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Boitat Revista do GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL ISSN 1980-4504

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O TEATRO RITUAL DE ARTAUD E A CURA XAMNICA ARTAUD'S RITUAL THEATER AND THE SHAMANIC HEALING Vincius Silva de Lima (UEL)1 Resumo: Este trabalho tem como principal objetivo abordar a viso do Teatro da Crueldade proposta pelo poeta Antonin Artaud como um instrumento de cura. Como j apontado por Junito de Souza Brando, a tragdia nasce do culto ao deus Dionsio, sendo que os participantes dos ritos se embriagavam e aps intensa festividade caiam desfalecidos. Nesse estado, acreditavam sair de si pelo processo do kstasis, xtase. O mesmo caminho se d no xamanismo em um processo de cura cruel, em que o xam, em estado exttico, tocado pela morte e com isso adquire um poder de cura. Artaud, em sua obra promove uma aproximao entre a ao teatral e o ritual, resgatando a idia de teatro como uma atividade mgica e real, como uma prtica de cura, uma purificao, atravs de um rduo processo de iniciao, em que a ciso entre corpo e mente pode ser finalmente abolida. Palavras-chave: Antonin Artaud; Teatro; Xamanismo. Abstract: This work has the main goal of discussing the vision of the Theatre of Cruelty proposed by the poet Antonin Artaud as a healing tool. As pointed out by de Junito de Souza Brando, the tragedy was born from the cult of the god Dionysus, and the rites's participants got drunk and fell fainted after intense festivity. In this state, they believed to step out of themselves through the process of kstasis, ecstasy. The same journey takes place in shamanic healing through a process cruel healing, in which the shaman, in an ecstatic state, is touched by death and thus acquires a healing power. Artaud promotes a rapprochement between theatrical action and ritual, rescuing the idea of theater as a magical and real activity, as a healing practice, a cleansing, through a grueling initiation process, in which the division between body and mind can finally be abolished. Keywords: Antonin Artaud; Theater; Shamanism.

1. INTRODUO AO HOMEM-TEATRO Sempre que ouvimos o nome Antonin Artaud, a primeira coisa que nos vem mente o Teatro da Crueldade e o desejo de um teatro agressivo que tire o espectador de seu estado de inrcia. Mas o projeto teatral de Artaud no se resume a isso; foi, na verdade, toda uma vida dedicada a pensar o teatro. Na prtica, as aventuras com o teatro no foram nada gratificantes para Artaud. Vrios foram os fracassos acumulados ao longo de sua curta carreira como dramaturgo e encenador.
1 Doutorando em Letras Universidade Estadual de Londrina. E-mail: viniciusslima@zipmail.com.br BOITAT, Londrina, n. 9, p. 52-64, jan-jun 2010.

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Aps a ruptura com o movimento surrealista, envolvimento que durou de 1924 at 1926, Artaud passa a se dedicar ao grupo de teatro de vanguarda Alfred Jarry, cujas atividades duraram de 1926 at 1929, e que apesar de todas as dificuldades financeiras produziram espetculos inovadores e, por isso, polmicos. Em 1931, aps assistir aos espetculos de teatro balins na Exposio Colonial Vincennes, Artaud passa a desenvolver uma srie de teorias sobre o teatro, a partir da redao de cartas, manifestos e artigos, que posteriormente sero agrupados em O Teatro e seu duplo. Esta srie de textos ser a base do que o poeta chamaria de teatro da crueldade, em que defende uma linguagem que pudesse, antes de qualquer coisa, despertar nervos e corao. Em maio de 1935, encena Os Cenci, espetculo polmico que coloca no palco o tema incesto e assassinato. A pea uma adaptao de uma histria j relatada por Shelley e Stendhal, sobre Beatrice Cenci, que, depois de violada pelo pai, o mata. Nem preciso dizer que a montagem foi um fracasso e praticamente encerrou a carreira teatral de Artaud. Aps uma sucesso de fracassos, na tentativa de colocar em prtica o seu teatro da crueldade, Antonin Artaud faz uma viagem, em 1936, para o Mxico, que iria mudar sua vida para sempre. O motivo da viagem era buscar a cura para seu vcio em morfina, fruto de uma aguda dor de cabea que o acompanhou por toda a vida. Para isso, o poeta consegue uma subveno do governo francs, que lhe permite ir ao