Un Approccio Algebrico Alla Composizione Contemporanea

Indice
Introduzione 3
1 Il paradigma musicale contemporaneo 7
1.1 Che cos un genere musicale? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.2 Il sistema tonale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.3 Lindagine scientica sulla consonanza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.4 Allargamento e sfaldamento del sistema tonale . . . . . . . . . . . . . . 13
1.5 La rottura: atonalit e nascita della dodecafonia . . . . . . . . . . . . . . 15
1.6 Il sistema dodecafonico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.7 Naturalit della dodecafonia e rapporto col pubblico . . . . . . . . . . . . 19
1.8 La composizione come avanguardia: verso il modernismo . . . . . . . . . 21
1.9 Dopo il serialismo: la matematica nella composizione . . . . . . . . . . . 22
1.10 Che importa se ascolti? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1.11 Musica contemporanea? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2 Z-relazione e omometria 29
2.1 Set theory: nalit e principi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.2 Set theory: denizioni e concetti principali . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
2.3 T-equivalenza e IT-equivalenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
2.4 Z-relazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
2.5 Recupero della fase in strutture cristalline ciclotomiche . . . . . . . . . . 40
2.6 Set Theory e polinomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
2.7 Z-relazione e polinomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
2.8 Il teorema dellesacordo generalizzato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
3 k-deck e ricostruibilit 53
3.1 Denizioni preliminari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
3.2 La trasformata di Fourier discreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
3.3 DFT e omometria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
3.4 Convoluzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
3.5 Omometria e unit spettrali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
3.6 3-deck e caratteri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
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2 INDICE
3.7 Periodicit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
3.8 Soluzione generale per n dispari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
3.9 Soluzione generale per n pari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
3.10 Multi-insiemi e ottimalit dei risultati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
3.11 Ritorno alla musica: Z
k
-Relazione e k-Deck . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Conclusioni 93
Ringraziamenti 95
Riferimenti bibliograci 97
Introduzione
La musica colta contemporanea un terreno fertile per la matematica. A partire dal
Dopoguerra, una parte della comunit musicale ha sviluppato un interesse sempre pi
consistente verso i concetti e le strutture della matematica moderna. Questa attenzione
andata di pari passo con ladozione di tecniche compositive sempre pi astratte e formali.
Nella diaspora di sistemi musicali scaturita dalla dodecafonia e dal serialismo, un trat-
to unicante stato il ruolo centrale delle trasformazioni simil-geometriche e di sistemi
di regole codicati in maniera ferrea. Spesso, lattenzione del compositore andata pi
al fascino astratto delle strutture compositive che alla loro declinazione pratica, facendo
propria in fondo quella che da sempre caratteristica distintiva del matematico.
Daltro canto, anche a un occhio matematico il panorama contemporaneo risulta aasci-
nante e ricco di sde. Nelle architetture complesse delle composizioni del Novecento il
matematico pu scorgere vecchie conoscenze: onde, armonici e segnali periodici, ovvia-
mente, ma anche gruppi di trasformazioni, insiemi, gra - perno applicazioni insospet-
tabili della topologia o della teoria delle categorie.
Un contesto in particolare ha visto in tempi recenti i punti di interesse di matematici e
musicisti coincidere sempre pi. Questo lambito teorico della Set Theory musicale.
Sviluppata in ambito post-seriale gi con ottica matematica, diventata negli anni un
campo assolutamente ibrido tra le due discipline, in cui la frontiera tra un approccio e
laltro ormai pressoch invisibile.
La tesi si occuper di una delle questioni chiave della Set Theory musicale: la Z-
relazione. un legame tra scale, accordi e strutture musicali del tutto inusuale per lo-
recchio abituato a forme musicali di altro tipo. Il suo concetto nasce da un bug del
paradigma post-tonale, prontamente sfruttato dai compositori per creare strutture armoni-
che inconsuete ma dotate di una loro inossidabile logica interna.
Se sono gli intervalli fra le altezze a determinare le qualit armoniche di scale e accordi,
perch strutture che condividano gli stessi identici intervalli dovrebbero suonarci comple-
tamente diverse fra loro? Lidea alla base della Z-relazione che strutture di questo tipo
non ci suonino completamente diverse, ma anzi esista fra loro un legame solido. In linea
di principio, questo dovrebbe essere lo stesso che intercorre tra due accordi o due scale
dello stesso tipo - entrambi maggiori, entrambe diminute - con fondamentali diverse.
In quali casi il legame eettivamente lo stesso? Quando vero che gruppi di note tra le
3
4 INDICE
quali intercorrano gli stessi intervalli corrispondono eettivamente a strutture dello stesso
tipo, identiche fra loro a meno di trasformazioni elementari come trasposizioni e inver-
sioni?
Non ci sar pretesa di dare una risposta denitiva a questa domanda. Il problema
aperto da decenni e, verosimilmente, dar del lo da torcere a musicisti, musicologi e
matematici ancora a lungo. Si cercher invece di dare un contributo di consolidamento
teorico al contesto in cui matematici e musicisti lavorano.
Da tempo stato notato come in un campo apparentemente lontanissimo - la cristallogra-
a a raggi X - si fossero originati problemi matematici di natura del tutto analoga a quello
della Z-relazione. Non senza una certa sorpresa, stato tracciato un parallelismo stretto
tra Z-relazione di strutture armoniche e omometria di strutture cristalline. Come comune
denominatore, emerge linteresse per ricostruibilit delle strutture, viste come sottoinsie-
mi di un gruppo ciclico, a partire da uninformazione parziale sulle loro sotto-strutture.
Il primo intento di questa tesi quello di unicare i due linguaggi, musicale e cristal-
lograco, rendendoli compatibili fra di loro e con quello diuso in ambito strettamente
matematico.
Il secondo obiettivo raccogliere in un sistema coerente alcuni risultati ottenuti nel corso
degli anni dalle diverse comunit che si sono occupate della ricostruibilit. Sebbene le
ricerche in materia siano state tante e la complessit teorica raggiunta sia notevole, lo
stato dellarte quello di un ramo ancora giovane della matematica. Lattenzione degli
studiosi andata in genere pi allindividuazione delle risposte agli interrogativi fonda-
mentali che allelaborazione di dimostrazioni esaurienti. Pertanto, il tentativo sar anche
di fare luce su aspetti dimostrativi oscuri e passaggi mai messi del tutto nero su bianco.
Il testo sar organizzato in tre capitoli. Il primo ripercorrer storia e dinamiche del-
lultimo secolo musicale in ambito colto, per individuare le ragioni culturali e sociali
dellemergere - anche se in una nicchia - di un linguaggio cos strettamente imparenta-
to con la matematica. Il secondo esporr le basi matematiche e musicologiche della Set
Theory, il quadro teorico sviluppato nel Dopoguerra per rendere conto della nuova sintas-
si ibrida matematico/musicale. Introdurr inoltre in maniera formale i concetti cardine di
Z-relazione e omometria, mostrando come corrispondano, in ambito musicale e in ambito
cristallograco, allo stesso tipo di strutture. Mostrer inne come tali concetti si tradu-
cano nel linguaggio dei polinomi modulari a coecienti interi, e utilizzer questi ultimi
come strumenti per alcuni primi risultati.
Il terzo capitolo si occuper della generalizzazione della relazione di omometria e del
suo impiego per studiare la ricostruibilit nei gruppi ciclici. Dopo aver introdotto alcuni
strumenti algebrici (k-deck, trasformata di Fourier discreta, convoluzione), aronter la
questione della ricostruibilit fornendo limiti superiori non banali agli indici di ricostrui-
bilit di tutti i gruppi ciclici. In questo, riprender in maniera sostanziale limpianto di
un articolo di Alberto Grnbaum e Calvin Moore comparso nel 1995, che esponeva gli
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stessi risultati limitandosi per a fornire soltanto una traccia di molte dimostrazioni [23].
Nellultima parte del capitolo, si esporr quella che la traduzione nel contesto della Set
Theory musicale della generalizzazione operata sulla relazione di omometria, traccian-
do un ponte tra i risultati ottenuti in ambito cristallograco e quelli desiderati in ambito
musicale.
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Capitolo 1
Il paradigma musicale contemporaneo
Quando morta la musica classica? Datare con precisione uno degli eventi cruciali nella
storia musicale del secolo scorso richiederebbe in primis di essere concordi sui termini
della questione.
Tanti ascoltatori assoceranno la locuzione musica classica a pratiche perfettamente vive: i
concerti nelle sale teatrali, lo studio e il perfezionamento nei conservatori, la registrazione
incessante di esecuzioni di alto livello.
I pi addentro alle dinamiche della cosiddetta musica contemporanea, poi, negheranno
con forza ogni stanca creativa di carattere macroscopico. Lamenteranno, invece, la chiu-
sura e il conservatorismo che animano pubblico e mass media.
Cosa spinge, dunque, a sancire - e con esito retroattivo - la morte della musica classi-
ca?
Anzitutto, una consapevolezza: lo stato di salute di una forma artistica non un dato sle-
gato dal mondo. Non coinvolge solamente le opere, il circuito di artisti che le produce e
quelle gure che per mestiere se ne interessano (critici, direttori teatrali, ecc.); riguarda
soprattutto i rapporti tra questi elementi e la societ. Ogni forma darte sviluppa relazioni
distintive coi propri fruitori: osservando la solidit di questi legami che se ne pu valu-
tare la vitalit.
A quasi un secolo dalle prime avvisaglie, la frattura tra pubblico e accademia un fatto
acclarato e apparentemente insanabile. Si sostenne a lungo che la riconciliazione fosse
solo questione di tempo, e metabolizzata la novit il pubblico si sarebbe riavvicinato alle
composizioni contemporanee. Questa previsione ottimistica appare per se non plateal-
mente smentita dalla storia, quantomeno lontana dalla realizzazione - forse anche pi di
quel che un tempo potesse sembrare plausibile.
Ma lallontanamento dal pubblico non di per s sintomo di morte artistica. Non si
contano le correnti sviluppate nel totale disinteresse di pubblico e critica, che sono arri-
vate ad apprezzarle solo dopo diversi decenni - ammesso che vi siano arrivate.
Ma e certamente sintomo di uno scollamento radicale tra due generi diversi - musica
7
8 CAPITOLO 1. IL PARADIGMA MUSICALE CONTEMPORANEO
classica e musica contemporanea - riguardo al rapporto tra musica e societ. Lascesa del
secondo coincisa con labbandono del primo: per questo lecito parlare per la musica
classica di morte. O, in toni pi coloriti, di suicidio.
La musica classica non morta perch il suo pubblico ha smesso di rinnovarsi e i giovani
hanno smesso di ascoltarla. E morta perch deliberatamente ha scelto di farlo, dando
vita a qualcosa di diverso e autonomo, nonostante gli evidenti elementi di continuit.
Oltre a rivestire funzioni sociali molto dierenti, classica e contemporanea mostrano
divergenze sostanziali anche sul piano della costruzione musicale. Proprio su queste si
concentrata maggiormente lattenzione dei musicologi, che hanno analizzato nel dettaglio
i sistemi compositivi e le loro norme di natura sintattica.
Se la coerenza strutturale del sistema tonale una conoscenza diusa, meno lo quella del
panorama post-tonale o atonale. Spesso confuso con un universo sostanzialmente anar-
chico, si articola invece in una galassia di sistemi altamente formali. La cui architettura ri-
sponde per a un principio ordinatore diverso: non pi la dualit consonanza/dissonanza,
ma una nozione del tutto peculiare di trasformazione.
E la scarsa familiarit dellorecchio con questa nuova logica a determinare lo spaesa-
mento dellascoltatore dinnanzi alle composizioni contemporanee.
Il cardine concettuale dal serialismo, poi sviluppato in una miriade di teorie derivate,
semplice e formalmente aascinante: un gruppo di suoni pu seguirne un altro se di-
scende da questo tramite una delle trasformazioni di un preciso inventario. Nonostante
lapparente naturalezza delle trasformazioni ammesse, per, la stragrande maggioranza
degli ascoltatori non in grado di rintracciare nella musica contemporanea lordine da
queste indotto.
Riprendendo in prospettiva storica i punti gi esposti, questo capitolo cercher di mo-
strare quanto profonda sia la scissione che si prodotta.
1.1 Che cos un genere musicale?
Un genere musicale un insieme di fatti musicali, reali o possibili, il cui svolgimento
regolato da norme socialmente accettate. [17, p. 72]
Della denizione del musicologo Franco Fabbri, due aspetti sono fondamentali al-
lindagine di questo capitolo: la natura sociale delle categorie di genere e limportanza
dellelemento normativo.
Ogni genere musicale si associa a una comunit, che ne accetta pratiche e convenzioni
e si riconosce nello schema di valori che ne alla base. Questa comunit dispone degli
strumenti per interpretare i fatti musicali in cui il genere si articola.
1.2. IL SISTEMA TONALE 9
Il rapporto tra generi e comunit stretto. Certo, lo stesso insieme di pezzi musicali potr
svolegere un suo ruolo in contesti sociali diversi. Valori, emozioni e usi che gli saranno
collegati saranno per dierenti nei vari casi, fatta salva una matrice di base la cui univer-
salit tutta da dimostrare. Si tratter comunque di fatti musicali di tipo diverso: a conti
fatti, perno di generi musicali diversi.
La centralit delle comunit nellidenticare i generi non ne cancella lessenza nor-
mativa. Implicita nella denizione di Fabbri la visione dei generi come codici: regole
che associano elementi di due sistemi o strutture [14, p. 55] - in questo caso la materia
sonora (sul piano sintattico) e quella emotiva/valoriale (sul piano semantico).
Fabbri stesso riscriver la sua denizione proprio in termini di codici:
[Un genere musicale ] ununit culturale che consiste in un tipo di evento musicale,
le cui occorrenze sono singoli eventi musicali, il cui svolgimento regolato da codici.
[18, p. 132].
Nella nozione di evento musicale rientrano anche le pratiche connesse alluso, alla
creazione, alla riproduzione della musica. In questa trattazione i codici relativi ad esse ri-
vestiranno un ruolo secondario: lattenzione principale sar al piano della materia sonora
e alle leggi della sua articolazione. Queste formano una grammatica interna, o sintassi,
che lega fra loro gli elementi del sistema sonoro tramite rapporti di opposizione e somi-
glianza. [13, pp. 64-65]
Comunit e codici sono legati da vincoli forti. Una panoramica storica della tran-
sizione classica/contemporanea metter in luce gli aspetti caratteristici degli uni e degli
altri, cos come i loro legami. Mostrer in maniera nitida come, sotto ogni prolo, le due
etichette designino generi diversi.
1.2 Il sistema tonale
La musica tonale musica con un centro tonale [31, p. 64]: una nota gerarchicamente pi
importante delle altre, attorno a cui queste gravitano.
Per sistema tonale si intende per un codice pi complesso e specico, quello su cui si
basata pressoch tutta la musica classica dal XVIII secolo ai primi del Novecento
1
.
1
Volendo individuare limiti precisi, si pu indicare il periodo dal 1722 del Trattato sullarmonia di
Jean-Philippe Rameau e il 1908 del Secondo quartetto per archi di Arnold Schoenberg. Il lasso di tempo
si amplierebbe no a comprendere il Seicento considerando tutta lepoca della cosiddetta common pratice:
nella prima fase di questo periodo, i principi tonali venivano impiegati diusamente, ma non erano ancora
stati codicati in maniera esplicita.
Il sistema si fonda sul temperamento equabile: la ripartizione dellottava in dodici
parti uguali (semitoni) e la selezione di sette note speciche, tra le dodici risultanti, di-
sposte su una scala diatonica (maggiore o minore
2
). La tonica la prima nota di ciascuna
scala; scale diverse - e tonalit diverse - sono ottenute proprio a seconda di quale delle
dodici note disponibili scelta come tonica.
Ogni composizione tonale scritta in una tonalit precisa, che viene annotata esplicita-
mente sullo spartito (e spesso nel titolo stesso). Ci comporta lutilizzo pressoch esclu-
sivo di note di quella tonalit: ogni altra nota presente nella composizione considerata
estranea allarmonia del pezzo. Molti brani prevedono il ricorso a pi tonalit: in questo
caso, una sola apre e chiude il pezzo svolgendo un ruolo privilegiato ( la tonalit del
pezzo), mentre il passaggio da una tonalit allaltra (modulazione) soggetto a regole
ferree che ne limitano le tipologie possibili. La fase di modulazione molto breve e al di
fuori di essa non prevista la convivenza di pi tonalit.
Spesso una composizione tonale inizia e nisce sulla tonica. Cos fanno anche molte
delle frasi musicali di cui un pezzo si compone, traendone un senso di compiutezza. Da
qui la visione della tonica come polo attrattore per le note della scala.
La centralit della tonica nel sistema tonale stata paragonata a quella del punto di fuga in
prospettiva. Ogni nota della scala svolge al suo interno una funzione specica in rappor-
to alla tonica: due note nello specico, la terza e la quinta, formano assieme alla tonica
la triade fondamentale a cui tutte le successioni di accordi (progressioni) riconducono.
Lordinamento gerarchico delle note ne induce cos uno parallelo degli accordi, centrato
sulla triade fondamentale e regolato dai principi dellarmonia classica.
Questa risponde al paradigma della consonanza: un accordo (nientaltro che un insieme
di note) consonante se le sue note suonano bene insieme; due accordi possono essere
disposti in sequenza se suonano bene uno accanto allaltro. I trattati di armonia si pre-
murano di chiarire senza possibilit di dubbio quali siano gli accordi consonanti e quali
progressioni siano legittime: sono consonanti gli intervalli (coppie di note) di unisono,
ottava, quarta e quinta perfette, terza e sesta maggiore e minore
3
; gli accordi consonanti
sono quelli che contengono solo intervalli consonanti.
Le regole secondo cui un accordo pu seguirne un altro sono complesse e formano i prin-
cipi della condotta delle parti. Tengono conto degli intervalli che si instaurano tra le note
di un accordo e quelle dellaltro: in particolare, puntano a massimizzare il numero di note
2
A seconda degli intervalli tra le note: T-T-ST-T-T-T-ST per la maggiore, T-ST-T-T-ST-T-T per la
minore, dove un tono (T) lunione di due semitoni (ST).
3
Ai termini corrispondono precise dierenze tra le altezze delle note: 0T per lunisono, 6T per lottava,
2T+ST per la quarta perfetta, 3T+ST per la quinta perfetta, 2T per la terza maggiore e T+ST per quella
minore, 4T+ST per la sesta maggiore e 4T per quella minore. I nomi derivano dalla particolare nota della
scala che, presa assieme alla tonica, determina lintervallo indicato: la quinta lintervallo tra il do e il sol,
quinta nota della scala di do maggiore (o do minore), la terza maggiore lintervallo tra il do e il mi, terza
nota della scala di do maggiore, la terza minore lintervallo tra il do e il mi bemolle, terza nota della scala
di do minore.
1.3. LINDAGINE SCIENTIFICA SULLA CONSONANZA 11
comuni e ridurre al minimo la dierenza in altezza delle note dei due accordi (favorendo
la cantabilit).
Lutilizzo di alcuni accordi dissonanti consentito, in via del tutto sporadica. Tali dis-
sonanze devono per essere precedute e seguite (preparate e risolte) da successioni di
accordi consonanti obbedienti a regole ancora pi restrittive. Il ne mantenere la cen-
tralit della tonica e il carattere privilegiato della consonanza.
Il suonar bene insieme di fatto codicato in una categorizzazione dogmatica.
1.3 Lindagine scientica sulla consonanza
Il problema di motivare coerentemente le direttive armoniche del sistema tonale ha attra-
versato diversi millenni di storia. Alcuni principi di acustica erano gi stati formalizzati
nellantica Grecia, ben prima dellavvento del sistema tonale. A livello pratico, poi, i
costruttori di strumenti conoscevano da millenni le tecniche per ottenere note che suonas-
sero bene insieme da corde, tubi, campane.
Il neoplatonico Iamblichus (245-325 d.C. approssimativamente) riporta questa leggenda
sul conto di Pitagora:
Un giorno Pitagora stava riettendo attentamente sulla musica, e ragionando tra s
e s sulla possibilit di escogitare qualche strumento per assistere il senso delludito, per
sistematizzarlo, cos come la vista resa precisa dalla riga, dal compasso e dal diottro
4
,
o il tatto reso quanticabile dalla bilancia e dalle misure - cos pensando a queste cose
capit a Pitagora di passare accanto a un calderaio, dove sent i martelli battere un pezzo
di ferro sullincudine, producendo suoni che armonizzavano, eccetto uno. Ma riconobbe
in questi suoni larmonia dellottava, della quinta, della quarta. Not che il suono tra la
quarta e la quinta, preso da s, era una dissonanza, ma lo stesso completava il grande
suono fra loro. [26]
Il primo che tent di collegare sica ed estetica della consonanza fu per Galileo, che
ipotizz:
4
Un antico strumento per misurare le altezze, particolarmente impiegato per la navigazione e lastrono-
mia. E costituito da una croce di legno o di altro materiale, il cui braccio corto pu scorrere sul braccio
lungo, che graduato e provvisto di un traguardo allestremit. Accostando questo allocchio, losservatore
avrebbe prima allineato lasta lunga con lorizzonte, poi spostato lasta corta nch la sua estremit non
fosse coincisa con loggetto di cui misurare laltezza (solitamente, il sole o una stella). Il valore cercato
sarebbe stato indicato dalla tacca corrispondente allincrocio tra i due assi.
Un fatto curioso: il primo traduttore inglese del testo di Iamblichus, Thomas Taylor (1758-1835), ripor-
t telescope anzich Jacobs sta per indicare il diottro, dando a credere a qualcuno che linvenzione del
cannocchiale risalisse al 500 avanti Cristo! [27]
Non la ragion prossima ed immediata delle forme de glintervalli musici la lunghez-
za delle corde, non la tensione, non la grossezza, ma s bene la proporzione de i numeri
delle vibrazioni e percosse dellonde dellaria che vanno a ferire il timpano del nostro
orecchio, il quale esso ancora sotto le medesime misure di tempi vien fatto tremare. Fer-
mato questo punto, potremo per avventura assegnar assai congrua ragione onde avvenga
che di essi suoni, dierenti di tuono, alcune coppie siano con gran diletto ricevute dal
nostro sensorio, altre con minore, ed altre ci feriscano con grandissima molestia; che il
recar la ragione delle consonanze pi o men perfette e delle dissonanze. La molestia di
queste nascer, credo io, dalle discordi pulsazioni di due diversi tuoni che sproporziona-
tamente colpeggiano sopra l nostro timpano, e crudissime saranno le dissonanze quando
i tempi delle vibrazioni fussero incommensurabili; per una delle quali sar quella quando
di due corde unisone se ne suoni una con tal parte dellaltra quale il lato del quadrato
del suo diametro: dissonanza simile al tritono o semidiapente. Consonanti, e con diletto
ricevute, saranno quelle coppie di suoni che verranno a percuotere con qualche ordine
sopra l timpano; il qual ordine ricerca, prima, che le percosse fatte dentro allistesso
tempo siano commensurabili di numero, acci che la cartilagine del timpano non abbia
a star in un perpetuo tormento dinettersi in due diverse maniere per acconsentire ed
ubbidire alle sempre discordi battiture. [21]
In seguito Jean-Philippe Rameau [45] ed Eulero [16] ne ripresero le idee, ma fu Her-
mann von Helmoltz, sico e siologo, che giunse a met Ottocento alla prima sistematiz-
zazione del concetto su base sperimentale:
In riferimento ai battimenti, dovevamo scoprire cosa accadesse quando si facessero
sempre pi rapidi. Abbiamo scoperto che ricadevano in quella ruvidit che la caratteri-
stica peculiare della dissonanza. La transizione pu essere eettuata con molta gradua-
lit, e osservata in tutti i suoi stadi, e cos risulta evidente alla pi semplice osservazione
naturale che lessenza della dissonanza consiste esclusivamente di battimenti molto ra-
pidi. I nervi delludito percepiscono questi battimenti rapidi come ruvidi
5
e spiacevoli,
poich ogni eccitazione intermittente di un qualsiasi apparato ci colpisce con pi forza
di una che resti inalterata. A ci probabilmente associata una causa psicologica. [...]
[Le combinazioni dissonanti] formano un ammasso di toni intricato, che non pu essere
analizzato nei suoi costituenti. Attribuiamo la causa della spiacevolezza della dissonan-
za a questa ruvidit e intricamento. Il signicato di questa distinzione pu dunque essere
spiegato brevemente: La consonanza una sensazione di tono continua, la dissonanza
una intermittente. [25, p. 226]
In base a considerazioni sui battimenti che tengono conto anche degli armonici gene-
rati dai corpi vibranti
6
, Helmholtz pervenne alla stessa distinzione tra intervalli e accordi
5
Corsivo nelloriginale
6
Per una discussione approfondita del concetto di armonico e della teoria della coincidenza dei parziali,
1.4. ALLARGAMENTO E SFALDAMENTO DEL SISTEMA TONALE 13
consonanti e dissonanti che si era consolidata nella teoria armonica. Reput dunque di
aver individuato la ragione vera e suciente della consonanza in musica [25].
Dovette per riconoscere:
Abbiamo scoperto che dalla consonanza pi perfetta alla dissonanza pi decisa c
una serie continua di gradi, di combinazioni di suono, che aumenta continuamente in
ruvidezza, cosicch non si pu individuare alcuna linea netta tracciata tra consonanza e
dissonanza, e la distinzione sarebbe perci puramente arbitraria. [25, p. 227]
Helmholtz si ingegn per restaurare la naturalit di questa suddivisione, e trov una
ragione valida nellarchitettura delle scale. Quelle previste dal sistema tonale non con-
sentono di dar vita a tutti gli accordi del continuum individuato da Helmholtz: esiste un
salto nel declivio da consonanza a dissonanza e questo legittima la creazione di due classi
distinte, separate dal salto.
Il discrimine sta nel rapporto tra le frequenze. Mentre nelle scale maggiori e minori esi-
stono coppie di note in cui tale rapporto (ridotto ai minimi termini) veda un multiplo di
2, 3, 5 o 9 tra i suoi termini, nessuna coppia vi fa apparire 7 o un suo multiplo. Da qui
la qualicazione delle coppie con termine massimo minore di 7 come consonanti, e di
quelle con denominatore maggiore di 7 come dissonanti.
Proprio nellindividuare la ragione ultima della separazione tra consonanza e dissonanza,
Helmoltz scopriva il suo legame intimo col sistema tonale. In sistemi alternativi, questa
dicotomia sarebbe venuta meno. E cos sarebbe avvenuto di l a poco.
1.4 Allargamento e sfaldamento del sistema tonale
Emendamenti alla rigidit del sistema tonale erano praticati n dai suoi albori. Gi nei
corali di Bach, e perno nelle composizioni del rinascimentale Carlo Gesualdo (1566-
1613) [30], appaiono note esterne alle scale maggiori e minori. Solitamente disposte in
sequenze di semitoni consecutivi, sono per semplici note di passaggio il cui scopo dare
colore a passaggi melodici saldamente tonali (da qui il nome di cromatismi).
Da met ottocento, per, i limiti del sistema tonale vennero forzati con deliberazio-
ne sempre maggiore. Tristan und Isolde di Richard Wagner (1856-59, prima teatrale nel
1865) segn linizio di questera di sda crescente al paradigma tonale. Lopera ricca
di dissonanze ardite poste in posizioni di grande risalto, in netto contrasto con il canone
classico, che le voleva rare, delate e opportunamente stemperate
7
.
si veda [47] o [43]
7
Wagner non elimin la pratica della preparazione e della risoluzione delle dissonanze, ma invent
diversi scamotage per eluderla. Tristan und Isolde, ad esempio, si apre su un accordo dissonante ed
enigmatico - che dunque si presenta allascoltatore senza esser stato preparato. Il quadricordo (Fa, Si, Re,
Sol) rimase associato allopera nellimmaginario musicale, proprio a causa di questuso temerario: resta
Anche la celebre tecnica Wagneriana del Leitmotiv
8
prevedeva un certo grado di versa-
tilit armonica. La stessa sequenza di note doveva potersi adattare alle diverse sezioni
dellopera, scritte potenzialmente in tonalit diverse. Spesso dunque i Leitmotiv non so-
no inquadrabili in una tonalit specica, ma rientrano in una terra di mezzo armonica no
ad allora del tutto inesplorata [11, p. 220].
I decenni seguenti videro un continuo ampliamento della tavolozza armonica. Gustav
Mahler, austriaco, e Richard Strauss, bavarese, arrivarono di fatto a integrare la disso-
nanza in una tessitura tonale dalle maglie sempre pi larghe. Lutilizzo di accordi e moti
delle parti proibiti no a poco prima era giusticato da puntate in atmosfere ora cupe, ora
decadenti, ora guerresche, tese, irrisolte. Parallelamente, e in maniera del tutto personale,
il russo Aleksandr Skrjabin illumin di spiritualismo lo schema tonale incernierandolo su
un accordo mistico di sei note
9
; lo statunitense Charles Ives inizi a comporre pezzi in
cui pi tonalit apparivano contemporaneamente (bitonalit o pantonalit). Tutto questo,
a cavallo tra Ottocento e Novecento.
Questi stili sdavano la ssit del sistema tonale, la aggiravano, ma non ne mettevano in
discussione le fondamenta. Anzich negare la centralit della tonica e delle scale mag-
giori minori, sfruttavano in maniera audace la loro capacit di tenuta. Era proprio la forte
gerarchizzazione dellarchitettura tonale a permettere le incursioni estreme in territori dis-
sonanti o armonicamente ambigui.
La Bagatelle sans tonalit di Franz Listz (1885) pu essere considerata il primo tentativo
cosciente di rinuncia alla bussola fornita da un centro armonico. Il pezzo per era inteso
dallautore stesso come divertissement, e nasconde in eetti una tonalit di Re maggiore.
Fu invece Claude Debussy, parigino, a esplorare per primo sistemi organici alterna-
tivi alla tonalit. Fu profondamente colpito dallascolto di musiche del sud-est asiatico
in occasione dellEsposizione Universale del 1889, e tent di trasporne strutture e sugge-
stioni in composizioni come Prlude laprs-midi dun faune (1892-94). Rifuggendo il
verticismo della tonalit, riscopr le gamme modali
10
, pentatoniche ed esatoniche
11
delle
tuttora noto come Tristanakkord, nonostante sia stato attestato anche in composizioni precedenti di Bach,
Beethoven, Listz.
8
Tema melodico caratteristico di un personaggio, oggetto o idea, che ricorre a ogni comparsa in un
opera dellelemento designato.
9
Do, Fa, Si, Mi, La, Re.
10
Una scala modale semplicemente una scala diatonica maggiore (o minore, in maniera del tutto equi-
valente) in cui sia considerata centrale una nota diversa dalla tonica consueta. Nonostante questa nota
assuma un ruolo privilegiato rispetto alle altre, vengono meno rispetto al sistema tonale tutte le funzioni
preordinate delle altre note.
11
La scala pentatonica T-T+ST-T-T+ST-T (o una qualsiasi rotazione di questi intervalli) alla base di
molto folklore celtico, ugro-nnico, asiatico. La scala esatonica invece meno usata nelle musiche tradi-
zionali, ma particolarmente notevole per la sua simmetria: le note che la compongono distano tutte un
tono luna dallaltra (da cui la locuzione alternativa scala per toni interi). Al suo interno, ogni nota ha
intrinsecamente lo stesso valore relazionale di ogni altra.
1.5. LA ROTTURA: ATONALIT E NASCITA DELLA DODECAFONIA 15
tradizioni folkloriche europee e non. Ispirato dallestetica simbolista
12
, vide in queste
scale nuove la possibilit di indagare le relazioni intime fra le note senza che leccessiva
verticalit del sistema tonale ne annientasse le sfumature [11, pp. 319-324, 342-348].
Il connazionale Maurice Ravel si mosse su coordinate simili. Attinse alla musica tra-
dizionale, alle forme pre-classiche, al jazz. Si spinse oltre nel trattamento libero della
dissonanza (ormai svincolata da preparazioni e risoluzioni), ma non si mostr cos ri-
soluto nella ricerca di un superamento della tonalit. Per quanto pionieristiche, le sue
composizioni si muovono ancora in un contesto formalmente classico [11, p. 327].
La profezia implicita nellopera di Helmholtz - il progressivo allargamento del re-
pertorio accordale lecito - era giunta in ogni caso a completo adempimento. Proprio a
Helmholtz si ricollega il giovane compositore austriaco Arnold Schnberg nel capitolo
Consonanza e dissonanza del suo Manuale di Armonia (pi che una guida allappren-
dimento dei principi di buona composizione, lautopsia di un sistema che ha cessato di
funzionare [50, p. 101]):
Percepiti dallinconscio, essi [gli armonici] vengono analizzati quando salgono alla
supercie della coscienza, e allora ne viene stabilita la relazione con la sonorit nel suo
insieme. Ripeto che questa relazione consiste nel fatto che i suoni pi vicini contribuisco-
no di pi
13
al suono e quelli lontani meno. La dierenza dunque tra loro graduale e non
sostanziale, e come si nota anche nelle cifre che esprimono il numero delle vibrazioni,
essi non sono in antitesi, come non lo sono il numero due e il numero dieci; e le espres-
sioni consonanza e dissonanza, che indicano unantitesi, sono errate: dipende solo dalla
crescente capacit dellorecchio di familiarizzarsi anche con gli armonici pi lontani,
allargando in tal modo il concetto di suono atto a produrre un eetto di arte in modo che
vi trovi posto tutto il fenomeno naturale nel suo complesso.
Quello che oggi lontano, domani potr essere vicino: basta esser capaci di avvicinarsi.
[52, p. 24]
1.5 La rottura: atonalit e nascita della dodecafonia
Fu Arnold Schnberg - ebreo e autodidatta - il punto di rottura tra classicismo e contem-
poraneit
14
.
Profondo ammiratore di Mahler e della scuola tedesca post-Wagneriana, ne riprese la
temerariet armonica estremizzandola in un riuto deliberato delle gerarchie tonali. I
12
In particolare, dallolismo Baudeleriano di Corrspondances e dallattenzione di Stphane Mallarm
per le relazioni fonologiche. Proprio da un suo componimento nascer il Prlude.
13
corsivo nelloriginale
14
In termini strettamente stilistico, Schnberg si situa a cavallo tra (tardo) romanticismo e modernismo,
con forti elementi espressionisti. In termini di generi, per, la cesura tra musica classica e musica con-
temporanea. Lopera di Schnberg rappresenta lelemento di separazione sia sul piano sintattico sia - come
si vedr poi - su quello sociomusicale.
suoi primi componimenti atonali - ma lautore preferiva il termine tonalit sospesa
15
-
risalgono al 1908
16
. Sono pezzi molto brevi, poich la rinuncia allarchitettura tonale
comportava una sostanziale mancanza di punti di riferimento. Lo stesso Schnberg os-
serv:
Le caratteristiche pi notevoli di questi pezzi in statu nascendi
17
furono [...] lestre-
ma espressivit e la straordinaria brevit. [...] Unarmonia nuova e variopinta veniva
oerta: ma molto era perduto. Una volta larmonia era s servita come fonte di bellez-
za; ma soprattutto era servita come elemento distintivo del vario articolarsi della forma.
[...] [Una volta perduta questa guida] che dava al vero compositore una sicurezza quasi
sonnambolica, permettendogli di stabilire con la massima precisione le pi sottili distin-
zioni di elementi formali [...], sembr impossibile in un primo momento comporre pezzi
di struttura complessa e di vaste dimensioni. [51]
Il compositore tent di sopperire al disorientamento armonico rinforzando lossatura
contrappuntistica. Divvennero dunque le relazione fra i suoni, gli intervalli, i generatori
