Aot 2004

La Cit de la Peur, une comdie familiale Perspectives narratologiques dun film de les Nuls
Nicolas Baygert Travail pour le Sminaire Interdisciplinaire de Recherches en Communication

Introduction
Le domaine de la narratologie filmique fut abord par de nombreux thoriciens tels que Kate Hamburger, Andr Gaudreault, Franois Jost, ou Christian Metz.1 Dans ce travail, nous nous attacherons plus particulirement la thorie du rcit de Grard Genette, cette dernire servant souvent de rfrence tous les narratologues qu'ils soient littraires ou filmiques. La narratologie filmique permet de poser les questions quun raconteur dhistoire pourrait se poser au moment o il construit son rcit et aussi sur la perception quen aura le rcepteur. Nous tenterons ds lors dillustrer comment le film dAlain Berberian, La cit de la peur sy prend pour nous raconter une histoire et par extension si cest bien de la narration dune
K. Hamburger, Logique des genres littraires, Paris : Seuil, 1986 ; A. Gaudreault, Du littraire au filmique, Systme du rcit, Paris/Qubec : Mridiens Klincksieck/Presses de l'Universit Laval, 1988 ; A. Gaudreault & F. Jost, le Rcit cinmatographique, Cinma et Rcit II, Paris : Nathan, 1990 ; F. Jost, l'Oeil-Camra, Entre film et roman, Lyon : Presses universitaires, 1987 ; C. Metz, l'nonciation impersonnelle ou le site du film, Paris : Mridiens Klincksieck, 1991.
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histoire quil sagit ou alors, dautre chose. Il sagira aussi de dterminer la place donne au spectateur dans le processus de co-construction du sens, relatif au visionnage, et la prise en compte des messages mis par le long-mtrage. Dans un article traitant des mcanismes li la lecture, Michel Otten indique que le lecteur partir de ses connaissances, de ses codes (mais aussi de son dsir) ragit certaines configurations du texte quil reconnat ou croit reconnatre. 2 De la mme manire, nous avancerons lexistence dun processus similaire dans le cas du rcit filmique. Pour Jacques Dubois, lexplication sociologique des textes repose sur trois lments : 1) Les faits humains sont dtermins par une histoire, dont le caractre est dabord collectif ; 2) Les uvres dart sont les produits de cette histoire, mme si leur ralisation passe par une libert individuelle ; 3) Ces produits relvent de pratiques humaines qui ont leur spcificit mais ne sont pas entirement distinctes dautres pratiques telles qu les activits matrielles. 3 Ainsi, nous observerons galement comment La cit de la peur joue constamment avec cette co-construction du sens donn au rcit filmique en faisant rfrence une connaissance socitale commune du talking point mdiatique et par consquent, tmoigne dune exigence particulire vis--vis des prrequis intertextuels indispensables la rception. Il sagira ds lors de sinterroger sur la place donne lintelligence narrative dans le processus de rception du rcit filmique de La cit de la peur .

1. Synopsis du film
Evoquons brivement le synopsis du film, La cit de la peur, une comdie familiale sorti en salle en 1994. Lors du Festival de Cannes, Odile Deray / Chantal Lauby, attache de presse minable, a bien du mal faire parler de Red is dead , petit film d'horreur de srie Z dont le ridicule du budget n'a d'gal que celui de la ralisation. Soudain, un serial killer se met semer la terreur sur la Croisette en assassinant les projectionnistes de la mme manire que dans le film, ce qui offre cette oeuvre une publicit inattendue
M. Otten, Smiologie de la lecture, in M. Delcroix et F. Hallyn (dir.), Mthodes du texte, Introduction aux tudes littraires, Paris-Gembloux : Duculot, 1987, p. 342. 3 J. Dubois & R. Mahieu, Sociocritique, in M. Delcroix & F. Hallyn (dir.) Mthodes du texte, Introduction aux tudes littraires, Paris-Gembloux : Duculot, 1987, p. 288.
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Odile fait donc venir de Paris, Simon Jrmy / Dominique Farrugia, l'acteur un peu simplet de cette srie Z. Pour le protger et surtout pour la frime, elle engage Serge Karamazov / Alain Chabat, un garde du corps plus intress par les starlettes de la croisette que par sa mission. Dans la fivre de Cannes, avec un tueur en libert, un politicien vreux et un commissaire de police obsd par les mdias, le trio infernal va devoir jouer des coudes pour accder aux marches du Grand Palais.

2. Rcit, histoire et narration

Comme lindique Marc Lits, si lcrit peut jouer, avec des limites, sur lopposition entre mimsis (limitation de laction) et digsis (le rcit dun narrateur), thtre et cinma sont assez directement ports vers la mimsis. 4 Or, notre objet danalyse; le film La cit de la peur prsente entre autre la particularit dinclure une multitude dinterfrences digtiques tout au long du rcit filmique particularit sur laquelle nous reviendrons plus tard. Avant cela, trois aspects sont distinguer lorsquil sagit danalyser la narrativit dune oeuvre filmique : le rcit, lhistoire et la narration. Le rcit est la premire chose qui se donne au spectateur. Cest un contenant qui contient les histoires. Il sagit de faire le rcit dune histoire (le signifiant). Lhistoire (signifi) constitue la digse ou le monde fictionnel que le spectateur construit partir des signifiants. La narration est la manire de raconter, la faon dont le narrateur fait les choix des matires de lexpression pour une construction dune histoire pour le spectateur. Cest dans ce dernier lment que lon retrouve la spcificit de La cit de la peur dans la mesure ou la narration, travers divers artifices intertextuels se retrouve plusieurs reprises en dcalage avec lhistoire et plus marquant encore, propose une re-lecture ironique, voir parodique du rcit filmique.