Mxico com o objetivo de pesquisar o ritual do peiote entre os ndios Tarahumaras. Ao retornar a Paris, Artaud muda o tom de seu discurso, adotando uma postura proftica e delirante. Comea a se formatar a imagem de artista xam que tanto marcou sua carreira. Talvez ciente de que no conseguiria colocar em prtica seu teatro, Artaud resolve levar a encenao para a vida. Transforma-se de homem do teatro para homem-teatro, em que encarna os personagens que cria para si, transportando definitivamente a ao teatral para a vida. Para o crtico Alain Virmaux, toda obra e vida de Artaud esto marcadas pelo signo da teatralidade. Segundo ele: A vocao teatral, efetivamente, merece ser considerada essencial no caso de Artaud; todos os seus atos, todos os seus escritos, mesmo aqueles que no pertenam diretamente teoria e prtica do teatro, podem ser considerados como provenientes dessa preocupao fundamental. (VIRMAUX, 1978, p.10)

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Podemos tambm indagar se as figuras do Viajante, do Momo, do Poeta-Xam e tantos outros no sejam somente mais alguns dos personagens criados pelo ator Antonin Artaud. Devemos lembrar ainda que em Heliogbalo ou o Anarquista Coroado, obra nitidamente distanciada do teatro, a vida do protagonista era extremamente teatral, sendo possvel detectarmos nesta obra todas as questes e temas, como o incesto, a violncia e as lutas metafsicas, que iriam povoar o imaginrio de Artaud para o resto da vida e que o conduziriam para uma vida cheia de aes pblicas polmicas, at culminar com seus internamentos em manicmios. Em outro texto tambm considerado no-teatral, Viagem ao Pas dos Tarahumaras, podemos tambm encontrar as vises de Artaud sobre o teatro teraputico, teatro este que pudesse curar o homem a partir de seus rituais sagrados. Susan Sontag, em seu ensaio Abordando Artaud (1973), apresenta a figura de um heri da auto-exacerbao na moderna literatura do ocidente e uma espcie de xam a realizar uma viagem espiritual por todos ns. este lado de Antonin Artaud que iremos abordar neste trabalho, mostrando sua relao com as aes xamnicas e como sua viso de teatro descende deste ponto de vista. Veremos tambm como o poeta desenvolveu a idia de um teatro que se fizesse teraputico, que buscasse a cura para o mal-estar da civilizao do ocidente. 2. O TEATRO COMO AO RITUAL Para Artaud, o teatro ocidental deveria passar por uma reformulao que priorizasse a idia de que o teatro deve ser antes de tudo ritual e mgico (ARTAUD apud QUILICI, 2004, p.35). Mas primeiramente seria preciso rediscutir o teatro ocidental. O modelo usado como comparao para Artaud seria o teatro oriental, especificamente o teatro balins. Assim como grande maioria dos artistas modernos, a produo artstica oriunda de regies distantes da cultura europia, como a arte africana, japonesa e latino-americana, passa a servir de modelo para estes novos artistas. o que podemos verificar, por exemplo, na msica de Debussy e na pintura cubista de Picasso. Para Artaud no foi diferente; aps o contato com o teatro do oriente, o poeta encontra os elos que faltavam para uma formulao de suas prprias teorias sobre o teatro e o papel que deveria assumir nas artes. A partir de ento, o verdadeiro teatro seria aquele capaz de refazer a vida, o que no seria possvel sem uma reformulao completa da cultura do ocidente. Alguns pontos que, segundo Artaud, deveriam mudar, para que o teatro voltasse a desempenhar uma funo
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mgica de conectar novamente o homem com a sua natureza seriam: rejeio do teatro como mero divertimento; rejeio do teatro mimtico, da psicologizao oriunda de Racine, da intriga e do repertrio; fim da encenao tradicional e ilusionista; abandono do verbo como base da ao teatral. No lugar destes pontos, Artaud prope o Teatro da Crueldade, que consiste em um teatro com apelo a uma linguagem fundada no corpo e na inspirao, a renovao da vida atravs do teatro, ou seja, um teatro que promovesse a cura. Isto tudo s seria possvel se houvesse uma ressurgncia do ato dramtico como cerimnia mgica e mstica, que funcionasse como um instrumento e meio de ao sobre o mundo e sobre o homem, e que esta ao pudesse transcender ao autor, ao ator e ao pblico das salas de espetculo. O que no podemos