You are on page 1of 76

‫" المونتاج هو البناء اللغوي للسٌنما ‪ ,‬ولغة القواعد فٌه ‪. .

‬‬
‫ومثل قواعد اللغة ٌجب تعلُم البناء اللغوي للمونتاج ‪,‬‬
‫وإال فإننا ال نملكه فً أعماقِنا " ‪.‬‬
‫المونتاج هو أكثر العناصر السٌنمابٌة خصوصٌة ‪ .‬وقد اختلفت أهمٌته بٌن وسابل تعبٌر الفن‬
‫السابع ‪ ,‬وإن ظلت هذه األهمٌة مإكدة‪ .‬ونستطٌع تعرٌف المونتاج علً أنه ترتٌب لقطات الفٌلم‬
‫وفق شروط معٌنة للتتابع وللزمن ‪ .‬وال شك أن قٌمة فٌلم ما تعتمد إلً حد كبٌر علً قٌمة‬
‫المونتاج ‪.‬‬
‫إن مغزى اللقطة ٌتوقف فً الواقع لٌس فقط علً ما تمثله هذه اللقطة وإنما علً زمانها على‬
‫الشاشة الذي ٌقدره المونتٌر مباشرة ‪ .‬هكذا ٌعطً المونتاج معنً الترقٌم واإلٌجاز واإلٌقاع فً‬
‫الحكاٌة المربٌة ‪.‬‬
‫من تقابل صورتٌن ٌتولد المعنً ‪ ,‬أي الفكرة التً ال ترتبط بؤي من الصورتٌن علً حدة ‪ .‬وألن‬
‫المونتاج ٌعٌد بناء الواقع تشكٌلٌا ً وفكرٌا ً بشكل مستقل عن محتوي هذا الواقع الدرامً ‪ ,‬ونظراً‬
‫لطابع المونتاج الجمالً وتسٌده ‪ ,‬فإنه ٌظل بٌن وسابل التعبٌر السٌنمابً األكثر خصوصٌة ‪.‬‬

‫إدوٌن بورتر وتجزئة الحركة‬
‫" أكتشف بورتر أن الطرٌقة السٌنمائٌة فً رواٌة القصة ال تقوم على أساس من المشاهد ‪.‬‬
‫بل على أساس ترتٌب اللقطات ‪ ,‬وبذلك أكتشف فن تركٌب الفٌلم "‪. " Editing‬‬
‫ألبرت فولتون‬
‫فاللقطة فً حد ذاتها ال تحتوى على حركة من بداٌتها حتى نهاٌتها ‪ .‬والمتفرج ٌدخل أو ٌخرج‬
‫فً منتصف اللقطة ‪ ,‬وهنا ٌمكن تفسٌر التغٌر فً الزمان والمكان ‪ .‬فلٌس من الضروري أن‬
‫نرى اللقطة بكاملها حتى نفهم الغرض القصصً منها ‪ .‬فالدخول فً منتصف اللقطة ٌوحً أن‬
‫الزمن قد مر ‪ .‬والخروج من اللقطة قبل أن تكتمل الحركة ومشاهدة لقطة جدٌدة تماما ٌوحً بؤن‬
‫هناك تغٌرا فً المكان ‪ .‬إذن التغٌر فً الزمان والمكان ٌحدث ‪ ,‬ومع ذلك تظل القصة فً منتهى‬
‫الوضوح ‪ .‬والمعنى الكلى للقصة ٌتؤتى من هذه التغٌرات وٌفهم ضمنا من تجاور وتراكم‬
‫اللقطات ‪.‬‬
‫‪ :‬القطع ألسباب مادٌة ‪ ,‬القطع ألسباب درامٌة ‪ ,‬القطع وفقا للموضوع ‪.‬‬
‫أوال ‪ :‬القطع ألسباب مادٌة ‪:‬‬
‫وهو أكثر أنواع القطع واقعٌة ‪ .‬وهذا الطراز من القطع هو فً ( جوهره ) نوع من االختزال‬
‫للمكان والزمان الحقٌقٌٌن وبشكل ال ٌثٌر اإلحساس بالتدخل ‪ .‬فالقطع وفقا ألسباب مادٌة ٌحاول‬
‫الحفاظ بشكل عام على السٌولة فً الحدث دون إظهار تفصٌالته بكاملها ‪ ,‬فعرض مجموعة‬
‫متتابعة من اللقطات المختارة إنما تنتج تؤثٌرها بؤن تخلق فً ذهن المتفرج تداعى للمعانً‬

‫بصورة تقربه من الواقع بالرغم من أن اللقطات تمثل عرضا لمشهد درامً ‪ ...‬وعلى سبٌل‬
‫المثال ففً المشهد الذي صور الهجوم على مدٌنة بابل فً فٌلم التعصب ‪ ,‬قام جرٌفث بتصوٌر‬
‫رجال ٌسقطون من قمة سور المدٌنة العالً إلى األرض التً تقع على مسافة خمسٌن قدما أو‬
‫أكثر ‪ ,‬وذلك من خالل لقطتٌن ‪ ,‬األولى لقطة بعٌدة محجبة بالطول من الجانبٌن لكً ٌجسد ذلك‬
‫الشعور بارتفاع الحابط ‪ .‬وٌظهر فً هذه اللقطة رجل ٌسقط من فوق الحابط وٌتهاوى فً‬
‫الفضاء ‪ .‬أما اللقطة الثانٌة فهً عبارة عن لقطة أقرب من ذلك بكثٌر تبدو فٌها األرض أسفل‬
‫الحابط ‪ ,‬بٌنما نرى الرجل ٌسقط فوقها وٌرتمً مٌتا ‪ .‬وعن طرٌق االنتقال من اللقطة األولى‬
‫إلى اللقطة الثانٌة فً اللحظة المناسبة ‪ ,‬استطاع جرٌفث أن ٌقدم للمتفرج صورة مإثرة حٌة‬
‫للحركة الكاملة التً لم تحدث فعال فً الواقع أثناء التصوٌر ‪ .‬ولكن تجزبتها فً لقطتٌن خلق فً‬
‫ذهن المتفرج تداعٌا لألفكار بشكل مقنع ومنطقً ‪.‬‬
‫القطع ألسباب مادٌة نوع من االختزال للمكان والزمان الحقٌقٌٌن‬

‫ثانٌا ‪ :‬القطع ألسباب درامٌة ‪:‬‬
‫وهو القطع الذي ٌتم من أجل التعمٌق الدرامً والتؤكٌد العاطفً للحدث ‪ .‬فقد استطاع جرٌفث‬
‫عن طرٌق توظٌف اللقطة الكبٌرة ضمن المشهد أن ٌحقق الوقع الدرامً المناسب‬
‫فكل ما ٌظهر على الشاشة ال ٌقتصر على داللته التصوٌرٌة فحسب ‪ ,‬ولكنه ٌمكن أن ٌكتسب‬
‫قٌمة رمزٌة أٌضا ‪ .‬وعلى ذلك فإن اللقطة الكبٌرة تلعب دور الوسٌط لحقٌقة أعمق ‪ ,‬تتجاوز‬
‫المظاهر ‪.‬‬
‫مثال مشهد تسمع فٌه امرأة حكم اإلعدام الذي ٌصدر على زوجها البريء وعند سماع الحكم‪,‬‬
‫ٌعرض جرٌفث وجه المرأة وقد ارتسم علٌه القلق وبدت ابتسامة شاحبة عبر الدموع ‪ ,‬وفً‬
‫اللقطة التالٌة مباشرة نرى ٌدي المرأة ‪ٌ ,‬دٌها فقط وأصابعها تتقلص فً عصبٌة‪ ,‬وأظافرها‬
‫تنشب فً جلدها ‪ .‬وعلى الرغم من أنه لم ٌعرض لنا من المرأة سوى وجهها وٌدٌها فقد كانت‬
‫هذه اللقطات المعبرة عمٌقة األثر فً نفوس المتفرجٌن ‪ .‬والواقع أن مقدرة جرٌفث على اختٌار‬
‫الحركات المعبرة وحدها دون حشد لقطات لها‪,‬هو الذي أنتج ذلك التؤثٌر الرابع الذي تمٌز به‬
‫المنظر ‪.‬‬
‫القطع ألسباب درامٌة توظٌف اللقطة الكبٌرة ضمن المشهد ٌحقق الوقع الدرامً المناسب‬

‫وجه المرأة وقد ارتسم علٌه القلق‬

‫ٌدي المرأة وأصابعها تتقلص فً عصبٌة وأظافرها تنشب فً جلدها‬

‫ثالثا ‪ :‬القطع وفقا للموضوع ‪:‬‬
‫فهذا الطراز ٌقوم على تؤكٌد الترابط بٌن مدركات ذهنٌة معٌنة‪ ,‬بغض النظر عن التواصل بٌن‬
‫الزمان والمكان الحقٌقٌٌن ‪,‬وهو ما ٌسمى بمونتاج العالقات‪.‬‬
‫أن أهمٌة المونتاج تكمن فً أن اللقطات المتتابعة تخلق فٌما بٌنها مجموعة من العالقات‬
‫المتشابكة ‪ ,‬عالقات تتصل بالفكرة وعالقات تنشؤ عن طول هذه اللقطات وعالقات تتصل‬

‬ثم حزنه على المرأة المٌتة‬ ‫‪ .‬وفى مرة ثالثة مع لقطة لطفلة صغٌرة تلهو بلعبة على شكل دب " ‪.‬وبالشكل ‪ .‬ثم لقطة‬ ‫الوجه المبتسم ‪ .‬وهكذا أثبت أن تغٌٌر ترتٌب اللقطات فً المشهد دون‬ ‫إجراء أي تعدٌل فً اللقطات ذاتها قد أدى إلى تغٌٌر معنى المشهد ‪.‬‬ ‫الرجل مبتسم‬ ‫المسدس‬ ‫الرجل خابف‬ ‫الرجل خابف‬ ‫المسدس‬ ‫الرجل مبتسم‬ ‫"تغٌٌر ترتٌب اللقطات أدى إلى تغٌر معنى المشهد"‬ ‫قاما باختٌار لقطة كبٌرة لوجه ممثل باسم " موسجوكٌن " وهو جامد ال ٌظهر علٌه أي تعبٌر ثم‬ ‫أوصالها أوال مع لقطة لطبق شوربة موضوع على المابدة ‪ .‬ومرة أخرى مع لقطة ‪ .‬وفى اللقطة الثانٌة وجه فزع ‪ .‬وابتهاجه برإٌة الطفلة ‪ .‬وفى الترتٌب الثانً بدأ بلقطة الوجه الفزع ‪ .‬وأن ترتٌب الصور هو‬ ‫الذي ٌخلق الشخصٌة العاطفٌة فً المشهد ‪.‬‬ .‬تلٌها لقطة المسدس ‪ .‬‬ ‫أن الصورة ٌمكنها أن تستمد داللة خاصة من مقابلتها بصورة أخرى ‪ .‫بالحركة المادٌة ‪ .‬هذا برغم أن تعبٌر الوجه فً الحقٌقة كان واحداَ فً الحاالت الثالث ‪.‬وهنا أكتشف أن الطرٌقة األولى توحً للمتفرج بؤن صاحب الوجه رجل جبان ‪.‬وفى الترتٌب األول قام بلصق لقطة الوجه المبتسم ثم لقطة المسدس ثم‬ ‫لقطة الوجه الفزع ‪ .‬‬ ‫وعندما رأى المتفرجون هذه التجربة اثنوا على أداء موسجوكٌن لتعبٌراته المختلفة التً‬ ‫توهموها فً كل من نظرة الجوع التً وجهها إلى صحن الشوربة ‪ .‬‬ ‫ففً اللقطة األولى كان هناك وجه مبتسم ‪ .‬‬ ‫والطرٌقة الثانٌة توحً بؤنه شجاع " ‪ .‬بحٌث إنه لو استخدمت هذه اللقطات بمهارة ألمكن توجٌه أفكار‬ ‫المتفرجٌن وخلق تداعى المعانً فً أذهانهم ‪.‬تمثل امرأة‬ ‫متوفاة راقدة فً كفنها ‪ .‬وفى الثالثة مسدس‬ ‫موجه إلى شخص ما ‪ .

‬ولذلك فقد أظهرت حركة ٌدٌه العصبٌة ثم لقطة كبٌرة للجزء األسفل من‬ .‬واستطاع بواسطة المونتاج‬ ‫أن ٌربط بٌن هذه األجزاء المتفرقة لتبدو وكؤنها حركات المرأة واحدة فقط ‪ .‬‬ ‫‪ .4‬لقطة لبناء أبٌض كبٌر ٌتقدمه سلم فسٌح ‪.‫"الصورة ٌمكنها أن تستمد داللة خاصة من مقابلتها بصورة أخرى"‬ ‫ففً تجربة أخرى قام بتصوٌر أٌد ‪.‬وتنشؤ وحدتها من تتابع خالق ‪.‬نبغً أال نكتفً بؤن " ننظر " بل " نفحص " ‪ .‬وإنما ٌخلقها‬ ‫المونتاج عندما ٌصل األجزاء المختلفة لٌكون وحدة الفٌلم ‪.‬حٌث أن البٌت لم ٌكن سوى لقطة من‬ ‫فٌلم صعود الشخصٌتٌن للسلم قد صورت أمام كتدرابٌة فى موسكو ‪ -‬فإن المشهد فً النهاٌة‬ ‫أعطى إحساسا َ قوٌا َ بوحدة مكانٌة كاملة ‪ .‬وبدا لً أن تصوٌر وجه ٌشرق بالبهجة تعبٌر‬ ‫سطحً وغٌر مإثر ‪ .‬وأعٌن لنساء مختلفات ‪ .‬‬ ‫وكانت المشكلة هً التعبٌر سٌنمابٌا َ عن فرحته ‪ .‬‬ ‫لكً تحافظ القصة السٌنمابٌة على تؤثٌرها باستمرار ‪ .‬‬ ‫وبرغم أن اللقطات قد التقطت فً أماكن شدٌدة التباعد ‪ .‬وأقدام ‪.‬‬ ‫‪ – 3‬لقطة للرجل والمرأة ٌلتقٌان وٌتصافحان ثم ٌشٌر الرجل إلى اتجاه معٌن ‪.5‬لقطة للشخصٌتٌن تصعدان بخطى متناسقة على سلم ‪.1‬لقطة لرجل ٌمشى من الٌسار إلى الٌمٌن ‪.‬وبوضع سلسلة من اللقطات إلى جوار بعضها البعض‪ .‬‬ ‫‪ .‬ذلك ألن المساحة الفٌلمٌة تتكون دابما َ على هذا النحو‬ ‫من أجزاء وقطع ‪ .‬فالمعانً تنتج من تجاور اللقطات ولٌس من أي منهما على حدة ‪.‬‬ ‫المونتاج البنائً‬ ‫أنه ٌنبغً علٌنا أال نكتفً بمالحظة الواقع مالحظة سلبٌة ‪ .‬‬ ‫‪ .2‬لقطة المرأة تسٌر من الٌمٌن إلى الٌسار ‪.‬‬ ‫‪ .‬فإن تسلسلها ٌظهر لنا‬ ‫معنى جدٌداَ ‪ .‬فمن الضروري أن تضٌف كل لقطة شٌبا َ‬ ‫جدٌداَ محدداَ ‪ .‬وأظهر بذلك ان‬ ‫الصورة النهابٌة ألي ممثل بمفرده ال تعتمد على اللقطات المتفرقة له أثناء العمل ‪ .‬بل نحاول أن نرى أشٌاء أخرى‬ ‫كثٌرة ال ٌدركها المتفرج العادي ‪ٌ .‬أال " نرى "‬ ‫بل " ندرك " أال " نعرف " بل " نفهم‬ ‫االبن ٌجلس فً السجن وفجؤة تصله خفٌة مذكرة تخبره أنه سٌطلق سراحه فً الٌوم الثانً ‪.

‬وهو الذي ٌعتمد على طول‬ ‫اللقطات بالنسبة لبعضها البعض ‪ .‬‬ ‫داخً اٌمشٍذ االستمرارية تهقائية حٕس ٔرم‬‫داخً اٌمشٍذ اٌُاحذ ٔجة انمحافظة عهى‬‫االستمرارية ٌجمٕغ ػىاصش اٌصُسج مه حشوح ذصُٔش اٌحشوح وٍٍا تؼذج وامٕشاخ فٓ ذسٍسٍٍا‬ ‫اٌطثٕؼٓ ‪.‬اٌمالتس ‪َ .‬‬ ‫ألن انتصىير يتم تعذة كاميرات ‪ٌ.‫وجهه بدت فٌه أركان االبتسامة ‪ .‬‬ ‫‪ََ.‬‬ ‫انهقطة ‪َ ٌٓ :‬حذج اٌفٍٕم اٌسٕىمائٓ ‪.‬‬ ‫انمشهذ انتهفسيىني ‪ٔ :‬رىُن مه ػذد مه‬‫اٌٍمطاخ اٌمرصٍح ذحذز فٓ اٌمىان َاٌضمان وفسً‬ ‫‪.‬وهذا اإلٌقاع هو الوسٌلة التً ٌمكن بها التؤثٌر فً عواطف المتفرج ‪ .‬ظغ اٌممصً‪َ.‬وأن طول اللقطات ٌعتمد كلٌة على ما تحتوٌه كل لقطة‬ ‫بمفردها ‪ " .‬وأخٌراَ طفل ٌضحك ‪ .‬‬ ‫ألن انتصىير يتم تكاميرا واحذة ‪ٌ .‬هو الزمن الفٌلمً‬ ‫أن جودة المونتاج ال ٌمكن أن تتحكم إال بوجود اإلٌقاع السلٌم ‪ .‬‬ ‫وبانتخاب مقاطع من الواقع فً الزمان والمكان وتجمٌعها من أجل تحقٌق تركٌز درامً ٌإدى‬ ‫إلى زمن جدٌد ‪ .‬لقطات‬ ‫لبحٌرة تفٌض فٌها مٌاه الربٌع التً تنساب بسرعة وأشعة الشمس وهى تتألأل وتنعكس على‬ ‫صفحة الماء والطٌور تسبح فً بركة القرٌة ‪ .‬زا فئن اٌٍمطح‬‫ذىُن مىز تذء اٌرصُٔش تىامٕشا مؼٕىح حرّ‬ ‫االورماي ػه غشٔك اٌماصض اإلٌىرشَوٓ إٌّ‬ ‫اٌىامٕشا األخشِ ‪.‬ومن خالله‬ ‫ٌمكن للمخرج أن ٌستثٌر المتفرج أو ٌهدبه "‬ ‫انمشهذ انسينمائي ‪ٔ :‬رىُن مه ػذد مه‬‫اٌٍمطاخ اٌمىفصٍح ذحذز فٓ اٌمىان َاٌضمان‬ ‫وفسً ‪.‬اٌذٔىُس‪.‬وبوصل هذه العناصر كلها‬ ‫أمكننً التعبٌر عن فرحة السجٌن "‬ ‫لقد وصف بدوفكٌن نظرٌته فً تركٌب الفٌلم بؤنها مثل وضع " طوبة فوق طوبة ‪ .‬كما ٌبنى‬ ‫البناء الماهر جداراَ ‪" . .‬وقد وضعت هذه اللقطات وسط مواد أخرى مختلفة ‪ . .‬‬ ‫َاإلظاءج ‪.‬‬ .‬‬ ‫انمشهذ ‪َ ٌُ :‬حذج اٌؼمً اٌرٍفضُٔوٓ ‪.‬زا فئن‬‫اٌٍمطح ذىُن مىز تذأ دَسان اٌىامٕشا َحرّ‬ ‫ذُلفٍا ‪.

‫وسائم االنتقال انسينمائية وانتهيفسيىنية‬ ‫أوال‪ -‬انمجمىعة األونى ‪ :‬انهقطة جنة انهقطة ‪ Side by Side‬وهى ‪:‬‬ ‫أ‪-‬انقطع ‪The Cut‬‬ ‫ب‪-‬االختفاء انتذريجي ‪Fade Out‬‬ ‫ج‪ -‬انظهىر انتذريجي ‪Fade In‬‬ .

‫ثانيا‪-‬انمجمىعة انثانية ‪ :‬انهقطة فىق انهقطة ‪ Overlay‬وهى‪:‬‬ ‫أ‪ -‬انمسج ‪Dissolve‬‬ ‫انصىرة األونى كثافتها ‪ %011‬انصىرة األونى كثافتها ‪ % 51‬انصىرة انثانية كثافتها ‪% 011‬‬ ‫‪ +‬انصىرة انثانية كثافتها ‪% 51‬‬ ‫ب‪-‬االزدواج ‪superimposing‬‬ ‫ثانثا‪ -‬انمجمىعة انثانثة ‪ :‬انهقطة داخم انهقطة ‪ Inlay‬وهى ‪:‬‬ ‫أ‪-‬انمسح ‪Wipe‬‬ ‫ج‪-‬انعرض انخهفي‬ ‫ج‪ -‬فصم األنىان‬ ‫‪Back projection‬‬ ‫‪Key Chroma‬‬ .

‬‬ .‬وما ٔجة أن ذىُن اٌىامٕشا اٌرٓ‬ ‫ذصُس اٌمشٍذ اٌمؼشَض ػٍّ اٌشاشح فٓ َظغ‬ ‫لائم اٌضأَح تاٌىسثح ٌٍشاشح ‪.‬‬ ‫أساسٌات لغة الشاشة ‪:‬‬ ‫ذرشاتً ػمٍٕح فصً األٌُان مغ ػمٍٕح اٌؼشض‬ ‫اٌخٍفٓ فٓ اٌىرٕجح اٌىٍائٕح ‪ .‬تاٌشغم مه أوً مه‬ ‫اٌممىه اخرٕاس أْ دسجح ٌُن ‪ Hue‬حرّ ٔرم‬ ‫فصًٍ ‪ .‫أشىاء ذصُٔش تؼط مشاٌذ اٌفٍٕم ٔحراض اٌمخشض‬ ‫َمذٔش اٌرصُٔش إٌّ اسرؼماي آالخ ػشض‬ ‫خاصح ٔطٍك ػٍٍٕا انعرض انخهفي ‪Back‬‬ ‫‪َٔ .‬وما ذرشاتً أٔعا مغ‬ ‫ػمٍٕح االصدَاض ‪ٌَ .‬ألوً أتؼذ ٌُن ػه ٌُن‬ ‫تششج اإلوسان ‪َ .‬اٌخٍفٕح فٓ اٌصُسج اٌىٍائٕح ٌٓ تىسثح‬ ‫‪ %111‬مه لُج اإلشاسج ‪ٌَ .‬حً محًٍ صُسج‬ ‫أخشِ ذظٍش خٍف اٌشخص أَ اٌشٓء اٌمصُس‬ ‫َوأوً ٔمف أمامٍا فؼال ‪َ .‬ذرطٍة ٌزي‬ ‫اٌؼمٍٕح ذُافش أوصش مسرٍضماخ اٌذلح فٓ جٍاص‬ ‫اٌؼشض ‪ .‬حاوّ ذماما ذأٌك اٌممصٍٕه‬ ‫َاٌمسرُِ األمامٓ ‪َ .‬ذحراض اٌشاشح َشؼاع‬ ‫اٌعُء اٌطًُٔ اٌمىثؼس مه جٍاص اٌؼشض إٌّ‬ ‫مساحح َاسؼح فٓ األسرُدُٔ َال ٔمىه ذحشٔىٍا‬ ‫أشىاء اٌرصُٔش ‪ .‬إال اوً َجذ أن اٌٍُن األصسق ٌُ أفعً‬ ‫األٌُان اٌرٓ ٔمىه فصٍٍا ‪ . projection‬شرمً ٌزا اٌؼشض اٌخٍفٓ‬ ‫ػٍّ اسرؼماي صُسج مسمطح ػٍّ شاشح وصف‬ ‫شفافح وخٍفٕح ٔجشِ اٌرمصًٕ أمامٍا‪َ . superimpose‬ىىٍا ذخرٍف‬ ‫ػىً فٓ أن لُج إشاسج اٌفٕذُٔ تىال اٌصُسذٕه‬ ‫األمامٕح‪َ .‬ىزا وؼشف أن ػمٍٕح‬ ‫فصم األنىان ‪ ٌٓ key chroma‬ذُظٕف ٌُن‬ ‫مؼٕه فٓ ػمٍٕح اٌفصً ‪ٌٕ .‬حٕس أن اٌصُسج اٌمسمطح ‪ -‬وما ذشِ‬ ‫تُاسطح اٌىامٕشا اٌرٓ ٔرم اٌرصُٔش تٍا‪ٔ -‬جة أن‬ ‫ذىُن راخ ذأٌك ‪ٔ .‬غاٌثا ما ٔؤدِ إٌّ أوظف ػمٍٕح‬ ‫فصً تذَن ػُٕب ذىىٕىٕح ‪.