del tessuto sonoro [38, pp. 114-115].
Schnberg e i suoi due allievi Alban Berg e Anton Webern
18
proseguirono gli studi in
questa direzione. Come Debussy prima di loro, intuirono nelleliminazione dei vincoli
preordinati del sistema tonale la possibilit di esplorare gamme nuove di sensazioni: nel-
luguaglianza fra tutte le dodici note del temperamento equabile vedevano la speranza di
fondamenta solide per una Nuova Musica.
Dopo dodici anni circa di ricerche infruttuose, nel 1921 Schnberg individu il suo
Santo Graal. Nel 1922 inizi ad applicare la nuova tecnica nei Fnf Klavierstcke, Op.
23 (1920-23) e nella Suite fr Klavier, Op. 25 (1921-23). Nel 1925, inne, illustr ai suoi
allievi i principi del suo Metodo di composizione con 12 note imparentate solo le une alle
altre. Da allora noto, pi che altro, come dodecafonia.
15
Aufgehoben Tonalitt: nellormai consueta ridda di cromatismi e dissonanze, la tonica non emerge
pi in maniera univoca come elemento riappacicatore. Al contrario, altre note rivaleggiano con essa per
imporre la propria supremazia sulla composizione, senza per che una in particolare riesca ad emergere in
modo denitivo.
Nelle parole di Anton Webern: Schnberg si fa bee di questa denizione, perch atonale vuol dire senza
suoni e quindi chiaramente un non senso. Cosa si vuol dire in realt con tale denizione : una musica
senza una tonalit precisa [56, p. 70]
16
Anno del gi citato Secondo quartetto per archi.
17
corsivo nelloriginale
18
Insieme costituirono quella che divent nota come Seconda Scuola Viennese - in analogia con una del
tutto ipotetica Prima Scuola formata da Haydn, Mozart, Beethoven. La nascita di questa scuola fu in realt
assai informale: semplicemente, Berg e Webern furono tra i pochi a rispondere nel 1904 a uninserzione di
lezioni private di composizione da parte del giovane Schnberg (allora pressoch ignoto) sulla rivista Neue
Musikalische Presse [50, pp. 83-84].
1.6. IL SISTEMA DODECAFONICO 17
1.6 Il sistema dodecafonico
La dodecafonia non fu il primo sistema armonico alternativo alla tonalit. Fu per il
primo sistema compositivo nellambito della musica colta occidentale a fornire unaltra
opzione organizzata.
Latonalit era - idealmente - un azzeramento dellarchitettura tonale, ma non forniva nuo-
vi principi costruttivi. La dodecafonia si congur invece in un nuovo schema formale,
basato su una nuova sintassi: quella seriale. Ci permise di superare i limiti di articola-
zione individuati da Schnberg negli anni Dieci del Novecento.
I principi ordinatori del serialismo sarebbero inoltre sopravvissuti alla relativa rigidit del
linguaggio dodecafonico, diventando le fondamenta di tutta la galassia post-tonale. Pro-
prio questo lo rende cruciale per la comprensione della musica contemporanea nel suo
insieme.
Alla base del sistema sta il concetto di serie dodecafonica (Zwlftonreihe). Questa
una disposizione qualsiasi delle 12 note del temperamento equabile, in cui esse compaia-
no tutte e senza ripetizioni.
Una composizione seriale adotta una serie e la sviluppa iterando queste trasformazioni:
Trasposizione (T
n
): le note della serie vengono tutte alzate (o abbassate) di n
semitoni;
Retrogradazione (R): le note della serie appaiono nellordine opposto rispetto a
quello di partenza;
Inversione (I
n
): le note della serie vengono simmetrizzate rispetto allennesima no-
ta delle dodici del repertorio cromatico. Ci signica che se in una certa posizione
della serie compariva inizialmente la nota m-esima del repertorio cromatico, dopo
linversione in quella stessa posizione compare la nota (2n m)-esima.
La gura 1.6 aiuter a capire meglio queste trasformazioni con alcuni esempi sul
pentagramma.
Pi copie della stessa serie possono essere sovrapposte in verticale, sviluppandosi
indipendentemente su pi linee. In questo modo, si garantisce la ricchezza contrappun-
tistica del sistema: non solo il puro piano melodico di una singola serie, ma un piano
armonico vario in cui le note possono formare accordi e polifonie sempre diverse.
Il dinamismo delle composizioni assicurato poi dallassoluta libert metrica lasciata dal
sistema: ogni riproposizione di una serie pu estendersi su un numero arbitrario di bat-
tute; le note al suo interno possono assumere qualunque durata; due serie sovrapposte
possono presentarsi sfasate a completa discrezione del compositore.
Figura 1.1: Le trasformazioni di una serie dodecafonica. Dallalto in basso: serie origi-
nale, trasposta (di due toni), inversa (rispetto al Do), trasposta dellinversa (di due toni,
rispetto al Do), retrograda
Lo schema seriale semplice, ma estremamente potente. La centralit della serie fa s
che ogni nota appaia con la stessa frequenza di ogni altra - dissolvendo cos ogni funzione
gerarchica glia dellimpianto tonale. Le note appaiono legate le une alle altre solo dalle
rispettive relazioni intervallari: anzich sottostare a un riferimento armonico globale (la
tonica), il tessuto compositivo risulta determinato da una concatenazione sottile di nessi
locali.
Limpianto trasformazionale, daltro canto, assicura la coerenza formale dei pezzi, ripri-
stinando quellunit architettonica che mancava allatonalit pura e semplice.
Forti di queste conquiste, i compositori seriali poterono tornare a scrivere pezzi di ampio
respiro. Lentusiasmo per il nuovo sistema traspare perfettamente dalle parole di Webern:
Dunque una successione di dodici suoni non lasciata al caso ma scelta secondo una
forma precisa, la quale dovr vincolare lo svolgimento di tutta la composizione. [...] Si
1.7. NATURALIT DELLA DODECAFONIA E RAPPORTO COL PUBBLICO 19
ripete sempre la stessa successione di dodici suoni. [...] Ma perch ci ha interessato il
fatto che venisse cantata sempre la stessa cosa? Si tendeva alla coerenza, ai rapporti
reciproci tra le cose, e la pi grande coerenza, la pi grande concepibile, si raggiungeva
proprio quando tutte le voci cantavano sempre la stessa cosa! [...] Ora il grande vantag-
gio dato dal fatto che io posso assumere il materiale tematico molto pi liberamente,
poich la coerenza, lunitariet mi garantita ampiamente dalla serie che sta alla base
del tutto. [56, pp. 63-64]
Via via che si rinunciava alla tonalit, nasceva lidea: non si deve ripetere, deve sempre
nascere qualcosa di nuovo! [...] Dire qualcosa di nuovo; anche noi vogliamo questo.
Ma ora io posso creare liberamente, tutto ha una sua profonda coerenza. [...] Per dirla
con un paradosso: solo ora, con questo vincolo, divenuta possibile la pi totale libert!
[56, p. 96]
1.7 Naturalit della dodecafonia e rapporto col pubblico
Nel 1906, la Salome di Richard Strauss fu un successo travolgente. Lopera era dissonan-
te, spigolosa e in parte perno sacrilega; ciononostante, pubblico, critica e compositori
andarono in visibilio. Solo il Kaiser Guglielmo II si risent e promise a Strauss danni ter-
ribili per limmorale cacofonia. Ma lo stesso compositore pot pavoneggiarsi in seguito:
Mi danneggi talmente tanto da permettermi di costruire la mia villa di Garmish! [55,
p. 227].
I primi del Novecento erano un periodo di enorme popolarit per la musica orchestrale. E
cos per i suoi compositori: articoli di gossip sulla loro vita apparivano con regolarit sui
quotidiani viennesi. Le prime teatrali attiravano borghesi, aristocratici e altri intellettuali
da tutta lEuropa continentale. Nel 1907, Mahler lasci Vienna alla volta di New York:
il cachet dingaggio della Metropolitan Opera di New York era di trecentomila dollari
attuali per tre mesi di lavoro.
Lo stesso anno, per, il primo Quartetto per archi e la Kammersymphonie, Op. 9 di
Schnberg scatenarono reazioni dirompenti da parte del pubblico. Nel 1908, a met della
prima del secondo Quartetto, un critico balz in piedi urlando Piantatela! Basta! [50,
pp. 92-93].
Man mano che Schnberg e i suoi allievi proseguivano nel cammino in territori atonali,
lo scandalo lasciava il posto al sostanziale disinteresse di pubblico e critica. Diversi anni
dopo, lavvento della dodecafonia non miglior la ricezione delle opere: semmai, la rese
ancora pi dicoltosa. Solo il Wozzeck di Berg (1922) godette di un qualche successo,
facilitato forse dalla ripresa di alcune forme classiche
19
.
19
Ma Adorno rivel: [Dopo la prima del Wozzeck] rimasi con lui no a notte tarda, a consolarlo letteral-
mente del suo successo. Che un lavoro [...] che soddisfaceva gli standard di Berg potesse piacere al pubblico
di una premire gli sembrava inconcepibile, e quasi un argomento contro lopera [50, pp. 331-332].
Che cosa determin questa frattura insanabile, i cui eetti perdurano ancora oggi?
Conviene chiarire subito: non fu la dissonanza. Anche la Salome era dissonante, e cos
gran parte delle produzioni teatrali idolatrate dalla societ borghese, prima e dopo di essa.
Non fu neanche labbandono del sistema tonale. Debussy gi laveva sostituito con altro,
senza peraltro preoccuparsi di elaborare una sintassi alternativa per rendere le sue com-
posizioni pi comprensibili.
La ragione linguistica dello scisma implicita in quanto scriver Claude Lvi-Strauss
in un suo saggio antropologico:
[La musica] opera per mezzo di due trame. Una siologica, quindi naturale; [...]
laltra trama culturale, e consiste in una scala di suoni musicali, il numero e gli in-
tervalli dei quali variano a seconda delle culture. Questo sistema di intervalli fornisce
alla musica un primo livello di articolazione [...] in funzione dei rapporti gerarchici che
appaiono fra le note della scala
20
.
[La funzione del compositore] consiste nellalterare questa continuit senza revocarne il
principio: sia che, nella trama, linvenzione melodica crei delle lacune temporanee, sia
che, ancora temporaneamente, chiuda o riduca i buchi. [...] Lemozione musicale provie-
ne proprio dal fatto che, in ogni istante, il compositore toglie o aggiunge pi o meno di
quanto luditore preveda sulla scorta di un progetto che egli crede di indovinare, ma che
in realt incapace di penetrare autenticamente, a causa del proprio assoggettamento a
una doppia periodicit: quella della gabbia toracica, che inerisce alla sua natura indivi-
duale, e quella della scala, che dipende dalla sua educazone. [35, pp. 33-36]
Annullando la dicotomia consonanza/dissonanza, per trattare ogni intervallo alla pari
di ogni altro, la dodecafonia scisse allo stesso tempo i legami con le matrici sologiche
e culturali della percezione musicale. Era Schnberg stesso a suggerire ai suoi allievi di
non impiegare frammenti tonali nelle proprie composizioni, proprio per evitare che la-
scoltatore potesse applicare le sue consuete strategie percettive.
Il nuovo sistema si basava su principi eleganti e versatili, ma creati a tavolino in sprezzo
di ogni logica gradualistica per raggiungere in un passo solo lauspicata emancipazione
della dissonanza
21
.
Soprattutto, per, la sintassi seriale non in grado di indurre strutture percepibili
allascoltatore. Non tanto il divario tra struttura concepita e struttura recepita a diso-
rientare
22
, quanto lapparente assenza di una struttura qualsiasi.
20
Diversi studi, specie nel campo delletnomusicologia, sembrano indicare che la presenza di una ge-
rarchia tra suoni non sia necessaria perch un sistema musicale funzioni sul piano percettivo. Sembrano
comunque esserci dei requisiti minimi ed stato osservato come la dodecafonia sembri disattenderli [20].
21
Espressione particolarmente cara a Schnberg e Webern, che vedevano in realt la loro opera come
naturale prosecuzione del cammino intrapreso da Wagner in poi
22
Proprio lesigenza di nascondere la trama seriale, osserv Adorno, fu uno dei cardini del lavoro di
Berg [3, p. 108].
1.8. LA COMPOSIZIONE COME AVANGUARDIA: VERSO IL MODERNISMO 21
A un accordo pu seguirne qualunque altro, non ci sono costrizioni su durate, timbri, ecc.:
manca nelle partiture dodecafoniche ogni forma di teleologia che possa essere seguita in-
tuitivamente. Non si instaura quella dialettica attesa/sorpresa che permette lemergere
delle emozioni musicali. Lascoltatore condannato alla contemplazione passiva dello
sviluppo del pezzo - ammesso che di sviluppo ritenga lecito parlare.
1.8 La composizione come avanguardia: verso il moder-
nismo
I compositori atonali non fecero molto per risanare la crepa. Al contrario, presero sempre
pi le distanze dal pubblico teatrale e rinsaldarono il sostegno reciproco. Non giunsero
a costituire un autentico movimento, ma assunsero molti degli atteggiamenti tipici delle
avanguardie artistiche che proprio in quegli anni germogliavano in Europa.
Wagner poteva prolarsi come condottiero romantico, spirito guida della nazione ger-
manica. Con la sua gura, il compositore allapice della sua importanza sociale: lartista
come capitano che orienta la rotta della nuova alleanza tra aristocrazia e borghesia verso
il suo futuro glorioso.
Richard Strauss, rinunciando a questo ruolo, era comunque certo che Vox populi, vox
dei: il compositore interpretava la voce della societ. Se Mahler iniziava a dubitarne,
Schnberg si riut fermamente di esaudire questa funzione. Decise per un isolamento
ideologico: Se arte non per tutti, scrisse, e se per tutti non arte [53, p. 213][50,
pp. 28, 44, 73].
Ben prima di questa scelta radicale, gi sapeva coi suoi allievi che la Nuova Musica
non sarebbe stata accolta dalla societ primo-Novecentesca. Ma i tre compositori vede-
vano quel cammino - non pi linterpretazione della societ - come missione e imperativo
morale. Procedere era necessario, e perdere il pubblico non sarebbe stato un dramma:
Noi non siamo responsabili del dissolvimento della tonalit, n siamo stati noi a farci
questa nuova legge: si imposta a noi per forza propria, prepotentemente. [...] I tem-
pi erano maturi perch la tonalit sparisse [...] Naturalmente non ha senso accampare
obiezioni sociali. (Perch la gente non vuol capire?) Da parte nostra si trattato di un
impulso a procedere in avanti, che doveva essere impresso, un impulso come non si era
mai vericato prima. [56, pp. 71, 92-93]
Permaneva comunque la certezza mahleriana che verr il tempo in cui gli uomini
vedranno il grano separato dalla pula, e anche per la Nuova Musica verr il tempo
23
.
23
La frase, di ascendenza evangelica, attribuita a Mahler, con conclusione verr anche il mio tempo.
Proprio questultimo motto stato adottato di frequente da quei compositori che, pur godendo di scar-
so consenso presso un pubblico sempre pi specializzato, continuassero a nutrire ducia nel futuro delle
In questo quadro, il ritiro dal sociale sarebbe stato perno vantaggioso: avrebbe permes-
so di riferirsi a un gruppo ristretto di eletti, che potessero plasmare il futuro dellarte
senza scendere a compromessi col conservatorismo delle classi dominanti [10]. E senza
corrompere con la mescolanza la purezza della sua nuova specie musicale: il nuovo
linguaggio a dodici note, che solo un ascetismo militante avrebbe potuto salvare dal-
limbastardimento e dalla degenerazione a contatto con la tonalit, la tradizione folk e la
nascente musica di consumo
24
. Schnberg pensava a una musica del tutto slegata dalla
societ e dal contesto.
Andava dunque delineandosi unideologia di stampo avanguardistico. La stessa dif-
colt che anche i compostori riconoscevano nellapproccio alla loro musica preludeva
al nuovo sguardo modernista allarte. Per uscire dallimpasse dellimprevedibilit e della
fruizione passiva, lascoltatore doveva rinunciare a seguire un tracciato lineare, facendosi
guidare da forme consolidati; il suo scopo sarebbe stato piuttosto ricostruire un disegno
complessivo in base ai pochi indizi formali lasciati dalla musica. Gi proiettato verso il
postmoderno, diversi decenni pi tardi Umberto Eco avrebbe cristallizzato questa intui-
zione nel concetto di opera aperta:
Queste nuove opere musicali consistono invece non in un messaggio conchiuso e de-
nito, non in una forma organizzata universalmente, ma in una possibilit di varie or-
ganizzazioni adate alliniziativa dellinterprete, e si presentano quindi non come opere
nite che chiedono di essere rivissute e comprese in una direzione strutturale data, ma
come opere aperte, che vengono portate a termine dallinterprete nello stesso momen-
to in cui le fruisce esteticamente.
25
[15, p. 33]
1.9 Dopo il serialismo: la matematica nella composizione
Il totalitarismo mise al bando ogni forma di avanguardia, musicale e non. Terminata la
Seconda Guerra Mondiale, per, furono molti i compositori che adottarono le idee della
Seconda Scuola Viennese.
A Darmstadt, vicino a Francoforte, gli americani sovvenzionarono corsi estivi di compo-
sizione avanzata. La scuola divent il tempio del serialismo, e gli ideali avanguardistici di
isolamento dalla societ e riuto del compromesso plasmarono una generazione abbon-
proprie opere [50, pp. 47-48].
24
Per quanto ebreo e di ispirazione progressista, Schnberg non era immune alle dominanti razziste del
tempo, che sono latenti nellintero impianto del Manuale di armonia [50, pp. 101-102, 318-319].
25
Va precisato che il riferimento di Eco non alle composizioni dodecafoniche, ma a brani di Berio,
Stockhausen, Pousseur che non danno al musicista una partitura convenzionale, ma un insieme di indica-
zioni timbriche, melodiche, ritmiche che gli lasciano una grandissima libert esecutiva. Precisa, in ogni
caso come per interprete vada inteso tanto lesecutore quanto lascoltatore, e nel resto del testo analizza
spesso le composizioni dodecafoniche in termini di opere aperte.
1.9. DOPO IL SERIALISMO: LA MATEMATICA NELLA COMPOSIZIONE 23
dante di studenti.
Lideologia che aleggiava sulle lezioni fu cristallizzata dagli scritti di Theodor Wie-
sengrund Adorno:
La storia dellevoluzione musicale pi recente non tollera pi la signicativa coe-
sistenza dei contrari. [...] La musica radicale reag in origine contro la depravazione
commerciale dellidioma tradizionale: ostacol cio lespasione dellindustria culturale
nel suo dominio. [...] Con la strapotenza dei meccanismi di distribuzione, di cui dispon-
gono il Kitsch
26
e i beni culturali ormai liquidati, [...] si delinea un tipo di stile musicale
che, pur continuando a pretendere al serio e al moderno, si assimila alla cultura di massa
in virt di una calcolata puerilit.
Perno la possibilit della [nuova] musica diventata incerta. A minacciarla non il
fatto che sia decadente, individualistica o asociale: ma che lo sia troppo poco. [3, pp.
10-11, 101]
Ancor pi di Schnberg, fu Anton Webern il modello principale - tanto delle nuove
leve, quanto dei loro insegnanti. Il suo estremo formalismo fu spogliato di ogni elemento
lirico, e il trattamento libero di silenzi e durate ispir stili metrici molto lontani dalla re-
lativa regolarit della dodecafonia del periodo di Weimar.
Gli allievi francesi si fecero notare per la particolare intransigenza. Su tutti, Pierre Boulez
si dedic con estremo fervore alle tecniche seriali, radicalizzando il puntinismo Weber-
niano in uno stile violento, asimmetrico e slegato da ogni forma ritmica convenzionale.
Estese i principi della dodecafonia a tutti gli aspetti notazionali
27
: oltre allaltezza, anche
timbro, durata, tipo di attacco e intensit dovevano sottostare alla ferrea logica trasfor-
mazionale. Per le sue composizioni Polyphonie X (1950-51) e Structures I (1951-52), fu
coniato il termine serialismo integrale
28
.
Negli Stati Uniti, Milton Babbitt era pervenuto indipendentemente a una versione per-
sonale di serialismo integrale
29
, e numerosi compositori si interessavano alla tecnica do-
decafonica. Il fervore di Boulez fu comunque determinante allimporsi del serialismo
(integrale o meno) come sorta di stile internazionale neoformalista basato sul rigore
matematico delle costruzioni.
26
Corsivo nelloriginale.
27
Nel radicalismo di Boulez si ritrovava un atteggiamento messianico vicino a quello di Schnberg. Ma
le sue innovazioni passarono per una sconfessione del compositore austriaco. Schnberg morto il
titolo paradigmatico di un articolo scritto da Boulez alla sua morte, nel 1951. Qui, rinfacciava con astio al
vecchio di aver intaccato solo larmonia, lasciando intatti ritmo, struttura, forma [50, pp. 579-580].
28
Gi Mode de valeurs et intensits (1949) di Messiaen, maestro di Boulez, era costruito secondo la
tecnica integrale. La forte pubblicizzazione dello stile, per, si dovette a Boulez. Messiaen, spirito profon-
damente religioso e decisamente meno estremista dellallievo, pass presto a territori meno radicali - ma
non meno innovativi.
29
Three Compositions for Piano (1947) anticipa perno Mode de valeurs et dintensits.
Sia Boulez che Babbitt avevano alle spalle studi matematici. Lattenzione del secondo
alle strutture trasformazionali e alla loro natura algebrica fu lo slancio fondamentale, pi
tardi, per la nascita della Set Theory musicale. Questo strumento, concepito inizialmente
per lanalisi musicale, si aerm negli anni come lingua franca della composizione in
ambito post-seriale. I principi di questo linguaggio ibrido matamatico/musicale saranno
esposti nel prossimo capitolo.
I lavori del franco-greco Iannis Xenakis e dellamericano Elliott Carter furono uno sti-
molo alluscita dal serialismo integrale. Xenakis elabor modelli di matrice statistica per
disegnare strutture musicali complesse. Tipicamente, ogni composizione della sua musi-
ca stocastica si basa su un modello dierente
30
, che ne detta le peculiarit percettive e
formali. Anche Carter impieg metodi compositivi altamente rigorosi, basati sulla scelta
di brano in brano di accordi-chiave che orientassero relazionalmente lo spazio cromati-
co
31
. Entrambi si distinsero per lestrema complessit ritmica.
Il serialismo cedette il passo a una galassia di sistemi musicali personali, spesso basati
su elementi matematici e costrizioni formali. Le sperimentazioni nel campo della musica
elettronica, pionerizzate da Karlheinz Stockhausen
32
, e lo sviluppo dellinformatica acu-
stica aprirono il campo a una gamma di possibilit impensabili coi soli strumenti acustici.
Divisioni dellottava in unit inferiori al semitono (microtonalit
33
) e manipolazioni tim-
briche basate sullanalisi di Fourier (spettralismo
34
) e latomizzazione del suono (sintesi
granulare
35
) divennero terreno fertile per ricerche musicali mai cos slegate dalle sonorit
classiche.
Il centro parigino IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique)
30
Per Nomos Alpha (1966) sfrutt le simmetrie del gruppo ottaedrale; per Pithoprakta (1955-56) la
teoria cinetica dei gas; per Analogiques A et B (1958-59) le catene di Markov; per Duel (1959) e Stratgie
(1959-62) la teoria dei giochi.
31
Il suo Piano Concerto (1964-65) si fonda sullinsieme dei tricordi; il Terzo quartetto per archi (1971)
sui quadricordi; il Concerto for Orchestra (1969) sui pentacordi; la Symphony of Three Orchestras (1976)
sugli esacordi.
32
Electronic Studies (1953-54), Gesang der Jnglinge (1955-56), poi Kontakte (1958-60), Hymnen
(1966-67); ma il proposito di una musica interamente sintetizzata da strumenti elettronici gi espresso
nella sua tesi di laurea (1949).
33
Pi in generale, il termine utilizzato per indicare qualsiasi sistema musicale basato su suddivisioni
dellottava non riconducibile alle dodici dellusuale temperamento equabile. Molta musica tradizionale
extraeuropea intrinsecamente microtonale, ma il riferimento solitamente alle musiche di Harry Partch
(1901-74), Jean-Etienne Marie (1917-89), Maurice Ohana (1913-92).
34
Sviluppato soprattutto da tre compositori francesi dellIRCAM, Gerard Grisey, Tristan Murail e Hu-
gues Dufourt. Pezzi come Partiels (1975) di Grisey e Gondwana (1980) di Murail nascevano dallanalisi
al calcolatore dei diversi armonici che determinano il timbro degli strumenti: i risultati erano la base di
partiture orchestrali che ne riproducessero gli eetti [12, pp. 52-57][34].
35
Tecnica teorizzata negli anni cinquanta dallingegnere Dennis Gabor e da Iannis Xenakis. Il suono
scomposto in frammenti di frequenza denita e brevissima durata (prossima alla soglia di percepibilit),
poi riassemblato digitalmente. La versatilit timbrica permessa sfruttata da Curtis Roads in nscor (1977)
e, in forma embrionale, dalla gi citata Analogiques B di Xenakis (1959) [46, cap. 2-3].
1.10. CHE IMPORTA SE ASCOLTI? 25
fondato nel 1977 da Boulez negli anni diventato un punto di riferimento cruciale per le
ricerche in questo nuovo territorio di frontiera.
1.10 Che importa se ascolti?
Il compositore di musica seria, contemporanea, avanzata spende una quantit
enorme di tempo ed energie - e in genere anche di soldi - per creare un prodotto che ha
unutilit economica scarsa, nulla o perno negativa. , in sostanza, un compositore di
cose superue. Il pubblico generalista, per la maggior parte, non al corrente della sua
musica e non avrebbe comunque interesse per essa. La maggioranza degli esecutori la
rifugge e la disapprova. [7]
Queste parole non sono il giudizio tagliente di un oppositore della musica contempo-
ranea. Sono lincipit di uno scritto di Milton Babbitt: Who Cares if You Listen?. Pub-
blicato nel 1958, tratteggiava orgogliosamente la gura del compositore come quella di
uno specialista. A cinquantanni dallo scisma di Schnberg, chiudeva denitivamente
la porta alle ipotesi riconciliatorie.
[Ricercare le colpe della situazione] signica implicare che questo isolamento sia in-
necessario e indesiderabile. La mia opinione, al contrario, che questa condizione sia
non solo inevitabile, ma potenzialmente vantaggiosa per il compositore e la sua musica.
[...] passato il tempo in cui il comune uomo bene istruito, ma senza una preparazione
particolare, poteva capire i lavori pi avanzati - per fare un esempio - della matematica,
della losoa o della sica. [...] Il compositore renderebbe a s stesso e alla propria
musica un servizio immediato abbandonando in modo completo, risoluto e volontario il
mondo pubblico [...] con la possibilit concreta di una totale eliminazione degli aspetti
pubblici e sociali della composizione musicale. [7]
Ma chi sostiene questo compositore/ricercatore, e chi sono gli specialisti a cui si
rivolge?
Le prime nanziatrici della musica contemporanea sono le istituzioni. La scuola di Darm-
stadt, lIstitituto di Fonologia Musicale della RAI, lIRCAM dovevano (o devono) la loro
esistenza alle sovvenzioni del settore pubblico, lo stesso che commissiona gran parte del-
le opere [50, p. 825]. Daltronde, solo il mecenatismo sostanzialmente a fondo perso
pu assicurare la sopravvivenza di unattivit dispendiosa che si pone sostanzialmente
fuori dal mercato, e solo il comparto statale pu imbarcarcisi sapendo che non ne ricever
alcun giovamento di immagine
36
.
36
Le arti gurative, nel bene o nel male, continuano invece a far parlare di s, attirando anche le atten-
zioni dei privati. Il mercato degli oggetti darte - anche contemporanea - tuttora aollato da quotazioni
esorbitanti: la situazione decisamente diversa da quella musicale.
Il ristrettissimo pubblico
37
invece formato sostanzialmente da addetti ai lavori (musici-
sti, compositori, critici attivi nel campo della musica contemporanea), altri artisti, curiosi.
Il loro livello culturale mediamente pi alto rispetto agli appassionati di classica otto-
centesca, e anche chi non esercita una professione legata alla musica ha spesso alle spalle
studi musicali. Tra i curiosi, vanno distinti gli ascoltatori episodici e chi, pur frequen-
tando lambito con una certa assiduit, ammette di non conoscerne a fondo i principi e le
correnti. In entrambi i settori abbondano i giovani e in particolare gli amanti delle forme
pi sperimentali di jazz e popular music.
Spesso, anche i pi stabili tra i profani continuano a restare perplessi dellimpene-
trabilit delle composizioni. La costanza nella partecipazioni agli eventi dovuta a una
speranza: che i limiti comunicativi siano loro, non della musica, e una frequentazione pro-
lungata possa aiutare a colmare le lacune. Condando nel futuro, attuano una sostanziale
sospensione del giudizio, traendo piacere pi dal confronto col nuovo che dallimpatto
immediato, emozionale o concettuale.
Le parole di Adorno, sconfessate dalla storia in molti altri campi, si sono scavate una
nicchia in cui restare attuali:
[La musicalit genuina] si concretizza nella disponibilit a occuparsi di ci che non
inquadrato, approvato, sussunto sotto categorie sse. [...] [Loggetto] esige che il
nuovo non venga scacciato ab ovo. La possibilit dellesperienza stessa e quella di essere
reattivi al nuovo sono identiche. [2, pp. 218-219]
1.11 Musica contemporanea?
Nuova Musica, musica colta, musica seria: comunque la si voglia chiamare, la creatura
nata dalla secessione viennese di Schnberg, Webern e Berg si evoluta in qualcosa di
radicalmente distinto da quella che oggi intendiamo come musica classica. Ha unestetica
a s, un pubblico a s, una (non) economia a s. un genere a s, con un codice a s:
diversa sintassi, diversa semantica emozionale.
La semantica - con tutti i ma da porre per il linguaggio musicale - appannaggio dei se-
miologi. Per la sintassi, per, emerge in modo nitido uno strumento dindagine: lalgebra.
Su come impiegarla per descriverne le geometrie si concentrer il prossimo capitolo.
Per concludere questo, invece, manca unultima riessione: di tutti i nomi con cui ci
si pu riferire, musica contemporanea il pi paradossale.
Il Ventesimo Secolo stato il jazz, il music hall, lepopea caleidoscopica della popular
music. Rock, pop, soul, reggae, ambient, hip-hop, dance, e mille contaminazioni che del
melting pop del nuovo millennio sono forse solo lantipasto. S, il Novecento stato un
37
I dati emergono da uno studio condotto nel 1986 presso gli ascoltatori dei concerti dellEnsemble
InterContemporain, una formazione specializzata nel repertorio contemporaneo. La data del sondaggio,
purtroppo, non reperibile [40].
1.11. MUSICA CONTEMPORANEA? 27
secolo dissonante e geometrico, ma questo perch la chitarra elettrica ha reso musica un
rumore che prima nemmeno esisteva, e perch i ritmi spigolosi della techno innervano le
discoteche di tutto il mondo. La musica dellera contemporanea non va cercata nei trattati
di matematica musicale.
La storia raccontata qui, per, stata parziale e tendenziosa. Ha taciuto dei tanti sentieri
alternativi al paradigma seriale imboccati dalleredit classica. Non ha detto di Stra-
vinsky, di Bartk e della rielaborazione delle tradizioni, n di Weill, Gershwin e della
commistione coi linguaggi pop; dellalea di Cage, delle forme aperte di Berio. Negli
Stati Uniti il lone minimalista ha saputo coniugare geometria, estasi e distacco radicale
dagli schemi classici, creando un linguaggio dal sorprendente appeal pop. E il settore
delle colonne sonore terreno dincontro costante tra generi e mondi diversi: melodico e
atonale, musica e visione, accademia ed enorme successo di pubblico.
Consapevole delle sue contraddizioni, la musica contemporanea torna a confrontarsi col
mondo. Se le parole estreme di Baricco non sono del tutto false, per fortuna non sono
neanche del tutto vere:
La musica contemporanea un lusso: il mondo della musica colta lo tiene in piedi
per darsi lalibi di unapparente partecipazione al presente. [9, p. 45]
Capitolo 2
Z-relazione e omometria
2.1 Set theory: nalit e principi
La Set Theory uno strumento matematico/musicologico, ideato dal teorico musicale Al-
len Forte e proposta inizialmente nel 1973 col manuale The Structure of Atonal Music
[19]. Lintento di Forte era individuare uno strumento versatile e rigoroso per lanalisi
della musica non strettamente seriale, ma comunque incentrata sulla manipolazione di
una collezione ssata di atomi musicali (le note, in genere) non ordinati gerarchicamente.
Negli anni, la Set Theory originale andata ampliandosi, ed stata arricchita e poten-
ziata dal contributo di diversi studiosi, soprattutto americani. Tra questi, vanno segnalati
Robert Morris, John Rahn, David Lewin, Guerino Mazzola
1
, che hanno posto laccento
sulle trasformazioni che legano fra loro i diversi insiemi di note che gurano in una com-
posizione. Accanto agli sviluppi teorici, la Set Theory si evoluta anche sul piano delle
applicazioni: da strumento esclusivamente analitico, diventata fonte di ispirazione per
numerosi compositori, imponendosi di fatto come lingua franca della musica post-seriale.
Superata liniziale restrizione ai soli insiemi di altezze, i suoi metodi vengono ora appli-
cati anche a oggetti di tipo diverso, tra cui ritmi, durate, timbri o combinazioni di questi
elementi.
Piuttosto che soermarsi su una singola versione della teoria in tutti sui risvolti, o cercare
di ripercorrere levoluzione dellintero ambito nel suo complesso, il paragrafo che segue
adotter un approccio trasversale: cercher di mettere a fuoco gli aspetti fondamentali
per inquadrare il problema della Z-relazione, per poi passare rapidamente a denirlo e
analizzarlo in dettaglio. Nel fare questo, ricercher una sorta di denominatore comune
tra le diverse formulazioni della teoria, presentandone dunque una sorta di forma base
adatta agli scopi della tesi.
Come strumento per elaborare modelli musicali, la Set Theory qui presentata discende
da alcuni assunti - pi o meno impliciti nelle trattazioni originali - che vale la pena cercare
1
Per una ricostruzione accurata dello sviluppo storico della Set Theory e delle teorie correlate, si vedano
[5] e [6].
29
30 CAPITOLO 2. Z-RELAZIONE E OMOMETRIA
di esplicitare:
Centralit dellaltezza: il suono considerato sotto laspetto esclusivo dellaltez-
za, ovvero della frequenza del segnale acustico. Parametri come timbro, durata,
intensit non sono presi in considerazione;
Equivalenza dottava: due suoni le cui frequenze siano una il doppio dellaltra
(due suoni a distanza di unottava) sono considerati identici;
Temperamento equabile: il continuum delle frequenze discretizzato in un nu-
mero nito (tipicamente 12, ma non necessariamente) di elementi, le note. Non
sono previsti suoni la cui frequenza non rientri nel novero delle note indicate;
Equivalenza tra note e intervalli: assegnata una fondamentale, le note sono iden-
ticate con gli intervalli che formano con essa;
Arbitrariet della fondamentale: sistemi musicali che dieriscano solo per la
scelta della fondamentale sono considerati equivalenti;
Atomicit delle note: le note sono elementi primitivi del sistema considerato.
Da esse derivano tutti gli oggetti composti (accordi, scale, ecc.), sono considerati
semplici insiemi di note nei quali lordine non ha rilievo;
Centralit delle relazioni intervallari: la qualit sonora degli oggetti composti
vista come conseguenza diretta degli intervalli che si formano tra le note degli
oggetti stessi;
Invarianza per trasformazioni: i sistemi musicali sono identicati dalle trasfor-
mazioni tra oggetti musicali che essi prevedono. Oggetti che si corrispondono
tramite una di queste trasformazioni hanno le stesse propriet e sono considerati
equivalenti.
Questi principi ne determinano indirettamente altri, che ne sono al contempo punti
di forza e limiti. Questi risalteranno meglio una volta che si sar tradotto in termini
matematici quanto esposto sopra.
2.2 Set theory: denizioni e concetti principali
Le altezze dei suoni formano un continuum, ordinabile linearmente grazie alla frequenza.
Il loro insieme dunque assimilabile alla semiretta dei numeri reali positivi (escluso lo
zero) R
+
. L1 viene posto in corrispondenza con la nota fondamentale del sistema. Alle
relazioni intervallari corrispondono i rapporti tra frequenze: R
+
viene dunque considerato
come gruppo moltiplicativo, di modo che loperazione di divisione abbia senso.
Lequivalenza dottava individua una partizione di (R
+
, ) in classi, il cui insieme quozien-
te di nuovo un oggetto ben noto alla matematica:
2.2. SET THEORY: DEFINIZIONI E CONCETTI PRINCIPALI 31
Proposizione 2.2.1. Sia R la relazione sui reali positivi cos denita
2
:
a, b R
+
, aRb k Z : b = 2
k
a. (2.1)
R
+
/
R
S
1
come gruppo moltiplicativo.
Dimostrazione. Consideriamo in primis lapplicazione : (R
+
, ) (R, +) denita da:
(x) = log
2
x. (2.2)
Essa un omomorsmo, poich log
2
x + log
2
y = log
2
xy. Ammette inoltre come inversa
lapplicazione : (R, +) (R
+
, ) denita da (x) = 2
x
, che a sua volta un omomor-
smo. Dunque un isomorsmo.
Vediamo quale relazione sussiste tra le immagini di due elementi a, b (R
+
, ) per cui si
avesse aR
b. A partire dalla relazione a = 2