ignorar o fato de que todos estes elementos propostos por Artaud em seu teatro, profundamente influenciado pelo teatro oriental, j estavam contidos na Tragdia Grega, onde o prprio poeta vai buscar referncias, como veremos mais adiante. A principal briga de Artaud contra o teatro ocidental com a ditadura do texto. Segundo ele: Para o teatro ocidental a Palavra tudo e no h, sem ela, possibilidade de expresso; o teatro um dos ramos da literatura, uma espcie sonora da linguagem e mesmo que admitamos uma diferena entre o texto falado no palco e o texto lido pelos olhos, se restringirmos o teatro ao que acontece entre as deixas, no conseguimos, mesmo assim apart-lo da noo de um texto representado (ARTAUD, 1999, p. 75). Diante deste cenrio onde o texto o grande leitmotiv do teatro, Artaud prope uma reformulao da linguagem teatral, devolvendo a esta arte elementos que considera primordiais na encenao, e que foram aos poucos desaparecendo da representao cnica, em um ocidente marcado pelo racionalismo: Para mim, a questo que se impe de se permitir ao teatro reencontrar sua verdadeira linguagem, linguagem espacial, linguagem de gestos, de atitudes, de expresses e de mmicas, linguagem de gritos e onomatopias, linguagem sonora, mas que ter a mesma importncia intelectual e significao sensvel que a linguagem das palavras. As palavras sero apenas empregues em momentos determinados e discursivos da vida como uma luz mais preciosa e objetiva aparecendo na extremidade de uma idia (ARTAUD, 2006, p. 80).
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Anatol Rosenfeld, em seu texto O Fenmeno Teatral, defende a idia de que o teatro s existe quando colocado no palco, e que a pea, quando lida ou mesmo recitada, apenas literatura. Para Rosenfeld, trata-se de expresses artsticas diferentes, por mais que uma dependa da outra. Para o crtico, o que funda o espetculo e o que dado percepo imediata so os atores e cenrios visveis (ROSENFELD, 1976, p. 25). Anatol Rosenfeld um defensor da idia de que o teatro no deve ser escravo do texto e por isso dialoga diretamente com a concepo de arte dramtica de Antonin Artaud. No podemos esquecer que Artaud no estava sozinho neste processo de transformao do teatro. Ele mesmo reconheceu afinidades com diversos artistas e dramaturgos contemporneos seus. Para incio de conversa, batizou sua companhia teatral de Teatro Alfred Jarry em homenagem ao autor de Ubu Rei. Participou do movimento surrealista capitaneado pelo poeta Andr Breton, saindo aps a ligao do movimento com os ideais do Partido Comunista Francs. Atuou em diversos filmes nos anos 1920, entre os quais podemos destacar A paixo de Joana D`Arc, de Carl Dreyer. Tambm nos anos 20 atuou com importantes diretores do teatro francs como Gastn Baty, Jacques Copeau e Charles Dullin, alm de ter escrito projetos de encenao para peas de Strindberg, um texto sobre o simbolista Maurice Maeterlinck e textos e artigos sobre cinema, artes plsticas e o teatro de sua poca. Devemos salientar ainda que Artaud surge no cenrio artstico europeu, justamente no perodo denominado por Peter Szondi como crise do drama. As consideraes de Szondi, em seu livro intitulado Teoria do Drama Moderno (2003), so deveras pertinentes para discutir o progressivo afastamento do drama, propriamente dito, pelos renovadores da cena teatral do final do sculo XIX e incio do sculo XX. A crise do drama compreende no nvel da escrita, uma crise da ao, das personagens e do dilogo. Atravs das discusses e contribuies de autores como Artaud, Brecht e Beckett, o crtico mostra a importncia desses dramaturgos para o surgimento de rupturas textuais e cnicas que proliferaram principalmente na segunda metade do sculo XX, como os happenings e performances. Artaud acaba se diferenciando dos demais homens do teatro de sua gerao que fazem do teatro um fim em si mesmo. Para o poeta, o teatro deveria ser apenas um canal para que o