‬‬ ‫وٌتكون المشهد من سلسلة من اللقطات ‪ ،‬التً تظهر األحداث وكؤنها تحدث فً أزمنتها الحقٌقٌة‬ ‫‪ .‬وتكون مهمته دفع القصة لألمام بشكل ما ‪.‬والبد من اختٌار الوسٌلة المناسبة ألسلوب الفٌلم ‪ .‬وهى الوحـدة التً ٌتم على أساسها‬ ‫بنـاء المشهد ‪ .‬‬ ‫وتشتمل وسائل االنتقال على ‪:‬‬ .‬‬ ‫والسرعة‪ ،‬ولخلق التماسك ‪ .‬تصور الصورة وٌُسجل الصوت فً وحدات من الحركة تسمى لقطات‬ ‫‪ .‬ولكنها فً نفس الوقت ال‬ ‫ٌمكن أن تؤتى بمفردها ‪ .‬والوضوح ‪ .‬وٌجب أن ٌحتوى كل مشهد على بداٌة ‪.‬‬ ‫ووسط ‪ ،‬ونهاٌة ‪ .‬إال أن المونتٌر له أٌضا تؤثٌره اإلبداعً حٌث ٌؤخذ الكثٌر من القرارات التً لها تؤثٌر متراكم‬ ‫على تكوٌن شكل الفٌلم النهابً ‪ .‬‬ ‫وٌبنى الفٌلم تبعا لمالحظات ‪ ،‬وتوجٌهات المخرج المدونة فً نسخة سٌنارٌـو التصوٌر‬ ‫‪ .‬وبمجرد أن ٌتحقق الهدف من اللقطة ‪ٌ ،‬جب االنتقال فوراً للَقطة التالٌة ‪.‬‬ ‫المشهـد ‪: Scene‬‬ ‫المشهد هو الوحدة التً ٌتم على أساسها بناء الفٌلم كله ‪ .‬والتركٌز فٌما بٌنها‪.‬‬ ‫وسـائـل االنتقـال ‪: Transitions‬‬ ‫مهمة وسابل االنتقال هً اإلشارة إلى تغٌٌر المشهد ‪ .‬أو الصوت ‪ . Shooting Script‬وعلى الرغم من أن المخرج هو الذي ٌشرف على المسٌرة العامـة للفٌلم‬ ‫‪ .‬أو اللقطة ‪ .‬أو االثنٌن معا‪ .‬وفى خالل عملٌة المونتاج ُتجمع اللقطات المصورة تباعا َ ‪ .‬وفى الحقٌقة تتشابه عملٌة المونتاج الى‬ ‫حد كبٌر مع عملٌة كتابة السٌنارٌو‬ ‫مفردات اللغـة‬ ‫اللقطـة ‪: Shot‬‬ ‫هً أصغر وحدة فً الحدث الدرامً فً الفٌلم السٌنمابً ‪ .‬لذلك فإن تصمٌم اللقطة ٌعتبر جزءاً مهما ً ‪ ،‬وأساسٌا ً من وظٌفة‬ ‫المخرج‪.‬وعادة ما ٌكون للمونتٌر مساعد أو اثنٌن ‪ .‬وإال ٌصبح من المفروض‬ ‫االستغناء عنها ‪ .‬تعطى بعداً أوسع من الفكرة الربٌسٌة للقطة ‪ .‬وخالل المونتاج ٌتم تجمٌع لقطات المشهد فً تصمٌمات مختلفة ‪ ،‬للتحكم فً الحركة ‪.‬وخـالل السنوات األخٌرة‪ ،‬تم ابتكار العـدٌـد من هذه‬ ‫الوسابل ‪ .‬وكل لقطة ٌجب أن ٌكون لها هدف داخل المشهد ‪ .‬‬ ‫وٌعتمد بناء المشهد على األفكار ‪ ،‬والتفاصٌل التً ٌرغب المخرج فً إظهارها للمتفرج‪.‫فً خالل صناعة الفٌلم ‪ُ .‬فمن الممكن أن ٌإثر زمن‪ ،‬ووسٌلة‬ ‫االنتقال على سرعة الفٌلم ‪.‬‬ ‫وٌجب أن تتطـابق اللقطـات مع الحالة العامة للفٌلم ككل ‪.‬وٌتم هذا باستخدام عنـاصر‬ ‫الصورة ‪ .‬وٌمكن اعتبار وسٌلة االنتقال وكؤنها وسٌلة تحاٌل ‪ ،‬تعبر عن االنتقال من لقطة إلى‬ ‫أخرى‪ .‬بل وٌمكن أن تحتوى على عناصر‬ ‫ذات دالالت خاصة ‪ .‬ولذلك ٌطلق علً المونتٌر لقب كاتب السٌنارٌو الثانً بسبب ما‬ ‫ٌقوم به من مجهودات إبداعٌة لتجمٌع اللقطات فً فٌلم ‪ .‬والمونتٌر هو المسبول عن بناء‬ ‫هذا الشكل النهابً ‪ ،‬وسرعته ‪ ،‬وإٌقاعه ‪ .‬وفى‬ ‫المشارٌع الكبٌرة ‪ ،‬غالبا ما ٌكون هناك مونتٌر للصوت وآخر للموسٌقى ‪.

‬من خالل الحوار ‪ .‬وٌمكن أن ٌظهر‬ ‫المسـح من أي اتجـاه ‪ .‬وٌحدث االختفاء التدرٌجً ‪ Fade-out‬عندما تتحول‬ ‫الشاشة بالتدرٌج إلى السواد‪ .‬‬ ‫الخط الوهمً ‪:‬‬ .‬‬ ‫التتابع ‪continuity‬‬ ‫التتابع هو استمرارٌة المشهد بتنوعه من لقطة إلى أخرى ‪ .‬‬ ‫‪.‬واإلكسسوار وغٌرهم ‪ .‬وٌحدث الظهور التدرٌجً ‪ Fade-in‬عندما تظهر الصورة على‬ ‫الشاشة تدرٌجٌا ً من السواد ‪.‬‬ ‫كما ٌمكن استخدام أشكال أخرى للمسح مثل الـدابرة ‪ .‬وفتاة التتابع هً المسبولة عن تسجٌل كل ما ٌخص هذه األنواع الثالثة‬ ‫للمخرج ‪.‬والصوت ‪ . high key‬وفً لقطة أخرى خافتة ‪ ، low key‬نجد أن‬ ‫هاتٌن اللقطتٌن لن تتطابقا فً المونتاج ‪ .‬وتتابع اتجاه النظر ‪.‬أو أفقٌـا ‪ .‬أو مابـال ‪ .‬فٌمكن لخطؤ واحد فً‬ ‫التتابع أن ٌخلق مشكلة فً مرحلة المونتاج‪ ،‬مما قد ٌستدعى إعادة التصوٌر ‪ .‬وألن معظم المشاهد تصور من خالل مجموعة من‬ ‫اللقطات ‪ ،‬وباستخدام زواٌا متعددة للكامٌرا ‪ ،‬لذلك فمن السهل أثناء التصوٌر فقدان تتابع حركة‬ ‫الموضوع ‪ ،‬عندما ٌحدث تغٌر فً زاوٌة الكامٌرا ‪ .‬و ٌكون ذلك عن طرٌق تـركٌب االختفـاء التدرٌجً‪ .‬لذا على المخرج أن ٌراعى دابما المحافظة‬ ‫على الخط الوهمً أثناء التصوٌر حتى ال ٌسبب إرباك المتفرج ‪. fade-out‬والظهور‬ ‫التـدرٌجً ‪ .‬ولن تكون هناك مشكلة إذا ما كان المشهد لقطة واحدة مستمرة ‪ ،‬حٌث لن ٌحدث أي‬ ‫اعتراض للحركة عن طرٌق القطع ‪ .‬أو من المركز إلى الخـارج ‪.‬وٌتم فٌه مزج نهاٌة اللقطة السابقة مع بداٌة اللقطة‬ ‫التالٌة لها ‪ .‬والحركة ‪.‬فعلى سبٌل المثال‬ ‫‪ :‬لو أن اإلضاءة قوٌة فً لقطة ما ‪ . fade-in‬فوق بعضهما ‪ .‬ونفس الشًء سٌحدث لو أن الصوت منخفض فً لقطة‬ ‫‪ ،‬وفً اللقطة التالٌة عالً جدا ‪.‬وغٌرها ‪.‬وٌُعتبر المخرج هو المسبول عن ثالثة أنواع من التتابع ‪ :‬تتابع الحركة ‪ .‬‬ ‫المسـح ‪: Wipe‬‬ ‫وٌحدث ذلك حٌن تمسح صـورة اللقطـة الثـانٌـة صـورة اللقطـة األولى ‪ .‬‬ ‫واإلضاءة ‪ .‬‬ ‫وتتابع أداء الممثلٌن ‪ .‬أو المربـع ‪ .‫االختفـاء ‪: FADE‬‬ ‫االختفاء هو أقدم شكل من أشكال االنتقال ‪ .‬ومن المهم الحفاظ على التتابع السلٌم للقطات‪،‬‬ ‫حتى ٌمكن الحصول علً تدفق فً االستمرارٌة‪ ،‬عند عمل المونتاج ‪ .‬‬ ‫المـزج ‪: Dissolve‬‬ ‫ٌعد المزج من أكثر وسابل االنتقال شٌوعاً‪ .‬حتى ٌبدو واضحا‬ ‫للمتفرج ‪ .‬فقـد ٌكـون رأسٌـا ‪ . Overlapping‬وحٌن ٌتم عـرض المزج على الشاشـة ‪،‬‬ ‫تظهر نهاٌة اللقطـة األولى وقـد تداخلت فً بداٌة اللقطة الثـانٌـة‪.‬‬ ‫أوال ‪:‬تتابع الحركة ‪:‬‬ ‫ٌجب الحفاظ علً اتجاه الموضوع المراد تصوٌره ‪ ،‬من لقطة إلى أخرى ‪ .

‬سوف ٌبدو أن التغٌٌر حدث بشكل مفاجا ‪ ،‬مما ٌنتج عنه إرباك المتفرج ‪.‬وظهرت السٌارة تتحرك فً‬ ‫اتجاه شمال الكادر‪ .‬قد ٌكون من المفضل تغٌٌر اتجاه الشاشة من أجل التنوٌع ‪ .‬جب أن ٌعاد‬ ‫رسمه ‪ ،‬حتى ٌمكن المحافظة علً التتابع مرة أخري ‪.‬وإذا حصل ولسبب غٌر مبرر ‪ .‬فٌتم‬ ‫رسم خط خٌالً ‪ ،‬غٌر موجود فً الحقٌقة ‪ٌ ،‬مر بمنتصف الموضوع المراد تصوٌره تماما ً ‪.‬إذا ما كانت هناك سٌارة تتحرك فً اتجاه ٌمٌن الكادر‪ .‬‬ ‫وهناك خمس طرق لعبور الخط الوهمً مع االحتفاظ بالتتابع ‪:‬‬ .‬عندها ٌكون‬ ‫علً المخرج أن ٌقوم بالتصوٌر من جانب واحد فقط من الخط ‪ .‬‬ ‫لذا على المخرج أن ٌصور السٌارة من الجانب الذي اختاره فقط ‪ .‬وهو ما ٌإسس اتجاهات الحركة‬ ‫إلً ٌمٌن أو ٌسار الشاشة ‪ .‬وعلى الكامٌرا أن ال تتخطى هذا الخط الوهمً فً لقطتٌن‬ ‫متتالٌتٌن ‪.‬‬ ‫وعندما ٌكون هناك موضوعان داخل الكادر ‪ٌ .‬‬ ‫فمثالً ‪.‬ألن العبور الخاطا للخط‬ ‫الوهمً ‪ ،‬سوف ٌخلق تغٌر غٌر مقصود فً اتجاه الحركة‪ ،‬مما ٌنتج عنه خطؤ فً التتابع ‪.‫الخط الوهمً هو أداة ٌستخدمها المخرج للحفاظ علً التتابع السلٌم للحركة أثناء التصوٌر‪ .‬أو أن ٌكون أي انحراف ‪ ،‬أو تغٌٌر‬ ‫فً االتجاه ‪ ،‬واضحا ً للمتفرج ‪ .‬فٌجب أن تظل فً نفس هذا‬ ‫االتجاه ‪ ،‬فً كل لقطة ‪ ،‬حتى تصل إلى وجهتها النهابٌة ‪ .‬‬ ‫وٌختار المخرج أحد جانبً الخط لٌتم تصوٌر الحركة منه ‪ .‬وإذا تم تخطً الخط الوهمً ‪ٌ .‬وٌمكن وضع الكامٌرا فً أي مكان ‪ ،‬داخل نصف الدابرة المختار ‪،‬‬ ‫علً أحد جانبً هذا الخط الخٌالً ‪ .‬ولكن ٌجب أن‬ ‫تكون هذه التغٌٌرات واضحة تماما ً أمام المتفرج ‪ .‬جب أن ٌمر الخط الوهمً بٌنهم ‪ .‬وحٌن ٌحتوى المشهد على‬ ‫مجموعة لقطات ‪ .

‬وألنه عاد ًة ال ٌُالحظ المتفرج هذا الكسر فً التتابع فً مشاهد الحركة ‪.‬وبالرغم من أن المتفرج قد ال‬ ‫ٌستطٌع تحدٌد المشكلة ‪ .‬حٌث أنه فً بعض الحاالت ٌمكن عبور الخط الوهمً ألن ذلك‬ ‫ٌعطى جماالً للمشهد ‪ .‬‬ .‬‬ ‫ثانٌا ً‪ :‬أن تعبر الكامٌرا الخط الوهمً أثناء تصوٌر اللقطة ‪ .‬جب أن ُتظهر اللقطات جمٌع الشخصٌات ‪ ،‬وهم‬ ‫ٌتحركون فً نفس االتجاه ‪ ،‬لكً تبدو كمطاردة ‪ .‬لو أن الشخصٌة ( أ )‬ ‫تطارد الشخصٌة (ب ) ‪ ،‬فً اتجاه ٌمٌن الكادر‪ٌ .‬إال أنه ٌمكنه أن ٌشعر أن هناك شٌبا خاطبا ً ‪.‬وهذا مقبول ألن المتفرج‬ ‫ٌرى بعٌنه حدوث تغٌٌر االتجاه على الشاشة‪.‬‬ ‫رابعا ً‪ :‬أن ُتستعمل اللقطة التفصٌلٌة ‪ ، Insert Shot‬أو اللقطة خارج الموضوع ‪Cutaway‬‬ ‫‪ Shot‬بٌن لقطات باتجاهات مختلفة ‪ -‬وهً لقطات تعمل تماما ً كلقطة محاٌدة ‪ ،‬لتغطى تغٌر‬ ‫االتجاه ‪.‬‬ ‫خامسا ً ‪ :‬أن ٌتم كسر التتابع ‪ .‬فعلى سبٌل المثال ‪ .‬‬ ‫‪ .‫أوالً ‪ٌ :‬غٌر الموضوع الذي ٌتم تصوٌره من اتجاهه أثناء التصوٌر ‪ .‬جب أن ٌتحركان فً نفس االتجاه ‪ ،‬من لقطة‬ ‫إلً أخري ‪.‬‬ ‫ثالثا ً‪ :‬أن توضع لقطة محاٌدة ‪ ،‬بٌن لقطات ذات اتجاهات مختلفة ‪ .‬وهذا أٌضا مقبول ألن المتفرج ٌرى‬ ‫بنفسه تغٌٌر االتجاه ‪.‬‬ ‫ولكن ٌمكن أن ٌسبب كسر التتابع فً المشاهد الحوارٌة بعض المشاكل ‪ ،‬ألن اللقطات غالبا ما‬ ‫تكون قرٌبة من بعضها ‪ ،‬واالختالف بٌنها ٌكون ملحوظا ً ‪ .1‬المطاردة ‪ :‬عند تصوٌر مشاهد مطاردة ‪ٌ .‬‬ ‫أما المشاهد التً تحتوى على المطاردة ‪ ،‬أو المواجهة ‪ ،‬فإنها تتطلب عناٌة فابقة ‪ ،‬ألن المعنى‬ ‫فً هذه المشاهد ٌُكتسب من خالل اتجاه الحركة على الشاشة ‪.‬وهذه اللقطة المحاٌدة حٌنما‬ ‫ُتستخدم بٌن لقطتٌن لهما اتجاهٌن مختلفٌن ‪ٌ ،‬مكن أن تخفً تغٌٌر االتجاهات ‪ ،‬وبالتالً تحافظ‬ ‫على التتابع ‪.

‬لتجنب إرباك المتفرج ‪.‬‬ .‬واألخطاء من هذا النوع سوف تسبب إرباكا للمتفرج ‪.‬أي أن كل منهما‬ ‫تتحرك فً اتجاه معاكس ‪ .‬فإن ذلك سوف ٌبدو كؤن الشخصٌتٌن تهربان من بعضهما البعض‪ ،‬وبذلك لن ٌتحقق‬ ‫معنى المطـاردة ‪ .‬وعلى العكس من ذلك ‪ ،‬لـو أن الشخصٌة ( ب) تحركت فً اتجاه‬ ‫الشمال ‪ .‫ولو أن ( أ ) تحرك فجؤة فً اتجاه شمال الكادر ‪ ،‬فإن ذلك سوف ٌبدو كما لو أنه التفت فجؤة ‪،‬‬ ‫لكً ٌواجه الشخصٌة (ب) ‪ .‬لذلك ٌصبح من المهم الحفاظ على اتجاه الحركة ‪ .‬‬ ‫‪ .2‬المواجهة ‪ :‬لو أن الشخصٌتٌن تتحركان فً اتجاه بعضهما البعض ‪ .‬فإن القطع‬ ‫المتبادل بٌن هاتٌن اللقطتٌن ‪ ،‬سوف ٌشٌر إلى أن الشخصٌتٌن سوف تواجهان بعضهما عند‬ ‫نقطة معٌنة ‪ .‬فإن ذلك سوف ٌبدو كما لو أنهما فً مواجهة وشٌكة الحدوث ‪ .‬فلو‬ ‫أن الشخصٌة (أ ) تتحرك من ٌمٌن الكادر ‪ ،‬والشخصٌة ( ب ) تتحرك من الشمال ‪ .

‬وهذا األمر تم حله أٌضا ً باستخدام الخط الوهمً ‪ .‬وأن تظل الكامٌرا فً جانب واحد منه ‪.‬ولكنه قد ٌصبح أكثر تعقٌدا ‪ ،‬عندما تنظر الشخصٌة إلى شًء خارج‬ ‫الكادر‪ .‫ثانٌا ‪ :‬تتابع اتجاه النظر‪:‬‬ ‫تتابع اتجاه النظر ٌعنى ببساطة أن الشخصٌات تنظر فً االتجاه الصحٌح ‪ ،‬من لقطة ألخرى ‪.‬‬ ‫وهناك ثالث طرق لتغٌٌر اتجاه النظر بشكل مناسب ‪:‬‬ .‬حٌث ٌجب أن ٌمر الخط بٌن الممثلٌن‬ ‫‪ .‬‬ ‫وقد ٌبدو ذلك سهال ‪ .

.‬وبما ٌشعر المتفرج بؤنه ٌتابع تدفقا سلسا وكال متماسكا ولٌس مجرد مجموعة من‬ ‫اللقطات وهذا ما ٌسمٌه مارسٌل مارتن فً كتابة اللغة السٌنمابٌة بالمونتاج الروابً ‪.‬بٌنما تظهر اللقطة الثانٌة منظرا لمصدر لهب‪ .‬ومضمونها‪ .‬‬ .‬وإذا قمنا بتجزبة اللقطتٌن إلى وحدات أصغر ووصلناها‬ ‫بشكل تبادلً (المادة البترولٌة ‪ +‬مصدر اللهب ‪ +‬المادة البترولٌة ‪ +‬مصدر اللهب‪ ).‬‬ ‫الشكل الثانً ‪ٌ :‬تعلق بما ٌتجاوز مجرد تحقٌق التسلسل لٌستهدف تحقٌق تؤثٌر فكرة وشعورٌة‬ ‫دقٌقة نتٌجة لتوصٌل لقطتٌن أو أكثر عند نقطة أو نقاط محسوبة بدقة تؤخذ فً االعتبار عنصرا‬ ‫أو أكثر من مواصفات كل نقطة مثل توقٌت بداٌتها ونهاٌتها‪ .‬‬ ‫توظٌف المونتاج ‪:‬‬ ‫التعرف على أبعاد توظٌف المونتاج ٌبدأ من خالل التمٌٌز بٌن شكلٌن ربٌسٌٌن ‪:‬‬ ‫الشكل األول ‪ٌ :‬تعلق بمجرد وصل اللقطات لتكوٌن تسلسل ٌطور المضمون من نقطة إلى‬ ‫أخرى ‪ .‫أوالً ‪ :‬أن ٌنتقل اتجاه النظر خالل اللقطة – وهذا مقبول ألن المتفرج ٌرى بنفسه تغٌٌر النظر ‪،‬‬ ‫كما لو أن الشخصٌة تتابع شٌبا خارج الكادر‪.‬أو أن ترٌنا‬ ‫مصدر الصوت الذي كان ٌحاول أن ٌتبٌن ماهٌته وٌتضح انه صادر مثال عن "قطة" خارج‬ ‫نقاط رإٌته‪ .‬وعلى سبٌل المثال عند وصل لقطتٌن تتضمن األولى منهما منظرا‬ ‫لمادة بترولٌة تسٌل على األرض‪ .‬‬ ‫‪ -1‬قانون المشهد المادي‬ ‫ٌرى مارسٌل مارتن أنه ٌحكمه التفسٌر أو التبرٌر المنطقً للقطع المعبر عن وجهة نظر‬ ‫الكامٌرا فً لحظة ما‪ .....‬وبشكل عام إذا كنا بصدد مشهد نرى فٌه شخصا مختببا ومتربصا ‪.‬‬ ‫فاللقطة التالٌة ٌمكن أن ترٌنا ما ٌراه أو ٌحاول أن ٌراه (ما كان ٌفكر فٌه) أو ما كان ٌنبغً أن‬ ‫ٌراه‪ .‬فإن هذا‬ ‫من شؤنه أن ٌخلق فً المتفرج شعورا بالقلق والتوتر لما سوف ٌحدث‪.‬وطولها الزمنً‪ .‬ومكوناتها‬ ‫التشكٌلٌة‪ ..‬‬ ‫ثالثا ً ‪ :‬أن توضع لقطة تفصٌلٌة ‪ Insert Shot‬بٌن اللقطات التً تحوى اتجاهات نظر مختلفة –‬ ‫وهذه اللقطة ممكن أن تستخدم إما للتوضٌح‪ ،‬أو إلخفاء تغٌٌر اتجاه النظر ‪.‬أو ترٌنا تلك اللقطة التالٌة شخصا آخر لم ٌره الشخص المختبا أو ٌشعر به بٌنما‬ ‫ٌقترب ناحٌته من الخلف وٌرٌد به شرا (مفارقة درامٌة)‪...‬فإن اللقطتٌن‬ ‫تخلقان معا فكرة االشتعال الوشٌك‪ .‬الخ‪ ،‬وصوال إلى التؤثٌر المطلوب الذي قد ٌتمثل فً خلق معنى أو‬ ‫تفسٌر ما أو خلق إحساس ما أو االثنٌن معا وهذا ما ٌطلق علٌه مارسٌل‬ ‫مارتن بالمونتاج التعبٌري‪ ..‬‬ ‫ثانٌا ً‪ :‬أن تتحرك الكامٌرا خالل اللقطة – وهذا أٌضا مقبول ألن المتفرج ٌرى بنفسه التغٌر فً‬ ‫اتجاه النظر ‪ ،‬خالل حركة الكامٌرا ‪.‬أي أن ترٌنا اللقطة التالٌة شخصٌة أخرى كان األول ٌراقب اقترابها منه‪ .