M. Lits, Rcit, mdias et socit, Louvain-la-Neuve : Bruylant-Academia, coll. Pdasup hors srie, 2000, p. 25.

3. La morphologie du conte de Propp

Dans une vision davantage structurale il semble intressant de soumettre lhistoire prsente par La cit de la peur la thorisation propose par Propp dans laquelle ce dernier dtermine sept invariants narratifs prsent dans la plupart des contes.5 Les invariants de Propp peuvent tre associs dans des sphres daction qui correspondraient aux grands rles types du conte merveilleux.6 Il sagit donc de constater si lon retrouve ces diffrents rlestypes dans lhistoire propose par le long mtrage : 1) Lobjet de la qute. Dans le cadre du film, celui-ci se traduit par le bon droulement et le succs de la projection du film Red is Dead au Festival de Cannes ainsi que la protection de son protagoniste principal.
Patron : La personne protger est une vedette de cinma, Simon Jrmy. Vous le rceptionnez Nice. Votre contact s'appelle Odile Deray, D.E.R.A.Y., l'attache de presse. Vous resterez toute la dure du festival []

2) Le mandateur, qui envoie le hros en qute est ici le patron de Serge Karamazov chargeant ce dernier dune mission de protection.
Patron : [] Vous connaissez Cannes? Karamazov : Heu... j'y suis all en colo quand j'avais 7 ans. Patron : J'tais sr que vous tiez l'homme de la situation []

3) Le hros qui effectue la qute, trouve lobjet et est rcompens. Lhistoire est ici plus floue dans la mesure o elle prsente le hros comme un anti-hros et que cest finalement Simon Jrmy, lacteur protger, qui neutralise lagresseur. Un aspect qui en dit dj long sur le souci de cohrence narratologique des auteurs. 4) Lagresseur, qui commet le mfait initial et combat le hros.
Patron : L'attache de presse m'a parl d'un tueur la faucille et au marteau, un tueur mystrieux qui aurait un rapport avec son film.

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V. Propp, Morphologie du Conte, Paris : Seuil, coll. Potique , 1965. Lits, Rcit, mdias et socit, op. cit. p. 36.

Dans La cit de la peur il sagit dmile un vieil ami de lattache de presse Odile Deray et secrtement amoureux de celle-ci un agresseur rendu extrmement pathtique par le rcit filmique :
Odile : Vous n'avez pas chang mile hein ! On s'est pas vu depuis quand ? mile : 16 ans, 8 mois, 21 jours et 4 heures...37. C'tait un mardi Simon : Dis donc, a date pas d'hier ! mile : J'tais projectionniste Moutarde et Cinma !

5) Le donateur soumettant le hros des preuves. On pourrait dire quil sagit dOdile Deray, lattache de presse confiant Karamazov la garde de Simon Jrmy, une tche plus quprouvante tant donn la personnalit de lacteur principal de Red is Dead :
Kara : [] J'vous explique, je suis arriv il y a quatre heures l'arrt au port de Nice et on m'a donn ce monsieur garder. Moi, je... Moi je le garde hein, c'est normal, c'est c'est c'est mon boulot. Policier : Normal, j'comprend. Kara : D'entre, il me vomit dans la voiture, mais un truc monstrueux quoi, je sais mme pas s'ils vont ravoir les siges, dans... dans la chambre rebelote, bref, on est l, on tait cens se retrouver au resto, donc on est l, on est au resto, lui il a faim, il a rien mang, il a rien aval, il a pris quoi un jus d'orange, on attend on attend, elle arrive pas. Simon : Eh t'as vu c'est une Kineton. Kara : Hein ? Simon : C'est une Kineton. Kara : Oui, c'est une Kineton, oui. Voil maintenant, je me retrouve avec lui sur les bras, qu'est-ce-que j'en fait ? Policier : Ben oui, je sais bien, oui []

6) Lauxiliaire magique, qui aide le hros se dplacer, remplir ses preuves. Dans La cit de la peur , les rles sont souvent inverss voir dconcertants. Il arrive ainsi que ce soit lanti-hros Karamazov qui serve dauxiliaire magique Simon Jrmy ; plusieurs reprises on assiste ainsi une inversion hroque o Karamazov se retrouve simplement adjuvant de Simon, devenant le temps dune scne le hros de lhistoire.
Odile : Voil donc monsieur Karamazov qui sera charg de votre confort, de votre scurit. Vous avez des bagages Simon ? Simon : Oh ben non ! On m'a dit de venir, pas de venir avec des bagages, pourquoi ? Il fallait que j'en prende ? Odile : Non non c'est pas grave. Allons y.

7) Pour finir, le faux-hros, qui veut concurrencer le hros dans la qute mais choue aux preuves. Le rle du faux-hros convient parfaitement au commissaire Bials. On a par ailleurs frquemment faire une opposition directe entre Karamazov et Bials pour dterminer qui est le plus hroque des deux les deux personnages allant mme jusqu danser la Carioca ensemble.
Journaliste tl : Le commissaire Bials porte un costume laine et soie, crois six boutons avec chemise et cravate aux motifs rappelant ceux de Kalder. Bials : C'est vous qui avez prvenu la presse ? Bravo vous avez fait vite hein.

4. Lintertextualit, quintessence du rcit filmique

Une seconde voie dexploration dcoule de la prise en compte de lintertextualit comme vecteur dterminant de la comprhension narratologique de ce long mtrage. Comme lindique Michal Riffaterre, l'intertextualit est la perception par le lecteur de rapports entre une uvre et d'autres, qui l'ont prcde ou suivie. 7 Cependant, la multiplicit des dfinitions qui furent donn de l'intertextualit requiert que nous examinions pralablement ce concept. Daprs ve Feuillebois, on peut dfinir lintertextualit de manire sommaire comme un lment constitutif de la littrature : nul texte ne peut s'crire indpendamment de ce qui a dj t crit et il porte de manire plus ou moins visible la trace et la mmoire d'un hritage et de la tradition. 8 Dfinie de cette faon, l'intertextualit serait antrieure au contexte thorique propre aux annes 60-70 lorigine de sa conceptualisation. Une conceptualisation dcoulant essentiellement des travaux de Julie Kristeva, pour qui tout texte est absorption et transformation dune multiplicit dautres textes , travers par le supplment sans rserve et lopposition surmonte de lintertextualit. 9 Ainsi, pour Kristeva, tout texte se construit comme une mosaque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte. 10