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homem tivesse contato com uma viso de mundo renovada e plural, e que esta nova viso empreendesse uma recriao deste homem: Fica claro ento que o teatro, justamente por encerrar-se na sua linguagem, por permanecer em correlao com ela, deve romper com a atualidade; que ser objetivo no a resoluo dos conflitos psicolgicos e sociais, ou ento servir como campo de batalha das paixes morais, mas sim exprimir, objetivamente, verdades secretas, fazer vir luz, por gestos ativos, essa poro de verdade oculta sob formas que se confundem com o Devir (ARTAUD, 1983, p. 58). Outro ponto que diferencia Artaud de seus contemporneos a aproximao que faz entre teatro e ritual, e isto s foi possvel graas ao seu contato com o teatro balins e a cultura tarahumara, fatos estes que lhe permitiram incorporar perspectivas inovadoras em relao ao panorama artstico europeu da poca. O conceito de ritual pode designar muitas coisas. Na linguagem coloquial, podemos chamar de ritual as mais variadas modalidades de festas e cerimnias, ou ainda qualquer ao rotineira que possua certo grau de formalizao. Podemos considerar ritual, desta forma, tanto uma cerimnia de casamento, uma missa, um canto de cura xamnico, quanto a forma como uma pessoa se arruma para sair de casa. No caso da palavra rito, esta j no est apenas ligada conotao de algo mtico ou sagrado, podendo tambm se referir a uma atividade automtica e cotidiana. No sentido arcaico, rito designava sempre um modo distinto de agir, afastando-se de comportamentos distrados e rotineiros. O rito deixou de ser um evento exclusivamente arcaico, sendo assim, podemos encontrar o rito em diferentes formas de culturas e funciona ento como um mecanismo de representao de valores, crenas e significados atravs de aes corporais de cada indivduo. De acordo com Cassiano Quilici (2004, p. 37): Em Artaud, observamos um movimento de afirmao do sentido sagrado do ritual, que dever, por sua vez, contaminar o fazer teatral. Ele se referir diversas vezes necessidade de reaproximao entre o teatro e os rituais primitivos, enfatizando o carter mgico e religioso que deveria ser recriado pelas artes cnicas. Sendo assim, compreender o teatro dentro de um contexto ritualstico ajuda-nos a compreender o sentido mais profundo e a funo poltica e social que este possui, no sentido de encarar foras inconscientes, arquetpicas e muitas vezes ameaadoras, possibilitando
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assim certo controle e purificao. Este era o projeto de teatro de Antonin Artaud, projeto este que se distanciava da viso de uma expresso artstica voltada para o entretenimento. O teatro, como tal, adquiria, portanto um papel teraputico. 3. A CURA CRUEL A viso do teatro como um instrumento mgico para Artaud fundamental, pois atravs da ao dramtica que possvel forjar um novo homem, sendo que sua ao no se limita ao autor, ao ator; ela ultrapassa at mesmo o pblico comum das salas tradicionais. No visa nada menos que a reestruturao integral da condio humana (VIRMAUX, 1978, p. 15). A proposta inicial seria ento desenvolver um teatro de cura. Em carta redigida em 1935, cujo destinatrio desconhecido, Artaud relata qual era a sua proposta de reformulao do teatro tradicional francs. Eu procuraria o que foi mantido e o que aparece como velha tradio mtica do teatro, na qual o teatro tomado como uma teraputica, um meio de cura comparvel ao de certas danas ndias mexicanas. Passar desta teraputica artstica e psquica nova teraputica moderna inspirada em Paracelso, mdicos espargricos, ocultistas como Jerome Cardam, Robert Fludd, etc. (ARTAUD apud VIRMAUX, 1978, p. 313). Esta posio de Artaud possibilita pens-lo como um intelectual afinado com o moderno pensamento antropolgico, muito bem representado por Mircea Eliade (2002) e Lvi-Strauss (1970), e que procurar valorizar as prticas culturais primitivas, resgatando a dignidade do pensamento selvagem e da ao ritual. Porm seu interesse pela magia primitiva parece ter tambm outras finalidades. Para Quilici (2004, p. 43): No se trata apenas de reconhecer uma outra "lgica", ou forma de se "pensar" o mundo, mas de "usar" a magia como uma idia provocativa dentro da prpria cultura contempornea, que nos obrigaria, por exemplo, a pensar a arte fora de seu enquadramento esttico, ou seja, dentro de um campo de saber especfico, que foi se definindo no Ocidente a partir do sculo XVIII. Estas culturas ditas primitivas se tornam referncia para Artaud e passam a ser usadas por ele como uma forma de pensar a superao da ciso entre natureza e cultura, entre o simblico e as foras vitais impostas pela cultura ocidental.
