compreendidos dentro de estruturas específicas. Tal é evidente nos múltiplos tipos de audição e compreensão de obras musicais. semelhantes a outras construções (musicais ou não).Interpretação Musical: Princípios semiológicos para a compreensão da obra musical enquanto objeto de compreensão e interpretação | por Francisco Monteiro 7 OS CÓDIGOS E A SUA COMPREENSÃO Para a compreensão de uma obra musical.

8. 23 24 Cf. CARVALHO. pode. de experiências simbólicas prévias que permitirão uma determinada compreensão da obra musical. limitando-se esta a aparecer na sua audição e compreensão. em meu entender.Y. como símbolo de algo que possivelmente lhe está na base. CLARKE. 1991. que não atua somente em termos estritamente musicais — endógenos — mas também em relação com o mundo exterior. The Psychology of Performance. Lisboa: Difel. a música — uma peça musical ouvida — afirma-se.: Routledge. social e musical alargado. a obra musical. Playing With Signs. Tal acontece com os hinos nacionais. (Ed. "Notation and Realization: Musical Performance in Historical Perspective" in The Interpretation of Music. no entanto. Oxford: Clarendon Press. L'Interpretation créatrice. mesmo que impossível de se identificar: um compositor. Valentino Bompiani. Os Limites da Interpretação. semiológicas e musicais. da sua situação social. trad. Bojan (1993). Vol. Tome 1 et 2. "Razão e sentimento na comunicação musical" in Revista Portuguesa de Psicanálise. John Sloboda). E pode também ser o reconhecimento de um plano de fundo cultural. Oxford: Clarendon Press. 1962. todos os códigos apreendidos. MANEVEAU. dos protagonistas.K. BUJIC. 10. 1989 Vol. diferente de qualquer outra coisa (o simples fato de ser tocada num concerto. 8. A análise. Sendo por natureza dependente das circunstâncias subjetivas que a envolvem — o tempo. ECO. principalmente. 12. "Music and Play" in British Journal of Music Education. Afrontamento. BRELET. (1988). M. Cambridge: Cambridge University Press. 11. U. Oxford: Clarendon Press. Richard (1991).Interpretação Musical: Princípios semiológicos para a compreensão da obra musical enquanto objeto de compreensão e interpretação | por Francisco Monteiro 8 base. os interesses. Music and The Emotions — The philosophical Theories. Mark (1993). "Interpreting the Emotional Content of Music" in The Interpretation of Music. o lugar. Barcelona: Ariel. Ed. BERENSON. Improvisation. Uma aproximação a uma obra musical nunca é simples e ingênua: está sempre baseada numa grande quantidade de experiências prévias — toda a vida do sujeito. (1989). de Roser Berdagué de Opera Aperta — Ed. and Composition (Ed. beneficiar de uma análise que tem em perspectiva vários tipos de símbolos e códigos. CLARKE. "Generative principles in music performance" in Generative Processes in Music. dos seus códigos e da sua importância (semiológica) numa obra ou grupo de obras musicais. (1993). o momento. de José Colaço Barreiros de I Limitti dell'Interpretazione. todo o contexto da interpretação — a interpretação musical deve estar atenta às implicações simbólicas que surgem da obra musical de modo a ser mais efetiva e mais consciente do seu significado e da sua importância cultural. N. por exemplo).F. Paris: P. todos as experiências culturais. 6.24 Neste processo de audição e compreensão intencional. o público. O facto de serem consideradas como "música clássica" ou "popular" são definidoras do seu carácter simbólico sociocultural. November of 1990. (Ed. A interpretação musical — uma extensão de um processo hermenêutico — pode. Fabbri. Eric F. 7. Michael Krausz). do seu impacto na sociedade. . Princeton: Princeton University Press. AGAWU. number 3. Aix-en-Provence: Edisud. Michael Krausz). Malcolm ( 1992). "Mind the Gap: Formal Structures and Psychological Processes in Music" in Contemporary Music Reviw. (Maneveau 1977). não existir tal construção. Obra Abierta. Michael Krausz).3 pp — 1-13. Umberto (1992). A Semiotic Interpretation of Classic Music. F. ADDISON. Lisboa: Ed. Kofi (1991). 9. uma construção musical. trad. uma idéia musical. V. Nov. Bibliografia 1. Mário Vieira de (1990). Umberto (1979). 3. BUDD. Musique et Education. 2. E pode ser entendida como um símbolo social. "Theoretically Informed Listening" in The Interpretation of Music. Guy (1977). ou de ser escutada com atenção. 1990. DeBELLIS. 5.: Harwood Academic Pub. ECO. dependendo dos códigos simbólicos compreendidos. Gisele (1951).23 Existe como símbolo dentro de um código social que a permite compreender e definir como música ou obra musical.U. pode ser uma procura de símbolos. Oxford: Clarendon Press. que lhe deu geneticamente a sua intencionalidade. cultural e/ou político. 4. vista como um processo para a compreensão da obra musical. (Ed. Eric F. com as peças que vulgarmente são definidas como "música clássica" ou como "música popular".

Oxford: Clarendon Press. "Cognitive constraints on compositional systems" in Generative Processes in Music. Leonard B.167-169. Assírio Bacelar. 31. de A. Aix-en-Provence: Edisud. 32. S. Rom (1993). Paris:Éditions Gallimard. Eduard (1957). N. MARGOLIS. Susanne (1957). 16. Edit. MARTINET. (1993).U. N. LEVINSON. de "De la Musique au Silence".(Ed. HERMERÉN. Lydia (1993). MARTIN (1991). Paris: Plon. Carola (ed.) La Sémiologie Paris:P. Susanne (1980). Joseph (1993). Michael Krausz). Emmanuel (1989). "Concentration and tension" in British Journal of Music Education . 45. Michael Krausz). GIL. trad.: Kahn and Averill. de Ana M. Fraisse. Vladimir (1979). "Dos Sons e das Cores" in Revista de Comunicação e Linguagem.. N. de Gustav Cohen da 7ª ed. trad. Lisboa:Edições Cosmos. Paris. INGARDEN. 21.1972. N. Michael Krausz). Qu'est-ce Qu'une Oeuvre Musicale?. 26. Barcelona: Ed. Teoria das Emoções. Encyclopaedia Universalis. Fred (1988). Vol. Vol. (Ed. LANGER. Michael Krausz). Oxford: Clarendon Press. de Mário Vieira de Carvalho.F. Oxford: Clarendon Press. "Pensamento Estrutural e Pensamento Serial" in Semiologia da Música. trad. (1956). Charles Scribner's sons. Paris: Vrin. Fred (1983). GABRIELSSON. (Ed. Michael (1993).. 19. "A Grammatical Parallel Between Music and Language" in Music. Susanne (1979).). 30. (Ed. Michael Krausz). Y. e Londres: London Plenum Press.). GABRIELSSON. Nelson (1976). Robert L. Mythologies — Le Cru et le Cuit. Paris: Ed. 23. Philosophy in a New Key. Perspectiva S. 20. John Sloboda). GRINDEA. GUIRAUD. "The Full Voic'd Quire: Types of Interpretationd of Music" in The Interpretation of Music. 18. Lisboa: Ed. LERDHAL. (1981). Essais de Linguistique Générale.: Liberal Arts Press. José (1993). Oxford: Clarendon Press. (Ed. KRAUT. Lisboa: Moraes Editores. "Perceiving the Music Correctly" in The Interpretation of Music. trad. Coelho de Feeling and Form — Charles Scribner's S. 33. Oxford: Clarendon Press. Emotion and Meaning in Music. Alf (1983). LEIBOWITZ. 39. MARGOLIS.A. "Rightness and Reasons in musical Interpretation" in The Interpretation of Music. 41. 25. Robert (1993). 24. P. Oxford: Clarendon Press. "Music as Ordered Sound: Some Complications Affecting Description and Interpretation" in The Interpretation of Music. Ray and LERDAHL.d. (Ed. Paulo: Ed. Critique de la Faculté de Juger. Cambridge University Press.Interpretação Musical: Princípios semiológicos para a compreensão da obra musical enquanto objeto de compreensão e interpretação | por Francisco Monteiro 9 13. (Ed. Manfred Clynes). Göran (1993). Joseph (1993). (Ed. Tension in the Performance of Music. "Timing in music performance and its relations to music experience" in Generative Processes in Music. e Londres: Plenum Press. aproximación a la theoría de los símbolos.Y. Oxford: Clarendon Press. 40. Pierre (1983. The Bobs Merril Co. 34. 8. trad. Philonenko. de N. "Is There a Semantics for Music?" in The Interpretation of Music. Problems of Art. G. (1985 "Emotion" in Encyclopaedia Universalis.V vol. Dijon: Plon. Roman (1993). 17. "Performativ vs. LANGER. Manfred Clynes). Michael Krausz). 35. GOEHR. Jerrold (1993). Tübingen: Christian Bourgois Édit. Y. M. MEYER. N. Chicago. 22. Michael Krausz). de Dujka Smoje de Das MusikWerk — Max Niemeyer Verlag. Los Lenguages del arte. Roman (1989). (Ed. Ruwet. 1968. 36. HARRÉ. Sentimento e Forma. JAKOBSON. (Ed. JACKENDOFF. . Y. Paris. KANT. (Ed. GELDRICH. Liszt et la Rhapsodie. 42. (Ed.: Ed. de Jem Cabanes de Languages of Art. The Beautiful in Music. 43. GOODMAN. John Sloboda). de Vom MusikalischSchönen — Leipzig 1885. p. 37. Essai sur la Virtuosité. Oxford: Clarendon Press. "Music as Ordered Sound: Some Complications Affecting Description and Interpretation" in The Interpretation of Music. trad. Claude (1974). 14. LANGER. trad. KRAUSZ. Mind and Brain. HANSLICK. Oxford: Clarendon Press. an approach to a theory of symbols. Seabra-Dinis de Théorie des Émotions — Aubier Montaigne. "Music Has No Meaning to Speak of': On the Politics of Musical Interpretation" in The Interpretation of Music. Le Compositeur et son Double. (Ed. 1 et 2. de Minuit. Guy (1977). Musique et Education. "Musical Works in the Words of performers and Listeners " in The Interpretation of Music. 17/18.Y. London: Harvard University Press. 15. 1953. 44. trad. MARTIN. Michael Krausz). Critical Interpretation in Music" in The Interpretation of Music. 28. Oxford: Clarendon Press. The University of Chicago Press. René (1986). 29. "Perception and the Performance of Musical Rhythme" in Music. 27. LEVY-STRAUSS. ECO. Oxford: Clarendon Press. N. JANKELEVITCH. MANEVEAU.Y. Seix Barral. 38. Umberto (s. Mind and Brain. Cambridge:. Michael Krausz). Alf (1988).. de J.

de Santa Cruz of Théories du Symbole.Interpretação Musical: Princípios semiológicos para a compreensão da obra musical enquanto objeto de compreensão e interpretação | por Francisco Monteiro 10 46. Langage. 57. TODOROV. nº 5. RÖSING. RUWET.d. 47. 53. "Understanding Humour and Understanding Music" in The Interpretation of Music. "Musik und Emotion — Musikalische Ausdrucksmodelle" in Musikpsychologie. Oxford: Clarendon Press. Assírio Bacelar. Lisboa: Ed. Lisboa: Edições Cosmos. Michael Krausz). 17/18. Oxford: Clarendon Press. Les Règles de l'Interprétation Musicale à l'Époque Baroque.U.: Society for Music Theory. 62.. Paris. Traité des Objects Musicaux. de Mário Vieira de Carvalho. Christian Bourgois. The Cognitive Psychology of music. de Mário Vieira de Carvalho. Tzvetan (1979). Francisco Monteiro. John A. trad.S. SCHAEFFER. Henri (1983). Teorias do símbolo. ROSS. Lisboa: Portugália Editora. Paris: Alphonse Leduc. Hamburg: Rowohlts Enzyclopädie. Ein Handbuch. 70. Éditions du Seuil. 49. "Teoria e Método nos Estudos Musicais: Algumas Notas Retrospectivas e Preliminares" in Semiologia da Música. NATTIEZ. Oxford: Clarendon Press. 50. Oxford: Clarendon Press. U. SLOBODA. Jean-Jacques (s. Paris. trad. 52. de M. Jean-Jacques (1993) Le Combat de Chronos et d’Orphée — Essais. trad. Jean (s. 59.d. SCRUTON. (Ed. 55.. Poésie. RODRIGUES. trad. SCRUTON.). Pierre (1966). Assírio Bacelar. Christian Bourgois. "Notes on the Meaning of Music" in The Interpretation of Music. 63. Roger (1993). 61. Michael Krausz).d. Lisboa: Ed. Nicolas (s. 56. Do Acto ao Pensamento. trad. Lisboa: Moraes Editores. Kendall (1993). "A Comunicação Não Verbal e o Discurso" in Revista de Comunicação e Linguagem.) "Situação da Semiologia Musical" in Semiologia da Música. (Ed. Michael Krausz). WALLON. Roger (1993). Musicologie Généralenet Sémiologie. November of 1993. Lisboa: Ed. du Seuil. du Seuil. Seabra-Dinis de De L'Acte à la Pensée — Flammarion et Cie. Vol 0. Musique. MOLINO. (1985). Michael Krausz). "Toward a Semiotic Evaluation of Music Analyses" in Music Theory Online. John (1993). WALTON. Lisboa: Ed.. 51. 64. As Origens do Carácter da Criança. "Notes on the Meaning of Music" in The Interpretation of Music. Jean-Claude (1977). 54. Adriano Duarte (1993). James (1993). 1977. (Ed. Assírio Bacelar. RUWET. Essai Interdisciplines.) "Facto Musical e Semiologia da Música " in Semiologia da Música. 58. de J. . trad. Nicolas (1972). Helmut (1993). s. Henri (1966). 60. Musical Standards as Functions of Musical Accomplishment" in The Interpretation of Music. Paris. de Mário Vieira de Carvalho. WALLON. Paris: Éd. NATTIEZ.A. The Musical Mind. (Ed. Jean-Jacques (1987). Janeiro de 1999. Paris: Éd.d.F. VEILHAN. NATTIEZ. de Mário Franco de Sousa de Les origines du Caractère chez L'Enfant — P. Oxford: Clarendon Press. 1949. ROEDER. 48.

