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LeVoir-dire

Max Vernet

RESUME Laquestion estcelledurapport du théâtre,durécit etdu filmàl'intériorité,questionquipeut seposeràpartirde trois textes :le Tartuffe de Molière, YOnuphre de La Bruyère, et le Tartiiff de Murnau. L'hypocrite est en effet pour le théâtre, art de l'extériorité et des relations, uneboîte noire;ilestexemplaire de ladifficulté qu'ace genre à voir l'intérieur, difficulté contre laquelle il invente la passion : mouvement visible en surface du mouvement de l'âme. Le récit classique, lui, dans sa forme romanesque, recueille les passions en un «caractère», qui est l'intériorité dite au service de l'enchaînement du récit progressant pas oscillation simple de l'intérieur (le caractère des personnages) à l'extérieur (leurs actes). L'examen dequelques plansde Tartiiff peut montrer que le cinéma pourrait être interprétécommelasynthèse surcepointduthéâtreetdu récit, comme le lieu moderne de la tautologie passionnelle. Mais que, sur deux plans figés indécidables, il est également possible de croire que le cinéma, accueillant en luisanégation, aurait su montrer l'événement. ABSTRACT Thequestion of therelationship of theatre, story andfilm to interiority is posed on the basis of three texts : Molière's Tartuffe, La Bruyère's Onuphre, and Murnau'sTartiiff. Forthetheatre,the hypocrite is in fact anart ofexteriority and of relationships,ablack box,an example of how hard it is for this genre to see the interior. Tocounter thisdifficulty, it invents passion — asurface movementmakingvisiblethemovementofthe soul. For the classic story in its novelistic form, the passions are incorporated in a character, an interiority said toserve theprogress of theplot, moving it forward through a simple oscillation between the interior (the

l'autre. à voir d'abord ce que j'ai à dire. Le plus court.commeunglissementetuneerreur : cequeveut direenlatinlapsus. But two frozen undecidable shots also allow us to believe that the cinema. Murnau. vol. immédiatement. secret. the modern site of a passionate tautology. rencontre organisée par Elmire et qui doit servir à démasquer Tartùff aux yeux d'Orgon caché. Y!Onuphre de La Bruyère. Lavéritéseprésentecommeunechute. déformé par la théière. Corpus : le Tartuffe de Molière. une «assignation de voir dire et ordonner» est une injonction d'être présent lorsqu'est proclamé un ordre. 135. 1925. La Bruyère. Molière. 1669. has found a way to show the event. la manigance échouera lorsque in extremis Tartùff apercevra. Lyotard Discours. D'abord. 4. Note : en bonne langue du XVII e siècle «d'abord» veut dire dès l'abord. c'est le Roi. 1691. récit. et peut-être avec le cinéma. dans la sixième édition. Iljoue en fait sur deux sens de «voir» : l'un. n° 1 . Et dans le langage juridique. An examination of a number of shots from Tartiiff reveals that in this regard cinema may be considered a synthesis of theatre and story. p. qui est le 24 du chapitre «De la Mode». inconscient. plus particulièrement. cinéma. Celui qui dans le dénouement de Tartuffe voit d'abord. iln'estpasrattaché àsoncontexteouàsonenvironnement perceptif. Vision. Écart. finalement. moderne. celle de l'ancienne orthographe de vrai : dire-vrai 1 . c'est de donner d'abord les mots clés. Le Tartiiff de Murnau. Théâtre. qui n'est jamais trompé par les artifices de l'hypocrite.personality of the characters) and the exterior (their actions). Événement. que la situation globale d'énonciation est 36 Cinémas. pour m'en débarrasser aussitôt. individu. Figure. vérité. Passion. et doit bien avoir quelque chose à voir avec le théâtre classique.L'événementouvreunespaceetuntempsde vertige. infinitif. une séquence de la rencontre de Tartùff et d'Elmire dans le boudoir. depuis la révolution scientifique. J'ajoute. Mots clés donc :Tartuffe. l'explication du titre. by accepting its own negation. différence. ils serviront comme à sauter de pierre en pierre dans le cours du texte et. La conjonction du vrai et du voir par la présence balise ainsi toute la pensée moderne. ancien. le reflet du mari.

