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Conceptos tericos del Formalismo Ruso Primer perodo 1915-1919 Literaturnost (Literaturidad) Literatura / Bit (oposicin) Lengua potica

/ Lengua prctica Ostranenie / Automatizacin Revelacin del procedimiento Material / Priem (procedimiento) Motivacin (Motivirovka) / Priem Fable / Siujet Forma esttica Obra: Suma de procedimientos 1920 Saussure Marxismo Segundo perodo 1924-1930 Literatura / Bit (intercambio) Ustanovka (= orientacin del discurso) Parodia Evolucin Funcin Dominante (= principio constructivo) Sistema Sistema de sistemas Serie Forma dinmica Obra: Estructura con dominante (jerrquica)

Los formalistas surgen en Rusia, en los aos anteriores a la Revolucin bolchevique de 1917, a partir de un crculo que se llama OPOIAZ, sigla de la Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica. Ya en 1915 se haba formado el Crculo Lingstico de Mosc, con nombres como Jakobson, a quienes ustedes conocen por el circuito de la comunicacin y su anlisis de las funciones de los elementos que lo integran. La OPOIAZ, por su parte, funcionaba en San Petersburgo y su miembro ms importante era Vctor Schklovski. Bsicamente la OPOIAZ era un grupo de estudiantes universitarios que se reunan a discutir. Cuando Schklovski escribe El arte como artificio, el manifiesto del primer Formalismo, es como el manifiesto de esta nueva ciencia literaria. Y en ese contexto esta gente se propone discutir la autonoma literaria. La autonoma del arte supone un arte no subordinado a la religin, ni a la economa, ni a la poltica, una ciencia especficamente de lo literario. Es decir, van a suponer ciertos principios de anlisis ligados a la objetividad, por los cuales anulan al sujeto como dueo de la verdad del texto o como portador de las emociones que el texto transmitira, y se dedican a la descripcin de las obras; primero, entonces, recorte del objeto de estudio, luego descripcin de las obras en funcin de los procedimientos que las

componen. Para pensar esta ciencia de lo literario van a empezar a discutir con los estudios en boga de ese momento, que tenan a Potebnia y sus seguidores. El Simbolismo, que definan la poesa como el pensamiento por imgenes. Schklovski dedica la primera parte de su artculo a discutir y echar por tierra esta definicin. Los crticos simbolistas caan en un pecado que los formalistas no van a soportar: analizar el arte o lo literario desde la psicologa, analizar un texto como emanacin de la interioridad de un autor en busca de una Verdad. Es como si las palabras tradujeran sentimientos y uno, a travs del anlisis, pudiera llegar a esa verdad que est detrs del texto. El anlisis de la obra sera una mera excusa para llegar a este genio inspirado. Los formalistas no van a ocuparse del sujeto. Ellos no pueden ni quieren estudiar al sujeto creador de esos textos. Lo que van a hacer, por el contrario, es analizar los textos como obras cerradas, como mquinas. Eso lo vemos en el ttulo del textos de Eijenbaum, Cmo est hecho El Capote de Gogol? o en el de Schklovski, Cmo est hecho el Quijote?. La pregunta no es: qu dice? (o qu quiere decir?) sino: cmo lo dice? Se dice que la OPOIAZ es el ala terica del Futurismo, es decir, un grupo de poetas de vanguardia que a ellos les sirvieron como el mejor ejemplo para mostrar que el arte es artificio. Los Futuristas piensan el arte como una produccin, lo cual supone un hacer. El hecho de pensar una produccin literaria nos lleva a la especificidad. Los formalistas rusos se van a llamar a s mismos especificadores porque formalistas rusos es el nombre que les van a dar los otros. Los detractores los acusan de formalistas. Ustedes van a ver un texto de Trotski, donde l ataca a los formalistas tildndolos, justamente, de formalistas; y luego podrn ver cmo Eijenbaum se defiende hablando de un mtodo formal. Ellos se llamaban a s mismos especificadores, porque queran buscar lo especficamente literario, aquello que hace literaria a una obra. Los simbolistas, por el contrario, lo que estaban analizando era una verdad. Ah, en verdad, pueden entrar genio, creacin, inspiracin, imaginacin e intuicin. Una primera accin de Schklovski, en El arte como artificio, es hacer una crtica al simbolismo de Potebnia y sus seguidores (que plantean el estudio de lo literario desde otras disciplinas) haciendo una divisin. Plantea una oposicin entre la lengua potica y la lengua cotidiana o prosaica. Dice Schklovski: Hemos trabajado de 1917 a 1922; hemos creado una escuela cientfica () El mtodo formal es, en el fondo, 2

