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Gregorio Cabello Porras

PRÉSTAMOS POÉTICOS GARCILASIANOS EN EL DESENGAÑO DE AMOR DE SOTO DE ROJAS http://angarmegia.com/gregoriocabello.htm

PRÉSTAMOS POÉTICOS GARCILASIANOS EN EL DESENGAÑO DE AMOR DE SOTO DE ROJAS

GREGORIO CABELLO PORRAS Universidad de Valladolid

Gregorio Cabello Porras - 4

PRÉSTAMOS POÉTICOS GARCILASIANOS EN EL DESENGAÑO DE AMOR DE SOTO DE ROJAS
GREGORIO CABELLO PORRAS Universidad de Valladolid La elaboración poética del Desengaño de amor en rimas de Pedro Soto de Rojas tiene como estadio previo una lectura atenta de la obra de Garcilaso, una profunda asimilación, y una meditada y consciente imitación de las estructuras expresivas del poeta toledano. Ya A. Gallego Morell, evocando a Lope de Vega1, opone al «blando» Soto el «intrincado» Soto2, la vena garcilasista a la gongorina, declarando que «al cantar su desengaño, el Garcilaso que todo español lleva dentro -más aún en estos primeros poetas del Barroco- se le escapa»3. J. M. Rozas amplia y matiza, más tarde, esta primera oposición al concluir que la «primera vertiente, garcilasiana, tiene un segundo elemento configurador que es marinista»4, factor que hace de puente con la vertiente gongorina5 En otro ámbito, A. Prieto ha distinguido entre el petrarquismo de Garcilaso y el de Soto de Rojas, donde no es el amor, como en Petrarca o Garcilaso, el eje del cancionero, sino el desengaño, con su barroca trascendencia religiosa, aunque esto no supone que «desaparezcan de él huellas eminentemente petrarquistas y garcilasianas»6, aduciendo algunos ejemplos a continuación. A. Egido también ha insistido en las relaciones entre Garcilaso y el Soto del Desengaño7, al igual que A. Soria Olmedo8. Partiendo de estos acercamientos voy a mostrar aquí algunos ejemplos más de las conexiones existentes entre los dos poetas. 1. Garcilaso como modelo para ejemplificar la preceptiva métrica expuesta en el «Discurso de la poética» Garcilaso se hace presencia efectiva en Soto ya en los preliminares del Desengaño. En el «Discurso sobre la poética» son varios los versos del poeta toledano que Soto utiliza,

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Concretamente el soneto «Livio, yo siempre fui vuestro devoto» (Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos, en Obras poéticas, I, ed. J. M. Blecua, Barcelona, 1969, p. 1419). En el segundo cuarteto: Si vos, imperceptible, si remoto, yo, blando, fácil, elegante y puro; tan claro escrivo como vos escuro; la vega es llana y intrincado el soto. 2 Estudios sobre poesía española del primer Siglo de Oro, pp. 167 y 176. 3 Ibid., p. 169. Cfr. también E. Orozco Díaz, Paisaje y sentimiento de la naturaleza española, pp. 123-127. 4 «Marino frente a Góngora en la lírica de Soto de Rojas», p. 588 5 Ibid. Sobre la evidencia de los recuerdos garcilasistas, M.ª del Pilar Palomo, La poesía de la Edad Barroca, p. 82, y Aurora Egido, «Introducción» a Soto de Rojas, Paraíso p.46; e «Introducción» a Soto de Rojas, Desengaño, pp. LII-LX. 6 «E1 Desengaño de amor en rimas, de Pedro Soto de Rojas, como cancionero petrarquista», p. 410. 7 Así, sobre la figura del pastor enajenado y abocado al suicidio, rasgo común a ambos poetas, «La enfermedad de amor en el Desengaño de Soto de Rojas», p. 41 De la pervivencia de algunos tópicos acuñados por Garcilaso trató en «Sobre la iconografía amorosa del Desengaño de Soto de Rojas», pp. 136137 8 «"Fuegos de amor abrasan mis escritos”: La conciencia literaria en el Desengaño de amor en rimas», p. 148.

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sin mencionar su procedencia, como ejemplificación de sus teorias metricas9. Para ilustrar la medida en pies yámbicos acude al segundo verso del soneto I:
Y a vêr, los pâ, sos pôr, do me hâs, traî, dô10

A1 ejemplificar un caso de pie troqueo en primera sílaba trae a colación el primer verso del soneto I :
Quândo, mepâ, roacôn, templâr, mi estâ, dô11

Un caso de pies troqueos en primera y cuarta región lo encuentra Soto en el tercer verso del Soneto I:
Hâllo, segûn, por do ân, dûve, perdî, dô12

El verso primero del soneto XXVII ilustra el caso de versos acabados en acento agudo:
Amôr, Amôr, un hâ, vîto, vestî13

Para lo mismo acude también al verso 12 de la canción II («adonde para siempre habrán d'estar»14) con una variante:
Adôn, de pâ, ra siêm, pre avêys, destâr15

2. Un caso de imitación por recomposición selectiva de varios tramos poéticos garcilasianos: «Disculpa de amor» (I, 20) El soneto (I, 20) «Disculpa de amor»16 compone claramente una muestra de lo que venimos denominando imitación por recomposición selectiva. En efecto, Soto acarrea para sus versos diversos tramos poéticos de Garcilaso, conjuntándolos en una nueva unidad que adquiere su sentido pleno en la interacción del significado primero del modelo con el significado que éste adquiere en la nueva agrupación poemática. En el soneto de Soto confluyen el soneto XXXVI de Garcilaso, el soneto II y los versos 49-52 de la canción I. Detallemos este proceso de convergencia: E. Rivers, a propósito del soneto XXXVI, ha apuntado que su «sentido del análisis interior, muy cancioneril, no es fácil de desentrañar; los cuartetos sobre todo, requieren bastante atención de parte del lector. El dolor, volviendo loco al poeta, ha reducido su capacidad de sentir ese mismo dolor»17.