ce n'est pas du théâtre filmé 2 . pour le théâtre. ce logiciel assassin. je leur assimile la mimique. c'est important pour la suite du texte. Il s'agit donc bien du Tartuffe de Molière. On se souvient qu'au début de Gôdel. la science du théâtre est la politique. On pourrait dire que Tartuffe est. mais.chez Murnau celle d'une persuasion. confisque à son profit la relation de connaissance et la représentation même :comme si le paysage savait qu'il va être peint. immobilisation : au-dehors. ce qui est une tautologie. or Molière est un acteur. Tartuffe est la plus grande menace. C'est qu'il n'est pas dis-cemable. mais par l'ensemble des relations qu'ils entretiennent les uns avec les autres. et qui a été confisqué et immobilisé. ne soit pas visible. Si on ne peut voir la différence dans ce théâtre. le personnage. parlant comme je fais du théâtre du XVIIe) à un intérieur à jamais hors représentation. Escher. Tartuffe n'est visible que du roi (comme on dit du haut de l'Arc de triomphe) vers qui convergent toutes les relations. Ou plutôt que ce que le théâtre dit le plus aisément. la relation. tout ce qui garantit la différence est en fait quelque chose qui a son existence légitime dans la circulation. Des personnages se disent en scène non pas par l'adéquation de leurs gestes (et quand je dis gestes. la différence est un écart : maison gardée d'Arnolphe. Les illégitimes vivent de distraction. Non tant que Tartuffe. prestige de classe de Dom Juan. parce qu'il dis-trait. c'est qu'on ne peut voir la différence «du théâtre». à cause de cette «idée de derrière» chez Molière que tout est relations. jardin d'Harpagon. c'est un monde d'interactions. ce que quelqu'un ab-strait du domaine public. un peu comparable à celle du théâtre dans le théâtre de Hamlet : une version filmée du Tartuffe de Molière est montrée à une gouvernante hypocrite et à sa victime. et se disposait en conséquence. Argent de l'avare. Le théâtre vit d'espace et de relations. Hofstadter imagine un enregistrement sonore tel que. L'individualité est un espace se-cret. bouclant autour de Molière un paradoxe semblable à celui du menteur : Molière dit que Tartuffe est un hypocrite. qui théorise l'ensemble des relations. qui passe deux actes entiers à préparer l'entrée de l'Hypocrite). c'est ce qu'a rencontré Molière. que le regard ne peut séparer la copie du modèle.ve-cret. Bach. mis sur une platine. il détruirait l'appareil de son qui le reproduirait. détournement. femme d'Arnolphe. J'aime beaucoup l'idée : une montagne Sainte- Le Voir-dire 37 . C'est le clou qu'enfonce Molière avec une grande constance : l'individualité est le . chambre de Célimène. le théâtre du réel. attraits de Célimène. qu'on ne puisse le montrer au théâtre (c'est pourtant bien vrai.

qu'un roi. Texte retors. on yestvu. tout celaentreDieuetlui. ou il ne songe ni à se mettre à genoux ni à prier (. «Qui m'assure. vol.. 38 Cinémas.ilaimela paroisse. Voir Tartuffe dans tout le continuum : dans sa chambre. la démarche lenteet modeste. perce la foule..lesermon.on n'y manque point son coup. voir la longue suite «d'actions toutes noires» qui permettent enfin de le condamner. et selon ladécouverte qu'il vient defaire il se metà genoux et prie. nié par les coulisses.). aplati par le point de vue unique du spectateur. Comme le dieu qui vit Sosie. sansqu'il ledise. dans lequel je ne vais pas craindre d'avancer à petits pas.. les yeux baissés. et qu'il faudrait pour cela sortir du théâtre et saisir l'événement qu'est la représentation.il fréquente lestemplesoùsefait ungrandconcours. 