k
b, con k intero, troviamo:
log
2
a = log
2
2
k
b = k + log
2
b. (2.3)
Viceversa, se x, y (R, +) sono tali che x = k + b con k Z, esponenziando otteniamo
immediatamente a = 2
k
b. Dunque ala relazione R
su (R
+
, ) viene associata da una
(R
) denita su (R, +) come x(R
)y x = k + y, con k intero.
Consideriamo ora la mappa
: (R, +) S
1
cos denita:
(x) = e
2ix
. (2.4)
Si verica immediatamente che essa un omomorsmo suriettivo. Osserviamo che, se
x, y sono elementi di (R
+
, +) tali che xR
y, abbiamo:
(x) =
(k + y) = e
2i(k+y)
= e
2iy
=
(y) (2.5)
poich k intero. Componendo
e , otteniamo un omomorsmo suriettivo
:
(R
+
, ) S
1
che associa a elementi della stessa classe rispetto a R lo stesso elemento di
S
1
. Per il teorema di omomorsmo, S
1
allora isomorfo al quoziente
(R
+
, )
/
R
.
legittimo dunque identicare con S
1
il continuum delle altezze con ottava iden-
ticata. La nota fondamentale del sistema, in particolare, viene associata allelemento
(1) = e
2ilog
2
1
= e
0
= 1. I rapporti tra frequenze che rappresentavano le relazioni
intervallari si traducono, nel nuovo contesto, nei rapporti tra gli elementi corrispondenti
di S
1
. Questi rapporti corrispondono a lunghezze di archi di cerchio.
Esempio 2.2.2. La gura 2.2.2 illustra le immagini in S
1
della fondamentale e di una
nota posta alla distanza di una quinta perfetta. Questa lintervallo tra una frequenza e
2
Osserviamo che R la chiusura di equivalenza della relazione aR
1
b a = 2b, ed dunque la
traduzione diretta dellequivalenza dottava in termini matematici.
e
2i log1
2
e
2i log3/2
2
2 log3/2rad
Figura 2.1: La fondamentale e la sua quinta perfetta.
unaltra che abbia frequenza
3
2
.
Un rapido raronto tra le espressioni delle due immagini mostra che il loro rapporto corri-
sponde (a meno di i) alla lunghezza dellarco di cerchio evidenziato. La nozione intuitiva
di intervallo come distanza fra le note trova dunque una sua interpretazione geometrica
del tutto coerente.
Lintera lunghezza della circonferenza corrisponde allottava. Lintroduzione del tem-
peramento equabile corrisponde alla sua suddivisione in n porzioni di uguale lunghezza
2
n
, e alla restrizione del sistema ai soli elementi distanti k
2
n
dalla fondamentale 1, con k
intero. Questo corrisponde al passaggio dal gruppo S
1
a un gruppo ciclico:
Proposizione 2.2.3. Siano n un numero naturale e X
n
S
1
linsieme degli elementi
x = e
k2/n
, con k Z. X
n
un sottogruppo di S
1
ed isomorfo al gruppo ciclico Z
n
.
Dimostrazione. Se x, x
sono elementi di X
n
, troviamo:
x x
= e
2i
k
n
e
2i
k
n
= e
2i
k+k
n
, (2.6)
per opportuni k, k
Z. Ma anche k + k
Z, dunque x x
X
n
: X
n
chiuso rispetto alla
moltiplicazione ed pertanto un sottogruppo.
Per mostrare che tale sottogruppo ciclico, osserviamo che lelemento
n
e
2i/n
X
n
genera lintero sottogruppo e ha ordine n. Pertanto, X
n
isomorfo al gruppo ciclico di
ordine n tramite la mappa
k
n
k.
Da ora, tratteremo le note come elementi di un opportuno Z
n
e i loro raggruppamenti
come sottoinsiemi S Z
n
. Queste considerazioni sono in accordo col principio di atomi-
cit delle note: gli elementi di Z
n
che corrispondono alle note sono oggetti fondamentali e
indivisibili, mentre negli oggetti complessi che nascono dal loro raggruppamento lordine
non svolge alcun ruolo.
Osserviamo che, col passaggio da S
1
a Z
n
, abbiamo abbandonato la notazione moltipli-
cativa per quella additiva. Nel nuovo contesto, le relazioni intervallari si traducono nella
dierenza tra elementi di Z
n
. Alcune denizioni riassumeranno il quadro a cui siamo
arrivati:
Denizione 2.2.4. Una nota o classe di altezze un qualsiasi elemento di Z
n
. Un insie-
me di classe di altezze (o PCS, Pitch Class Set) un qualunque sottoinsieme S Z
n
.
Lintervallo tra due note a, b Z
n
lelemento b a Z
n
.
In accordo col principio di equivalenza tra note e intervalli, gli intervalli sono oggetti
dello stesso tipo delle note. Una volta assegnata una fondamentale (che qui corrisponder
allelemento 0) tutte le note a Z
n
sono identicabili con lintervallo a 0 Z
n
.
La scelta di una diversa frequenza fondamentale allinizio del processo che ha condot-
to prima a R
+
, poi a S
1
e inne a Z
n
avrebbe prodotto una struttura del tutto identica. Fatte
salve due dierenze: le stesse frequenze sarebbero corrisposte, in S
1
, a oggetti diversi;
nel passaggio a Z
n
, poi, non ci sarebbe stata alcuna garanzia che frequenze rappresentate
nella prima struttura lo sarebbero state anche nella seconda.
Esempio 2.2.5. Analizziamo la sorte nel caso n = 12 della frequenza del La centrale
(La
3
, 440 Hz) rispetto a tre diverse fondamentali: La
4
(440 Hz), Do centrale (Do
3
, 220
12
2
3
Hz 261.62 Hz) e una frequenza intermedia fra il Do
3
e il Re
3
, 220
17
2
7
Hz
292.67 Hz.
Iniziamo dal caso con La
4
come fondamentale. Avendosi La
3
= 2La
4
, le due frequenze
hanno la stessa immagine in S
1
: a La
3
viene associato il valore 1 S
1
e lo 0 in Z
1
2. Se
la fondamentale Do
3
, invece,
La
3
= 2
12
2
3
Do
3
=
12
2
9
Do
3
. (2.7)
Passando al logaritmo, troviamo:
log
2
La
3
=
9
12
Do
3
. (2.8)
Inne, esponenziando, scopriamo che al La
3
viene associato in S
1
lelemento e
2i9/12
=
9
12
. In Z
1
2, pertanto, il La
3
rappresentato dal 9.
Il rapporto tra il La
3
e la terza fondamentale, invece, 2
10/17
. Al La
3
risulta dunque
associato in S
1
lelemento e
2i10/17
, ma questo non appartiene allinsieme X
12
. Il La
3
dunque non ha alcuna immagine in Z
1
2.
Lesempio mostra che, quando vengono scelte fondamentali in rapporto
n
2
k
, con k
intero, le frequenze che sopravvivono nel passaggio a Z
n
sono le stesse. Esse risultano
per traslate di k nel gruppo con una fondamentale e in quello con laltra. Il princi-
pio di arbitrariet della fondamentale ci suggerisce di trattare le note di un gruppo tutte
allo stesso modo, indipendentemente da quale sia lo 0 (ovvero la fondamentale). Quan-
to osservato nellesempio d unulteriore motivazione a questa identicazione: poich la
stessa frequenza pu andare in elementi diversi di Z
n
a seconda della fondamentale im-
piegata, opportuno considerare tutti gli elementi di Z
n
come oggetti equivalenti, senza
dare un valore privilegiato alluno o allaltro.
Quando si passa a considerare insiemi di note, ovvero PCS, il principio di centralit delle
relazioni intervallari entra in gioco. Le note di un PCS sono tutte equivalenti fra loro, ma
in ogni PCS si genereranno tra le note relazioni intervallari caratteristiche. La prossima
denizione formalizza questo concetto.
Denizione 2.2.6. Sia S Z
n
un PCS. La funzione intervallica di S la funzione ifunc
S
:
Z
n
N cos denita:
ifunc
S
(x) |(a, b) S
2
: a b = x|, (2.9)
dove | | indica la cardinalit.
La funzione intervallica associa a ogni intervallo x Z
n
il numero di copie di quel-
lintervallo presenti nel PCS in esame. Per praticit, ifunc
S
spesso indicata come n-upla
ordinata di numeri naturali, in cui allelemento k-esimo corrisponde lintervallo k Z
n
.
4,8
5,7
3,9
0,12
0,12
0,12
0,12
0,12 0,12
6
3,9 3,9
Figura 2.2: Gli intervalli contenuti in una triade maggiore e una diminuita.
Esempio 2.2.7. Consideriamo un accordo maggiore: ad esempio, la triade Do-Mi-Sol.
Immaginiamola in Z
12
ponendo Do= 0, e dunque Mi= 4, Sol= 7. I valori della funzione
intervallica risultano:
ifunc(0) = 3, ifunc(1) = 0, ifunc(2) = 0, ifunc(3) = 1,
ifunc(8) = 1, ifunc(9) = 1, ifunc(10) = 0, ifunc(11) = 0.
(2.10)
Alcuni valori meritano qualche riessione. ifunc(0) uguale al numero di note dellaccor-
do, perch ogni nota dista 0 da s stessa. ifunc(5) 1 perch lintervallo Sol-Do 07 = 5
in Z
12
. Similmente, ifunc(8) = 1 corrisponde allintervallo Mi-Do e ifunc(9) = 1 a Sol-
Mi.
Nellaccordo appena visto, nessun valore della funzione intervallica superava 1. Cal-
coliamo invece la funzione intervallica di una triade diminuita, ad esempio Do-Mi-Fa
({0, 3, 6} Z
12
secondo la stessa identicazione di prima):
(2.11)
In questo caso, laccordo contiene pi copie degli stessi intervalli e la funzione intervallica
presenta valori superiori a 1. interessante il caso di ifunc(6) = 2: in Z
1
2, 0-6=6-0=6,
dunque la stessa coppia di note conta doppio nella funzione.
I due PCS corrispondenti agli accordi esaminati sono illustrati nella gura 2.2.7.
Osservando le due funzioni dellesempio, possiamo constatare altre due propriet.
Una la simmetria dei valori - escluso ifunc(0) attorno al valore centrale ifunc(6). Laltra
che la somma di tutti valori della funzione d 9 in entrambi i casi, ovvero il quadrato
del numero delle note dei due PCS.
Queste sono propriet di tutte le funzioni intervalliche e, per quanto di dimostrazione
immediata, vale la pena riassumerle in una proposizione assieme a quanto gi notato su
ifunc(1).
Proposizione 2.2.8. Sia S Z
n
un PCS. Si ha:
ifunc
S
(0) = |S |, (2.12)
xZ
n
ifunc
S
(x) = |S |
2
, (2.13)
x Z
n
ifunc
S
(x) = ifunc
S
(x). (2.14)
In particolare, se n pari, ifunc
S
(n/2) pari.
Dimostrazione. Per la prima propriet vale quanto gi osservato nellesempio 2.2.7. Per
la seconda, constatiamo che