sencillo: es una vuelta al oficio. Lo ms notable en l es que no rechaza el contenido ideolgico del arte, sino que considera el llamado contenido como uno de los fenmenos de la forma. La idea se opone a la idea de la misma manera que una palabra se opone a otra o una imagen se opone a otra. () Todo: el destino de los personajes, la poca en que tiene lugar la accin, todo es motivacin de las formas. Ellos estn pensando en otro concepto de forma que, en lugar de oponerse a los contenidos, trata de ver los elementos de una obra en trminos de su funcin. Tratan ver qu funcin tienen los elementos o procedimientos que conforman una obra, cmo est hecha. El texto de Schklovski comienza citando a Potebnia, que deca que el arte era pensamiento por medio de imgenes. Dice Schklovski citando a Potebnia: La relacin de la imagen con lo que ella explica puede ser definida de la siguiente manera: a) la imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto constante de referencia para percepciones cambiantes; b) la imagen es mucho ms simple y mucho ms clara que lo que ella explica la imagen tiene por finalidad ayudarnos a comprender su significacin y dado que sin esta cualidad no tienen sentido, debe sernos ms familiar que lo que ella explica. Tanto en la lengua potica como en la lengua cotidiana hay imgenes. Por imgenes est pensando en tropos, figuras retricas. No va a ser eso lo caracterstico del arte porque las imgenes se usan tanto en la lengua potica como en la lengua cotidiana. Ah tienen el ejemplo de sombrero y estropajo, que en ruso es la misma palabra. El ejemplo es que va caminando un hombre con sombrero y se le cae un paquete; entonces otro de atrs le grita: Sombrero, se te cay el paquete. Ah sombrero es una metonimia, la parte por el todo. El otro ejemplo es el de un oficial que est inspeccionando a sus soldados que estn formados y se para delante de uno de ellos y le dice: Estropajo, prese bien. Ah, en cambio, estropajo es una metfora. Son dos tropos usados de manera diferente. En un caso estamos pensando en un uso cotidiano o prosaico y en el otro, en un uso potico. Cuando usamos la imagen prosaica estamos ayudando la percepcin. Sera un modo prctico y econmico de pensar. El ejemplo de Sombrero, se te cay el paquete es una manera prctica y econmica de pensar. Si yo no s el nombre del sujeto y quiero hacerle el favor de avisarle, la forma ms prctica y econmica de llamar su atencin es decirle: Sombrero, se te cay el paquete. Estoy usando la metonimia, pero la estoy usando para economizar, para facilitar. Esta economizacin de fuerzas es explicada como mximo pensamiento con el mnimo de palabras. Esto se lo podra haber dicho 3

de muchas otras maneras, pero cuando terminaba la frase ya se me haba ido el hombre. En el caso del estropajo, en cambio, no estoy economizando ninguna fuerza para llamarle la atencin porque lo tengo adelante, as que evidentemente se da cuenta de que le estoy hablando a l. Al decirle estropajo lo que estoy haciendo es hacerle tomar conciencia del contexto, de que est mal parado, etc., lo estoy haciendo distanciarse y mirarse para que se d cuenta de que est mal parado. Esto es lo que l va a plantear como ostranenie, es decir, la desautomatizacin de la percepcin, el extraamiento, la singularizacin o toma de distancia. Dice Schklovski, en ese texto autobiogrfico La disimilitud de lo similar: No creo que haya descubierto nada en la teora del lenguaje potico. Lo hecho fue formulado por Iakubinski y Tinianov. Yo slo advert al iniciar el trabajo que una metfora no siempre es un tropo hay usos de palabras con aspecto de metfora, pero que en realidad surgieron de una necesidad prctica y nunca figuraron entre las funciones poticas. La metonimia puede consistir en destacar la parte para designar al todo, por ejemplo, en un clculo tcnico, cuando digo tengo tantas cabezas de ganado. Evidentemente, no se trata de un uso potico de esa imagen, sino que surge de una necesidad prctica; nadie supone que tengo slo la cabeza del animal, sino que es una simplificacin. Del mismo modo, yo puedo ver en el noticiero La 9 de julio est lenta, y s que la avenida no se mueve ni despacio ni rpido, y que esa imagen no pretende tener una funcin potica. Para que la imagen funcione en trminos artsticos no tiene que facilitar sino, por el contrario, generar esa incomodidad, esa distancia, la ostranenie. Para explicar la ostranenie tienen muchos ejemplos de Tolstoi. Lo interesante de que cite a Tolstoi es justamente que le permite mostrar cmo este procedimiento es caracterstico de lo literario no slo cuando pensamos en el futurismo y en la palabra transmental (el juego que hace la vanguardia con las palabras, ms all del significado), sino en un autor que ha sido ledo desde el Realismo en trminos de consciencia o de ideologa, y que l lee en trminos formales. l va a mostrar ejemplos de cmo se produce la ostranenie. Los ejemplos que da de Tolstoi son de Jolstomer y de Qu vergenza. El ejemplo del ltigo. Cmo presenta Tolstoi al ltigo? Lo describe con palabras que no son de uso habitual. Me gusta eso de describe, porque (insisto) lo que van a hacer, frente al anlisis intuitivo de los simbolistas, es una descripcin. Describe ese procedimiento de ostranenie o, dicho de otro modo, describe cmo Tolstoi describe el ltigo. Eso nos genera ostranenie, nos genera distancia. Porque cuando uno oye la 4