4. d'autres livres sont sous la clef. clame Alceste. ou tout le monde voit qu'il s'humilie (. seul dans sa tente. etL'Année sainte.l'airrecueilli lui sontfamiliers. occuper tout l'espace qui par définition n'est vu qu'encadré par le manteau d'Arlequin.).où ilpourrait entendredeux messesdesuite. pour un homme dévot. il passerait pour cequ'il est. bouffer un jambon. ilest vrai qu'il fait en sorte que l'on croit.Ilévite uneéglisedéserteetsolitaire. n° 1 . au contraire. S'il entre dans une église.Victoire hypocrite se couvrant d'événements colorés pour monsieur Cézanne. Hentre une autre fois dans un lieu saint. à qui il fait la leçon: Ilnedit pointma haire etmadiscipline. pour unhypocrite. Le Chrétien intérieur. et retournant à sa bêtise grise lorsqu'il n'est plus là..qu'il porte unehaire etqu'il sedonne la discipline. qu'au même instant vous n'en dites pas autant à d'autres?» Il faudrait voir derrière. «les autres». avec sa fripouille de valet. iljoue son rôle. ouvrez-les : c'est Le Combat spirituel. Il y a quelques livres répandus dans sa chambre indifféremment.. La rançon de ce théâtre est la paranoïa : «montre-moi tes mains». et combien de tempétueuses marines sont-elles le fait d'océans vaniteux? Tartuffe est la plus grande menace pour le théâtre parce qu'il faudrait savoir ce qu'est le représenté juste avant la représentation. C'est bien ce que dit La Bruyère à Molière. choisit un endroit pour se recueillir. Le récit serait la solution du théâtre.et ilveut passer pourcequ'il n'est pas. il observe d'abord de qui il peutêtre vu.vêpreset complies. pour voir les intérieurs. et Jouvet trichait : Tartuffe — «apercevant Dorine» — remontait trois marches d'escalier et redescendait d'un tout autre air.. S'il marche par la ville et qu'il découvre de loin un homme devant qui il est nécessaire qu'il soit dévot.etsansquepersonneluiensûtgré. La menace que fait planer Tartuffe appelle le récit comme son antidote :un diable boiteux est autrement efficace.

pas plus que le jardin d'Harpagon). Espace qui contient l'intériorité même d'Onuphre.)? C'est donc au dépassement de Tartuffe par Onuphre. si on ne se souvient qu'Onuphre est un «caractère» et non un héros de roman. et que l'opposition est entre deux genres. Tartuffe. au sens collectif que nous Le Voir-dire 39 . Je note d'abord la capacité du récit à parcourir tout l'espace... et ce qui pourrait se passer («où il pourrait entendre deux messes de suite»)... ouvrez-les». Cette chambre de l'hypocrite d'où il sort et où il rentre sans qu'on puisse au théâtre la voir (pas plus que celles de Célimène et d'Arnolphe..)» Voilà qui va à merveille. La raison pour laquelle Tartuffe serait dans le monde réel immédiatement découvert. et non entre deux individus. Mon commentaire sera que l'Onuphre n'est pas tant un meilleur Tartuffe qu'un Tartuffe narré. c'est qu'il en fait trop..) et il veut passer pour ce qu'il n'est pas (. que je vais m'intéresser : La Bruyère n'a aucun doute sur l'efficacité du récit pour ce faire. alors que le jeu du véritable hypocrite serait d'être couleur de muraille. c'est que son Tartuffe est visible. au sens qu'il s'annonce comme la réponse à un autre texte. et le récit passe aisément la frontière du crâne :diable boiteux et omniscient. prolongeant la préface de son œuvre. n'est pas vrai.) il passerait pour ce qu'il est. le récit et le théâtre. Les contrafactuels sont d'un efficace merveilleux pour décrire la non-coïncidence entre les actes et la pensée. ce que le protagoniste évite de faire («Il évite une église déserte et solitaire»). (. si Tartuffe n'existait pas? Il est clair en fait que ce que reproche La Bruyère à Molière. et n'est-il pas beaucoup plus simple d'écrire «il veut passer» que de s'acharner à le faire voir deux grands actes durant? On peut aussi par le récit se permettre bien mieux : on peut dire ce qui ne se passe pas. c'est évident. sa vérité est celle du vraisemblable. du théâtre par le récit. ou du moins Tartuffe est un débutant en matière d'hypocrisie : il ne durerait pas dix jours.. nous y voici conviés à une fouille : «Il y a quelques livres (.). c'est : comment Onuphre serait-il réel. Mais il y a aussi une manipulation du temps qui peut-être n'apparaît pas à première vue. couleur de tout le monde.. dit-il («il passerait pour ce qu'il est»). lui répondant :que devaisje faire (. Il lui reproche. et La Bruyère continue en donnant la vérité en récit du véritable hypocrite. dit La Bruyère. Autrement dit.D'abord pour dire que c'est un texte manifestement polémique. traversée sans qu'il y paraisse :«(... son côté théâtral :à quoi on imagine assez bien Molière. il est ce que fait vraisemblablement l'hypocrite. dit Molière. Et que la question à retourner à La Bruyère.