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Cfr. E. Díez Echarri, Teorías métricas del Siglo de Oro. Apuntes para la historia del verso español, Madrid, Anejo XLVII de la Revista de Filología Española (CSIC), 1970, p. 84. 10 «Discurso sobre la poética», fol. 9v. 11 Ibid. 12 Ibid. fol. 10r. 13 Ibid. fol. 10v. 14 Todas las citas de los textos de Garcilaso, en este apartado, irán referidas a Obra poética y textos en prosa, ed. B. Morros, estudio preliminar de R. Lapesa, Barcelona, Crítica, 1995. 15 «Discurso sobre la poética», fol. 10v. 16 «Disculpa de amor» (I, 20), fol. 18v. 17 E. L. Rivers, notas a Garcilaso de la Vega, Obras completas, Madrid, Castalia, 1981, p. 158.

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En Soto se plantea idéntica relación entre locura, sentimiento y dolor, siguiendo de cerca el soneto de Garcilaso, y eliminando su tono cancioneril y la frecuencia del poliptoton:
Garcilaso Siento el dolor menguarme poco a poco, no porque ser le sienta más sencillo, mas fallece el sentir para sentillo, después que de sentillo estoy tan loco; (Soneto XXXVI, vv. 1-4) Soto de Rojas Ménguase mi dolor, aunqu’el mal crece ¡ay! por su falta, no porque el sentido a1 incesable trabajar rendido de vitales espiritus carece. (Desengaño, 1, 20; vv. 1-4)

El contenido del segundo cuarteto y del primer terceto se sintetiza en el segundo cuarteto de Soto. En la paráfrasis de E. Rivers, «si no se volviera loco, sería por ser poco sensible. Así es que en el primer terceto encontramos al poeta cogido entre dos contrarios que le atormentan: su propia cordura, o sensibilidad (seso) y la locura que se ha adueñado de él»18:
Garcilaso ni en sello pienso que en locura toco, antes voy tan ufano con oíllo, que no dejaré el sello y el sufrillo, que si dejo de sello el seso apoco. Todo me empece: el seso y la locura; prívame éste de sí por ser tan mío; mátame estotra por ser yo tan suyo. (Soneto XXXVI, vv. 5-11) Soto de Rojas Mengua es en mí la que en mí mal parece, y sobra de dolor la falta ha sido. ¿Ved, qué remedio a veces defendido! que si vivo y entiendo me enloquece (Desengaño, I,20; vv. 5-8)

Soto ha sumarizado el análisis interior de Garcilaso en este cuarteto, remitiendo en su final al verso cuarto del soneto II:
Garcilaso como remedio m’es ya defendido19 (Soneto II, v. 4) Soto de Rojas ¡Ved, qué remedio a veces defendido! (Desengaño, I, 20; v. 7)

Queda evocado inmediatamente el contexto del verso garcilasiano («que aun aliviar con quejas mi cuidado / como remedio m’es ya defendido»), dentro de la equipolencia paradójica de entendimiento y locura y su posible resolución en lamento. El
18 19

Ibid. En la órbita neoplatónica, un acercamiento a este «remedio defendido» en A. A. Parker, La filosofía del amor en la literatura española (1480-1680), Madrid, Cátedra, 1986, pp.67-69.

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último terceto de Garcilaso, donde «termina muy cortesanamente bendiciendo su propia destrucción»20 sufre un proceso de amplificatio en Soto, ocupando los dos tercetos:
Garcilaso Parecerá a la gente desvarío preciarme deste mal do me destruyo: yo lo tengo por única ventura. (Soneto XXXVI, vv. 12-14) Soto de Rojas si acaso pareciere a los mortales flaqueza mía o desdichada suerte, tan grande vencimiento y penas tales. Mire mi causa el más feliz y fuerte: podrá ser que (retrato de mis males) ponga respeto a mi temprana muerte.21 (Desengaño, I, 20; vv. 9-14)

La flaqueza que atrae el sufrimiento amoroso es el único medio de defensa, a 1a vez que instrumento de verificación del vencimiento de amor. Los versos 49-52 de la canción I de Garcilaso pueden colaborar en la comprensión de la amplificatio que Soto realiza en sus tercetos:
dándome a entender que mi flaqueza me tiene en la tristeza en que estoy puesto, y no lo que yo entiendo: así que con flaqueza me defiendo.22 (Canción I, vv. 49-52)

3. Un ejemplo de imitación compuesta: Horacio, Petrarca y Garcilaso. «Inclinación en parte fuera del curso natural» (I, 21) El soneto (I, 21) «Inclinación en parte fuera del curso natural»23 es una muestra ejemplar de imitación compuesta. Los cuartetos proceden de la Oda I, i de Horacio, y los tercetos, evocando la sextina XXII y la canción L de Petrarca, especialmente la primera, se desarrollan en torno a los versos 77-83 de la Égloga I de Garcilaso. Esta imitación ya ha sido analizada en otro lugar24. 4. Un caso de imitación compuesta, Virgilio y Garcilaso, sobre los que se entretejen imitaciones puntuales de Ovidio y Góngora: la «Égloga primera» (I, 30) En la «Égloga primera» (I, 30)25 puede encontrarse también un proceso de imitación compuesta en el que la égloga II de Virgilio, y la canción I y la égloga I de Garcilaso componen el entramado estructural y temático. A ellas, se superponen el pasaje
20 21

E. L. Rivers, notas a Garcilaso, Obras Completas, p.158. En cierta forma contrarresta aquí el «favola fui gran tempo» del soneto primero de Petrarca (Canzoniere, I, v. 10) dado que Soto se halla inmerso en una etapa del cancionero en que la reivindicación de la locura y del sufrimiento amorosos son esenciales para la continuidad textual del decurso amatorio. 22 Cfr. A. A. Parker, op.cit., pp. 67-69. 23 «Inclinación en parte fuera del curso natural» (I, 21), fols. 18v.-19r. 24 G. Cabello Porras, «Significación y permanencia de Horacio y Tibulo en el Desengaño de amor en rimas de Pedro Soto de Rojas», pp. 85-91; y «Significación y permanencia del Canzoniere de Petrarca en el Desengaño de amor en rimas de Pedro Soto de Rojas», p. 52. 25 «Égloga primera» (I, 30), fols. 31r.-25r. [así es la foliación del ejemplar]