palabra ltigo sabe lo que es un ltigo y no presta demasiada atencin; pero cuando nos describen de qu est hecho, para qu sirve y qu produce, eso genera otro efecto. El Formalismo va a estar pensando en esos efectos. Porque la ostranenie es ese efecto de incomodidad, de distancia, de extraamiento. El otro ejemplo que toma es el del caballo que se extraa ante el uso de los pronombres. Se trata de un texto narrado en primera persona por un caballo. En la parte que cita Schklovski este caballo se cuestiona el uso del mi. Se asombra porque el que habla de l como mi caballo no es el que lo monta o le da de comer, pero tiene una relacin con l. Se va a cuestionar el uso de los posesivos para, finalmente, pensar en las relaciones de pertenencia de los seres humanos. Pero Schklovski no va a leer eso en trminos ideolgicos o sociolgicos, sino que lo va a leer en trminos de desautomatizacin. Nosotros somos conscientes del ltigo debido a esa descripcin de la forma, de los efectos y de la funcin del ltigo. Somos conscientes del uso de los posesivos y de las relaciones de pertenencia de los seres humanos a partir de este caballo que se extraa. Por lo tanto el arte es una construccin artificial. Un texto es una construccin, armada con palabras yuxtapuestas, que incluye diferentes tropos, repeticiones, metforas, metonimias y que nos genera ostranenie. Adems no nos vamos a meter con ninguna otra disciplina para analizarlo sino que lo vamos a hacer a travs de lo especficamente literario. El problema va a estar justamente en esta cita que hace de Tolstoi: As la vida desaparece transformndose en nada. La automatizacin es lo que caracteriza a la vida cotidiana. Por eso el caballo es quien va a presentar este extraamiento. Tambin los chicos tienen esa sensacin de extraamiento ante el lenguaje, porque estn entrando al lenguaje. Pero una vez que han entrado y ya son parte de la lengua cotidiana su percepcin se automatiza y dejan de tener esa sensacin de distancia. Nosotros hacemos cosas de manera automtica. El ejemplo que da de Tolstoi es el de limpiar el silln: no recuerdo si ya limpi el silln. Son las cosas que hacemos de manera automtica, pero si las hicimos y no las recordamos es como si no las hubiramos hecho. La cita de Tolstoi: As la vida desaparece transformndose en nada. La automatizacin devora los objetos, los hbitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra. Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido. Para dar sensacin de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar 5

una sensacin del objeto como visin y no como reconocimiento. Sin embargo, ac hay una contradiccin porque, por un lado, hacemos un anlisis especfico desde la autonoma del arte pero, por otro lado, en esta separacin descubrimos que el rasgo fundamental del lenguaje potico va a ser la ostranenie, que justamente lo que hace es permitir que reconozcamos los objetos. Es decir, en la lengua cotidiana tenemos la percepcin absolutamente automatizada. Entonces no sabemos si hicimos o no hicimos algo. Frente a la automatizacin de la vida y de la lengua cotidiana tenemos el arte, que supone una desautomatizacin. El arte justamente vendra a desacomodar esa percepcin automatizada que tiene el ser humano. La contradiccin entonces sera que plantean el arte como un fin en s mismo, pero despus encuentran en el arte esta finalidad: liberar la percepcin. O el arte es un medio que permite experimentar aquello que en la vida cotidiana no podemos porque tenemos la percepcin automatizada o es un fin en s mismo; ellos propugnaban un arte autnomo y autotlico. El Formalismo va a terminar abruptamente con las purgas que se producen cuando asume Stalin. Ese fin abrupto tiene que ver con un Realismo Socialista en boga, que supone que la literatura tiene que ser didctica, tiene que tener un fin pedaggico, de conocimiento de lo social, de concientizacin, tiene que ayudar a la Revolucin. Los formalistas, que enarbolan la bandera de la autonoma, evidentemente no van a servir para esto. Como para completar el cuadro: la lengua potica se opone a la lengua prosaica, cotidiana, lo que ellos llaman el bit, que es el hbito, la costumbre. Esta lengua de lo cotidiano, del hbito, de la costumbre, va a estar regida por la ley de lo econmico, en funcin del uso. La lengua potica, en cambio, va a tener como principio fundamental la ostranenie, la desautomatizacin de la percepcin. La obra literaria ser pensada como una suma de procedimientos. Ah tenemos una definicin cerrada de obra. La obra est aislada de lo social y eso es lo que les va a traer tantos problemas al final. El formalismo concluye hacia 1928. Tenemos un primer Formalismo que va aproximadamente de 1917 a 1922 y luego tenemos un segundo Formalismo que va de 1923 a 1928. Ah es atacado por la heterodoxia socialista, que pretenda que el arte tuviera una funcin pedaggica que ayudara a la funcin social. En ese marco una teora que est pensando la obra de arte aislada del bit, de la vida cotidiana evidentemente se tiene que terminar. Ejemplos de los artculos Cmo est hecho el Quijote? y de Cmo est 6