xZ
n
ifunc
S
(x) non altro che il numero totale di intervalli
contenuti in S , e questo corrisponde al numero di coppie del prodotto S S . Per quanto
riguarda la terza, basta notare che, se la coppia (a, b) tale che b a = x, lintervallo
corrispondente alla coppia (b, a) a b = x.
Ora lultima propriet. Se n pari, n/2 un elemento di Z
n
e ifunc
S
(n/2) dunque
denito. In analogia a quanto appena visto, se b a = n/2, a b = n/2 = n/2 in Z
n
.
2.3 T-equivalenza e IT-equivalenza
Il principio di invarianza per trasformazioni suggerisce che tra PCS vadano denite una
serie di trasformazioni, e che queste trasformazioni debbano lasciare invariate le propriet
salienti dei PCS. Daltra parte, il principio di centralit delle relazioni intervallari indica
che tra queste propriet debba esserci il contenuto intervallare, espresso sotto forma di
funzione intervallica.
Le trasformazioni denite sui PCS possono essere di vario tipo, ma le pi importanti
e consuete sono senzaltro quelle tipiche del serialismo: la trasposizione e linversione
3
.
Deniamole immediatamente in termini algebrici:
Denizione 2.3.1. Sia a Z
n
. La trasposizione secondo b lapplicazione t
a
: Z
n
Z
n
cos denita
4
:
t
a
(x) x + a. (2.15)
Linversione invece lapplicazione i : Z
n
Z
n
denita da:
i(x) x. (2.16)
Analogamente, si deniscono le applicazioni T
a
: (Z
n
) Z
n
e I : (Z
n
) Z
n
come:
T
a
(S ) {x + a : x S } = x + S (2.17)
I(S ) {x : x S } = S (2.18)
Anche a queste applicazioni si d il nome di trasposizione e inversione.
facile vericare che le trasposizioni su Z
n
formano un gruppo rispetto allopera-
zione di composizione. Il gruppo isomorfo a Z
n
stesso e ha come elemento neutro T
0
.
Assieme allinversione, poi, le trasposizioni generano un gruppo isomorfo a D
n
, il gruppo
diedrale di ordine 2n.
Esse sono a conti fatti lanalogo di traslazioni e simmetrie assiali. La gura 2.3 illustra
questa analogia.
In base al principio di invarianza per trasformazioni, deniamo relazioni di equiva-
lenza opportune che identichino fra loro PCS che si corrispondono tramite trasposizioni
o inversioni:
3
La retrogradazione perde di senso in questo contesto, poich lordine di comparizione delle note nel
tempo non un parametro preso in considerazione dalla Set Theory.
4
Rispettivamente, a svolge nella denizione la funzione di nota, e b quella di intervallo.
2.3. T-EQUIVALENZA E IT-EQUIVALENZA 37
0
2
3
4
5
6
7 11
T
-1
0
2
3
5
7
I
6
Figura 2.3: Trasposizione e inversione di uno stesso PCS S = {0, 3, 5, 6}.
Denizione 2.3.2. Due PCS S, S
Z
n
sono equivalenti per trasposizione (T-equivalenti)
se esiste a Z
n
tale che S
= T
a
(S ).
Essi sono inoltre equivalenti per inversione (I-equivalenti) se S
= I(S ). Inne, sono

equivalenti per trasposizioni e inversioni (IT-equivalenti) se S
= T
a
(S ) o I T
a
(S ) = S
per qualche a Z
n
.
T-equivalenza e IT-equivalenza sono le due relazioni pi interessanti: corrispondendo
allazione di gruppi, sono eettivamente relazioni di equivalenza. LI-equivalenza, inve-
ce, non riessiva ed pertanto una relazione meno pratica da utilizzare.
T-equivalenza ed IT-equivalenza sono strettamente legate fra loro:
Proposizione 2.3.3. Se S, S
Z
n
sono PCS IT-equivalenti, sono anche T-equivalenti.
Dimostrazione. La propriet discende direttamente dalla denizione.
La T-equivalenza, dunque, implica lIT-equivalenza. Notiamo che i PCS di singole
note sono tutti T-equivalenti (e IT-equivalenti) fra loro. Questo il giusto coronamento
del principio di arbitrariet della fondamentale, che come visto nello scorso paragrafo
impone che tra le note non ci siano ruoli privilegiati. fondamentale vericare, poi, che
inversioni e trasposizioni (e dunque T-equivalenza e IT-equivalenza) rispettino il principio
di centralit delle relazioni intervallari:
n
un PCS. Comunque scelto a Z
n
, si ha:
ifunc
T
a
(S )
= ifunc
S
, (2.19)
ifunc
I(S )
= ifunc
S
. (2.20)
Dimostrazione.
ifunc
T
a
(S )
(x) = |(b, b
) T
a
(S )
2
: b
b = x| =
= |(b a, b
a) S
2
: (b
a) (b a) = x| = ifunc
S
(x),
(2.21)
ifunc
I(S )
(x) = |(b, b
) I(S )
2
: b
b = x| =
= |(b, b
) S
2
: b
(b) = x| = |(b, b
) S
2
: b b
= x| =
= ifunc
S
(x) = ifunc
S
(x),
(2.22)
dove lultima uguaglianza segue dalla proposizione 2.2.8.
La propriet in realt del tutto intuitiva. A conti fatti, lavevamo gi impiegata
nellesempio 2.2.7, quando avevamo implicitamente assunto che la funzione intervallica
di un accordo maggiore o diminuito fosse lo stesso a prescindere dalla fondamentale
dellaccordo.
Il corollario seguente solo un modo di riscrivere il risultato appena ottenuto:
Corollario 2.3.5. Se S, S
Z
n
sono PCS T-equivalenti o IT-equivalenti, hanno uguali
funzioni intervalliche.
2.4 Z-relazione
Il principio di centralit delle relazioni intervallari vorrebbe che il corollario 2.3.5 fosse
invertibile. Se infatti le qualit musicali dei PCS sono determinate dalle loro funzioni
intervalliche, PCS con le stesse funzioni intervalliche dovrebbero essere equivalenti fra
loro.
Se la nozione di equivalenza la T-equivalenza o lIT-equivalenza, non cos.
Esempio 2.4.1. Consideriamo i PCS {0, 1, 4, 6} e {0, 1, 3, 7} in Z
12
. La funzione interval-
lica , in entrambi i casi:
(2.23)
I due PCS, per, non sono IT-equivalenti. La gura 2.4.1 li mostra come quadrilateri
inscritti nella circonferenza. Osserviamo le lunghezze dei lati in termini di intervalli.
Nel primo caso, partendo dal vertice 0, troviamo 1-3-2-6; nel secondo, 1-2-4-5. Due
lunghezze che compaiono nel primo non compaiono nel secondo, e poich trasposizioni
e inversioni corrispondono a isometrie, i due PCS non possono essere IT-equivalenti.
I due tetracordi di questo esempio sono impiegati nel Secondo Quartetto di Elliott Carter
proprio in ragione di questa propriet.
2.4. Z-RELAZIONE 39
0
4
6
0
3
7
1 1
6
2
5
3
4
1
6
5
4 3
1
Figura 2.4: I due PCS Z-correlati dellesempio 2.4.1.
Questo ci conduce a denire una nuova relazione di equivalenza, pi ampia dellIT-
equivalenza:
Z
n
sono omometrici
5
se ifunc
S
= ifunc
S
.
Un concetto derivato, ma molto pi impiegato in musicologia, quello di Z-relazione.
Allen Forte, il padre della Set Theory, ha introdotto nel 1973 questo nome per indicare
la relazione tra PCS omometrici in modo non banale [19, p. 71]:
Z
n
sono in Z-relazione se sono omometrici ma non
IT-equivalenti.
PCS in Z-relazione sono in genere detti Z-correlati.
Osserviamo che la Z-relazione non una relazione di equivalenza: un PCS, infatti, non
in relazione con s stesso e i PCS ad esso IT-equivalenti. Non dunque scontato che ogni
PCS ammetta altri PCS a s Z-correlati. Il prossimo risultato, per quanto parziale, mostra
che in genere non cos:
Teorema 2.4.4. Due PCS S, S
Z
n
sono Z-correlati se e solo se i due insiemi sono
IT-equivalenti a uno di questi due casi:
S =
_
0, a, a +
n
4
,
n
2
_
e S
=
_
0, a +
n
4
,
n
2
, a +
n
2
_
, (2.24)
(o viceversa) con a <
n
4
; oppure:
S =
_
0,
n
13
, 4
n
13
, 6
n
13
_
e S
=
_
0, 2
n
13
, 3
n
13
, 7
n
13
_
. (2.25)
5
Il nome utilizzato originariamente dal musicologo Howard Hanson, nel 1960, isomeri. Il motivo della
scelta omometrici diventer chiaro col prossimo paragrafo [24].
Il risultato dovuto a J. Rosenblatt, che ne ha anche fornito una dimostrazione [48,
pp. 313-347]. Essa procede caso per caso ed poco interessante, dunque la omettiamo.
Il primo caso vale per n pari e corrisponde allesempio 2.4.1, per il quale si aveva a = 1.
Il secondo caso vale invece solo se n multiplo di 13.
0
2
3
7
0
1
4
6
6
2
5
4 3
1
6
2 3
4
1
Figura 2.5: PCS Z-correlati in Z
13
, secondo lo schema del teorema 2.4.4.
Esempio 2.4.5.
Lindividuazione di PCS Z-correlati un problema molto importante per la musicolo-
gia di impostazione post-seriale. In particolare, interessa capire sotto quali condizioni le
nozioni di equivalenza della Set Theory coincidano, ovvero quando il corollario 2.3.5 si
inverta e lomometria implichi lIT-equivalenza.
Lapproccio che stato impiegato con pi successo di tipo algebrico e proviene da un
campo distantissimo dalla musicologia: la cristallograa. Il prossimo paragrafo illustrer
per sommi capi come in quel contesto emergano strutture e problemi del tutto analoghi.
2.5 Recupero della fase in strutture cristalline ciclotomi-
che
La spettroscopia a raggi X si occupa dello studio della struttura elettronica dei materiali in
base alla dirazione di radiazione X. Lo schema su cui si basa il seguente: un campione
del materiale viene bombardato con un fascio coerente di raggi X; i gusci elettronici dif-
frangono il fronte donda determinando un nuovo fronte che dipende dalla congurazione
degli atomi del materiale; tale fronte donda viene proiettato su uno schermo e rilevato da
un detector, che determina lintensit della radiazione sulle diverse frequenze; con tecni-
che matematiche si cerca di ricostruire la congurazione atomica che ha determinato tali
intensit.
2.5. RECUPERODELLAFASE INSTRUTTURE CRISTALLINE CICLOTOMICHE41
Illustriamo ora un modello che dar unidea di come la disposizione degli atomi nel
materiale esaminato determini la natura del fronte donda rilevato dallo spettrometro.
Consideriamo un fascio monocromatico di raggi X, che si propaghi in direzione orizzon-
tale con ampiezza a e lunghezza donda . Rappresentiamolo con un vettore i e suppo-
niamo che esso incontri due atomi del materiale, posti in corrispondenza dei punti O e P
della gura 2.5.
i
i
O
P A
B
s
s
r
Figura 2.6: Modello della dirazione rispetto a due atomi P e Q.
Consideriamo i raggi diratti dal sistema nella direzione s, e prendiamone in esame
la fase. Quella del raggio diratto da P sar in anticipo su quella del raggio diratto da
O, e precisamente dellangolo indicato dalla formula:
=
2
(OB AP) =
2
(< r, s > < r, i >), (2.26)

dove r il vettore
OP in gura e < , > il prodotto scalare. Se scegliamo la fase dellonda

rifratta da O come riferimento e le assegnamo il valore 0, troviamo:
=
2
< r, s > . (2.27)

Se a
P
sono l ampiezza dellonda diratta in direzione s, allora, londa stessa rappre-
sentata dallespressione a
P
e
i
= a
P
e
2i/<r,s>
.
Ammettendo ora che una porzione del campione sia composta da un insieme nito X
di atomi puntiformi P
j
, lespressione della radiazione totale diratta nella direzione s
diventa:
F(s) =
P
j
X
a
j
e
2i/<r
j
,s>
, (2.28)
dove a
j
lampiezza dellonda rifratta dallatomo j-esimo (lampiezza originale a per il
fattore di scattering di P
j
, s
j
) e r
j
la posizione del punto P
j
rispetto allorigine O.
Se il materiale ha una struttura cristallina, tutti i suoi atomi sono disposti su un re-
ticolo. Esso una riproduzione modulare di una stessa cella primitiva lungo tutte le
dimensioni spaziali.
Esempio 2.5.1. La gura 2.5.1 illustra un caso bidimensionale triatomico.
Al centro, la cella del reticolo. Ogni atomo del cristallo si ottiene per traslazione di un
P
x
y
Q
r
Q
Figura 2.7: Un reticolo cristallino bidimensionale triatomico.
atomo della cella tramite una combinazione lineare dei vettori in grassetto.
Le posizioni r
j
assumeranno lespressione:
r
j
= x
j
x + y
j
y + z
j
z + r
Q
, (2.29)
dove textrmr
Q
un punto della cella, x
j
, y
j
e z
j
sono numeri interi e x, y, z sono i vettori
primitivi del reticolo.
La struttura di un materiale cristallino dunque interamente determinata da quella della
cella del suo reticolo e dai suoi vettori primitivi. Anche lespressione del fronte donda
diratto sar interamente determinata da questi parametri. Lo studio della struttura del
materiale si riconduce dunque allo studio della sua cella e allindividuazione dei vettori
primitivi.
Soermiamoci sul primo problema, e supponiamo che anche gli atomi della cella abbiano
una struttura simil-reticolare e siano tutti dello stesso tipo. Per la precisione, mettiamoci
nellipotesi che: 1) la cella sia divisa in n m l parallelepipedi di uguali dimensioni; 2) i
loro spigoli siano paralleli ai vettori primitivi; 3) gli atomi allinterno di una cella possano
disporsi solo ai vertici dei parallelepipedi, che denoteremo con (i, j, k), dove 0 i < n,
0 j < m, 0 k < l; 4) vi siano atomi di un solo tipo (a
Q
uguale per ogni Q); 5) la
presenza/assenza di un atomo sul vertice (i, j, k) sia determinata da funzioni
x
,
y
,
z
a
valori 0 o 1 denite sugli spigoli:
(i, j, k)
x
(i)
y
( j)
x
(k). (2.30)
2.5. RECUPERODELLAFASE INSTRUTTURE CRISTALLINE CICLOTOMICHE43
Sul verice (i, j, k) sar presente un atomo se e solo se (i, j, k) ha valore 1. di fat-
to la funzione indicatrice dellinsieme S degli atomi presenti nella cella. Chiamiamo
ciclotomico un cristallo che abbia le cinque propriet viste sopra.
Esempio 2.5.2. La gura 2.5.2 illustra ancora un analogo bidimensionale.
In questo caso, n = 5 e m = 4. Gli atomi del reticolo sono disposti secondo una che
y
x
O
Figura 2.8: Un reticolo ciclotomico bidimensionale.
risulta dal prodotto di due
x
,
y
cos denite:
x
(i)
_
_
0 se i = 3,
1 altrimenti,

y
( j)
_
_
0 se j = 1,
1 altrimenti.
(2.31)
Lespressione del fronte donda diratto, nel caso della cella di un cristallo ciclotomi-
co, risulta:
F(s) = a
0
(i, j,k)Z
n
Z
m
Z
l
(i)( j)(k)e
2i/<
i
n
x,s>
e
2i/<
j
m
y,s>
e
2i/<
k
l
z,s>
, (2.32)
dove a
0
lintensit della radiazione rifratta dal singolo atomo.
Daltra parte, la struttura cristallina su larga scala del materiale fa s che linterferenza
non sia distruttiva solo su particolari direzioni discrete. Queste direzioni corrispondono a
vettori del reticolo reciproco - in questo caso, del gruppo duale di Z
n
Z
m
Z
k
, che di
nuovo Z
n
Z
m
Z
k
essendo i fattori ciclici. Dunque anche le direzioni s possono essere
considerate elementi di Z
n
Z
m
Z
k
.
possibile mostrare
6
che noti i valori dellespressione 2.32 al variare di s, si riesce
a individuare la struttura della cella cristallina. Il detector, per, misura solo lintensit
delle onde che riceve, ovvero il modulo di tale espressione. Quella che viene persa
linformazione sulla fase delle onde che compongono il fronte.
La conoscenza della sola ampiezza, tuttavia, non suciente a ricostruire lespressione
2.32 e la struttura della cella: esistono infatti strutture omometriche che condividono il
modulo dellespressione 2.32. Tra queste, ci sono tutte le strutture traslate e simmetriche
6
Si veda, nel prossimo capitolo, il paragrafo 3.2
di quella originale, ma anche molte altre che non hanno apparentemente nulla in comune.
Il problema cruciale della spettroscopia a raggi X diventa allora riuscire a recuperare
linformazione sulla fase, per poter ricostruire le strutture dei cristalli a meno di traslazio-
ni e simmetrie assiali.
Operando unulteriore semplicazione, chi ha studiato il problema cristallograco si
concentrato sul caso monodimensionale, sperando che, una volta risolto quello, il caso
tridimensionale di maggior interesse vi si sarebbe ricondotto senza troppa fatica. Posti
per praticit = 1 e a
0
= 1, lespressione della componente s del fronte donda diratto
diventa:
F(s) =
iZ
n
(i)
is
, (2.33)
dove = e
2i/n
una radice n-esima primitiva dellunit. Vedremo nel prossimo capitolo
che quella sopra lespressione della trasformata di Fourier discreta della funzione .
Per intanto, invece, osserviamo che essa non altro che il polinomio P(x)

n1
m=0
(i)x
m
valutato in
s
, mentre il suo modulo :
|F(s)| =
_
iZ
n
(i)
is
_
iZ
n
(i)
is
_
_
=
_
iZ
n
(i)
is
_
iZ
n
(i)
is
_
_
, (2.34)
Fatta lidenticazione x
n
= 1, lespressione sopra P(x)P(x
n1
) valutato in
s
. Il problema
di recupero della fase di fatto lindividuazione dei coecienti di P(x) dati quelli di
P(x)P(x
n1
). Ma i coecienti di P(x) non sono altro che i valori della funzione indicatrice
di un insieme S Z
n
.
Il prossimo paragrafo mostrer come i coecienti del polinomio P(x)P(x
n1
) forniscano
esattamente la stessa informazione della funzione ifunc, e come il problema associato sia
esattamente lo stesso problema che stavamo analizzando in ambito musicale.
2.6 Set Theory e polinomi
In analogia con quanto appena visto in ambito cristallograco, abbiniamo a ogni PCS
di Z
n
un polinomio di grado al pi n 1 che lo rappresenti. Nel polinomio comparir
il termine di grado a se e solo se la nota a appartiene a S . Tale termine avr inoltre
coeciente 1.
Denizione 2.6.1. Il polinomio associato a un PCS S Z
n
lespressione P
S
(x) denita
da:
aZ
n
S
(x)x
a
, (2.35)
dove
S
la funzione indicatrice dellinsieme S .
2.6. SET THEORY E POLINOMI 45
Quel che di fatto facciamo associare a ogni nota a Z
n
il monomio x
a
, e vedere il
PCS S come somma delle note che contiene.
Fatta questa associazione, vogliamo trovare corrispettivi polinomiali delle operazioni di
trasposizione e inversione che abbiamo descritto nei paragra precedenti. Occupiamoci
in primis della trasposizione. La scelta pi intuitiva sarebbe quella di associare alla trasla-
zione T
a
la moltiplicazione per il polinomio x
a
. Ma ci imbattiamo subito in un problema:
se abbiamo due note a, b e associamo a loro i monomi x
a
e x
b
, il prodotto x
a
x
b
= x
a+b
ha
un esponente che , potenzialmente, maggiore di n. Infatti, nel momento in cui traducia-
mo le note in monomi, gli esponenti che le rappresentano sono elementi di Z, non di Z
n
.
In Z, per, non vale lequivalenza modulo n che trovavamo in Z
n
.
C una soluzione concettualmente semplice a questo problema, ed di restaurare nella-
nello dei polinomi lequivalenza modulo n. Per fare questo, ricorriamo allidenticazione
x
n
= 1. Loperazione corrisponde al passaggio da Z[x] a un anello quoziente.
Denizione 2.6.2. Ln-esimo anello dei polinomi modulari a coecienti interi il quo-
ziente:
Z[Z
n
]
Z[x]
/
(x
n
1)
, (2.36)
dove (x
n
1) lideale generato dal polinomio x
n
1.
Attenzione: Z[Z
n
] non il pi consueto anello dei polinomi a coecienti in Z
n
, Z
n
[x].
In Z[Z
n
] infatti la congruenza modulo n non riguarda i coecienti (che continuano a
essere interi arbitrari), ma gli esponenti! Notiamo, a scanso di equivoci, che il polinomio
P
S
(x) associato a un PCS S Z
n
pu essere visto come oggetto di Z[Z
n
] senza particolari
accorgimenti. Controlliamo immediatamente che in Z[Z
n
] loperazione di trasposizione,
denita come intendevamo, abbia senso.
n
un PCS e a Z
n
un intervallo. In Z[Z
n
], vale:
P
T
a
(S )
(x) = x
a
P
S
(x). (2.37)
Dimostrazione.
x
a
P
S
(x) = x
a
iZ
n
S
(i)x
i
=
iZ
n
S
(i)x
i+a
=
jZ
n
S
( j a)x
j
=
jZ
n
T
a
(S )
( j)x
j
= P
T
a
(S )
(x),
(2.38)
avendo posto j i+a. Il passaggio chiave il secondo: in Z[Z
n
] assicurata lequivalenza
di x
i+a
a ogni altro x
b
con b i + a (mod n).
In Z[x] sono ammessi solo esponenti naturali. Lintroduzione dellequivalenza x
n
= 1,
per, rende sensata la scrittura x
a
= x
na
. Adottiamola come denizione di monomi a
esponente negativo, e osserviamo che con essa diventa del tutto coerente considerare gli
esponenti di Z[Z
n
] come elementi di Z
n
.
Da ora in poi, tutte le operazioni fra polinomi di questo capitolo saranno da intendersi in
Z[Z
n
]. La traduzione dellinversione nel nuovo linguaggio ora del tutto naturale:
n
un PCS. In Z[Z
n
], vale:
P
I(S )
(x) = P
S
(x
1
). (2.39)
Dimostrazione.
P
I(S )
(x) =
jZ
n
I(S )
( j)x
j
=
jZ
n
S
(j)x
j
= P
S
(x
1
). (2.40)
Introduciamo ora il corrispettivo polinomiale della funzione intervallica anticipato nel

paragrafo precedente.
Denizione 2.6.5. Il polinomio di Patterson
7
di S il prodotto Patt
S
(x) = P
S
(x)P
S
(x
1
).
Verichiamo subito che, come promesso, i coecienti del polinomio di Patterson
forniscono la stessa informazione della funzione intervallica:
n
un PCS. Si ha:
Patt
S
(x) =
aZ
n
ifunc
S
(a)x
a
. (2.41)
Dimostrazione. Il termine di grado a del polinomio Patt
S
(x) il prodotto dei monomi x
b
P
S
(x) e x
b
di P
S
(x
1
) per i quali si abbia b b
. Questi corrispondono agli elementi

b, b
S tra i quali intercorra lintervallo a. La-esimo coeciente di Patt

S
(x) allora
il numero di coppie di elementi di S tra i quali sussista tale intervallo, ovvero il valore
ifunc
S
(a).
Disponiamo ora di un equivalente polinomiale di tutti gli oggetti della Set Theory. Il
corollario che segue ormai del tutto evidente e completa la sua traduzione dal linguaggio
degli insiemi a quello dei polinomi.
7
Come il termine omometria, anche questo nome proviene dal linguaggio cristallograco.
2.7. Z-RELAZIONE E POLINOMI 47
Corollario 2.6.7. Due PCS S, S
Z
n
sono T-equivalenti se e solo se esiste un a Z
n
per il quale si abbia:
P
S
(x) = x
a
P
S
(x), (2.42)
sono IT-equivalenti se:
P
S
(x) = x
a
P
S
(x) oppure P
S
(x) = x
a
P
S
(x), (2.43)
sono omometrici se:
Patt
S
(x) = Patt
S
(x), (2.44)
e sono inne Z-correlati se Patt
S
(x) = Patt
S
(x) ma P
S
(x) x
a
P
S
(x).
2.7 Z-relazione e polinomi
La ricerca di PCS Z-correlati si trasforma in un problema di fattorizzazione di polinomi
in Z[Z
n
]. Dato un PCS S Z
n
, infatti, la questione diventa individuare altri polinomi
Q[x] Z[Z
n
] per i quali si abbia Q(x)Q(x
1
) = Patt
S
. Questi polinomi devono avere
coecienti in {0, 1}, perch possano essere visti come polinomi associati ad altri PCS.
Evidentemente, ci sono due classi banali di Q[x] che soddisfano le propriet richieste:
i prodotti x
a
P(x) e x
a
P(x
1
), che corrispondono ai trasformati di S sotto trasposizioni e
inversioni.
C un altro modo di ottenere polinomi Q(x) omometrici a uno dato P(x), ed quello
di guardare ai suoi fattori. Se infatti P(x) = P
1
(x)P
2
(x), rovesciando uno dei fattori
si ottiene un Q(x) P
1
(x)P
2
(x
1
) che soddisfa le propriet richieste. J. Rosenblatt ha
dimostrato che questi sono anche sostanzialmente tutti i polinomi omometrici a P(x) [48].
Teorema 2.7.1 (di Rosenblatt). Siano P(x), Q(x) Z[Z
n
]. Le due condizioni seguenti si
equivalgono:
1) P(x)P(x
1
) = Q(x)Q(x
1
);
2) esistono A(x), B(x) Z[Z
n
] e {1, +1} tali che:
P(x) = A(x)B(x) e Q(x) = A(x)B(x
1
). (2.45)
Mentre limpilicazione da 2) a 1) molto semplice da ottenere, la seconda richiede
una dimostrazione complessa, che coinvolge concetti che aronteremo solo nel prossimo
capitolo.
Il fatto che un polinomio si fattorizzi in Z[Z
n
] e dai suoi fattori possano ottenersi polinomi
ad esso omometrici non signica che le omometrie coinvolte siano necessariamente non
banali. Gli esempi che seguono chiariranno questo punto.
Esempio 2.7.2. Consideriamo il polinomio x
5
+x
4
+x
3
+x
2
+x+1 in Z[Z
n
], con n > 5. Esso
corrisponde al PCS {0, 1, 2, 3, 4, 5}, e ammette la fattorizzazione (x+1)(x
2
+x+1)(x
2
x+1).
rovesciando i suoi fattori, si ottengono nuovi polinomi, ma i PCS corrispondenti sono
tutti T-equivalenti al polinomio originale:
(x + 1)(x
2
+ x + 1)(x
2
x
1
+ 1) = x
2
(x + 1)(x
2
+ x + 1)(x
2
x + 1),
(2.46)
(x + 1)(x
2
+ x
1
+ 1)(x
2
x
1
+ 1) = x
2
(x + 1)(x
2
+ x + 1)(x
2
x + 1),
(2.47)
(x + 1)(x
2
+ x
1
+ 1)(x
2
x
1
+ 1) = x
4
(x + 1)(x
2
+ x + 1)(x
2
x + 1),
(2.48)
(x
1
+ 1)(x
2
+ x + 1)(x
2
x + 1) = x
1
(x + 1)(x
2
+ x + 1)(x
2
x + 1),
(2.49)
(x
1
+ 1)(x
2
+ x
1
+ 1)(x
2
x
1
+ 1) = x
3
(x + 1)(x
2
+ x + 1)(x
2
x + 1),
(2.50)
(x
1
+ 1)(x
2
+ x + 1)(x
2
x
1
+ 1) = x
3
(x + 1)(x
2
+ x + 1)(x
2
x + 1),
(2.51)
(x
1
+ 1)(x
2
+ x
1
+ 1)(x
2
x
1
+ 1) = x
5
(x + 1)(x
2
+ x + 1)(x
2
x + 1).
(2.52)
Due osservazioni sono signicative. La prima che tutti i polinomi coinvolti nella fat-
torizzazione di P(x) sono simmetrici: il termine m-esimo identico al termine (d m)-
esimo, con d grado del polinomio. facile vericare che ogni polinomio simmetrico
Q(x) T-equivalente alla sua inversione Q(x
1) (per la precisione, Q(x
1) = x
d
Q(x)):
non c dunque da stupirsi che i polinomi ottenuti rovesciando i fattori di P(x) non fos-
sero particolarmente interessanti.
Facendo attenzione ai calcoli svolti, poi, notiamo che non abbiamo mai utilizzato pro-
priet caratteristiche di Z[Z
n
]: gli stessi ragionamenti sarebbero stati altrettanto validi
nei generici polinomi sugli interi (a patto di ammettere esponenti negativi, ovvero di
considerare polinomi in Z[Z]).
Nel prossimo esempio, vediamo un caso autenticamente modulare:
Esempio 2.7.3. Consideriamo i seguenti polinomi in Z[Z
8
]:
P(x) x
4
+ x
3
+ x + 1 (2.53)
Q(x) x
5
+ x
4
+ x
3
+ 1 (2.54)
Calcoliamo ora i polinomi di Patterson:
P(x)P(x
1
) = x
4
+ 2x
3
+ x
2
+ 2x + 4 + 2x
1
+ x
2
+ 2x
3
+ x
4
=
= 2x
7
+ x
6
+ 2x
5
+ 2x
4
+ 2x
3
+ x
2
+ 2x + 4
(2.55)
2.7. Z-RELAZIONE E POLINOMI 49
Q(x)Q(x
1
) = x
5
+ x
4
+ x
3
+ x
2
+ 2x + 4 + 2x
1
+ x
2
+ x
3
+ x
4
+ x
5
=
= 2x
7
+ x
6
+ 2x
5
+ 2x
4
+ 2x
3
+ x
2
+ 2x + 4
(2.56)
I due polinomi, dunque, corrispondono a PCS omometrici. Una rappresentazione graca
(gura 2.7.3) chiarisce tuttavia che i PCS corrispondenti non sono IT-equivalenti. I due
1
x x
3
x
4
1
x
3
x
4
x
5
Figura 2.9: Rappresentazione graca dei polinomi dellesempio 2.7.3
polinomi P(x) e Q(x), considerati in Z[x], si fattorizzano in modi molto diversi fra loro:
P(x) = (x + 1)
2
(x
2
x + 1), (2.57)
Q(x) = (x + 1)(x
4
+ x
3
x + 1). (2.58)
In Z[Z
8
], per, ammetteranno unaltra fattorizzazione, in accordo col teorema di Rosen-
blatt. Lindividuazione di questa fattorizzazione per dicoltosa, poich in Z[Z
n
] non si
applicano i teoremi standard di fattorizzazione. Il teorema di Rosenblatt molto potente
sul piano teorico, ma poco utile su quello pratico poich non costruttivo.
Ci che rende dicoltosa lapplicazione del teorema di Rosenblatt per individuare gli
Z-correlati di un PCS lambiente ostile di Z[Z
n
]. Esso non un dominio a fattoriz-
zazione unica, dunque anche una volta individuata una fattorizzazione di P
S
(x) e provati
tutti i ribaltamenti di fattori senza aver individuato Z-correlati non c a priori garanzia
che non possano esserci altre fattorizzazioni che conducano a risultati diversi.
Osserviamo che Z[Z
n
] non neppure un dominio: il polinomio x
n1
+ x
n2
+ . . . + x + 1
divide infatti x
n
1 = 0. Lo studio della fattorizzazione su anelli che non sono domini
un territorio insidioso e ancora relativamente poco esplorato.
Nel corso degli anni, lutilizzo dei polinomi per arontare il problema dellomometria
e della Z-relazione stato pressoch soppiantato da strumenti di altro tipo. Vedremo
alcuni di essi nel prossimo capitolo. Prima, per, ricaviamo dalle caratterizzazioni che
abbiamo ottenuto alcuni risultati signicativi.
2.8 Il teorema dellesacordo generalizzato
Il risultato che diamo in questa sezione, e che chiude il capitolo, noto da molto nellam-
bito della Set Theory. La sua prima dimostrazione risale al 1959-60 e predata addirittura
le prime sistematizzazioni della teoria [36][37]. Nel corso degli anni, molte altre prove
del teorema sono state ottenute impiegando tecniche molto diverse. stato evidenziato di
recente come in realt il risultato fosse noto in ambito cristallograco dagli anni quaranta,
e lo stesso Patterson ne avesse individuato una prova, pur senza pubblicarla [8].
Quella che riportiamo una dimostrazione che sfrutta i legami tra PCS, omometria e
polinomi:
Teorema 2.8.1 (dellesacordo generalizzato). Sia S Z
2n
un PCS di cardinalit
n
2
. S
omometrico al suo complementare Z
n
\ S .
Dimostrazione. Sia C(x) il polinomio che descrive il PCS Z
n
. Lespressione di C(x) :
C(x) = x
2n1
+ x
2n2
+ . . . + x + 1. (2.59)
Se P(x) il polinomio associato a S , il polinomio associato al suo complementare
C(x) P(x). Calcoliamo il polinomio di Patterson del complementare di S :
(C(x) P(x))(C(x
1
) P(x
1
)) = C(x)C(x
1
) C(x)P(x
1
) P(x)C(x
1
) +P(x)P(x
1
).
(2.60)
Osserviamo ora che C(x) simmetrico, dunque coincide con la sua inversione C(x
1
).
Lespressione sopra diventa allora:
(C(x) P(x))(C(x
1
) P(x
1
)) = C(x)
2
C(x)P(x
1
) P(x)C(x) + P(x)P(x
1
) =
= C(x)(C(x) P(x
1
P(x)) + P(x)P(x
1
) = C(x)A(x) + P(x)P(x
1
),
(2.61)
Avendo posto A(x) C(x) P(x
1
P(x). Valutiamo in 1 tale polinomio:
A(1) = C(1) P(1
1
P(1) = |Z
n
| |S | |S | = 2n n n = 0. (2.62)
1 una radice di A(x), dunque (x 1)|A(x). Scritto A(x) = (x 1)Q(x) per un opportuno
Q(x), il prodotto C(x)A(x) acquista la forma:
C(x)A(x) = (x 1)(x
2n1
+ x
2n2
+ . . . + x + 1)Q(x) = x
2n
1, (2.63)
ma questultimo polinomio equivalente a 0 in Z[Z
n
]. Pertanto,
(C(x) P(x))(C(x
1
) P(x
1
)) = P(x)P(x
1
). (2.64)
Per il corollario 2.6.7, S e il suo complementare sono omometrici.
2.8. IL TEOREMA DELLESACORDO GENERALIZZATO 51
Concludiamo con unapplicazione del teorema di Rosenblatt 2.7.1 - che riguardava
polinomi P(x) e Q(x) a coecienti interi arbitrari - al caso dei polinomi a coecienti in
{0, 1}. Vista nel contesto dei PCS, particolarmente interessante:
Proposizione 2.8.2. Se S, S
sono due PCS tali che P