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ovidiano de Polifemo y Galatea (Metamorfosis, XIII, vv.789-869) y algunos versos procedentes del Polifemo de Góngora26. Detallo aquí los pasajes imitados de Garcilaso: - Garcilaso, Égloga I, vv. 57-59; Desengaño, (I, 30) vv. 13-17. - Garcilaso, Égloga I, vv. 214-210; Desengaño, (I, 30) vv. 41-43. - Garcilaso, Canción I, vv. 14-16; Desengaño, (1, 30) vv. 55-57. - Garcilaso, Égloga I, vv. 388-391; Desengaño, (I, 30) vv. 69-74. - Garcilaso, Égloga I, vv. 175-176; Desengaño, (I, 30) vv. 103-105. 5. El recurso a un verso garcilasiano, en una estructura poética distinta, transforma su significado: de la dama como cruel enemiga militar a la imagen de los ojos serenos. «Dixo Fénix que no le hacía ni bien ni mal» (I, 33) Los cuartetos de (I, 33) «Dixo Fénix que no le hacía bien ni mal»27 evocan, en cierto modo, el soneto II de Garcilaso. La metáfora central en Soto es la misma que en Garcilaso, la dama como cruel enemiga. Pero el carácter de enemiga militar, presente en el segundo cuarteto de Garcilaso queda transformado en Soto, a partir del tópico de los ojos serenos y asesinos. Para apuntalar la analogía Soto reproduce el tercer verso del soneto de Garcilaso:
Garcilaso En fin a vuestras manos he venido, do sé que he de morir tan apretado, que aun aliviar con quejas mi cuidado como remedio m’es ya defendido; (Soneto II, vv. 1-4) Soto de Rojas Decís que bien ni mal, señora mía, me hacéis: estoy de vos tan olvidado que aun aliviar con penas mi cuidado estorbáis a mi loca fantasía.28 (Desengaño, I, 33; vv. 1-4)

6. Un diseño retórico análogo: «Ni vida ni muerte» (I, 83) La segunda estancia de la canción (I, 83) «Ni vida ni muerte»29 toma como modelo el diseño retórico de la estancia quinta de la Égloga I de Garcilaso30:
Garcilaso ¡Oh más dura que mármol a mis quejas y al encendido fuego en que me quemo más helada que nieve... ............... Salid sin duelo, lágrimas, corriendo (Égloga I, vv. 57-59 y 70) Soto de Rojas
26 27

Remito aquí al tercer capítulo del presente estudio, a la sección dedicada a la «Égloga primera». «Dixo Fénix que no le hacía ni bien ni mal» (I, 33), fol. 26r. 28 El segundo cuarteto de Garcilaso queda sumarizado por Soto en su verso cuarto: «Más mal me hacéis que sustentar podría». 29 «Ni vida ni muerte» (I, 83), fols. 55r.-57v. 30 Cfr. M.ª R. Lida de Malkiel en su estudio sobre el esquema «Flérida, para mí dulce y sabrosa / más que la fruta del cercado ajeno...», La tradición clásica en España, pp. 80-95.

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¡Oh bien sorda a mis quexas que el mar alborotado, duro peñasco a las ternezas mías! ¿Dónde están tus orejas, que no te han lastimado? ¿dónde se esconden tus entrañas frías ? ¿estas llamas baldías (solo en mí trabajadas) no llegan a tu pecho? Salid ya sin provecho salid sin duelo, lágrimas turbadas:31 (Desengaño, I, 83; vv. 14-22)

La comparación inicial («sorda» / «mar alborotado») está también en Garcilaso
y más sorda a mis quejas que'1 rüido embravecido de la mar insana (Égloga II, vv. 564-565)

7. Un ajuste imitativo a una construcción paradigmática: «Leandro» (I, 88) El soneto (I, 80)32 «Leandro» se elabora sobre el tratamiento que Garcilaso dio al mito en su soneto XXIX, «Pasando el mar Leandro el animoso», ajustándose en su construcción al paradigma ahí forjado a partir de la ampliación de dos dísticos de Marcial. En el poema de Soto hay que añadir una contaminatio con elementos procedentes del poema de Museo a través de Boscán, ajenos a la composición de Garcilaso33. . 8. Una imitación simple muy estrecha con alteración en la dispositio de los contenidos: «La fuerça de ausencia llega a los brutos» (I, 135)

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En la «Égloga primera» de Soto de Rojas: ¡Oh tú, más sorda a los suspiros míos y más dura a mi llanto que airado mar, que empedernida roca! ¡Blanca y helada tanto como la nieve de los Alpes fríos, sierpe emboçada al canto de mi boca! ¿Do estás, que no te toca uno de mis suspiros dilatados? ¿Huyes culpada el daño que hiciste? Ven a mi llanto triste, ven a estimar mis versos despreciados, ven a vivir los prados, que obligarte podría mi voz por tierna, cuando no por mía. (Desengaño I, 30, vv.13-26) En este caso el pasaje ovidiano (Metamorfosis, XIII, 789-869) es sólo un referente lejano. La fuente directa es Garcilaso, égloga I, vv. 57-59, y, dentro de la concepción general de su égloga, lo que realiza Soto es una amplificación de Virgilio, Bucólicas, II, vv. 6-7: «0 crudelis Alexi, nihil mea carmina curas? / nil nostri miserere?». Cito a Virgilio, por Bucoliques, ed. E. De Saint-Denis, París, Les Belles Lettres, 1967. 32 «Leandro» (I, 80). fols. 59r.-v. y 90v.Véase la nota 466 del capítulo II, sobre la ubicación de este soneto en la ordenación de cancionero. 33 Sobre este soneto remito a G. Cabello Porras, «“Ero infeliz, Leandro temerario”: la adhesión de Soto de Rojas a una fabulación mítica», Cuadernos de Investigación Filológica, XI (1985), pp. 79-90.