M. Riffaterre La trace de l'intertexte, La Pense, n 215, octobre 1980. E. Feuillebois, L'intertextualit comme mthode de critique littraire : dfinitions et postulats, at http://www.ivry.cnrs.fr/iran/Archives/archiveRecherche/atelierintertext1.htm, voir aussi N. Piegay-Gros, Introduction l'intertextualit, Paris : Dunod, 1996. 9 J. Kristeva, cit in O. Ducrot & T. Todorov, Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Paris : Seuil, 1972, p. 446. 10 Kristeva, cit in Feuillebois, L'intertextualit comme mthode de critique littraire : dfinitions et postulats, op. cit.
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Conjointement lanalyse de Kristeva, la notion dintertextualit est dfinie ainsi par G. Genette :
[] une relation de coprsence entre deux ou plusieurs textes, cest--dire, eidtiquement et le plus souvent, par la prsence effective dun texte dans un autre. Sous sa forme la plus explicite et la plus littrale, cest la pratique de la citation [] ; sous une forme moins explicite et moins canonique, celle du plagiat [] qui est un emprunt non dclar, mais encore littral ; sous forme encore moins explicite et moins littrale, celle de lallusion [] 11

Subsquemment, ce qui est gnralement appel intertextualit se divise chez Grard Genette en deux catgories distinctes : la parodie, le pastiche appartiennent l'hypertextualit, notion sur laquelle nous reviendrons plus tard, tandis que la citation, le plagiat, l'allusion relvent de l'intertextualit proprement parler. Notre objet dtude ; La cit de la peur regorge dallusions diverses un univers culturel mdiatique francophone commun le P.A.F.12 dirait on en France. Lors dune squence, on aperoit ainsi Bruno Carrette monter les marches du festival : il s'agit d'un montage-hommage au quatrime membre des Nuls, dcd en 1989. On notera galement le documentaire trs ORTF sur le commissaire, la parodie de Pretty Woman ou lappel des connaissances socioculturelles et cinmatographiques historiques :

Le petit vendeur de journaux : Demandez "Cannes Midi", le tueur de Cannes frappe encore, Red is dead vnement du festival, achetez... 5 cents, monsieur... Merci... Bials : Mais oublions le film pour ce soir, parlez de vous plutt. Odile : Odile, moi, c'est Odile, Pluto c'est l'ami de Mickey. Bials : Mais non, Pluto c'est le chien de Mickey, l'ami de Mickey c'est Dingo. Odile : Oh...

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G. Genette, Palimpsestes, Paris : Seuil, 1982, p. 8. Le Paysage Audiovisuel Francophone.

Daprs Roger Odin, tout film, mme le plus abstrait, mme le plus dstructur, a quelque chose voir avec la narrativit (= il y a des effets narratifs dans tout film), mais tout film ne raconte pas une histoire, ne constitue pas un rcit. 13 Or, un objectif du rcit filmique semble dsormais transparatre : construire ou dconstruire la cohsion filmique, rpondant aux codes traditionnels, par lusage incessant et le dispersement dlments intertextuels, et cela, en sappuyant sur un double rpertoire au sens Iserien: celui dcoulant du conventionnel ( savoir lensemble des normes sociales, historiques et culturelles) et celui propre au rcit filmique.14 Lhypertextualit reprsente selon Genette, toute relation unissant un texte B (hypertexte) un texte antrieur A (hypotexte) sur lequel il se greffe dune manire qui nest pas celle du commentaire. Lhypertexte est un texte driv dun autre texte prexistant au terme dune opration de transformation : transformation simple (transposer laction du texte A dans une autre poque) ou transformation indirecte (ou imitation : engendrement dun nouveau texte partir de la constitution pralable dun modle gnrique).15 On apprciera ainsi les digressions constantes : la pub pour la voiture Reneault, ou la rfrence la publicit dun parfum de Cacharel.
Voix off : Direction assiste, intrieur cuir, condamnation centrale des portes, Safrane srie limite palme d'or, une voiture qu'elle est bien pour la conduire. Homme : Loulou ? [] Homme : Loulou ? ... Loulou ? ... Loulou ? Loulou : Oui, c'est moi !

Pour Grard Genette, lhypertextualit dsigne soit une opration de transformation (parodie, travestissement, transposition) soit une opration dimitation (pastiche, charge, forgerie) dun hypotexte.16 Ainsi, la diffrence de l'imitation en rgime srieux, dont la fonction dominante est la poursuite ou l'extension d'un accomplissement littraire prexistant , [...] le pastiche est l'imitation en rgime ludique, dont la fonction dominante est le pur

R. Odin, Du spectateur fictionalisant au nouveau spectateur : approche smio-pragmatique, Iris, n8 Cinma & Narration 2 , 1988, p. 124. 14 Voir W. Iser, Lacte de lecture : thorie de leffet esthtique, Bruxelles : Mardaga, 1985. Voir aussi H.R. Jauss, Pour une esthtique de la rception, Paris : Gallimard, 1978. 15 Genette, Palimpsestes, op. cit. pp. 11-14. 16 Voir le tableau gnral des pratiques hypertextuelles dans Genette, Palimpsestes, op. cit. p.45.

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divertissement; la charge est l'imitation en rgime satirique, dont la fonction dominante est la drision.17 En tmoigne lextrait ci-dessous parodiant le film Terminator :
Toc toc toc [on frappe la porte] Odile : J'y vais. Terminator : Sarah Connor ? Odile : C'est ct... J'ai toute la presse, j'ai mme deux politiques. Non mais jattends beaucoup beaucoup de cette confrence de presse. Toc toc toc [Terminator frappe la porte de la voisine] Terminator : Sarah Connor ? Sarah : Oui. (Pan pan) [Coups de pistolet] Odile : Bon Simon, va falloir me le vendre ce film hein !

5. Parodie et hypertextualit intrafilmique

La dmarche de base, qui pousse ici produire un rcit texte partir dun autre, rsulte et sappuie fortement sur un plaisir de dgradation essentiellement comique vocable confondant ici lironie, lhumour, le polmique, la satire et le burlesque. Nanmoins, et cest ainsi que Genette dfinit les deux relations hypertextuelles possibles, l o la parodie procde par transformation dun matriau textuel identifi, le pastiche relve dune imitation stylistique. Cest ce quvoque Bakhtine dans un ouvrage sminal : quand on utilise un mot ainsi marqu par les contextes prcdents dans une fonction analogue, on parle de stylisation ; si la fonction est inverse, il sagit de parodie. 18

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Ibid. p. 92. M. Bakhtine, La Potique de Dostoevski, Paris : Seuil, 1970, p. 328.