3 STRAVINSKY I. de atribuição de musicalidade a todos os fenômenos sonoros e movimentos da natureza (como as esferas dos astros no céu). Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP. A Filosofia da Música.1asphost. o significante se auto-revela como significado” (OLIVEIRA 1979). que se revela na verdade como a grande questão musical na qual a cognição musical (tal como fora delineada no Capítulo III) forçosamente se encaixa. (1979). estamos nos referindo ao acontecimento musical como significante! [. Até mesmo nas origens mitológicas da “música nas esferas”. Sérgio Freitas IV. mas que prepara o salto para a ênfase do sinal indecifrável” (PIANA 2001. é a passagem do puramente sonoro. humana e concreta.5 1 MELLO Marcelo (2003). e são exatamente aquelas ensinadas. Fonte: http://i.Universidade do Estado de Santa Catarina . Campinas: Instituto de Estudos da Linguagem. nem mais nem menos.uk/~ic108/AISB99/index. “AI and music perception”. como sete objetos magníficos que existem em si mesmos e que devem de certa forma serem descobertos e identificados na sua posição objetiva. COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS por Marcelo Mello1 “Não só na prática e no aprendizado musical atual. o resultado não ultrapassa o nível de um significante sem significado. para o simbólico. Poetics of Music.ac.] Se não se relaciona o fluxo das figuras sonoras com o significado das estruturas que as tornam inteligíveis. a insistência sobre uma noção de signo cuja relação indicativa se propõe desde o início como um enigma obscuro.UDESC Centro de Artes – CEART Departamento de Música Laboratório de Ensino da Área de Fundamentos da Linguagem Musical Análise Musical 2° semestre de 2005 Prof.html 2 PIANA G.4 “A ausência de sentido deve ter como contrapeso o excesso de sentido. 5 CROSS I. Classes ou categorias tradicionalmente dadas como musicais (melodia.. Se o fenômeno musical é compreendido como inter-relação de componentes de uma estrutura autônoma. Os objetos sonoros são transformados pela atividade musical. mas também em toda uma longa e complexa tradição teórica.com/marcelomello/mmreflexoes_1. 4 OLIVEIRA W. São Paulo: Perspectiva. Bauru: Editora da Universidade do Sagrado Coração. grifos do autor). ou mesmo “fenomênico”. harmonia etc. existem como existem os planetas..” PIANA.html . Tese (Mestrado). se impõe com força particular a tendência a se considerar as notas musicais como entidades determinadas.3 “Por mais incrível que possa parecer. (1999a). citado em 09/12/02). New York: Vintage.) parecem transmitir uma oposição paradoxal entre sua constituição física (sonora) e a forma de percebê-la (cognitivamente) ou experimentá-la (fenomenologicamente). A definição primordial da música como a “arte dos sons” – elemento constitutivo da metáfora musical (apresentada no Capítulo I) – só pode se dar na medida em que as manifestações sonoras (algumas específicas) podem ser identificadas como musicais. e essa organização pressupõe um ato humano consciente” (STRAVINSKY 1956). “Elementos sonoros só se tornam música quando começam a ser organizados.mus. Filosofia da Música2. Beethoven proprietário de um cérebro. em traços vivos de suas manifestações. em seus símbolos ou signos. que as movimenta.C. . (2001).cam. “The fact that a melody can be heard as pitch moving in time when all that a listener is confronted with is a sequence of separate pitches is something that has perplexed philosophers for centuries” (CROSS 1999A). As notas existem realmente. AISB Quarterly (online http://wwwext. Reflexões sobre Lingüística e cognição musical. para o musical. (1956). ritmo.

e podem ser livremente cambiados para designar freqüência e altura musicais’ ” "Music's irreducible dimension is sound. artística. em toda a tradição naturalista para as manifestações musicais. in its material reality. as obras musicais seriam o resultado da manipulação sígnica de objetos sonoros. Cambridge MASS: Belknap Press.. na forma de ondas sonoras”.html (citado em 05/01/2003). […] Further. 8 PEIRCE C. virtually all cultures (including subcultures) recognize individual musical works even if their practices strongly favour improvisation. reviewed in Hatten (1992).d. em sua realidade material. Piana (2001). (1997). in the form of sound waves" (NATTIEZ 1990. Hove: Psychology Press. Lacan’s theory of language. and can be summarised in SEASHORE'S (1938) statements that ‘The terms frequency.6 “A visão prevalecente sobre a altura musical dentro da psicologia da música através da primeira metade deste século aparece como altamente reducionista. (1990).).] ciclos e ondas [sonoras] são sinônimos. 6 . Em primeiro lugar. Leman (1999b). de uma reciprocidade unívoca e direta entre os objetos musicais e sua constituição física.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 2 “O fato de que uma melodia possa ser ouvida como uma altura [musical] se movendo no tempo. a passagem do sonoro ao simbólico pode ser simplesmente apagada. 10 COCHRANE R. Lidov (1987). a obra musical. é uma questão que tem causado perplexidade entre os filósofos desde há séculos”. and to do so in the absence of constants would be unworkable” (COCHRANE 2000). Isto é. “The prevailing view of musical pitch within the psychology of music through the first half of this century appears highly reductionist. Hatten (1989).com/pyle/lacan. Sekeff (1996). and may be used interchangeably to designate frequency and pitch’ " (CROSS 1997). (2000). The musical work manifests itself. música e som (ou mesmo como uma terceira força independente no processo). Princeton NJ: Princeton University Press. Apud Pyle (1997).10 CROSS I. 7 “A dimensão irredutível da música é o som. quando tudo que é exposto ao ouvinte é uma seqüência de alturas discretas.a). [. Sloboda J. Charles PEIRCE (1974)8. e pode ser sumarizada nas afirmações de SEASHORE (1938) de que ‘os termos freqüência. passível de utilização cultural . Journal of Aesthetics and Art Criticism 58(2):135-142. [. e o foi realmente. delimitada e única. Apud DeWiits (s. de uma “lógica da realidade material” imbuída nos objetos sígnicos (cf. PYLE 1997)9. “Pitch schemata”. É claro. que condiciona a atribuição de uma constituição dos signos musicais a partir de objetos sonoros. Weiss orgs.S. com uma visão da especificidade do musical dentro da Semiótica e da Teoria da Informação. da maneira como tal tradição já foi apresentada aqui anteriormente. sonora (em termos de quaisquer parâmetros). Lybarger (2000). “It seems extremely probable that all musical cultures that recognize the possibility of performing the same composition several times use prohibitions and stipulations as well as deferments. 7 NATTIEZ J-J. “Playing by the rules: a pragmatic characterization of musical performances”. num primeiro momento. (1974).). grifos do autor). Ao apresentar seus processos como forma de transformação entre os dois meios. IN Deliège I.ou seja. 9 PYLE C. parece ser sempre a noção de obra (ou composição) musical. estes só se tornam objetos “musicais” na medida em que formam uma organização distinta e independente de sons. teorias sobre cognição musical devem se ver inexoravelmente envolvidas. Sekeff (1996)... Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Acompanhando a idéia do formulador da semiótica moderna. (1997). Perception and cognition of music.. Collected papers of Charles Sanders Peirce (Hartshorne. uma manipulação que prescreve a necessidade de alguma organização coercitiva ou necessária (porque lógica).modempool.. As obras musicais manifestam a si mesmas. Documento online http://www. isto é da música como signo.] cycles and waves are synonymous.(Orgs.

Beethoven proprietário de um cérebro. nesta última é que poderia ser inserida a postulação de uma cognição musical (Figura 6). ou seu sentido específico (de obra musical específica) dentro do campo do signos (da obras ou do sistemas) musicais (Intrinsic Musical Semiosis). As categorias de funcionamento dos signos musicais podem ser divididas entre: sua materialidade (combinatória ou lógica). cuja profundidade e variedade nos meios acadêmicos atuais tornam temerária uma apresentação profunda deste problema no presente trabalho14. discursivo. inter-humanas) artístico.C.HATTEN 1989). 13 PYLE C. JAN (2000). isto é. (1989). As três categorias semióticas de Peirce – primeiridade.html (citado em 05/01/2003).16 Figura 6 . citado em 09/12/02). PYLE 1997)13 – são tomadas como base para várias teorias a respeito de semiótica musical. todas as culturas (incluindo subculturas) reconhecem obras musicais individuais mesmo se suas práticas favorecem fortemente a improvisação. tanto quanto deposições. 16 HATTEN R. ou sua relação semiótica com os interpretantes do signo – as pessoas. In Theory Only 11(3):01-11. enquanto signo (enquanto obra musical). outros exemplos de aplicação de categorias peirceanas em música serão importantes justamente por implicarem em contrapartes cognitivas discordantes entre si: HATTEN (1997). “A Semiotic Theory Of Music: According To A Peircean Rationale”. tem sido encarada geralmente a partir de sua faceta mais especificamente artística ou “performática”12. social. (1979). São Paulo: Perspectiva. 12 11 .11 Semiótica e cognição musical É dessa forma que a música como um problema semiótico. virtualmente.pucsp. objetivada). OLIVEIRA W. 15 MARTINEZ J. o sentido desta palavra identifica-se mais com a noção chomskyana de performance como produção sígnica (concreta.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 3 “Parece extremamente provável que todas as culturas musicais que reconhecem a possibilidade de executar a mesma composição várias vezes usem proibições e restrições. e menos com a performance como execução musical. sua possibilidade de referência a objetos externos à sua constituição (Musical Reference). anti-cultural.br/~cospuc/rism/jlm6ICMS. composicional ou performático. como “o resultado final da significação musical” (“the actual result of musical signification”). (1997). porque dado de forma anti-histórica e anti-estilística (ou seja. Documento online http://www. os seres humanos – (Musical Interpretation). The Sixth International Conference on Musical Signification. ou liberdade e espontaneidade não-objetivas. SMOLIAR (1992) etc. Aqui. O sentido das manifestações musicais parece se validar apenas em um complexo campo de interações (culturais. limitando-a a um exemplo característico: a teoria da semiótica dos fenômenos musicais apresentada por MARTINEZ (1998)15. [. anti-semiótica . Lacan’s theory of language..L. ou mediação pela representação (cf. e fazer isto na ausência de constantes [universais] seria um ato irrealizável”. secundidade.Campos de estudo de uma semiótica musical (MARTINEZ 1998).com/pyle/lacan. em última instância. “Música é a criação (adições ao repertório) de estruturas em que os elementos componentes sejam relacionados de tal maneira que se intercambiem informações e se fundam para a configuração de um todo orgânico” (OLIVEIRA 1979).] Além disso. (1998).modempool. "Semiotic perspectives on issues in music cognition”. Aix-en-Provence (online http://www.htm . 14 Ao mesmo tempo. a ponto de tornar possível a rejeição de qualquer valor analítico real de uma cognição musical. ou. ou antagonismo restritivo.. terceiridade.