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Con el soneto (I, 135) «La fuerça de ausencia llega a los brutos»34, Soto accede de nuevo a la vena poética de Garcilaso para desarrollar el motivo central de su soneto XXXVII «A la entrada de un valle, en un desierto». El perro, «un ventor en la caça fatigada», pierde a su dueño, y la subsiguiente búsqueda incansable, su desasosiego, su fidelidad35, servirán como figura del sentir del poeta ante la ausencia de Fénix. Los poemas de Garcilaso y Soto están estrechamente vinculados, y las diferencias se reducen a una distinta dispositio del contenido de los cuartetos y tercetos, y a la supresión, en el soneto del granadino, del paisaje alegórico con el que comienza el soneto de Garcilaso. Soto extrema el sentimiento de la ausencia como exposición de un ámbito interior, y para ello excluye en su imitación las únicas notaciones que pueden proyectar la desolación en el entorno36. El primer cuarteto de Soto corresponde al primer terceto de Garcilaso:
Garcilaso Y fue que se apartó de su presencia su amo, y no le hallaba, y esto siente: mirad hasta do llega el mal de ausencia. (Soneto XXXVII, vv. 9-11) Soto de Rojas Un ventor37 en la caça fatigada perdió su dueño por ganar el viento: fuésele el jabali, llegó el lamento, llegó la ausencia de rigor armada. (Desengaño, I, 135; vv. 1-4)

Si Garcilaso optó por presentarnos la acción in fieri en los cuartetos, para luego en los tercetos explicitar el hecho que la había causado, Soto abre su soneto con la intención de proporcionar inmediatamente los datos necesarios para comprender los versos que seguirán: el ventor ha perdido a su dueño cuando perseguía un jabalí, elemento inexistente en Garcilaso38 El segundo cuarteto se vertebra de idéntica forma en ambos poetas:
Garcilaso
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«La fuerça de ausencia llega a los brutos» (I, 135), fol. 77r. H. Iventosch, Los nombres bucólicos en Sannazaro y la pastoral española, dedica el capítulo VI a «Los perros de pastor» y apunta que «a pesar de muchas cualidades peregrinas, de origen medieval, atribuidas a los perros en el Renacimiento, melancolía, envidia, etc., la característica más constante y fundamental, sin duda, era la fidelidad», acudiendo a la Historia Natural, Lib. VIII, Cap. LX, de Plinio: «Fidelissimi ante omnia homini canis atque equus», que ya Tamayo utilizara en su comentario a la obra de Garcilaso (Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, p. 608). Cf. R. Rosemblum, El perro en el arte. Del rococó al posmoderno, Fuenterrabia, Nerea, 1989. 36 No olvidemos que el paisaje alegórico, definido por imágenes de desierto y soledad en una línea herreriana, quedaba tematizado, también en relación con la ausencia, en los sonetos que preceden al que comentamos: «En la partida, hablando con Sierra Nevada» (I, 128); «Ausente en soledad, aspereza» (I,129) y «Estando en la cumbre de Guadarrama» (I, 130). 37 Aquí Soto sustituye el can de Garcilaso por el ventor que aparece en el soneto II, xcii de Boscán «Como el ventor que sigue al ciervo herido» (Las obras de Boscán de nuevo puestas al día y repartidas en tres libros, ed. C. Clavería, Barcelona, PPU, 19932). 38 No aparece el jabalí en el soneto XXXVII de Garcilaso, pero documentamos su presencia en la égloga II, vv. 1666-1670, donde se imitaría un pasaje de Séneca (Thyestes, 497-503) según Fernando de Herrera (Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, pp. 560-561). En él aparecen el jabalí (suem) y la figura del dueño (dominum), que no se encuentran en el otro pasaje que se documenta como fuente de Garcilaso, tanto en Herrera como en el Brocense, op. cit., p. 298: Ariosto, Orlando furioso, XXXIX, 10, (Orlando furioso, ed. Lanfranco Caretti, Turín , Einaudi, 1992), «fugace fera» y «cacciator» en lugar de «jabali» y «dueño», (cfr. E. L. Rivers, notas a Garcilaso, Obras Completas, pp. 404-405). Es posible, por tanto, una contaminatio entre ambos textos de Garcilaso y el ventor del soneto de Boscán.

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ahora suelta el llanto al cielo abierto, ora va rastreando por la vía; camina, vuelve, para, y todavía quedaba desmayado como muerto. (Soneto XXXVII, vv. 5-8) Soto de Rojas E1 aire rompe con la voz cansada, la cabeça inclinando a1 sentimiento: bebe la tierra a vueltas del aliento por si su dueño la dejó pisada. (Desengaño, I, 135; vv. 5-8)

Las acciones angustiadas del can son equivalentes en los dos poetas: extremos de dolor lanceando el aire y un rastrear infatigable la tierra. Pero, en tanto que Soto acoge de nuevo la presencia del dueño ausente (v. 8) para remarcar la distancia que aboca al dolor, y la consiguiente fidelidad en la agonía, Garcilaso privilegió la descripción de la confusa dinámica del perro («camina, vuelve, para ....»), forja de un itinerario laberíntico en dimensión interior que ya Soto había tematizado en (I,132) «Ausencia triste»39. El primer terceto de Soto manifiesta con evidencia la resolución de las notaciones que proporciona la imagen previamente desarrollada: Soto hace patente la fusión de su dolor con el del perro perdido y ausente40. Garcilaso, en cambio, atento aún en el primer terceto a la exposición del motivo poético, no realizará esta inflexión hasta el último terceto, centrándola en la imprecación al can. La única equivalencia radicaría en los versos 12 de Garcilaso y de Soto:
Garcilaso Movióme a compasión ver su accidente (Soneto XXXVII, v. 12) Soto de Rojas Seguí su curso asido a su dolencia (Desengaño, I, 135; v. 9)