Vu de loin et de dos. qu'il y ait «et» ou bien «ou» fait toute la différence... du parasite. mais un «caractère». Et c'est ce savoir abstrait qui permet d'épingler l'hypocrite réel. est le lieu des successifs. 4. assure la constance de l'identité). des éléments enchaînés par «et»... comme nous le faisons. ajoutant un épisode à l'histoire de la retraite des genres persuasifs devant le narratif. Elle ne se donne plus comme espèce sous un genre.. Pourtant. celui-ci paraît évidemment bien théâtral.. et aussi Tartuffe. enveloppés à l'intérieur du nom propre de l'éponyme :l'identité est ce qui le met à part «et» ce qui est constant. un chapitre d'une sorte de manuel qui pourra servir aux lecteurs de La Bruyère à reconnaître un hypocrite. Ce qu'un balayage de l'espace révélera de différent. vol. et si Robbe-Grillet a posé tant de problèmes.. non pas d'«actions toutes noires» faites par un seul individu.) S'il entre dans une église (... Autrement et plus clairement dit. il semble bien difficile de séparer l'un de l'autre : c'est bien ainsi pourtant. c'est une collection d'exempla de ce que peut faire un hypocrite.) "ou" il ne songe ni à prier (. comme dirait Figaro.)») n'est pas une séquence le long d'une durée. ne devient visible comme instance d'hypocrisie que par l'accumulation. le caractère (ce qui permet de reconnaître) derrière le caractère (ce qui. mais par l'observation du moraliste qui abstrait de la conduite du captateur d'héritage. n ° 1 . le roman classique est bâti sur cette oscillation simple de l'invisible au visible. c'est le «ou» dans : «(. La Bruyère narre.appelons un peu vite le «type» de l'hypocrite.) S'il évite une église (. Onuphre n'est donc pas un personnage de roman. et qu'un balayage du temps confirmera dans sa différence. le pauvre homme : à qui possède ce savoir. je crois.. la suite des actions décrites comme étant le fait d'Onuphre («S'il marche par la ville (. dans le roman. du faux dévot ce qu'elles ont de commun.» Le récit classique. dissimulant le savoir abstrait derrière l'enchaînement du récit.) selon la découverte qu'il vient de faire. il se met à genoux (.).. dans le présent de l'indicatif de l'événement présenté. 40 Cinémas. c'est bien qu'on ne peut savoir — au cinéma comme dans l'écrit — quand il dit «et» et quand il dit «ou»). mais dans le présent de la loi scientifique. elle sera désormais ce qui se décrira à partir de parcours spatiotemporels soigneusement impliqués. Chaque acte hypocrite. art du temps. que La Bruyère veut invisible.. Nous ne sommes donc pas ici dans la représentation. que naît au XVII e siècle la différence. du calomniateur. (Ce qui vend la mèche.

comme l'a fait La Bruyère. le récit ne voit rien du tout : il dit voir pour faire croire qu'il dit vrai. peut-être pressé dans ses derniers retranchements par le récit. s'enlève sur le fond d'une science de l'Homme. faisons comme. le récit affirme par-dessus le théâtre la conquête de l'invisible. au sens aussi d'écart de conduite. et celleci est ainsi au fondement d'une sémiotique. où liberté rime avec écart («Et trouver loin d'ici un endroit écarté / Où d'être homme d'honneur on ait la liberté» 3 ). ce qui lui échappe n'échappe pas aux autres. Hors contrôle. la thésaurisation. parce que dans un système où la vérité est dévoilement. Deuxième partie : où mes lecteurs. et donne la différence non plus comme ce qui troue le politique mais comme ce qui. comme une solution aux problèmes du théâtre : solution technique qui remédierait aux défauts d'une forme artistique dont la «vue» était partielle et inadéquate à son objet.Le théâtre bute sur la différence comme sur sa mort. le classicisme invente une théorie de l'Homme telle que. Bon. qui ont perçu le balancement de voir dire à dire voir. il est dans la tradition classique française sans extérieur : sa loi est celle de l'ici-maintenant et de la surface. à l'intérieur d'une limite. Mais que l'on appelle «point de vue omniscient» l'infinie mobilité du récit tendrait à prouver que l'on voit