histórica. de tal modo que. Peirce”. quando analisado fora do contexto de seu sinequismo.L. with musical qualities. da validade do signo musical enquanto tal. Revista Eletrônica Informação e Cognição 1(1). atribuir uma musicalidade “intrínseca” ou “geral” tanto ao som quanto ao sistema musical (cf. os signos musicais como tais devem ser também oriundos de um processo sígnico “intrínseco” e primordial. Peirce acreditava que sua hipótese sobre a continuidade entre mente e matéria poderia ser – erroneamente – considerada uma forma de materialismo. algumas propriedades da mente (tais como uma certa capacidade para adquirir e modificar seus hábitos) ainda se apliquem a ela”. relegando o sentido musical à realidade nebulosa das interpretações subjetivas. Apud Farias (1999). ‘a doutrina de que tudo são idéias’ –. it is in the complexity of musical interpretants that music actually is presented. “Uma perspectiva semiótica pode levar-nos além da percepção de Gestalts aurais ou de processos cognitivos da significação estilística. é freqüentemente confundido com um idealismo ‘puro’ – segundo Peirce. S. inexoravelmente. embora a matéria seja vista como nada além de mente sob o domínio de hábitos fortemente estabelecidos. “Muito embora a interpretação musical dependa das formas da semiose intrínseca (intrinsic semiosis) e da referência musical (musical reference). causal ou intrínseca. signos devem ser traduzidos em termos de outros signos para imbuírem-se de sentido. but also the general quality that a musical sign has” (MARTINEZ 1998). é no complexo dos interpretantes musicais que a música é apresentada. The different use of the human voice in the several musical traditions in the world shows the variety of possible musical qualities in respect to one means of sound production. do funcionamento dos processos sígnicos. Mais que isso.unesp. São Paulo: Paz e Terra.. Instead of proceeding from established ‘facts’ of formal segmentation and processing. rhythmic or melodic qualities. seu idealismo objetivo. A matéria deve ser considerada uma especialização da mente.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 4 “Even though musical interpretation depends on forms of intrinsic semiosis and musical reference. I mean not merely timbral. hipótese veementemente rejeitada por filósofos como James FETZER e John SEARLE (1998)17” (FARIA 1999).br/atividades/extensao/revista/v1/index. o que nos levaria a uma forma de pan-psiquismo. com qualidades musicais. que uma “semiose intrínseca” dos fenômenos musicais (Intrinsic Musical Semiosis) deve basear-se primariamente na materialidade sonora atribuída aos objetos musicais. O mistério da consciência.. “De um ponto de vista peirceano. portanto. o sistema musical é classificado como atuante no mesmo nível que a materialidade sonora. “The study field of Intrinsic Musical Semiosis deals. Os diferentes usos da voz humana nas várias tradições do mundo mostram a 17 18 SEARLE J.R. de maneira semelhante mesmo à crítica semioticista da cognição musical.] “Por um lado. Por outro. Se os signos são desde sempre. existe e significa”. “O campo de estudo de uma semiótica musical intrínseca lida. “A semiotic perspective can take us beyond the perception of aural gestalts or processes to the cognition of stylistic signification. relegating musical meaning to the hazy realm of subjective interpretation. num movimento retroativo que aponta para a própria realidade material como constituída em termos de uma função semiótica (cf.html (citado em 15/01/2002). or qualisigns. signos. O funcionamento semiótico é dado como realidade desde sempre. “Semiótica e Cognição: Os conceitos de hábito e mudança de hábito em C. [. […] ”Each work or its performance presents particular musical qualities. ou qualisignos. deve-se presumir. in the first place. Ao invés da metodologia de estabelecimento de ‘fatos’ de processamento e segmentação formais [do material sonoro]. FARIAS P. (1998). (1999). PYLE 1997). mente e matéria nunca devem ser vistas como tipos absolutamente distintos de substância. .18 É por isso. exists and signifies” (MARTINEZ 1998). Deve-se frisar que a semiótica de Peirce objetiva a uma constituição lógica. em primeiro lugar. ou mesmo como aspectos inteiramente separados de um mesmo fenômeno. a music theory concerned with semiotics will embrace expressive significance at all levels of inquiry” (HATTEN 1989). online http://www. uma teoria musical ligada à semiótica irá abarcar uma significação expressiva em todos os níveis de inquirição”.marilia. citação abaixo) parece apontar justamente para uma contradição com a constituição cultural.

the principal function of pattern recognition being characterized as reduction of complex environments. As propriedades de discretização e padronização cumpririam com um objetivo funcional de tornar possível os processos de inferência e memorização dos fatos do mundo. mas simplesmente deixando de lado o caráter sonoro dos fenômenos musicais para concentrar-se apenas em suas propriedades combinatórias discretas (categóricas). Dempster (1989).. que o processo de constituição dos signos musicais possa ser esvaziado não por sua relativização nas atividades culturais humanas.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 5 variedade de possíveis qualidades musicais a respeito do que se entende por produção de som. Não estou falando a respeito de qualidades meramente timbrísticas. (1989). online http://www. de uma teoria cognitivista sobre a informação.A. “Artificial intelligence. dos signos humanos (ver Capítulo V).. (1989). “It seems overwhelmingly obvious that long and complex serial patterns are divided into natural subparts. fisicalista. Journal of Consciousness Studies 4(3):195-214. and […] the requirements of linguistic formulation. […] provide the important reminder that there is but one kind of language. a principal função do reconhecimento sendo caracterizada como uma ‘redução de ambientes complexos’”. Leibniz and Peirce: The phenomenological concept of a person”. Apud Brown. and that mastery is facilitated if the incoming sequence of events is somehow marked off into natural subparts” (RESTLE 1970). invocada como “linguagem ideal” acima das ambigüidades das atividades “linguageiras” do dia-a-dia. "Mutual Enlightenment: Recent Phenomenology in Cognitive Science". rítmicas ou melódicas. 20 RESTLE F. unívoca. e que o processo é facilitado se a seqüência de apreensão dos eventos é de alguma forma subdividida em sub-partes naturais”. Interface . “fenomenológicas”. 22 FODOR J.html (citado em 05/01/2003). 23 GALLAGHER S.. (1975). 21 REYBROUCK M.uk/jcs. por outro lado.] “A escuta estrutural. a caracterização cognitiva (cognitivista) dos processos de simbolização se voltam menos para a noção peirceana de signo (dada numa descrição de relações orgânicas.] “Structural listening therefore reduces a multitude of stimuli to greater manageable and structured units (chunks)...] Cada obra ou sua performance apresenta qualidade musicais particulares. “Music and the higher functions of the brain”. da identificação com a própria formulação metodológica da pesquisa científica (como em Dennet .co. Já foi anteriormente apresentado aqui o caráter materialista. [. portanto reduz uma multiplicidade de estímulos a unidades muito mais estruturadas e manipuláveis (chunks). Psychological Review 77(6):481-495.. Se Peirce defende uma lógica imbuída previamente de significado (de signos). De modo geral. com um conseqüente decréscimo na quantidade geral de informação”. último e primeiro.” [.imprint. Também já foi apresentada anteriormente a lógica como meta ideal de funcionamento dos processos cognitivos e mentais (como em FODOR 1975)22. mas também das qualidades gerais que um signo musical possui”. “The importance of the basic pattern recognition activity in problem-solving is well recognized.GALLAGHER 1997)23. with a corresponding decrease of the amount of information” (REYBROUCK 1989). [. Journal Of New Music Research 18:073-088. Études Phenomenologiques V(9/10):113-146. entre os entes semióticos – PAPE 1989)19 e mais para uma teoria informacional de funcionamento e reconhecimento de padrões de associação de elementos discretos. The language of thought. . one kind of method for the verbal formulation of ‘concepts’ and the verbal analysis of such formulations: ‘scientific’ language and 19 PAPE H. tanto no mecanismo formal (sintático) da formulação quanto na referência (semântica) denotativa.20 “Parece bastante óbvio que longos e complexos padrões seriais são divididos em sub-partes naturais. (1970). ou.21 “A importância da atividade de reconhecimento de padrões básicos é bem reconhecida. em última instância. (1997). “The notion of analysis. “Theory of serial pattern learning: structural trees”. uma racionalidade cognitivista afirma pelo contrário a lógica como princípio racional (racionalista). É certo. New York: Crowel.

[…] but simply that statements about music must conform to those verbal and methodological requirements which attend the possibility of meaningful discourse in any domain” (BABBITT 1972).. Uma teoria cognitivista da informação levaria assim a visão da música como um sistema combinatório entre unidades sonoras discretas. um método de formulação verbal dos ‘conceitos’ e uma forma de análise verbal de tais formulações: a linguagem ‘científica’ e o método ‘científico’.. num paralelismo rigoroso entre “o que se fala do mundo” e “o que o mundo é”. Perspectives of New Music 08-11.. “The scientific image of music theory”..(orgs. definem por si só o que é possível musicalmente. privada (ou uma linguagem do pensamento. idealmente singular e formal).. Investigações filosóficas. ao determinarem o que é passível e o que não é passível de discretização lógica (cognitiva). RAHN J. Dempster (1989). College Music Symposium. e a necessidade de sua formulação lingüística. mas simplesmente se afirmações a respeito de música deveriam estar conforme como as necessidades verbais e metodológicas que atendem à possibilidade de discurso significativo em qualquer domínio”. Jackendoff (1983b). da fenomenologia. Apud Slawson (1991). anterior a uma contextualização. (1953). DEMPSTER D. “Meta-variations: studies in the foundation of musical thought”. “Aspects of musical explanation”. uma construção por isso mesmo lógica (combinatória restritiva). Apud Brown. pode ser. (1979a). “According to BORETZ (1969). É o que caracterizaria. uma forte crítica possível a um determinismo físico (científico) dos signos musicais pode se dar justamente contra um naturalismo idealizado dos objetos cognitivos e científicos. Os fenômenos musicais são reduzidos a unidades sonoras constitutivas de mínimo discernimento cognitivo (unidades “fenomênicas”).. uma postura fenomenalista25 da constituição das estruturas musicais (ex. 27 RAHN J. Brown.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 6 ‘scientific method’.. these structures ‘externalize’ or describe the internal cognitive state of listeners who understand the sequence of pitches presented in a given performance. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. will be. Dempster (1989). (1989). tudo ocorre como se as notas fossem a música. DEMPSTER 1989). além de qualquer discussão ou pré-concepção (preconceito?). No campo especificamente musical. 25 De “fenomenalismo”. Brown. dado pelos signos (pelas unidades) musicais. BABBITT M. É claro. e aqui já estamos novamente no terreno da metáfora musical. “Logic. bastaria invocar como oposição neste caso a idéia dos “jogos de linguagem” de WITTGENSTEIN (1953)29. por exemplo. contrária a uma linguagem interna. Dempster (1989). Perspectives of New Music 17:204-224. e imbuída aprioristicamente de significado – um significado não simplesmente sonoro ou auditivo. será ou deveria ser uma ‘ciência’. [. New York: Norton. music theory”. pp 114-127. [. Entre outros.24 “A noção de análise. Perspectives on conetemporary music theory.].). 28 BROWN M. (1979b). (1987) .28 “De acordo com BORETZ (1969). set theory. Ele alega que distinguimos sons musicais dos ruídos não-musicais quando estamos aptos a aplicar um ‘sistema internalizado’ como este”. BORETZ 196926. que. or should be a ‘science’. Apud Seifert (1992). Apud Brown. He claims that we distinguish musical sounds from non-musical noises when we are able to apply some such ‘internalized system’ “ (BROWN. (1969). […] It only need be insisted here that our concern is not whether music has been. Apud Lerdahl. (1972). [. 24 . puramente objetivo. Dempster (1989). is. que não deve ser confundida com uma postura “fenomenológica”. mas especificamente musical.] Deve-se insistir aqui que nossa preocupação não é se a música deve ser. Os objetos científicos surgem como representantes unívocos de sua própria evidência física.. RAHN 1979b27). e a música fosse aquilo que é formado por notas. 29 WITTGENSTEIN L. RAHN 1979a.] traz a lembrança importante de que há apenas um tipo de linguagem. “Past and present concepts of the nature and limits of music”. can be. estas estruturas ‘externalizam’ ou descrevem o estado interno cognitivo dos ouvintes que compreendem a seqüência de alturas apresentada em uma performance determinada. IN Boretz B. Cone E. Journal of Music Theory 33(1):65105. 26 BORETZ.

rolo de pianola. e pode ser considerada assim uma espécie de “restrição última” do musical ao simbólico. 31 HATTEN R. Playin with signs. João Pessoa . não existe esta escala [musical] ou aquela. imanente. Music Theory Spectrum 11(3):88-99. and that the dominant theoretical paradigm determines what is and what isn’t observable. (1992). entre uma performance e outra. um continuum. não só como ponto de chegada de uma inferência cognitiva. (PIANA 2001. 32 GOODMAN N. Music and discourse. a forma simbólica possível dos elementos musicais. VIII Encontro Anual da Associação Nacional de Pesquisa e Pós Graduação em Música (ANPPOM). “Representação Musical como um Processo de Co-determinação”. A própria noção de memória pode ser ampliada de seu sentido puramente mental. Languages of art: an approach to theory of symbols. tela de computador. a partir do qual as atividades interpretativas (do signo e de sua representação) poderiam se constituir. whether or not ever used as a guide for performance. material trace that is neutrally located between its production and reception” (HATTEN 1992). memória eletrônica e a própria mente” (ZAMPRONHA 1995)30. acústico. Além disso. “No [espaço sonoro] contínuo. has as a primary function the authoritative identification of a wok from performance to performance [… A] musical score defines a work” (GOODMAN 1976). que termos observacionais são sempre baseados em uma teoria.musica. online http://www. Nattiez. atemporal. que está situado em um ponto neutro entre sua produção e sua recepção”. mas também como ponto de partida de critérios de categorização. “Sem a escrita da memória (que é ao mesmo tempo a compreensão do signo). Apud Raffman (1993). that observational terms are always theory laden.ex. na medida em que este guardaria alguma relação de paralelismo com seus vestígios... e que é a imagem virtual do signo acústico 30 ZAMPRONHA E. the musical score constitutes an immanent. seria impossível o discurso musical. em si mesma. a partitura musical constitui um traço material. “argila. and not the reverse” (BROWN. Uma] partitura musical define uma obra”. tem como função primária a de identificação autorizada de uma obra. Chomsky (1968). transformando-o em outro signo. grifos do autor).br/anppom/anais/anais8/muscompairel4.. DEMPSTER 1989). então eu vou mostrar-lhe em quantas formas você pode subdividi-lo. “Filósofos realistas e historiadores da ciência argumentam que a distinção profunda existente entre uma linguagem teórica e uma linguagem de observação não é nada mais que uma segregação arbitrária do que é. para atuar nas múltiplas manifestações de uma escritura dos signos musicais . por outro lado. They insisted that the distinction is itself theory-bound. Mas a materialidade do signo musical. Indianapolis: Hackett. ou melhor. e que o paradigma teórico dominante determina o que é e o que não é observável. seja sempre usada na performance ou não. Lidov (1987). na melhor das hipóteses. existe sim. As formas de representação do signo musical deveriam satisfazer a condição de um “nível neutro” de correspondência entre o som e o signo. Eles insistem que a distinção é em sua essência fundada teoricamente. a notação musical já representaria. (1976).ufmg. A memória tem o poder de cristalizar o signo acústico temporal. [. impresso em nosso cérebro.. [. pode não se dar apenas em seu sentido físico.31 “Em NATTIEZ (1975).htm (citado em 13/01/2003). com sua memória. Assim. fita magnética.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 7 “Realist philosophers as well as historians of science argued that the sharp distinction between theoretical and observational languages was nothing more than an arbitrary segregation of what is at best a continuum. junto com todas as escalas possíveis. uma subdivisão qualquer pode ser feita já a partir de sua própria linguagem”. tanto esta como também aquela escala.] Se você pergunta de que modo o espaço sonoro deve ser subdividido. . papel. “In NATTIEZ (1975). (1995). e não o inverso”.32 “Uma partitura. “A score. Book review: Agawu.