En el último terceto los dos poetas se dirigen directamente al perro y completan la línea de ponderación conceptista sobre la que se estructuraban las composiciones. Imprecan al animal sobre su dolor de ausencia, en conjunción con su irracionalidad, para resaltar su propio sufrimiento como seres racionales, determinando así el eje central sobre el que se eleva la construcción textual del soneto:

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Y especialmente en (I, 134) «Tormento de ausencia, labirinto», donde se trataba, siguiendo a G. R. Hocke, El mundo como laberinto, I. El manierismo en el arte, Madrid, Guadarrama, 1961, p.62, de «reconstruir en formas abstractas la unidad de un mundo en desintegración», el propio yo del poeta, fragmentado por el dolor. Cf. el ensayo de C. Thiebaut, «El perro semihundido y el nombrar moderno», Historias del nombrar. Dos episodios de subjetividad, Madrid, Visor, 1990, pp. 117-157, sobre la conocida «pintura negra» de Goya. El autor ve en el perro de Goya algo que ya está prefigurado en el tratamiento manierista del motivo: «el emblema de nosotros mismos, ya desubicados de un espacio de significaciones privilegiado, cuando rearmamos, reconstruimos, el texto en el que poder hacer nuestra identidad», y es que la elaboración de un cancionero petrarquista por Soto no deja de ser una reconstrucción de un texto que conlleva, como consecuente y no como premisa, la «reconstrucción consciente de la subjetividad», a través de la intertextualidad que venimos examinando en estas imitaciones. 40 H. Iventosch, op. cit., p. 94, aunque referido a la bucólica, ya explica que «es obvio que el proceso de dignificación y deificación de la Naturaleza y del Hombre, en la bucólica del Renacimiento, al perro, como animal el más próximo al pastor en bondad y fidelidad, se le han adjudicado las cualidades propias de los mismos pastores». Para la trayectoria del símil del lebrel desde Lucano a Cervantes, cfr. A. Vilanova, Las fuentes y los temas del Polifemo de Góngora, I, pp. 243-249. No recoge el soneto de Soto.

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Garcilaso Movióme a compasión ver su accidente; díjele, lastimado: «Ten paciencia, que yo alcanzo razón y estoy ausente». (Soneto XXXVII, vv. 12-14) Soto de Rojas Le dije: «Irracional, tened paciencia, que el propio mal que causa vuestro daño tengo, y soy racional, y no me quejo. (Desengaño, I, 135; vv. 12-14)

Vista esta relación entre los dos sonetos puede pensarse que la elaboración de Soto se ajusta estrechamente a la de Garcilaso, lo que hace innecesario suponer cualquier entrecruzamiento o contaminatio con motivos procedentes de otros autores, máxime si tenemos en cuenta que «no parece ser clásica la imagen del perro abandonado como figura de la angustia humana», según E. L. Rivers41. 9. La sustitución del modelo clásico ovidiano por su versión garcilasiana: la Fábula de la Naya (I, 139) En la Fábula de la Naya42 Soto ha aprovechado en el pasaje final (I,139; vv. 419464) el soneto XXIII y la égloga III, vv. 161-168 de Garcilaso para describir las metamorfosis de Naya en arrayán y Fenixardo en yedra, en conjunción con el pasaje ovidiano de Apolo y Dafne, especialmente Metamorfosis, I, 553-556. Las correspondencias que pueden observarse son las siguientes43: - Garcilaso, Soneto XXIII, v. 8; Desengaño, (I, 139), vv. 434-436. - Garcilaso, Soneto XXIII, vv. 5-7; Desengaño, (1,139), vv. 437-439. - Garcilaso, Soneto XXIII, vv. 3-4; Desengaño, (I, 139), v. 440. - Garcilaso, Soneto XXIII, v. 6 y Égloga III, vv. 167-168; Desengaño, (I, 139), vv. 446-451

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Notas a Garcilaso, Obras Completas, pp. 404-405. No obstante el símil del lebrel puede documentarse a través de numerosos textos. En Barahona de Soto, Las lágrimas de Angélica, II, 28-30, ed. de J. Lara Garrido, Madrid, Cátedra, 1981, el sentimiento de ausencia de Angélica es comparado al del perro: «Como el lebrel que habiéndose perdido / de su señor, a quien conoce y ama». Algunas de las imágenes de Soto ya quedan esbozadas en Barahona: Barahona de Soto con sus hermosos labios bebe y toca el aire de la suya delicado (Las lágrimas de Angélica, II, 30, vv. 3-4) Soto de Rojas bebe la tierra, a vueltas del aliento (Desengaño, I, 135, v. 7) Barahona de Soto rompió el silencio con piadosa gana la fuerza más suave de un suspiro (Las lágrimas de Angélica, II, 31, vv. 5-6) Soto de Rojas El aire rompe con la voz cansada. (Desengaño, I, 135, v. 5) 42 Fábula de la Naya (I, 139), fols. 79v.-99r. 43 El análisis de esta fábula y del proceso imitativo en el tercer capítulo de este libro y en G. Cabello Porras, «Apolo y Dafne en el Desengaño de Pedro Soto de Rojas. De la eternidad del amor a la defensa contra el rayo ardiente», Edad de Oro, VI (1987), pp. 29-34.