hecho El Capote de Gogol?. All van a ver cmo analizan ellos esos textos. Lo que analizan son los procedimientos que conforman la obra, dejando de lado el contexto y el sujeto (tanto de la emisin como de la recepcin). A ellos no les importa qu quera decir, qu pensaba o senta cuando escribi el texto. Eso no lo analizan porque estn en contra de todo psicologismo reductor del anlisis, en tanto se tratara de una versin causalista del arte, del tipo de: como tuvo tal problema en la vida escribi esto. Eso, en realidad, es una forma de rebajar el arte a consecuencia de algo que le pas a un sujeto. Ellos se limitan a analizar lo que tienen escrito, el producto, ese artificio, para ver cmo funciona. El sujeto y lo social quedan por fuera; slo se analiza la obra, que es lo que se tiene. Ac hay una contradiccin porque la ostranenie, que es lo que caracteriza lo literario es lo que posibilita la percepcin de lo real. Cmo se puede subsanar esto? Lo pone como el procedimiento fundamental del arte. En los anlisis del resto de los autores la ostranenie va a seguir funcionando pero como un procedimiento ms, no como EL procedimiento. Entonces, lo que permite llegar a aquello que hace que una obra sea literaria es este recorte negativo y oposicional entre el bit (la costumbre, el hbito, la lengua cotidiana) y la literatura: la literaturnost o literaturiedad es lo que hace que un hecho verbal sea literario. Cmo se hace para determinar si una obra genera o no desautomatizacin de la percepcin? Porque eso va a depender de cada lector. De eso se va a ocupar un continuador del segundo Formalismo, que es Mukarovski. l s va a hablar de una comunidad de receptores en los trminos de una conciencia colectiva que establece las normas de qu es o no esttico. Todava, en el primer formalismo, el receptor no importa. Pero el problema es que si sacamos al sujeto de quin es la percepcin que se desautomatiza? Evidentemente es de un sujeto. Retomando: el procedimiento de ostranenie o extraamiento ejemplificado por Tolstoi es lo que le permite marcar esta diferenciacin respecto de la lengua cotidiana. El arte, entonces, es un fin en s mismo pero, a la vez, tiene la finalidad de liberar al objeto del automatismo perceptivo. Y Schklovski cierra su exposicin de esta diferenciacin diciendo: La diferencia entre nuestro punto de vista y el de Potebnia se puede formular de la siguiente manera: la imagen no es un predicado constante para sujetos variables, su finalidad no es la de acercar a nuestra comprensin la significacin que ella contiene 7

sino la de crear una percepcin particular del objeto, generar su visin y no su reconocimiento. Entonces ah se mete con el arte ertico ya que la literatura ertica se trata de un juego de lenguaje. (Lean los ejemplitos que da de cmo funciona el arte ertico) En todos los casos el objeto se presenta como algo nunca visto. La obra va a ser un juego de lenguaje. Por eso va a relacionar la ostranenie con las adivinanzas. Una adivinanza funciona, justamente, hacindonos ver por primera vez algo que tenemos automatizado. La adivinanza la podramos pensar como una descripcin extraa de algo cotidiano porque se usan palabras que no son habitualmente aplicadas para definirlo. Por lo tanto ellos dicen que esta ciencia literaria debe ser una disciplina autnoma, separada de las otras disciplinas, que analice problemas concretos, que le ofrecen las palabras que conforman la obra. Van a hablar, por ejemplo, de la palabra autosuficiente, que es distinta de la palabra entendida como mero adorno de algo que est detrs. Lo que se va a analizar es la palabra en s misma y los juegos que se arman con esas palabras. Se trata, por lo tanto, de un anlisis inmanente, que se queda en la obra considerada como un conjunto de procedimientos cerrado. Esta visin de la literatura que tienen los formalistas es absolutamente esttica. Para Schklovski la obra es una suma de procedimientos. Por ejemplo, en Cmo est hecho el Quijote? va a ver al personaje Quijote como un procedimiento. No lo analiza en los trminos habituales del psicologismo, como un sujeto loco que fue confundido por ciertas lecturas. Schklovski va a leer este personaje como un procedimiento del texto que sirve para unir los distintos episodios que conforman la novela. El personaje permite adems oponer el discurso de la locura al de la sabidura, el conocimiento, y tambin, por su parte, el personaje de Sancho ser el que aporta el folklore, lo cmico y lo cotidiano. Ah tenemos una oposicin. Los anlisis son esos trminos: no analizan al personaje como alguien de carne y hueso sino que el personaje est hecho con palabras. Se analiza de igual forma un personaje que una metfora, una metonimia o una repeticin de sonidos. Otros formalistas van a analizar el policial y van a ver, por ejemplo, que el personaje de Watson sirve para que se note la destreza de Sherlock Holmes. Esa es la funcin que tiene dentro de la obra. Cuando Eijenbaum analiza Cmo est hecho El Capote de Gogol? va a decir: La composicin en Gogol no est definida por el argumento: ste es siempre pobre, 8

