You are on page 1of 7

Guy Debord'un Sinemas Giorgio Agamben Burada amacm Guy Debord'un sinema alanndaki poetikasnn, ya da daha dorusu kompozisyon

tekniinin baz ynlerini tanmlamak. "Sinematografik eser" teriminden bilhassa kanyorum, nk bizzat Debord bu szcn kendi durumuna uygulanamayaca konusunda bizi uyaryor. In girum imus nocte et consumimur igni'de (1978) "hayat hikayeme baklrsa, sinematografik bir eser yaratamayacam apak belli olur" diye yazyor. Zaten yalnzca sanat eseri kavramnn Debord'un durumunda uygun kamayacan sanmakla kalmyorum, zellikle gnmzde, edebi olsun, sinematografik olsun, ya da baka bir alanda olsun eser denen eyleri zmlemeye giritiimiz her defasnda, bizzat eser sresinin sorgulanmasnn gerekip gerekmediini soruyorum kendime. Kendi bana sanat eserini sorgulamak yerine neler yaplabilecei ile nelerin yaplm olduu arasndaki ilikinin sorulmas gerektiini dnyorum. Bir defasnda, kendisini bir filozof olarak kabul etmeye yeltendiimde (hala da yle dnyorum) Debord bana "ben bir filozof deilim, bir stratejistim" demiti. Kendi zamann btn hayatn stratejiye adayaca bitimsiz bir sava olarak grd. te bu yzden sinemann bu strateji iinde ne gibi bir yeri olduunu sormak gerektiini dnyorum. Neden sinema ve Isou'da olduu gibi Durumcular iin ok nemli olan iir, ya da dostlarndan biri. Asger Jorn gibi resim deil? Sanyorum bu sinemayla tarih arasndaki sk bada gizli. Bu ba nereden geliyor ve bu hangi tarih? Bu durum imajn zgl ilevine ve derinden tarihsel karakterine baldr. Burada nemli olsalar da detaylara ok fazla dalmak gerekmiyor. nsan yalnzca kendi bana imajlarla ilgilenen tek varlktr. Hayvanlar da imajlara ok ilgi duyarlar, ama yalnz mecbur kaldka. Bir bala diisinin imajn gsterebilirsiniz, sperm salacaktr. Bir kuu tuzaa ekmek iin kendi cinsinden baka bir kuun imajn gsterin, bu gerekleecektir. Ama hayvan bir imajn karsnda olduunu fark ettiinde btn

ilgisini kaybeder. Oysa insan yle bir hayvandr ki, imajlar bir kez tandnda bal bana onlara ilgi duymaya balar. te bu yzden resimle ilgilenir, sinemaya gider. Buradaki zgl bak amzdan insann tanmlarndan biri sinemaya giden hayvan olabilirdi. nsan bir kez gerek varlklar olmadklarnn farkna vardnda imajlara ilgi duymaya balar. Dier bir nokta ise, Gilles Deleuze'n gsterdii gibi, sinemadaki imajn (stelik yalnz sinemada deil, genel olarak modern zamanlarda) artk hareketsiz bir ey, bir arketip, yani tarih-d bir ey olmaddr: imajn bizzat kendisi hareketli bir kesit, bir hareketimaj olarak dinamik bir gerilimle yklenmitir. Sinemann kkeninde hareket ykl imajlar olarak yatan Marey ve Muybridge fotoraflarnda ok iyi grlebilir bu dinamik yk. Benjamin'in de diyalektik imaj adn verdii, onun iin tarihsel deneyimin esas unsuru olan eyde grd de ite byle bir ykt. Tarihsel deneyim imajla olur ve imajlar bizzat tarih ykldrler. Resimle ilikimizi de bu bakmdan ele alabiliriz: resimler hareketsiz imajlar deildirler, daha ok elimizde olmayan bir filmin hareket ykl karelerinden ibarettirler. Onlar bu filme iade etmek gerekir (burada Aby Warburg'un projesini hatrlayn). Peki ama bu hangi tarihtir? Burada kesinletirilmesi gereken, bunun kronolojik bir tarih deil tam anlamyla mesihi bir tarih olduudur. Bu Kurtuluun tarihidir, bir eyi kurtarmak gerekir. Ve bu son tarihtir, eskatolojiktir, orada bir eyin tamamlanmas, yarglanmas, burada, ama baka bir zamanda olup bitmesi, yani baka bir yerlere kamadan kronolojik zamann elinden kurtulmas gerekir. te bu nedenle mesihi tarih hesaba gelmez. Yahudi geleneinde, tam bir hesap ironisi vardr: rabbiler Mesih'in geli gnn hesaplamak uruna ok karmak hesaplar yaparken, Mesih'in gelii nceden hesaplanamaz olduu iin bunlarn yasak hesaplamalar olduunu sylemekten de bir an olsun geri kalmazlard. Ama ayn zamanda, tarihin her an onun geliiydi, Mesih hep zaten gelmiti, hep oradayd ite. Her an, her imaj tarihle yklyd, nk Mesih'in girecei kk kapyd. Debord'un Histoire(s) du cinema'nn Godard'iyla paylat ite sinemadaki bu mesihi durumdur. Eski dmanlklarna ramen (Debord 68'de Godard hakknda in yanls svirelilerin en yava olduunu sylemiti) Godard ilk defa Debord'un ekillendirdii paradigmay yeniden bulmutur. Peki bu paradigma, bu