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10. La «imitación difusa» de Garcilaso alterna con imitaciones puntuales de pasajes concretos: la «Égloga segunda» (I, 149), la «Égloga tercera» (I, 156) y la «Égloga cuarta» (I, 157) En la «Égloga segunda» (1, 149) y en la «Égloga tercera» (1, 156) puede documentarse ampliamente la presencia de Garcilaso como un modelo paradigmático que se hace presente con frecuencia, como un referente obligado y más o menos difuso. En la «Égloga cuarta» (I, 157) Garcilaso vuelve a actuar como punto de partida para algunos pasajes en los que Soto se pliega a diseños procedentes del poeta toledano, o bien se somete a un proceso de contaminatio con Virgilio. Detallo aquí los pasajes imitados, especialmente el correspondiente al frustrado suicidio del pastor Fenixardo, en clara evocación del de Albanio de la égloga II de Garcilaso: - Garcilaso, égloga I, vv. 161-166; Desengaño, 1,157, vv. 107-113. - Garcilaso, égloga II, v. 336; Desengaño, I,157, v. 141. - Garcilaso, égloga I, vv. 348-351; Desengaño, I, 157;,vv. 142-145. - Garcilaso, égloga II, vv. 653-661; Desengaño, I,157, vv. 314-325. Por otra parte, en esta égloga Fenixardo relata cómo el pastor Salicio le dejó en herencia su instrumento musical antes de morir, en una trayectoria bucólica en la que se conciertan Virgilio, Sannazaro y Garcilaso44. 11. Versos autobiográficos de Garcilaso como excusa argumental para una paráfrasis también en clave «autobiográfica» y ajena al sujeto que forma las rimas, la dama: «A Don Diego Fernández de Córdoba, señor de la Campana» (I, 161) El soneto (I, 161) «A Don Diego Fernández de Cordoba, señor de la Campana»45 puede considerarse una paráfrasis libre del soneto XXXV de Garcilaso («A Mario, estando, según algunos dicen, herido en la lengua y en el brazo»). R. Lapesa aduce que Garcilaso en este soneto «da cuenta a Mario Galeote de las heridas que ha recibido en la mano y en la boca: 1as interpreta como alevosa precaución del Amor para que no pueda expresar de palabra ni por escrito sus sentimientos, y anuncia que se vengará del Dios»46. Soto aprovecha esta situación para pronunciarse en un sentido distinto: se declara «ajeno de vengança». El primer terceto de Garcilaso sirve de movimiento inicial y de excusa argumental para el soneto de Soto de Rojas:
Garcilaso y ansí, en la parte que la diestra mano gobierna y en aquella que declara los concetos del alma, fui herido. (Soneto XXXV, vv. 9-11) Soto de Rojas E1 valor de cobardes corregido, e1 coraçón y la derecha mano, herida aquesta de un traidor villano y aquél de un noble, por leal herido: (Desengaño, I, 16l; vv. 1-4)

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Remito al estudio de esta égloga en el capítulo III de este libro. «A Don Diego Fernández de Cordoba, señor de la Campana» (I, 161), fol. 139r. 46 R. Lapesa, Garcilaso: Estudios completos, p. 150.

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Garcilaso evidencia cómo el «ingrato amor» ha sido el que «ha esforzado la mano a mi enemigo». E. Rivers anota que «el enemigo aquí mencionado es por supuesto el enemigo militar que hirió físicamente a Garcilaso: no es el ofensor (Amor) del v. 13»47. En Soto se hace difícil realizar una distinción análoga que pueda ayudarnos a aclarar el significado de su poema. Sin embargo, en el segundo cuarteto el ofensor de Garcilaso se identifica con el tirano de Soto:
Garcilaso Mas yo haré que aquesta ofensa cara le cueste al ofensor, ya que estoy sano, libre, desesperado, y offendido. (Soneto XXXV; vv. 12-14) Soto de Rojas Libre, desesperado y ofendido, del yugo, gloria y fuerças del tirano, ya de fortuna (¡oh flaco aliento humano!) al incesable trabajar rendido (Desengaño, I, 161; vv. 5-8)

Los tercetos de Soto divergen de la propuesta garcilasiana. Como ya hemos señalado, el poeta se declara "ajeno de vengança", dejando al tiempo y su mudanza la misión de borrar y diluir las heridas:
estoy (¡ved cuál!) ajeno de vengança, que es mi ofensa mayor que el enemigo, y que mi enojo, el tiempo y su tardança, y en tantos males por remedio sigo del hado incontrastable la mudança: 48 sentid, don Diego, pues que sois mi amigo (Desengaño; I,161; vv. 9-14)

12. Un nuevo caso de «imitación difusa» por los fundamentos comunes de la erudición poética: «Conocimiento» (I, 163) Aunque no podemos aducir una conexión imitativa directa entre el soneto (I,163) «Conocimiento»49 y el soneto XXXIV de Garcilaso, dada la variedad de fuentes y versiones que pudieran estar al alcance de Soto (Horacio, Lucrecio, fray Luis de León, Medrano...), creo conveniente hacer una llamada sobre la posible relación entre ambos sonetos. Soto declara, como Garcilaso, hallarse libre del yugo del amor:

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E. L. Rivers, notas a Garcilaso, Obras Completas, p.l57. El hecho de que el poeta recurra al amigo como receptor del poema cobra aquí, en el tramo del cancionero que este soneto ocupa, una especial importancia. La linealidad en la recepción del cancionero que creaban Fénix y el Amor ha sido quebrada. La amicitia supone un paso más en el abandono escalonado del amor humano. Sobre el valor renacentista de la amicitia y del diálogo humanista, en el ámbito de Garcilaso, cfr. el apartado "Nápoles y la amistad serenan" de A.Prieto, Garcilaso de la Vega, Madrid, SGEL, 1975, pp. 117-135. También S. Lipmann, «Garcilaso's Second Elegy», Modern Language Notes, 86 (1971), pp.174-175, y E. L. Rivers, «The Horatian Epistle and its Introduction into Spanish Literature», Hispanic Review, XXII (1954), pp.188-189. Para la doctrina de la amistad en el barroco y las leyes que deben regir su ejercicio, cf. G. Cabello Porras, «Tradición clásica y acción dramática en Cómo han de ser los amigos de Tirso de Molina», Ensayos sobre tradición clásica y petrarquismo en el Siglo de Oro, pp.109-177. 49 «Conocimiento» (I, 163), fols. 139v.-134r. [la numeración así en el facsimil]