hasta inexistente: Gogol parte de una situacin cualquiera (que a veces no es cmica en s misma) y la usa de estimulante, de pretexto para una acumulacin de procedimientos cmicos El relato directo se encuentra en la base del texto de Gogol, que se organiza a partir de las imgenes vivas de la lengua hablada. ste texto de Gogol va a ser analizado como un ejemplo ms de este juego de procedimientos. Uno de los procedimientos va a ser, por ejemplo, que aparezca la lengua hablada. Va a trabajar la articulacin, lo que llama gesto sonoro, el efecto acstico. Fjense que estamos trabajando un texto escrito y, sin embargo, va a ver los gestos sonoros del lenguaje en El Capote de Gogol. Como uno de estos gestos ve el nombre del personaje, que se llama Akaky Akakievich, que funciona como una analoga fnica, o un juego de palabras etimolgico con otro sujeto que se llama Bashmachkin. Los nombres de los personajes estn funcionando en trminos fnicos para crear un efecto cmico. Adems, para justificar esto de la lengua hablada va a describir, por ejemplo, la importancia de los numerosos cualquiera, desgraciadamente sabemos muy poco, nada se sabe de ello, no recuerdo si.... Eso da la sensacin de que uno est contando algo que pas. Se asemeja mucho ms a una conversacin que a un cuento. Este cuento va a estar armado con estos procedimientos de la lengua hablada, que va a dar esa sensacin de cercana. Otro procedimiento que va a analizar es el personaje Akaky. Va a decir que la presentacin de Akaky es menos una descripcin realista que una produccin mimada y articulatoria: las palabras estn elegidas y son utilizadas segn el principio de la semntica fnica y no segn el principio de los rasgos caractersticos. Va a describir la forma en que el personaje habla, la forma en que se mueve, los conflictos que tiene, pero no para analizar su psicologa o su situacin de clase. Hay un momento bastante humillante del texto que, desde el academicismo preformalista, haba sido ledo en trminos de lo social, pero l lo va a leer desde lo grotesco. Lo grotesco es el procedimiento de generar un efecto cmico a partir de algo trgico. Dice: No consideramos el problema del sentido filosfico o psicolgico de este pasaje, al que tratamos aqu slo como un procedimiento artstico. En cuanto tal debe ser apreciado, desde el punto de vista de la composicin, como una integracin del estilo declamatorio en el sistema de la narracin cmica. En el contexto de aparicin de la escena esto, que recortado nos generara tristeza o incomodidad, funciona como algo grotesco, como un efecto cmico. 9

Finalmente, va a ver la obra como una suma de procedimientos, como un artificio, como un artefacto. Los formalistas analizan la obra como mquina, como conjunto de piezas que se engarzan de tal modo que funcionan de esa forma. Lo que va a hacer el formalista es describir el funcionamiento a partir de componer los procedimientos que conforman esa mquina. Pero vean que inclusive cuando se analiza un episodio que puede parecer emotivo los formalistas se fijan para qu sirve en ese contexto de la mquina. Es como si analizramos el funcionamiento de un auto y nos preguntamos para qu sirve este rulemn. De igual modo ellos se pregunta para qu aparece esta metfora, para qu aparece esta repeticin, para qu aparece este personaje. Dice: Ni una sola obra literaria puede ser en s una expresin directa de los sentimientos personales del autor, sino que es siempre construccin y juego- no podemos y no debemos ver en semejante trozo ms que un determinado procedimiento artstico .El trmite habitual que consiste en identificar un juicio particular extrado de la obra con un supuesto sentimiento del autor lleva a la ciencia a un callejn sin salida y agrega sobre el autor- El artista, hombre sensible que pasa por tal o cual estado de nimo, no puede ser recreado a partir de su creacin. La obra de arte es un objeto acabado al que se ha dado forma, que ha sido inventado y que es, no solamente artstico, sino tambin artificial. La obra de arte es un objeto artificial, donde el sujeto creador est por fuera, al igual que el significado de los textos. Este recorte del objeto de estudio deja de lado el significado para analizar las formas. Pero insisto: no es una forma que anule el contenido. Lo que van a mostrar los formalistas es que incluso las funciones ideolgicas van a estar en funcin de la forma. Esto es: no se analiza el texto, como hasta el momento, en funcin de un contenido, pero tampoco se lo analiza como una forma alejada de un contenido. Todos los contenidos van a estar para algo dentro de la obra, van a tener una funcin dentro de ese conjunto de procedimientos. Este episodio de la humillacin del personaje, que puede ser analizado simplemente desde el contenidismo, desde las clases sociales, ac es analizado como un ejemplo de funcionamiento del grotesco. El Segundo Formalismo, que va a continuar y a complejizar al primero. En primer lugar va a ser un cambio importante, porque se van a dar cuenta de que en realidad no existe una oposicin tan tajante entre la literatura y la vida. Lo que va a sostener el segundo formalismo es un intercambio, no una oposicin. Este segundo Formalismo lo podemos situar ms o menos entre 1923 y 1928. 10