‬نتج هذا الحس الحركً المضمر بشكل أو بآخر‪ .‬فعند وصل أي لقطتٌن معا‬ ‫(مونتاج) ٌنشؤ عن هذا االتصال حس حركً إضافً (حركة مضمرة) نتٌجة وصل نهاٌة اللقطة‬ ‫األولى ببداٌة اللقطة التالٌة وهذا الحس الحركً ال ٌرتبط بحركة محددة ٌمكن التعرف على‬ ‫شكلها أو تسمٌتها ولكنه ٌحدث بشكل تجرٌبً نتٌجة لحدوث تباٌن أو أكثر بٌن بعض المإثرات‬ ‫البصرٌة على طرفً اللقطتٌن اللتٌن تم وصلهما ‪ .‬وترتبط درجته‬ ‫بمدى التباٌن وعدد العناصر التً ٌحدث من خاللها‪ .‬أو‬ ‫معلومات جدٌدة تشعر المتفرج بحركة الدراما ‪.‬ولو انتقلنا بٌن نقطتً تركٌز فً موقع‬ ‫واحد تقرٌبا بكل من اللقطتٌن ٌتضاءل اإلحساس الحركً إلى أدنى مستوى‪ .‬بعبارة أخرى كلما كان التباٌن قوٌا وعدد‬ ‫العناصر كبٌرا نسبٌا كلما زاد هذا الحس الحركً والعكس صحٌح وهذا ٌمكن تبٌنه من خالل‬ ‫استعراضنا لهذه المإثرات األربعة‪.‬فؤن مثل هذا االنتقال‬ ‫ٌحول انتباه المشاهد فجؤة من أقصى الٌمٌن إلى أقصى الٌسار ‪ .‬وكلما كان هناك تباٌن واضح فً عنصر أو أكثر من هذه‬ ‫العناصر بٌن طرفً اللقطتٌن‪ .‬‬ .‬‬ ‫‪ -2‬التكوٌن الشكلً العام‬ ‫وٌرتبط بمدى االختالف بٌن طرفً اللقطتٌن فً التكوٌن العام الناتج عن الخطوط السابدة فً‬ ‫الصورة أو الكتلة أو الفراغ ‪ ..‬‬ ‫أوال ‪ :‬المونتاج خالق للحركة ‪:‬‬ ‫بصرف النظر عن الحركة الفعلٌة التً قد تتضمنها أي لقطة‪ .‬لو تم االنتقال‬ ‫من نقطة تركٌز فً أقصى الٌمٌن مثال إلى نقطة تركٌز اللقطة التالٌة فً منتصف الصورة فإن‬ ‫درجة اإلحساس الحركً تقل بالمقارنة بالحالة األولى‪ .‬وهذا التحول فً االنتباه هو‬ ‫الذي ٌخلق اإلحساس الحركً المضمر وبدرجة عالٌة نسبٌا‪ ...‬أو ما نسمٌه بحجم اللقطة (عامة ‪ -‬متوسطة ‪ -‬قرٌبة ‪ -‬كبٌرة)‪.‬‬ ‫‪-3‬قانون التدرج الدرامً‬ ‫وٌختص بوجوب أن تضٌف كل لقطة‪ .‬أو مجموعة لقطات‪ .‬وإن كان هذا ال‬ ‫ٌمنع بالطبع أن ٌنشؤ حس حركً من مإثر بصري آخر أو من المإثرات األخرى‪.‬ثم ٌتم االنتقال إلى لقطة تالٌة تقع نقطة التركٌز بها فً أقصى الٌسار‪ .‬‬ ‫‪ -0‬موقع نقطة االنتباه أو التركٌز الرئٌسٌة‬ ‫بمعنى أنه إذا كانت نقطة التركٌز الربٌسٌة التً تنتهً بها اللقطة تقع فً أقصى ٌمٌن الصورة‬ ‫مثال‪ ...‬وهذه المإثرات البصرٌة ٌمكن تحدٌدها فً‬ ‫عناصر أربعة هً‪ :‬موقع نقطة التركٌز (االنتباه) ‪ -‬التكوٌن الشكلً العام ‪ -‬الدرجة الضوبٌة‬ ‫السابدة ‪ -‬االتجاه الحركً العام‪ .‬سواء كانت توافق أو ال توافق التوقع المتولد عن اللقطة السابقة ‪...‬أو حتى مشهد كامل معلومة‪ .‬وهنا ٌنبغً أن تجد حركة الفضول المثارة عند المتفرج ما ٌشبهها عن طرٌق اللقطة‬ ‫التالٌة‪ ...‬وبالقٌاس على ذلك‪ .‫‪ -2‬قانون اإلرهاف (التوقع ) السٌكولوجً‬ ‫وهو ٌفسر آلٌة الفضول لدى المتفرج فً متابعته لفعل أو رد فعل الشخصٌة وفقا لخبرته‬ ‫الحٌاتٌة ‪ .

.‬وفٌما ٌتعلق بدور المونتاج فً هذه‬ ‫المنظومة فإنه ٌقوم مبدبٌا على التوقٌت السلٌم فً القطع من لقطة إلى أخرى‪ .‬فالقطع مثال من شخصٌة ما‪ .‫‪ -3‬الدرجة الضوئٌة السائدة‬ ‫أي االختالف الواضح فً الدرجة الضوبٌة العامة بٌن طرفً اللقطتٌن‪ .‬وهكذا ‪.‬‬ ‫وعندما ٌتم هذا االنتقال فً توقٌتاته السلٌمة كمطلب أساسً‪ٌ .‬وصف الفٌلم بؤن له إٌقاعا بصرف‬ ‫النظر عن معدل هذا اإلٌقاع من حٌث السرعة والبطء‪ .‬والقاعدة الشابعة أنه كلما زادت‬ ‫األطوال النسبٌة للقطات‪ .‬وكما أسلفنا‪ .‬وٌسهم ذلك‪ ،‬مع المونتاج‪ ،‬فً‬ ‫قٌامها (أي نقاط االنتباه) بتكوٌن بعض العناصر المتداخلة تشمل تطور مضمون الفٌلم‪ ،‬وأداء‬ ‫الممثل‪ ،‬والحوار‪ ،‬ومإثرات الحركة‪.‬وهكذا ‪ ..‬فإن درجة الحس الحركً‬ ‫اإلضافً تزٌد أو تقل وفقا لدرجة التضاد أو التباٌن من ناحٌة‪ .‬أو بٌن األشٌاء‬ ‫والشخصٌات ‪ .‬فكلما زاد التضاد وزاد عدد العناصر الفعالة‪ .‬إال أن هذا الدور‬ ‫ٌتعاظم من ناحٌة أخرى وفقا لمعدل التقطٌع‪ .‬مثل الزمن الالزم‬ ‫الستٌعابها‪ ،‬فٌتم االنتقال من لحظة اكتمال االستٌعاب فورا إلى نقطة جدٌدة ثم أخرى‪ .‬‬ ‫وقد ٌتم هذا االنتقال بٌن نقطتٌن أو أكثر داخل اللقطة فٌسمى مجازا بالمونتاج الداخلً‪ .‬ووفقا لعدد العناصر الفاعلة فً‬ ‫استخدامها‪ ..‬‬ ‫‪ -4‬تضاد أو اختالف االتجاه الحركً‬ ‫بمعنى أن القطع مثال من لقطة ٌتحرك بداخلها شخص أو شًء ما كسٌارة مثال والحركة تؤخذ‬ ‫مسارها من الٌمٌن إلى الٌسار‪ .‬إلى درجة ساطعة أو بالعكس فإن هذا من شؤنه‬ ‫خلق إحساس مضمر بالحركة لرد فعل حدقة العٌن إزاء هذا التغٌر الحاد‪.‬‬ ‫والعكس صحٌح‪ .‬إلى ما كانت تنظر إلٌه ٌمكن أن ٌفسر‬ .‬سواء على مستوى الفٌلم ككل (طبٌعة الفٌلم‪.‬أو ٌتم من‬ ‫لقطة إلى أخرى وفقا للمعنى الشابع من المونتاج‪...‬بمعنى أن االنتقال مثال‬ ‫من درجة إضاءة منخفضة تقترب من اإلظالم‪ .‬ذلك الن اإلٌقاع السٌنمابً ككل ٌقوم بشكل‬ ‫عام على تدفق سلسلة طوٌلة من نقاط االنتباه على مدى الفٌلم‪ .‬كلما ارتفعت درجة الحس الحركً‬ ‫اإلضافً والعكس صحٌح‪.‬كلما أثر هذا فً معدل سرعة اإلٌقاع بمٌله نحو الهدوء أو البطء‪.‬‬ ‫وأسلوب المخرج) أو على مستوى أجزاء معٌنة بداخله‪ .‬والتغٌر فً االنتباه بصفة عامة ٌلعب الدور الربٌسً فً خلق الحس‬ ‫اإلٌقاعً للفٌلم الذي ال ٌتوقف على المونتاج وحده‪ .‬‬ ‫ثالثا‪ :‬المونتاج خالق للفكرة (األفكار) واألحاسٌس المجردة (االنفعاالت والعواطف)‪:‬‬ ‫المونتاج خالق لألفكار والمعانً والتفسٌرات من حٌث أن وصل لقطتٌن أو أكثر قد ٌخلق‬ ‫مضمونا لم ٌكن متواجدا فً أي من اللقطات على حدة‪ ،‬أو من حٌث أن وصلها بطرٌقة معٌنة‬ ‫من شؤنه أن ٌوضح العالقات بٌن األحداث أو بٌن الشخصٌات فً مواقف معٌنة‪ .‬‬ ‫والقاعدة أن كل نقطة انتباه ترتبط بطول زمنً (تقدٌري) خاص بها‪ٌ .‬فكلما قصرت أطوال اللقطات تؤثر اإلٌقاع تبعا لذلك بمٌله نحو السرعة‪.‬إلى لقطة تالٌة ٌتحرك موضوعها فً اتجاه معاكس (من الٌسار‬ ‫إلى الٌمٌن) وهو من شؤنه أن ٌضٌف إلى تؤثٌر الحركة‪ .‬‬ ‫ثانٌا‪ :‬المونتاج خالق لإلٌقاع ‪:‬‬ ‫ٌقوم مفهوم دور المونتاج فً خلق اإلٌقاع الفنً على حقٌقة أن كل تحول من لقطة إلى أخرى‬ ‫ٌتضمن تغٌرا فً االنتباه‪ .

‬أو العنف‪ .‬أو قد ٌدعم أٌا من هذه المشاعر عندما ترتبط بمضمون مشهد ما قد ٌتطلب‬ ‫االرتفاع بشحنته االنفعالٌة أكثر مما ٌنقله المضمون المجرد وحده ‪ .‬‬ ‫وبعد نزوله ببطء على األرض‪ ،‬ثم تناثره لمدة ثانٌة أخرى أو ثانٌتٌن‪ٌ ،‬ستقر أخٌرا على السجادة‬ ‫‪ ،‬لٌعلن أن هذا النوع من السجاد مقاوم لل ُب َقع‪ .‬أو الجمال‪ .‬ذلك الن إدراك مضمون ما‬ ‫قد ال ٌقتصر فقط على فهم معناه بل ٌتجاوز ذلك إلى وجوب معاٌشة ما ٌرتبط به من أحاسٌس‬ ‫وانفعاالت بحٌث ٌكونان معا وحدة متكاملة تضم كال من المعنى واإلحساس المرتبط به‪.Time and Space‬فلو أننا حركنا شٌبا ما من‬ ‫مكان آلخر‪ ،‬فإن ذلك ٌستغرق زمنا ما تحتاجه عملٌة النقل هذه‪ .‬كما أن القطع بٌن بعض التعبٌرات الصامتة لشخص أو أكثر ٌمكن أن ٌخلق نوعا من‬ ‫الحوار الصامت‪ .‬‬ ‫‪.‬أما فً الزمن الفٌلمً‪ ،‬فإن هذا اإلعالن ٌستغرق ثالثٌن ثانٌة‪.‬‬ ‫أما فً األفالم السٌنمابٌة‪ ،‬فإنه من السهل كسر هذه العالقة بٌن الزمن والمكان‪ .‬أو ٌبرز معنى معٌنا‪ .‫أمرا ما‪ ..‬وعلى سبٌل المثال‪ ،‬فً إعالن تلٌفزٌونً شهٌر‪ٌ ،‬رمى طفل جالس‬ ‫فً مقعده المرتفع طبقا من الطعام من فوق الصٌنٌة‪ .‬‬ ‫والمونتاج خالق لألحاسٌس المجردة (االنفعاالت والعواطف) من حٌث أن تقطٌع ووصل‬ ‫مجموعة من اللقطات بطرٌقة معٌنة قد ٌخلق إحساسا بالتوتر‪ .‬فلو أن شخصا تحـرك من‬ ‫غرفـة النوم إلى المطبخ‪ ،‬فإن ذلك ٌستغرق مثال ‪ 61‬ثانٌة ‪.‬والذي ٌمكن المخرج من أن ٌستخدم هذا‬ ‫الزمن كؤداة من أدواته الفنٌة‪ .‬فمن الممكن‬ ‫إطالة الزمن‪ ،‬وتركٌزه‪ ،‬وإبطابه‪ ،‬أو حتى تجمٌده‪ .‬أو السرعة‬ ‫والحٌوٌة‪ .‬وفى الزمن الواقعً ال ٌستغرق هذا الحدث أكثر‬ ‫من جزء من الثانٌة‪ .‬‬ ‫الزمن ‪Time :‬‬ ‫المونتاج هو الذي ٌعطٌنا القدرة على التحكم فً الزمن‪ .‬فعندما تلتقط حركة الحدث‬ ‫داخل لقطة ما ‪ .‬فهً بذلك تقتحم وحدتٌن متصلتٌن من وحدات الحٌاة‪ :‬إنها تؤسر المكان‪ ،‬وتتحكم‬ ‫فً الزمن‪.‬‬ ‫الزمن والمكان والحٌز ‪Space & Time.‬فٌطٌر الطعام فً الهواء فً حركة بطٌبة‪.‬فً الحٌاة الحقٌقٌة‪ٌ ،‬تالزم الزمن والمكان ‪ .‬‬ .‬وال ٌمكن للزمن والمكان أن ٌصبحا حقٌقٌٌن إال أثناء اللقطة‬ ‫الواحدة فقط‪.‬أو القلق‪ .‬‬ ‫وٌعتبر التالعب بالزمن والمكان من األساسٌات السٌنمابٌة أثناء السرد القصصً‪ .‬أو ٌإكد معنى ما سبق التمهٌد له‪. Place‬‬ ‫ٌعرف مصطلح "مونتاج" الٌوم بؤنه سلسلة من اللقطات اإلبداعٌة‪ ،‬مركبة فً ترتٌب معٌن‪،‬‬ ‫وتستغرق مدة معٌنة من الزمن‪ ،‬لتإدى إلى رد فعل معٌن للمتفرج‪ .‬بل ومن الممكن االنتقال بالمتفرج من‬ ‫الماضً إلى الحاضر إلى المستقبل‪ ،‬أو للذاكرة‪ ،‬والخٌاالت‪ ،‬أو حتى مع وجهات النظر‬ ‫للشخصٌات المختلفة فً الفٌلم‪ .‬فؤي شًء ٌمكن‬ ‫أن ٌتحرك فً أي مكـان‪ ،‬وبشكل غٌر متتابع‪ ،‬وذلك عن طرٌق القطع من مكان آلخـر‪ ،‬وبدون‬ ‫إطالة فً الزمن خالل هذا القطع‪.

‬وتساهم العالقات المكانٌة للشخصٌات‪ ،‬مع بعضهم البعض‪ ،‬ومع البٌبة المحٌطة‬ ‫بهم‪ ،‬فى فهمنا وردود أفعالنا لما ٌجرى على الشاشة‪ .‬مع تغٌر فً المكان ‪.‬‬ ‫وفوق ذلك‪ٌ ،‬شٌر أرنهاٌم إلى أنه ما دامت األبعاد الثالثة لألجسام ٌتم بثها على شاشة مسطحة‪،‬‬ ‫فإنها تصبح‪" :‬عناصر ٌتركب منها المسطح"‪ .‬وحٌث أن الحٌز لٌس ثابتا فى تواصل الصور المتغٌرة‪ ،‬توظف‬ ‫مواقع وزواٌا جدٌدة للكامٌرا لخلق تنوٌعات حٌوٌة من زواٌا الرإٌة‪ ،‬باإلضافة إلى توصٌل‬ ‫المعلومات من خالل العالقات المكانٌة المتغٌرة من لقطة إلى أخرى‪ .‬وفى كتابه فن‬ ‫الفٌلم ‪ٌ ،Film as Art‬رجع رودولف أرنهاٌم ‪ Arnheim Rudolf‬إلى أن الفٌلم ال ٌحتاج لكً‬ ‫ٌعرض إلى عُمق فً األبعاد‪ ،‬وألن األحجام واألشكال فٌه تفقد أبعادها الحقٌقٌة من ناحٌة النسبة‬ ‫والمنظور‪ ،‬فؤن‪" :‬انتباه المتفرج ٌنجذب إلى النموذج ثنابً األبعاد لكتلة الخطوط والظالل"‪.‬فعندما تقطع الكامٌرا من‬ ‫مشهد آلخر‪ ،‬تصبح العالقات المكانٌة هامة‪ ،‬فإما انتقال ناعم‪ ،‬أو قطع مفاجا ٌحدث صدمة عند‬ ‫المتفرج‪ ،‬وٌكون تؤثٌره إما توكٌد لعالقات أو تباٌنات بٌن المشاهد‪ .‬إذن‪ ،‬فالصورة الفٌلمٌة تجذب انتباهنا إلى ما فٌها‬ ‫من عناصر تركٌبٌة شكلٌة أكثر مما ٌفعل العالم الذي نراه حولنا‪ ،‬رغم أننا نرى الصور ممثلة‬ ‫للحقٌقة ثالثٌة األبعاد فى نفس الوقت‪.‬أما الفٌلم‪ ،‬فألنه ٌخلق سلسلة من الصور التً تتمٌز‬ ‫بالتغٌر اللحظً رغم أنها مكانٌة‪ ،‬فهو ٌعتمد على البعدٌن كلٌهما‪ ،‬الزمن والمكان‪ .‬‬ ‫الحٌز الفٌلمى ‪filmic space :‬‬ ‫هو الحٌز الموجود على الشاشة فى أثناء عرض فٌلم أو برنامج تلٌفزٌونى ‪ ،‬بالمقارنة مع الحٌز‬ ‫الموجود فى العالم الواقعى‪ .‬ولهذا السبب‪ٌ ،‬ستخدم صانعو األفالم والبرامج التلٌفزٌونٌة تركٌبة من‪:‬‬ .‬‬ ‫وكما أن ترتٌب الخطوط والكتل واألحجام واألشكال والعالقات المكانٌة‪ ،‬أثناء خلق صور مشبعة‬ ‫جمالٌا‪ٌ ،‬نتج صورا تمثل حقٌقة واقعنا‪ ،‬فإنه أٌضا ٌدعم مواقف درامٌة‪ ،‬وحاالت نفسٌة‪ ،‬وأفكارا‬ ‫موضوعٌة‪ .‬مثال ٌمر رجل من الباب‪ ،‬ثم تتلقاه كامٌرا أخرى من الناحٌة األخرى من الباب‪ ،‬وٌتم‬ ‫القطع بحٌث تبدو الحركة بؤكملها مع المحافظة على التتابع وعلى اإلحساس بالزمن الحقٌقً‪.‫وٌمكن استخدام الربط بٌن اللقطات فً المونتاج بطرق عدٌدة للتحكم فً الزمن كما ٌلً ‪:‬‬ ‫‪ )1‬الزمن المستمر ‪ :‬وذلك بؤن تستمر الحركة فى نهاٌة اللقطة األولى خالل اللقطة الثانٌة دون‬ ‫أي توقف‪ .‬هذا الشعور بواقعٌة المكان والعمق الذى ٌخلقه من خالل‬ ‫الصورة المسطحة ثنابٌة األبعاد‪ ،‬عن طرٌق تؤلٌف المشهد بطرٌقة تبرز المسافات المختلفة‬ ‫وتباٌن بٌنها‪ :‬تختلف زواٌا الكامٌرا‪ ،‬ومسافات كل لقطة‪ ،‬فى الوقت الذى ٌتحرك فٌه كل من‬ ‫الكامٌرا والممثلٌن داخل كل موقع‪ ،‬حتى ٌبدو للمشاهد أنه أٌضا ٌتحرك داخل حٌز المشهد‪.‬وٌمكن تمٌٌز الحٌز الفٌلمى عن الحٌز الواقعى بالطرق اآلتٌة‪:‬‬ ‫‪ )1‬الحٌز الموجود على الشاشة ثنابى األبعاد‪ ،‬وٌخلق صورا مسطحة‪ ،‬وٌغٌر إدراكنا ألحجام‬ ‫األشٌاء والعالقات بٌنها‪ .‬‬ ‫المكان ‪Place :‬‬ ‫تعتبر فنون التصوٌر والعمارة أساسا أشكاال فنٌة مكانٌة‪ ،‬حٌث أنها جمٌعا تعتبر كتلة فً الفراغ‪،‬‬ ‫كما أنها ال تتغٌر بٌن لحظة وأخرى‪ ،‬وعلى العكس نجد أن الموسٌقى هً فن زمنً فً األساس‪،‬‬ ‫ألنها تعتمد على التتابع والتغٌر فً الزمن‪ .‬وتمثٌل الصورة للحقٌقة‬ ‫المكانٌة ٌخلق لنا ـ باإلضافة إلى انطباع بعالم واقعى ـ إحساسا باالنغماس والتورط‪ ،‬وكؤننا نحن‬ ‫أنفسنا نتحرك داخل المشهد بكامله‪ .‬‬ ‫وهنا لم ٌحدث تغٌر فً الزمن ‪ .‬إن كمٌة الحٌز الذي تشغله الشخصٌات‪،‬‬ ‫المساحة التى تؤخذها من الشاشة‪ ،‬الحجم النسبً لهم وموقعهم بالنسبة للناس واألشٌاء‪ ،‬كل ذلك‬ ‫ٌجب أن ٌختبره المخرج مقدما‪ .