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Garcilaso Gracias al cielo doy que ya del cuello del todo el grave yugo he desasido, (Soneto XXXIV; vv. 1-2) Soto de Rojas Ya dexé ya tu vega amor tirano, (Desengaño, I, 163; v. 1)

En los tercetos Soto acude al símil proveniente de Lucrecio (De rerum natura, II, 1-4) 50 presente también en Garcilaso:
Garcilaso y que del viento el mar embravecido veré desde lo alto sin temello; (Soneto XXXIV; vv. 3-4) Soto de Rojas Agora sí, que en temporal sereno vivo vecino al bien; al mal estraño, (Desengaño, I, 163; vv. 9-10)

Los tercetos de Garcilaso y los versos 11-14 de Soto siguen teniendo como modelo el pasaje de Lucrecio:
Garcilaso Alegraráme el mal de los mortales, y yo en aquesto no tan inhumano seré contra mi ser cuanto parece; alegraréme como hace el sano, no de ver a los otros en los males, sino de ver que dellos él carece. (Soneto XXXIV, vv. 9-14) Soto de Rojas alegre en ver al desdichado amante, no porque gozo del ajeno daño: ¡no ya! si bien porque a tu engaño ajeno labro en viña de frutos abundante. (Desengaño, 1, 163; vv. 11-14)

13. La imitación del modelo clásico, Ovidio, a través de Garcilaso: «Dafne» (II, 11) El modelo del soneto (II, 11) «Dafne»51 es Ovidio. No obstante, el texto ovidiano es filtrado a través del tratamiento que Garcilaso proporcionó a la metamorfosis de la ninfa en el soneto XXIII y en la égloga III52.
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Lucrecio, De la naturaleza, II, 1-4 (cito por la ed. de E. Valentí, Madrid, C.S.I.C., 1988): Suave, mari magno turbantibus aequora ventis, e terra magnum alterius spectare laborem; non quia vexari quemquamst iocunda voluptas, sed quibus ipse malis careas quia cernere suave est. Sobre la trayectoria del símil, D. Alonso, Vida y obra de Medrano, I, Madrid, CSIC, 1948, p.236. 51 «Dafne» (II, 11), fol. 144v.-145r. 52 Para este soneto remito a G. Cabello Porras, «Apolo y Dafne en el Desengaño de Pedro Soto de Rojas. De la eternidad del amor a la defensa contra el rayo ardiente», Edad de Oro, VI (1987), pp. 29-34.

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14. La imitación del modelo clásico, Horacio, a través de Garcilaso: «Soledad» (II, 15). La última estancia de la canción (II, 15) «Soledad»53, vv. 85-98, sigue de cerca la imitación que Garcilaso realiza del beatus ille horaciano en la égloga II, concretamente en los versos 64-76. En la estrofa de Soto encontramos cuatro de las imágenes de Garcilaso: el susurro de abejas, el sonido de la corriente, el canto de los pájaros y la invitación al sueño.
Garcilaso Convida a un dulce sueño aquel manso rüido del agua que la clara fuente envía, y las aves sin dueño, con canto no aprendido, hinchen el aire de dulce armonía; háceles compañía, a la sombra volando y entre varios olores gustando tiernas flores, la solícita abeja susurrando; los árboles, el viento al sueño ayudan con su movimiento. (Égloga II, vv. 64-76) Soto de Rojas el susurro de abejas concertado, el murmurar de la corriente pura que baxa por peñascos desasida, la diestra y no aprendida música de los páxaros cantores convida dulcemente a sueño blando: las parras por los álamos trepando ponen cortina al sol entre las flores, (Desengaño, II, 15; vv. 88-95)

En este caso no deja de ser significativo que el periodo de desengaño profano y estoico en el cancionero de Soto quede clausurado con una canción a la que Horacio y Garcilaso prestan la modulación nuclear. Justo a continuación, en la «Égloga quinta» (II,16), Soto transfiere a su desengaño un carácter sacro, y Horacio, Virgilio y Garcilaso compondrán un material sobre el que realizar una lectura sacralizada y moralizante54.
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«Soledad» (II, 15), fols. 146v.-148v. En esta canción el poeta busca en la naturaleza el verdadero enriquecimiento, vedado hasta ese momento por las pretensiones materiales. Esa misma naturaleza constituye la fuente de su erudición humanista, a partir del estudio de la filosofía natural. Como ha señalado Asunción Rallo, "Introducción" a Antonio de Guevara, Menosprecio de corte, alabanza de aldea. Arte de marear, p. 66, «si los estoicos alcanzaban la libertad mediante el desprendimiento de todo aquello que produjera en el hombre desasosiego, remordimiento e incertidumbre, el epicureísmo ofrecía el espacio material donde realizar dicha libertad. Por ello la tradición del beatus ille tuvo un especial significado en el humanismo italiano, no como recreación de un tópico, sino como ideal de vida para el hombre de letras que no desea más que el alejamiento de las preocupaciones mundanas para lograr el equilibrio y serenidad que deben acompañar a la creación literaria». 54 E. Orozco Díaz, Paisaje y sentimiento de la naturaleza, p. 119, indicó que «el desengañado poeta buscó, y encontró, en el retiro de sus cármenes la posibilidad de realizar la doble inclinación que a su juicio es natural al hombre: el obrar y el contemplar (...). Como auténtico contemplativo, no pensemos en el caso de Soto en actitud de pasiva inactividad. Con un sentido en cierto modo cartujano, alterna e1 rezo, el estudio y la creación poética con un auténtico trabajo manual de artífice y artesano». N. Marín, «Soledades de Soto», Al Ave el Vuelo, pp. 119-138, precisaría posteriormente los límites, o limitaciones,