Pour rappel, La cit de la peur dbute par la fin d'un autre film de srie Z, Red is Dead , o l'on peroit un tueur communiste , arm d'une faucille et d'un marteau, le visage cach par un masque de soudure, pourchasser un couple de capitalistes :
Sandy : Oh Ben, il nous dtestait parce que nous gagnons de l'argent et dans son optique proltarienne, le profit lui tait insupportable

Red is Dead constitue ainsi un pastiche de films d'horreur assez licencieux, avec notamment, un personnage principal Ben qui tremble frntiquement en cherchant ses cls pour ouvrir... sa dcapotable, puis, qui tout coup est pris de panique en constatant son oubli de dbrancher l'aspirateur. Or, lhistoire de La cit de la peur se constitue autour de ce film dans le film. Nous proposons ds lors de qualifier dhypertextualit intrafilmique linscription dans une mta-histoire (hypertexte filmique) de lhistoire dun autre film (hypotexte filmique) dont le film lui-mme traite. La cit de la peur se place dans un contexte cinmatographique le film se parodiant aussi bien quil parodie le milieu du septime art :
Odile : Alors ? Ca vous a plu ? Eh ! Attendez, je ne sais pas si vous l'avez constat mais la fin du film quand mme a bouge hein, moi je trouve qu'il y a beaucoup d'action. S'il vous plait, si vous vous tes endormis, si vous voulez revoir le film, il y a d'autres projections prvues. Et partez pas sans votre dossier de presse.

Le genre cinmatographique dont tmoigne La cit de la peur , alliant parodie et pastiche est replacer dans un contexte socioculturel caractristique. Ainsi daprs Maxime Abolgassemi, le monde contemporain fait battre avec une force probablement ingale dans les poques antrieures le cur de cet univers parodique [] Le cinma est reprsentatif dun art plus jeune, qui vit apparatre - pour le grand public en tout cas - le genre cinmatographique que lon pourrait qualifier dhypercinmatographie dans les annes 7O, avec des auteurs attitrs comme les amricains Mel Brooks ou les frres Zucker et Jim Abraham ( le trio ZAZ ), et qui connat des avatars chaque anne, selon un croisement intrigant de pastiche (de genre : le film de James Bond, dhorreur, dhumour adolescent) et de parodie (certaines scnes des films cibls sont dcalques en dtail), rvlateur de leur intrication lorsquil faut faire sourire un large public. 19 Cette fureur parodique peut se comprendre, selon Abolgassemi, comme un moyen de dfense face une pression
M. Abolgassemi, Parodie et modernit: pour une lecture contextuelle du texte parodique, at http://www.fabula.org/atelier.php?Parodie_et_modernit%26eacute%3B%3A_pour_une_lecture_contextuelle_du _texte_parodique
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consumriste, qui submerge lindividu sous la toute puissance logotypique du discours commercial.

6. Le pastiche de la peur ou le suspense en suspens

Comme lindique la dfinition donne par Jean Chateauvert, leffet de suspense nat lorsquun personnage aim , ou tout le moins susceptible de gagner ponctuellement notre faveur, est plac dans une situation prilleuse telle quil a peu de chance de survivre. 20 Chateauvert indique que La musique de style thriller qui ponctue la scne contribue induire cette lecture et en quelque sorte inscrit la prsence de cette menace. 21 Or, fidle se vise parodique, La cit de la peur parodie cette musique maintes reprises y compris en recourant un contexte Meta mettant en scne les acteurs du film bruitant eux mme une partie du long mtrage impliquant larrive du tueur :
Voix off: Pour des raisons de budget, la scne suivante sera entirement bruite la bouche. Tueur Voix (Doublage Karamazov) : Tin hin hin hin Eddy Mitchell (Doublage Simon) : Oh mais coute, plaie d'argent n'est pas mortelle, enfin oui. Musique (Kara chante) Eddy Mitchell (Doublage Simon) : Mais ce boulot, c'est la chance de ma vie, j'y crois mort. Tueur Voix (Doublage Karamazov) : chante... plic ploc plic ploc plic ploc... miaou ah ah miaaaaaaouuu. Simon : Oh putain, tu fais super bien le chat. Kara : Merci. Simon : Non mais vraiment, je le pense vraiment. Kara : Merci du fond du cur. Odile : H, c'est pour qui les cafs ? Kara/Simon : Chuuuut ! Putain, on est en train d'enregistrer l ! [] Eddy Mitchell (Doublage Simon) : Ca va trancher chrie ! Kara : Mais non, qu'est-ce tu fais ? y faut dire : a va couper chrie, pas a va trancher Simon : Ah bon ? Kara : Mais oui, t'tais pendant le film, toi ? Simon : Ah mais non parce que je fais a a mi-temps moi, je suis pas un full-time-job, donc c'est pour a, je suis un peu [] Voix off: Les producteurs sont heureux de vous annoncer que le bruitage du film peut continuer normalement, merci de votre comprhension.

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J. Chateauvert, Les mcanismes, Cinmaction n 71 Le suspense au cinma , 1994, p. 138. Ibid.