cet avantage du récit. vit la différence comme erreur du politique :écart.deClèvessetrouvait heureux sansêtrenéanmoins entièrement content. elle est l'anti-Tartuffe. Car la passion est mouvement. agitation plus précisément. son corps lui échappant. Sourde revanche du théâtre. l'identité comme creux dans les relations s'y disent très mal. Je crois que celui de Molière. Le tekmérion classique est la rougeur :elle fonde cette science de la femme qui est la grande menace qui poursuit Mme de Clèves : M. qui sont à la passion ce que la fumée est au feu. Hypocrite. transgresse un vraisemblable. c'est-à-dire mouvement non contrôlé par la raison. auquel finalement il sera reversé. productrice de signes irrécusables que l'on ne saurait supprimer. Il va de soi que ceci peut être accepté comme un progrès : il me semble en fait peu probable que l'Homme classique ait pu se former sans ce récit. le voir est toujours la limite et l'achèvement du dire. Cette science a longtemps porté dans le roman le nom de psychologie. La réserve. Il voyait avec beaucoup de peine que les sentiments de Le Voir-dire 41 . En fait. On ne saurait donc cacher la passion. donnant des personnages «en pied» dans leurs relations complètes. Le classicisme français invente la passion. mouvement visible produit par un autre mouvement caché. signes-indices. bien sûr. En ce sens. me voient venir avec ma synthèse qui serait le cinéma.

etc. La loi du théâtre est que les personnages y sont en pied. c'est un sentiment de modestie. Ce que nous ne saurions voir. donc suspect d'être contrôlé. le geste est toujours contrôlable. comme une interrogation sur ce qui fonde le signe. Le récit dira :elle ne put retenir un geste de surprise. Mais voilà. combien de Pernelles? Il faudra donc aller prélever sur les visages les expressions. c'est-à-dire du contexte. Et pour une Dorine. et sa sœur en religion : «Suis-je obligée de vous rendre compte de tous mes mouvements?4») Mais plus généralement. On sait par contre que le geste suppléait à ce que. domaine par excellence de l'arbitraire. (On pourrait dire entre parenthèses que la psychologie n'est pas plutôt née qu'elle est récusée : si c'est ça la science de l'Homme. Pourtant il n'est pas difficile de s'apercevoir que dans le théâtre que j'ai défini plus haut comme la présentation (= montrer au présent) de relations. sur les incertitudes de l'amour. On peut prendre toute cette littérature classique sur la parfaite amitié. et je rougis si souvent en vous voyant que vous ne sauriezdouteraussiquevotre vuenemedonnedutrouble. — Je ne me trompe pas à votre rougeur. dépendra hélas de l'interprétation du spectateur. aucun dispositif ne permet de prélever sur le visage de Phèdre la rougeur et la pâleur qui se succèdent à la vue du fils de l'Amazone.) (pp. et non pas un mouvement de votre cœur (. répondit-il. sur une sémiotique générale née de la nécessité politique de vivre en société.Mlle de Chartres ne passaient pas ceux de l'estime et de la reconnaissance (. la peur. et ont toujours pour le spectateur la même dimension relative.je me retire au couvent..n°1 . queje n'aie de lajoie de vous voir. dit à peu près Mme de Clèves. la passion fonde cette théâtralisation par laquelle on se plaît parfois à définir l'âge classique.. nous nous attendons à voir sur les visages :la surprise. 258-259). enfants du cinéma.4. indices ou symboles.. La Cour en est le microcosme expérimental : Cinémas.). — Vous ne sauriez douter. Tout le dispositif fait que ces gestes peuvent être volontaires : qu'ils soient par le personnage retenus ou non. ce qui en fait le fondait en vérité : l'indice passionnel qui est enfin la garantie du voir dire. reprit-elle. c'est-àdire de la totalité des relations en scène. un récit nous l'apprend.. traduisant en langage. cette psychologie a peu de place. avaient leurs gestes. vol. les troubles que le récit traquait si bien mais représentait si mal. le théâtre montrera un geste de surprise «et» un geste de dissimulation du geste de surprise.