S
(x)P
S
(x) e P
S
(x)P
S
(x) sono
polinomi a coecienti in {0, 1}, i PCS associati sono omometrici.
Questa propriet fornisce uno strumento concreto per determinare strutture musica-
li omometriche (e, con un po di attenzione, Z-correlate) a partire da collezioni ristret-
te di note. Un esempio illustrer questo procedimento. Le osservazioni nali, inoltre,
preluderanno in qualche modo allapproccio del prossimo capitolo.
Esempio 2.8.3. Consideriamo i due seguenti PCS in Z[Z
16
]:
S {0, 1, 3}, S
{0, 4, 9}. (2.65)

Ad essi sono associati i polinomi P
S
(x) = x
3
+ x + 1 e P
S
(x) = x
9
+ x
4
+ 1. Costruiamo
due nuovi polinomi come indicato nella proposizione 2.8.2:
P
S
(x)P
S
(x) = (x
3
+ x + 1)(x
9
+ x
4
+ 1) = x
12
+ x
10
+ x
9
+ x
7
+ x
5
+ x
4
+ x
3
+ x + 1,
(2.66)
P
S
(x)P
S
(x
1) = (x
3
+ x + 1)(x
9
+ x
4
+ 1) = x
15
+ x
13
+ x
12
+ x
10
+ x
8
+ x
7
+ x
3
+ x + 1.
(2.67)
I PCS associati a questi polinomi non sono altro che gli insiemi S + S
e S S
cos
deniti:
S + S
= {x + y : x S, y S
}, (2.68)
S S
= {x y : x S, y S
}. (2.69)
Osserviamo che S +S
e S S
non sono IT-equivalenti: nel primo compaiono in sequen-

za gli intervalli 1,1,2,2 (corrispondenti al sottoinsieme {3,4,5,7,9}), nel secondo n loro
n la sequenza inversa 2,2,1,1.
Abbiamo riconosciuto la non-equivalenza sotto trasposizioni e inversioni in base alla pre-
senza o allassenza di un certo sottoinsieme o di un suo equivalente. Questa tecnica alla
base delle riessioni del prossimo capitolo.
Capitolo 3
k-deck e ricostruibilit
I PCS non sono individuati univocamente dal censimento dei loro intervalli: lo si
visto nel capitolo precedente. In gergo matematico, la questione si traduce nella non-
biunivocit di una corrispondenza: quella tra sottoinsiemi di cardinalit m di un gruppo
ciclico Z
n
e linsieme dei loro idi cardinalit 2. Per la verit, entrambe le classi di sottoin-
siemi sono intese a meno di alcune trasformazioni: due sottoinsiemi di Z
n
che si ottengano
luno dallaltro tramite una di queste trasformazioni sono considerati equivalenti.
In ambito cristallograco emersa lidea di non limitarsi ai sottoinsiemi di cardinalit
2, ma considerare anche quelli di cardinalit 3, 4, k nella speranza che la relazione diventi
univoca
1
. Evidentemente, per k = m il problema diventa banale: ogni S Z
n
di cardi-
nalit m contiene esattamente un sottoinsieme di cardinalit m, S stesso, che lo individua
univocamente. La situazione non cambia con lequivalenza per rotazione: la classe di
S e dei suoi ruotati individua ovviamente S a meno di rotazione. Per ogni m, dunque,
esiste un k (al peggio uguale ad m) che permette di ricostruire ogni Z
n
-sottoinsieme di
cardinalit m, a meno di rotazione, tramite i suoi sottoinsiemi di cardinalit k dati a meno
di rotazione.
I quesiti fondamentali sono allora: questo k pu essere in generale minore di m? Se s,
esiste un k
che sia valido per tutti i sottoinsiemi di Z

n
a prescindere dalla loro cardinalit
m? Questo k
dipende dallordine n del gruppo? In che modo? Linsieme di queste do-

mande prende il nome di problema della ricostruibilit per i gruppi ciclici.
Questo capitolo lo aronter con accuratezza, cercando di unicare gli approcci adot-
tati in diversi campi (cristallograa, analisi di Fourier, matematica discreta e applicata
alla musica). Il modo di procedere sar strettamente matematico e verr data unattenzio-
1
Lintroduzione delle funzioni di autocorrelazione di ordine n-esimo risale al 1962 [1]. Il concetto
stato da subito denito per generici gruppi abeliani localmente compatti. Il loro studio si concentrato
inizialmente sul caso di G = R, per poi estendersi anche al caso G = Z
n
negli anni Ottanta una volta
constatata lutilit per la cristallograa [48][49]. Linteresse in ambito musicale si sviluppato invece
nellultimo decennio, con osservazioni di Moreno Andreatta, John Mandereau [39], Daniele Ghisi [22].
53
54 CAPITOLO 3. K-DECK E RICOSTRUIBILIT
ne particolare allo sviluppo di una notazione univoca e coerente con la prassi diusa in
ambito algebrico.
Dopo la formalizzazione dei primi concetti cardine di (k-)omometria e (k-)ricostruibilit
(3.1) di sottoinsiemi S Z
n
, sar introdotto lo strumento della trasformata di Fourier di-
screta (3.2). Questo si riveler estremamente potente e utile allo studio del problema con
metodi algebrici. I legami profondi tra trasformata di Fourier e omometria saranno analiz-
zati in 3.3. 3.4 introdurr i concetti di convoluzione a aggiunzione, che saranno sfruttati
in 3.5 per individuare una caratterizzazione algebrica degli insiemi 2-omometrici. 3.6
collegher invece 3-omometria e equivalenza per trasposizioni grazie al concetto algebri-
co di carattere fornendo ulteriori strumenti per arontare il problema della ricostruibilit.
3.7 sar invece una breve parentesi su sottoinsiemi particolarmente regolari (gli insiemi
periodici), il cui rapporto semplicato con la ricostruibilit si riveler estremamente utile
per ottenere i risultati pi signicativi.
I paragra 3.8 e 3.9 sono il cuore del capitolo. Si dimostreranno condizioni sucienti
non banali per la ricostruibilit, valide in ogni gruppo ciclico Z
n
. Il primo tratter il caso
di n dispari, pi semplice, mentre il secondo aronter le complessit del caso n pari.
Entrambi riprenderanno limpianto di un articolo pionieristico di Alberto Grnbaum e
Calvin Moore apparso nel 1995, che esponeva tutte le tesi qui riportate ma ne traccia-
va una dimostrazione solo sommaria, lasciando lacune e imprecisioni che cercheremo di
colmare.
Gli ultimi due paragra torneranno a guardare il problema da una prospettiva pi ampia.
3.10 riguarder condizioni necessarie per la ricostruibilit e traccer un quadro indicati-
vo dello stato dellarte nella ricerca sul settore. Suggerir inoltre che i risultati ottenuti
nei paragra precedenti siano validi anche nel contesto allargato dei multi-insiemi. 3.11
torner alla questione musicale della Z-relazione, introducendo i nuovi concetti di Z
n
-
relazione e Z
n
-Relazione, corrispettivi musicali della nozione di k-omometria impiega-
ta in questo capitolo. Fatte alcune osservazioni sulla dierenza tra i diversi concetti in
campo, esporr un primo risultato di ricostruibilit nel caso della Z
n
-Relazione.
3.1 Denizioni preliminari
In tutto il capitolo, una scrittura di tipo
S
denoter la funzione indicatrice di un insieme
S .
n
e
S
la sua indicatrice. Il k-deck di S la funzione d
k
:
(Z
n
)
k1
Z cos denita:
d
k
(x
1
, x
2
, . . . , x
k1
)
xZ
n
S
(x)
S
(x + x
1
)
S
(x + x
2
) . . .
S
(x + x
k1
). (3.1)
3.1. DEFINIZIONI PRELIMINARI 55
Il k-deck fornisce un censimento degli insiemi di cardinalit k contenuti in un certo S a
meno di T-equivalenza. Precisamente, detta {0, x
1
, x
2
, . . . , x
k1
} la classe di T-equivalenza
di {0, x
1
, x
2
, . . . , x
k1
} in (Z
n
)
k
, d
k
(x
1
, x
2
, . . . , x
k1
) la cardinalit di {0, x
1
, x
2
, . . . , x
k1
}
(S ). Gli addendi non nulli della somma indicata nella denizione, infatti, saranno esat-
tamente quelli in cui nessun fattore nullo. Questi corrisponderanno agli x, x + x
1
, x +
x
2
, . . . , x + x
k1
su cui lindicatrice
S
d 1, ovvero gli elementi contenuti in S . Dun-
que nella somma comparir un addendo 1 in corrispondenza dellelemento x se e solo
se {x, x + x
1
, x + x
2
, . . . , x + x
k1
} = x + {0, x
1
, x
2
, . . . , x
k1
} contenuto in S ; altrimenti,
comparir come addendo 0.
La funzione intervallica corrisponde esattamente al 2-deck: linsieme S conterr tante
istanze dellintervallo s quante saranno le coppie {x, x + s} che gurano in S . Tale valore
indicato da d
2
(s), in base a quanto visto sopra.
Una verica immediata mostra che il k-deck - come fortemente desiderabile - unin-
variante per trasposizione.
Proposizione 3.1.2. Sottoinsiemi T-equivalenti di Z
n
hanno uguale k-deck.
Dimostrazione. Siano x Z
n
e S Z
n
. Indichiamo con d
k
il k-deck di S e con d
k
quello
di x + S . Dati x
1
, x
2
, . . . , x
k1
Z
n
,
d
k
(x
1
, x
2
, . . . , x
k1
) =
yZ
n
S +x
(y)
S +x
(y + x
1
)
S +x
(y + x
2
) . . .
S +x
(y + x
k1
). (3.2)
Ma un qualsiasi y appartiene a S +x se e solo se yx appartiene a S . Dunque S + x(y) =
S (y x), e luguaglianza sopra si riscrive:
d
k
(x
1
, x
2
, . . . , x
k1
) =
yZ
n
S
(yx)
S
(yx+x
1
)
S
(yx+x
2
) . . .
S
(yx+x
k1
). (3.3)
Al variare di y, yx copre biunivocamente tutto Z
n
. La sommatoria si pu allora riscrivere
utilizzando y
y x come indice:
d
k
(x
1
, x
2
, . . . , x
k1
) =
Z
n
S
(y
)
S
(y
+x
1
)
S
(y
+x
2
) . . .
S
(y
+x
k1
) = d
k
(x
1
, x
2
, . . . , x
k1
),
(3.4)
il che completa la dimostrazione.
Denizione 3.1.3. Siano S, S
Z
n
. Detti d
k
e d
k
i rispettivi k-deck, S ed S
sono k-
omometrici se d
k
= d
k
.
S Z
n
k-ricostruibile se ogni S
k-omometrico ad S T-equivalente ad S .
Lindice di ricostruibilit di S Z
n
il pi piccolo k per cui S k-ricostruibile.
Similmente, Z
n
k-ricostruibile se ogni suo sottoinsieme k-ricostruibile, e il suo indice
di ricostruibilit il massimo degli indici di ricostruibilit dei suoi sottoinsiemi.
Si gi mostrato che ogni sottoinsieme S di cardinalit m banalmente m-ricostruibile:
lindice di ricostruibilit dunque ben denito per ogni S . La ricostruibilit, inoltre, gode
di una propriet di monotonia:
Proposizione 3.1.4. Se S Z
n
k-ricostruibile, allora anche k
-ricostruibile per ogni

k
> k.
Dimostrazione. Il k
-deck include linformazione del k-deck. Il k
-deck permette infatti

di recuperare i valori che il k-deck assumerebbe su ogni sottoinsieme di cardinalit k 1,
associando a questo un opportuno sottoinsieme di cardinalit k
1.
Se k
k = h, e si vuole valutare il k-deck di S sul sottoinsieme X = {x

1
, x
2
, . . . , x
k1
}
(Z
n
)
k1
, si consideri il sottoinsieme X
= {x
1
, x
1
, . . . , x
1
.,,.
h
, x
1
, x
2
, . . . , x
k1
} (Z
n
)
k
1
: in
ogni addendo di d
k
(X
), i primi h fattori assumono valore 1 se e solo se lo assume anche

l(h + 1)-esimo, e valore 0 altrimenti. Il valore di ogni addendo di d
k
(X
) dunque de-
terminato solo dai fattori successivi ai primi h. Ma questi sono esattamente gli stessi che
appaiono negli addendi del k-deck di X.
Essendo d
k
(X
) e d
k
(X) uguali su ogni addendo, d
k
(X
) = d
k
(X).
Si osservi che per ogni Z
n
esiste un k che permette di ricostruirne tutti i sottoinsiemi,
a prescindere dalla loro cardinalit. Tale k al pi n, lordine del gruppo.
3.2 La trasformata di Fourier discreta
Il problema della ricostruibilit stato spesso arontato
2
con la trasformata di Fourier
discreta. Essa consente di tradurre le propriet di omometria di insiemi in relazioni di
additivit tra opportune funzioni (le trasformate di Fourier) ricavate dalle loro indicatrici.
La trasformata di Fourier discreta peraltro uno strumento di per s interessante: con-
divide gran parte delle propriet algebriche con lusuale trasformata di Fourier nota in
analisi, senza per richiedere un contesto analitico per essere impiegata. A conti fatti,
uno strumento strettamente algebrico.
La denizione qua riportata per funzioni generiche da un gruppo Z
k
n
in C. In genere,
per, sar applicata a funzioni particolari, come le indicatrici o i k-deck.
Denizione 3.2.1. La trasformata di Fourier discreta (DFT) di una funzione f : Z
k
n
C
la funzione

f : Z
k
n
C cos denita:
f (
1
,
2
, . . . ,
k
)
xZ
n
f (x)
k
i=1

i
x
i
, (3.5)
2
A partire da [49].
3.2. LA TRASFORMATA DI FOURIER DISCRETA 57
dove x = (x
1
, x
2
, . . . , x
k
) e una radice primitiva n-esima dellunit.
Per il caso k = 1, la formula diventa semplicemente:
f () =
xZ
n
f (x)
x
. (3.6)
Prima di addentrarsi nelle connessioni tra DFT e omometria, vale la pena osservarne
alcune propriet algebriche elementari:
Proposizione 3.2.2. Siano f , g : Z
n
C e c C:
f + g =

f + g; (3.7)
c f = c

f ; (3.8)
f () =

f (). (3.9)
Dove la barra indica il coniugio in C.
Dimostrazione. Le propriet di linearit seguono dalla linearit della somma. Per il caso
k = 1:
f + g() =
xZ
n
( f +g)(x)
x
=
xZ
n
[ f (x)+g(x)]
x
=
xZ
n
f (x)
x
+
xZ
n
g(x)
x
=

f ()+ g();
(3.10)
c f () =
xZ
n
(c f )(x)
x
=
xZ
n
c f (x)
x
= c
xZ
n
f (x)
x
= c

f (). (3.11)
Le uguaglianze restano valide per k > 1, sostituendo (
1
,
2
, . . . ,
k
) come argomento
delle trasformate e

k
i=1

i
x
i
come esponente della al posto di x. Laltra discende dalle
propriet dei numeri complessi, e si estende altrettanto facilmente al caso k > 1:
f () =
xZ
n
f (x)
x
=
xZ
n
f (x)
x
=
xZ
n
f (x)
x
=
xZ
n
f (x)
x
=

f (). (3.12)
La DFT dispone di una funzione inversa, esprimibile anchessa come DFT:

Denizione 3.2.3. Sia f : Z
k
n
C. Lantitrasformata di Fourier discreta o trasformata
di Fourier discreta inversa (IDFT) di f :
f (
1
,
2
, . . . ,
k
)
1
n
f (
1
,
2
, . . . ,
k
). (3.13)
Proposizione 3.2.4. La IDFT la funzione inversa della DFT. Data f : Z
k
n
C,
f (x) = f (x) =

f (x). (3.14)
Dimostrazione. Per semplicit, limitiamoci al caso k = 1. Il caso k > 1 comunque del
tutto analogo.
f (x) =
1
n
f (x) =
Z
n
f ()
x
=
Z
n
yZ
n
f (y)
y
x
=
=
yZ
n
Z
n
f (y)
(yx)
=
yZ
n
f (y)
Z
n

(yx)
.
(3.15)
Gli addendi della somma pi esterna assumono valori diversi a seconda che y sia o non
sia uguale a x.
Se y = x, la somma interna diventa:
Z
n
0
=
Z
n
1 = n. (3.16)
Altrimenti,

yx
una radice primitiva dellunit, n-esima se y x primo con n, o
pi in generale m-esima con m divisore di n. Posto q =
n
m
,
Z
n
(yx)
=
Z
n
= q
Z
m
. (3.17)
Ricordando ora che, per a 1, 1 + a + a
2
+ . . . + a
m1
=
a
m
1
a1
, lespressione diventa:
q

m
1
1
= 0, (3.18)
poich, essendo

una radice m-esima dellunit,

m
1 = 0.
Dunque lunico addendo non-nullo della somma sulle y quello per cui y = x, che
uguale a nf (x)). Si ha pertanto

f (x) =
1
n
nf (x) = f (x).
La dimostrazione del tutto analoga per

f (x) = f (x).
3.3 DFT e omometria
Vedremo qui alcune prime relazioni tra DFT e omometria. Queste ci aiuteranno a capire
perch la DFT sia uno strumento cos valido per arontare il problema della ricostruibili-
t.
Osserviamo intanto che, se S un sottoinsieme di Z
n
, la DFT della sua indicatrice assume
unespressione ulteriormente semplicata rispetto a 3.6:

S
() =
xS
x
. (3.19)
3.3. DFT E OMOMETRIA 59
In corrispondenza di 0 e 1, inoltre, assume valori rappresentativi:

S
(0) =
xS
0x
=
xS
1. (3.20)
Dunque
S
(0) la cardinalit di S ;

S
(1) =
xS
1x
. (3.21)

S
(1) la somma degli elementi di S visti come punti sulla circonferenza unitaria tramite
lomomorsmo x
x
, come illustrato dalla gura ??.
10
12
v
Figura 3.1: Il vettore v rappresenta la DFT dellindicatrice di S = {3, 5, 7, 19, 23} Z
15
,
valutata in 1.
Anche la DFT del k-deck di S ha unespressione notevole. Pi precisamente, si
fattorizza tramite la DFT di
S
:
n
:
d
k
(
1
,
2
, . . . ,
k1
) =
s
(
1
)
S
(
2
) . . .
S
(
k1
)
S
(
1
+
2
+ . . . +
k1
). (3.22)
Dimostrazione.
d
k
(
1
,
2
, . . . ,
k1
) =
(x
1
,x
2
,...,x
k1
)Z
k1
n
d
k
(x
1
, x
2
, . . . , x
k1
)
k1
i=1

i
x
i
==
(x
1
,x
2
,...,x
k1
)Z
k1
n
xZ
n

S
(x)
S
(x + x
1
)
S
(x + x
2
) . . .
S
(x + x
k1
)
k1
i=1

i
x
i
.
(3.23)
Si pu riscrivere la formula con ununica somma. Ponendo x
i
= x
i
+ x per i < k e x
k
= x,
lespressione diventa:
(x
1
,
x
2
,...,x
k
)Z
k
n
_
_
k
i=1
S
(x
i
)
_
k1
i=1

i
(x
i
x
k
)
. (3.24)
Lesponente della a sua volta pu essere riscritto come
k1
i=1

i
x
i
(
k1
i=1

i
)x
k
=
k
i=1

i
x
i
,
avendo posto
k
=
1

2
. . .
k1
.
Con le propriet delle potenze, si ottiene:
(x
1
,
x
2
,...,x
k
)Z
k
n
k
i=1
S
(x
i
)
i
x
i
. (3.25)
Somma e prodotto in questo contesto possono essere scambiati, con opportune modi-
che agli indici. La notazione si alleggerisce ulteriormente:
k
i=1
i
Z
n
S
(x
i
)
i
x
i
. (3.26)
Ma questespressione si riscrive ora in termini di DFT:
k
i=1

S
(
i
) =
S
(
1
)
S
(
2
) . . .
S
(
k1
)
S
(
1

2
. . .
k1
). (3.27)
Lultimo fattore
S
(
1
+
2
+ . . . +
k1
) per le propriet algebriche della DFT.
Losservazione cruciale che permette di impiegare la DFT nello studio dellomometria
che il k-deck e la sua DFT veicolano la stessa informazione.
Teorema 3.3.2. Siano S, S
Z
n
, e d
k
, d
k
i rispettivi k-deck.
d
k
= d
k

d
k
=

d
k
(3.28)
Dimostrazione. Se S e S
hanno lo stesso k-deck, le due trasformate saranno uguali (la

funzione la stessa). Analogamente, luguaglianza delle trasformate implica quella dei
k-deck grazie allinvertibilit della DFT.
Due sottoinsiemi S e S
sono dunque k-omometrici se e solo se

k
i=1

S
(
i
) =
k
i=1

S
(
i
) (3.29)
per ogni famiglia {
1
,
2
, . . . ,
k
} tale che

k
i=1

i
= 0. Infatti, si ha necessariamente
k
=
2
. . .
k1
, e dunque i prodotti sui due lati delluguaglianza sono le DFT di d
k
e d
k
rispettivamente, applicate a una generica (k 1)-pla di elementi di Z
n
. Questo comporta
che

d
k
=

d
k
, e dunque che d
k
= d
k
.
3.4. CONVOLUZIONE 61
3.4 Convoluzione
La convoluzione un altro concetto cardine dellanalisi funzionale che qui trova un cor-
rispettivo diretto. Mostreremo, in particolare, che la propriet di T-equivalenza di due
insiemi si esprime in modo semplice col linguaggio della convoluzione.
In questo paragrafo, introdurremo anche loperazione di aggiunzione su funzioni, che sar
utile nel prossimo paragrafo in riferimento alla (2-)omometria.
Denizione 3.4.1. Siano f , g : Z
n
C due funzioni. La convoluzione di f e g la
funzione f g : Z
n
C cos denita:
( f g)(x)
yZ
n
f (y)g(x y). (3.30)
suciente rinominare lindice y della sommatoria per osservare che il valore di
( f g) non dipende dal ruolo delle due funzioni nella denizione. Ponendo infatti y
=
x y, lespressione diventa

y
Z
n
f (x y
)g(y
). Dunque f g = g f : loperazione
commutativa.
La convoluzione strettamente legata al prodotto per mezzo della DFT. Per questo
appare naturalmente quando si impiega questultima. Il risultato seguente esplicita la re-
lazione tra le due operazioni.
n
C due funzioni. Si ha:
f g =

f g; (3.31)
f g =
1
n
f g. (3.32)
Dimostrazione. Entrambe le uguaglianze si ottengono rapidamente con un po di mani-
polazione simbolica.
f g() =
xZ
n
( f g)(x)
x
=
xZ
n
yZ
n
f (y)g(xy)
x
=
xZ
n
yZ
n
f (y)g(xy)
(xy)
y
. (3.33)
Ora, commutando le due sommatorie e raccogliendo i termini che non dipendono da x:
yZ
n
f (y)
y
xZ
n
g(x y)
(xy)
. (3.34)
Ora la relazione segue immediatamente rinominando gli indici della somma pi interna e
ricorrendo alla denizione di DFT:
yZ
n
f (y)
y
(xy)Z
n
g(x y)
(xy)
=
yZ
n
f (y)
y
g() =

f () g(). (3.35)
Per la seconda, invece:
f () g() =
Z
n
f () g( ) =
Z
n
f ()
xZ
n
g(x)
()x
. (3.36)
Scomponendo la potenza, commutando le sommatorie e raccogliendo i termini che non
dipendono da :
xZ
n
g(x)
x
Z
n
f ()
x
. (3.37)
Ora, riconoscendo la somma su come antitrasformata, e successivamente quella su x
come trasformata:
xZ
n
g(x)
x
nf (x) = n
xZ
n
( f g)(x)
x
= n
f g(x). (3.38)
Vale anche un risultato analogo per lantitrasformata, che si dimostra in modo del
tutto simile:
n
C due funzioni. Si ha:
f g
= n

f g; (3.39)
f g
=

f g. (3.40)
La convoluzione permette di tradurre in modo molto elegante la T-equivalenza con
linguaggio simbolico:
Proposizione 3.4.4. S, S
Z
n
sono T-equivalenti se e solo se esiste a Z
n
tale che:
S
=
a

S
(3.41)
, dove
a
la funzione:
a
(x) =
_
_
1, se x = a,
0, altrimenti.
(3.42)
Dimostrazione. Sia a Z
n
tale che
S
=
a

S
. Calcolando la convoluzione:
S
(x) =
yZ
n
a
(y)
S
(x y) =
a
(a)
S
(x a) =
S
(x a), (3.43)
ovvero S
= S + a. Leggendo da destra a sinistra la catena di uguaglianze, si ottiene il

risultato inverso.
3.4. CONVOLUZIONE 63
La trasformata di
a
ha unespressione notevole:
Proposizione 3.4.5.
a
() =
a
(3.44)
Dimostrazione.
a
() =
xZ
n
a
(x)
x
=
a
(a)
a
=
a
. (3.45)
Completiamo il paragrafo con lintroduzione del concetto di aggiunta di una funzione.