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Dans cet extrait, on retrouve galement des lments de la mtatextualit, savoir la relation, dite de commentaire , qui unit un texte un autre texte dont il parle, sans ncessairement le citer. 22 Une telle squence dcrdibilise totalement lhistoire en terme de fictionnalit, de vracit intrafilmique. En effet, comme lindique Odin, le propre de la monstration est prcisment de dsigner ce monde comme rel , quil sagisse dun monde attest ou dun monde possible. 23 On pourrait donc mettre lhypothse dun caractre antimonstratif de La cit de la peur , lhistoire y tant maintes reprises, secondaire. Pour en revenir au suspense, Chateauvert indique quil peut entre autre apparatre dans des scnes daffrontement, de lutte, et se traduira alors par lanticipation dune issue possible pour le personnage qui peut, au terme de laffrontement, chapper la mort. Nous assistons alors lexposition du danger au rythme mme du personnage, le suspense tant alors tributaire de ce moment o lon espre une issue possible pour le personnage. 24 Concluons ce point en affirmant que La cit de la peur aborde tous les mcanismes du suspense en les pastichant jusqu leur dconstruction complte comme en tmoigne la scne suivante :
Simon : Mais Emile, c'tait vous ! Emile: Ouiii ! Ahhhhhhhhh mmmmmm....(bagarre)... Pourquoi ? Emile : Parce que ! Simon : C'est pas une rponse ! Emile : Si ! Simon : Non ! Emile : Tu veux savoir ? Simon : Oui ! Emile : Ecoute, il y a quelques temps je tlphone Odile pour lui demander du travail : elle se souvient mme pas []

Dautre part, on retrouve ici lhypertextualit intrafilmique tant donn que ces mcanismes de suspense prsent dans les films dhorreur de srie Z similaire Red is Dead se trouvent transpos dans le contexte mme du rcit filmique.

7. Ddiffrenciation du narrateur et temporalit filmique

Dans un rcit filmique, il y a bien sr distinction entre auteur et narrateur, ce dernier pouvant tre fictionnel et faire potentiellement partie de laction, ou non cette distinction permettant lauteur de ne pas ncessairement endosser le discours du narrateur mis en scne. Dans La cit de la peur la voix off est difficile situer dans la digse car elle joue
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Voir Genette, Palimpsestes, op. cit. Odin, Du spectateur fictionalisant au nouveau spectateur : approche smio-pragmatique, op. cit. p. 126. 24 Chateauvert, Les mcanismes, op. cit. p. 139.

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plusieurs reprises ce rle de narrateur semi-transcendant ce dernier tant susceptible de participer limmanence filmique comme lillustre lextrait suivant :
A l'htel de Simon Simon : Ooooh, quelle heure il est ? Voix off : Neuf heures trente A.M. Simon : Wow dj ! Voix off : Ouais mais j'avance un peu.

Lexemple ci-dessus indique aussi le souci constant de recontextualisation temporelle prsent dans le film, visant dissimuler parodiquement la distinction rcit-histoire dj voque. En gnral, la dure du rcit (signifiant) est plus courte que celle de lhistoire (signifi).25 En dautres mots, le temps filmique est plus court que celui de la ralit des personnages, soit plusieurs jours contre la dure du long mtrage. Rappelons, comme lindiquent Andr Gaudreault et Franois Jost, que le rcit soppose au monde rel [] Mme lorsquun film se donne pour propos explicite de raconter quelques heures prleves dans la vie dun homme, lorganisation de cette dure obit un ordre, supposant au moins un point de dpart et un aboutissement, qui recouvre bien difficilement lorganisation de notre vie vcue. 26 Gaudreault et Jost estiment que si le rcit soppose au monde rel , cest donc parce quil forme un tout. 27 Comme nous lavons voqus, La cit de la peur sefforce joyeusement de brouiller les pistes.

8. Aspects documentarisants et dfictionnalisation des personnages

Cette entreprise de dbauche narratologique se complte dans la prsence daspects documentarisants au sein du rcit filmique. Des indicateurs de temps noncs par la voix off viennent ainsi se superposer limage tout au long du rcit : FESTIVAL DE CANNES. PREMIER JOUR , CANNES, DEUXIEME JOUR , CANNES, TROISIEME JOUR , CANNES, QUATRIEME JOUR , CANNES, DERNIER JOUR, 9 HEURES DU MATIN , 21 HEURES, CANNES LE MEME JOUR .

On pourrait ici mentionner comme contre-exemple le cas de la srie 24h sefforant dharmoniser les deux types de temporalit en proposant une dure filmique soi-disant identique la dur globale des faits endurs par les personnages de la srie. 26 Gaudreault & Jost, Cinma et Rcit II, Le Rcit Cinmatographique, op. cit. p. 18. 27 Ibid.

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Grce ces indicateurs, limage montre peut tre comprise dans les mots de Jean-Marie Schaeffer comme la rtention visuelle dun [moment] spatio-temporel rel . 28 Dautre part cet lment documentarisant est encore plus droutant lorsquil aborde la description des personnages du film en dfictionnalisant ces derniers. Selon Etienne Souriau, un documentaire se dfinit comme prsentant des tres ou des choses existant positivement dans la ralit afilmique 29 Ainsi le commissaire Bials, faux-hros du rcit, est replac dans un contexte historique afilmique avec toutefois ce souci constant dironie et de parodie prsent tout au long du long-mtrage :
Voix off: N le 25 juillet 1950 Oran, en Algrie, d'une mre artiste de varit, Alicia Lempero, et d'un pre gendarme, Maurice Bials, le petit Patrick Humphrey Tiburse Bials est fils unique. Heureusement que maman Bials est l pour partager ses jeux d'enfants, car papa Bials est souvent absent. En 1962, les Bials quittent l'Algrie et arrivent Nice, puis, de Nice, ils prennent le bus et s'installent Cannes, Patrick a 12 ans. Voulant faire plaisir la fois sa mre et son pre, il hsite entre une profession artistique et policire. Mais le destin dcidera pour lui puisqu'en 1968, pendant les vnements, son pre meurt touff la tte coince dans une grille d'arbre. Il embrasse alors la carrire policire et abandonne ses tudes de trapze. 1971, il sort 10me de l'cole de police de Nice avec une moyenne de 11/20 ce qui est bien mais pas top. C'est aprs avoir lucid le mystre de tlphone jaune et celui du labyrinthe maudit qu'il est promu inspecteur.

On peut donc affirmer que La cit de la peur cultive le second degr en pratiquant volontairement linvraisemblable filmique ponctuant laspect comique et dcal du long mtrage. A cela sajoute linterjection surraliste de scnes documentarisantes en dcalage complet avec lhistoire comme le montre lexemple suivant :
Voix off : PENDANT CE TEMPS A VERA CRUZ (EN ESPAGNOL) Homme : Et avec a madame ? Femme : Non, c'est tout, merci... Combien je vous dois ? Homme : $ 13,95.