Aqu ya no se va a ver a la obra como una suma de procedimientos cerrada, sino que se va a plantear una relacin de intercambio entre el adentro y el afuera. Porque la obra pasa a ser considerada como un sistema. Y hay que tener muy en claro que Tinianov no va a esencializar diciendo que el arte es artificio, sino que va a dar una definicin mucho ms pragmtica: literatura es lo que cada sistema literario considere como tal. Cuando el primer formalismo planteaba esta oposicin y llegaba al concepto de artificio se encontraba con el problema de la evolucin de las formas. Las formas evolucionan de acuerdo a la funcin que tienen determinados procedimientos. Cmo explica Schklovski la evolucin? Lo hace en trminos de una lnea entrecortada, con saltos. Tinianov, en cambio, va a hablar de la evolucin literaria en trminos de sistema. Un sistema sera un conjunto de elementos que tiene una dominante; es decir que hay ciertos elementos que estn subordinados y uno que los domina. Lo que van a ver los segundos formalistas es que las funciones se semantizan y varan de un sistema al otro. Eso es lo que permite una evolucin. La forma ya no va a ser esttica e inmanente sino que va a ser dinmica. Porque suponer que un sistema tiene una dominante significa pensar que hay elementos en lucha. En un momento determinado un elemento va a subordinar a todos los dems, pero en otro momento alguno de los elementos subordinados puede convertirse en dominante. Esto propone un dinamismo, porque supone que los elementos no estn adentro o afuera sino que algo que en un momento est por fuera del sistema, en otro momento pude ingresar. Pensemos en los gneros menores, no cannicos, que de repente entran al sistema. Eso es lo que hace Borges, por ejemplo, con el policial, que es un gnero menor, un gnero de masas con una circulacin ligada al folletn y que se convierte en un gnero intelectual. Y tambin el caso de Puig con el radioteatro, por ejemplo. Ah podramos ver qu pasa con ese juego entre centro y periferia. Porque se ve claramente una movilidad de elementos. El texto de Tinianov, Sobre la evolucin literaria, sera un texto representativo del segundo Formalismo, empieza hablando de la gnesis. Se pelea con los estudios de la gnesis, que suponen estudiar el origen de una obra. Hay dos tipos de estudio: los de la gnesis y los de la evolucin. Los de la gnesis se quedan en ese tratar de reponer un origen. En cambio, lo que l va a estudiar es la evolucin de la serie literaria. Entre la serie literaria y la serie extraliteraria va a haber una relacin de intercambio. Por lo tanto, se pasa de la visin esttica del primer formalismo (a partir de 11

la oposicin entre literatura y bit, ver la obra como suma de procedimientos) a esta visin de la obra como una correlacin dinmica de elementos. En un primer momento del segundo Formalismo, en un texto que se llama El hecho literario (1924), va a analizar la evolucin, pero todava pegada a la ostranenie. Va a decir que cuando un procedimiento se automatiza y se hace cannico, no cae por fuera de lo literario (como propona Shklovski), sino que cambia de funcin y pasa del centro a la periferia La evolucin va a estar ligada a esta relacin automatizacindesautomatizacin. Schklovski deca que cuando un procedimiento se automatizaba caa mientras que Tinianov va a decir que cuando un procedimiento se automatiza se refuncionaliza. Esto es: no cae sino que pasa a la periferia y puede volver, es decir, sigue adentro del sistema. Tinianov, tanto en el 24 como en el 27, en los dos textos (en El hecho literario y en La evolucin literaria) va a estar lejos de esta visin de obra cerrada, porque va a estar planteando elementos que estn latentes y que pueden volver. Los elementos que estn subordinados en algn momento pueden llegar a ser dominantes. Inclusive elementos que fueron dominantes y ya no lo son pueden volver a serlo. Tinianov va a decir que cuando un procedimiento se automatiza se puede refuncionalizar; cambia de funcin, pero sigue adentro del sistema. Todava no lo explica en trminos de dominante. Eso va a venir recin en 1927, pero es la misma idea. Los elementos no estn por fuera del sistema sino que estn dentro, pero en otra posicin. Es el caso de la parodia. Ellos van a ver en la parodia un elemento que permite mediar la literatura con la historia de la literatura (siempre la parodia es de un elemento literario, sino sera stira). Cuando uno detecta que se ha parodiado un procedimiento quiere decir que se ha automatizado. l va a decir que entre la lengua potica y la lengua cotidiana va a haber una relacin de intercambio constante. La lengua potica va a evolucionar, va a cambiar, por influencia de la lengua cotidiana. Pensemos en gneros que incluyen elementos no literarios y los convierten en literarios por su organizacin, como por ejemplo las novelas armadas con mails, con fragmentos de chats o con grabaciones de contestadores telefnicos. Son cuestiones de la vida cotidiana, con lenguaje cotidiano, con abreviaturas, con lxico cotidiano pero que entran al sistema literario. El ejemplo que da Tinianov es el de las cartas; cuando Turgueniev y Flaubert escriben esas cartas en que discuten a propsito de la literatura, pero tambin se cuentan cmo estn de salud y hablan de la gota y el dolor de la pierna, se trata de un texto privado y de la vida 12