‬‬ ‫‪ )2‬الجمع المونتاجى بٌن لقطتٌن من موقعٌن مختلفٌن ٌمكن أن ٌخلق مشهد به اتحاد مكانى فرٌد‬ ‫وجدٌد تماما‪ٌ( . up close Big‬‬ ‫‪ٌ )4‬بدو لنا الحٌز الحقٌقى الخارجى متصال غٌر منقطع؛ ولكن المونتاج ٌسمح للمتفرج أن ٌقفز‬ ‫فى المكان‪ ،‬وٌرى نفس المشهد من مسافات وزواٌا مختلفة‪ .‬‬ ‫‪ٌ )3‬مكن تصوٌر األشٌاء الصغٌرة جدا بطرٌقة تجعلها تبدو أكبر حجما‪ ،‬وتجعلنا نفترض أن‬ ‫عالمها المكانً أكبر مما هو فً الواقع‪ ،‬كما ٌمكن زٌادة الحٌز المكانً ألي شًء عن طرٌق‬ ‫اللقطة القرٌبة المكبرة ‪.‬‬ ‫المهمة الوظٌفٌة للمونتاج ‪Functional Editing :‬‬ ‫ٌجب أن ٌكون لكل لقطة ومشهد من المشاهد سبب وظٌفً مثل اإلسهام فً تطور الشخصٌة‪ ،‬أو‬ ‫اإلخبار بالقصة‪ ،‬أو بعث روح فكاهٌة‪ ،‬أو إعطاء توضٌح أو تفسٌر ما‪ ،‬أو خلق جو نفسً معٌن‪ ،‬أو‬ ‫بعث المعانً‪ .‬وٌكون لذلك أهمٌة كبٌرة خاصة فً األفالم الدرامٌة‪ ،‬حٌث ٌجب على المخرج أن‬ ‫ٌكون حرٌصا فً المحافظة على االتجاهات المنطقٌة علً الشاشة‪ ،‬بل وٌضع فً االعتبار تناسق‬ ‫مظهر الممثلٌن وحركاتهم‪ ،‬والحفاظ على المحتوى العاطفً للمشاهد متسقا‪ ،‬وذلك خالل مرحلة‬ ‫تصوٌر المشاهد نفسها‪ ،‬حٌث أنه فً العادة ُتصور هذه المشاهد خارج ترتٌبها الزمنً الفعلً‪.‬وأي مشهد ال ٌخدم وظٌفة أو هدفا معٌنا ٌنبغً حذفه مهما كانت قٌمته التصوٌرٌة‪،‬‬ ‫بما أنه ال ٌضٌف أي جدٌد إلى محتوى الفٌلم‪.‫اإلطار والعدسات خاصة‪ ،‬وحركة الكامٌرا‪ ،‬والمونتاج‪ ،‬وذلك للتعوٌض عن هذا التشوٌه وخلق‬ ‫صورة للعالم الخارجى توحى باألماكن الحقٌقٌة‪.‬‬ ‫وفى العادة‪ٌ ،‬كون ألي مخرج محترف‪ ،‬فً خالل مرحلة التصوٌر‪ ،‬تصور واضح عن مرحلة‬ ‫المونتاج الالحقة‪ .‬‬ ‫المفاهٌم األساسٌة للمونتاج‬ ‫تظهر المفاهٌم والتقنٌات األساسٌة للمونتاج فً اتجاهات الشاشة‪ ،‬والزمان والمكان السٌنمابً‪،‬‬ ‫والسرعة واإلٌقاع‪ ،‬ولقطات الرجوع للوراء‪ ،‬ومشاهد المونتاج‪ ،‬والتشبٌهات والمجازات المربٌة‪.‬ومثل هذا المونتاج أٌضا ٌح ّد‪ ،‬وٌم ّد‪،‬‬ ‫المنظور المكانى‪ ،‬مما ٌخلق إحساسا ومنظورا للمكان‪ ،‬جدٌدٌن تماما‪ ،‬كما ٌخلق منظورا للحٌز‬ ‫ٌعتبر سٌنمابٌا‪ ،‬ألنه ال ٌمكن الحصول علٌه إال على الشاشة‪.‬‬ ‫وٌرجع تفرد الحٌز الفٌلمى إلى أبعاده الثنابٌة وانقطاعها عن الحٌز المحٌط‪ ،‬وهو متفرد أٌضا‬ ‫لمرونته ومطواعٌته للقطع والمونتاج الذى ٌجعلنا قادرٌن على مشاهدة نفس الحدث فى نفس‬ ‫الموقع فى سلسلة من زواٌا الرإٌة المختلفة‪ .‬وعلى سبٌل المثال‪ٌ ،‬ستطٌع المونتاج الجمع بٌن‬ ‫لقطتٌن فى مكانٌن مختلفٌن حتى ٌبدو الموقع المكانى لكل منهما واحد‪ ،‬كما ٌمكن للحٌز‬ ‫السٌنمابً المتفرد أٌضا أن ٌمنح ضخامة ومهابة باستخدام الصور الكبٌرة المقربة ‪close up‬‬ ‫للصغابر من األشٌاء أو األشكال‪.‬‬ ‫ومن خالل هذه التقنٌات ٌستطٌع المونتٌر توصٌل األفكار للمتفرج وإثارة مشاعره‪.‬‬ .‬ناقش بودوفكٌن هذه المقدرة فى الفٌلم فى كتابه فن الفٌلم ‪Film Technique‬‬ ‫عندما ٌتحدث عن (تجارب كولشوف فى المونتاج)‪.

‬وٌمكن الوصول لنفس تؤثٌر المفاجؤة بعكس ترتٌب اللقطات‪ :‬لقطة كبٌرة ـ لقطة‬ ‫كبٌرة ـ لقطة كبٌرة ـ لقطة قرٌبة‪.‬وتستخدم فى زرع بعض مفاتٌح‬ ‫القصة مثال كاإلشارة لوجود شخصٌة ثانوٌة‪ ،‬والتى ٌبرز دورها المهم بعد ذلك‪.‬فتلك السلسلة من اللقطات‬ ‫القرٌبة تنبه المتفرج ألهمٌة حدث على وشك الحصول‪ ،‬بٌنما األحجام المتماثلة لها تداعب خٌاله‬ ‫وتوقعاته عما سٌحدث‪ ،‬ثم تؤتى اللقطة الكبٌرة فجؤة لتإكد على روح المفاجؤة‪ ،‬مصاحبة لفجابٌة‬ ‫الفعل الدرامى نفسه‪ .‬وتعطى اللقطة القرٌبة للمتفرج إحساسا بالحمٌمٌة والقرب من وجه هذه الشخصٌة‪.‬وكانت مهمة اللقطة الكبٌرة هى توضٌح‬ ‫الشخصٌة وهى داخل الدٌكور‪ ،‬أما المتوسطة فكانت لتقدٌم الشخصٌة أثناء فعل معٌن للكشف عن‬ ‫صفة تعبر عنها‪ .‬وهكذا كل قطع من لقطة الى أخرى له دافع‬ ‫مبنى على الذى قبله‪ ،‬وٌكون ذلك الدافع منطقٌا وعاطفٌا ومربٌا‪.‬‬ ‫‪ -3‬التشوٌق واإلثارة ‪Suspense :‬‬ ‫ٌخلق المونتٌر الشعور باإلثارة فى المتفرج من خالل طرٌقة تقدٌمه لبعض اللقطات وتؤجٌل البعض‬ ‫اآلخر ‪ .‬‬ .‫ومن الحرفٌات الخاصة بالمونتاج والتً تسهم فً تطوٌر قصة الفٌلم‪:‬‬ ‫‪-0‬التتابع المنطقً ‪Continuity Logical :‬‬ ‫ٌعتبر التتابع المنطقى هو اإلطار الجوهرى لما ٌحاول أن ٌسرده المونتاج فى معظم األفالم ‪ ،‬وذلك‬ ‫ألن المتفرج ٌحتاج للتوجٌه فى كل وقت لمتابعة القصة واإلندماج فٌها‪ .‬‬ ‫ولتكوٌن إٌقاع بطٌا فى المشهد ٌثٌر فضول المتفرج تدرٌجٌا حول الشخصٌة أو الشٌا المصور‪،‬‬ ‫ٌفضل أن ٌكون هناك تغٌر بطٌا فى أحجام اللقطات داخل المشهد‪ ،‬وٌصبح المشهد كالتالى‪ :‬لقطة‬ ‫كبٌرة أو تؤسٌسٌة ـ لقطة متوسطة كبٌرة ـ لقطة متوسطة ـ لقطة متوسطة قرٌبة ـ لقطة قرٌبة‪.‬‬ ‫أما إذا كان الهدف من اإلثارة هو توصٌل المتفرج الى نوع من الصدمة‪ ،‬فٌكون من األفضل أن‬ ‫ٌسٌر المشهد كاآلتى‪ :‬لقطة قرٌبة ـ لقطة قرٌبة ـ لقطة قرٌبة ـ لقطة كبٌرة‪ .‬ولو أن شعورها هذا ٌعبر عن ذعر‪ٌ ،‬مكن أن تكون لقطة رد الفعل هنا هو‬ ‫الهروب‪ ،‬وٌجب أن ٌتم التعبٌر عن ذلك فعلٌا بالحركة‪ .‬‬ ‫وتكون هذه الطرٌقة أفضل فى بناء سلسلة من اللقطات لجذب إنتباه المتفرج تجاه شٌا ما‪ ،‬وتعتبر‬ ‫أكثر تؤثٌرا من لقطة الزووم‪ ،‬أو التغٌٌر المفاجا فى حجم اللقطة‪ .‬فمثال لو أن هناك امرأة تدٌر رأسها لترى شٌبا‪ ،‬عندها‬ ‫ٌجب أن ٌتبع ذلك لقطة تعبر عن ذلك الشٌا الذى تنظر إلٌه‪ .‬فلو كان ما تراه مخٌفا‪ٌ ،‬تبع ذلك لقطة‬ ‫رد فعل تظهر إنفعالها‪ .‬‬ ‫ثم تؤتى لقطة كبٌرة مرة أخرى لتكشف عن شخصٌة جدٌدة ‪ ،‬أو تبدأ فعال درامٌا جدٌدا‪.‬‬ ‫‪ -2‬مبرر القطع ‪Motivation :‬‬ ‫ٌعتبرمبرر القطع من األساسٌات المهمة التى تعبر عن التغٌر فى اللقطة ‪ .‬فكسر التتابع فى اللقطات‬ ‫ٌعنى التضحٌة بمصداقٌة المشهد‪ .‬فكل قطع ٌجب أن ٌكون‬ ‫بدافع من شٌا ٌحدث فى اللقطة السابقة لها‪ .‬وٌتحكم المونتٌر أٌضا فى اختٌار وتنظٌم أحجام اللقطات داخل المشهد وتؤثٌرها تبعا‬ ‫لفحواها الدرامى‪.‬ولسرد قصة بسٌطة‪ ،‬كان المونتاج التقلٌدى المتبع فى ذلك هو‪:‬‬ ‫لقطة كبٌرة ـ لقطة متوسطة ـ لقطة قرٌبة ـ لقطة كبٌرة‪ .

‬فسوف ٌستقبل المتفرج الحركة العنٌفة‬ ‫كحركة متتابعة حتى بعد التخلص من كادرات بداٌة اللقطة القرٌبة‪ .‬فهنا ٌعتمد المونتٌر على مبدأ خلق حركة واحدة‬ ‫من خالل تجمٌع لقطات متعددة‪ .‬‬ ‫وحٌن ٌتم القطع خالل حركة عنٌفة مثل مشاجرة‪ٌ ،‬تدخل هنا عامل اإلٌحاء للمتفرج أو الخداع‪ .‬كون من األفضل القطع إلً أكثر اللقطات حٌوٌة قبل القطع إلً الحدث ذاته‬ ‫مباشرة‪ .‬فمجرد شعور المتفرج بالحركة وهى تقترب من لقطة‬ ‫كبٌرة إلى صغٌرة‪ٌ ،‬عطً اإلحساس بحدوث مونتاج للحركة‪ .overlap‬لتظهر الحركة كؤنها متكررة فً مقدمة‬ ‫المشهد الثانً بسبب اإلحساس باالنتقال المفاجا من لقطة قرٌبة إلى كبٌرة‪ .‬‬ ‫وبالعكس‪ ،‬حٌن ٌتم القطع من لقطة قرٌبة إلى لقطة كبٌرة‪ٌ ،‬جب أن تتكرر عدة كادرات من نهاٌة‬ ‫اللقطة األولً فً مقدمة اللقطة الثانٌة فٌما ٌسمى ‪ .‬‬ ‫‪-4‬القطع خالل الحركة ‪Cutting on Movement :‬‬ ‫هو أحد الحرفٌات الربٌسٌة فى المونتاج‪ .‫وٌمكن أٌضا خلق اإلثارة عن طرٌق تؤجٌل الحدث المتوقع بقدر اإلمكان‪ .‬وٌقوم باختٌار أفضل اللقطات من كل مشهد التى تكون مناسبة‬ ‫لوصف الحركة المطلوبة‪ ،‬وتجنب تلك اللقطات المملة أو الزابدة عن الحاجة‪ .‬وإذا كان الحدث أقل أهمٌة بالنسبة للدراما‪ٌ ،‬مكن القطع على لقطة ضعٌفة الصلة‬ ‫بالمشهد‪ ،‬ولكنها قادرة علً اجتذاب عٌن المتفرج فى نفس الوقت‪.‬وٌزٌد القطع خالل‬ ‫الحركة من سالسة التنقل بٌن أحجام المشاهد المختلفة‪ ،‬وبذلك ٌعمل على الحفاظ على اإلحساس‬ ‫بالتتابع‪.‬‬ ‫وفى المشاهد التً تعتمد كلٌة علً الحركة مثل المشاجرات أو المطاردات أو مشاهد المونتاج‪،‬‬ ‫ٌمكن قبول أي أسلوب فً القطع بشرط أن ٌكون مبررا‪ .‬ومن التقنٌات األخرى المستخدمة للتشوٌق‪ ،‬إطالة المشهد أكثر من‬ ‫المتوقع‪ ،‬مما ٌنتج عنه بناء نوع من التوتر فى المتفرج‪ ،‬والذى هو جزء من عملٌة التشوٌق‪.‬عندما ٌتم‬ ‫تتبع الحركة من مشهد آلخر‪ .‬إال أن هناك بعض القواعد التً ثبت‬ ‫بالتجربة أنها تعطً نتابج أفضل‪ .‬أما إذا كان الحدث ذو محتوى درامى فابق األهمٌة بالنسبة للقصة‪ٌ ،‬فضل أن ٌترك بكامله‬ ‫دون أى قطع‪ .‬أو فى أحٌان أخرى‪،‬‬ ‫جعل الشخصٌة تطٌل فى طقوس ما هى على وشك فعله‪ ،‬أو وضع أى معوقات غٌر متوقعة‪ ،‬مما‬ ‫ٌزكى فضول وإثارة المتفرج‪ .‬فمثال إذا كان الحدث الربٌسً فً مشهد الحركة ذو أهمٌة علً‬ ‫المستوي البصري‪ٌ .‬ولو أن القطع تم دون إزالة هذه‬ ‫الكادرات من اللقطة الثانٌة‪ ،‬ستظهر الحركة وكؤنها تقفز‪.‬وذلك بؤن ٌتم إضافة‬ ‫بعض اللقطات قبل لحظة الذروة للحدث الدرامً حٌث ٌقع الحدث المتوقع‪ .‬‬ ‫وٌعتبر القطع علً اتجاه الحركة ‪ Directional Cutting‬ذو أهمٌة خاصة فً التتابع‪ .‬‬ ‫فلو كان القطع من حجم كبٌر الى أصغر‪ ،‬مثل القطع من لقطة كبٌرة إلى لقطة قرٌبة‪ٌ ،‬تم التخلص‬ ‫من عدة كادرات فى بداٌة اللقطة الثانٌة‪ .‬فٌمكن تصوٌر نفس الفعل الدرامى فى لقطة عامة أو لقطة‬ ‫متوسطة‪ .‬فال‬ ‫ٌجب أن ٌكون القطع عند نفس المرحلة من الحركة فى لقطتٌن متتالٌتٌن‪ ،‬بل ٌجب التخلص من‬ ‫الكادرات األولى فى اللقطة الثانٌة لٌتم تركٌبها مع الكادرات األخٌرة من اللقطة األولً ‪ ،‬وٌتوقف‬ ‫ذلك على إذا ما كان القطع من لقطة ذات حجم كبٌر إلى حجم أصغر‪ ،‬أو العكس‪.‬أو لقطة قرٌبة‪ ،‬وٌمكن للمونتٌر استخدام الثالث لقطات لتكوٌن الفعل الدرامى الذى ٌرٌده‪،‬‬ ‫وذلك بؤن ٌقطع على الحركة من لقطة إلى أخرى‪ .‬ولو تم‬ ‫القطع مباشرة إلً نفس مكان الحركة فً اللقطة القرٌبة واللقطة الكبٌرة‪ ،‬سٌظهر كما لو أن هناك‬ ‫عدة كادرات ناقصة‪ ،‬حتى ولو كان القطع مطابقا للحركة‪.‬ولو تمت عملٌة‬ ‫المونتاج بهذه الطرٌقة بمهارة ‪ ،‬ستظهر الحركة أمام عٌن المتفرج كما لو كانت مستمرة‪ .‬فٌتم استخدامه بداٌة للحفاظ علً اتجاه الشاشة فً المشاهد التً ٌتم‬ ‫تصوٌرها بؤسلوب المشهد الربٌسً ‪ Master Scene Technique‬حٌث ٌتم التقاط المنظر الواحد‬ .

‬‬ ‫حتً تبدو الحركة علً الشاشة عنٌفة إلً أقصً حد ممكن‪.‬‬ ‫ومن أسالٌب المونتاج المستخدمة لتفعٌل مشهد الحوار‪ :‬ظهور الممثل على الشاشة قبل أن ٌبدأ فى‬ ‫الحوار‪ .‬وهذا مختلف‬ ‫عما ٌحدث على خشبة المسرح حٌث الشخصٌة التى تنطق بالحوار هى التى تحصل على انتباه‬ ‫المتفرج‪ .‬كما ٌمكن قطع اللقطة فى منتصف‬ ‫جملة الحوار لبٌان رد فعل المستمع لما تم قوله‪ .‬وإال فربما غابت معلومة هامة‬ ‫عن المتفرج قبل أن ٌنتبه‪.‬وٌكون العمل‬ ‫الدرامى أقرب إلٌقاع الحٌاة الٌومٌة فً المشاهد التً ٌتزامن فٌها الصوت مع الصورة‪ ،‬ألن‬ ‫المونتاج حٌنبذ ٌصبح مقٌدا بالزمن الحقٌقى للحوار‪ .‬وٌصبح المستمع حٌنبذ هو المحرك الدرامى‬ ‫األساسى للقطة مصاحبا لها الصوت‪ .‬لذلك فمن الصعب التحكم فى اإلٌقاع من خالل‬ ‫المونتاج فى مشاهد الحوار‪ .‬والمونتٌر الموهوب هو من ٌستطٌع تحرٌر المشهد من خالل االستخدام‬ ‫الخالق للقطات رد الفعل فى المونتاج‪.‬الشخصٌة التى ٌتوقع أن‬ ‫ٌراها أو ٌسمعها‪ ،‬ولكن لٌس بالطرٌقة التً ٌتوقعها‪ .‬‬ ‫ومن الحرفٌات المهمة فى القطع أٌضا أن ٌتم القطع إلى لقطة رد فعل بعد كل فعل‪ ،‬كما أن كل لقطة‬ ‫رد فعل ٌجب أن ٌتبعها فعل‪ .‬فلو أن الممثل على شاشة السٌنما بدأ فى إلقاء حوار طوٌل‪ ،‬ربما سٌعطً شعورا باالفتعال‬ ‫أو اإلدعاء لدى المتفرج‪ ،‬وهى ظاهرة غٌر مفسرة فى التمثٌل السٌنمابً‪.‬فٌجب أن تسبق الصورة الحوار حتى ٌتم بعث االهتمام فً المتفرج‪ .‬مع التغٌٌر فً حجم اللقطة جذرٌا كلما أمكن ذلك‪.‬‬ ‫ولٌس من الغرٌب أن أعظم ممثلى الشاشة هم ممثلو رد فعل‪ .‬وفً الواقع‪ٌ ،‬جب أن‬ ‫تسبق الصورة الكالم فً األفالم التعلٌمٌة وبرامج التلٌفزٌون كذلك‪ .‬فٌجب أن ٌتم القطع مثال على زاوٌة غٌر‬ ‫معتادة‪ ،‬أو حركة كامٌرا تحتوي تجدٌدا‪ .‬أى أن األداء ٌكتسب قٌمته من ردود‬ ‫أفعالهم ألزمة ما‪ ،‬وغالبا ما ٌظهر هذا من خالل لقطة قرٌبة‪ .‬وعلً مستوي أكبر ٌستخدم هذا النوع من القطع فً مشاهد زحف‬ ‫الجٌوش‪ .‬‬ ‫وحٌن ٌبدأ التسلسل الدرامى ببعض كلمات الحوار‪ ،‬ثم ٌتم القطع إلى لقطة رد فعل‪ ،‬أو لقطة من‬ ‫فوق الكتف ومن زواٌا مختلفة‪ ،‬ثم تجٌا الخاتمة ببضع كلمات الحوار‪ .‬وذلك بعكس ما ٌحدث فى المسرح‪ ،‬فمن الصفات الممٌزة للحدث‬ ‫الدرامً فى السٌنما التركٌز على لقطات رد الفعل أكثر من الحدث نفسه أو الحوار‪.‬سوف تترك هذه الطرٌقة فى‬ .‬أو تغٌر ملحوظ فى حجم اللقطة‪ .‬وذلك عن طرٌق القطع السرٌع (فً أزمنة‬ ‫قصٌرة) علً حركات مختلفة فً نفس االتجاه‪ .‬والكوارث الكبري‪ .‬‬ ‫وٌمكن فى مشهد الحوار قطع جملة حوار الى لقطة رد فعل‪ .‬‬ ‫وفى تسلسل الحركة الدرامٌة‪ٌ ،‬جب أن ٌرى المتفرج فى اللقطة التالٌة‪ .‬‬ ‫‪-5‬الصوت المتزامن مع الصورة ‪Sound Lip-Synchronous :‬‬ ‫هناك تؤثٌر كبٌر للصوت المتزامن مع حركات الشفاه علً إٌقاع مونتاج الفٌلم‪ .‬فالجمع بٌن المفاجؤة‬ ‫وتحقٌق التوقع عند المتفرج هو جوهر المونتاج الجٌد‪.‬أو تحركات المجامٌع‪ .‬هذه التقنٌة من أهم تقنٌات المونتاج ألنه ٌعمل على ترسٌخ‬ ‫المحتوى الدرامى لمشاهد الحوار‪.‫من عدة زواٌا وبؤكثر من حجم‪ .‬ففى األزمات ذات شحنة عاطفٌة‬ ‫هابلة‪ ،‬تتجه عٌن المتفرج فً األغلب إلى الشخصٌة التى ٌقع علٌها الفعل الدرامى‪ .‬‬ ‫ومن المهم استخدام اللقطات القرٌبة فى الحوارات المهمة واألساسٌة لتؤثٌرها الدرامى القوى‪،‬‬ ‫واللقطات المتوسطة والكبٌرة للحوارات األقل أهمٌة‪.