Anchesso ha analogie evidenti con altri ambiti della matematica, in particolare lanalisi
e lalgebra lineare. Loperatore di aggiunzione trover nel prossimo paragrafo un suo
utilizzo diretto legato allomometria.
Denizione 3.4.6. Laggiunta di una funzione f : Z
n
C la funzione f
: Z
n
C
cos denita:
f
(x) f (x). (3.46)

Alcune delle propriet algebriche fondamentali delloperazione di aggiunzione:
n
C.
( f + g)
= f
+ g
; (3.47)
( f g)
= f
; (3.48)
( f
) = ( f )
; (3.49)
( f
= f ; (3.50)
( f g)
= f
; (3.51)
( f
) = (

f ); (3.52)
(

f )
=

( f ). (3.53)
Dimostrazione. Tutte le propriet seguono molto rapidamente da poche manipolazioni
simboliche. Vale la pena soermarsi solo sulle ultime elencate.
Per quanto riguarda la convoluzione:
( f g)
(x) = ( f g)(x) =
yZ
N
f (y)g(x y) =
yZ
N
f (y) g(x y). (3.54)
Reindicizzando la somma con y
= y:
Z
N
f (y
) g((x y
)) =
Z
N
f
(y
)g
(x y
) = ( f
)(x). (3.55)
Invece, per la DFT:
( f
)() =
xZ
n
f
(x)
x
=
xZ
n
f (x)
x
=
xZ
n
f (x)
x
=
xZ
n
f (x)
x
. (3.56)
Reindicizzando con x
= x,
Z
n
f (x
)
x
=

f (). (3.57)
Per laltra uguaglianza:
(

f )
() =

f () =
xZ
n
f (x)
x
=
xZ
n
f (x)
x
=

( f )(). (3.58)
Si osservi che le ultime due propriet implicano che

( f
)() = (

f )
().
3.5 Omometria e unit spettrali
Quanto appena visto ci permette di fornire una caratterizzazione elegante e profonda
dei sottoinsiemi (2-)omometrici di cyc
n
. Mostreremo che le indicatrici di due insiemi
omometrici sono sempre legate dalla convoluzione con ununit spettrale, la cui nozione
introduciamo immediatamente:
Denizione 3.5.1. Una funzione u : Z
n
C ununit spettrale se u u
=
0
, dove
0
: Z
n
C la funzione cos denita:
0
(x) =
_
1 se x = 0,
0 altrimenti.
(3.59)
Esiste una condizione equivalente in termini di DFT:
3.5. OMOMETRIA E UNIT SPETTRALI 65
Proposizione 3.5.2. u : Z
n
C ununit spettrale se e solo se per ogni Z
n
,
u() = 1
3
.
Dimostrazione. Per le propriet della DFT, della correlazione e dellaggiunzione,

u u
=
u
= u u. Il calcolo della DFT di

0
fornisce invece:
0
() =
xZ
n
0
(x)
x
. (3.60)
Lunico addendo non nullo quello corrispondente a x = 0. Lespressione diventa
dunque:
0
(0)
0
= 1
0
= 1. (3.61)
Dunque, se u ununit spettrale, u u = 1.
Limplicazione opposta si ottiene applicando lIDFT a questultima uguaglianza.
Il risultato seguente sar di grande importanza nei prossimi paragra, quando andremo
a considerare la funzione denita dal rapporto

S

S
:
Lemma 3.5.3. Se S, S
Z
n
sono (2-)omometrici, le DFT delle loro indicatrici hanno gli
stessi zeri.
Dimostrazione. Sia Z
n
tale che
S
() = 0. Siccome S ed S
sono omometrici,
d
2
() =

d
2
(). Dunque
S
()
S
() =
S
()
S
() = 0. Per la legge di annullamento del
prodotto,
S
() = 0.
Veniamo invece ora al risultato centrale di questo paragrafo:
Teorema 3.5.4. S, S
Z
n
sono (2-)omometrici se e solo se esiste ununit spettrale u
tale che
S
= u
S
.
Dimostrazione. Supponiamo che S e S
siano omometrici. Sia U : Z

n
C la funzione
cos denita:
U() =
_
_
1 se
S
() = 0,

S
()

S
()
altrimenti.
(3.62)
Lantitrasformata individua una u : Z
n
C tale che U = u. Questa u ununit spettrale.
Se
S
() 0 infatti:
( u u)() = u() u() =

S
()

S
()

S
()

S
()
=
d
2
()
2
()
= 1, (3.63)
3
indica la norma complessa. Se z C, z = zz.
dove d
2
e d
2
denotano i 2-deck di S e S
rispettivamente. Se invece
S
() = 0, ( u u)() = 1
banalmente.
Va mostrato che
S
= u
S
. Ma questo si vede immediatamente dalle DFT: se
S
() 0,
u()
S
() =

S
()

S
()

S
() =
S
(); se invece
S
() = 0, anche
S
() = 0 per il lemma pre-
cedente. Dunque 0 =
S
() = u()
S
() = 1 0.
S
= u
S
segue tramite IDFT.
Viceversa, supponiamo
S
= u
S
, con u unit spettrale. Dunque
S
= u
S
. Si ha
allora:
d
2
() =
S
()
S
() = u()
S
() u()
S
() = u() u()
2
() =

d
2
(). (3.64)
Attenzione: quando appena dimostrato non signica che dati un S Z

n
e ununit
spettrale u sia sempre possibile ricavarne un S
omometrico a S . Nulla assicura infatti

che la convoluzione u
S
sia lindicatrice di un qualche S
. In linea di principio, non

nemmeno detto che si tratti di una funzione a valori in R!
4
Quel che il teorema garantisce che ogni coppia di insiemi omometrici correlata da
ununit spettrale. Si tratta ugualmente di un buon traguardo, perch individua una rela-
zione di tipo trasformazionale che lega ogni coppia di insiemi omometrici. La prossima
proposizione consolida il valore di questo risultato.
Proposizione 3.5.5. Loperazione di convoluzione induce sullinsieme delle unit spet-
trali {u C
Z
n
: u u
=
0
} una struttura di gruppo abeliano, avente
0
come elemento
neutro e laggiunzione come operazione di inversione.
Dimostrazione. La convoluzione commutativa.
0
il suo elemento neutro: data f :
Z
n
C,
(
0
f )(x) =
yZ
n
0
(y) f (x y) =
0
(0) f (x 0) = f (x) (3.65)
ununit spettrale:
(
0

0
)(x) =
0
(x) =
0
(x) =
_
1 se x = 0,
0 altrimenti.
(3.66)
La convoluzione di due unit spettrali u, u
ununit spettrale:
(u u
)(u u
= u u
= (u u
) (u
) =
0

0
=
0
. (3.67)
Se u ununit spettrale, banalmente lo anche u
. u u
=
0
corrisponde esattamente
alla denizione di unit spettrale: u
lelemento inverso di u.
4
Per uno studio accurato del gruppo delle unit spettrali, si veda [4].
3.6. 3-DECK E CARATTERI 67
3.6 3-deck e caratteri
Il legame tra omometria e unit spettrali non permetteva di discernere tra insiemi T-
equivalenti e insiemi omometrici ma non T-equivalenti. La 3-omometria consente inve-
ce di individuare una condizione suciente e necessaria per la T-equivalenza di insiemi
S, S
Z
n
. Vedremo che questa corrisponde alla possibilit di ottenere dal rapporto

S

S
una funzione di tipo particolare denita su tutto il gruppo Z

n
: un carattere.
Denizione 3.6.1. : Z
n
C un carattere di Z
n
se un omomorsmo nel gruppo
moltiplicativo di C.
In altre parole, un carattere di Z
n
un omomorsmo : Z
n
S
1
.
Lemma 3.6.2. I caratteri di Z
n
sono in corrispondenza biunivoca con le radici n-esime
dellunit. Scelto un generatore x
0
di Z
n
e una radice primitiva n-esima , a ogni carattere
di Z
n
associata una radice
a
tale che se x = mx
0
Z
n
, (x) =
am
.
Dimostrazione. Se
a
una radice dellunit, lapplicazione mx
0

am
chiaramente un
omomorsmo, la cui immagine contenuta in S
1
.
Viceversa, se un carattere, (x
0
)
n
= (nx
0
) = (0) = 1; dunque (x
0
) una radice
n-esima dellunit
a
. Ora, se x = mx
0
Z
n
, (x) = (mx
0
) = (x
0
)
m
=
a
m.
Ci signica che i caratteri Z
n
S
1
formano un gruppo ciclico mediante loperazione
di prodotto. Tale gruppo isomorfo a Z
n
stesso ed indicato con

Z
n
.
5
Il lemma seguente sfrutta proprio questo risultato e sar cruciale per la dimostrazione dei
teoremi 3.8.5 e 3.9.3.
Lemma 3.6.3. Siano m
1
, m
2
, . . . , m
k
divisori di n. Per ognuno di essi sia denito un
carattere
i
: m
i
Z
n
S
1
. Condizione necessaria e suciente perch esista un unico
carattere : Z
n
S
1
che estenda ogni
i
che si abbia
i
() =
j
() per ogni i e j e per
tutti gli m
i
Z
n
m
j
Z
n
.
La dimostrazione si basa su una versione generalizzata del teorema cinese del resto:
5
La costruzione mostrata si generalizza in realt a qualsiasi gruppo compatto abeliano arbitrario G: un
carattere di G un qualunque omomorsmo continuo G S
1
, e il loro insieme forma sempre un gruppo
con loperazione di prodotto. Questo gruppo prende il nome di duale di Pontryagin di G ed indicato
proprio con

G. In questo contesto teorico possibile generalizzare il concetto di trasformata di Fourier,
come funzione di dominio

G. Il caso di Z
n
, in cui il gruppo isomorfo al suo duale, del tutto particolare
e rende possibile identicare il dominio delle funzioni e quello delle loro trasformate, una volta scelta una
radice n-esima dellunit.
Proposizione 3.6.4. Siano {n
1
, n
2
, . . . , n
k
} e {a
1
, a
2
, . . . , a
k
} due famiglie nite di interi. Il
sistema di congruenze
_
_
x a
1
(mod n
1
),
x a
2
(mod n
2
),
.
.
.
x a
k
(mod n
k
).
(3.68)
Ammette soluzione se e solo se a
i
a
j
(mod n
i
, n
j
) per ogni i e j.
Dimostrazione (del lemma di incollamento 3.6.3). Il gruppo dei caratteri di Z
n
,

Z
n
, iso-
morfo a Z
n
. A loro volta, i vari m
i
Z
n
Z
n
m
i
sono isomor al loro gruppi dei caratteri.
Trattiamo dunque questi gruppi di caratteri come classi di resto di interi (modulo n e
n
i

n
m
i
rispettivamente) e sfruttiamo il teorema cinese del resto generalizzato.
Sia
i
un intero tale che
i
() =
(
i
un rappresentante della classe modulo n
i
asso-
ciata al carattere
i
dallisomorsmo

m
i
Z
n
Z
n
i
indotto da
m
i
). Quello che cerchiamo
un intero che risolva il sistema di congruenze
_
_

1
(mod n
1
),

2
(mod n
2
),
.
.
.

k
(mod n
k
).
(3.69)
Il carattere su Z
n
associato a questo coinciderebbe infatti con i
i
su ogni m
i
Z
n
. Dato
= m
i
m
i
Z
n
:
() =
=
(
i
+an
i
)m
i
i
+a
n
m
i
m
i
i
+an
=
i
(). (3.70)
La condizione perch il sistema sia risolubile che
i

j
(mod n
i
, n
j
) per ogni i e j. Ma
(n
i
, n
j
) = (
n
m
i
,
n
m
j
), e m
i
Z
n
m
j
Z
n
= [m
i
, m
j
]Z
n
Z
(m
i
,m
j
)
, dove [, ] il minimo comune
multiplo
6
. Se i caratteri
i
e
j
coincidono sullintersezione dei rispettivi domini, dunque,
i

j
(mod n
i
, n
j
) ed esiste lestensione globale

Z
n
.
Viceversa, se

Z
n
estensione dei caratteri
1
,
2
, . . . ,
k
, tali caratteri devono ovvia-
mente coincidere sulle intersezioni dei rispettivi domini.
Ecco ora il risultato centrale di questo paragrafo, fondamentale per circa tutti i teoremi
di k-ricostruibilit in letteratura [29][28][32][23]:
Teorema 3.6.5. Siano S, S
Z
n
omometrici. S e S
sono T-equivalenti se e solo se il

rapporto

S

S
, denito sul dominio di

S
si estende a un carattere denito su tutto Z
n
.
6
Si osservi che (
n
m
i
,
n
m
j
) =
n
[m
i
,m
j
]
3.6. 3-DECK E CARATTERI 69
Dimostrazione.

S

S
denita ovunque, tranne sugli elementi di Z

n
per cui
S
() = 0.
Essendo S e S
omometrici, per quegli stessi punti si avr anche

S
() = 0. Sia ora H un
carattere che estende

S

S
. LIDFT individua di una h : Z

n
C tale che H =

h. In base a
quanto appena visto, si avr:
H() =

h() =
_
a
, se
S
() = 0,

S

S
() =
a
, altrimenti.
(3.71)
In ogni caso,
S
() =

h()
S
() =
a

S
() comunque scelto Z
n
. Ricorrendo al-
lIDFT,
S
=
a

S
, il che in base alla proposizione 3.4.4 signica esattamente che
S = S
a.
Viceversa, se S = S
a,
S
=
a

S
e
S
() =
a

S
(). Dunque

S

S
() =
a
dove
denita.
Questo permette di dimostrare un primo risultato forte di T-equivalenza.
Teorema 3.6.6. Se S, S
Z
n
sono 3-omometrici e il supporto delle trasformate delle
loro indicatrici Z
n
, S ed S
sono T-equivalenti.
Dimostrazione.
S
e
S
sono supportate su tutto Z
n
, dunque

h

S

S
denita ovunque.
Scrivendo luguaglianza tra 3-deck ricorrendo alle trasformate, si trova:
1 =

S
(
1
)
S
(
2
)
S
(
1
+
2
)

S
(
1
)
S
(
2
)
S
(
1
+
2
)
=

h(
1
)
h(
2
)
h(
1
+
2
). (3.72)
Essendo 3-omometrici, S ed S
sono anche 2-omometrici: h =

S
allora ununit
spettrale (1 =

h()
h()), in base al teorema 3.5.4. La formula si riscrive:
h(
1
)
h(
2
)(
h(
1
+
2
))
1
= 1, (3.73)
da cui

h(
1
)
h(
2
) =

h(
1
+
2
).

h un omomorsmo. Ma essendo h unit spettrale,
h() = 1 comunque scelto Z

n
. Dunque

h(Z
n
) S
1
. Per il teorema precedente,

h
un carattere.
Se il supporto delle trasformate delle indicatrici non ha buchi, dunque, il proble-
ma della ricostruibilit si risolve col 3-deck. La presenza di zeri, invece, pu portare
complicazioni. Diventa fondamentale allora indagare la struttura di questi zeri.
Lemma 3.6.7. Siano S Z
n
, Z
n
. Se
S
() = 0, allora
S
(a) = 0 per ogni a primo
con n.
Dimostrazione.
S
() = 0 signica

mZ
n

S
(m)
m
= 0. Dunque
uno zero del

polinomio P(x)

n1
m=0

S
(m)x
m
. Tale polinomio pertanto un multiplo del polinomio
minimo di
, che :
n
(x) =
jZ
n
:( j,n)=
n
n
(x
j
), (3.74)
dove n

n
(n,)
(
risulta essere proprio una radice primitiva n
-esima dellunit) e le
parentesi tonde indicano il massimo comune divisore. In altre parole
n
(x) il polinomio
che ha come zeri tutte le radici primitive n
-esime dellunit: le
j
tali che
n
(n, j)
=
n
(n,)
= n
.
I j adatti si ottengono quando ( j, n) =
n
n
.
Vale dunque P(x) =
n
(x)Q(x) per un qualche Q(x). Ora,
S
(a) =
mZ
n
S
(m)
am
= P(
a
) =
n
(
a
)Q(
a
) = 0, (3.75)
essendo
a
unaltra n
-radice primitiva dellunit ((a, n) = (, n) =

n
n
).
7
In particolare,
S
nulla su tutto Z
n
se e solo se nulla su un suo elemento.
Il risultato mostra inoltre che gli zeri di
S
possono disporsi solo secondo una partizione
predeterminata degli elementi di Z
n
. Se un elemento x uno zero, lo anche ogni altro
elemento x
tale che (x
, n) = (x, n), ovvero ogni altro generatore del sottogruppo generato

da x. Tale sottogruppo isomorfo a un opportuno Z
m
(m =
n
(x,n)
) e linsieme dei suoi
generatori isomorfo a Z
m
.
Indichiamo tali classi come a, dove a il rappresentante della classe (un generatore di
Z
m
) che sia un divisore di n (tale dunque per cui (a, n) = a, e m =
n
a
. La considerazione
sar ripresa in modo determinante nelle dimostrazioni dei prossimi due paragra.
I mezzi a disposizione sono sucienti per identicare con esattezza una classe di
gruppi che sono 3-ricostruibili.
Teorema 3.6.8. I gruppi Z
p
con p primo sono 3-ricostruibili.
Dimostrazione. Un sottoinsieme S Z
p
non banale non pu avere zeri nella trasformata
dellindicatrice.
Supponiamo infatti
S
() = 0. Se = 0, |S | = 0 e S vuoto. Se invece 0, allora
Z
p
e per il lemma precedente
S
(
) = 0 per ogni altro
p
= Z
p
{0}. Ricorrendo
ora allantitrasformata,
S
(x) =
1
n
Z
n

S
()
x
=
1
n

S
(0)
x0
=
1
n

S
(0) =
|S |
n
. (3.76)
Dunque
S
costante: S banale.
7
La dimostrazione corregge un errore di notazione presente in [29].
3.7. PERIODICIT 71
nota la 3-ricostruibilit di diverse altre classi di gruppi ciclici. Il paragrafo 3.10
presenter una panoramica sulla questione. Intanto, concentriamoci per su risultati pi
generali, cercando di ottenere valori k per cui tutti i gruppi ciclici siano ricostruibili.
Il prossimo paragrafo non si occuper direttamente di questo problema, ma fornir alcuni
strumenti essenziali per risolverlo nei due successivi.
3.7 Periodicit
In questa sezione, sviluppiamo alcune considerazioni su una classe particolari di sottoin-
siemi S Z
n
: quelli periodici. Intuitivamente, essi sono insiemi i cui elementi rispettano
un modulo che si ripete: se in S compare lelemento x, allora compare anche lelemento
x + p. p un intero che divide lordine del gruppo, e il pi piccolo p che abbia questa
propriet potr essere legittimamente chiamato periodo di S .
Quel che si verica che dal punto di vista dellomometria e della ricostruibilit, un in-
sieme di periodo p si comporta a tutti gli eetti come un sottoinsieme di Z
n/p
. Lo studio
degli insiemi periodici dunque, il linea di principio, meno complesso di quello degli
insiemi aperiodici.
Questo rende gli insiemi periodici particolarmente importanti per lanalisi della ricostrui-
bilit. I risultati esposti in questa sezione svolgeranno un ruolo cruciale nelle dimostra-
zioni dei teoremi generali delle prossime due sezioni. Essi hanno comunque una loro
valenza a s, perch esprimono propriet semplici, eleganti e profonde della relazione di
omometria.
I concetti e i teoremi che presenteremo sono essenzialmente lesplicitazione di idee
suggerite in un articolo di Jaming-Kolountzakis del 2003 [29]. Cercheremo, qui, di dare
solidit teorica a idee e passaggi l solo abbozzati.
Denizione 3.7.1. Sia m un divisore di n. S Z
n
m-periodico se
S
(x) =
S
(x +m) per
ogni x Z
n
.
In termini di convoluzione, la condizione equivalente a
S
=
S

m
.
Proposizione 3.7.2. Se m un divisore di n, S Z
n
m-periodico se e solo se
S
nulla
fuori da
n
m
Z
n
.
Dimostrazione. Supponiamo che S sia m-periodico.
S
() =
S
()
m
() =
S
()
m
.
Pertanto, se
S
() 0,
m
= 1 ovvero n|m: multiplo di
n
m
. Dunque
S
nulla fuori
da
n
m
Z
n
.
Viceversa, se
S
nulla fuori da
n
m
Z
n
,
S
(x + m) =
1
n
Z
n
()
(x+m)
=
1
n
n
m
Z
n
()
x
m
. (3.77)
0
1
3
4
6
7
9
10
1
3
4
6
8
9
11
13
14
Figura 3.2: Insiemi periodici in Z
12
e Z
15
, con periodi 3 e 5 rispettivamente.
Ma allora ogni che appare nella somma multiplo di
n
m
, e il secondo esponente della
sempre multiplo di n. Pertanto:
S
(x + m) =
1
n
n
m
Z
n
()
x
0
=
S
(x). (3.78)
Questo corollario immediato cruciale per la dimostrazione dei teoremi di ricostrui-

bilit 3.8.5 e 3.9.3.
Corollario 3.7.3. Sia S Z
n
, e siano m
i
Z
n
le classi su cui
S
non si annulla. Se la
loro unione genera un sottogruppo mZ
n
Z
n
,
S

n
m
-periodica.
Dimostrazione. mZ
n

i
m
i
, dunque
S
nulla fuori da mZ
n
.
La m-periodicit permette di fatto di ridurre lo studio della ricostruibilit a
n
m
Z
n
Z
m
.
Denizione 3.7.4. Siano S Z
n
e q un intero positivo. Lestensione n-periodica di
S
a
Z
nq
la funzione:

S
(x)
S
(([x])), (3.79)
dove [x] la classe di x nel quoziente
Z
nq
_
nZ
nq
e :
Z
nq
_
nZ
nq
Z
n
lisomorsmo
canonico, che manda [1] nellelemento 1 di Z
n
.
Essendo canonico, legittima - oltre che pi pratica - anche la scrittura
S
(x) =
S
([x]).
3.7. PERIODICIT 73
Si osservi inoltre che
S
pu essere considerata a sua volta come indicatrice di un insieme
S Z
nq
, che per analogia pu essere chiamato anchesso estensione n-periodica di S a
Z
nq
. Si ha la relazione
S
=
S
.
Prima di esporre il teorema pi importante che lega periodicit e ricostruibilit, invitiamo
a osservare che ogni insieme n-periodico S Z
nq
estensione n-periodica di un opportu-
no sottoinsieme di Z
n
.
1
3
4
6
8
9
11
13
14
1
3
4
Figura 3.3: Il sottoinsieme di Z
15
della gura 3.7 visto come estensione 5-periodica di un
sottoinsieme di Z
5
.
Teorema 3.7.5. S Z
n
k-ricostruibile se e solo se lo la sua estensione n-periodica a
Z
nq
.
Dimostrazione. Sia

S Z
nq
lestensione n-periodica di S Z
n
. Il suo k-deck stretta-
mente legato al k-deck di S . Infatti,

S
() =
xZ
nq
S
([x])
x
nq
, (3.80)
dove
nq
una radice primitiva nq-esima dellunit. Sappiamo per che

S
() = 0 fuori
da qZ
nq
. Limitiamoci dunque al caso di multiplo di q.