cotidiana, pero hoy lo compramos y lo leemos como literario. Entonces, Tinianov va a proponer la historia de la obra literaria pero no aislada sino en correlacin con lo social. Dice: Si estudiamos la evolucin limitndonos a la serie literaria previamente aislada, tropezamos en cada momento con las series vecinas, culturales, sociales, existenciales en el vasto sentido del trmino, y en consecuencia nos condenamos a ser parciales () En rigor, no se consideran jams los fenmenos literarios fuera de sus correlaciones Entre el primero y el segundo Formalismo hay un salto importante porque entra lo social. Pero la obra sigue siendo autnoma. Se va a seguir sosteniendo la especificidad, pero ya no de manera universal y eterna (decir el arte es artificio), sino reconociendo la historicidad. Y eso lo estudian a partir del concepto de funcin que permite relacionar los elementos de la serie literaria con las series vecinas. Dice: El trabajo analtico ya realizado sobre los elementos particulares de la obra, sobre el tema y el estilo, el ritmo y la sintaxis en prosa, y el ritmo y la semntica en poesa, es provechoso. Nos dimos cuenta que podamos, hasta cierto punto y como hiptesis de trabajo, aislar todos esos elementos en lo abstracto, pero que ellos se encuentran en correlacin mutua y en interaccin. Entonces la obra va a ser, ya no una suma de elementos, sino un sistema con una dominante y elementos subordinados. Esto incluye una relacin con las series vecinas, ya sean de lo cultural o de lo social. Ah se va a meter con las funciones que puede tener un elemento dentro de la obra, dentro del sistema literario o dentro del sistema de sistemas que es la sociedad. Para Tinianov una obra es un sistema de elementos en correlacin dinmica con otros elementos del mismo o de otros sistemas. Un cuento es un sistema, toda la obra de un autor es un sistema, toda la literatura de una poca conforma un sistema. Y la sociedad ser el sistema de sistemas. Entonces, la oposicin entre lengua potica y lengua prctica va a estar matizada por el concepto de funcin. Un elemento va a tener determinada funcin que lo va a llevar hacia una serie o hacia otra. El sistema es jerrquico en tanto tiene una dominante y es dinmico en tanto esa dominante puede variar. La evolucin va a ser la tensin, la lucha constante entre esos elementos. Slo se puede entender la evolucin literaria partiendo del concepto de la obra no como una suma de procedimientos en relacin armnica, sino pensndolos en una relacin de tensin y lucha. La evolucin se va a dar porque existe una tensin entre esos elementos que conforman el sistema y estn en constante lucha por lograr el lugar central. 13

Aqu volvemos al ejemplo de la parodia, que es llamada por los formalistas la tumba del procedimiento. La parodia puede generar evolucin porque supone la exhibicin del procedimiento, uno lo reconoce porque se ha automatizado. Po ejemplo, el texto de Borges y Bioy Casares que se llama Seis problemas para Don Isidro Parodi se trata de una serie de cuentos policiales, donde se parodia justamente el procedimiento del policial clsico de enigma de la resolucin razonada. Justamente, los personajes, llamados Borges y Bioy, van a ver a Don Isidro Parodi, que es un preso, y le cuentan un problema. Entonces Don Isidro Parodi, desde la crcel, soluciona el problema. Les dice quin es el asesino, el que rob, etc. Es como llevar al extremo de la exacerbacin y el absurdo lo que pasa en los cuentos de Agatha Christie o de Poe. Piensen en la oposicin entre el policial negro norteamericano y el policial clsico de enigma ingls. En un caso el que investiga est tan sucio y corrupto como los criminales que investiga (eso pasa en la novela negra), y en el otro caso investiga todo desde su intelecto (como Auguste Dupin, como Sherlock Holmes, o como Hrcules Poirot). Ac el enigma clsico es llevado al extremo porque don Isidro Parodi no tiene ningn contacto con la escena del crimen y slo puede valerse de su intelecto desde la crcel. Ah en el ttulo de la obra se est haciendo un juego de palabras entre Parodi y Parodia, porque eso es una parodia. Lo que est haciendo es mostrar el procedimiento exacerbarlo. Cuando un elemento literario se automatiza y se desgasta no desaparece, como planteaba Schklovski sino que cambia de funcin, se vuelve auxiliar. Dice como ejemplo que en determinada escuela literaria se considera la descripcin de la naturaleza como forma de retardar la accin, mientras que para otra escuela literaria la descripcin como procedimiento, va a ser fundamental. Va a plantear entonces diferentes funciones para estos elementos. Habla de la funcin sinnima, de la funcin autnoma y de la funcin verbal. La funcin verbal es la que permite ver la relacin con la vida social; porque, en el fondo, el lenguaje potico est construido con lenguaje verbal. Entonces la funcin verbal es lo que permite la relacin ms directa con la serie social, por la orientacin del discurso, a partir de la Ustanovka. La orientacin pude ser, por ejemplo, la declamacin o puede caer en los cliss del lenguaje utilizado por los medios de comunicacin. Un texto, una obra, un sistema se va a orientar; y puede orientarse hacia lo declamatorio o hacia los cliss de la televisin, por ejemplo. Dentro de la obra, entonces, va a hablar de la funcin sinnima y la funcin 14