J.-M. Schaeffer, cit in Gaudreault & F. Jost, Cinma et Rcit II, Le Rcit Cinmatographique, op. cit. p. 31. E. Souriau, LUnivers filmique, Paris : Flammarion, 1953, p. 7. La ralit afilmique, cest--dire la ralit qui existe dans le monde usuel, indpendamment de tout rapport avec lart filmique Ibid.
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9. Vers lexigence dune intelligence narrative et dun spectateur modle

(Supplment au travail pour le sminaire interdisciplinaire de communication Partie se rfrant aux sminaires du Pr. J.-P. Meunier)

Un dispositif cognitif constitue selon Jean-Pierre Meunier et Daniel Peraya une combinaison singulire de mots et dimages.30 Aussi, il sagit de considrer le rcit filmique comme un dispositif dnonciation au sens cognitiviste du terme en considrant que les dispositifs dnonciation sont aussi, vus sous un autre angle, des dispositifs cognitifs. 31 Daprs Jean-Pierre Meunier, la critique du modle du code nous a appris que la communication, loin dtre simple transmission dun contenu [] implique de la part du destinataire une importante activit cognitive dinterprtation et de construction dune reprsentation mentale, activit qui justifie les notions de co-nonciation et de coconstruction. 32 On pourrait tendre cette constatation au rcit filmique dans la mesure o la narration filmique demande elle aussi un certain effort du spectateur dans la co-construction du sens vritable du message, du vouloir signifier 33 effort qui savre essentiel dans linterprtation de lironie et du second degr propre La cit de la peur . Dans Lector in Fabula, Umberto Eco concevait le texte comme une machine paresseuse qui exige du lecteur un travail coopratif acharn pour remplir les espaces de non-dit ou de djdit rests en blanc. 34 Or, lhypothse que nous avanons considre que le caractre intersubjectif de llaboration cognitive se retrouve galement dans le travail de dcodage demand par tout rcit filmique. Tout dpend selon Jean-Pierre Meunier, de la place que lon octroie au destinataire dans le processus intersubjectif dlaboration du sens. 35 Dans le cas de La cit de la peur , la place laisse au destinataire sa capacit par exemple, comprendre

J.-P. Meunier & D. Peraya, Introduction aux thories de la communication, Analyse smio-pragmatique de la communication mdiatique, Paris, Bruxelles : De Boeck Universit, 1993, p. 275. 31 J.-P. Meunier, Texte 1 distribu au Sminaire Interdisciplinaire de Communication DEA, Mimeo, 2004, p. 63. 32 Ibid. Meunier ajoute cependant que le concept de co-nonciation demeure intressant si lon en fait un concept relatif et comparatif. En dautres mots, si lon en fait une mesure de la part du destinataire dans la construction du sens. J.-P. Meunier, Texte 2 distribu au Sminaire Interdisciplinaire de Communication DEA, Mimeo, 2004, p. 89. 33 Daprs Jean-Pierre Meunier, il savre quil convient de substituer aux expressions vouloir-dire ou intention informative (qui laissent toujours entendre que le contenu implicite est dtermin) lexpression vouloir-signifier qui laisse plus indtermine lintention informative. Ibid. 34 U. Eco, Lector in fabula, Paris: Grasset, 1985, p. 29. 35 Meunier & Peraya, Introduction aux thories de la communication, Analyse smio-pragmatique de la communication mdiatique, op. cit., p. 276.

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lironie et le second degr est avons-nous vue, assez considrable ne serait-ce quen considration de limportance de lintertextualit pour la bonne comprhension du rcit filmique. Baptiste Campion, Florence Carion et Philippe Marion dsignent lintelligence narrative comme lensemble des capacits cognitives mobilises dans linterprtation et la comprhension dune rcit , celle-ci faisant partie des oprations dinfrence mene autour ou au dpart du rcit, ou plus exactement du rcit et de la narration. 36 Les auteurs en arrivent au constat suivant :
la suspension de lincrdulit propre ltat spectatoriel marquerait le basculement du fonctionnement de lesprit humain vers un mode de raisonnement infrentiel tout fait particulier que nous pourrions appeler intelligence narrative : un mode de raisonnement et des oprations cognitives propres au dcodage de textes (au sens large) narratifs. 37

Dans Lector in Fabula, Eco dfinissait le lecteur modle comme lecteur ayant la capacit de donner au texte le mme sens que celui qui est intent par l'auteur. Aussi, linfrence constituerait un processus rflexif qui senclenche lorsque la multiplicit des bifurcations interprtatives, en dautres mots, lorsque la surabondance des possibilits dinterprtation des contenus narratifs le requiert. Elle senclencherait galement lorsque de trop grandes lacunes figurent dans les noncs ou, lorsque ces derniers savrent trop ambigus. Dans ce cas indique Jean-Pierre Meunier, leur sens descriptif demande tre lucid pour que lauditeur puisse dfinir leur sens pragmatique. 38 Lauditeur doit donc l aussi procder des infrences afin de pouvoir trouver la signification des expressions rfrentielles. 39 Ainsi, Meunier considre subsquemment quavec certains messages mdiatiques la tendance solliciter les capacits infrentielles des destinataires est dautant plus marque que ceux-ci sont positionns comme inter-locuteurs lintrieur dun dispositif favorisant de la co-nonciation. 40 Meunier souligne que les thories infrentielles de la communication linguistiques nous ont montr quel point le discours peut tre simplement allusif, charriant des prsupposs, des scnarios et des schmas plus ou moins strotyps qui interagissent un niveau infraconscient et simposent au processus interprtatif sans tre objet de rflexion.
B. Campion, F. Carion & P. Marion, Le narratif est il soluble dans le cognitif ? Rflexions sur la smiotique cognitive et le rcit, Recherches en communication, n 19, 2003, p. 156. 37 Ibid. p. 169. 38 Meunier, Texte 2 distribu au Sminaire Interdisciplinaire de Communication DEA, op. cit., p. 69. 39 Ibid. 40 Meunier, Texte 1 distribu au Sminaire Interdisciplinaire de Communication DEA, op. cit., p. 63.
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Ainsi se traduit en termes cognitivistes le phnomne de lallusion, que lon retrouve