‬‬ ‫‪-6‬القطع إلً الخارج ‪Cutaway :‬‬ ‫تكون تتابعا بصرٌا مع التً تسبقها‪.‫المتفرج االنطباع بؤنه شاهد حوارا مكتمال‪ .‬‬ ‫ٌمكن أٌضا تفادي تصوٌر بعض اللقطات الخطٌرة‪ .‬وفً الزمن الواقع بٌن الكلمات األولى واألخٌرة‪ٌ ،‬مكن‬ ‫خلق إثارة سٌنمابٌة كبٌرة من خالل عدة لقطات نراها بٌنما نستمع إلً الحوار من خارج الكادر‪.‬أو المرتفعة التكلفة بالقطع داخل نفس المشهد‬ ‫إلً رد فعل الممثل علً الحدث‪ .‬‬ ‫وٌمكن أن ٌحدث القطع أٌضا ما بٌن الجمل فى كثٌر من أنواع الحوارات البسٌطة‪ .‬‬ ‫‪ -8‬تقصٌر أو تمدٌد الزمن السٌنمائى ‪Time Expanded and Contracted Cinematic :‬‬ ‫وتمدٌد الزمن السٌنمابى ٌعنً إطالة الزمن الظاهر عن طرٌق تداخل اللقطات التً تصور فعال ما‬ ‫لٌبدو وكؤنه استغرق زمنا أطول مما ٌستغرقه فً الواقع‪ .‬مثل أخطاء‬ ‫التتابع‪ .‬‬ ‫وأخٌرا ٌمكن استخدام القطع إلً الخارج ‪ Cutaway‬لمعالجة عٌوب اإلخراج أحٌانا‪ .‬فالقطع المباشر من شخص إلى آخر خالل الحوار كان‬ ‫ٌستخدم فى األٌام األولى لألفالم الناطقة‪ ،‬ومازال ٌستخدم بكثرة فى األفالم التعلٌمٌة التلٌفزٌونٌة‪.‬‬ ‫ففً أفالم الحروب التً تصور الجنود وهم ٌتعرضون للموت فً الخنادق والغابات‪ ،‬هناك العدٌد‬ ‫من اللقطات داخل هذه المشاهد تستعرض آخرٌن ٌعٌشون فً رفاهٌة‪ ،‬بعٌدا عن ساحات القتال‪،‬‬ ‫وذلك لعقد مقارنة بٌن الوضعٌن‪.‬فإذا افترضنا أن رجال ٌقود سٌارة فً إحدي اللقطات من ٌمٌن الكادر متجها إلً ٌساره‪ .‬فمثال ٌمكن معالجة مشهد ارتطام طابرة باألرض بتصوٌر الطابرة‬ ‫أوال وهً تتجه نحو األرض بزاوٌة خطرة‪ .‬‬ ‫ولو أن للمونتٌر الفرصة للفصل بٌن الصورة والصوت‪ٌ ،‬مكنه تكوٌن عالقات أكثر إثارة بالتفكٌر‬ ‫فى أفعال وردود أفعال مستقلة‪ ،‬مع الدمج أوخلق التباٌن بٌن الصوت والصورة‪.‬وهذه الطرٌقة‬ ‫من أبسط الطرق وأضعفها لتقدٌم الحوار‪ .‬ثم إلً محركات الطابرة المتعطلة‪ .‬‬ ‫‪ -7‬اللقطة التفصٌلٌة ‪Insert The :‬‬ ‫ترتبط اللقطة التفصٌلٌة ‪ Insert‬الى حد ما بلقطة القطع الى خارج الكادر ‪ .‬‬ ‫وقد استخدم القطع إلً الخارج فً خلق حالة من السخرٌة فً األفالم منذ بداٌة تارٌخ السٌنما تقرٌبا‪.‬ثم‬ ‫ظهر فً اللقطة التالٌة مباشرة متجها من ٌسار الكادر إلً ٌمٌنه‪ .‬‬ ‫مصحوبة بصوت االنفجارٌات التً ٌفترض أن تنتج عن حادث بهذا الحجم‪.‬ولكن بسبب‬ ‫تؤثٌرها المشوش‪ٌ ،‬جب أال تبقً علً الشاشة لمدة طوٌلة‪ ،‬وإال أثرت على اإلحساس بالتتابع‪ ،‬فتسبب‬ ‫بذلك مشكلة أكبر بكثٌر من المشكلة األولى‪.‬وللقطات‬ ‫القطع إلً الخارج عدد كبٌر من الفوابد واالستخدامات‪.‬وٌمكن‬ ‫عالجه دون االستغناء عن أي من اللقطتٌن بالقطع إلً شخص ٌفترض أنه ٌراقب السٌارة وهً‬ ‫تستدٌر وتغٌر اتجاهها‪.‬وقبل لحظة االرتطام مباشرة نقطع إلً لقطة لشخص ٌشاهد الطابرة وهً ترتطم‪.‬ثم القطع إلً لقطات للطٌار وهو ٌحاول فً ٌؤس منع‬ ‫الكارثة‪ .‬‬ ‫لقطات القطع إلً الخارج ‪ cutaway‬هً تلك اللقطات التً ال َ‬ ‫ولكنها تشكل معها تتابعا منطقٌا‪ .‬فسوف ٌربك هذا المتفرج‪ .‬لكنها متصلة بالخط الربٌسً للدراما‪ .‬وقد تم استخدام تقنٌة تمدٌد الزمن‬ ‫السٌنمابً بطرٌقة تقلٌدٌة فً الفٌلم التسجٌلً " النهر" "‪ ،"River The‬فمشهد الحرٌق الرهٌب كان‬ .‬وتحول هذه اللقطات انتباه المتفرج من الحدث الربٌسً إلً‬ ‫أحداث ثانوٌة تقع فً نفس الوقت‪ .‬فً مكان آخر‪ .‬وتستخدم اللقطة‬ ‫التفصٌلٌة أحٌانا بهدف الفصل بٌن عوامل سٌنمابٌة متناقضة لمداراة هذا التناقض‪ .Cutaway‬فهى لقطة‬ ‫قرٌبة جدا لتفصٌلة معٌنة‪ ،‬كغلق مفتاح النور مثال‪ ،‬أو لقطة لعنوان مقالة فى جرٌدة‪ .‬ثم لقطة من وجهة نظر الطٌار لألرض التً تقترب‬ ‫بسرعة مخٌفة‪ .

‬والتً استخدمها فً معظم‬ ‫أفالمه‪ .‬وٌعتبر جرٌفث هو أول‬ ‫من استخدم هذه التقنٌة فٌما ٌعرف بطرٌقة جرٌفث لإلنقاذ فً آخر لحظة‪ .‬فٌمكن من خالل القطع المتداخل عقد‬ ‫المقارنة بٌن أٌة أحداث فى أى زمان وأى مكان من العالم بهدف خلق اإلثارة ودفع القصة إلى‬ ‫األمام‪ ،‬أو عقد المقارنات وجذب إنتباه وإهتمام المتفرج‪.‬ففى نفس الفٌلم‬ ‫"النهر" ‪ ،The River‬تم عرض أحداث مرت على مدي سنوات فً بضع دقابق‪ ،‬من خالل تصوٌر‬ ‫مسار قطرة مٌاه من أول سقوطها على جانب التل المتآكل‪ ،‬إلى دخولها فى نهر‪ ،‬ثم إلى أخدود‪،‬‬ ‫وهكذا حتى أصبحت فٌضانا كبٌرا قضى على وادى نهر المسٌسٌبً‪ ،‬وعلى المزارع‪ ،‬والقرى‪،‬‬ ‫واألحٌاء‪ ،‬تاركا مبات اآلالف من البشر مشردٌن‪.‫ذا أهمٌة رمزٌة كبٌرة لموضوع الفٌلم وهو بداٌة التدمٌر الكبٌر للغابات واألنهار‪ .‬‬ ‫أما فً األفالم التسجٌلٌة والتعلٌمٌة والصناعٌة ٌكون هدف استخدام القطع المتداخل هو إظهار‬ ‫عالقات السبب والنتٌجة ولعقد المقارنات‪ .‬‬ ‫وٌش َكل الفشل فً الحفاظ علً تتابع وانسٌابٌة حركة الموضوع المصور خالل مرحلة التصوٌر‬ ‫نفسها صعوبة بالغة أمام المونتٌر فً قدرته على التصرف ومعالجة تلك الحركة القافزة‪ .‬‬ ‫‪-9‬القطع المتداخل ‪Cross-Cutting :‬‬ ‫ٌشٌر القطع المتداخل فى الفٌلم الدرامى إلى التداخل ما بٌن فعلٌن درامٌٌن متوازٌٌن ٌحدثان فى‬ ‫نفس الوقت‪ ،‬وٌوحى بعالقة بٌنهما‪ ،‬وربما ٌستخدم إلظهار التناقض بٌنهما‪ .‬ومن األمثلة المعروفة أٌضا هً مشهد لجٌشٌن ٌتقدم كل منهما تجاه اآلخر أو مشهد‬ ‫مطاردة‪ .‬‬ .‬وٌمكن أٌضا استخدام القطع‬ ‫المتداخل بٌن فعلٌن درامٌٌن ال ٌحدثان فى نفس الوقت بهدف عقد مقارنة‪.‬‬ ‫وٌستطٌع القطع المتداخل إشعال حماسة المتفرج وإذكاء إثارته عن طرٌق القطع الى الفعل الثانى‬ ‫فى الوقت الذى ٌكون فٌه الفعل األول قد بدأ ٌضعف‪ .‬وقد قام المخرج‬ ‫بالتصوٌر بعدة كامٌرات من زواٌا مختلفة لتصوٌر شجرة وهى تقع‪ ،‬ثم قام فً المونتاج بعد ذلك‬ ‫بعمل تداخل للقطات ‪ overlap‬أكثر من مرة‪ ،‬إلطالة وقت سقوط الشجرة وجعل المتفرج ٌشعر كما‬ ‫لو كانت فً حالة سقوط إلى األبد‪.‬‬ ‫‪-01‬القطع القافز ‪Cut The Jump :‬‬ ‫القطع القافز هى الحركة الملحوظة فى الصورة التى تخل بإتصال حركة الفعل الدرامى‪ ،‬من لقطة‬ ‫إلى أخرى‪ ،‬فتظهر كالقافزة فى الصورة‪ ،‬مما ٌإدى إلى إرباك المتفرج وشعوره بالخلل فى حركة‬ ‫الصورة‪.‬فال‬ ‫ٌستطٌع المونتٌر هنا القطع المباشر من حجم لقطة معٌن إلى حجم لقطة آخر‪ ،‬وإال ظهر القطع‬ ‫قافزا‪ ،‬بسبب عدم وجود تكامل بٌن نهاٌة الحركة فى اللقطة األولً وبداٌته فى اللقطة الثانٌة ‪.‬فإن اإلحساس باإلثارة ٌزٌد بإظهار أن فعال‬ ‫على وشك الفشل أو السقوط فى حٌن أن اآلخر فى تقدم مستمر‪ .‬وفً هذه الحالة ٌجب أن ٌكون اتجاه الشاشة فى كل من الفعلٌن متسقا‪ ،‬حٌث ٌجب أن ٌعلم‬ ‫المتفرج فى الحال أى جانب من الشاشة ٌشاهده فى كل مرة ٌتم فٌها هذا القطع المتداخل‪.‬‬ ‫وٌصبح االختٌار الوحٌد المتبقً أمام المونتٌر هو ترك اللقطة األولً بؤكملها لتؤخذ الحركة الدرامٌة‬ ‫مداها بالكامل دون قطع‪ ،‬أو أن ٌستخدم قطعا من خارج الكادر للقطة رد الفعل‪.‬مثل الموازنة بٌن تكنولوجٌا جدٌدة ونتابجها االقتصادٌة‬ ‫المفٌدة للدولة‪ ،‬ومن جانب آخر تلوث المصادر الطبٌعٌة‪ .‬‬ ‫أما ضغط الزمن السٌنمابً فهو ٌعبر عن تقلٌص الزمن الظاهر‪ ،‬وذلك عن طرٌق التخلص من‬ ‫بعض الكادرات والمشاهد‪ ،‬حتى ٌظهر الزمن وكؤنه ٌمر أسرع من الزمن الحقٌقً‪ .

‬وٌنبغً أن ٌتذكر المونتٌر دابما أن‬ ‫الصوت والصورة هً أدوات‪ ،‬وأن الصورة ٌمكن أن تقتل الصوت‪ .‬وٌجب االعتناء والحرص على تفاصٌل مونتاجه‬ ‫مثلما ٌحدث مع الصورة‪.‬‬ ‫وٌمكن تطبٌق نفس القاعدة على مستوى اإلضاءة الغٌر متناسقة فى القوة واللون بٌن لقطة وأخري‪.‬وقد تحتاج صورا‬ ‫معٌنة ألصوات معٌنة بالفعل‪ .‫وربما ٌكون المصور قد غٌر العدسات بدون تغٌٌر وضع الكامٌرا أو ارتفاعها‪ ،‬مما ٌسبب "صدمة‬ ‫فى تماثل الرإٌة" ‪ shock of the sameness‬لمتفرج‪ ،‬وٌكون البدٌل أمام المونتٌر هو استخدام‬ ‫لقطات من زواٌا مختلفة لنفس المشهد لمداراة هذا التغٌر‪.‬وكلما كانت الشاشة كبٌرة‪ ،‬كلما أصبح لنقطة التركٌز أو مركز االهتمام فى‬ ‫الشاشة أهمٌة كبرى من لقطة ألخري‪.‬‬ ‫أوال* الصوت والصورة شرٌكان ولٌسا غرٌمان ‪:‬‬ ‫هذا ٌبدو واضحا‪ ،‬ولكن من المدهش أن نرى كثٌرا من المونترٌٌن ٌسمحون للصوت "بمحاربة"‬ ‫الصورة‪ .‬ولكن إذا تناقض الصوت‬ ‫مباشرة مع الصورة‪،‬فالنتٌجة ستحدث تنافسا ‪.‬‬ ‫فٌظهرالتغٌر فى اإلضاءة فى المونتاج كالحركة القافزة‪ ،‬من مستوى إضاءة ضعٌف إلى مستوى‬ ‫إضاءة قوى‪ .‬فالحافلة الكبٌرة‪ ،‬مثال‪ ،‬تحتاج إلى صوت محرك كبٌر‪ .‬وأن الصوت ٌمكن أن ٌقتل‬ ‫الصورة‪ .‬وارتباكا‪ .‬وٌصبح البدٌل الوحٌد هو القطع لخارج الكادر للقطة رد فعل‪ ،‬أو‬ ‫إلى لقطة محاٌدة‪ ،‬أو إستخدام قطع متداخل مع فعل درامى آخر‪.‬فالعٌن تمٌل‬ ‫إلى إدراك ما تراه بالفعل‪ ،‬بٌنما الصوت ٌمكن أن ٌثٌر الخٌال بطرٌقة مباشرة‪ .‬فالصوت ٌعتبرشرٌكا ولٌس غرٌما ‪.‬فعلى سبٌل المثال‪ ،‬إذا عُرضت‬ ‫لقطة سٌارة تمر على لوحة فً الطرٌق مكتوب علٌها "مطار"‪ ،‬فبإضافة أصوات‬ ‫المطارالمناسبة‪ ،‬تصبح الرسالة البصرٌة قوٌة وبالتالً أوضح للمشاهد ‪ .‬أما إذا فشلت هذه الطرٌقة‪ ،‬فٌمكن‬ ‫حٌنبذ استخدام لقطة خارج الكادر‪.‬ولتبسٌط‬ ‫ذلك ٌجب القول أن المونتٌر ٌجب أال تكون لدٌه صورة على الشاشة أبدا بدون أصوات غٌر‬ ‫متوافقة معها‪ .‬‬ ‫أما إذا حدث تغٌر مفاجىء فً مركز االهتمام فً المشهد عن طرٌق قفز مفاجىء‪ ،‬من جزء من‬ ‫الشاشة إلى جزء آخر‪ ،‬فً لقطتٌن متتالٌتٌن‪ٌ ،‬صبح المتفرج مجبرا ‪ -‬خاصة على الشاشة الكبٌرة ‪-‬‬ ‫على متابعة هذا التحول فى مركز االنتباه‪ ،‬وكؤنه ٌتابع مباراة تنس‪ .‬والسبب فً ذلك هو أن الصوت ٌعكس الواقع أسرع من الصورة‪ .‬ولحل هذه المشكلة ٌستطٌع المونتٌر أن ٌجمع مجموعة من اللقطات ذات مستوى‬ ‫إضاءة واحد‪ ،‬وٌعدل من تسلسل الفعل الدرامى فٌها‪ ،‬وٌقدم كل مجموعة من خالل لقطة تؤسٌسٌة‪،‬‬ ‫والتى تمهد للمتفرج بصورة منطقٌة لمستوى اإلضاءة الذى ٌلٌها‪ .‬فٌمكن ألي منهما أن ٌطغى على اآلخر‪ ،‬ولكن ال ٌنبغً أن ٌقتل أحدهما اآلخر‪.‬فكل مرة ٌصبح فٌها المتفرج‬ ‫مجبرا على أن ٌبحث عن مركز االنتباه فى الشاشة‪ٌ ،‬فقد الفعل الدرامى جزءا من وظٌفته بسبب‬ ‫تشتت انتباه المتفرج‪ .‬‬ ‫وقد ٌفشل المخرج أٌضا فى الحفاظ على التتابع فً اتجاه الشاشة خالل الحدث الدرامً الواحد‪،‬‬ ‫حٌث ال ٌتوفر للمونتٌر لقطة حٌادٌة ٌمكن استخدامها للتغطٌة على التغٌر الخاطا فى اتجاه‬ ‫الشاشة‪ ،‬فٌفقد أٌة وسٌلة للتعدٌل‪ .‬فالمعلومات السمعٌة ٌجب أن ُتدعم الرسالة التى تإدٌها المعلومات البصرٌة‪ .‬‬ .‬بل‬ ‫انها ٌجب أن تزودنا بالمعلومات التً تقوي وتإازر اللقطة‪ .‬وبالتالً فإن‬ ‫"حث األذن على مساعدة العٌن" هً أحد المهام األساسٌة للمونتٌر‪ .‬‬ ‫فاألذن والعٌن ٌعمالن بانسجام وٌكمالن بعضهما البعض‪ ،‬وبالتالً سٌإدي أي اختالف بٌنهما‬ ‫إلى االرتباك‪.

‬فإذا وصل‬ ‫ذلك التدفق بطرٌقة صحٌحة ‪ ،‬فسٌُحدث وٌزٌد باستمرار المعلومات البصرٌة التً لدى المتفرج‬ ‫عن أحداث البرنامج‪.‬لذلك ٌجب أن ٌكون هناك سبب وجٌه للقطع‪ .‬وتخطً هذا الخط أثناء التصوٌر ٌنتج عنه موقف متناقض‬ ‫بصرٌا بالنسبة للمتفرج‪ .‬فإذا كان ذلك الشخص منصتا‪،‬‬ ‫فسٌقوم على األغلب بإحداث ردود فعل ‪.‬وإذا كانت اللقطة‬ ‫جٌدة وكاملة فً حد ذاتها‪ ،‬أي أن لها بداٌة ووسط ونهاٌة‪ ،‬فلٌس من المفٌد قطع أي جزء منها‬ ‫واستبداله‪ -‬وخاصة إذا كانت النتٌجة النهابٌة لٌست بؤفضل منها ‪.‬باختصار‪ ،‬ال تقم بتشوٌه اللقطة‪.‬‬ ‫ثالثا* ٌجب أن ٌكون هناك سبب لكل قطع‪:‬‬ ‫ٌرتبط هذا العرف بالدافع ‪ motivation‬وهو أحد عناصر المونتاج الستة‪ .‬‬ ‫وعند تنفٌذ ذلك بطرٌقة صحٌحة فستكون النتٌجة قوٌة للغاٌة‪ ،‬وخاصة إذا كان الصوت مرتبطا‬ ‫بالحركة‪.‬أمرا مشكوك فٌه أٌضا‪ .‬غٌر مقبول مع المشاهد الغرامٌة‬ ‫مثال‪ .‬وتعبٌرات بوجهه وجسمه ردا على ما ٌقال‪ .‫وبالطبع توجد أمثلة عدٌدة الستخدام "الصراع والعداوة" عند عمل مونتاج الصوت‪ .‬أو طرٌقة تكوٌنها أو‬ ‫للعاملٌن سوٌاً‪ .‬فقط‬ ‫لمجرد ضرورة مشاهدة المتفرج لشًء مختلف‪ ،‬فعلى األغلب إن المونتاج فً حد ذاته سٌشوه‬ ‫هذا المونولوج‪ .‬ولكن إذا كان الفرد ٌتحدث مع نفسه على شكل مونولوج‬ ‫‪ ، Monologue‬بدون لحظات ٌتذكر فٌها الماضى ‪ Flashbacks‬مثال ‪ .‬وما هو مقبول مع مشاهد الحركة ‪.‬وعادات الفرجة‪ .‬‬ ‫رابعا* المحافظة على الخط الوهمً ‪:‬‬ ‫"الخط الوهمً" هو دلٌل فى ذهن كل من المخرج والمونتٌر لألسترشاد به ‪.‬وهً جدٌرة بؤن نطلق علٌها اسم "قاعدة"‪.‬عن أي جانب من‬ ‫الموضوع ٌصورون أو ٌنظرون‪.‬وقد‬ ‫أنتشرت هذه الطرٌقة بشكل ٌنذر بالخطر مع اللقطات األكثر من ‪ 3‬ثوانً‪ .‬عندها‬ ‫ٌجب عرض ردود األفعال تلك‪ .‬والتً ٌرى بعض‬ ‫المنتجٌن والمخرجٌن بؤنها "مملة وطوٌلة"‪.‬‬ ‫وٌعتمد نجاح البرنامج الجٌد على توقعات الجمهور من التدفق المستمر للمعلومات‪ .‬أو بدون ضرورة‬ ‫الرجوع إلى أٌة لقطات أخرى‪ ،‬عندها إذا تم اضافة لقطات أثناء المونتاج لهذه اللقطة ‪.‬‬ ‫ثانٌا* ٌجب أن تحتوى كل لقطة جدٌدة على معلومات جدٌدة ‪:‬‬ ‫تعد هذه الممارسة العامة أحد أهم عناصر المونتاج ‪ .‬ودابما أبحث عن الحافز والسبب ‪.‬حٌنبذ‬ ‫سٌبدو المونتاج "طبٌعا"‪.‬ومحتوٌات‬ ‫الصورة ‪.‬وسٌتغٌر إدراكه لما ٌحدث‬ ‫على الشاشة‪.‬فإذا كانت اللقطة مملة‪ ،‬فقد ٌرجع الخطؤ إلى نوعٌة اللقطة ‪.‬وال تلبً توقعات المتفرجٌن‬ ‫عن اللقطة األصلٌة‪ .‬‬ ‫وٌجب أٌضا ً أن ٌبقى خٌار المونتاج متاحا ً فً األساس تحت كل الظروف‪ .‬وٌعد القطع إلى لقطة أخرى لمجرد زٌادة السرعة ‪ .‬فإنه سٌواجه وجهات نظر مختلفة للحركة‪.‬والصورة‪.‬وهذا بالطبع ٌعتمد على طرٌقة التصوٌر‪ .‬‬ .‬وال ٌعنً هذا عدم‬ ‫عمل مونتاج لصورة شخص ٌتحدث آلخرلمدة ثالث دقابق‪ .