Ilyavait tantd'intérêtsettantdecabalesdifférentes. qui prétend que les deux espaces du champ et du contrechamp sont complémentaires sans reste. pour l'âme : par contiguïté. d'autres livres [plan rapproché] sont sous la clef [insert sur le clef]. gros plan]. de dos) et son mensonge fondamental. Troisième partie : où la synthèse n'est pas celle qu'on pense. Voir vrai. les murs et les fenêtres? Ce qui semblerait indiquer que la caméra ne s'assujettit que difficilement au récit et que le point de vue romanesque est effectivement un point (sans dimension). Car il est possible que ne soit pas ce qui se passe chez Murnau. et lesdames yavaient tantdepartque l'amour était toujours mêléaux affaires etlesaffaires àl'amour (p. Des bielles de train s'agitent furieusement pour dire : «le lendemain à Vienne». desjournaux tournoient pour dire : l'année suivante. qui pourtant s'époumone souvent à suivre la mobilité diabolique et boiteuse du récit. Dire l'intérieur à coup sûr. la démarche lente et modeste [plan moyen]. contient la spécificité du cinéma par rapport au théâtre (l'absence d'envers.lesyeux baissés [contrechamp.252). nous y voilà. Il y a évidemment un cinéma qui serait du récit vu. alors que c'est ce Le Voir-dire . mais pas de vue. Ici le cinéma et le récit sont bien plus complices que ne pourraient l'être le théâtre et le cinéma. être un récit vu. serait ce rêve du théâtre racinien. voir l'émotion que le récit ne savait que dire. Au passage. S'il marche par la ville [plan moyen] et qu'il découvre [gros plan des yeux]de loin [plan lointain] un homme [plan moyen]devantquiilestnécessairequ'il soitdévot. notons que l'enchaînement champ contrechamp. et. justement à cause de la mobilité de la caméra. jusque dans sa dénomination. plan moyen] (. et on imagine très bien la complicité du cinéma et du récit de La Bruyère.. Mobilité de la caméra. et selon la découverte qu'il vient de faire [plan rapproché] il se met à genoux et prie [contrechamp. qui semble avoir préparé les séquences et les plans : Il y a quelques livres répandus dans sa chambre [plan moyen] indifféremment. iljoue son rôle. Et combien de caméras angéliques à l'œil blindé crèvent doucement les toits. Le Chrétien intérieur. en voyant une surface qui n'en est pas une et traduit la profondeur du mouvement pour le spectateur exactement comme chez Descartes. voir Phèdre au plus près de Phèdre. S'il entre dans une église [plan lointain]. voir voir. L'Année sainte [insert sur les couvertures des livres]. ouvrez-les : c'est Le Combat spirituel. Le cinéma..).l'air recueilli [gros plan] lui sont familiers. il observe d'abord [gros plan] de qui il peut être vu [panoramique de l'intérieur de l'église].

Cinémas. le caractère (la différence individuelle) est monnayable en actions. De même qu'en mécanique classique. — plan 3 (1 seconde) : Plongée. qui sera peut-être la plus courte. dans la presque totalité de la dernière seconde. et nous avons. le caractère n'est que la somme des actes du personnage.)» Au cinéma. qui regarde vers le bas (!). comme ci-dessus. Gros plan du visage de Tartùff. acte et «sentiment». n'a rien d'une différence. L'image est. et en ajoutant un gros plan sur le visage. devenue. alors que le pied gauche. n° 1 . Le dire-voir est à ce prix. 4. Ici commencent les quatre plans qui m'occupent. à l'intérieur de la deuxième rencontre d'Elmire et de Tartùff : Elmire. Gros plan sur la jupe d'Elmire assise. immobile. elle «avoue» à Tartùff qu'elle croit l'aimer et laisse tomber son mouchoir. Gros plan du visage de Tartùff. et vice versa. Or je ne pense pas que ce soit ce qui sepasse chez Murnau. dans le roman et dans le film-récit.. contribuant en fait à enchaîner du «visible» par de l'«invisible». L'œil droit. celle-ci découvre jusqu'au mollet sa jambe droite. comme en 2.qui fonde l'absence d'un espace de la caméra. Fondant en larmes. où l'on voit Onuphre voir : «S'il marche par la ville et qu'il découvre (. on aura :x voit quelque chose. immobile. immobile. Quatrième partie. Nous ne sommes pas sortis du récit. et il a telle réaction. se ferme légèrement. ramené vers l'arrière. peutêtre. Autant dire qu'une telle intériorité. effectivement «point» de vue. Gros plan du pied découvert d'Elmire. En prolongeant un peu. Je voudrais maintenant extraire de ce pseudo-texte filmé à partir de La Bruyère la pseudo-séquence de la découverte. autre du même. La séquence du film Tartiiff que j'ai annoncée plus haut tient en neuf secondes. — plan 1(4 secondes) : Plongée. la succession de [gros plan sur les yeux de x] et de [plan p sur quelque chose] dit :x voit quelque chose. comme ci-dessus. en un sens nouveau. en recueillant sur le visage l'«expression» (le beau mot : la pression vers l'extérieur de l'intériorité qui n'a rien de plus pressé que d'aller se dire). vol. la somme des énergies est toujours la même et qu'on peut toujours retransformer de l'énergie cinétique en énergie potentielle. qui l'a fait venir dans son boudoir. — plan 4 : Contrechamp. maintient la jupe relevée. En ramassant le mouchoir. C'est le photogramme qui termine le plan 1. sert une collation. une caméra-stylo qui enchaîne classiquement action et passion. — plan 2 (3 secondes) : Contrechamp..