S
() =
xZ
nq
S
([x])
x
q
n
, (3.81)
dove
n
=
q
nq
una radice primitiva n-esima dellunit. Nellespressione sopra, la x conta
solo modulo n. legittimo dunque passare a una sommatoria ad indici in Z
n
:

S
() = q
Z
n
S
(x
)
x
n
= q
S
(
), (3.82)
avendo posto
(), dove : qZ
nq
Z
n
lisomorsmo canonico, che manda q in
1. Il fattore q al secondo membro deriva dal fatto che ogni elemento x
rappresenta una
classe [x] di q elementi.
La trasformata

d
k
del k-deck (valutata sulle ) di

S in Z
nq
sar dunque q
k
volte la trasfor-
mata

d
k
(valutata sulle
) del k-deck di S in Z
n
. Luguaglianza in Z
n
comporta allora
quella in Z
nq
. Limplicazione inversa discende dallinvertibilit di .
Supponiamo ora che S sia k-ricostruibile. Poich

S n-periodico, il supporto di
S
contenuto in qZ
nq
Z
n
. Ogni sottoinsieme di Z
nq
omometrico a

S ha gli stessi zeri
sulla trasformata dellindicatrice, dunque a sua volta n-periodico e sar estensione di un
opportuno S
Z
n
.
Se poi questo

S
anche k-omometrico a

S , per quanto appena visto anche S
ed S sono k-
omometrici. Se la k-omometria implica la T-equivalenza in Z
n
, S ed S
sono T-equivalenti
e conseguentemente lo sono le loro estensioni

S e

S
in Z
nq
.
Similmente, se S, S
Z
n
sono k-omometrici, sono k-omometriche le loro estensioni n-
periodiche in Z
qn
. Se la k-omometria implica la T-equivalenza in Z
nq
, le due estensioni
sono T-equivalenti e lo sono pertanto anche S ed S
in Z
n
.
3.8 Soluzione generale per n dispari
Questa sezione e la prossima sono dedicati alla dimostrazione di due risultati molto im-
portanti e generali. Verranno individuati limiti superiori allindice di ricostruibilit validi
per tutti i gruppi Z
n
: 4 nel caso di n dispari, 6 nel caso di n pari. Si mostrer inoltre che
tali valori scendono rispettivamente a 3 e 4 se ci si limita a considerare la ricostruibilit
di insiemi che abbiano indicatrice con DFT non nulla su Z
n
.
Risultati e dimostrazioni riprendono limpianto di un articolo pubblicato da Alberto Grn-
baum e Calvin Moore nel 1995 [23]. Larticolo esponeva tutte le tesi qui riportate e dava
una traccia di dimostrazione di gran parte di esse. Nonostante questo, moltissimi pas-
saggi logici erano omessi e in diversi punti chiave le deduzioni erano oscure, imprecise e
mancavano di supporto teorico. Lo schema dimostrativo era estremamente tortuoso, con
risultati che venivano provati pi volte (quasi ci si fosse dimenticati di averli gi dimostra-
ti poche pagine prima!), dimostrazioni annidate in maniera disorientante, teoremi la cui
tesi veniva esposta in un modo e corretta in un altro solo poche righe dopo. La notazione
impiegata, inoltre, era spesso fuorviante e decisamente poco ortodossa.
Alla luce di unanalisi attenta, le tesi dellarticolo si sono comunque rivelate corrette. Lo
scopo delle due sezioni che seguono dunque una revisione del lavoro pionieristico di
Grnbaum e Moore, che renda le argomentazioni pi lineari, solide e trasparenti.
Teorema 3.8.1. Se S Z
n
tale che
S
(1) 0 e n dispari, S 3-ricostruibile.
3.8. SOLUZIONE GENERALE PER N DISPARI 75
La dimostrazione sfrutta un lemma di teoria dei numeri dimostrato da H. Lenstra nel
1993 [33]. Il risultato riguarda le cosiddette catene di addizione-sottrazione.
Denizione 3.8.2. Una catena di addizione-sottrazione una successione nita di interi
{a
i
}
k
i=0
in cui a
0
= 1 e ogni a
i
successivo sia a
j
a
l
per qualche j, l < i (non necessariamente
diversi fra loro).
Lemma 3.8.3. Se n dispari e m un intero primo con n, esiste una catena di addizione-
sottrazione {a
i
}
k
i=0
che termina con m ed composta unicamente da a
i
primi con n.
Laltro lemma necessario un risultato sulla struttura dei gruppi ciclici di ordine
dispari, riportato in un articolo del 2006 di Keleti-Kolountzakis [32].
Lemma 3.8.4. Se n dispari, Z
n
= Z
n
+ Z
n
.
Dimostrazione. Vediamo Z
n
come insieme delle classi di resto degli interi modulo n, e
dimostriamo che comunque scelto k Z, la sua classe somma di due classi prime con
n. Scriviamo n nella forma n =
k
i=1
p
i
i
con p
i
p
j
se i j. Per ogni i, deniamo due
numeri a
i
e b
i
a questo modo:
a
i
=
_
_
2, se k 1 (mod p
i
i
),
1, altrimenti;
b
i
=
_
_
1, se k 1 (mod p
i
i
),
k 1, altrimenti.
(3.83)
Per il teorema cinese del resto, esistono due numeri a e b tali che per ogni i a a
i
(mod p
i
i
) e b b
i
(mod p
i
i
). Ora, a + b k (mod p
i
i
) per ogni i, dunque a + b k
(mod n).
Per ogni i, p
i
i
maggiore di 2 (n dispari), dunque a
i
, b
i
0 (mod p
i
i
) (se k 1
(mod p
i
i
), 2, 1 0 (mod p
i
i
), altrimenti 1, k 1 0 (mod p
i
i
)). a e b non sono
divisibili per alcun fattore di n: sono primi con n.
Con questi lemmi, si pu procedere alla dimostrazione del teorema.
Dimostrazione (del teorema 3.8.1). Lo scopo provare che, se S
Z
n
3-omometrico a
S ,

h

S

S
si estende a un carattere.
Per mostrare la propriet di omomorsmo, iniziamo a scrivere esplicitamente la relazione
di 3-omometria tramite le trasformate. Comunque scelti
1
,
2
Z
n
,

S
(
1
)
S
(
2
)
S
(
1
+
2
) =
S
(
1
)
S
(
2
)
S
(
1
+
2
). (3.84)
Se
S
(
1
),
S
(
2
) 0, la relazione implica:

S
(
1
+
2
) =

S
(
1
)
S
(
2
)

S
(
1
)
S
(
2
)

S
(
1
+
2
) =

h(
1
)
h(
2
)
S
(
1
+
2
), (3.85)
da cui, coniugando:

S
(
1
+
2
) =

h(
1
)
h(
2
)
S
(
1
+
2
), (3.86)
poich
S
(1) 0,
S
() 0 su ogni altro elemento di Z
n
. Se
1
e
2
sono primi con n,
dunque, la propriet sopra vale.
Mostriamo ora che, se primo con n, vale anche

h() =

h(1)
. Procediamo per induzio-

ne. Se = 1, la propriet banale. Supponiamo che il risultato sia valido per ogni
<
e primo con n. Il lemma di Lenstra assicura che per ogni primo con n, =
1
+
2
, con
1
,
2
primi con n, e che la catena discendente si chiuda su 1, la base induttiva. Applicando
la propriet vista sopra si trova:
h()
1
=

S
()

S
()
=

h(
1
)
h(
2
) =

h(1)
1
h(1)
2
=

h(1)
. (3.87)
Ma S e S
sono 3-omometrici, dunque sono in particolare anche 2-omometrici.

S
e
S
hanno allora gli stessi zeri, e

h()
1
denita dato che lo

h(). Inoltre, sempre la 2-
omometria comporta
S

S
=
S

S
), da cui

S

S
=

S

S
, ovvero

h
1
=

h. Luguaglianza
sopra diventa dunque

h() =

h(1)
h() =

h(1)
vale in generale quando

h() denita. Infatti, per il lemma precedente ogni
Z
n
si scrive come
1
+
2
con
1
,
2
Z
n
.
Ora, sempre per il lemma precedente esistono
1
e
2
primi con n che abbiano n come
somma.
h(1)
n
=

h(1)
2
=

h(
1
)
h(
2
) =

S
(
1
)

S
(
1
)

S
(
2
)

S
(
2
)
=

S
(
1
+
2
)

S
(
1
+
2
)
=

h(n)
1
=

h(0) = 1.
(3.88)
h(1) dunque una radice dellunit :

h(), dov denita,
. H :
allora un
carattere che estende

h. S e S
sono pertanto T-equivalenti.
Possiamo subito passare al caso generale:

Teorema 3.8.5. Z
n
4-ricostruibile se n dispari.
Dimostrazione. Siano S, S
Z
n
due insiemi 4-omometrici. Se
S
(e dunque anche
S
)
non si annulla su Z
n
, il teorema precedente assicura che S e S
siano T-equivalenti.
Se invece
S
si annulla su Z
n
, consideriamo tutte le classi m
i
su cui
S
non si annulla.
3.8. SOLUZIONE GENERALE PER N DISPARI 77
Per il corollario riportato sopra, se lunione delle m
i
non genera tutto Z
n
, ma un sotto-
gruppo mZ
n
,
S

n
m
-periodica. Lo studio del problema si riconduce a mZ
n
Z
n
m
, che
generato dalle classi su cui
S
non si annulla.
Possiamo dunque ridurci in ogni caso a situazioni in cui lunione delle classi m
i
genera
lintero gruppo. Gli elementi di queste classi sono i generatori dei sottogruppi m
i
Z
n
Z
n
m
i
e corrispondono agli elementi di Z
n
m
i
. Questi sottogruppi hanno ordine dispari poich n
dispari, dunque il teorema precedente gi mostra che su di loro il rapporto

h

S

S
si
estende a un carattere.
Il problema ora di mostrare che i singoli caratteri deniti sugli m
i
Z
n
si estendono ad un
unico carattere denito su tutto Z
n
. Per questo, sfruttiamo il lemma di incollamento 3.6.3.
Si tratta di mostrare che i due caratteri
i

m
i
Z
n
e
j

m
j
Z
n
coincidono sullinterse-
zione dei due domini. In base al lemma 3.8.4, m
i
Z
n
= m
i
+ m
i
e m
j
Z
n
= m
j
+ m
j
,
dunque =
i
+
i
=
j
+
j
, con
i
,
i
m
i
e
j
,
j
m
j
. Per come sono deniti i
caratteri
i
e
j
, si ha:
i
() =
i
(
i
)
i
(
i
) =

S
(
i
)

S
(
i
)

S
(
i
)

S
(
i
)
, (3.89)
e analogamente per
j
(). Poich
i
+
j
= 0, luguaglianza dei 4-deck comporta

S
(
i
)
S
(
i
)
S
(
j
)
1

S
(
j
)
1
=
S
(
i
)
S
(
i
)
S
(
j
)
1

S
(
j
)
1
, (3.90)
da cui
i
() =
j
().
Esiste dunque un carattere

Z
n
, che estende tutti i
i
. Per i valori degli m
i
Z
n
su cui
il rapporto

S

S
denito, uguale a tale rapporto. Resta da vericare che questo vale

anche per i valori in cui il rapporto denito che siano esterni a

i
m
i
Z
n
.
Ogni Z
n
combinazione di un certo numero k di elementi delle classi m
i
. Proce-
diamo per induzione su k. Se k = 1, m
i
per qualche i e la questione banale. Se
(
) =

S
(
S
(
)
=

h(
) per ogni
che sia combinazione di al pi k 1 elementi delle classi

m
i
, scrivendo nella forma (
k1
j=1

j
) +
k
con
j
m
i
j
e
k
m
i
k
,
() =
_
_
k1
j=1
j
_
_
(
k
) =

h
_
_
k1
j=1
j
_
_

h(
k
). (3.91)
Luguaglianza dei 3-deck comporta ora:
h()
h
_
_
k1
j=1
j
_
_
1
h(
k
)
1
= 1, (3.92)
da cui () =

h(). Dunque estende

h su tutto Z
n
.
3.9 Soluzione generale per n pari
Se lordine del gruppo pari, la questione si complica. Vengono meno due risultati fon-
damentali che valevano per il caso dispari: il lemma di Lenstra 3.8.3, che permetteva di
ricondurre rapidamente i valori di

h() a quelli di

h(1) ricorrendo al solo 3-deck, e lugua-
glianza Z
n
= Z
n
+Z
n
, che consentiva di validare la condizione del lemma di incollamento
3.6.3 utilizzando solo il 4-deck.
Non stato trovato un corrispettivo del lemma di Lenstra per n pari. Vale invece un
diverso risultato di scomponibilit:
Lemma 3.9.1. Se n pari, Z
n
= (Z
n
+ Z
n
) (Z
n
+ Z
n
+ Z
n
). In particolare, un elemento
somma di due elementi di Z
n
se e solo se appartiene a 2Z
n
.
Dimostrazione. Come nel caso dispari, vediamo ogni elemento di Z
n
come un intero
modulo n. Scegliamo 2Z
n
, e scriviamo n come n = 2
k
q con q dispari. Dal risultato sui
numeri dispari conosciamo gi lesistenza di due classi modulo q che abbiano somma e
siano coprime con q. Siano a
q
e b
q
due rappresentanti di queste classi. Il teorema cinese
del resto fornisce nuovamente soluzione ai due sistemi
_
a 1 (mod 2, )
a a
q
(mod q);
_
b 1 (mod 2),
b b
q
(mod q).
(3.93)
Individuando cos due elementi a e b coprimi con n per i quali si abbia a+b (mod n).
Questultima propriet segue da 1 + 1 (mod 2) e a
q
+ b
q
(mod q)).
Se invece 2Z
n
, corrisponde a un numero dispari e non pu essere somma di due
numeri dispari. Si ha invece = 1 +
con
2Z
n
. Dunque Z
n
+ Z
n
+ Z
n
.
Fatte salve queste dierenze, la dimostrazione del teorema procede in modo simile al
caso dispari. Il prossimo risultato lanalogo del teorema 3.8.1. Lipotesi pi restrittiva:
poich Z
n
+ Z
n
2Z
n
, estendere il carattere denito su Z
n
pi complesso; lassenza del
lemma di Lenstra inoltre comporta lutilizzo del il 4-deck.
La maggiore complessit per la dimostrazione della propriet additiva su 2Z
n
. Lar-
ticolo di Grnbaum e Moore [23] la trattava molto sbrigativamente, dando solo qualche
indicazione di massima. Faceva poi riferimento a una quantomai criptica explicit cal-
culation che avrebbe risolto il caso pi problematico, quello in cui 3|n. La lunghezza
della dimostrazione che segue riette la volont di sviluppare in dettaglio la tecnica che
larticolo si limitava a suggerire in modo vago.
Teorema 3.9.2. Se S Z
n
tale che
S
(1) 0 e n pari, S 4-ricostruibile.
3.9. SOLUZIONE GENERALE PER N PARI 79
Dimostrazione. Sia S
Z
n
un insieme 4-omometrico a S . Vogliamo mostrare che

h

S

S
si estende a un carattere.
Su Z
n
,

h gode della propriet additiva:
h( +
) =

h()
h(
), (3.94)
a patto che
1
,
2
, Z
n
e

h(
1
+
2
) sia denita. La dimostrazione identica al caso dispari.
Ora estendiamo

h a una H denita su tutto Z
n
:
H()
_
h(
1
)
h(
2
) se =
1
+
2
, con
1
,
2
Z
n
;
h(
1
)
h(
2
)
h(1) se =
1
+
2
+ 1, con
1
,
2
Z
n
.
(3.95)
Si osservi che

h denita su 1,
1
,
2
per il lemma 3.6.7. Dobbiamo mostrare che H: a)
ben denita; b) coincide con

h dove questa denita; c) un omomorsmo.
a) Nella denizione di H compaiono dei termini
1
,
2
che non sono univocamente
determinati. Controllare che H sia ben denita signica vericare che il suo valore non
dipenda dalla particolare scomposizione scelta per , e che tale scomposizione sia sempre
possibile.
Sia 2Z
n
. Sappiamo dal lemma 3.9.1 che somma di due elementi di Z
n
, dunque la
scomposizione indicata nella denizione di H sempre possibile. Siano
1
,
2
,
1
,
2
Z
n
tali che =
1
+
2
=
1
+
2
. Luguaglianza dei 4-deck fornisce immediatamente:
h(
1
)
h(
2
) =

h(
1
)
h(
2
). (3.96)
Se invece 2Z
n
, si ha 2Z
n
+ 1 e dunque =
1
+
2
+ 1 ancora per il lemma 3.9.1.
La scomposizione desiderata sempre possibile. Dalluguaglianza sopra otteniamo poi,
moltiplicando per

h(1),
h(
1
)
h(
2
)
h(1) =

h(
1
)
h(
2
)
h(1). (3.97)
Dunque H ben denita su tutto Z
n
.
b) Se

h gi denita su =
1
+
2
(con
1
,
2
Z
n
), luguaglianza dei 3-deck fornisce:
h() =

h(
2
)
h(
2
) = H(). (3.98)
Se invece gi denita su =
1
+
2
+ 1, otteniamo lo stesso risultato impiegando il
4-deck:
h() =

h(
2
)
h(
2
)
h(1) = H(). (3.99)

Dunque H eettivamente unestensione di

h.
c) Dobbiamo mostrare che per ogni
1
,
2
Z
n
vale la propriet additiva:
H()H(
) = H( +
) (3.100)
In base a 3.94, sappiamo gi che essa vale se ,
, +
sono tutti e tre nel dominio di

h.
Si tratta di vericarla anche per gli altri valori di ,
.
Per semplicit di notazione, indichiamo con x, y, z i termini ,
, +
, e con x
1
, x
2
, y
1
, y
2
, z
1
, z
2
i termini che compaiono nelle scomposizioni impiegate per calcolare H.
Dividiamo il problema in tre casi: 1) x, y 2Z
n
; 2) x 2Z
n
, ma y 2Z
n
+1 (o viceversa);
3) x, y 2Z
n
+ 1.
Supponiamo di aver dimostrato ladditivit nel primo caso. Anche gli altri due si risolve-
rebbero facilmente: 2) Siano x = x
1
+ x
2
, y = y
1
+y
2
+1. Necessariamente, z = z
1
+z
2
+1
(la somma di un dispari e un pari dispari). Troviamo:
H(x)H(y) = H(x)H(y
1
)H(y
2
)H(1) = H(x)H(y 1)H(1) =
= H(x + y 1)H(1) = H(z 1)H(1) = H(z
1
)H(z
2
)H(1) = H(z).
(3.101)
Osserviamo infatti che y 1 pari, e la propriet additiva supposta valida su di esso.
Il caso x = x
1
+ x
2
+ 1, y = y
1
+ y
2
del tutto analogo. 3) Siano x = x
1
+ x
2
+ 1,
y = y
1
+y
2
+1. Necessariamente, z 2 2Z
n
(la somma di due dispari pari). Indicatolo
come z
= z
1
+ z
2
, troviamo:
H(x)H(y) = H(x
1
)H(x
2
)H(1)H(y
1
)H(y
2
)H(1) =
= H(x 1)H(y 1)H(1)H(1) = H(x + y 2)H(1)
2
= H(z 2)H(1)
2
=
= H(z
1
)H(z
2
)H(1)
2
= H(z
1
+ 1)H(z
2
+ 1) = H(z
1
+ z
2
+ 2) = H(z).
(3.102)
Infatti, sia x 1 che y 1, z
1
+ 1 e z
2
+ 1 sono pari.
Lunico problema resta dimostrare ladditivit nel caso 1), quello di due pari. Questo
comporter alcune complicazioni.
Supponiamo che esista un elemento u Z
n
tale che, simultaneamente:
_
_
u + y
1
Z
n
,
u y
2
Z
n
,
u + x
1
+ x
2
+ y
1
Z
n
.
(3.103)
Ricorrendo al 4-deck, si troverebbe:
h(y
1
)
h(y
2
) =

h(y
1
+ u)
h(y
2
u),
h(x
1
)
h(x
2
)
h(y
1
+ u) =

h(x
1
+ x
2
+ y
1
+ u),
h(x
1
+ x
2
+ y
1
+ u)
h(y
2
u) =

h(z
1
)
h(z
2
).
(3.104)
E inne, combinando le tre equazioni:
H(z) =

h(z
1
)
h(z
2
) =

h(x
1
+ x
2
+ y
1
+ u)
h(y
2
u) =
=

h(x
1
)
h(x
2
)
h(y
1
+ u)
h(y
2
u) =

h(x
1
)
h(x
2
)
h(y
1
)
h(y
2
) = H(x)H(y).
(3.105)
Ovvero quel che cerchiamo.
Il problema dunque dimostrare lesistenza di un tale u.
Osserviamo le condizioni poste su u. Un elemento appartiene a Z
n
se e solo se non
appartiene a nessun sottogruppo pZ
n
, con p divisore primo di n; ci signica che le
condizioni poste su u si riscrivono:
_
_
u pZ
n
y
1
,
u pZ
n
+ y
2
,
u pZ
n
x
1
x
2
y
1
.
(3.106)
Queste corrispondono, per ogni p, alla non-appartenenza a tre laterali di pZ
n
. Se p > 3,
esiste sempre un u
p
che le soddis. Se p = 2, tutte e tre le condizioni corrispondono a
u 2Z
n
+ 1 poich tanto y
1
, quanto y
2
e x
1
+ x
2
+ y
1
sono dispari; anche in questo caso,
dunque, possibile trovare un u
2
adatto.
Lesistenza di un u che soddis tutte le condizioni (tranne quelle del caso p = 3) segue
dal teorema cinese del resto.
Se 3 non divide n, questo completa la dimostrazione.
Nel caso 3|n, il ragionamento appena visto fornisce comunque un u
che soddisfa il
sistema sopra per ogni p 3. Sfruttando questo u
, riusciamo lo stesso a dimostrare che

H un carattere. Supponiamo inizialmente che x che sia, oltre che in 2Z
n
(ricordiamo
che siamo nel caso di x, y pari), anche in 3Z
n
. Avremo pertanto x 6Z
n
. Le condizioni
sui laterali di 3Z
n
si riducono a due:
_
_
u 3Z
n
y
1
,
u 3Z
n
+ y
2
,
u 3Z
n
x
1
x
2
y
1
= 3Z
n
y
1
.
(3.107)
Dunque un u
3
adeguato si trova, e combinandolo con u
tramite il teorema cinese del resto

si ottiene lu sperato per ladditivit. La propriet additiva di H vale dunque, se uno degli
addendi appartiene a 6Z
n
. In particolare, su 6Z
n
H un carattere. Se 6Z
n
, dunque:
H() =
, (3.108)
ove una radice primitiva n-esima dellunit.
Per trattare il caso generale, deniamo una nuova
h, traslando opportunamente linsie-

me S . Indicando ora con lelemento generico del dominio di

h, poniamo:
h()
()

S
()
=

S
()

S
()
=

h()
. (3.109)
Estendiamo ora la funzione a Z
n
con lo stesso metodo impiegato per

h:
H()
_
h(
1
)
h(
2
) se =
1
+
2
, con
1
,
2
Z
n
;
h(
1
)
h(
2
)
h(1) se =
1
+
2
+ 1, con
1
,
2
Z
n
.
(3.110)
Le propriet di estensione e buona denizione dimostrate per H nei punti a) e b) continua-
no a valere per

H. Inoltre, se

H un carattere, lo anche H. Per vericarlo, osserviamo
in primis che, se pari,
H() =
h(
1
)
h(
2
) =

h(
1
)
h(
2
)
2
= H()
, (3.111)
con
1
,
2
Z
n
tali che = +
2
. Se invece dispari,
H() =
h(
1
)
h(
2
)
h(1) =

h(
1
)
h(
2
)
h(1)
(
1
+
2
+1)
= H()
. (3.112)
con
1
,
2
Z
n
tali che = +
2
+ 1. In ogni caso,

H() = H()
. Supponendo ora
che sia

H() =
, troviamo:
H() =

H()
=
(+))
. (3.113)
Possiamo dunque limitarci a dimostrare che

H un carattere.
Questa nuova

H gode di una propriet che la rende decisamente pi pratica di H. Essa
infatti invariante modulo 6: costante sui laterali di 6Z
n
. Calcoliamola intanto su 6Z
n
:
H() = H()
= 1. (3.114)
H additiva se almeno uno degli elementi coinvolti in 6Z

n
(la dimostrazione identica
al caso di H). Supponendo sempre 6Z
n
, si ha allora:
H( +
) =

H()

H(
) = 1

H(
) =

H(
). (3.115)
H assume dunque lo stesso valore su ogni elemento della classe 6Z

n
+
.
Proveremo che

H un carattere: in particolare, un carattere il cui ordine divide 6. Si
tratta di vericare che, per un qualsiasi generatore di Z
n
, H()
6
= 1.
Se c un elemento 6Z
n
+ 2 6Z
n
+ 3 6Z
n
+ 4 su cui

h (e dunque

h denita,
riusciamo a mostrare quel che desideriamo. Iniziamo ad osservare che, se
h denita su
, vale:
H()
2
=

h()
2
=

h()
h() =

h(
1
)
h(
2
) = H(2), (3.116)
dove
1
,
2
Z
n
sono due elementi la cui somma dia 2. La penultima uguaglianza segue
dalla 4-omometria.
Se 6Z
n
+ 3, dunque,
H()
2
= H()
2
2
= H(2)
2
=

H(2) =

H(0) = 1. (3.117)
Nel caso di 6Z
n
+ 2, invece, osserviamo che

h denita anche sul suo opposto
6Z
n
+4. Il caso di 6Z
n
+4, dunque, si riconduce a quello di 6Z
n
+2. Inoltre,
di nuovo grazie alla relazione ricavata sopra,
H()
3
= H()
3
3
= H(2)
h()
3
=

H(2)
h()
=

H()
h()
=
=

h()
h()
=

h(0)
= 1.
(3.118)
La penultima uguaglianza segue da quella dei 3-deck, una volta osservato che

h(0)
sempre denita per S , S
non vuoti.
Se

H()
2
= 1 per un qualche 6Z
n
+ 3, allora

H()
2
= 1 anche per tutti gli altri del
laterale. Similmente, se

H()
3
n
+ 2 6Z
n
+ 4,

H()
3
= 1 per
ogni altro 6Z
n
+26Z
n
+4. Ricordando che

H() = 1 se 6Z
n
, possiamo constatare
che se 6Z
n
+3,

H un carattere su 2Z
n
= 6Z
n
6Z
n
+3. Se invece 6Z
n
+26Z
n
+4,
H un carattere su 3Z
n
= 6Z
n
6Z
n
+ 2 6Z
n
+ 4.
Estendiamo questi caratteri a tutto Z
n
. Scelto 1 come generatore di Z
n
, troviamo, nel caso
6Z
n
+ 2 6Z
n
+ 4:
H(1)
6
= [

H(1)

H(1)]
3
=

H(2)
3
= 1, (3.119)
dove

H(1)

H(1) =

H(2) discende direttamente dalla denizione di

H. Daltra parte, se
H()
2
n
+ 3, con un ragionamento analogo otteniamo:
H(1)
6
= [

H(1)

H(1)

H(1)]
2
=

H(3)
2
= 1. (3.120)
Anche qui abbiamo sfruttato la denizione di

H per luguaglianza

H(1)

H(1)

H(1) =

H(3).
In entrambi i casi

H risulta un carattere.
Tutto quel che ci resta da fare mostrare che

h denita su almeno un elemento di
6Z
n
+ 2 6Z
n
+ 3 6Z
n
+ 4. Procediamo per assurdo. Supponiamo che
S
sia nulla su
tutti gli elementi di 6Z
n
+ 2, 6Z
n
+ 3, 6Z
n
+ 4:
6Z
n
+ 2, 6Z
n
+ 3, 6Z
n
+ 4,
S
() =
mZ
n
S
(m)
m
= 0. (3.121)
Questo signica che le
sono radici del polinomio P(x)

n1
m=0
a
m
x
m
(dove a
m

S
(m).
Ora, le
con 6Z
n
+ 3 sono tutte e sole le radici del polinomio x
n
6
+ 1. Infatti, se
= 6
+ 3 con
Z
n
:
(
)
n
6
=
n
6
6
n
6
3
=
n
n/2
= 1 (1) = 1. (3.122)
Daltra parte, il polinomio di grado
n
6
e
con 6Z
n
+ 3 sono proprio
n
6
: sono tutte le
sue radici.
Le
con 6Z
n
+ 2 o 6Z
n
+ 4, invece, sono tutte e sole le radici del polinomio
x
n
3
+ x
n
6
+ 1. Se = 6
+ 2 con
Z
n
, infatti:
(
)
n
3
=
n
3
6
n
3
2
=
2n
2
3
n
=
2
3
, (3.123)
(
)
n
6
=
n
6
6
n
6
2
=
n
1
3
n
=
3
, (3.124)
dove
3
=
n
3
una radice terza primitiva dellunit. Sommando, si trova che il polinomio
x
n
3
+ x
n
6
+ 1 valutato in 6Z
n
+ 2 d:
(
)
n
3
+ (
)
n
6
+ 1 = 1 + 1 = 0. (3.125)
Dunque le
con 6Z
n
+ 2 sono radici di x
n
3
+ x
n
6
+ 1. Anche le
con 6Z
n
+ 4
lo sono, essendo coniugate di quelle con 6Z
n
+ 2. E daltro canto le une e le altre
sono in tutto
n
3
, tante quanto il grado del polinomio. Dunque sono tutte le sue radici.
Sappiamo a questo punto che P(x) un polinomio di grado al pi n 1 divisibile per
(x
n
3
+ x
n
6
+ 1)(x
n
6
+ 1) = x
n
2
+ 2x
n
3
+ 2x
n
6
+ 1. (3.126)
Sia Q(x) il quoziente tra P(x) e x
n
2
+ 2x
n
3
+ 2x
n
6
+ 1. Esso avr al pi grado =
n
2
1.
Scriviamolo pertanto nella forma:
Q(x) =
n
2
1
m=0
b
m
x
m
. (3.127)
Il coeciente m-esimo di P(x) sar la somma di al pi quattro termini:
a
m
= 1 b
m
n
2
+ 2 b
m
n
3
+ 2 b
m
n
6
+ 1 b
m
. (3.128)
Alcuni di questi termini potrebbero non essere presenti, nel caso in cui il pedice risultasse
negativo o superiore al grado di Q. Poich il grado di Q al pi
n
2
1, il primo e lultimo
termine non possono essere compresenti. Si osservi poi che la presenza o lassenza di
determinati termini dipende solo dal quoziente intero della divisione per
n
6
di m. Se a
m

somma dei primi k o degli ultimi k termini della formula sopra, anche a
m
somma dei
primi k o degli ultimi k termini, a patto che sia m che m
siano nella forma

n
6
r + s, con
s {0, 1, 2, . . . ,
n
6
}.
8
I particolari valori dei pedici degli addendi che concorrono a formare il coeciente a
m
,
invece, dipendono dalla classe di resto di m modulo 6. Quel che risulta che se un deter-
minato termine b
q
compare come addendo di a
m
, esso comparir soltanto come addendo
di coecienti a
m
per cui m
m (mod 6).
Nota la struttura dei coecienti a
m
di una particolare classe di resto modulo 6, dunque,
lo sar anche quella delle altre, con la certezza che i b
q
che compaiono in una non com-
pariranno nelle altre. A ognuna delle classi corrisponderanno solo tre particolari b
q
.
Ciascuno dei coecienti a
m
di P(x) 1 o 0, essendo il valore della funzione indica-
trice di un insieme. Considerate le osservazioni di poco fa, e calcolate le espressioni dei
coecienti a
m
su una delle classi di resto modulo 6, si giunge a n/6 copie di un sistema
8
Osserviamo a titolo di esempio il caso n = 12: (x
6
+2x
4
+2x
2
+1)(b
5
x
5
+b
4
x
4
+b
3
x
3
+b
2
x
2
+b
1
x+b
0
) =
b
5
x
1
1 +b
4
x
1
0 +(2b
5
+b
3
)x
9
+(2b
4
+b
2
)x
8
+(2b
5
+2b
3
+b
1
)x
7
+(2b
4
+2b
2
+b
0
)x
6
+(b
5
+2b
3
+2b
1
)x
5
+
(b
4
+ 2b
2
+ 2b
0
)x
4
+ (b
3
+ 2b
1
)x
3
+ (b
2
+ 2b
0
)x
2
+ b
1
x + b
0
.
di equazioni di questo tipo:
_
_
a(a 1) = 0,
(2a + b)(2a + b 1) = 0,
(2a + 2b + c)(2a + 2b + c 1) = 0,
(a + 2b + 2c)(a + 2b + 2c 1) = 0,
(b + 2c)(b + 2c 1) = 0,
c(c 1) = 0.
(3.129)
Dove a, b, c corrispondono ai tre particolari b
q
associati alla classe a cui il sistema rela-
tivo. Il sistema ammette solo due soluzioni: a = b = c = 0 e a = 1, b = 1, c = 1. Su
ogni classe, dunque, i b
q
potranno assumero solo luna o laltra terna di valori.
Q(x) dunque somma di al pi n/6 polinomi nella forma (x
n
3
x
n
6
+ 1)x
j
, con j
{0, 1, 2, . . . ,
n
6
}. Quindi divisibile per x
n
3
x
n
6
+ 1. Le radici di questo polinomio sono le
con 6Z
n
+ 1 o 6Z
n
+ 5. Infatti, se = 6
+ 1 e
Z
n
,
(
)
n
3
=
n
3
6
n
3
1
=
2n
n
3
=
3
=
2
6
, (3.130)
(
)
n
6
=
n
6
6
n
6
1
=
n
n
6
=
6
, (3.131)
con
6
radice sesta primitiva dellunit. Calcolato su
, con 6Z
n
+ 1, il polinomio d:
(
)
n
3
(
)
n
6
+ 1 =
2
6