Um paradigma da música como estrutura formada por relações restritivas de unidades (sonoras) discretas inequivocamente já aponta para uma constituição lingüística. que nos é permitida a operação lingüística” (COELHO 1983. Coleção Debates 49. Daí que as ‘representações’ do compositor são determinadas pela escrita. por exemplo. (1986). Eco (1974). Lerdahl. Auroux (1994). Albano (1986). (1967). a análise. ser introduzida a noção de “différance” de DERRIDA (1967)34. Semiótica. (1965). “Considerar-se a escrita apenas como uma lente através da qual o compositor expressa suas intenções é vê-la de modo ingênuo (GRIFFITHS 1986)37. São Paulo: Perspectiva. Apud Zampronha (1995). ela possibilita também o surgimento de um novo nível de relação com o musical. as representações mentais são elas mesmas uma forma de escrita” (ZAMPRONHA 1995). “The play of différance: Brahms’ Intermezzo op 118 n 2”. como diz DERRIDA (1967). 38 CHOMSKY N. 35 SNARRENBERG. Apud Zampronha (1995). Besson (1999). de analogias diretas entre uma “linguagem” (um sistema) musical e um sistema coercitivo como a Gramática Universal das primeiras formulações gerativistas (CHOMSKY 196538. Samuels (1989). Apud Allen. de formas contrastantes entre si. portanto cognitivo. mas principalmente no sistema formal. Elman (1991). de diferentes graus de explicitude. CHOMSKY. 34 33 . (1989). sua forma e disposição. DERRIDA J. Seidenberg (1999). determinam as maneiras de execução do instrumento (ZAMPRONHA 1995). cognitivista). matemáticas. COELHO NETTO J. É através deste signo virtual. pp 5-11. (1971) . E mais. A partitura e outras formas de notação ou representação poderiam ser consideradas “fotografias” unilaterais (independentes do contexto) dos processos sonoros através dos quais a música ocorre. (1987). essencialmente sintático. Apud Sekeff (1996). baseada não em Saussure. A Escritura e a Diferença. está-se diante da música em sua materialidade. informação e comunicação. Cambridge MASS: MIT Press. a decomposição e inter-relação do discurso musical em suas partes culturalmente definíveis. formais (de relacionamento entre signos específicos). ou simplesmente discursivas. já que é o próprio código que possibilita que as representações do compositor ocorram. Kaye (1998). característico do gerativismo chomskyano. Mais ampla que uma aplicação meramente analítica dos conceitos de Derrida (como método de análise musical tradicional) – como parece ser o caso em SNARRENBERG (1987)35 – a ruptura radical entre significado e sentido que Derrida propõe pode indicar um princípio de co-determinação discursiva e histórica entre a música e as escritas musicais (SAMUELS 1999)36.T.33 É dessa forma que as noções pertinentes à escrita musical (à representação simbólica da música) podem envolver mais uma vez a metáfora musical: se “as notas são a música”. no qual o tempo está paralisado. Jackendoff (1981). se a representação musical pode funcionar como paradigma de uma memória musical. In Theory Only 11(1/2). uma vez representadas as notas. E. “Sound-Code-Image”. “Derrida and Snarrenberg”. É como uma ferramenta analítica que pode. WEBER (1911) afirma que foi a invenção da notação musical que criou as condições específicas do desenvolvimento da música ocidental. In Theory Only 10. 36 SAMUELS. grifos do autor). Londres: Arts Council. FODOR 196439.Surgem assim várias tentativas. como princípio de “diferença” analítica entre elementos musicais. Smoliar (1980). KATZ. 37 GRIFFITHS P. (1983). In Eye Music: The Graphic Art of New Musical Notation. Dell (1986). Aspects of the theory of syntax. Snarrenberg (1987). dado exclusivamente através de suas representações – ou seja. exemplificáveis até mesmo na forma em que as teclas do piano. surge até aqui uma tendência mais ou menos clara de que a música proposta como informação tende a reduzi-la a um sistema semiótico com regras. onde as restrições e estruturas musicais são determinadas pela interação de múltiplas “escritas” possíveis dos signos musicais. dentro de apreensão (da escritura) do som. coercitivo (necessário). “universal” (e.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 8 percebido pelos sentidos. HALLE 196840). Raffman (1993). São Paulo: Perspectiva. Pereira de Castro (1997). Métodos lingüísticos e cognição musical Em suma. estilísticas. Reybrouck (1989).

(1972). (1968). para construir uma teoria da música. De fato. etc. associando assim. (1976). “Generative theories in language and music description”) é a que parece indicar o mais abrangente e rigoroso paralelismo entre os dois sistemas. lógico-matemático e necessário. Apud Slawson (1991).). “Linguistics and the computer analysis of tonal harmony”.42 “BERNSTEIN (1976) percebe corretamente que. (1977). é necessário estar seriamente interessado em universais musicais. Eco (1974). a contida no trabalho de SUNDBERG.(orgs. even when attempting only to describe a single note. LINDBLOM (1976.A. é que permitiriam inclusive intercambiar as próprias funções comunicativas da música e da linguagem.M. The structure of language. Prentice Hall. inerente à gramática gerativa. a explicação cognitiva. Raffman (1993)..COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 9 “BERNSTEIN (1976)41 correctly perceives that.). Psychological Review 079:487-509. Mais que isso. um paradigma composicional musical e a criatividade inerente das atividades lingüísticas. estilísticas) do sistema tonal. numa mesma aplicação. “The structure of a semantic theory”. WINOGRAD 196843. Albano (1986). o formalismo rigoroso. Sua confusão leva-o inevitavelmente à dúbia estratégia de busca por universais musicas através de analogias com a Lingüística”. numa certa medida. Raffman (1993). Jackendoff (1981). Language 39. 40 CHOMSKY N. The unanswered question: six talks at Harvard. divisível posteriormente entre música e linguagem. HALLE M. Jackendoff (1981). o método lingüístico parece implicar também numa determinada comparação com o próprio signo lingüístico. Lerdahl.J. (1964)..G. in order to construct a theory of music. “Rhythmic (Hierarchical) versus Serial structure in Speech and Other Behavior”. (1993) . 42 JACKENDOFF R.). Levitt D. Language 53:883-894. 44 MARTIN J. assim mais uma vez o sistema musical é tomado como a música “universal”. one should be seriously concerned with musical universals. reviewed IN Jackendoff (1977). é uma “gramática universal musical” “que gere melodias” (“that generate melodies”). Jackendoff (1983b) . Fodor (orgs. HALLE 1968). Machine models of music. notas discretas etc. But he seems not distinguish the question of musical universals from the question of parallelism between musical and linguistic universals. Pribam (1983). Pereira de Castro (2000). Cambridge MASS: MIT Press.CHOMSKY. o que se busca. é identificado com as regras funcionais (estruturais ou. MARTIN 197244. afinal. instaurando uma “função geral” cognitiva de tratamento do sinal auditivo. Mas ele parece não distinguir a questão dos universais musicais da questão do paralelismo entre universais musicais e lingüísticos. na qualidade de análise discretizante do sinal auditivo . Cambridge MASS: MIT Press.A. BERNSTEIN 1976. mesmo na descrição de uma única nota.Figura 8). 39 . Leman (1999b). The Sound Pattern of English. (1968). also IN Katz. also IN Schwanauer S. aliadas à categorização discreta de estruturas ou elementos musicais (métrica. As mesmas regras transformacionais que servem a Lingüística (ou mais especificamente a fonologia. Journal of Music Theory 12(1):02-49. KATZ J.. Book review: Bernstein. Cambridge MASS: Harvard University Press. Apud Lerdahl. 43 WINOGRAD T. The Unanswered question. His confusion inevitably leads him to the dubious strategy of searching for musical universals by drawing analogies with linguistics” (JACKENDOFF 1977). 41 BERNSTEIN L. Entre as várias propostas de analogias mais ou menos diretas entre regras lingüísticas e regras de um sistema musical (ex. Leman (1985). Apud Lerdahl. FODOR J.). “natural” (ou como seu representante . Finalmente. o próprio paradigma científico que fundamenta esta aplicação da metodologia lingüística já identifica os estudos em música e em linguagem a uma busca de princípios universais do comportamento humano (Figura 7).

45 Figura 8: exemplos da aplicação de regras transformacionais em estruturas musicais (SUNDBERG. “Generative theories in language and music description”.A. (1993) . LINDBLOM 1976). (1976). 45 . Machine models of music. SUNDBERG J.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 10 Figura 7: Digrama esquemático das relações metodológicas entre pesquisa lingüística e pesquisa em música (SUNDBERG..). LINDBLOM 1976).M. Cognition 04:99-122.. also IN Schwanauer S.(orgs. Cambridge MASS: MIT Press. Levitt D. LINDBLOM B.

Mais que isto. Handbook of Mathematical Psychology vol II. levando. “It was pointed by CHOMSKY. deve apontar para a especificidade sígnica (semiótica) da música.. (1963).. 48 FOLEY J. à separação epistemológica entre fonética e fonologia. Também são nítidas as origens desses conceitos no arcabouço teórico da gramática gerativa. na separação entre competência e performance dos processos lingüísticos. de tal forma que as pressuposições teóricas se tornariam ultrapassadas. a descrição de caráter restritivo (obrigatório) contida no sistema descrito na obra de Chomsky & Halle.A. "o falante da língua irá 'ouvir' aquilo que é internamente gerado pelas regras". Bush R. 46 . IN Clynes M. da linguagem e da própria noção de Gramática Universal. Para os autores. não que seqüências de palavras são ou não são sentenças gramaticais”. HALLE (1968. MILLER (1963)46 and it has been an unquestioned assumption of actual research in linguistics that what is really of interest in generative grammars is the structure it assigns to sentences. que o que é realmente do interesse de uma gramática gerativa é a estrutura que ela assimila às sentenças. na sua subordinação a uma “estrutura” sintática-morfológica de caráter “profundo” (inconsciente e oculto). porém. not which strings of words are or are not grammatical sentences” (LERDAHL. Music. pp 269-321. As conclusões lingüísticas da teoria são apontadas como relevantes a priori dentro da psicologia cognitiva. 47 LERDAHL F. De fato. e à transformação desta num problema exclusivamente “mental”. Cambridge UK: Cambridge University Press. New York: Plenum. embora baseada em traços fonéticos. “Já foi assinalado por CHOMSKY. afinal. Foundations of theoretical phonology. Mind and Brain: The Neuropsychology of Music. Apud Lerdahl. JACKENDOFF R. Galanter E. já que seriam uma evidência CHOMSKY N. baseadas numa visão "linear" da fonologia como constituída de oposições entre "traços" (features). Jackendoff (1983b). tal pressuposto é a princípio compatível com o restante da teoria. portanto.).). LINDBLOM 1976).R. MILLER (1963). essa visão da fonologia diz pouco a respeito de como e por que estes processos se desenvolvem cognitivamente. (1983b). New York & Londres: John Wiley and Sons. entre outros. e tem sido uma acepção inquestionável nas pesquisas atuais em Lingüística.(org.D. uma vez que. esta estrutura constituinte é projetada em nível de proeminência por um conjunto de regras transformacionais que são idênticas para sentenças e melodias” [. this constituent structure is projected onto a level of prominence by a set of transformational rules that are identical for sentences and melodies” […] “It seems reasonable to hypothesize that in the case of both music and speech the function of these rules is to facilitate the generation and reception of the physical signal”106 (SUNDBERG. Sound Patterns in English). “Tanto melodias quanto sentenças [lingüísticas] exibem uma estrutura constituinte hierárquica. embora tenha se tornado a princípio o novo paradigma da fonologia. pode-se defender a idéia de que uma tal descrição das propriedades fonológicas da língua não corresponde a uma explicação das mesmas propriedades. Uma das principais críticas ao modelo de Sundberg & Lindblom.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 11 “Melodies as well as sentences exhibit hierarchical constituent structure. Sendo a princípio uma “descritora” de regras fonológicas. música e linguagem. e de restrições dadas quanto a seus usos e combinações. mostrou em pouco tempo a necessidade de uma ampliação... não se confunde com sua realização concreta... “A grammar parallel between music and language”.(orgs. na qual a estrutura lingüística “profunda”. IN Luce R. isto é. MILLER G. na limitação da fonologia à descrição segmental (em detrimento de elementos suprassegmentais). a realização ou a realidade fonética (do sinal auditivo) do que é determinado pelas regras lingüísticas é irrelevante. a função destas regras é facilitar a geração e recepção do sinal físico”. que imprime o valor estrutural às formas lingüísticas. JACKENDOFF 1983b)47. do por quê ela seguir a determinadas formações preferenciais (FOLEY 1977)48. pp 083-102. caracteres segmentais (discretos) do sinal fonético.] “Parece razoável formular a hipótese de que no caso de ambas. de “superfície”. cognitivo. (1977). é deduzida apenas a partir de suas próprias conclusões formais. "Introduction to the formal analysis of natural languages". Já o próprio modelo fonológico gerativista apresentado em CHOMSKY.