maintes reprises tout au long du rcit filmique, comme lorsque cette squence dj voque, faisant rfrence au film Terminator sinsre dans le continuum narratif :
Odile : Bon, Simon tout baigne hein ! Il y a une grosse grosse grosse pression sur le film, les Amricains veulent faire un remake, moi je suis en pour-parler avec l'Allemagn,e tout va bien. Bon Kara dpchez vous, la confrence de presse est onze heures, ben oui. Toc toc toc [on frappe la porte] Odile : J'y vais. Terminator : Sarah Connor ? Odile : C'est ct... J'ai toute la presse, j'ai mme deux politiques. Non mais jattends beaucoup beaucoup de cette confrence de presse. Toc toc toc [Terminator frappe la porte de la voisine] Terminator : Sarah Connor ? Sarah : Oui. (Pan pan) [Coups de pistolet] Odile : Bon Simon, va falloir me le vendre ce film hein !

A travers les impratifs dhypertextualit et dintertextualit auxquels doivent se soumettre les spectateurs, ont peut estimer quil existe une vritable exigence au niveau de la narration dans le cas de La cit de la peur qui institue ces derniers comme inter-locuteurs indiscutables la narration tant ici prendre en tant que traces plus ou moins perceptibles dune intentionnalit, celle de linstance narrative. 42 Dans le cas de ce long mtrage il ne sagit donc aucunement de rception passive, de cette nouvelle conomie spectactorielle voque par Roger Odin. Au contraire, La cit de la peur convoque un tel bagage encyclopdique43 quelle fait directement appel lintelligence narrative du spectateur, lintelligence narrative qui serait donc cette facult dinfrer le(s) sens du rcit partir de la dtection efficace des intentions plus ou moins perceptibles de cette instance. 44

Ibid. Campion, Carion & Marion, Le narratif est il soluble dans le cognitif ? Rflexions sur la smiotique cognitive et le rcit, op. cit.,. p. 156. 43 Un lecteur utilise une encyclopdie , cest--dire, une mmoire collective constitue dun dictionnaire de base, de rgles de co-rfrence entre les termes du dictionnaire, dune srie de capacits cognitives minimales rendant possible lemploi de cette encyclopdie, dune familiarit avec les scnarios communs et intertextuels, et enfin dune vision idologique. Ibid. p. 160. 44 Ibid. p. 156.
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Hormis les demandes en terme dintertextualit, la prsence dautres efforts effectuer par le spectateur - dus par exemple des dtournements sylleptiques45 nous amne suggrer quil en va de mme pour le rcit filmique propos par La cit de la peur ; savoir, lexistence dun spectateur modle disposant dune intelligence narrative considrable.
Voix off : Arrt au port de Nice, arrt au port de Nice, deux minutes d'arrt. [] Voix off : Attention ! Les avions... [] destination de Hey, dknea, nfkn et ndfnije , sont attendus quai numro un. Attention, l'arrire de l'appareil ne dessert pas les villes de eroigfbv et pdsvne. Merci de votre attention.

Monstration dcale Dans ce bref survol cognitiviste, le rle particulier jou par monstrateur voque galement un aspect intressant du rcit filmique tudi. Jean-Pierre Meunier indique quau cinma, la conscience dun monstrateur , dont on peut exiger quil soit pertinent, nest quintermittente. Elle apparat lorsquune difficult de comprhension advient et quil faut tablir un rapport (par exemple entre deux plans ou deux squences) pour restaurer la cohrence de lensemble ; elle ressemble alors une sorte de rveil, une prise de conscience subite de ce que nous savons toujours mais que nous avons tendance oublier : que les images ont t agences dans lintention de montrer quelque chose dune certaine manire.
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Or dans La cit de la peur , cette monstration, qui se traduit par la prsence de divers

lments comme lomniprsence de la voix off ou dautres indicateurs documantarisants, savre galement en dcalage.
Voix off : Festival de Cannes, premier jour. Voix off : Pour des raisons de budget, la scne suivante sera entirement bruite la bouche. Simon : Ooooh, quelle heure il est ? Voix off : Neuf heures trente A.M. Simon : Wow dj ! Voix off : Ouais mais j'avance un peu.

Dans la plupart de ces exemples, la restauration dune cohsion densemble nest bien videmment aucunement ncessaire, la prsence obsolte de la voix off dans ces scnes

Syllepse : un mot a plus dun sens, participant plus dune construction syntaxique. Voir Ducrot & Todorov, Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, op. cit. 46 Meunier, Texte 1 distribu au Sminaire Interdisciplinaire de Communication DEA, op. cit., p. 64.

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tmoigne encore une fois de cette volont dinscrire le rcit filmique dans un registre parodique. Le rcit filmique comme message rflexif Eco soulignait que tout le monde nest pas en mesure de comprendre le message que l'auteur a voulu faire passer, ce qui dans certains cas aboutit ce qu'Eco appelle une lecture aberrante. C'est ici qu'interviennent chez lauteur les concepts de textes ferms et ouverts.47 Dans le cas des textes ferms, une lecture aberrante ne sera pas considre comme une mauvaise lecture, le lecteur pouvant dcider de faire une critique ou une rinterprtation. Cependant, pour ce qui est des textes ouverts, le lecteur ne correspondant pas au lecteur modle sera rduit au silence. En effet, tant invit faire le travail d'interprtation, il fait partie de la stratgie structurelle du texte et ne peut donc se permettre de donner le mauvais sens au texte. Aussi, un dtour par le cognitif peut contribuer la comprhension de ce fait dans le cadre du rcit filmique, et cela, en prenant en compte la possibilit dexistence dun rcit filmique ouvert rcit, qui comme nous lavons voqu, constitue un message rflexif. Selon les termes de Jean-Pierre Meunier, louverture rsiderait dans la manifestation dune pluralit de focalisations et docularisations sur les faits, le destinataire trouvant alors exercer ses aptitudes la comparaison par la confrontation des modles. Dans lhypothse dun rcit filmique ce cette nature, ce dernier appartiendrait par consquent la catgorie des messages rflexifs signification ouverte.48 Lexistence possible de ce type de message dans le cadre de notre objet dtude indique l encore la fonction prpondrante exerce par cet interlocuteur , un destinataire modle suffisamment initi aux desseins du rcit filmique pour en comprendre les subtilits et ne pas se perdre dans un second degr inhrent.
Grimaldi : Commissaire, je reviens du Camo, regardez ce qu'on a trouv coinc dans une porte, un doigt Bials, Garcia, Sens, Bestelle : Aaaaaaaaaah ! Grimaldi : Non je dconne ! Non, c'est a qu'on a trouv. Bials : Du tissu, mais qu'est-ce-que a peut bien tre ? Voix off : L'origine du tissu remonte la nuit des temps, on estime son apparition aux alentours de longtemps avant Jsus-christ.