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Alm do teatro oriental, Artaud vai buscar na tragdia grega referncias para desenvolver suas teorias sobre o teatro. No podemos esquecer que seu autor preferido foi Sneca. Apesar de ser considerado um dramaturgo tido por grande parte da crtica como ultrapassado, alm do verbalismo exagerado que povoa suas obras, Sneca a grande influncia de Artaud dentro da histria do teatro ocidental, a ponto de consider-lo o maior autor trgico da histria, um iniciado nos Segredos, e que melhor do que squilo soube express-los atravs das palavras (ARTAUD apud VIRMAUX, 1978, p. 116). Na verdade, Artaud encontrou em Sneca o melhor exemplo do que seria o seu Teatro da Crueldade. Um teatro repleto de imagens violentas, matanas, horrores e atrocidades. Toda esta crueldade presente na obra de Sneca seria uma porta para atingir reas obscuras da alma humana que o teatro psicolgico tradicional jamais alcanou. O teatro ocidental nasce na Grcia Antiga, como culto ao deus Dionsio. De acordo com Junito Brando (1996, p. 128), a tragdia seria uma evoluo do ditirambo atravs do drama satrico. Historicamente, por ocasio da vindima, ou seja, o perodo que vai da colheita da uva produo do vinho, todos os anos celebrava-se a festa do vinho novo, em que os participantes se embriagavam, cantavam e danavam ao som dos cmbalos, at carem desfalecidos. Ao que parece, os adeptos do deus Dionsio se fantasiavam de stiros, que eram conhecidos popularmente por homens-bodes. Da surge o vocbulo tragdia (tragoida= tragos, bode + oid, canto + ia, ou seja, canto ao bode). Aps a festa vertiginosa, os adeptos de Dionsio caam esgotados. Nesse estado acreditavam sair de si pelo processo do "kstasis", xtase. Esse sair de si, numa superao da condio humana, implicava num mergulho em Dioniso e este no seu adorador pelo processo do "enthusiasms", entusiasmo. O homem, simples mortal, "nthropos", em xtase e entusiasmo, comungando com a imortalidade, tornava-se "anr", isto , um heri, um varo que ultrapassou o "mtron", a medida de cada um. Tendo ultrapassado o mtron, o anr , ipso facto, um "hypocrits", quer dizer, aquele que responde em xtase e entusiasmo, isto , o ATOR, um outro. (BRANDO, 1996, p. 136). esta relao com o ritual e o xtase que nos permite observar uma aproximao entre o teatro primitivo encenado pelo xam e aquele encenado na Grcia Antiga, e que tanto vo influenciar Artaud em sua busca de um novo teatro.
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O que Artaud busca com o teatro justamente provocar no espectador e nos atores a mesma experincia do sair de si para que deste estado nasa um novo homem. Um homem curado pela crueldade do teatro. O teatro , portanto, uma arte de dilogo entre o ator e o espectador. Neste encontro, o ator se aproxima do espectador atravs da construo de um universo visvel e invisvel. O visvel tudo aquilo que se mostra objetivamente no espao, ou seja, tudo que exista dentro do espao mimtico e diegtico (FACHIN, 1998) da pea. O invisvel a sua magia e nessa magia que reside o seu carter teraputico. Para Artaud (1999, p. 26), o teatro, como a peste, uma crise que se resolve pela morte ou pela cura. Assim como a peste, o teatro direciona o esprito origem de seus conflitos, sendo o ator o responsvel por conduzir a pea, assumindo a postura de um xam. Fica clara, portanto, a analogia entre o teatro de Artaud com as prticas xamnicas. A ao do xam, como ato de transcendncia, de passagem entre dois mundos, como rompimento dos limites, produz uma transformao orgnica, inter-relacionando os planos do corpo e da psique, liberando energias reprimidas e reintegrando o homem com o sagrado, ampliando desta forma os estados de conscincia deste homem: Para o xam, a dana parte de sua funo como elo entre a tribo e o esprito ancestral; em todas as suas tarefas ele serve como um canal para o poder divino, incluindo a cura e o exorcismo. Nas danas de exorcismo o xam canta, bate o seu tambor e executa movimentos extticos e selvagens representando sua perseguio aos espritos demonacos. Em sua dana, ele luta contra eles e, mudando sua voz, que a voz do esprito ancestral, persuade-os a deixar o corpo de homem doente, o qual ele circunda, transmitindo seus poderes curativos. Atravs de sua dana-viagem exttica para o alm ele realiza a comunho com o sobrenatural. O encontro com o outro mundo resultado de uma expanso da conscincia: o xam tomado pelo esprito e fala atravs dele. Assim, a mudana de conscincia vista como a chegada do deus, que finalmente possui o homem [...]