‬واألخرى من الجانب اآلخر (‪ ) B‬سوف ٌكسر التدفق البصري ‪.‬‬ ‫(‬ ‫‪)A‬‬ ‫وإذا كانت اللقطة التالٌة مؤخوذة من الجانب‬ ‫اآلخر من الخط ‪.‬وسٌجعل المتفرج ٌرتبك‬ ‫وٌسؤل‪" ،‬لماذا تسٌر السٌارة اآلن فً االتجاه المعاكس؟"‪ .‬حٌنبذ ٌكون الخط فً اتجاه سٌر السٌارة‪.‬‬ ‫‪ ،‬فستظهر السٌارة اآلن وهً تسٌر من الٌسار‬ ‫إلى الٌمٌن‪ ،‬أي االتجاه العكسً‪.‫إذا كانت سٌارة تسٌر من الٌمٌن إلى الٌسار عبر‬ ‫الشاشة‪.‬فإذا كانت اللقطات مؤخوذة من‬ ‫الجانب (‪)A‬‬ .‬‬ ‫(‪)B‬‬ ‫وفً الواقع أن السٌارة تسٌر فً نفس الطرٌق الذي سارت فٌه من قبل‪ ،‬ولكنها ستظهر على‬ ‫الشاشة وكؤنها تسٌر فً االتجاه العكسً‪ .‬‬ ‫ٌجب المحافظة أٌضا على الخط الوهمً أثناء‬ ‫تصوٌر األشخاص‪.‬وتركٌب تلك اللقطتان سوٌا‪ ،‬واحدة من الجانب (‪)A‬‬ ‫‪.‬لذلك ٌتعٌن على المونتٌر اختٌار‬ ‫اللقطة من اتجاه واحد فقط من الخط إال إذا بدا الخط ٌتغٌر‪ ،‬أي أن السٌارة تشاهد على الشاشة‬ ‫وهً تغٌر اتجاهها‪.

‬فواقعٌة الشاشة هً مفهوم زابف‬ ‫ٌصنعه المخرج والمونتٌر‪ .‬لٌس له عالقة باالتجاه الموجود على الشاشة‪ .‬فما ٌحدث فعال فً اتجاه ما‬ ‫فى الواقع ‪ .‬‬ ‫وٌمكن تركب هاتٌن الصورتان معا‪.‫عندها ٌظهر الشخص رقم ‪ 1‬وهو ٌنظر إلى الٌسار‬ ‫اللقطة من الجانب ‪ ،A‬شخص رقم ‪1‬‬ ‫و ٌظهرالشخص رقم ‪ 2‬وهو ٌنظر إلى الٌمٌن‪.‬وما ٌفعله المونتٌر عملٌا هو إعادة تجمٌع الصوت والصورة لتتوافق‬ ‫مع واقعٌة الشاشة‪. off-screen‬ولذلك فإما أن تصور كلتا اللقطتان‬ ‫ولكنه غٌر مربً ألنه خارج الشاشة‬ ‫من الجانب (‪ .‬‬ ‫اللقطة من الجانب‪ B‬شخص رقم ‪2‬‬ ‫ومن الواضح أنه إذا نظر الشخصان إلى االتجاه األٌسر‪ ،‬فهما ٌنظران إلى شخص ثالث‪،‬‬ ‫‪ .‬‬ ‫خامسا* اختار الشكل المناسب للمونتاج ‪:‬‬ . )A‬أو من الجانب (‪ ،)B‬ولكنهما ال ٌصوران أبدا من اتجاهٌن مختلفٌن‪.‬‬ ‫وما ٌحدث فً الواقع لٌس له عالقة بواقعٌة ما ٌظهرعلى الشاشة‪ .‬‬ ‫اللقطة من الجانب ‪ ،A‬شخص رقم ‪2‬‬ ‫ولكن إذا صور الشخص رقم ‪ 2‬من الجانب (‪،)B‬‬ ‫فسٌظهر وهو ٌنظر أٌضا إلىالٌسار‪.

‬ولن ٌكون هناك استمرارٌة بٌن اللقطات ‪.‬والقطع غٌر السلٌم لٌس أفضل من مزج غٌر سلٌم‪.‬والسبب فً هذا هو إما أن‪:‬‬ ‫* هناك خطؤ فى زواٌا اللقطتٌن ‪.‬وسٌحدث‬ ‫اضطراب بصري لدى المتفرج‪ .‬‬ ‫مثال ‪:‬‬ ‫لنفترض أن الخط الوهمى تم عبوره بطرٌقة‬ ‫خاطبة‪.‬أو الظهور واالختفاء التدرٌجً‬ ‫سٌجعلها ناجحة بشكل تلقابً ‪ .‬‬ .‬‬ ‫وإذا لم تتوافق لقطتان سوٌا فً المونتاج باستعمال القطع‪ ،‬فهما بالتؤكٌد لن ٌتوافقا باستعمال‬ ‫المزج‪ .‬‬ ‫واذا تم القطع من اللقطة األولى الى الثانٌة ‪ ،‬فسوف ٌتولد أسوأ أنواع القطع الحاد‪ .‬‬ ‫* أو أن هناك خطؤ فى التكوٌن بٌنهما ‪.‬‬ ‫* أو أنه ال ٌوجد دافع للقطع‪.‫إذا لم ٌكن المونتاج ناجحاً‪ ،‬فال ٌعنً هذا أن استعمال المزج ‪.‬‬ ‫وبالتالً سٌصبح الرجل أو السٌدة فً الجانب‬ ‫الخطؤ من الصورة‪.‬‬ ‫* أو خطؤ فى االستمرارٌة بٌنهما ‪.‬‬ ‫وعندها لن ٌستطٌع المونتٌر عمل الشًء الكثٌر لتحسٌن ذلك األنتقال‪.‬‬ ‫* أو ٌوجد سبب مركب من األسباب السابقة‪.‬‬ ‫* أو عدم وجود معلومات جدٌدة فى اللقطة الثانٌة‪.

‬‬ ‫سابعا* المونتاج عملٌة إبداعٌة ‪:‬‬ ‫ٌقول المثل القدٌم أن "القواعد وضعت لكً نخالفها ‪ .‬وبالتالى لن‬ ‫ٌحسها المتفرج أٌضا ‪ ،‬وهو ما ٌساعد على التدفق البصري من لقطة الى أخرى‪ .‬ولكن كسر القواعد العامة بدون سبب‬ ‫مقنع ٌُعد دربا ً من التهور‪ .‬فهو ٌبنى‬ ‫‪ .‬ولكنه األبداع ‪ .‬دمر فً الغالب مشهد كامل مكون‬ ‫من عدد كبٌر من اللقطات ‪." made to be broken Rules are‬و‬ ‫القواعد العامة للمونتاج لٌست استثناء من هذه القاعدة‪ . Pacing‬وإٌقاعها ‪.‬وقطع سٌا واحد بٌن لقطتٌن ‪ٌ .‬لدرجة أن بعضهم استخدم‬ ‫حتى القطع القافز ‪ Jump cut‬للوصول إلى هدف إبداعً‪.‬وبالتعاون مع المونتٌر الذى ٌعمل معه ‪.‬وعموما فإن كسر القواعد لتحقٌق نتٌجة معٌنة‪ .‬‬ ‫وهكذا من المفٌد دابما تعلم قواعد المونتاج ‪ -edit Grammar of the‬قبل محاولة‬ ‫كسرها‪.‬‬ ‫سادسا* كلما كان القطع سلٌما‪ ،‬كلما قلت مالحظته من قبل المتفرج‪:‬‬ ‫الوضع المثالً ‪. Picture space‬أي اختٌار اللقطـات ‪ ."Grammar Creativity Overrules‬‬ ‫علـى المونتٌر أن ٌراعى مبادئ جمالٌة أساسٌة ال تختلف عن المبادئ الذي ٌجب أن ٌراعٌها‬ ‫سواء المونتٌر السٌنمابً أو المونتٌر التلٌفزٌونً‬ ‫وٌعتبر المونتٌر هو أخر وصلة فً سلسلة الفنانٌن العاملٌن فً الفٌلم أو البرنامـج التلٌفزٌونً ‪.‬‬ ‫والرجل إلى امرأة؟ هل لذلك مغزى خاص؟ "‬ ‫فإذا فشل المونتاج باستعمال القطع‪ ،‬فالفشل سٌكون‬ ‫ذرٌعا ً فً حالة كونه مزجاً‪. Select‬وتجاورها ‪.‬هو أال ٌشعر المتفرج بؤن البرنامج الذي ٌشاهده تم عمل مونتاج له‪ .‬وهذا العمل ال‬ ‫ٌتؤتً إال من مونتٌر مبدع‪ . Rhythm‬‬ .‬مسموح به تقرٌبا فً‬ ‫كل الظروف‪ .‬ألنه عندها‬ ‫ستتدفق األحداث بسالسة من البداٌة للنهاٌة‪.‬‬ ‫وهناك بعض مشاهٌر المخرجٌن ‪.‬ولهذا السبب‬ ‫فقط ‪ ،‬تنطبق علٌها مقولة"اإلبداع ال ٌتقٌد بقواعد"‪.‬ومع ذلك فإن هذه القواعد لٌست غاٌة فً حد ذاتها‪ . Timing‬وسرعتها ‪ .‬وبالطبع عندما ٌسعى المونتٌر لتحقٌق تلك الظروف الخاصة‪ ،‬فٌجب على األقل‬ ‫ان تتغٌر بعض قواعد العمل العامة‪.‬وهذه هً عالمة المونتٌر الجٌد‪. Space Screen‬لخدمة رسالة الفٌلم أو البرنامج ‪.‬وسٌكون من‬ ‫حقه القول‪" :‬لماذا تحولت المرأة فجؤة إلى رجل‪. Juxtaposition‬‬ ‫وتـتـابعها ‪ .‬‬ ‫ً‬ ‫فراغ الشاشة‬ ‫ومهمته الربٌسٌة هً أن ٌـحكى القصة بؤكثر الطرق وضوحا َ وتركـٌزاَ ‪ .‬أو أن باستطاعة أي فرد القٌام بهذا المونتاج‪ . Continuity‬وتوقٌتها ‪ .‬استطاعوا الحصول‬ ‫على نتابج مشرفة جداً عن طرٌق كسر القواعد األساسٌة للمونتاج‪ .‬‬ ‫إن إحدى الجوانب التً تساهم فً جودة البرامج‪ ،‬هً أن تبدو كما لو كانت ال تحتاج إلى‬ ‫مونتاج بالمرة‪ .‬‬ ‫وأحٌانا تكون االنتقاالت من القوة ‪ ،‬بسبب حسن اختٌار اللقطات التً ٌتم مونتاجها‪ .‬وكٌفٌة ملء هذه الشاشة وخلق حٌز‬ ‫الصورة ‪ ..‫واذا تم استعمال المزج ‪ Dissolve‬بدال من القطع‬ ‫‪ cut‬فسٌحدث ارتباك تام لدى المتفرج‪ .

‬والعدسة‪.‬‬ ‫وٌعتمد اختٌار اللقطات الجٌدة ‪ .‬مغ رٌه فئوٍا ال تحدث فعالَ ‪" .‬وٌحل أحٌانا ً المونتٌر هذه المشكلة عن طرٌق استخدام تسجٌل‬ ‫جٌد للصوت مع التحاٌل داخل اللقطة والقطع إلى الطرف اآلخر فً الحوار‪ ،‬كؤن ٌختارها وهو‬ ‫ٌضع فى أعتباره أنه سٌقطع مثالً إلى لقطة رد فعل لشخص علً حوار لشخص آخر ٌرٌد حذف‬ ‫صورة اللقطة التً ٌظهر فٌها‪.‬‬ ‫رابعا‪ٌ -‬جب األخذ فى االعتبار أفضل تسجٌل للصوت والحوار من حٌث الوضوح‪ ،‬وسرعة‬ ‫اإللقاء ‪ ،‬ومدى طبٌعٌة التعبٌر بالصوت‪.Juxtaposition‬جؼًٍ ٔجثش اٌمرفشض أن ٔفىش فٓ أشٕاء ذحذز ‪َ .‬وللرإٌة الشخصٌة للمونتٌر نفسه ‪ ،‬ومحاولة التقرٌب بٌن كل ذلك‬ ‫ووضعه فً سٌاق ٌساعد على خروج أفضل ما ٌمكن نتٌجة إختٌاراته‪.‬‬ ‫االختٌار ‪Selection‬‬ ‫على المونتٌر أن ٌكون لدٌة فكرة كـاملة عن القـصة‪ .‬على مقاٌٌس لها عالقة بالمحتوى المربً والسمعً لكل لقطة ‪:‬‬ ‫أوال‪ٌ -‬جب أن ٌكون المحتوى المربً للقطة مالبما ً لنص السٌنارٌو وٌكشف عن الفعل الدرامً‬ ‫المراد إبرازه ‪ ،‬مع البساطة فى التعبٌر عنه‪.‬غاٌما‬ ‫أن ٌزا اٌرشذٕة ٌُ اٌمؤشش األوثش ػٍّ وٕفٕح أن ٔؼٓ اٌمرفشض مؼىّ سساٌح اٌمُورٕش ‪ .‬وهو‬ ‫ما دعمه وٌُٕشُف بتجاربه الشهٌرة "ففً أول التجارب قام بتصوٌر وجه مبتسم فى اللقطة‬ .‬فً حدود‬ ‫مضمون كل هذه العناصر والغرض منها‪ .‬وعلٌه أن ٌتجنب أن ٌنساق وراء المواد الجمٌلة والتً‬ ‫لٌس لها عالقة بالفكرة الربٌسٌة‪.‬والرسـالة التً ٌـرٌـد توصـٌلها‬ ‫إلٌه المونـتٌر ‪.‬‬ ‫ثالثا‪ٌ -‬جب األخذ فى االعتبار أثناء اختٌار اللقطة اتجاهات الشاشة ‪ .‫هو الذي ٌحدد كٌف ٌعً المتفرج الفٌلم أو البرنامج التلٌفزٌونً ‪ .‬اٌٍذف اٌشئٕسٓ ٌٍمُوراض ‪ .‬وعلى‬ ‫هذا األسـاس ٌختار من المواد المصورة ما هو مهم وٌستبعد مـا هـو غٌر مهم‪ .‬أوالعكس أى أن‬ ‫ٌكون تسجٌل الصوت جٌدا‪ ،‬والمحتوى المربى للصورة سٌباً‪ .‬‬ ‫وهكذا نرى أن االختٌار هو العنصر األول فً عناصر حرفة المونتاج‪ ،‬والبد أن ٌقوم على رإٌة‬ ‫جٌدة واعٌة ومتفهمة للفكرة األساسٌة ‪ ،‬وبالخط الربٌسً والخطوط الفرعٌة للسٌنارٌو‪ ،‬ولرإٌة‬ ‫المخرج ومدٌر التصوٌر ‪ .‬فاٌمرفشض ٌربط وفسٕاَ تٕه‬ ‫اٌحذز َسد فؼًٍ خاٌماَ تزٌه ػذج مؼاوٓ مخرٍفح ‪ .‬‬ ‫ً‬ ‫وأحٌانا ٌكون هناك لقطة مصورة بشكل جٌد‪ ،‬وٌكون تسجٌل الصوت سٌبا‪ .‬أو ردٌبة التصوٌر ‪ .‬وتكون مهمة المونتٌر هنا‬ ‫الموازنة بٌن أفضل االختٌارات‪ .‬فٍـؼة اٌمُورٕش تاٌمؼاوٓ اٌرٓ ذىشأ مه ذجاَس اللقطات‬ ‫‪ٔ .‬وتتابع الحركة من لقطة‬ ‫ألخرى ‪ .‬‬ ‫ثانٌا‪ٌ -‬جب أن تكون اللقطة ذات جودة تصوٌر عالٌة من حٌث تكوٌن الصورة‪ ،‬واإلضاءة‪،‬‬ ‫ودرجة وضوح الصورة‪ ،‬وحركة الكامٌرا ‪ .‬‬ ‫الترتٌب و التجاور ‪Juxtaposition‬‬ ‫وٕف ذرجاَس اٌٍمطاخ فٓ ذشذٕة مؼٕه ٔؤشش ػٍّ اإلدسان اٌحسٓ ٌٍمرفشض ‪ ٌُ .‬أو المكررة‪ ،‬أو التى تحمل أدا ًء‬ ‫ضعٌفا ‪ ،‬أو تلك اللقطات التى ٌكون تسجٌل الحوار فٌها سٌباً‪.‬والغرض من رسـالتها ‪ Message‬التً سٌقوم بتوصٌلها للمتفرج ‪ .‬‬ ‫ونظرا لتعقٌد عملٌة المونتاج‪ ،‬فمن األفضل أن تكون الخطوة األولى فى مرحلة األختٌار هى‬ ‫حذف جمٌع اللقطات غٌر الضرورٌة ‪ .‬حتى ٌضمن المونتٌر أن ٌصبح لكل لقطة أثناء المونتاج عالقة باللقطة التً قبلها والتً‬ ‫بعدها ‪.‬وعن فكـرتها األساسٌة ‪Theme Basic‬‬ ‫التً سوف ٌحكٌها ‪ .

‬‬ ‫الرجل مبتسم‬ ‫المسدس‬ ‫الرجل خابف‬ ‫وفى الترتٌب الثانً بدأ بلقطة الوجه الفزع ‪ .‬وفى‬ ‫الترتٌب األول قام بلصق لقطة الوجه المبتسم ثم لقطة المسدس ثم لقطة الوجه الفزع ‪.‬تلٌها لقطة المسدس ‪ .‬قـامـا باختٌار لقطـة كبٌرة لوجه ممثل باسم‬ ‫" موسجوكٌن " وهو جامد ال ٌظهر علٌه أي تعبٌر ثم أوصالها أوال مع لقطة لطبق من الحساء‬ ‫موضوع على المابدة ‪ .‬ثم لقطة الوجه المبتسم ‪ .‬وفى اللقطة الثانٌة وجه فـزع ‪ .‬وهكذا أثبت أن تغٌٌر ترتٌب اللقطات فً المشهد دون إجراء أي تعدٌل فً اللقطات ذاتها قد‬ ‫أدى إلى تغٌٌر معنى المشهد ‪.‬والطرٌقة الثانٌة‬ ‫توحً بؤنه شجاع‬ ‫الرجل خابف‬ ‫المسدس‬ ‫الرجل مبتسم‬ ‫" ‪ .‬‬ .‬و مرة أخرى مع لقطة تمثل امرأة متوفاة راقدة فً كفنها ‪ .‬وهنا‬ ‫اكتشف أن الطرٌقة األولى توحً للمتفرج بؤن صاحب الوجه رجل جبان ‪ .‬وفى اللقطة الثالثة مسدس موجه إلى شخص ما ‪ .‬وفى مرة‬ ‫ثالثة مع لقطة لطفلة صغٌرة تلهو بلعبة على شكل دب ‪.‫األولى‪ .‬‬ ‫وفى تجربة أخرى أجراها بمساعدة تلمٌذه بدوفكٌن ‪ .

‬‬ ‫واإلخفاق فً هذا قد ٌسبب مشاكل كثٌرة فً هذه المرحلة ‪ .‬ومن ثم إختٌار الوسٌلة المناسبة لألنتقال بٌنهما ‪.‬شم حضوً ػٍّ اٌمشأج اٌمٕرح ‪َ .‬واود ٌزي اٌىرٕجح تاٌىسثح إٌّ وٌُٕشُف دٌٕال‬ ‫لاغؼا ػٍّ وظشٔرً اٌرّ ذمُي أن الصورة ٌمكنها أن تستمد داللة خاصة من مقابلتها بصورة أخرى ‪.‬‬ ‫وأن ترتٌب اللقطات أثناء المونتاج هو الذي ٌخلق الشخصٌة العاطفٌة فً المشهد ‪ .‬‬ ‫وهناك ستة عناصر هامة ٌنبغً توفرها أثناء التفكٌر فى األنتقال من لقطة الى اللقطة التالٌة‬ ‫لها‪.‬وهكذا تعتمد النتٌجة النهابٌة للمونتاج‬ ‫على عدد العناصر المستخدمة وكٌف تم استخدامها‪ ،‬ومدى جودتها أو رداءتها‪ ،‬وما إذا كانت‬ ‫ظاهرة للمتفرج أم خفٌة سلسة ال تقتحم المشهد والتلفت النظر‪.‫َػىذما سأِ اٌمرفشجُن ٌزي اٌرجشتح أشىُا ػٍّ أداء مُسجُوٕه ٌرؼثٕشاذً اٌمخرٍفح اٌرٓ ذٌُمٍا فٓ وً مه وظشج‬ ‫اٌجُع اٌرٓ َجٍٍا إٌّ صحه اٌحساء ‪ .‬وعملٌة الربط تعنى العثور داخل اللقطة أو داخل المشهد على العناصر‬ ‫التى تبرر األنتقال ‪ .‬‬ ‫عناصر االنتقال‬ ‫عملٌة المونتاج هى عملٌة تركٌب اللقطات والمشاهد وربطهما معا كى تحكى قصة بطرٌقة‬ ‫مقنعة وذات معنى ‪ .‬سواء بإضافة أو حذف لقطة محاٌدة من‬ ‫مكـانها اإلستراتٌجً المحـدد فً الفٌلم أو البرنـامج التلٌفزٌونى ‪.‬‬ ‫العنصر األول ‪ :‬الدافع ‪Motivation‬‬ .‬هذا برغم أن‬ ‫تعبٌر الوجه فً الحقٌقة كان واحدا فً الحاالت الثالث ‪َ.‬وذلك حتى لو أن ترتٌب اللقطات‪ ،‬أي ماذا سٌتبع ماذا‪ ،‬غٌر معروف‪.‬وهذه العناصر ضرورٌة على إعتبار أن اللقطة سٌتم تركٌبها مع اللقطة السابقة والتالٌة لها‬ ‫أثناء مرحلة المونتاج ‪.‬بل وعلى‬ ‫المونتٌر أن ٌدرك أن األحداث ممكن أن تشوه تماما ‪ .‬اترٍاجً برإٌة الطفلة ‪ .