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15. El traslado de personajes bucólicos de Garcilaso, como Salicio, al ámbito pastoril sacro de Soto: «Égloga quinta» (II, 16) En (II, 16) «Égloga quinta»55 aparece Salicio como uno de los pastores protagonistas de la acción bucólica, junto a Fenixardo y Lisardo. Al mismo tiempo, se evoca la presencia de aquel Salicio que en la «Égloga cuarta» (I, 156) dejaba su instrumento musical en herencia a Garcilaso. La presencia de Salicio en esta égloga la he estudiado en otro lugar56. 16. Garcilaso como modelo elegíaco en Soto. «Elegía a Don Antonio Portocarrero» (II, 17) y «Elegía en la muerte del Licenciado Gaspar Alonso» (II, 18) Las dos elegías de Soto (II,17) «Elegía a Don Antonio Portocarrero»57 y (II,18) «Elegía en la muerte del Licenciado Gaspar Alonso»58 tienen como modelo la elegía I de Garcilaso. Soto ha seguido un proceso imitativo muy ajustado del texto de Garcilaso. Las correspondencias que he documentado son las siguientes: En la «Elegía a Don Antonio Portocarrero» (II, 17): - Garcilaso, Elegía I, vv. 10-12; Desengaño, (II, 17), v. 16-18. - Garcilaso, Elegía I, vv. 19-24; Desengaño, (II,17), vv. 28-39. - Garcilaso, Elegía I, vv. 37-51; Desengaño, (II,17), vv. 40-48. - Garcilaso, Elegía I, vv. 25-36; Desengaño, (II,17), vv. 49-78. - Garcilaso, Elegía I, vv. 52-57; Desengaño, (II,17), vv. 79-84. En la «Elegía en la muerte del Licenciado Gaspar Alonso» (II, 18) - Garcilaso, Elegía I, vv. 142-144; Desengaño, (II,18), vv. 10-12. - Garcilaso, Elegía I, vv. 145-147; Desengaño, (II,18), vv. 13-15. - Garcilaso, Elegía I, vv. 148-153; Desengaño, (II, l8), vv. 16-1859 17. Contrafacta: una imitación a lo divino. «A la Asunción de la Serenísima Virgen» (II, 32). El movimiento inicial de «En la Asunción de la Serenísima Virgen María nuestra Señora»60 (II,32) reproduce los versos con los que comienza la Egloga I de Garcilaso,

del espíritu cartujano de Soto, centrándose en el relato biográfico que de él compone su amigo Trillo y Figueroa al inicio del Paraíso, como «discreto ascético», hombre que ha alcanzado la «virtud del solitario», retirado en su carmen, y ocupando sus horas con la «dedicación poética». La parte final de su acercamiento a estas «soledades» de Soto la emplea en un comentario de la canción que nos ocupa, «Soledad» (pp. 132-138). 55 «Égloga quinta» (II, 16), fols. 149r.-157v. 56 .Atiendo a ella en el capítulo III de este libro. 57 «Elegía a Don Antonio Portocarrero» (II, 17), fols. 157v.-161v. 58 «Elegía en la muerte del Licenciado Gaspar Alonso» (II, 18), fols. 161v.-164r. 59 Para el análisis de estas composiciones remito a G. Cabello Porras, «La elegía fúnebre en Pedro Soto de Rojas», Revista de Literatura, XLIX (1987), pp. 453-472. 60 «En la Asunción de la Serenísima Virgen María nuestra Señora» (II, 32), fols. 175r.-176v.

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vueltos en este caso a lo divino61. Soto acudió al poeta toledano para clausurar las rimas de desengaño profano, y acude nuevamente a él para culminar un desengaño sacro con la canción a la Virgen62, aun cuando el ciclo del cancionero continúe hasta profundizar en el canto palinódico de las lágrimas como remedio del pecado:
Garcilaso E1 dulce lamentar de dos pastores, Salicio juntamente y Nemoroso, he de cantar, sus quejas imitando; cuyas ovejas al cantar sabroso estaban muy atentas .... (Égloga I, vv. 1-5) Soto de Rojas E1 dulce vuelo de aquella ave pura, el vuelo de aquella ave generosa quiero cantar sus fuerças imitando: tendré los vientos al cantar sabroso, (Desengaño, II, 32; vv. 1-4)

A esta imitación de la Égloga I se une el acarreo de los versos 41-42 de la Égloga III:
Garcilaso Aplica, pues, un rato los sentidos al bajo son de mi zampoña ruda, (Égloga III, vv. 41-42) Soto de Rojas préstale oído a mi zampoña ruda (Desengaño, II, 32; v. 11)

[Versión revisada de Gregorio Cabello Porras, «Préstamos poéticos garcilasianos en el Desengaño de amor de Soto de Rojas», Canente, I (1987), pp. 53-66]

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Se inserta así en una tradición sobre la que recala la segunda parte de sus rimas: la de Sebastián de Córdoba con Las obras de Boscán y Garcilasso trasladadas en materias christiana y religiosas, publicadas en Granada en 1575. Soto de Rojas las tendrá presentes y sobre todo los contrafacta de Garcilaso (Garcilaso a lo divino, ed. G. R. Gale, Madrid, Castalia, 1971). Cf. B. W. Wardropper, Historia de la poesía a lo divino de la Cristiandad Occidental, Madrid, Revista de Occidente, 1958 [ahora la edición aún en curso de F. J. Sánchez Martínez, Historia y crítica de la poesía lírica culta «a lo divino» en la España del Siglo de Oro, Alicante, F. J. Sánchez Martínez editor, 1995-1999 (se han publicado los tomos I, III, V-1 y V-2) permitirá emprender estudios más rigurosos sobre esta faceta de la lírica de Soto] 62 Además de la presencia de la canción Alla Vergine de Petrarca, hay que considerar también aquí la de fray Luis de León, aunque ésta sólo signifique un referente lejano, que denota sin embargo un conocimiento profundo de sus poesías. Así los versos 16-17, «Virgen de tu hacedor engendradora / a cuyos pechos floreció la vida», evocan los versos 23-25 de la canción «A Nuestra Señora» (Poesía completa, XXI, ed. G. Serés, Madrid, Taurus, 1990): «Virgen y Madre junto, / de tu Hacedor dichosa engendradora, / a cuyos pechos floreció la vida».