HALLE (1968) não conseguiria dar contar de todos os fenômenos fonológicos. (1986). portanto. e relacionado a uma relação acústica. a relação hierárquica entre padrões rítmicos (tanto lingüísticos quanto musicais) é dada como invariável.metrical grid). além disso. não necessariamente sintático ou morfológico. dando origem a uma Fonologia Métrica. e não um princípio geral de hierarquia rítmica isocrônica e linear na língua inglesa. contra o que há vários exemplos possíveis (LASS 1976)50. 53 MARTIN J. 49 50 MCCAWLEY J. PRINCE (1977 . Tal relacionamento se traduz na definição e análise das relações de relevância em todos os pares binários assinalados. O binarismo funciona explicitamente como uma convenção arbitrária. uma relação de forte-fraco irá se estabelecer apenas entre sílabas adjacentes. formado por regras de origem e de comportamento morfológicas ou gramaticais) apresentado em CHOMSKY. Os próprios autores apontam para a tradição da relação entre ritmo lingüístico e ritmo musical. e não a palavra (sintaticamente subordinada). Linguistic Inquiry 08:249-336. sujeita a constrições normativas.fortes dado em múltiplos níveis. Em LIBERMAN. sob a forma de uma árvore métrica (metrical tree) de pesos de relação forte-fraco (Figura 9). tomorrow phonology”. relação esta assumida como local. como em MARTIN (1972). “On Stress and Linguistic Rhythm”. LASS R. equivalente sempre a um par binário de elementos fracos .A.) representariam níveis diferentes de processamento fonológico. a idéia de uma fonologia não-linear é aplicada sistematicamente numa reformulação do tratamento dado pela fonologia ao ritmo. No modelo de Liberman & Prince. as letras s e w provém dos termos em inglês strong (forte) e weak (fraco). como nas evidentes contradições derivadas do conceito de classes naturais: o menor conjunto de traços para definir uma classe de segmentos fonológicos (o conjunto mais “simples” de ser entendido) deveria coincidir com as formas mais elementares de classificação. Phonology Yearbook 03: 27-43. revelam discrepâncias possíveis entre conclusões teóricas e realidades cognitivas. (1972). 51 GOLDSMITH J. Ela se define como uma estrutura relacional. Cambridge UK: Cambridge University Press. e os números acima da frase formam uma representação numérica dos pesos aplicados a cada um dos nós de ligação da árvore métrica. e convencionada como binária. entonação etc. Psychological Review 079:487-509. “An overview of autosegmental phonology”. Linguistic Analysis 02:23-68. de segmentação do sinal lingüístico (auto-segmental GOLDSMITH 1976a)51. por exemplo. “Rhythmic (Hierarchical) versus Serial structure in Speech and Other Behavior”. e elementos suprassegmentais (além das estruturas discretas e hierárquicas deste modelo gerativista) podem ser usados na interpretação de características insolúveis do modelo original.“On Stress and Linguistic Rhythm”)52. real. Em MARTIN (1972)53. PRINCE A. ligados entre si por “linhas” associativas (traçáveis na análise fonológica) e usando a sílaba como unidade de análise. aplicada a sílabas. (1983). de acentuação equivalente dos elementos.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 12 cognitiva (ou mental -MCCAWLEY 1986)49. o modelo linear (segmental. numa linha evolutiva que vai desde as estruturas dos “pés” rítmicos gregos até modelos mais recentes de aplicação de princípios de simetria rítmica à Lingüística. haveria uma estrutura rítmica e hierárquica independente da sintaxe. já que o importante é a relação hierárquica que a forma de análise pode revelar dentro da seqüência de sílabas. Estes são os princípio analíticos que sustentam toda a tradição de uma Fonologia Não-Linear. Antes de representarem traços fonético-fonológicos hierarquicamente subordinados de forma sintático-morfológica. English phonology and phonological theory: synchronic and diachronic studies. (1977). com uma proeminência relativa entre elas.G. “Today the world. “implicada do conceito da estrutura métrica da Música”. . 52 LIBERMAN M. a letra R é uma convenção (proveniente do inglês “root”) para a unidade da estrutura. alguns elementos (acento rítmico. que constitui um sistema formal independente.. indicando os locais de maior proeminência (uma grade métrica . Assim. (1976a).

. mais ou menos literalmente.(orgs. JACKENDOFF R. quer das duas simultaneamente. “Relating to the grid”. (1987). HAYES (1984)56. Cambridge UK: Cambridge University Press. Pribam (1983). A grade métrica não é considerada então nem sequer uma representação estritamente lingüística. não por acaso. mas uma representação rítmica originária de um “comportamento rítmico” humano específico. LINDBLOM B.JACKENDOFF 197759. determinando e sendo determinadas por fatores não só lingüísticos como também cognitivos: hierarquia de níveis prosódicos (ex. Uma polêmica exemplar nesse sentido é a da escolha teórica por uma representação quer só da grade métrica (ex. a busca por um isocronismo rítmico (uma regularidade simples. Machine models of music. Cambridge MASS: MIT Press. Lerdahl. Raffman (1993). Leman (1985). As relações hierárquicas deduzidas da árvore e/ou da grade métricas servem como “marcadores” de proeminência dos elementos. Apud Lerdahl. Linguistic Inquiry 14:019-100. Cambridge MASS: MIT Press. Jackendoff (1981). comum entre outros à linguagem tanto quanto à música. LERDAHL. tendo funções e significados diferentes. LERDAHL. (1976). (1983). quer só da árvore métrica (GIEGERICH 1985). “Generative theories in language and music description”. 54 . os autores da Teoria Gerativa da Música Tonal (Generative Theory of Tonal Music .M. PRINCE 1983)55. 55 PRINCE A. LINDBLOM (1976)57 ou BERNSTEIN (1976)58 –. associadas a diferentes posturas diante da conceituação original da fonologia métrica e de sua metodologia. 58 BERNSTEIN L. Jackendoff (1983b) . (1993) . 57 SUNDBERG J. into musical terms”) – como no caso de SUNDBERG.exemplo de árvore métrica e grade métrica (LIBERMAN. Leman (1999b). Há uma série de desenvolvimentos posteriores da teoria.). 56 HAYES B. “The phonology of rhythm in English”. Metrical phonology and phonological structure: German and English. Semantics and Cognition.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 13 Figura 9 . (1977). Hayes (1984). palavra/frase . É justamente na relação hierárquica entre as gradações relacionais que se pode buscar propriedades fonológicas especificamente rítmicas. (1985). Cognition 04:99-122...A. more or less literally. Raffman (1993). afirma que a árvore métrica e a grade métrica não correspondem aos mesmos elementos. (1976). simétrica) no seio dos processos fonológicos não é incomum. JACKENDOFF R.GIEGERICH 1985)54. Tentando evitar um “analogismo” reducionista entre música e linguagem . Book review: Bernstein. The unanswered question: six talks at Harvard. Apud Giegerich (1985).uma “tradução da teoria lingüística. (1983). Cambridge MASS: MIT Press. PRINCE 1977). em termos musicais” (“translate linguistic theory. 59 JACKENDOFF R. also IN Schwanauer S. GIEGERICH H. Levitt D. Cambridge MASS: Harvard University Press. The Unanswered question. Jackendoff (1981). ele cita em seu artigo o trabalho de LERDAHL & JACKENDOFF. Apud Lerdahl. dentro desta última vertente. JACKENDOFF 1981. reviewed IN Jackendoff (1977). (1984). Consciousness and the computational mind. relações com o léxico etc. Language 53:883-894. Linguistic Inquiry 15:33-74.

Leman (1999b). also IN Schwanauer S. de uma aproximação assumida com as regras de “boa forma” dos objetos sígnicos (ou mesmo do signo enquanto “forma clara”) da psicologia Gestalt. […] LERDAHL. (1999). “Generative Music theory and its relation to psychology”. Port. Cambridge MASS: MIT Press. Miller. JACKENDOFF R. uma espécie de "gramática gerativa musical" que seja capaz de descrever analiticamente "o que o ouvinte escuta". Cross (1998a). IN Dascal M. 61 CHOMSKY N. (1962). Ao sistematizar uma “teoria da competência musical” (nos mesmos termos cognitivos da teoria chomskyana . ou digamos psicológico..html . não percebida na superfície. [… LERDAHL. Clynes (1986). Raffman (1993). e colocam-nas numa posição de "ponte" entre a estrutura musical própria do sistema tonal e seu arcabouço perceptivo-cognitivo humano. já apresentada acima.). JACKENDOFF] observam que analogias à sua teoria emergiram de mecanismos da teoria da Gestalt. Scarborough. pp 083-102. JACKENDOFF 1983C60) pretendem determinar as regras que subscrevem a percepção analítica. Gasser. procurando delimitar.(orgs. LERDAHL F. estrutural. Music Perception 02. LERDAHL. 60 LERDAHL F. e “regras de preferência” (“preference rules”). et all (s. “Atonal prolongational structure”. Jackendoff (1983b). A Generative Theory of Tonal Music. JACKENDOFF] observe that analogies to their theory have emerged from features of Gestalt theory. e não especificamente semióticos (semânticos. formalismo etc. Cross (1999b). IN Clynes M.. universalismo. LERDAHL F.d. de escolha entre estruturas possíveis e ambíguas criadas a partir da primeira classe de regras. JACKENDOFF 1981). “A grammar parallel between music and language”. Journal of Music Theory 25:45-90. Lerdahl.).. (1983b).Concepções gerais da Teoria Lingüística. LERDAHL F. Contemporary Music Review 04:65-87. (1989). Nesse sentido.). Machine models of music. LERDAHL. Leman (1985).(org.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 14 JACKENDOFF 1983A. New York: Plenum. Reybrouck (1989). Yako (1997). (1993) . Book review: Lerdahl.A. através de metodologias próprias da Lingüística. JACKENDOFF R. de caráter mais aberto e interpretativo. Cambridge MASS: MIT Press.d. (1983a). especially in visual theory where Gestalt laws are treated as informal statements of preferences” (SCHATZ 1999). mas com a organização que o ouvinte [ideal] é capaz de escutar”. especialmente na teoria visual onde as leis gestálticas são tratadas como proposições informais de preferência”. (1978) . JACKENDOFF 1983B.b). Music. Levitt D. Apud Besson (1999). A Generative Theory of Tonal Music. but with the organization that the listener is capable of hearing” (LERDAHL. 62 SCHATZ C. JACKENDOFF R. “[We are] concerned not with the organization of music in and of itself. Huron (s. Jones (1989).). Mind and Brain: The Neuropsychology of Music. A preocupação com uma possível transposição livre e irrefletida de termos entre as disciplinas se revela na separação entre a metodologia e seu substrato semântico.62 “Regras de Preferência (preference rules) são uma teoria mentalista paralela à Lei de Pregnância de WERTHEIMER por selecionar uma estrutura otimamente estável. JACKENDOFF R. de uma peça musical. Laske (1991). “Modelos explanatórios em Lingüística”. São Paulo: Global.chorus. “[Nós estamos] preocupados não com a organização da música em si e por si. (1981). (1983c). Documento online http://userpages. Apud Cross (1999b).M. Fundamentos metodológicos da Lingüística Vol 1 . Eck (1997). Hörnel.. Seifert (1992). “An overview of hierarchical structure in music”. substituindo a linearidade das regras sintático-lingüísticas de caráter coercitivo por uma interação entre “regras de boa formação” (“well-formed rules”).). ou de representação de um “ser” musical definido pelas estruturas sonoras).net/schatz/theorist/lerdahl.inatismo. ..(org. os autores tomam o cuidado de postulá-la em termos psicológicos (cognitivos). LERDAHL F. ela se aproxima da gramática gerativa proposta por CHOMSKY (1962)61. “Preference rules are a mentalistic theory which parallel WERTHEIMER'S Law of Prägnanz by selecting a maximally stable structure not perceived at the surface which can be considered perceptually ‘good’. Jackendoff.