Pour rappel, le premier fait rfrence un texte que l'on se doit de lire d'une faon prcise, indique par l'auteur. Le deuxime correspond quant lui un texte o on demande au lecteur de faire faire le travail d'interprtation. 48 Ibid., p. 75.

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Dcalage contextuel et dduction Dans ce bref parcours thorique ddi la cognition, un dernier point concerne la capacit de dduction du destinataire. Daprs Sperber et Wilson, une fonction centrale du dispositif dductif est de calculer spontanment, automatiquement et inconsciemment, les implications contextuelles de toute information nouvelle dans un contexte dinformations anciennes. 49 Or les exemples prcdents nous indiquent la prsence dune dcontextualisation constante dans un souci dabsurdit propre au rcit filmique tudi. Certaines informations apportes par le rcit ne servent ainsi en aucun cas une amlioration de la comprhension gnrale de lhistoire. Le dispositif dductif dont dispose linter-locuteur dans le cas de La cit de la peur doit donc l aussi tre la hauteur du rcit filmique. Dautre part, la capacit de dduction concerne aussi directement la narration dans la mesure o le rcit filmique peut savrer particulirement dcousu certain endroit, concordant au registre gnral de ce type de long mtrage :
Odile : Tu as une brosse ? Bials : Merci, toi aussi ! Odile : Tu as t formidable ! Bials : Oui, dans le tiroir, prs du tlphone...

Conclusion : Vers la fin dun succs intertextuel ?

L'intertexte tant suppos voluer historiquement, se pose par consquent la question suivante : concernant la cit de la peur , allons nous vers la fin dun succs intertextuel ? En rapport avec notre bref survol du rcit filmique en terme de cognition, rappelons comme le soulignent Sperber et Wilson que plus grand est leffort requis par le traitement dune information donne, moins grande sera la pertinence de cette information pour lindividu qui la traite. 50 Dautre part, comme lvoquent Meunier et Peraya, les images les plus ordinaires [] sont polysmiques. Les significations quelles offrent dpendent largement des associations quelles inspirent celui qui les regarde, et celles-ci ne sont jamais tout fait prvisibles. 51 Aussi, pouvons nous craindre que, que linter-locuteur actuel, modle au
D. Sperber & D. Wilson, La pertinence, Communication et cognition, Paris : Les ditions de Minuit, 1989, p. 167. 50 D. Sperber & D. Wilson cit dans D. Andler, Introduction aux sciences cognitives, Paris : Gallimard Folio Essais , 1992, p. 74. 51 Meunier & Peraya, Introduction aux thories de la communication, Analyse smio-pragmatique de la communication mdiatique, op. cit., p. 272.
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sens dEco, devant tre dot dune capacit de dduction suffisante et capable de piocher dans une intertextualit contemporaine la cration du long mtrage sera susceptible dans lavenir de se laisser tromper par la polysmie des images, et autres dcalages contextuels parfois, avons-nous vu, artificiellement augments dans un souci de parodie. Car comme indiqu par Feuillebois, la mmoire, le savoir des lecteurs se modifient avec le temps et le corpus de rfrences commun une gnration change. Les textes paraissent donc vous devenir illisibles ou perdre de leur signification ds lors que leur intertextualit devient opaque. 52 Leffort en terme de cognition pourra donc savrer trop considrable pour le spectateur moyen de La cit de la peur , le rcit filmique tant dj en soi trs demandant en terme dintertextualit lheure actuelle. Plus prcisment, si lon prend la dfinition donne par Roger Odin, La cit de la peur nest pas une vritable fiction.
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Ce nest donc pas par sa qualit fictionnelle que ce long

mtrage peut esprer perdurer. Il sagit bien dune forme satirique inscrite dans le temps comme la voqu Abolgassemi, et les rfrences socioculturelles ou propres au P.A.F., ne peuvent suffire ternellement. Les Inconnus, acteurs mdiatiques contemporains des Nuls ont subit un sort proche, leurs les sketches, parodies de publicits et dmissions tlvises de lpoque ayant tendance seffacer dans nos encyclopdies. Cependant, comme lvoque Philippe Marion : la culture mdiatique contemporaine pratique grande chelle le recyclage. Des lments dmods sont revisits, remis au got du jour et offerts une nouvelle consommation. La publicit a fait de cet art daccommoder les restes une spcialit. 54 Ainsi, la continuation du succs de La cit de la peur reposera galement sur la mmoire narrative collective des spectateurs, chose aise dans un paysage mdiatique sorientant dsormais vers un retour au mme nostalgique ou vers la rification et starification phmre dun anonymat prt jeter.

Feuillebois, L'intertextualit comme mthode de critique littraire : dfinitions et postulats, op. cit. On appellera film de fiction, un film conu, dans lespace de la ralisation, pour permettre, et mme pour favoriser, la mise en uvre des sept opration que nous venons de tenter de dcrire succinctement [] Dans la mme perspective, on considrera comme non-fictionnels les films qui bloquent out ou partie des oprations de fictionnalisation. Odin, Du spectateur fictionalisant au nouveau spectateur : approche smio-pragmatique, op. cit. p. 129. 54 P. Marion, Narratologie mdiatique et mdiagnie des rcits, Recherches en communication n 7, 1997, p. 71.
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