un passage dans le non-rationnel. les deux forment un couple passionné. symptôme. qui est celui de la distance à la caméra. quelques secondes plus tard. En fait. et j'aime finalement ces moments indécidables où une chose est deux choses à la fois :moment de bifurcation. Le désir serait l'incomplétude du sujet. inflexion de courbes. Si Murnau filme une immobilité. rompant la perception «normale». je crois. la séquence entière «et» chacun des plans sont bien mis en place par Murnau à l'intérieur d'une séquence de conversation normale :plan d'ensemble du salon. seul le sujet rationnel. C'est la nature de la transgression qui me paraît demander examen. L'enjeu est bien sûr la transgression sur le temps (noter que le film est muet. point de musique bavarde qui raconte à la place de l'image. il s'appelle l'Assistant) déjà notée par le gros plan sur le visage : le désir. s'adresserait à la totalité de la personne de l'autre. Le gros plan dirait l'incomplétude du focalisateur interne (j'emploie ici. ou de voix off. Lu dans le système du film-récit. bégaiement de l'histoire. contrairement au reste du film 5. alors nous ne sommes pas sortis du récit qui raconte une immobilité : Tartuffe immobile désire Elmire immobile. la séquence donne : Tartuffe désire Elmire. Le désir de Tartuffe est au fond aussi la passion d'Elmire. mais aussi doublement : pas de cartons non plus. qui rétabliraient en coulisse le temps disparu. c'est une chance. Or j'espère que ce n'est pas ce qui se passe chez Murnau. ce qui est de la bien éculée philosophie. en fontanillien. c'est justement ce montage de corps morcelés qui rompt un des contrats de base. le terme dans son emploi narratologique balien. le silence de cette séquence de film muet est oppressant). Tout sejoue sur la décision suivante :poser que les gros plans sur le visage de Tartuffe et sur le pied d'Elmire sont ou bien des plans qui filment une immobilité. on aurait là l'équivalent de la rupture de l'alexandrin chez Racine. singularité. Et si j'en crois la critique de cinéma.Il y aura aussi. En ce sens en effet. complet. ou bien des plans figés. c'est-àdire répétant par montage le même photogramme. plans moyens de Tartuffe et d'Elmire. comme en écho. tout repose sur une interprétation. Je ne conteste nullement la nécessité pour l'inhabituel d'avoir à s'appuyer sur et à s'enlever contre de l'habituel. ce Le Voir-dire 45 . ce serait donc que le pied occupe tout le champ. Toute transgression de ce contrat indiquerait une émotion du protagoniste. deux plans qui répètent 3et 4. s'adresserait à une partie seulement du corps d'autrui. Ce qui dirait le désir de Tartuffe.