como a de Schenker (SALZER 1962)66. PRINCE A. time-span reduction .J.ac. Computer Music Journal 13(4):44-53. 65 BHARUCHA J.. as formulações estruturais que presidiriam (postuladamente de forma universal) a produção e fruição de melodias e ritmos musicais. Elas por sua vez se dividiriam em quatro grandes tipos. grouping structures e time-span reductions (CROSS 1998A). 63 CROSS I. “Modeling the perception of tonal structure with neural nets”.JACKENDOFF 1977) mais do que em evidências cognitivas. no trabalho dos dois autores. (1962). online http://www.html (citado em 09/12/02).referente à classificação em grupos regulares de pulsações fortes e fracas -. (1990). são apresentadas. New York: Dover. todas as relações entre as alturas no transcorrer da obra musical.e prolongation reduction . “Music Analysis and Music Perception”. Na verdade. BHARUCHA. “On Stress and Linguistic Rhythm”. Linguistic Inquiry 08:249-336. (1998a).63 Assim.cam. através de níveis hierárquicos entre si.referente a uma hierarquia criada pela fusão dos dois princípios precedentes.mus.referente a uma hierarquia entre as diferentes alturas musicais (as “notas”). PRINCE 1977)64 . (1977).uk/~ic108/MusicAnalysis/index. pp 128-137. e um conseqüente nível de expectativa ou de expectância hierarquizado de eventos musicais (ver Capítulo VI). 66 SALZER F. por assim dizer.. 64 LIBERMAN M. Loy G.M. de onde “emanariam”. em padrões de repetição entre os eventos musicais -. Music and Connectionism. cada um dos quais relativos a um determinado nível de relação estrutural entre os elementos musicais. metrical structure .referente à organização em frases e temas musicais. baseada tradicionalmente numa “intuição do analista” (“analyst intuition or Procustean bed” . . TODD 1989)65. also IN Todd P. na quais o conjunto dos eventos musicais é relacionado. (1989).. a uma unidade “arquetípica” de tensão e relaxamento harmônicos (ou de articulação/prolongamento) própria das estruturas harmônicas do sistema tonal europeu. TODD P. identificado na literatura competente justamente com um processo ligado às práticas harmônicas das música tonal (ex. fortemente marcada pela interpenetração dos conceitos de música (ou mesmo musicalidade) e tonalidade.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 15 Figura 10 .. Structural Hearing: tonal coherence in music. e baseada justamente numa metodologia de “hierarquias relativas” própria da fonologia métrica (LIBERMAN.M. a teoria de Lerdahl & Jackendoff representaria um avanço na base psicológica (cognitiva) da análise schenkeriana. Music Analysis 17(1). com suas regras e metodologias próprias de análise (Figura 10): grouping structure . Este último grupo de propriedades é o que mais se aproxima de técnicas de análise musical tradicionais.exemplos (de baixo para cima) de metrical structures. Cambridge MASS: MIT Press.

(1994). 68 DIBBEN N.ac. pp 54-60.de/escom/english/Newsletter/Nl7e/3ICMPCE. ESCOM Newletters 07. estas seriam construídas com a atuação de um modelo DIBBEN N. e ligada só indiretamente a estruturas mais complexas. online http://musicweb. “[As árvores de Teoria Gerativa da Música Tonal] diferem das árvores lingüísticas no fato de não conter nada análogo a categorias sintáticas.de/escom/english/Newsletter/Nl7e/3ICMPCE. the fundamental relationship they express is that of a sequence of notes (or chords) being an elaboration of a single note (or chord)” (JACKENDOFF 1977. DIBBEN 1994)67. Review of the Third International Coinference for Music. Music Analysis 17(1). Esta é uma teoria das estruturas dos signos musicais. Computer Music Journal 13(3):49-55. Cambridge MASS: MIT Press.de elementos da superfície musical como entidades funcionais tonais. (1998a). MILLER B. a partir das quais as regras de “pregnância” gestálticas podem se constituir.. JONES 1989)69. grifos do autor). em detrimento de sua realidade cognitiva no continuum auditivo (DIBBEN 1994)73.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 16 “The derivation of timespan structure involves something analogous to the operation of a tonal grammar. 69 SCARBOROUGH D.A. Uma descrição da realidade mental ou simplesmente cortical envolvida dos processos relacionados à hipótese da Teoria Gerativa da Música Tonal é posterior à sua formulação. neuromusicologia (BESSON 1999)70 etc. e elas não representam relações de igualdade entre categorias (ex. a relação fundamental que elas expressam é a de uma seqüência de notas (ou acordes) como uma elaboração de uma única nota (ou acorde)”. conexionismo (SCARBOROUGH.M. da semiótica ou de uma determinada semiologia musical (RAFFMAN 1993)72 etc. Cambridge MASS: MIT Press.. grifo do autor).the elements of the musical surface as tonallyfunctional entities. Review of the Third International Coinference for Music. ESCOM Newletters 07. Journal of New Music Research 28(3):246-256.L. (1994). ESCOM Newletters 07.. do caráter discreto das unidades musicais. online http://www. IN Dibben. MILLER. “A Generative Theory of Tonal Music”. JONES J. online http://musicweb. Music and Connectionism. music and mind. Rather. Review of the Third International Coinference for Music. 72 RAFFMAN D. o formalismo e o estruturalismo implicados na concepção da teoria parecem prescindir. “[The trees of General Theory of Tonal Music] differ form the linguistic trees in that they contain nothing analogous to syntactic categories.hmthannover.. 67 .mus. mesmo em sua formulação mais primitiva. IN Dibben. mas ainda a discussões sobre sua representatividade dentro da análise musical (CROSS 1998a)71. online http://musicweb. um sintagma nominal seguido de um sintagma verbal é igual a uma sentença). um processo de interpretação . Ao mesmo tempo. a process of interpreting .de/escom/english/Newsletter/Nl7e/3ICMPCE.de re-escrita . an NP followed by a VP is a S). Language.O.. “Connectionist models for tonal analysis”. ou como harmonias abstratas”.htm (citado em 09/12/02). “A derivação da estrutura de prolongamentos temporais [(time-span structure)] envolve uma analogia com a operação de uma gramática tonal. 71 CROSS I.g.hmthannover. “A Generative Theory of Tonal Music”. não do surgimento destes signos no ambiente cognitivo ou meramente auditivo. “Music Analysis and Music Perception”. Ao invés disso.uk/~ic108/MusicAnalysis/index. as abstract harmonies” (CROSS 1997.hmthannover. O modelo de Lerdahl & Jackendoff oferece um meio convincente e relativamente simples de relacionar diretamente possíveis estruturas musicais com possíveis interpretações cognitivas. “The Musical Brain: Neural Substrates of Music Perception”. IN Dibben. (1990).htm (citado em 09/12/02). (1994). Loy G. and they do not represent ‘is-a’ relations among categories (e. (1999). uma das grandes críticas a esta última é sua ligação contundente à representação escrita dos eventos musicais (e sua análise). ou pelo menos lógico-perceptivas.cam.htm (citado em 09/12/02). “A Generative Theory of Tonal Music”. possibilitando sua utilização como base não só a testes empíricos de sua validade em campos distintos como etnomusicologia cognitiva (BECKER 1994)68. 73 DIBBEN N. A simplicidade e eficiência metodológicas e a forte correlação com princípios psicológicos e cognitivos transformaram o trabalho de Lerdahl & Jackendoff num dos mais citados dentro da literatura pertinente (cf. (1989). JACKENDOFF (1987) propôs uma teoria da consciência privilegiando os estímulos externos em sua “forma de superfície”. also IN Todd P.html (citado em 09/12/02). 70 BESSON M. (1993).re-writing .

76 “Isto é tão plausível quanto acreditar que a estrutura de um romance deve modelar a estrutura de uma simples sentença.). parece ser crucial caracterizar as estruturas mentais antes de se perguntar como elas são computadas na seqüência temporal”. (1999a). 76 BROWN M. (1990). elas são uma parte essencial de uma teoria psicológica completa.G. “This is as plausible as believing that the structure of a novel should model the structure of a single sentence. SMOLIAR 199178.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 17 computacional “de processamento paralelo. word or phoneme!” (BROWN. Se for este o caso. (1993). ou "implication-realization model" (NARMOUR 1990. Book review: Narmour. a estrutura da obra musical determina a compreensão de cada uma de suas partes. e dessa forma tal modelo poderia ser aplicado também como uma descrição em termos cognitivos de uma teoria da performance de um gramática gerativa musical (ver Capítulo V). de que temos as experiências ou sensações musicais características. 5-8 September 1990.mus.. “The hypothesis is that music sounds the way it does. language. Sua base conceitual se opõe radicalmente a uma onipresente “macro-estrutura” das formas musicais. imbuído primariamente (aprioristicamente) da estrutura musical. NARMOUR 1991. em virtude destas representações estruturais subescritas”. IN Sundberg J. típica da análise CROSS I. seria a performance de um “ouvinte” puramente idealizado. The analysis and cognition of basic melodic structures: the implication . Journal of Music Theory 33(1):65105. se para o teórico alemão a vinculação hierárquica entre as alturas determina uma “forma ótima” de desenvolvimento musical (com implicações de forte teor estético).(orgs. como sempre. multi-analysis model of parsing” . por uma determinada faceta da metáfora musical. Music. Londres: MacMillan Publishers. Chicago: University of Chicago Press. methodologically. Stockholm. Reviewed IN Smoliar (1991). in virtue of these underlying structural representations”112 (RAFFMAN 1993). In Theory Only 12(1. Chicago: University of Chicago Press. Nord L. NARMOUR E. NARMOUR E. (1991). Apud Brown. O que faz imaginar que esta não seja uma teoria geral sobre uma cognição musical. AISB Quarterly (online http://wwwext. 74 .CROSS 1999a)74. DEMPSTER 1989). citado em 09/12/02). e que o espaço vago entre a constituição do sistema tonal e a constituição (mais ampla) dos signos musicais seja ocupado. JACKENDOFF (1977) por outro lado reconhece uma desvinculação entre teoria e estética musicais. The analysis and cognition of basic melodic structures: the implication . Language. (1989). In Music Theory Spectrum 15(2).realization model. “AI and music perception”.ac. mas tão somente sobre uma “cognição tonal”. ROEDRER 199379). “The melodic structures of music and speech: applications and dimensions of the implicationrealization model”. “The scientific image of music theory”. (1977). they are an essential part of a complete psychological theory. Laske (1980). palavra ou fonema!” “We do not disparage theories of real-time processing.realization model. 79 ROEDRER J. “Nós não desprezamos teorias de processamento em tempo real.uk/~ic108/AISB99/index. 78 SMOLIAR S. Dempster (1989). music and mind. multi-analítico” (“parallel..cam. Mas em termos metodológicos. do “puro som musical” (“the ‘pure sound’ of the music” . Apud Seifert (1992). 77 NARMOUR E.realization model. that we have the musical experiences or feelings we do.html .2). Carlson R. Beyond Schenkerianism. JACKENDOFF 1983C).CROSS 1998A) do input cognitivo (auditivo). DEMPSTER D. speech and brain . But.. Um modelo mais recente da “lógica cognitiva” que condicionaria os elementos (ou os signos) musicais é o de Eugene NARMOUR77. 75 RAFFMAN D. Cambridge MASS: MIT Press. Como em Schenker. (1993). Book review: Narmour. Roedrer (1993).75 “A hipótese é de que a música soa da forma com soa.Symposium at the Wenner-Gren Center. (1991). Apud Cross (1999b). The analysis and cognition of basic melodic structures: the implication . it appears crucial to characterize mental structures before asking how they are computed over time”(LERDAHL.

dicotomia esta transponível e ao mesmo tempo normatizadora tanto de uma relação com a linguagem (o autor propõe. “Music Psychology and music theory: problems and prospects”. expectancy for continuation is strong” (KRUMHANSL 1995. por exemplo. Figura 12 . Figura 11 .COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 18 schenkeriana.L. implication. uma hierarquia cada vez mais abstrata de níveis de análise das relações de altura forma-se subordinada sempre a estas mesmas funções básicas (Figura 12). also IN Nord.exemplos das estruturas intervalares básicas do modelo de Narmour (NARMOUR 1991).análise hierárquica das múltiplas "estruturas elementares" de um trecho musical (NARMOUR 1991). When closure occurs. uma análise de curvas entonacionais da fala a partir desses princípios de oposição intervalar) quanto com a neuropsicologia (indicando "caminhos" neuroanatômicos distintos para os distintos fatores cognitivos envolvidos na análise ou mesmo na percepção dos fenômenos musicais . grifos da autora)80.ver Capítulo VI). formada por diferentes possibilidades de configurações intervalares elementares entre as notas (Figura 11). expectancy for melodic continuation is weak. (1995). When non-closure (or implication) occurs. 80 KRUMHANSL C. instituiria nos princípios analíticos (constitutivos) da cognição musical. descrevendo pelo contrário as funções básicas que uma “micro-estrutura” de interrelação entre alturas musicais. . and realization. Estas relações intervalares básicas corresponderiam (novamente) a representações de expectativas (ou expectâncias) de contigüidade X mudança de parâmetros no sinal sonoro (ou no processamento auditivo). “According to the model. Closure and implication have opposite effects on expectancy for melodic continuation. the cognition of melodies can be described as successive points of closure. Music Theory Spectrum 17(1):53-80.