kompozisyon teknii nedir? Serge Daney, Godard'n Histoire(s)' hakknda meselenin montaj olduunu aklyor: "sinema bir eyi, montaj aryordu ve Yirminci yzyl insannn mthi ihtiya duyduu ey buydu." Godard'n da Histoire(s) du cinema'da gsterdii ite budur. Sinemann en zel karakteri montajdr. Peki ama montaj nedir, ya da daha dorusu, montajn mmkn olma koullar nelerdir? Felsefede Kant'tan beri herhangi bir eyin mmkn olabilecei koullara 'aknsallar' deniyor. yleyse montajn aknsallar nelerdir? Montajn iki aknsal koulu vardr: tekrar ve durma. Bunlar icat eden Debord deildir, ama meseleyi a karm, sz konusu aknsallar kendi balarna tehir etmitir. Ve Godard da Histoire(s)'da ayn eyi yapacaktr. Artk ekim yapmaya ihtiya yok: yalnzca tekrarlanacak ve durdurulacak. Bu sinema tarihiyle ilikili olarak yeni bir epokhe biimidir. Bu olgu 1995 Locarno festivalinde beni ok arpmt. Kompozisyon teknii deimemitir, montaj olarak kalmtr, ama imdi montaj artk ilk plana kmakta ve bizzat kendisi olarak gsterilmektedir. te bu yzden sinemann btn trlerin st ste akt bir kaytszlk blgesine girmeye balad dnlebilir: hem belgesel hem anlat, hem gereklik hem kurmaca. Artk sinemann imajlaryla sinema yaplyor. Ama imdi sinemann mmkn olma koullarna, tekrar ve durmaya dnelim. Nedir tekrar? Modernlikte tekrarn drt byk dnr var: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger ve Gilles Deleuze. Drd de tekrarn zde olann geri dn olmadn, ayn eyin geri gelii olmadn gsterdiler. Tekrarn kuvveti ve zarafeti, bize armaan ettii yenilik. Olup bitmi olann mmkn olmaya geri geliidir. Bir eyi tekrarlamak demek, onu yeniden mmkn klmak demektir. Tekrarla hafza arasndaki yaknlk ite bundan gelir. nk hafza da olup bitmi olan bize olmu olduu gibi veremez. Byle bir hal cehennemin ta kendisidir. Hafza gemie imkann kazandrr. Annn tamamlanmamtan tamamlanm, tamamlanmtan ise tamamlanmam trettiini sylerken hafzada grd teolojik deneyimin anlam ite budur. Sylemek gerekirse hafza gerek olan tarzlandran organdr ve gerei mmkne, mmkn geree dntrr. Oysa eer biraz dnlrse, bu sinemann tanmdr da. Sinema da hep bunu yapmyor mu:

gerei mmkne, mmkn geree dntrmek? Dja-vu yle tanmlanabilir: "halihazrdaki bir eyi daha nce olup bitmi gibi alglamak" ve tersi, olup bitmi bir eyi imdiymi gibi alglamak. Sinemann yeri ite bu kaytszlk blgesidir. Bu durumda imajlarla almann ne kadar tarihsel ve mesihi bir nem tad anlalabilir, nk gc ve imkan tanm icab imkansz olana, gemie yanstmann bir yoludur. yleyse sinema medyann yaptnn tersini yapmaktadr. Medya bize hep olan, olup bitmii verir, ama imkansz olarak, kuvvetinden yoksun olarak. Dolaysyla karsnda kuvvetsiz, gsz olduumuz bir olay vermektedir. Medya rahatsz, ama ayn zamanda gsz vatanda sever. Televizyon rportajnn amac da zaten bundan ibarettir. Bu kt, ierleyen insann hafzasdr. Tekrar kompozisyon tekniinin merkezine yerletirerek Debord bize gsterdiine yeniden imkan tanr, ya da daha dorusu gerek olanla mmkn olan arasnda bir kararszlk blgesi aar. Bir televizyon syleisi parasn, tekrarn gcn gsterdiinde, bu olup bitmi bir ey olarak kalmay brakr ve yeniden mmkn bir ey haline gelir. Kendinize sorarsnz: "byle bir ey nasl mmkn olmu olabilir?". Bu ilk tepkidir. Ama ayn zamanda anlalr ki, evet, her ey mmkn, bize gsterilen dehet bile. Hannah Arendt bir zamanlar kamplardaki nihai yaanty "her ey mmkn"n ilkesi diye tanmlamt. Sinemann ikinci unsuru, ikinci aknsal koulu durmadr. Bu, Benjamin'in bahsettii kesintiye uratma kudreti, "devrimci kopu"tur. Bu sinemada ok nemli ama yine ekleyelim, yalnz sinemada deil. Sinemayla anlat, hep sinemayla karlatrlm anlatan dzyaz arasndaki fark ite budur. Durma tam aksine bize sinemann dzyazdan ok iire yakn olduunu gsterir. Edebiyat kuramclar dzyazyla iir arasndaki fark tanmlarken hep zorluk ekerler. iiri karakterize eden pek ok unsur dzyazya da geebilir (mesela dzyaz hece says bakmndan msralar ierebilir). iirde yaplp dzyazda yaplamayacak tek ey, msra aktarmlar ve kesmelerdir. air sese dayal, ll bir snr cmle yapsnn snrna kar karabilir. Bu sadece bir durak deil, sesle anlam arasndaki bir akmazlk, bir kopmadr. te Valry'nin iirin ne olduuna dair verdii o enfes tanm da buradan yola kyor:

"iir, sesle anlam arasndaki o sreen tereddt..." Hlderlin'in de kesmenin, kelimelerin ritmini ve akn durdurarak kelimeyle temsili kendi bana sergilediini sylemesi bundand. Kelimeyi durdurmak onu kendisi olarak sergilemek zere anlam akndan skp almaktr. Ayn ey Debord'un uygulad ve montajn aknsal bir koulunu oluturan durdurma iin de sylenebilir. Valry'nin tanmn yeniden ele alarak sinemann, hi deilse belli bir sinemann imaj ile anlam arasnda uzayp giden bir tereddt olduu sylenebilir. Bir duraklama, kronolojik bir duraksama anlamnda bir durma deil bu. Bizzat imaj stnde alan, onu kendi bana sergilemek zeren anlatsal gcn elinden skp kurtaran bir durmadurdurma kudretinden bahsediyoruz. Debord'un filmlerinde, Godard'nsa Histoire(s)'nda byle bir durma kuvvetiyle alyor olmalar ite bu anlamdadr. Bu iki aknsal koul asla birbirlerinden ayrlamazlar, beraberce bir sistem olutururlar. Debord'un son filminin hemen banda ok nemli bir metin grnr: "sinemann nce bu beyaz ekrana, sonra u siyah ekrana indirgenebileceini gsterdim." Debord'un bununla anlatmak istedii, tam da montajn aknsal koullar olarak birbirlerinden koparlamayacak tekrar ve durmadr. Siyah ve beyaz, yani imajlarn grlemeyecek derecede hazr bulunduklar fon ile hibir imajn bulunmad boluk. Bununla Debord'un teorik almas arasnda bir analoji vardr. Mesela Durumculua adn veren "ina edilmi durum" kavram ele alnrsa, bir durum bir biriciklik ile bir tekrar arasndaki bir kararszlk, kaytszlk blgesidir. Debord durumlar ina etmek gerektiini sylediinde bu her zaman hem tekrarlanabilen hem de biricik olan bir eydir. Debord ayn eyi geleneksel "Son" kelimesi yerine "batan yeniden alnarak" diye yazarak bitirdii In girum imus nocte et consumimur igni'de de sylyor. Burada da filmin bir palindrom, yani kendi stne dnen bir cmle olan balnda bile ileyen ayn ilkedir. Bir bakma Debord'un sinemasnda asli bir palindrom karakteri vardr. Tekrar ve durma beraberce, zerine konutuumuz tarzdaki sinemann mesihi misyonunu gerekletirirler. Bu misyonun yaratmla asli bir meselesi vardr. Ama bu ilkinin ardndan ikinci bir yaratm anlamna gelmiyor. Sanatnn almasn salt