. Esta possesso [...] desperta as foras que o levam a ultrapassar as limitaes do seu corpo e de sua percepo ordinria [...]. A estrutura de todo ritual construda sobre o princpio da intensificao gradual da experincia, o clmax sendo a catarse. (WOSIEN, 1974, p. 18-9) Uma vez que o estado de conscincia alterada ou exttica alcanado, o xam tem acesso s foras misteriosas do mundo sobrenatural alm de fazer um mergulho nos abismos de sua existncia, atingindo nveis do inconsciente de difcil acesso em estado normal. Esta

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experincia de transe xamnico traduz a necessidade de sair de si mesmo, de alcanar outros mundos. Para Rosenfeld (1976, p. 38-9): neste estado de xtase (do estar-fora-de-si) que o crente se transforma em outro ser, se funde com outro no s com os companheiros presentes e sim tambm com o prprio deus chamado presena pelo ritual. O xtase faz cair a mscara, como nos diz Artaud em O Teatro e seu Duplo, revelando a verdadeira essncia do homem. Era essa a misso que seu teatro propunha. No podemos deixar de lembrar que o transe para Artaud no apenas um processo cego e descontrolado. Como o poeta j havia constatado em seus estudos sobre as diversas culturas primitivas com que teve contato, o transe s atingido graas a mtodos calculados e precisos. Da mesma forma que o xam, para atingir o xtase, se submete a rituais muitas vezes cruis, que incluem experincias dolorosas como automutilao, fadiga, falta de comida, uso de substncias psicoativas, Artaud prega a necessidade de um suicdio existencial como condio para se chegar a outro nvel de percepo. Desalienar-se para possuir a si mesmo. Mtodo semelhante ao desenvolvido por Carl Gustav Jung, chamado individuao. A insistncia de Artaud em criar um corpo novo atravs de uma reeducao dos rgos (DERRIDA, 1971, p. 150), assemelha-se muito ao dilaceramento mtico do deus Dionsio e aos sonhos iniciticos dos xams: As doenas, os sonhos e os xtases mais ou menos patognicos so, como vimos, meios de acesso condio de xam. [...] Todas as experincias extticas que decidem a vocao do futuro xam comportam o esquema tradicional das cerimnias de iniciao: sofrimento, morte e ressurreio. [...] Certos sofrimentos fsicos sero traduzidos com preciso numa forma de morte (simblica) inicitica. [...] O contedo destas experincias extticas iniciais, quase sempre comporta um ou vrios dos seguintes temas: despedaamentos do corpo seguido pela renovao dos rgos internos e das vsceras [...] (ELIADE, 2002, p. 49-50). esta cura cruel que Artaud tenta aplicar ao seu teatro, com o intuito de destruir os condicionamentos habituais, a partir de um mergulho no desconhecido, e com isso provocar uma liberao das energias recalcadas capazes de produzir uma restaurao do homem. A liberao destas energias reprimidas teria um efeito teraputico sobre os espectadores,
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constituindo-se como um caminho para a reintegrao dos nveis fsicos e psicolgicos, alm da purificao das energias destrutivas. O teatro de Artaud estaria, deste modo, encontrando o antecedente arqueolgico ou filolgico da catarse, tal como a entendemos a partir da tragdia grega, ou seja, purgao mas no anulao de sentimentos fortes como o terror e a piedade. Transe e catarse so componentes da cura que possibilitam uma alterao dos estados perceptivos. Ao unir estes elementos em seu Teatro da Crueldade, Artaud abre a oportunidade para uma nova forma de se fazer