G. 84 REPP B. MATTINGLY 1985)83. Quando ocorre um não fechamento (ou uma implicação). no entanto.uk/~ic108/MusicAnalysis/index. Fechamento e implicação têm efeitos opostos na expectância por uma continuação melódica. a expansão de um modelo do processamento do sinal musical (dos signos musicais) até um princípio geral de processamento cognitivo (auditivo). no lemniscus lateral. a expectância por uma continuação é forte”. a decomposition in terms of melody and harmony is a consequence of an understanding of music that is guided by the way we notate it .”. 85 SMOLIAR S. IN Sundberg J. “Music Analysis and Music Perception”.CROSS 1998a)82.realization model. Para maiores informações ver Capítulo IV. Podem ser citadas bases lingüísticas para um paradigma sígnico das “unidades mínimas” musicais. transformando relações entre signos musicais (dadas como pré-formadas) em uma “relação sonora (ou auditiva) elementar” a partir da qual os signos auditivos seriam possíveis (inclusive os da fala). 5-8 September 1990. e do corpo geniculado medial [do tálamo]. Music. Apud Jeannerod (1994). “At the heart of Narmour´s analogy between natural language syntax and melody syntax is the assumption that notes are the correspondent primitives of music” “No cerne da analogia de Narmour entre a sintaxe das linguagens naturais e a sintaxe melódica está a asserção de que as notas são os elementos primitivos correspondentes à música”.2). a expectância por uma continuação é fraca. ao invés de definir a música como um tipo de estrutura sintática e restrita (ou seja.). Carlson R. pode-se supor que um sistema do nível mais alto para o mais baixo processa os sinais eferentes através do núcleo dorsal da cóclea. implicação e realização. e nesse caso ela se aproxima mais de uma descrição real dos processos cognitivos musicais que a teoria de Lerdahl & Jackendoff.COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 19 “De acordo com o modelo.mus. and the medial geniculate to the secondary auditory cortex” (NARMOUR 1991). 82 81 . it is a fairly short step to entertain the notion that musical input projects neurologically to the bottom-up system via the ventral cochlear nucleus.cam. speech and brain . one might hypothesize that the top-down system processes incoming signals arriving via the dorsal cochlear nucleus. parece evidente a constituição do signo musical a partir do modelo de uma escrita musical (cf. [… and] has little to do with our sensorimotor behaviour”(SMOLIAR 1991)85.(orgs. até o córtex auditivo primário. (1998a). The analysis and cognition of basic melodic structures: the implication . do núcleo externo e pericentral do colúculo inferior. “A partir desta concepção. “From this concept.ac. Ao mesmo tempo. the external and pericentral nuclei of the inferior colliculus. como uma teoria motora para a fala (LIBERMAN. the lateral lemniscus. a cognição de melodias pode ser descrita como uma sucessão de pontos de fechamento. Ou seja.. Da mesma forma. language. o núcleo central do colículo inferior e do corpo geniculado medial do tálamo. (1991).. […] “To a great extent (although not entirely). the central nucleus of inferior colliculus.Symposium at the Wenner-Gren Center. Quando ocorre um fechamento. Nord L. é um salto natural considerar a noção de que o input musical projeta-se neurologicamente do nível mais baixo para o mais alto através do núcleo ventral da cóclea. “Some cognitive and perceptual aspects of speech and music”. “The motor theory of perception and speech revisited. até o córtex secundário cerebral”. como um tipo de linguagem). and the medial geniculate body of thalamus to the primary auditory cortex. (1991). Londres: MacMillan Publishers.M. Likewise.81 A estrutura que a teoria descreve pode ser encarada então como um mapeamento “do desenrrolar da superfície musical no decorrer da experiência auditiva” (“[of] the unfolding of the musical surface in the course of the listening experience” .H. Book review: Narmour.. Stockholm. outro limite para a metáfora musical. In Theory Only 12(1. Cognition 21:01-36. MATTINGLY I. REPP 1991)84. CROSS I.html (citado em 09/12/02). (1985). faz o contrário. Music Analysis 17(1). online http://www. oposto ao da teoria de Lerdahl & Jackendoff. Albano (1986). 83 LIBERMAN A.

COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello

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“Em grande parte (embora não sem exceções), uma decomposição em termos de melodia e harmonia é uma conseqüência de uma compreensão musical guiada pela forma como a música é anotada, [... e] tem pouco a ver com nosso comportamento sensóreo-motor”.

Cognição e signo musical
Na verdade, as diferenças entre estes dois modelos são relativas; e se encontram disseminadas na literatura ainda outros trabalhos formalistas ou “estruturalistas” sobre os processos cognitivos em música (ex. TENNEY, POLANSKY 198086; AGAWU 199187; JONES 199088; CROSS 199789; etc.) compartilhando um mesmo conjunto de características epistemológicas: a transposição da estrutura cognitiva para a regra musical é garantida por uma “Revitalização da tradição da doutrina da Gestalt do início do séc. XX” (“revitalization of the early 20th century Gestalt tradition LEMAN 1999a90); esta é citada como“condição sine qua non para a música”(condition sine qua non for listening” - LEMAN 1985)91; na base do fenômeno estaria uma oposição entre “processos cognitivos de baixo nível e de alto nível” (“low level and higher level cognitive processes” TOLBERT 1992)92; as regras instituídas são, assim, determinadas diretamente pelas formas possíveis de processamento psicológico (psíquico) humano, e, em última instância, pelo funcionamento neuronal (cognitivo); é o que instauraria, de várias formas possíveis, algum tipo de determinismo invariável, natural (a-histórico), no interior do funcionamento das regras, e garantiria uma validade geral (universal) das regras para todas as manifestações musicais; finalmente, o universalismo e o formalismo dos sistemas leva-os a referenciar a maior parte da base conceitual e metodológica no exemplo de vários modelos lingüísticos, especialmente os mais ligados a uma materialidade do sinal lingüístico (como na fonologia) ou de uma lógica seqüencial, “linear”, (como, de certa forma, no gerativismo da estrutura “profunda”).
“Notes are certainly primitives in almost any notation of music. However, this should not imply that they are the primitives of those aspects of behavior that give rise to music” (SMOLIAR 1991)93. “As notas são certamente elementos primitivos em quase qualquer tipo de notação musical. No entanto, isto não implica que elas sejam elementos primitivas nos aspectos do comportamento que dão origem à música”. “The failure to explore the semiotic possibilities of further interpretation, and to provide a theory adequate for those intersubjectively supportable interpretations, is glaring omission in a book that purports to offer a semiotic theory”(HATTEN 199294, sobre AGAWU 199195).

TENNEY J., POLANSKY L. (1980). “Temporal Gestalt Perception In Music”. Journal of Music Theory 24:205241. 87 AGAWU K. (1991). Playing with signs: a semiotic interpretation of classic music. Princeton: Princeton University Press. Apud Hatten (1992). 88 JONES M.R. (1990). “Musical events and models of musical time”. IN Block R.(org.); Cognitive Models of Time; Hillsdale NJ: Erlbaum; pp 207-240. Apud Raffman (1993); Cross (1997). 89 CROSS I. (1997). “Pitch schemata”. IN Deliège I., Sloboda J.(Orgs.); Perception and cognition of music; Hove: Psychology Press. 90 LEMAN M. (1999a). “Relevance of Neuromusicology for Music Research”. Journal of New Music Research 28(3). 91 LEMAN M. (1985). “Dynamical-Hierarchical Networks as Perceptual Memory Representations of Music”. Interface ; Journal Of New Music Research 14(3,4):125-164. 92 TOLBERT E. (1992). “Theories of Meaning and Music Cognition: An Ethnomusicological Approach”. World of Music 34(3):007-021. Apud DeWitts (s.d.a); Moisala (1995). 93 SMOLIAR S. (1991). Book review: Narmour; The analysis and cognition of basic melodic structures: the implication - realization model. In Theory Only 12(1,2). 94 HATTEN R. (1992). Book review: Agawu; Playin with signs; Nattiez; Music and discourse. Music Theory Spectrum 11(3):88-99. 95 AGAWU K. (1991). Playing with signs: a semiotic interpretation of classic music. Princeton: Princeton University Press. Apud Hatten (1992).

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“O fracasso em explorar as possibilidades semióticas da renovação de [possíveis] interpretações, e de provir uma teoria adequada a estas interpretações possíveis intersubjetivamente, é a grande omissão de um livro que se propõe a oferecer uma teoria semiótica”.

As teorias cognitivistas sobre as estruturas musicais, portanto, são teorias sobre “notas musicais”. Está implicada sempre alguma forma de categorização discreta do sinal sonoro para permitir-se os processos combinatórios próprios do sistema musical e das práticas musicais, e supõe-se que a simples categorização traga consigo alguma coerção estrutural necessária. Existindo as unidades (as notas musicais), existiria também as regras de suas relações (uma gramática musical); tal visão dos processos musicais, é claro, deixa entrever que esta talvez não seja a única forma de se “fazer” música, e que a necessidade de uma gramática musical talvez não seja unilateral e irredutível.
“All these theories - without exception - leave some aspects of the experience of music unexplained, perhaps even unrecognised” (CROSS 1999a; grifo do autor)96. “Todas estas teorias - sem exceção - deixam alguns aspectos da experiência musical inexplicados, talvez até mesmo ignorados”.

Parecem se tornar necessárias então teorias especificamente semiológicas, da especificidade epistemológica da linguagem, da natureza das relações entre música e linguagem, ou pelo menos de suas diferenças irreconciliáveis. Em relação a um sistema lingüístico epistemologicamente fundado, a música é descrita semiologicamente por BENVENISTE (1966a)97 como composta de elementos discretos (as notas) cujo "valor" semiótico só pode ser reconhecido numa relação com outras notas de uma "gama" de possibilidades sonoras constituída historica e esteticamente, aproximando-se a princípio da categoria sígnica de “interpretação musical” (Musical Interpretation) de MARTINEZ (1998), já apresentada anteriormente aqui. Porém, a materialidade dos signos musicais, suficiente em Martinez, é atrelada em Benveniste à dupla articulação das noções inter-relacionadas do sentido e da unidade dos elementos semióticos, que o farão proclamar que a música pode apresentar “uma sintaxe, mas não uma semiótica”. A "unidade lingüística", a partir da qual pode se dar as relações lingüísticas de referência, seria a palavra; o sentido das palavras (gerado no interior do sistema cultural, ou mais especificamente estruturalista, das práticas lingüísticas) é o que delimitaria o alcance sígnico de seu uso; em outros termos, geralmente não é a qualquer palavra (a uma palavra qualquer) que é imputado um sentido qualquer (um sentido específico), sendo necessária a participação de toda a estrutura lingüística que opõem entre si as diferentes palavras e os diferentes sentidos. A “unidade sígnica” para os fenômenos musicais, por outro lado, se dá muito mais propriamente na noção de obra musical; os elementos discretos aceitos tradicionalmente na constituição dos sistemas musicais (alturas, durações etc.) não apresentariam a mesma propriedade funcional que o sentido das palavras, de referência numa cadeia de referências geradora de sentido. A coerência musical é gerada na própria criação da obra musical: satisfatória, coerente, ou mesmo de acordo com as “regras de pregnância” gestáltica presentes nos sistemas descritos acima, mas levando a um resultado específico seu, que a define enquanto obra; a combinação dos elementos só passa a ter valor semiótico enquanto constituição intrínseca da obra musical (de uma obra musical). O que Benveniste parece dizer, portanto, é que o sentido musical é dado sempre discursivamente, num processo de contínua construção temporal (de possibilidades de combinação), cultural, pelo “estatuto” imbuído aos fenômenos musicais. As práticas lingüísticas supõem um processo de acumulação construtiva do sentido, possível através das relações (sintáticas, semânticas, discursivas) entre as palavras; o sentido musical, porém, estaria imbuído (valorado como “estatuto”) em sua própria prática, e suas
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CROSS I. (1999a). “AI and music perception”. AISB Quarterly (online http://wwwext.mus.cam.ac.uk/~ic108/AISB99/index.html 97 BENVENISTE E. (1966a). “A semiologia da língua”. IN Problemas de Lingüística Geral II; Campinas: Pontes; pp 43-67; (1974).

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unidades constituintes não devem a uma relação unívoca entre si, e sim apenas à instância da prática musical que as valora. Ao contrário da linguagem (do significado verbal), a música dura o quanto quer, é formada pelo que ou pelo quanto considera necessário; ao contrário da linguagem (do fluxo de sentido contínuo e auto-referente, estruturalista), a música só estabelece seu pleno sentido, do que ela “é”, quando se fecha objetivamente sobre si, quando acaba.
“A música é um sistema que funciona sobre dois eixos: o eixo das simultaniedades e o eixo das seqüências. Poder-se-ia pensar em uma homologia com o funcionamento da língua sobre seus dois eixos, paradigmático e sintagmático. Ora, o eixo das simultaniedades em música contradiz o princípio mesmo do paradigmático em língua, que é o princípio de seleção, excluindo toda simultaniedade intra-segmental; e o eixo das seqüências em música não coincide de forma alguma com o eixo sintagmático da língua, uma vez que a seqüência musical é compatível com a simultaniedade dos sons, e uma vez que ela não está, por outro lado, sujeita a nenhuma coerção de ligação ou de exclusão no que respeita a qualquer som ou conjunto de sons que seja” 98 (BENVENISTE 1966a).