autnoma. La primera es la que permite relacionar un elemento de una obra sistema con otros elementos distintos de esa obra. La autnoma va a permitir relacionar un elemento de la obra con distintos elementos de distintas obras. Cuando analizo una obra la voy a recortar de distintos modos. Ellos piensan, por ejemplo, en el uso del lxico que hace tal autor en tal obra. Se fijan que un determinado personaje usa este lxico mientras que los otros personajes usan este otro. Eso sera la sinnima. En cambio, en la autnoma se observara el funcionamiento de ese lxico en distintos autores. O el uso de los arcasmos en diferentes obras. En trminos de Saussure, podemos pensar la funcin sinnima como el sintagma y la autnoma como el paradigma, como el men de posibilidades que me permite esas combinaciones dentro del sistema. Puedo analizar una obra en s misma, en relacin con otras obras del mismo autor, en relacin con otras obras de la serie literaria o en relacin directamente con la serie social a travs de la funcin verbal. Recuerden que pasamos de una oposicin entre lengua potica y lengua prctica a un intercambio. Cmo se da el intercambio? De este modo porque puedo analizar la obra ya no como una suma de procedimientos cerrada, sino que tengo que ver cmo funciona ese procedimiento en relacin a otros procedimientos del mismo autor, en relacin con este mismo procedimiento utilizado por otros autores o por otros sistemas literarios. Puedo ver, por ejemplo, cmo funciona la descripcin en una novela realista decimonnica y cmo funciona en una novela vanguardista. El segundo Formalismo toma aquellos procedimientos que slo eran analizados en el primer Formalismo como conjunto que armaba una obra y los pone en una relacin con los dems textos del mismo autor, con los dems textos literarios y con lo social. Lo que tenemos son como cajas chinas. Puedo analizar un procedimiento que se diferencia de otros del mismo autor en un texto, con otras novelas del mismo autor, con otras novelas de otros autores, con otras corrientes literarias, con otras pocas literarias o me puedo ir de la literatura y llegar a lo social, porque estn en correlacin constante. Es justamente este intercambio el que va a permitir que el sistema evolucione. El sistema slo puede evolucionar porque este intercambio genera tensin. La tensin se genera en trminos evolutivos. El sentido de la palabra potica de Tinianov va decir que la dominante de la lengua potica es el ritmo, pero que tambin funciona, de manera subordinada, el significado. Entonces, una palabra va a tener un sentido o indicio fundamental, que es el del diccionario, pero tambin muchos otros sentidos deformados por el ritmo, que van a 15

estar jugando con los significantes y que van a fluctuar en relacin con lo social. Dice que la palabra carga con la historia de los contextos en los que apareci. Si digo: Mi novio ha desaparecido puede significar que me dej, puede significar que se muri o puede significar que es un desaparecido. Si la obra, el sistema, est hecho con palabras necesariamente va a haber una interrelacin con lo social. Para terminar, recuerden que este texto empieza pelendose con la gnesis y termina pelendose con la influencia. Con la gnesis se pelea porque dice que ms importante que ver cmo se origin un texto es ver ese texto en funcin de su intercambio con lo social. Sobre la influencia dice que no es significativa en trminos evolutivos; esto es, no es fundamental saber quin lo dijo primero. Tengan en cuenta que esto es un estudio de historia literaria. Las historias literarias clsicas se forman en trminos de la gnesis (de cmo se origin) o de la influencia (quin lo dijo primero). l va a decir que no importa ver qu gener qu, sino cmo se produjo esa evolucin en trminos de la tensin de los elementos. Ah podemos citar a Schklovski que dice que la literatura no evoluciona de padres a hijos sino de tos a sobrinos. Esto quiere decir que no es que los grandes popes generan grandes popes, no se trata de estudiar la historia como las altas cumbres, porque esto hara que quedaran por fuera un montn de otros que en un momento llegan a estar ah. Y llegan por esa relacin de tensin entre los gneros menores y los gneros cannicos, entre el centro y la periferia del sistema, y sus relaciones con las series vecinas.

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