arte dramtica. Arte esta que se mescla dana e aos cantos xamnicos, agindo diretamente sobre os participantes do jogo teatral, buscando uma comunho entre ator-espectador em uma experincia nica e irrepetvel. Parece-nos que a obsesso que Artaud tinha pela idia da cura do homem, nada mais era do que uma tentativa desesperadora de buscar a prpria cura. Sabemos que o poeta sofria de srios problemas de sade e sempre levou uma vida marcada pelo sofrimento. Desde a meningite que teve aos cinco anos, e que deixou seqelas por toda vida, at o cncer no reto que finalmente o matou, parece que Artaud foi predestinado doena. a partir de uma das tentativas de se curar que o autor faz a to conhecida viagem para o Mxico atrs dos ritos xamnicos do peiote. E foi no Mxico, no alto da montanha, entre agosto e setembro de 1936, que eu comecei a me encontrar completamente... Eu procurava o peyote no como um curioso, mas, ao contrrio, como um desesperado..., contrariamente ao que se podia pensar, eu nunca busquei o supra-normal. Ora, eu no ia ao peyote para entrar, mas para sair, sair de um mundo falso. Vivemos num odioso atavismo fisiolgico que faz com que mesmo no nosso corpo, e sozinhos, ns no somos mais livres, pois cem pai-me pensaram e viveram por ns, antes de ns, o que poderamos em um dado momento, na idade da razo, encontrar por ns mesmos, a religio, o batismo, os sacramentos, os rituais, a educao, o ensino, a medicina, a cincia se apressam a nos tirar. Eu ia, pois, ao peyote para me lavar (ARTAUD apud LINS, 1999, p. 96 - 97). Em sua viagem Artaud muito bem recebido pelos intelectuais mexicanos, e realiza diversas palestras e conferncias em universidades. Aps alguns percalos consegue finalmente participar das cerimnias junto com os ndios. Cerimnias essas que vo transformar para sempre seu modo de ver o mundo. A experincia levou o poeta quilo que os

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msticos chamariam de transfigurao, ou seja, uma iniciao nos mistrios sagrados, um retorno a um vazio primitivo do qual se volta transformado. Quando retorna Frana, Artaud assume a postura de um bruxo. Anda pelas ruas com seu cajado de So Patrick fazendo discursos inflamados em uma condio de quase indigncia. neste momento que comea a ganhar forma a figura do mito Artaud. Mito ou realidade fato que o poeta jamais conseguiu curar suas dores fsicas e existenciais, e, com isso, seu vcio em pio s se acentuou. Em Dublin, provoca tumultos e acusado de agitador e vadio, sendo extraditado. Um incidente no navio que o trouxe de volta Frana faz com que seja internado como louco em diversos estabelecimentos psiquitricos. Mesmo no conseguindo realizar sua cura, Artaud nos deixou um legado terico sobre o teatro consistente e revigorante. Sua figura como poeta-xam marcou a histria das artes e ajudou a construir o mito do artista possudo, atormentado e comprometido com a cura da humanidade. Suas reflexes sobre o Teatro da Crueldade resgataram o carter original da representao teatral, aproximado-a dos rituais mgicos, mostrando a necessidade da destruio de uma antiga percepo do mundo e a reestruturao dos poderes fsicos e psicolgicos dos homens atravs de uma experincia de morte-renascimento. Um teatro como espao vivo de metamorfose e recriao permanentes. REFERNCIAS ARTAUD, Antonin. Linguagem e Vida. So Paulo, Editora Perspectiva, 2006. ________. Os Escritos de Antonin Artaud. Traduo, prefcio e seleo Cludio Willer. Porto Alegre: L&PM, 1983. ________. O teatro e seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999. BRANDO, Junito de Souza. Teatro Grego: Tragdia e Comdia. 6 Edio. So Paulo: Ed. Vozes, 1996. DERRIDA, Jacques. A Escritura e a Diferena. So Paulo, Editora Perspectiva, 1971. ELIADE, Mircea. O Xamanismo e as Tcnicas Arcaicas do xtase. So Paulo: Martins Fontes, 2002. FACHIN, Ldia. O Espao da Narrativa no Teatro. In: Itinerrios, Araraquara, n.12, p.103111, 1998.
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BOITAT, Londrina, n. 9, p. 52-64, jan-jun 2010.