rien. reconnut Sénécal» —. Le plan figé dit. ce qu'elle laisse l'immobiliser. béant. C'est l'événement même. d'assimiler au même ce qui viendrait l'interrompre. il le dit avant tout dire :il y a du pied. mais justement. dans chacun des plans. qui est toujours traversé par la mise en récit comme les passions sont traversées par le caractère. préférant le silence à la psychanalyse. En fait. pris à partie. l'accident fondamental. Pas de temps. ce faisant. le récit ne peut dire l'événement. Je ne vais pas faire ici le coup de la pulsion scopique. Mais il faut tenir compte de la lenteur constitutive de Tartiiff. Or ce n'est pas ce 6 qui se passe chez Murnau si on a un plan figé . sur les habitudes de cadrage du cinéma «art de l'espace». pris par la gravité du péché).qu'elle subit. voir un plan figé :pied. mis en parties par son propre désir et par l'hallucination d'un pied se voulant vu. son aîné. on pourrait proposer qu'il est un moyen (le seul?) par lequel le cinéma peut s'affranchir du récit. dans sa mobilité. Reste le cinéma que le plan figé menace tellement qu'on n'a 7 pas craint de dire qu'il n'est pas cinématographique . visage. rien n'est sûr. Tout cela est marqué de l'après-coup. Et le deuxième plan du pied d'Elmire est coupé sur «un» 46 Cinémas. il y a de l'œil. mais un mondedésir réorganisé par d'inquiétantes lois. la catastrophe qui atteint au cœur le récit dans sa concaténation. dans tous les syntagmes. fascinée. Chacun des plans se prolonge ou se résoud en un mouvement qui n'est perceptible qu'au ralenti : le visage de Tartùff est pris. dans les dernières secondes du plan. Non plus une passion. la transgression prend en écharpe et sectionne le cinéma art du temps. bien sûr. vol. Pour dire le bouleversement. L'Éducation sentimentale — «Et Frédéric. Ce serait peut-être effectivement très allemand 1925. par un imperceptible et invincible mouvement vers le bas (comprenons : en direction du pied. où le maître de l'amuïssement du discours bute sur sa propre limite et raconte la béance. du corps morcelé. n° 1 . une intériorité accourant pour se dire. pied. un espace inassignable : nous reconnaissons l'inconscient. Que se passe-t-il alors «pendant» le pied d'Elmire? Justement. Car la transgression ici ne porte plus seulement sur le contrat cinématographique. le récit est obligé de raconter et. Exemple peut-être de ce qu'on peut faire de mieux en la matière. 4. En fait. et donc dans toutes les passions du monde. Et donc aussi. Le théâtre ne peut dire ni l'intériorité ni le fétichisme. de la femme-objet ni même du sadisme oral ou anal. C'est l'événement pour Tartuffe. et sa manière radicale de trouer le discours. Flaubert. Il y a un moment où effectivement le spectateur à qui on a depuis appris le plan figé peut.

Il reste ainsi cette idée tentante où. dans l'article cité plus haut. et Ça..46.qui vachercheràrétablirlarelation. le cinéma avait pu être l'art de suspendre le bavardage de l'humanisme et d'accueillir l'événement.photogramme où le mouvement de l'autre pied (mouvement symétrique. Le Voir-dire .) dans une temporalité théâtrale» (p. LaPrincessedeClèves. titre de Guillaume de Machaut. immobile ou répétant la même séquence gestuelle (... 5 Voir Patrice Pavis : «Les intertitres. 7 Patrice Pavis. très nombreux et très bavards. Surmoi. ses récits.). Le mouvement habite donc cette séquence comme une sorte de réminiscence ou d' afterthoughts. trop rapide pour la caméra et impossible à saisir en visionnement normal. «LeThéâtre au cinéma : prolégomènes à une noncomparaison (à propos du Tartuffe de Mumau)». que m'a montré RenéGagné. au moment où apparaît un sujet étoile entre Moi.Protée vol.Jost.C'est enfait l'avant-dernier : ledernier appartient àPhilinthe. voit dans l'immobilité une interférence duthéâtral : «(. Paris : Gamier.comme me l'a appris F.. nous sommes (. Mais qui dira l'a voir vu? Queen's University NOTES 1 Comme dans Le Voir dit. vers l'avant.. 3 Ona voulu faire deces deux vers dits par Alceste le dernier mot du Misanthrope. 2 Voir Patrice Pavis. celui du visage de Tartùff) est «flou».. 49). OUVRAGECITE LaFayette. du mouvement qu'il effectuait dans le plan précédant. 6 Qui n'estpasleplan fixe.)lorsque l'acteurest longuement filmé.17 no 1(hiver 1989)p.C'est ici le lieu dedirecombien cetteétudedoitau séminairequ'il adonné à Queen's.)» (p. une fois l'Homme classique et ses passions..49). son théâtre disparu.. 1961. dynamisent le récit (. 4 Derniersmotdelacinquièmelettredelareligieuseportugaise. Le plan figé l'habite comme un malaise («il aeu un malaise») du récit.Mmede.