6
+ 1 = 1 + 1 = 0. (3.132)
Dunque le
con 6Z
n
+ 1 sono radici del polinomio. E cos le
con 6Z
n
+ 5,
loro coniugate. Ma esse sono allora anche radici di Q(x) e P(x). Questultimo polinomio,
pertanto, si annulla su tali
. Ricordando la denizione di P, si trova, per ogni

6Z
n
+ 1 6Z
n
+ 5:

S
() = P(
) = 0. (3.133)
Ma questo assurdo, poich Z
n
6Z
n
+16Z
n
+5 e sappiamo che

h =

S

S
denita su Z
n
.
Dunque
S
,

h,
h sono denite su almeno un elemento di una delle tre classi 6Z

n
+ 2,
6Z
n
+ 3, 6Z
n
+ 4. Come gi mostrato, questo comporta che

H e H siano caratteri su Z
n
.
H dunque un carattere che estende

h: per il teorema 3.6.5, S e S
sono T-equivalenti.
Osserviamo che le complicazioni dimostrative compaiono solo nel caso 3|n. Solo il
quella circostanza stato necessario ricorrere allinformazione che i valori di
S
fossero
zero oppure uno. Questa considerazione diventer rilevante nel prossimo paragrafo.
Il caso generale di ricostruibilit per n pari si ottiene invece in modo estremamente
semplice:
Teorema 3.9.3. Z
n
6-ricostruibile se n pari.
Dimostrazione. La dimostrazione identica al caso dispari. Lunica dierenza sta nella
verica delle condizioni del lemma di incollamento 3.6.3. Poich gli elementi di Z
n
non
si ottengono tutti da somme di al pi due elementi di Z
n
, il 4-deck non pi suciente per
vericare che i caratteri deniti sui sottogruppi coincidano sulle loro intersezioni. Ogni
elemento per somma di al pi altri tre, dunque il 6-deck basta.
Per la precisione, sia m
i
Z
n
m
j
Z
n
, con m
i
, m
j
|n. Se =
i
+
i
=
j
+
j
, con
i
,
i
m
i
e
j
,
j
m
j
, siamo nello stesso caso della dimostrazione per n dispari e
basta ancora il 4-deck. Se =
i
+
i
=
j
+
j
+
j
, considerazioni del tutto analoghe a
quelle del caso dispari si mostra che basta il 5-deck. Similmente per il caso =
i
+
i
+
i
=
j
+
j
+
j
, in cui basta il 6-deck.
3.10 Multi-insiemi e ottimalit dei risultati
Nessuna delle dimostrazioni viste nora ha utilizzato in modo determinante il fatto che le
indicatrici degli insiemi siano funzioni a valori in 0 1. Lunica eccezione il caso di n
pari con DFT non nulla su Z
n
, in cui lesame dei possibili valori delle indicatrici ha evitato
il ricorso al 6-deck. Il caso generale per n pari riprende nella dimostrazione il risultato per
insieme a DFT non nulla su Z
n
, ma un eventuale ricorso al 6-deck non modicherebbe un
risultato che gi ne prevede lutilizzo.
Questo spinge a unosservazione: tutti i risultati ottenuti (tranne la 4-ricostruibilit nel
caso pari, con DFT non nulla su Z
n
e 3|n) sono validi anche se alle indicatrici di insiemi si
sostituiscono funzioni arbitrarie a valori in Q. In questo caso, due funzioni f , g : Z
n
Q
saranno T-equivalenti se f =
a
g per un opportuno a Z
n
.
In particolare, i risultati valgono anche per multi-insiemi, per i quali le funzioni indicatrici
possono assumere valori naturali arbitrari.
Denizione 3.10.1. Un multi-insieme su Z
n
una coppia (S,
S
) dove S un sottoinsieme
di Z
n
detto sostegno del multi-insieme e
S
: S N detta funzione indicatrice.
9
Intuitivamente, un multi-insieme un insieme in cui copie ripetute di uno stesso ele-
mento sono contate separatamente. La funzione indicatrice non fa che contare la molte-
plicit con cui gli elementi compaiono nel multi-insieme.
9
Chiaramente, Z
n
non ha ruolo nella denizione, che resta ugualmente valida per insiemi arbitrari
3.10. MULTI-INSIEMI E OTTIMALIT DEI RISULTATI 87
Lestendibilit dei risultati ai multi-insiemi (molti in realt sono stati formulati diret-
tamente per multi-insiemi) si collega a una questione importante, quella dellottimalit
dei risultati in questione. Essi pongono condizioni sucienti per la ricostruibilit, ma
non condizioni necessarie. Lindice di ricostruibilit di gruppi e insiemi risulta soltanto
limitato superiormente, non individuato in modo preciso.
Sono stati cercati, e trovati, diversi esempi di multi-insiemi non k-ricostruibili per valori
di k inferiori a quelli specicati nei diversi casi. Nel caso dei multi-insiemi, dunque, i teo-
remi esposti sono i migliori possibili per le classi a cui si riferiscono. I lavori di P. Jaming
e M. N. Kolountzakis hanno inoltre proseguito lungo la strada di Grnbaum e Moore in-
dividuando gli indici di ricostruibilit per multi-insiemi per diverse classi particolari di
gruppi ciclici [29][28]. L. Pebody ha poi individuato (nel 2004) lindice di ricostruibilit
per multi-insiemi di tutti i gruppi abeliani, e di quelli ciclici in particolare [41].
r
N
(Z
n
) =
_
_
1 se n = 1,
2 se n = 2,
3 se n potenza di un primo dispari o prodotto di due primi dispari,
4 se n un qualsiasi altro numero dispari o una potenza di due,
5 se n = 2
l
p
k
con l 1 e p primo dispari,
6 altrimenti,
(3.134)
dove r
(
N) indica lindice di ricostruibilit per multi-insiemi. La sua dimostrazione mol-
to elegante e segue una via piuttosto diversa da quella di Grnbaum e Moore; tuttavia
anche molto complessa e lapproccio di Grnbaum e Moore risulta preferibile per sem-
plicit.
M. N. Kolountzakis e T. Keleti si sono concentrati anche sulla ricostruibilit per in-
siemi: hanno individuato tutti gruppi ciclici per cui lindice di ricostruibilit 3 [32]. L.
Pebody ha ottenuto lo stesso risultato proseguendo sulla strada avviata dallarticolo sui
multi-insiemi [42]. Se n dispari,
r(Z
n
) =
_
_
1 se n {1, 3},
2 se n = 5,
3 se n potenza di un primo o prodotto di al pi tre primi,
4 altrimenti,
(3.135)
dove r(Z
n
) indica ovviamente la ricostruibilit di Z
n
.
Il caso pari continua a restare aperto: i migliori risultati, a oggi, sono quelli trovati da
Pebody per i multi-insiemi e lindice massimo 4 nel caso in cui la DFT non si annulli
su Z
n
(Teorema 3.9.2). La congettura sostenuta da Grnbaum e Moore e Pebody (che
peraltro non conoscevano reciprocamente i loro lavori) che lindice di ricostruibilit per
n pari sia sempre 4 o meno. Pebody sostiene di aver vericato la congettura per tutti gli
n < 240, ma non ne ha illustrato i metodi [42].
Soprendentemente, nessun articolo ha rilevato le incongruenze delle argomentazioni
di Grnbaum e Moore: chi lha ripreso si limitato a citarne i risultati e sfruttarli nella
dimostrazione delle proprie tesi [28][29][32][39]. Anche il destino della congettura di
4-ricostruibilit curioso: larticolo di Grnbaum e Moore suggeriva che la condizione
sulla DFT potesse essere eliminabile, ma qualche lavoro successivo ha dato il risultato
per assodato [29].
3.11 Ritorno alla musica: Z
k
-Relazione e k-Deck
Fino ad ora, ci siamo occupati della ricostruzione a meno di trasposizioni. Ricorderemo
per che, accanto a questo problema, in ambito musicale interessava lequivalenza a me-
no di inversioni e trasposizioni. La Z-relazione, in eetti, stata denita proprio come
equivalenza a meno di trasposizioni e inversioni.
Associando Z-relazione e omometria, ci siamo sbarazzati delle inversioni grazie a una
propriet degli intervalli, quella di coincidere - a meno di trasposizioni - con le proprie
inversioni. Il censimento dei sottoinsiemi S
S di cardinalit 2 fornito dalla funzione

intervallica, e similmente dal 2-deck, era valido sia a meno di trasposizioni, sia a meno
di trasposizioni e inversioni. Due insiemi equivalenti per trasposizione, daltro canto, lo
sono banalmente anche per trasposizioni e inversioni. Finch ci si limita a censire solo i
sottoinsiemi di cardinalit 2, i due problemi sono sostanzialmente uno solo.
Non vale lo stesso quando si considerano sottoinsiemi S
S di cardinalit superio-
re. Il generico S
, infatti, non equivalente per trasposizione alle sue inversioni. Dunque

censire i sottoinsiemi di cardinalit k a meno di trasposizioni non in generale equivalen-
te a censirli a meno di trasposizioni e inversioni.
Esempio 3.11.1. Anche un caso semplice come quello della gura 3.11.1 chiarisce i
termini della questione. Censendo gli intervalli contenuti in Z
12
S = {1, 4, 6, 11}, non ha
importanza se essi vengono identicati a meno di trasposizione o a meno di trasposizioni
e inversioni: visti come corde della circonferenza, chiaro che se esiste uninversione
(una simmetria assiale) che li associa, allora esiste anche una rotazione che li associa.
Lo stesso non vale quando si passa a considerare sottoinsiemi di cardinalit pi alta. I due
triangoli evidenziati corrispondono ai sottoinsiemi {1, 4, 6} e {1, 4, 11} e si corrispondono
in una simmetria, ma non in una rotazione. Censendo i triangoli contenuti in S a meno
di trasposizione, si assocer allinsieme {1, 4, 6} il valore 1; eettuando il censimento a
meno di trasposizioni e inversioni, invece, gli si assocer il valore 2.
3.11. RITORNO ALLA MUSICA: Z
K
-RELAZIONE E K-DECK 89
11
1
4
6
11
1
4
6
Figura 3.4: Intervalli I-equivalenti sono T-equivalenti, ma la stessa cosa non vale in
generale per sottoinsiemi.
Volendo generalizzare il concetto di Z-relazione agli ordini superiori - in analogia
col k-deck - bisogner tener conto di questa distinzione. Nelle discussioni recenti sulla
questione, entrata in uso una terminologia specica per render conto della dicotomia.
n
un PCS. La funzione multi-intervallica di ordine k di S
una funzione m
k
che associa a ogni T Z
n
di cardinalit k il numero di T
S distinti
T-equivalenti a T:
m
k
(T) |T
S : x Z
n
T
= T + x|. (3.136)
La funzione Multi-intervallica di ordine k di S invece una funzione m
k
che associa a
ogni T Z
n
di cardinalit k il numero di T
S distinti IT-equivalenti a T:
M
k
(T) |T
S : x Z
n
T
= T + x|. (3.137)
Ne derivano due corrispettivi diversi del concetto di Z-relazione:
Denizione 3.11.3. Tra due PCS S, S
Z
n
sussiste una Z
k
-relazione se, indicati con m
k
e m
k
le rispettive funzioni multi-intervalliche, m
k
= m
k
ma S non IT-equivalente a S
.
Tra S e S
sussiste invece una Z

k
-Relazione se M
k
= M
k
ma S non IT-equivalente a S
.
La funzione multi-intervallica di ordine k corrisponde al k-deck, e la prima relazio-
ne corrisponde alla k-omometria. Con la precisazione importante gi vista nello scorso
capitolo: PCS IT-equivalenti non sono in Z
k
-relazione. La seconda relazione invece ri-
chiede di stabilire un concetto algebrico nuovo, che prender per analogia il nome di
k-Omometria.
Per farlo, conviene in primis trovare un corrispettivo algebrico della funzione Multi-
intervallica. Ricordiamo che l IT-equivalenza in Z
n
corrisponde allequivalenza sotto
lazione del gruppo diedrale D
n
di ordine 2n.
n
. Il k-Deck di S la funzione D
k
: Z
k1
n
N cos denita:
D
k
(x
1
, x
2
. . . , x
n
)
gD
n
S
(g 0)
S
(g x
1
)
S
(g x
2
) . . .
S
(g x
k1
), (3.138)
dove g x indica lazione dellelemento g D
n
su x Z
n
.
10
Si noti lanalogia col k-deck. Vedendo y y + x come azione del gruppo ciclico Z
n
su s stesso, infatti, il k-deck si riscrive:
d
k
(x
1
, x
2
. . . , x
n
) =
xZ
n

S
(x + 0)
S
(x + x
1
)
S
(x + x
2
) . . .
S
(x + x
k1
) =
=
xZ
n

S
(x 0)
S
(x x
1
)
S
(x x
2
) . . .
S
(x x
k1
).
(3.139)
Anche il k-Deck ammette unespressione pi maneggevole. Ricordiamo che a ogni g D
n
associato un g Z
n
e un segno {1, 1} tali che g x = g+x per ogni x Z
n
. Dunque
il k-Deck si riscrive:
D
k
(x
1
, x
2
. . . , x
n
) =
( g,)Z
n
{1,1}

S
( g + 0)
S
( g + x
1
)
S
( g + x
2
) . . .
S
( g + x
k1
) =
=
xZ
n

S
(x)
S
(x + x
1
)
S
(x + x
2
) . . .
S
(x + x
k1
)+
+
xZ
n

S
(x)
S
(x x
1
)
S
(x x
2
) . . .
S
(x x
k1
).
(3.140)
In conclusione,
D
k
(x
1
, x
2
. . . , x
n
) = d
k
(x
1
, x
2
. . . , x
n
) + d
k
(x
1
, x
2
. . . , x
n
). (3.141)
Similmente, M
k
(S ) = m
k
(S ) + m
k
(S ).
Dopo questo breve interludio, procediamo con lintroduzione dei corrispettivi maiu-
scoli dei concetti visti allinizio del capitolo, in maniera del tutto analoga di quanto fatto
allora.
Denizione 3.11.5. Due sottoinsiemi S, S
Z
n
sono k-Omometrici se hanno uguale k-
Deck.
S Z
n
k-Ricostruibile se ogni S
k-Omometrico ad S IT-equivalente ad S .
Lindice di Ricostruibilit di S Z
n
il pi piccolo k per cui S k-Ricostruibile.
Similmente, Z
n
k-Ricostruibile se ogni suo sottoinsieme k-Ricostruibile, e il suo indice
di Ricostruibilit il massimo degli indici di Ricostruibilit dei suoi sottoinsiemi.
10
Nulla vieterebbe di denire D
k
per azioni di gruppi arbitrari su insiemi arbitrari. Questo in eetti
lapproccio seguito da [44] e altri.
3.11. RITORNO ALLA MUSICA: Z
K
-RELAZIONE E K-DECK 91
Ricostruibilit, Z
k
-Relazione e k-Omometria sono decisamente pi adatti ad aronta-
re il problema musicale rispetto ai corrispettivi minuscoli, quando lo scopo la clas-
sicazione dei PCS a meno di IT-relazione. Il problema delle versioni minuscole
lincoerenza tra linformazione usata per la classicazione (la T-equivalenza) e il criterio
secondo cui si vuole classicare (lIT-equivalenza). Col passaggio alle versioni maiu-
scole, lincoerenza svanisce.
Purtroppo, per, lo studio della Ricostruibilit ancora pi dicile di quello della rico-
struibilit. Il motivo essenziale che passando alle trasformate di Fourier la k-Omometria
diventa:
d
k
(
1
,
2
, . . . ,
k1
)+
d
k
(
1
,
2
, . . . ,
k1
) =

d
k
(
1
,
2
, . . . ,
k1
)+
k
(
1
,
2
, . . . ,
k1
),
(3.142)
ovvero:
d
k
+

d
k
=

d
k
+

d
k
. (3.143)
Quella che era unuguaglianza tra trasformate di Fourier si trasforma dunque in unugua-
glianza tra parti reali, decisamente pi scomoda da trattare:
Re(
d
k
) = Re(
k
). (3.144)
Un risultato molto generale ottenuto da A. J. Radclie e A. D. Scott nel 2006 [44] ci
aiuta comunque a individuare un limite superiore per gli indici di Ricostruibilit.
Teorema 3.11.6. Siano dati un insieme X e unazione su di esso di un gruppo nito G.
Se N G un sottogruppo normale di G,
r
N
(X, G) r
N
(X, N)r
N
_
G
/
N
,
G
/
N
_
, (3.145)
dove r
N
(X, G) indica lindice di G-ricostruibilit per multi-insiemi di X (a partire dal k-
deck rispetto a G e a meno dellazione di G).
Inoltre, se S un multi-insieme su X k-N-ricostruibile, allora per k
k r
N
(
G
/
N
) S
k-G-ricostruibile.
11
Tradotto nei termini a noi consueti e indicato con R(Z
n
) lindice di Ricostruibilit di
Z
n
, abbiamo:
Corollario 3.11.7.
R(Z
n
) 2r(Z
n
). (3.146)
Inoltre, ogni S Z
n
k-ricostruibile 2k-Ricostruibile.
11
Lenunciato del teorema prevede evidentemente numerose generalizzazioni dei concetti nora
impiegati. Queste sono comunque tutte piuttosto dirette (vedi anche la nota precedente).
Dimostrazione. D
n
ha un sottogruppo normale di indice 2 isomorfo a Z
n
. Questo consente
di porre X Z
n
, G D
n
e N Z
n
nellenunciato del teorema sopra, ottenendo:
r
N
(Z
n
, D
n
) r
N
(Z
n
, Z
n
)r
N
(Z
2
, Z
2
). (3.147)
La seconda parte del teorema ci consente di passare dalla ricostruibilit per multi-insiemi
a quella per insiemi nei primi due termini, ottenendo:
R(D
n
) r(Z
n
)r
N
(Z
2
). (3.148)
Ora, r
N
(Z
2
) = 2 come mostrato da Pebody [41]. Da cui la prima parte della tesi.
La seconda parte , analogamente, una traslitterazione della seconda parte del teorema
precedente.
J. Mandereau ha cercato di determinare gli indici di Ricostruibilit degli Z
n
con n 28
per forza bruta, e ha trovato [39]:
r(Z
n
) =
_
_
1 se n = 2,
2 se n {3, 4, 5, 6, 7, 9, 11},
3 se n {8, 10, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23}.
(3.149)
In particolare, il caso pi interessante sul piano musicale (Z
12
) si risolve col 3-Deck (e
col 3-deck nel caso della ricostruibilit). Mandereau ha anche individuato gli n pi bassi
per cui esistono PCS in Z
3
-Relazione (n = 18) e in Z
3
-relazione (n = 24).
Conclusioni
Una comprensione profonda della Z-relazione sul piano matematico ancora lontana. Il
raggiungimento del traguardo reso dicile da problemi di natura diversa. Da un lato,
c il carattere sostanzialmente periferico della questione in unottica matematica globa-
le: la Set Theory e gli ambiti derivati sono un territorio pienamente matematico, che per
coinvolge una parte assolutamente marginale della comunit matematica.
Dallaltro, c la disparit di nalit con la comunit cristallograca. Linteresse di chi
aronta il problema della ricostruibilit in ottica cristallograca - senzaltro la maggio-
ranza - rivolto solo alla ricostruzione a meno di traslazioni; in ambito musicale, invece,
la ricostruzione a meno di trasposizioni e inversioni altrettanto importante. Come ab-
biamo visto, questultima questione comporta un cambiamento delle strutture algebriche
coinvolte e laggiunta di un livello di complicazione ulteriore. Volendosi occupare di
IT-equivalenza in ottica di Z
k
-Relazione, non ci si pu pi appoggiare ai risultati dei cri-
stallogra con la stessa solidit.
C poi un punto cruciale, che frena lindividuazione di una soluzione tanto in am-
bito musicale quanto in ambito cristallograco. il problema delle strutture algebriche
coinvolte. Gruppi ciclici e trasformate di Fourier discrete sono campi che i matematici
conoscono palmo a palmo; lo stesso per non pu dirsi degli anelli Z[Z
n
] in cui vivono i
polinomi associati ai PCS, i polinomi di Patterson e i diversi fattori che, in base al teorema
di Rosenblatt 2.7.1 sono cruciali per la comprensione dellomometria.
Ancora meno sondato il territorio dei polinomi a coecienti in {0, 1}: la dimostrazio-
ne del teorema 3.9.2 sembra indicare che la conoscenza dettagliata di questo spazio sia
necessaria per ottenere risultati specici sulla ricostruibilit degli insiemi. Finch non si
sapr di pi su questi polinomi, dovremo probabilmente accontentarci dei risultati gene-
rici per multi-insiemi.
Abbandonando per un momento lottica matematica, poi, c un problema sostanziale
di natura acustica che riguarda la Z-relazione. Allo stato attuale delle cose, non esiste al-
cuna prova che lorecchio umano - per quanto allenato - sia in grado di cogliere lanalogia
tra accordi Z-correlati. La stessa tesi secondo cui la natura armonica di una collezione di
suoni sia determinata dalle relazioni intervallari necessita di conferme siologiche, psi-
cologiche e percettive. Il fatto che diverse composizioni contemporanee facciano ricorso
93
ad accordi Z-correlati non deve spingere a conclusioni arettate: non certo inusuale
che in ambito post-tonale compositori si interessino alla geometria delle strutture che alle
propriet acustico/percettive associate a queste strutture.
Col passaggio agli ordini superiori - funzioni multi-intervalliche, Z
k
-relazione e Relazio-
ne - i dubbi si inttiscono: quali indizi spingerebbero a ritenere che la nostra percezione
si basi su rapporti di quel tipo? La discussione in ambito musicologico sembra procedere
senza curarsi troppo del problema: in mancanza di dati, si d per buono che lorecchio
possa percepire le Z
k
-Relazioni. Eppure, trovare dei corrispettivi percettivi di relazioni
per ora soltanto formali dovrebbe venire prima di ogni altra indagine teorica.
Ringraziamenti
Giusto un paio di ringraziamenti minimal a chi eettivamente ha avuto qualcosa a che
fare con questa tesi:
a relatore e correlatore, che hanno loro malgrado lasciato carta bianca ai miei deliri;
al prof. Bernardi, che da sempre mi ha appoggiato nello sviluppo di una tesi in
ambito matematico/musicale;
al prof. Andreatta, che da Parigi mi ha dato dritte e consigli da specialista;
a Daniele Ghisi, con cui stato utile e piacevole confrontarsi per avere il parere di
qualcun altro addentro alle questioni che ho trattato;
alla segreteria didattica, che anche questa volta ha provato in ogni modo a non
permettermi di laurearmi.
95
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Un Approccio Algebrico Alla Composizione Contemporanea

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Indice

b. A partire dalla relazione a = 2

) denita su (R, +) come x(R

e , otteniamo un omomorsmo suriettivo

= I(S ). Inne, sono

(< r, s > < r, i >), (2.26)

OP in gura e < , > il prodotto scalare. Se scegliamo la fase dellonda

< r, s > . (2.27)

Introduciamo ora il corrispettivo polinomiale della funzione intervallica anticipato nel

. Questi corrispondono agli elementi

S tra i quali intercorra lintervallo a. La-esimo coeciente di Patt

1) (per la precisione, Q(x

sono due PCS tali che P

{0, 4, 9}. (2.65)

non sono IT-equivalenti: nel primo compaiono in sequen-

che sia valido per tutti i sottoinsiemi di Z

dipende dallordine n del gruppo? In che modo? Linsieme di queste do-

-ricostruibile per ogni

-deck include linformazione del k-deck. Il k

-deck permette infatti

k = h, e si vuole valutare il k-deck di S sul sottoinsieme X = {x

), i primi h fattori assumono valore 1 se e solo se lo assume anche

La DFT dispone di una funzione inversa, esprimibile anchessa come DFT:

hanno lo stesso k-deck, le due trasformate saranno uguali (la

sono dunque k-omometrici se e solo se

= S + a. Leggendo da destra a sinistra la catena di uguaglianze, si ottiene il

Completiamo il paragrafo con lintroduzione del concetto di aggiunta di una funzione.

(x) f (x). (3.46)

Si osservi che le ultime due propriet implicano che

= u u. Il calcolo della DFT di

siano omometrici. Sia U : Z

Attenzione: quando appena dimostrato non signica che dati un S Z

omometrico a S . Nulla assicura infatti

. In linea di principio, non

una funzione di tipo particolare denita su tutto il gruppo Z

sono T-equivalenti se e solo se il

, denito sul dominio di

denita ovunque, tranne sugli elementi di Z

omometrici, per quegli stessi punti si avr anche

. LIDFT individua di una h : Z

sono anche 2-omometrici: h =

h()), in base al teorema 3.5.4. La formula si riscrive:

h() = 1 comunque scelto Z

uno zero del

risulta essere proprio una radice primitiva n

-radice primitiva dellunit ((a, n) = (, n) =

, n) = (x, n), ovvero ogni altro generatore del sottogruppo generato

) = 0 per ogni altro

Questo corollario immediato cruciale per la dimostrazione dei teoremi di ricostrui-

. Procediamo per induzio-

sono 3-omometrici, dunque sono in particolare anche 2-omometrici.

hanno allora gli stessi zeri, e

vale in generale quando

h(1) dunque una radice dellunit :

sono pertanto T-equivalenti.

Possiamo subito passare al caso generale:

denito, uguale a tale rapporto. Resta da vericare che questo vale

che sia combinazione di al pi k 1 elementi delle classi

h(1) = H(). (3.99)

sono tutti e tre nel dominio di

, riusciamo lo stesso a dimostrare che

tramite il teorema cinese del resto

h, traslando opportunamente linsie-