‬‬ ‫شمه باألنف‪.‬سنجد أن ‪.‬فمثال‪ ،‬لو أن اللقطة تصور فً غرفة واسعة ‪ ،‬سٌكون على الدافع أن‬ ‫ٌكون كبٌرا بما ٌكفً لرإٌته‪ ..‬‬ ‫تحرٌك القدم‪..‬‬ ‫دعكه ذقن‪.‬‬ ‫حركة صغٌرة من ٌدها تعطً الدافع‪.‬فمثال ‪ .‬وهذا الدافع ٌمكن أن ٌكون مربٌا أو مسموعا‪.‬‬ ‫فسعلة ٌصدرها شخص آخر‪ ،‬خارج الكادر ‪ ،‬ربما تكون هً كل المطلوب من أجل أن ٌحرك‬ ‫الممثل رأسه أو عٌنٌه بإتجاه الصوت‪ .‬‬ ‫تحرٌك بسٌط للجسم‪.‬‬ ‫لألنتقال الى ٌدها عن قرب ‪.‬‬ .‫الدافع هو ذلك الجزء من اللقطة الذي ٌعطً السبب‪ ،‬أو الداعى ‪ ،‬لألنتقال من لقطة إلى اللقطة‬ ‫التالٌة لها سواء بإستخدام القطع ‪ ،‬أو االختفاء ‪ ،‬أو المزج ‪ .‬والبد أن ٌكون هذا الدافع شٌبا ٌستطٌع‬ ‫المتفرج رإٌته أو سماعه‪ .‬‬ ‫تسوٌة المالبس ‪..‬‬ ‫اختالج نٌنى العٌن‪.‬كما وأنه ربما كانت هناك حركة ضبٌلة مثل ‪:‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫حركة صغٌرة للرأس‪..‬أو خلٌطا منهما‪.‬وفً مثل هذه الحاالت ٌكون الدافع الصوتً أكثر إقناعا وصدقا‪.‬‬ ‫تحرٌك العٌنٌن‪.‬لذلك ٌنبغً أن ٌكون هناك دابما‬ ‫سبب جٌد أو داعى قوى لألنتقال‪ .‬‬ ‫إمساك األذن بالٌد‪.‬‬ ‫فمن النادر أن ٌكون شخص ما جالسا بكامل هدوءه دون أن ٌتحرك قٌد أنملة‪ .‬لو أن‬ ‫امرأة تجلس فً مقعد‪ ،‬وتقرأ كتابا فً صمت ‪..‬‬ ‫تقلٌب صفحة‪.‬‬ ‫وفً الدراما ٌبنى الدافع وٌخلق كجزء من القصة ‪ ..

‫وقلبها الصفحة ‪...‬‬

‫كما أن حركة واضحة لعٌنها ‪...‬‬

‫ٌقدم للمتفرج أي أنواع الكتب تقرأها‬

‫تعطً للمتفرج الفرصة لٌرى ما الذي تنظر‬
‫إلٌه‪.‬‬

‫فً أثناء المونتاج‪ٌ ،‬مكن تركٌب الدوافع حسب التؤثٌر المطلوب‪ .‬فمثال ٌمكن طرح سإال‪" ،‬لماذا‬
‫تنتظر المرأة؟" وإجابة ذلك تؤتى بإلتفاتة صغٌرة من الرأس أو العٌن لشٌا خارج الكادر‪ ,‬سوف‬
‫ٌعطً هذا دافعا للمونتٌر كً ٌقطع الى اللقطة التالٌة‪ ،‬والتً ستكون لقطة للساعة التً كانت‬
‫تنظر إلٌها المرأة‪.‬‬

‫المرأة تنتظر‪...‬وحركة صغٌرة لعٌنٌها‪. . .‬‬

‫تعنً أن بإمكان المونتٌر القطع الى الساعة‪.‬‬

‫وٌمكن أٌضا أن نفترض أن المرأة تنتظر أٌضا ولكنها تقرأ ‪ ,‬ثم تسمع صوت باب ٌفتح مما‬
‫سٌكفً لجعل المرأة تصدر رد فعل بؤن ترفع عٌنٌها وهو ما سٌعطً دافعا قوٌا لسبب رد الفعل‪،‬‬
‫أال وهو األنتقال الى اللقطة التالٌة لشخص ٌفتح الباب‪.‬‬

‫امرأة تقرأ‪,‬تسمع صوت الباب‬
‫ٌفتح مما ٌجعلها ترفع عٌنٌها‪...‬‬

‫وٌدخل شخص آخر الحجرة‪.‬‬

‫امرأة تقرأ‪ ،‬وتسمع صوت الباب ٌفتح‪،‬‬

‫فتدخل امرأة أخرى‪،‬‬

‫وهكذا نرى أنه ‪:‬‬
‫أ‪ -‬من الناحٌة المربٌة ‪ٌ،‬مكن أن ٌكون الدافع لالنتقال مجرد حركة ٌقوم بها الممثل‪ ،‬حتى ولو‬
‫كانت صغٌرة للغاٌة‪ ،‬مثل أن ٌحرك جسده حركة خفٌفة‪ ،‬أو حتى مجرد تغٌر فً تعبٌرات الوجه‬
‫أو مجرد ابتسامة خفٌفة‪.‬‬
‫ب‪ -‬من الناحٌة السمعٌة ‪ٌ,‬مكن أن ٌكون الدافع صوتا‪ ،‬مثل طرقة على الباب‪ ،‬أو رنٌن تلٌفون‪،‬‬
‫أو صوت من خارج الشاشة‪.‬‬
‫ج‪ٌ -‬مكن أٌضا أن ٌكون الدافع مركبا من الصورة والصوت معا ‪.‬‬
‫العنصر الثانً ‪ :‬المعلومة ‪Information‬‬
‫على كل لقطة أن تحمل معلومة جدٌدة للمتفرج‪ ،‬والتً ٌنبغً أن تكون إضافة آلخر دفعة من‬
‫المعلومات‪ .‬وٌحتاج المتفرج هذه المعلومات اإلضافٌة‪ ،‬بصرٌة كانت أم سمعٌة‪ ،‬لو أن القصة‬
‫المحكٌة ستتطور‪ ،‬أو أنها ستخلق تشوٌق لدى المتفرج لمعرفة ماذا سٌؤتى بعد ذلك ‪.‬‬
‫ومن المهم معرفة أن المعلومات تعنً صورا مربٌة ‪ ,‬أى تفاصٌل مضافة‪ ،‬أو طرٌقة أخرى فً‬
‫النظر لنفس الشًء‪ .‬وبالنسبة للمونتٌر فإن هذا العنصر أساسً لكل إنتقال الى لقطة جدٌدة ‪.‬‬
‫فاللقطة الجدٌدة تعنً معلومة جدٌدة‪ .‬وهذا ألنه ببساطة إذا لم تكن ثمة معلومة جدٌدة فً اللقطة‬
‫التالٌة‪ ،‬فإن القطع إلٌها ٌصبح ال معنى له‪ ,‬وعلٌه ٌجب أن تكون كل لقطة إضافة مربٌة‪.‬هو سبب‬
‫آخر لضرورة أن ٌكون المونتاج ناعما حتى ال ٌشعر به المتفرج‪.‬‬

‫القطع بٌن هاتٌن اللقطتٌن معا ال ٌعطً معلومات جدٌدة‬

‫وفً عملٌة االختٌار بٌن اللقطات‪ٌ ،‬جب أن نعرف أنه مهما كانت اللقطة جمٌلة‪ ،‬فالبد أن تنقل‬
‫معلومة مربٌة مختلفة عما نقلته اللقطة السابقة علٌها‪.‬وكلما زادت المعلومات المربٌة التً ٌفهمها‬
‫المتفرج‪ ،‬كلما أصبح أكثر فهما وأكثر اهتماما وٌزداد شعوره بؤنه متورط فً األحداث‪.‬‬

‬وعندها سٌبدأ المتفرج فى طرح‬ ‫عدة أسبلة تسهم فً فهمه للمشهد‪.‫فمثال نرى أمرأة تجلس فً مقعد‪ ،‬وتقرأ‬ ‫بالطبع هذه المرأة‬ ‫كتابا فً صمت‘‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫من هً المرأة؟‬ ‫كٌف تجلس؟‬ ‫كم عمرها؟‬ ‫كٌف تبدو؟‬ ‫ما هو الكتاب التً تقرأه ؟ هل هو بحالة جٌدة؟ هل هو ذو غالف ورقً أم مجلد؟‬ ‫أٌن تقع الحجرة؟‬ ‫هل هناك نافذة؟‬ ‫ما الذي ٌمكن رإٌته عبر النافذة؟‬ ‫ماذا ٌسمع فً الحجرة؟‬ ‫ماذا ٌوجد أٌضا فً الحجرة؟‬ ‫أي وقت فً الحجرة اآلن هل هو نهار أم لٌل ؟‬ ‫وبعرض سلسلة من اللقطات المتتالٌة‪ ،‬وبكل منها معلومات جدٌدة‪ ،‬تتزاٌد معرفة المتفرج‬ ‫التفصٌلٌة الخاصة بالمشهد‪.‬‬ ‫فهذه اللقطة مثال تعطً معلومة عن‬‫الكتاب الذي تقرأه المرأة ‪.‬‬ .‬‬ ‫لٌست معزولة عن العالم ‪ ،‬لكنها محاطة‬ ‫ببٌبة‪ ،‬من أصوات أو مناظر أو من‬ ‫كلٌهما‪ .

‬‬ ...‫ وهذه تخبرنا كم عمرها ‪ -‬وكٌف ٌبدو‬‫وجهها‪.‬‬ ‫العنصر الثالث ‪ :‬التكوٌن ‪Composition‬‬ ‫على شاشة ثنابٌة األبعاد‪ ،‬من الواضح أن شعور المتفرج بالعمق هو مجرد وهم‪ ...‬وهو ٌنبنً من‬ ‫العناصر التالٌة ‪:‬‬ ‫العمق ‪Depth‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫نقطة االلتقاء ‪convergence‬؛‬ ‫المقاس النسبً ‪relative size‬؛‬ ‫الكثافة (الشدة) ‪density‬؛‬ ‫التجاور ‪juxtaposition‬؛‬ ‫اللون ‪color‬‬ ‫الشخوص أو األشٌاء ‪Subjects or Objects‬‬ ‫ٌعزل حٌز الكادر رإٌة ما‪.‬‬ ‫‪ -‬وهذه تخبرنا ماذا ٌوجد خارج الحجرة‪.

‬وذلك ألن العٌن تختار ما تراه ‪.‬‬ ‫ونقص الصوت المناسب ٌمكن أن ٌقلل من قٌمة األنتقال الى لقطة جدٌدة‪ .‬عكس األذن التى ال تستطٌع إختٌار األصوات‬ ‫التى تسمعها‪ .‬‬ ‫العنصر الرابع ‪ :‬الصوت ‪Sound‬‬ ‫الصوت عنصر هام من عناصر المونتاج‪.‬وبالتبعٌة‪ ،‬فاألصوات قد تتواجد بدون صور ‪ ،‬ولكن الصور من الصعب أن‬ ‫تتواجد بدون أصوات ‪. .‬وعموما فإن الصوت خبرة بدابٌة مثل التذوق والشم‪ ،‬من الصعب وصفها بالكلمات أو‬ ‫بالنظر أو باستخدام حواس أخرى كمرجع‪ .‫وتنظٌم الحٌز ٌساعد على خلق إٌهام بالعمق‪.‬‬ ‫وكذلك وضع األشخاص أو األشٌاء داخل هذا الحٌز‪.‬فمثال ‪:‬‬ .‬‬ ‫وٌمكن أن ٌكون الصوت‪ ،‬بالنسبة للمونتٌر‪ ،‬أهم مبرر لألنتقال ‪ ،‬بل وأكثر المبررات وجودا‪ ،‬كما أنه ٌمكن أٌضا أن ٌقوم‬ ‫بدور إعداد المتفرج نفسٌا لتغٌر فً المشهد‪ ،‬أو فً المكان‪ ،‬أو حتى فً التارٌخ‪.‬وٌمكن أن ٌتم تقدٌم الصوت على الصورة‪،‬‬ ‫أو تؤخٌره قلٌال‪ ،‬وذلك لخلق جو شعور متنام بالتوتر ومشاعر أخرى كثٌرة‪.‬وأٌضا‪ ،‬ألن الصوت أسرع من الصورة‪ ،‬و بما أنه أكثر تجردا‪ ،‬فهو ٌولد صورة فً العقل أكثر قربا‬ ‫لتوقعات الشخص مما تفعل الرإٌة ‪ .

‬وقد نسمع‬ ‫أصوات أخرى للمحطة ولكننا ال نحتاج الى رإٌتها ‪..‬‬ .‬‬ ‫اذا رأٌنا صورة قطار ٌندفع خارج محطة ‪ .‬‬ ‫لوحة مفاتٌح الكمبٌوتر التً نراها تعمل ‪ .‬البد أن نسمعها وهً‬ ‫تعمل‪.‬ولكن شٌبا قد ٌسمع على‬ ‫الشاشة سنجد أننا لسنا مضطرٌن ألن نراه‪.‫لنعتبر أن ثمة مشهدا ألحد المكاتب‪ ،‬فً لقطة كبٌرة‪ ،‬حٌث ٌمكن‬ ‫سماع أصوات تلٌفونات المكتب‪ ،‬وأصوات األآلت الكاتبة‪.‬‬ ‫طبعا لن ٌكون لذلك أى معنى ‪.‬‬ ‫ثم نتخٌل القطع إلى لقطة أقرب لفتاة تكتب على آلة‬ ‫كاتبة ‪ ،‬دون أن ُتسمع نفس األصوات فً الخلفٌة‪.‬فالبد أن‬ ‫نسمع صوته كقطار ٌندفع من المحطة‪ .‬‬ ‫ولذلك هناك مقولة بالغة األهمٌة لمونتٌرى الصوت والصورة تقول ‪" :‬لست مضطرا لرإٌة ما تسمع‪ ،‬ولكنك مضطرا‬ ‫لسماع ما ترى!" فؤٌا كان ما نراه على الشاشة‪ ،‬البد من سماعه بشكل طبٌعً أٌضا على الشاشة‪ .

‬‬ ‫ومثال لو أفترضنا أن أمرأة تنتظرداخل منزل هادئ فً شارع هادئ فً مدٌنة صغٌرة ‪ .‬‬ .‬فللحرٌر صوت‬ ‫مختلف عن صوت الجلد وبخاصة لو أنها تفتح سوستة‬ ‫الجاكت الذى تلبسه‪.‬‬ ‫كما أننا ٌمكن أن نسمع صوت مالبسها ‪ .‬‬ ‫فربما نسمع صوت أنفاسها ‪ .‬ولو أنها تدلك ٌدٌها ببعضهما‪،‬‬ ‫فللبشرة الجافة صوت غٌر البشرة الدهنٌة‪ ،‬والطرٌقة التً‬ ‫تدعك بها البشرة تجعل الصوت مختلفا‪.‬صوت الخبط‬ ‫الذى كنا نسمعه فى اللقطة السابقة‪.‫ولكن لو كنا نسمع صوت خبط فى هذه اللقطة ولكننا ال نراه‬ ‫‪111‬‬ ‫عندها ٌجب أن تفسر اللقطة التالٌة ‪ .‬أو حتى صوت نبض قلبها‪.‬‬ ‫كما أن لبشرتها صوت ‪ .‬فإن األصوات‬ ‫ستكون متعددة ومتفرقة‪.

‬وهى أنواع أخرى من األصوات المحٌطة ‪.‬والقاعدة تقول أنه فً كل مرة تقطع أو تمزج‬ ‫من لقطة إلى أخرى‪ٌ ،‬نبغً أن تكون زاوٌة الكامٌرا مختلفة عن زاوٌة اللقطة السابقة ‪ .‬وبالخبرة والتجربة‪ ،‬تتغٌر هذه األرقام كثٌرا‪.‬‬ .‬فهناك ساعة‬ ‫مثال لها دقة ممٌزة ‪.‬‬ ‫وقد نسمع صوت شًء مستقل فً الحجرة‪ .‬‬ ‫العنصر الخامس ‪ :‬زاوٌة الكامٌرا ‪Camera angle‬‬ ‫ٌعتبر عنصر زاوٌة الكامٌرا من أهم عناصر المونتاج‪ .‬وٌجب‪ ،‬على‬ ‫المونتٌر‪ ،‬أال ٌزٌد الفرق بٌن زواٌا الكامٌرا بٌن لقطتٌن متتالٌتٌن عن ‪ 181‬درجة بؤي حال‪ ،‬وأال تقل‬ ‫عن ‪ 45‬درجة لنفس الموضوع الذى ٌتم تصوٌره‪ .‫وللحجرة أٌضا صوتها الخاص‪ .‬‬ ‫والتى قد تكون صوت الشارع أو صوت حركة المرور‪.‬‬ ‫وسٌكون هناك أٌضا صوتا واهنا على أي حال خارج‬ ‫الحجرة‪ .‬وهذا الصوت ٌعرف‬ ‫باألصوات المحٌطة أو الجو العام للغرفة ‪.

‬وٌإثر عدد من العوامل على هذا االختٌار‪ .‬وهناك ثالثة أسباب لذلك‪:‬‬ ‫‪ .‬‬ ‫وٌشار إلى زاوٌة الكامٌرا بالدرجات المبوٌة ‪ .3‬لألقتراب أكثر من الكٌفٌة التً ٌتفاعل بها الناس مع األشٌاء أو األشخاص الجدٌدة‪.‬‬ ‫‪ .1‬لزٌادة احتمالٌة المعلومات الجدٌدة‪.‬‬ ‫‪ .‬‬ ‫قاعدة الـ ‪ 081‬درجة ‪:‬‬ ‫أفادتنا هذه القاعدة وبشكل فعال بؤن الحدث أو حركة الشًء هً مركز الدابرة وأن قطر تلك الدابرة‬ ‫ٌمر بالحركة‪ ،‬وأن التصوٌر مسموح به داخل نطاق ‪ 181‬درجة على جانب واحد من الدابرة فقط ‪.‬وهً‪:‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫أنواع اللقطات المستخدمة؛‬ ‫حٌز اللقطة؛‬ ‫خلفٌة الكادر؛‬ ‫اإلٌهام بالعمق داخل اللقطة؛‬ ‫اللون والضوء داخل اللقطة؛‬ ‫الصوت داخل اللقطة‪.‫وٌصف عنصر زاوٌة الكامٌرا الوضع الذي ٌنظر منه المتفرج الى الشخص أو الموضوع الذى ٌتم‬ ‫تصوٌره ‪ .‬‬ .2‬لزٌادة احتمالٌة تركٌب اللقطات معا‪.‬وال تزال القاعدتان اللتان وضعتا فً األزمنة المبكرة‬ ‫لصناعة األفالم صالحة للمصور حتى الٌوم‪.‬ولذلك فإن كل لقطة جدٌدة ٌنبغً أن تؤخذ زاوٌة كامٌرا جدٌدة‪ .‬وهذا شبٌه باختٌار زواٌا الكامٌرا‪ .‬‬ ‫فعند رإٌة شخص ما أو شًء ما ألول مرة نمٌل لتحوٌل وجهة نظرنا الى زاوٌة أخرى بحٌث نقترب‬ ‫مما نراه ونفحصه‪ .

‫اللقطة المؤخوذة من وضع ‪B‬‬ ‫اللقطة المؤخوذة من وضع ‪A‬‬ ‫مسموح بؤخذ لقطتٌن‪ ،‬واحدة من الوضع ‪ A‬وأخرى من وضع ‪ ،B‬أي من جانب الدابرة نفسه‪ ،‬حٌث‬ ‫باإلمكان تركٌبهما معا‪ .‬‬ .‬والنتٌجة هً ظهور الشخصٌن كؤنهما ٌتبادالن النظر‪.

‬‬ .‫لو أخذت اللقطة ‪ A‬من أحد جانبً الدابرة‬ ‫واللقطة ‪ B‬من الجانب المقابل (بشكل ٌقطع الخط‬ ‫الوهمى) ‪.‬‬ ‫تكون النتٌجة لهاتٌن اللقطتٌن معنى مختلف ‪ -‬حٌث ٌظهر الشخصٌن وكؤنهما ٌنظران لشخص ثالث ال‬ ‫نراه‪.‬أى أنها ٌجب أن تكون مختلفة تماما عن بعضها البعض إذا كان‬ ‫المطلوب مد المتفرج بمعلومات جدٌدة‪.‬‬ ‫قاعدة الـ ‪ 45‬درجة ‪:‬‬ ‫عند اخذ لقطات داخل الـ ‪ 181‬درجة (حسب القاعدة)‪ٌ ،‬جب وضع الكامٌرا فً نقطة ال تقل عن ‪45‬‬ ‫درجة من الوضع السابق للكامٌرا ‪ .

‫الزاوٌة ‪A‬‬ ‫الزاوٌة ‪E‬‬ ‫الزاوٌة ‪ A‬مختلفة تماما عن الزاوٌة ‪ E‬ألنها مؤخوذة بزاوٌة أكبر من ‪ 45‬درجة‬ ‫الزاوٌة‪A‬‬ ‫الزاوٌة ‪B‬‬ ‫ولكن الزاوٌة ‪ A‬ال تختلف عن الزاوٌة ‪ B‬ألنها مؤخوذة بزاوٌة أقل من ‪ 45‬درجة‬ .

‬وهكذا ٌحافظ التتابع على التدفق‬ ‫البصري السمعى بٌن اللقطات المتتالٌة للمشهد الواحد والتى ٌتم تصوٌرها بشكل غٌر متتالى‪.‫الزاوٌة‪B‬‬ ‫الزاوٌة ‪C‬‬ ‫الزاوٌة ‪ B‬التختلف عن الزاوٌة ‪ C‬ألنها مؤخوذة بزاوٌة أقل من ‪ 45‬درجة‬ ‫الزاوٌة‪B‬‬ ‫الزاوٌة ‪D‬‬ ‫ولكن الزاوٌة ‪ B‬تختلف تماما عن الزاوٌة ‪ D‬ألنها مؤخوذة بزاوٌة أكبر من ‪ 45‬درجة‬ ‫العنصر السادس ‪ :‬التتابع ‪Continuity‬‬ ‫فً كل مرة توضع فٌها الكامٌرا فً زاوٌة جدٌدة أللتقاط لقطة جدٌدة داخل المشهد الواحد على‬ ‫الممثل أن ٌقوم بؤداء أي فعل أو حركة بنفس الطرٌقة التً أداها بها فً اللقطة السابقة‪ .‬وهو ما‬ ‫ٌوفرالتتابع السلٌم بٌن اللقطات أثناء مرحلة المونتاج ‪ .‬‬ ‫وهناك ‪ 4‬أجزاء ربٌسٌة للتتابع‪:‬‬ .