yaratclk terimleriyle ele almamak gerekir: aksine her yaratma eyleminin kalbinde bir yaratlan-bozma eylemi bulunur. Deleuze bir gn sinema hakknda konuurken her yaratma eyleminin her zaman bir direni eylemi de olduunu sylemiti. Peki ama direnmek ne anlama geliyor? Her eyden nce varolann yaratmn-bozma, gerein yaratmn-bozma, orada duran olgudan daha kuvvetli olma anlamna geliyor. Her yaratma eylemi ayn zamanda bir dnme eylemidir ve bir dnme eylemi yaratc bir eylemdir, nk dnme her eyden nce gerek olann yaratmn-bozabilme kapasitesiyle tanmlanr. Eer sinemann misyonu buysa tekrar ve durmann gleriyle bylesine ilenmi bir imaj nedir, nasldr? majn statsnde deien nedir? Burada btn geleneksel ifade kavraymz yeniden dnmek gerekiyor. Yaygn olan ifade kavray Hegelci modelin egemenlii altndadr: buna gre her ifade bir ortamda, ister imaj olsun, ister sz ya da renk, sonuta tamamlanacak ifadenin iinde yitecek bir ortam tarafndan gerekletirilir. fadeli eylem bir kez ortam, yani ara kendi bana alglanamaz hale geldiinde tamamlanm demektir. Ortamn bakmza sunduunda, kendini gsteren mutlan iinde, kendi bana parldayan mutlakta kaybolup gitmesi, gzden yitmesi gerekir. Aksine, tekrar ve durmayla ilenen imaj grmemize-verdiinin iinde kaybolmayan bir ara, bir ortamdr. Bu "saf ara" diyebileceim, kendini olduunca gsteren bir aratr. maj grmemize-verdiinin iinde yitip gitmek yerine kendisini bizzat grlmeye verir. Sinema tarihileri Bergman'n Monika filminde (1952) Harriet Andersson'un gzlerini aniden kameraya dikmesini artc bir yenilik diye kabul ettiler. Bergman bu sekans konusunda unlar yazmt: "Burada sinema tarihinde ilk kez seyirciyle aniden dorudan bir temas kuruluyor." O gnden beri pornografi ve reklam bu yntemi epeydir banalletirdiler. Yapmas gerekenleri yaparken sabit bir ekilde gzlerini kameraya diken, bylece partnerinden ok seyirciyle ilgilendiini gsteren porno yldznn bakna epeydir altk. lk filmlerinden beri ve gittike daha ak bir ekilde Debord bize kendi bana imaj, yani Gsteri Toplumu'nun temel teorik ilkelerinden biri uyarnca doru ile yanl arasndaki kararszlk blgesi olan imaj gsteriyor. Ama bir imaj gstermenin iki yolu

vardr. Kendi bana imaj olarak gsterildiinde imaj artk hibir eyin imaj olmay bile brakr, o bizzat artk imajszdr. Bir imaj yaplamayacak tek ey, sylemek gerekirse imajn imajdr. Gsterge her eyi gsterebilir, sadece gstermekte olma halini gsteremez. Wittgenstein gsterilemez, ya da dile getirilemez olann, bir ekilde sylenemezin sylemenin iinde grndn sylemiti. "majsz"la bu ilikiyi gstermenin, artk grlecek bir eyi kalmayan grmeye-vermenin iki yolu var. Birisi sanki hep grlecek bir ey varm gibi yapan porno ve reklam; burada imajlarn berisinde hep baka imajlar var. Dieri, imaj olarak sunulan bu imajda, Benjamin'in dedii gibi her imajn sna olan bu "imajsz" grlmeye-brakan bir imaj. te sinemann btn etii ve siyaseti bu fark zerinde oynuyor. eviri: Ulus Baker Notlar: Metnin ilk yaymlanma tarihi 1995'tir.