Afinal, o estudo da música é o estudo de uma música específica, e nesse caso parece pouco definível uma instância de “metamúsica” a partir do qual a constituição dos objetos musicais seria explicável. A música pode passar a ser considerada então um “epifenômeno do comportamento” (“epiphenomena of behavior”), onde as possíveis constrições objetivas do comportamento musical (a matéria por excelência da cognição musical) podem ser contrapostas a outras constrições formadas historicamente (como na dissolução do sistema tonal durante o séc. XX), a outros comportamentos musicais (como nos muitos exemplos de uma etnomusicologia cognitiva - ver Capítulo VII) ou a instâncias-limite de definição de um “ser” musical (e um exemplo óbvio aqui parece ser a indeterminação do musical na obra do compositor americano John CAGE - TOOP 1983; CROSS 1993).
“Melodies (as they are made, rather as they are notated) are not so fundamentally symbolic. If we think about melodies as epiphenomena of behavior (the manipulation of our voices and physical devices known as instruments), we are still not necessarily in the world of the composition and manipulation of symbolic structures” (SMOLIAR 1991).99 “Melodias (da forma como são constituídas, mais do que na forma como são anotadas) não são tão fundamentalmente objetos simbólicos. Se pensamos em melodias como epifenômenos do comportamento (a manipulação de nossas vozes e dos mecanismos físicos conhecidos como instrumentos), não estamos ainda necessariamente no mundo da composição e manipulação de estruturas simbólicas”. “Music is not entirely determinate; although we may be able to specify formally rules and principles that govern style and structure, we can at best specify only classes of compositions or of musical behaviours. We cannot, in those acts of specification, constrain the putative development of those classes, nor can we even specify the totality of the potentially musical characteristics of anything that may exemplify those classes. It can thus be claimed that the same set of phenomena might at different times be both music and non-music within a particular culture, and that the contexts within it occurs and hence the stances or intentions of participants in respect of those contexts - are the factors that determine the musicality or non-musicality of the phenomenon in question” (CROSS 1993).100 “Música não é [um processo] inteiramente determinado; embora possamos ter a capacidade de especificar formalmente regras e princípios que governem estilo e estrutura, podemos no máximo especificar apenas classes específicas de composições ou de comportamentos musicais. Não podemos, no próprio ato de especificação, definir o desenvolvimento putativo destas classes, nem podemos especificar sequer a totalidade das características potencialmente musicais de qualquer elemento que
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Os eixos paradigmático (de seleção de elementos) e sintagmático (de combinação de elementos) da linguagem foram propostos por SAUSSURE (1916), e ampliados conceitualmente por JAKOBSON (1954 - ver Capítulo VI). 99 SMOLIAR S. (1991). Book review: Narmour; The analysis and cognition of basic melodic structures: the implication - realization model. In Theory Only 12(1,2). 100 CROSS I. (1993). “The Chinese Music Box”. Interface ; Journal Of New Music Research 22:165-172.

de uma linguagem idealmente referencial (denotativa) e formalizada (sintática) e que funcione de forma mecânica e logicamente unívoca. (1977). POPPER 1974)102. “Modes of analytical discourse”. Ao contrário. DEMPSTER D. de construção ideológica. “O problema não se coloca de maneira alguma como se os signos existissem. o determinismo do espírito científico explica apenas o funcionamento de “classes individuais. Thus. [. e que os contextos dentro dos quais ele ocorre . Da mesma forma. 102 POPPER K.. Dempster (1989). Londres: Routledge & Kegan Paul. Uma descrição científica dos objetos (dos signos musicais) não é equivalente a uma explicação irredutível e causal. e se tratasse apenas de decidir quantos tipos de signo existem e quais as várias formas de sua designação” (PIANA 2001). Apud Seifert (1992). DEMPSTER 1989). Apud Leman (1999b). a Ciência ela mesma parece surgir como atividade de uma causa necessária e invariável que lhe é externa.R. por exemplo. é assim. […] No amount of formalism can ever transform a description into an explanation” (BROWN.e a partir daí as instâncias ou intenções dos participantes com respeito a estes contextos .BROWN. 101 . 103 MARTIN H. we cannot make inductive predictions about musical pieces as ‘confidently’ as we can predict the behavior of many scientific systems” (MARTIN 1977)103. não é a simples existência de objetos musicais que os torna passíveis de um estudo científico (ou lingüístico).COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 23 possa exemplificar estas classes. Journal of Music Theory 33(1):65105. a música é o que elas disserem. não os eventos individuais em si” (“classes of individuals. mas leis como essas não são acessíveis para o tipo de ‘coisas’ com as quais se lida em um discurso analítico.são os fatores que determinam a musicalidade ou não-musicalidade dos fenômenos em questão”. “A teoria musical só se torna científica quando leis empíricas são introduzidas e os fenômenos musicais são submetidos a elas de maneiras que garantam predições e testabilidade.] Nenhuma carga de formalismo pode por si só transformar uma descrição [científica] numa explicação”.. (1989). DEMPSTER 1989)101. “The scientific image of music theory”. The poverty of historicism. que o ouvinte “ideal” das estruturas hierárquicas e categóricas da cognição BROWN M. e à impossibilidade material de uma “verdade” irrevogável. mas sim a disposição científica dos objetos musicais é que pode lhes definir uma instância categórica.. ater-se metodologicamente aos princípios de uma racionalidade causal leva a tomar a própria atividade científica como paradigma lingüístico. discursiva ou ideológica) preposto em sua articulação. Apud Brown. Tudo ocorre como se a possibilidade de enunciar as regras (ainda que a um conjunto fixo de objetos musicais) garantisse sua validade ontológica. também uma estrutura unívoca e necessária dos fenômenos musicais não garante a previsibilidade (mesmo que estatística) do conteúdo dos objetos musicais. Assim.] deverá demonstrar leis empíricas (por ser uma ciência natural). apagando qualquer vestígio de funcionamento discursivo (de formação lingüística. no individual events per se” . e está sujeito a constrições estatísticas. Dempster (1989). Brown. Pode-se dizer então que o mesmo conjunto de fenômenos pode em diferentes circunstâncias ser considerado música e não-música. se as regras existem. “Acoustics […] will have to display inductive-empirical laws (because acoustics is a natural science). não podemos tomar predições indutivas sobre peças musicais como ‘correspondentes’ à mesma maneira que podemos predizer o comportamento de vários sistemas científicos” “Music theory becomes scientific only when empiric laws are introduced and musical phenomena are subsumed under them in ways that guarantee predictions and testability. “A Acústica [. (1974). É um funcionamento discursivo. Perspectives of New Music 15(2). substituída pela “ausência de falsidade” testável das hipóteses científicas (cf. da produção científica. Da mesma forma. but such laws for the kind of ‘things’ dealt with in analytical discourse is not available..

e de uma explicação da constituição de tais signos.Symposium at the Wenner-Gren Center. um foneticista (cf. (1983).USP) 08:36-62. 110 COOK N. ou mais especificamente. Semântica e discurso: a afirmação do óbvio. IN Sundberg J. (1991). Stockholm. 107 COULTER J. Chomsky. grifos do autor). Oxford: Oxford University Press. Music.). O resultado é a validação de uma estrutura social (de uma prática musical) específica. IN Deliège I. simultaneamente. 5-8 September 1990. Hove: Psychology Press. Fodor. IN Sundberg J. grifos do autor). “COOK (1990110) has attacked the notion of employing music-theoretic concepts in the investigation of music cognition (with particular reference to the cognitive-structuralist research programme). fixa e utiliza seus conteúdos. (1990). 108 ALBANO E... Rethinking Cognitive Theory. “Modulado contra modular: contribuição ao debate do inatismo”. Fodor. RISCHEL 1991106). encontrar a cognição de uma teoria musical específica. Katz e outros são levados à postulação de suas diversas formas de um computacionismo cognitivo”. Campinas: Editora da UNICAMP.). Adotando um nível “natural” do funcionamento dos signos musicais. “Some cognitive and perceptual aspects of speech and music”. isto é. 105 SLAWSON W. he asserts that studies of music cognition are unsatisfactory as studies of musical listening because ‘they begin with the premise that people hear music in terms of music-theoretical categories’. “Structure and association in description of music”. Sloboda J. Apud Hatten (1989).). Ciências e Letras .simultaneamente .Boletim da Associação Brasileira de Lingüística (Faculdade de Filosofia. IN Sundberg J.. (1991). speech and brain .(orgs. Londres: MacMillan Publishers.H. Londres: MacMillan Publishers. isto é. “Invariance in the linguistic expression. has produced not a ‘psychology of music’ but a ‘psychology of ear training’ ” (CROSS 1997).107 “Confundindo o fato de estar de acordo como uma regra com o fato de ser guiado por uma regra conhecida. Carlson R. Stockholm. imagination and culture. Music. an approach that he labels ‘theorism’.111 REPP B. Music. New York: Saint Martin. He argues that such categories may well play a role in the perceptions of trained musicians.. Nesse caso. speech and brain . 5-8 September 1990. Chomsky. language. 104 . lingüista. Music. language.o necessário engano idealista que coloca a independência do pensamento em relação ao ser.. 111 CROSS I.Symposium at the Wenner-Gren Center..). and claims that the study of music cognition. with digressions into music”. ao mesmo tempo em que indicam uma materialidade propriamente sígnica (mental) aos fenômenos musicais.108 “A ‘lógica’ torna-se assim o núcleo da ‘ciência’ com . Carlson R. Nord L.e esta já é a metáfora musical). na medida em que toda designação sintaticamente correta constrói um ‘objeto’ de pensamento. as notas são vistas como entes mentais. speech and brain . (1997). 109 PÊCHEUX M.Symposium at the Wenner-Gren Center. os modelos “estruturalistas” apresentados aqui abdicam da “liberdade do som em relação ao signo”. “Confusing the fact of being in accord with a rule with the fact of being guided by a known rule. do porque as notas musicais serem o que são (ou de como a música pode existir para além delas . ABRALIN . 106 RISCHEL J. Nord L. apresentada por Benveniste. “Pitch schemata”. poderíamos até prever o curso da investigação científica” (ALBANO 1986). (1986). (1975). 5-8 September 1990.109 Encontrar a metáfora musical nos trabalhos sobre a cognição das estruturas musicais é então. Nord L. (1991). como princípio de constituição do signo musical. REPP 1991104. Sua existência (nas práticas musicais) é como que a prova de sua validade. (1988). in relying on those theoretical entities..COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 24 musical pode ser identificado a um ouvinte “científico”. dada historicamente (e correspondente em geral à tradição tonal de origem européia). Perception and cognition of music. SLAWSON 1991105. Stockholm. “A inteligência aqui só difere de um sistema computacional mais rígido e mecânico por sua maior potência e seu caráter global. Se soubéssemos como a mente adquire.(orgs. Carlson R.(orgs. Katz and others are led to the postulation of their diverse versions of cognitive computationism” (COULTER 1983. uma ficção lógica reconhecida como tal” (PÊCHEUX 1975. são constrições cognitivas necessárias para categorizar o espaço sonoro. language.(Orgs. Londres: MacMillan Publishers.

ao se basear nestas entidades teóricas.br/invencao/papers/zampronha. mas sua possibilidade de formulação. ao contrário. uma metáfora na relação cognitiva entre música e linguagem tende a apagar a irredutibilidade epistemológica entre os dois meios e considerar uma apropriação de metodologia como uma apropriação conceitual. por vezes nem as mesmas regras. grifos do autor). “The very idea of sound as an object recognizable and detectable inside sonorous flux is not suitable anymore. Estes materiais e processos [musicais que surgem] não são objetos. Documento online http://www.).htm (citado em 13/01/2003).COGNIÇÃO MUSICAL E SISTEMAS SEMIÓTICOS: por Marcelo Mello 25 “COOK (1990) ataca a noção de emprego de conceitos da teoria musical na investigação da cognição musical (como particular referência ao programa de pesquisa cognitivista-estruturalista).itaucultural. VI). nas diversas “materialidades” científicas outras. 112 ZAMPRONHA E. (s. num processo que ele chama de ‘teorismo’. Além disso.org. portanto. é que o signo musical. Enquanto anteriormente se supunha que a regra fosse justificada de algum modo na própria sensação sonora. mas surge junto com ela e como conseqüência de suas regras. a partir daí. Os paradigmas cognitivistas estão sempre envolvidos com materialidades científicas do pensamento abstrato. Ele argumenta que tais categorias podem muito bem ter um papel na percepção de músicos treinados. These new materials are processes and not objects. mas uma ‘psicologia do treinamento auditivo’ ”. 112 “A simples idéia do som como um objeto reconhecível e delimitável dentro do fluxo sonoro já não é mais sustentável. produziria não uma ‘psicologia da música’. Representations and emergency point toward interactivity with both. e a ação de uma metáfora musical trata de fazerem se sobrepor o objeto científico (cognitivo). como as que são apresentadas nos próximos capítulos (Capítulos V.d. context and listener” (ZAMPRONHA S. presentes nos estudos sobre cognição musical. que tal sensação já está sob o domínio daquele hábito auditivo que veio se formando com a própria linguagem” (PIANA 2001. . por enquanto. e clama que o estudo da cognição musical. Representações e emergência despontam através da interatividade entre ambos. contexto e ouvinte”. se tornarão de certa forma corriqueiras e indutivas as participações conceituais de pesquisas como as apresentadas neste capítulo. e que sobrepujar (ou explicar) o signo musical deve envolver de alguma forma sua própria transcendência. O que pode-se concluir. “Tal caracterização [das regras musicais]. agora se mostra. o objeto lingüístico e o objeto musical.). não existe antes da linguagem. como objeto categorial.D. “Non-Linear Timbers And Perceptual Instability”. a música e a linguagem parecem ser consideradas estruturas coincidentes (ou de certa forma paralelas) apenas na medida em que compartilham regras. Isto é. não se constitui nas teorias sobre cognição musical sem a participação da linguagem. ele afirma que estudos em cognição musical são insatisfatórios como estudos de audição musical porque ‘começam já com a premissa de que as pessoas escutam música em termos de categorias teóricomusicais’.

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