‬‬ ‫أوال ‪ -‬تتابع المضمون ‪Continuity of content‬‬ ‫ٌغطً تتابع المضمون جمٌع العناصر البصرٌة المتعلقة باللقطات داخل المشهد الواحد حتى‬ ‫ٌظهر متتابعا زمنٌا‪ ، ،‬لذلك ٌنبغً على العناصر البصرٌة للقطة أن تبقى كما هً ‪ :‬نفس‬ ‫الكتاب‪ ،‬نفس المالبس ‪ .‬واللقطة التالٌة‪ .‬ولكن الحركة‬ ‫الصغٌرة تصبح كبٌرة فً لقطة قرٌبة؛ وعلٌه‪ ،‬فإستٌعاب الحركة واتجاهها شًء دقٌق‪ ،‬وألننا قد‬ ‫نضطر لتكرار الحركات فً لقطة أخرى داخل المشهد‪ .1‬تتابع المضمون ‪Continuity of content‬‬ ‫‪ .‬‬ ‫فمثال ‪:‬‬ ‫إذا قام الممثل بالتقاط التلٌفون بٌده الٌمنى فً‬ ‫اللقطة األولى‬ ‫فمن المتوقع أن ٌكون التلٌفون فً ٌده الٌمنى‬ ‫فً أٌة لقطة تالٌة‬ ‫وعلى المونتٌر أن ٌتؤكد من الحفاظ على هذا التتابع سلٌما فً كل قطع ضمن لقطات المشهد‬ ‫الواحد‪.‬فمثال ‪:‬‬ .‬إذا البد من المحافظة على إتجاه‬ ‫الحركة حتى تتوافق مع الحركة فً اللقطة السابقة ‪ .3‬تتابع الوضع‬ ‫‪Continuity of sound‬‬ ‫تتابع الصوت‬ ‫وتشترك جمٌعها فى أنها ال ٌمكن أن تتغٌر ما لم‪:‬‬ ‫‪‬‬ ‫ٌرى المتفرج على الشاشة أنه ٌتغٌر كجزء من القصة ‪.2‬تتابع الحركة ‪movement Continuity of‬‬ ‫‪Continuity of position‬‬ ‫‪ .‬‬ ‫أو هناك فاصل زمنً واضح بٌن اللقطتٌن‪ ،‬والتً ربما تغٌر التتابع أثناءها‪.‬نفس تسرٌحة الشعر‪ .‫‪ .‬‬ ‫ثانٌا ‪ -‬تتابع الحركة ‪Continuity of movement‬‬ ‫أغلبٌة اللقطات تحتوي على حركة بشكل أو آخر‪ ،‬حتى لو كانت صغٌرة‪ .‬نفس الحلً بل ونفس المقعد‪.

‬‬ ‫ثالثا ‪ -‬تتابع الوضع ‪Continuity of position‬‬ ‫تتابع الوضع ٌمثل المحافظة على وضع الشًء أو جسم الممثل داخل المشهد ‪ .‬فمثال ‪:‬‬ ‫لو أن جسما وضع على ٌمٌن الشاشة‬ ‫فً اللقطة األولى‬ ‫فالبد أن ٌوضع على نفس الناحٌة فً اللقطة التالٌة ‪.‬‬ ‫حتى إذا لم تكن ثمة حركة للموضوع‬ ‫البد أن ٌكون تتابع الوضع متشابها ‪.‫اذا تحركت السٌارة من الٌمٌن إلى الٌسار فً اللقطة األولى‪ ،‬فمن المتوقع أن نراها تتحرك فً‬ ‫نفس االتجاه فً اللقطة التالٌة ‪ ،‬إال إذ رأٌنا تغٌرا فً االتجاه ٌحدث على الشاشة داخل اللقطة‪.‬‬ .‬ولو أن هناك‬ ‫لقطتٌن متتابعتٌن عند تركٌبهم فى المونتاج‪ ،‬لذا ٌجب المحافظة على تتابع وضع األشٌاء أو‬ ‫األشخاص ؛ وإال قفزت عٌن المتفرج من ناحٌة ألخرى على الشاشة‪ .

‫الذى ٌتم تصوٌره‬ ‫رابعا ‪ -‬تتابع الصوت ‪Continuity of sound‬‬ ‫ٌجذب تتابع الصوت انتباه المتفرج ‪ .‬ولو‬ ‫أنه لم ٌسمعها ‪ ،‬فذلك ٌعنً ان الساعة توقفت‪ ،‬أو قد ٌعنً حدوث شٌبا‬ ‫درامٌا آخر‪.‬ألنه حتى ولو كنا ال نراها فهذا ال ٌعنً عدم سماع صوتها ‪.‬‬ ‫فمثال إذا سُمع صوت طابرة تحلق فً السماء فً إحدى اللقطات‪ ،‬فالبد‬ ‫أن نستمر فى سماع صوتها وهى تبتعد عن المكان تماما فً اللقطة‬ ‫التالٌة ‪ .‬وٌتم تتابع الصوت حتى عندما ٌكون الصوت مسموعا فقط‬ ‫ولٌس مربٌا‪.‬‬ ‫فمثال من الطبٌعى أن ٌستمر صوت لوحة مفاتٌح كمبٌوتر من لقطة للقطة‬ ‫التالٌة‪.‬‬ ‫ومع أن هناك دابما توازن بٌن الحوار وصوت الخلفٌة‪ ،‬إال أنه حتى لو‬ ‫كان هناك حوارا جدٌدا فً اللقطة التالٌة‪ ،‬فالبد أن ٌستمر صوت الخلفٌة‬ ‫كما هو ‪ .‬وٌتوقع أن صوت دقة ساعة ترى‬ ‫وتسمع بشكل متمٌز فً لقطة ما ‪ ،‬سوف تظل تسمع فً اللقطة التالٌة‪ .‬‬ .

‬ولكن‬ ‫عند القطع إلى لقطة متوسطة على الحكم قد تظهر األمر أكثر عنفا َ وأكثر تركٌزاَ ‪.‬ماثل تماما ما تفعله عٌن اإلنسان عندما تركز بسرعة على مختلف‬ ‫األشٌاء التً تحٌط بها ‪.‬عند ذلك على المونتٌر مساعدة المتفرج فً قراءة عنوان هذا الكتاب بشكل واضح ‪ .‬فمثال قد تظهر‬ ‫لقطة عامة لحكم كرة القدم‪ .‬‬ ‫رابعا َ ‪ :‬للتغٌٌر فى الزمان وفى المكان ‪Change the Time and Place :‬‬ .‬عن‬ ‫طرٌق القطع إلى لقطة قرٌبة لٌشاهد أسم الكتاب ‪.‬واألقل تطفالَ بٌن وسابل االنتقال األخرى ‪.‬وهى وسٌلة االنتقال الوحٌدة التً لٌس لها زمن‬ ‫على الشاشة ‪ .‬بـل هو ٌرى اللقـطة السابقة واللقـطة الالحقة فقط ‪ .‬وجب القطع إلى اللقطة التالٌة لتكملة بقٌة‬ ‫الحركة‪.‬وذلك ألن‬ ‫القطع من لقطة ألخرى ‪ٌ .‬فمثال‪ ،‬التغٌر من صوت لقطة لشوارع مدٌنة الى‬ ‫صوت لقطة لشوارع قرٌة‪.‬‬ ‫ثالثا َ ‪ :‬للمحافظة على إستمرارٌة الحركة ‪Movement Continuity :‬‬ ‫لو أن الشخص داخل اللقطة تحرك خارج الكادر ‪ .‫وهكذا سٌظل المتفرج فً حاجة لسماع نفس الصوت فً اللقطات التالٌة ‪. Side‬على وسٌلة‪ :‬القطع ‪.‬هى من أهم الخٌارات التى تواجههم‬ ‫‪ .‬‬ ‫وسائل االنتقال التً تندرج تحت المجموعة األولى ‪Side by side :‬‬ ‫تحتوى وسابل األنتقال التً تكون فٌها الصورة جنبا َ إلى جنب الصورة التالٌة لها ‪Side by‬‬ ‫‪ . cut‬واالختفاء التدرٌجً ‪.‬‬ ‫ولكـن معرفة المخرج والمونتٌر متى ٌقطع ومتى ال ٌقطع ‪ .‬وهى تعتمد فى كل مرة على قاعدة مختلفة تماما عن األخرى ‪ .‬ولكن علٌه أوال أن ٌتعرف‬ ‫على أسباب إستعمال وسٌلة القطع ‪:‬‬ ‫أوالَ ‪ :‬للتوضٌح والتفسٌر ‪Clarification :‬‬ ‫وهى تعنى أنه على المخرج وباستعمال القطع أن ٌجعل المتفرج ٌشاهد األحداث بشكل واضح‬ ‫بقدر اإلمكان ‪ .‬مثال‪ ،‬صوت هبوط طابرة‬ ‫ٌتغٌر عند احتكاك عجالت الطٌارة بممر المطار‪.‬وهى وسٌلة االنتقال األكثر استعماالَ ‪ .‬‬ ‫ثانٌا َ ‪ :‬للتكثٌف و التركٌز ‪Intensification :‬‬ ‫وهى تعنى أن على المونتٌر أن ٌزٌد من تؤثٌر األحداث التً تدور على الشاشة ‪ .‬‬ ‫فالمتفرج ال ٌالحظ لحظة القطع ‪ .‬‬ ‫واالستثناءات لهذا المطلب الجوهري هى ‪:‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫عندما ٌسمع الصوت وقد تغٌر مع وجود لقطة مربٌة تظهر لماذا‬ ‫حدث التغٌر‪ .‬ولذلك تعتبر الوسٌلة ذات السـرعـة الثابتة التىال تتغٌر بعكس كل وسـابل االنتقال‬ ‫األخـرى ‪ .‬‬ ‫التغٌر فً الصوت واضح فً معناه‪ .‬فمثالَ فً مقابلة مع أحد الشخصٌات وهو ٌمسك بؤحد الكتب التً قام بتؤلٌفها فً‬ ‫ٌده ‪ . In‬‬ ‫أوال ‪ -‬القطع‪Cut :‬‬ ‫القطع هو االنتقال الفوري من لقطة إلى أخرى ‪ .‬وهو ٌعنف الالعب الذي أخطؤ أثناء اللعب خالٌة من الحرارة ‪ . Fade Out‬والظهور التدرٌجً ‪Fade‬‬ ‫‪.

‬عتبر األختفاء و الظهور التدرٌجى وسٌلة من وسابل اإلنتقال الملفتة لنظر‬ ‫المتفرج ‪ .‬كعـالمات الترقٌم ( النقطة‬ ‫والفصلة ) بالنسبة لألدب ‪ .‬فؤحٌانا ما ٌستخدم األبٌض للتعبٌر عن الرجوع إلى الماضً‪ ،‬كما ٌعطى‬ ‫تؤثٌرا أقوي إذا ما تم إزالة األلوان فً لقطة الرجوع للماضً وتم تصوٌرها باألبٌض واألسود‪.‬وٌإدى الدمج بٌن االختفاء التدرٌجً‬ ‫والظهور التدرٌجً ألكثر من ثانٌتٌن إلى إبطاء سرعة الفٌلم‪ .‬‬ ‫والظهور التدرٌجً هو التدرج من السواد إلى الصورة الكاملة على الشاشة ‪Fade in .‬‬ ‫وكما ٌدل اإلسم فاألختفاء التدرٌجى ‪ Fade out‬هو التدرج من الصورة الكاملة على الشاشة إلى‬ ‫السواد ‪.‬وقد ٌستعمل للتدلٌل على تغٌر كبٌر فى الزمان ‪ .‬‬ ‫ثانٌا ‪ -‬األختفاءالتدرٌجى ‪ .‬‬ ‫وعادة ما ٌتبع االختفاء التدرٌجً ظهور تدرٌجً ‪ .‬فهى تعمل فى الفٌلم أو البرنامج التلٌفزٌونى ‪ .‬ألنها تعطى اإلحساس ببداٌة دٌنامٌكٌة لكل لقطة‬ .‬وهكذا فهو ٌعنى بداٌة ونهاٌة جزء من األحداث التى تدور‬ ‫على الشاشة ‪ .‬وفى المكان ‪.‬كما ٌمكن أٌضا استخدام ألوان‬ ‫أخرى غٌر السواد ‪ .‬والظهور التدرٌجى ‪Fade in & Fade out :‬‬ ‫بعكس القطع ‪ٌ .‬تـماما ‪ .‬وفكرة اإلختفاء‬ ‫والظهور تشبه تماما الستارة فى المسرح للفصل بٌن فصول المسرحٌة أو تعادل الصفحات‬ ‫البٌضاء بٌن الفصول فى الكتاب ‪ .‬‬ ‫كما أنه من الجابز استخدام كل من الوسٌلتٌن بمفردهما‪ ،‬ثم القطع مباشرة إلى اللقطة التالٌة فمثال‬ ‫‪:‬‬ ‫وهى غالبا َ ما تستعمل بٌن سلسلة متوالٌة من ‪Fade out .‬والـتى استعـمالها ٌدل على إنتهاء الجملة اللغوٌة ‪ .cut‬قد ٌتبع اإلختفاء التدرٌجى – القطع‬ ‫اللقطات الثابتة ‪ .‫من الممكن التعبٌر عن التغٌٌر فى الزمان وفى المكان عند القطع من لقطة تحدث فى زمان‬ ‫ومكان ما الى لقطة أخرى تحدث فى زمان مختلف أو فى مكان مختلف ‪.

‬‬ ‫و تتراوح سرعة اإلختفاء و الظهـور التدرٌجى من ‪:‬‬ ‫أوال‪ -‬السرعـة الشـدٌـدة التى قـد تصل إلى حـد إحساس المتفرج بـه تماما كالقطع ‪ .fade in‬أو قد ٌتبع القطع – ظهور تدرٌجً‬ ‫قوى للقطة القادمة ‪.‬وٌسمى‬ ‫وفى هذه الحالة ‪cross .‫و هو ٌعطى اإلحساس بجٌشان و اندفاع مربً ‪Cut .fade:‬‬ ‫والذي ٌستغرق من ‪ 2-1‬ثانٌة إحساس بالنهابٌة ‪ٌFast fade out‬عطىاالختفاء التدرٌجى السرٌع‬ ‫والتوتر أقل من القطع‬ .

‫والذي ٌستغرق من ‪ 2-1‬ثانٌة إحساس بالحٌوٌة ‪Fast fade in‬وٌعطىالظهورالتدرٌجى السرٌع‬ ‫والصدمة أقل من القطع ‪.‬‬ ‫ثانٌا‪ -‬الى السرعة‬ ‫الشدٌدة البطىء لألحساس التام بالفصل بٌن األحداث وفى هذه الحالة ‪:‬‬ ‫والذي ٌستغرق من ‪ 5-3‬ثوانً إلٌقاف الحركة ‪ٌSlow fade out‬ستعمل االختفاء التدرٌجً البطا‬ ‫بشكل هادئ ‪.‬‬ ‫والذي ٌستغرق من ‪ 5-3‬ثوانً إلبراز فكرة ‪Slow fade in‬وٌستعمل الظهورالتدرٌجى البطىء‬ ‫معٌنة قادمة‪.‬‬ .

‬لذا ٌتحدد عدد الكادرات المطلوبة بناء على الزمن الذى ٌختاره المونتٌر ‪.‬وفى نفس الوقت وبالتدرٌج أٌضا‬ ‫َ‬ ‫الثانٌة ‪.‬والنتٌجة هو تداخل تدرٌجً للقطة األولى فً اللقطة الثانٌة وبنسبة كثافة ‪%51‬‬ ‫تظهر اللقطة‬ ‫لكل منها ‪ .‬وألنه عادة ما تضاف وسابل االنتقال إلى الفٌلم فى‬ ‫مرحلة المونتاج ‪ .‬أي أن اللقطة األولى تختفً بالتدرٌج ‪ . Superimposition‬واالزدواج ‪ % 51Dissolve‬لكل صورة ‪ .‬وبنسبة كثافة ‪Overlay‬تحتوى وسابل االنتقال التً توضع فٌها صورة فوق صورة أخرى‬ ‫‪ .‬وظهور تدرٌجً ‪fade out‬المزج هو اختفاء تدرٌجً‬ ‫فً نفس الوقت ‪ .‬‬ ‫الصورة األولى كثافتها‪ %111‬الصورة األولى كثافتها ‪ % 51‬الصورة الثانٌة كثافتها ‪% 111‬‬ ‫‪+‬الصورة الثانٌة كثافتها ‪% 51‬‬ .‫وٌتم تنفٌذ لقطات وسٌلة االختفاء التدرٌجى والظهور التدرٌجى فى المعمل‪ ،‬وٌتراوح طوله بٌن‬ ‫‪ 66 ،64 ،48 ،32 ، 24 ، 16‬كادرا‪ .‬‬ ‫‪ Overlay‬وسائل االنتقال التً تندرج تحت المجموعة الثانٌة ‪:‬‬ ‫‪ .‬على وسٌلة ‪ :‬المزج‬ ‫‪Dissolve :‬أوال ‪ -‬المزج‬ ‫للقطة التالٌة لها ولكن ‪ fade in‬للقطة ‪ .

‬‬ ‫وقد ٌدل المزج على التغٌر فى المكان ‪ .‬بدالَ من القطع فى‬ ‫اإلنتقال إلى مكان جدٌد ‪ .‬وبٌن صورة لقطة ‪out of focus‬و قـد ٌستعمل المزج بٌن صورة لقطة تنتهى بعدم وضوح‬ ‫‪ .‬تذوب فى بعضها ‪ .‬أو قـد ٌستعمل كمجرد وسٌلة إنتقال جمالٌة خصوصا َ فى ‪flash back‬العودة إلى الوراء‬ ‫المشاهد الموسٌقٌة الراقصة ‪.‬‬ .‬الكامٌرا األفقٌة والرأسٌة‬ ‫‪.‬عتبر المزج ‪cut‬ففى حٌن ٌعتبر القطع‬ ‫مربى فى حد ذاته ‪ .‬‬ ‫والذي ٌستغرق من ‪ 3‬إلً ‪ 5‬ثوانً فٌعبر عن مرور زمن ‪slow dissolve‬أما المزج البطىء‬ ‫طوٌل ‪.Very Close up‬أو من لقطة قرٌبة جدا‬ ‫كان ٌجب تجنبه عند استعمال وسٌلة القطع ‪ .‬وٌعتبر المزج هـو الوسٌلة الوحٌدة التى تناسب‬ ‫اإلنتقال من لقـطة إلى لقـطة ‪ .‬وبالـذات إذا كان اإلحساس‬ ‫ال ٌسمح بعمل قطع بٌنها ‪ .‬وبالذات فى حركات‬ ‫‪tilt .‬أثناء الحركات التى تتشابه فى اإلتجاه ‪ .‬عبر عن مرور زمن قصٌر‪soft cut‬غالبا َ ما ٌسمى قطع ناعم‬ ‫‪.‬وقد ٌدل على مرور زمن ‪:‬‬ ‫فالمزج السرٌع والتى قد ٌصل إلى حد اإلحساس بؤنه قطع والذي ٌستغرق من ‪ 1‬إلً ‪ 2‬ثانٌة‬ ‫‪ٌ .‬فهو ٌجعل الحركات‬ ‫‪Mood .‬ولكنه مـن ناحٌة أخرى‬ ‫ٌجعل االنتقال ٌنساب بنعومة ‪ .‫عنصر ‪ dissolve‬وسٌلة إنتقال غٌر ملحوظة مربٌا َ ‪ٌ .‬و فى هـذه الحـالة ٌصبح من المـمكن إستعمال ‪Rhythm‬واإلٌقاع‬ ‫‪ Very close up‬إلـى لقطة قرٌبةجدا ‪Very Long Shot‬المزج لألنتقال من لقطة عـامة جدا‬ ‫وهو ما ‪ Very Long Shot‬إلى لقطة عامة جدا ‪ .‬وٌإكد العالقة القوٌة بٌن اللقطات ‪ .‬ولذلك فهو وصلة بٌن لقطتٌن أطول من القطع ‪ .‬أو الهلوسة ‪ .‬و غالبا َ ما ٌستعمل فى مشاهد‬ ‫‪ .‬وقـد ‪ into focus‬ثم تتدرج إلى الوضوح الكـامل ‪out of focus‬ثانٌة تبدأ أٌضا بعدم وضوح‬ ‫ٌستعمل هـذا التؤثٌر الحالم فـى مشاهد األحالم ‪ .‬ولذلك غالبا َ ما ٌستعمل المزج ‪ .‬ألنه أقل وسٌلة إعتراضا َ للتدفق المربى ‪ . pan.

‬والضوء فى أى صورة قد تضٌع‬ ‫أو تختفى خالل المساحات ذات الدرجات الغامقة للصور األخرى ‪ .‬‬ .‬‬ ‫وبناء على الزمن الذى ٌختاره المونتٌر أثناء مرحلة المونتاج ‪.‬وكٌفٌة امتزاجـها مع مثٌالتها فى اللقطات األخرى ‪ .‬مستوى اإلضـاءة وكمٌة اللون فى‬ ‫كـل منهما ‪ .‬إال إذا ‪Zoom‬حركات للكامٌرا أوعمل زوم‬ ‫كان ٌقصد بهذه اللقطات تصور معٌن نحو النمو أو التقلص بالنسبة للشىء المصور ‪. .‬وٌحتوى على عدد أكثر من لقطتٌن فإنه ٌخلق وسٌلة‬ ‫األذدواج ‪ .‬وهكذا وألن اإلزدواج ٌعتمد‬ ‫على عالقة درجات اللون والضوء لصور اللقطات التى ٌتكون منها ‪ .‬لذلك فمن المستحسن أن‬ ‫ٌؤخذ فى اإلعتبار عند عمل اإلزدواج بٌن أكثر من لقطتٌن ‪.‬وٌتم تنفٌذ المزج فى المعمل فى مرحلة الطبع ‪ ،‬وٌمكن أن ٌتراوح طوله ما بٌن ‪،16‬‬ ‫أو ‪ ،24‬أو ‪ ،32‬أو ‪ ،48‬أو ‪ ،64‬أو ‪ 66‬كادرا ‪ ،‬معتمدا فى ذلك على إمكانٌات المعمل نفسه ‪.‬وألنه ٌعنى إزدواج أكثر من درجات مختلفة من اللون والضوء للقطات التى ٌتكون‬ ‫منها ‪ .‬لذلك فإن المساحات ذات الدرجات الخفٌفة من اللون ‪ .‬كذلك محاولة تجنب أى‬ ‫للقطات التى ٌتم تسقٌطها أثناء عمل اإلزدواج ‪ .‫وٌمكن أٌضا أن‬ ‫ٌإدى المزج الطوٌل إلى إبطاء سرعة المشهد‪ ،‬لذا ٌجب أن ٌإخذ فى االعتبار الطول المطلوب‬ ‫للمزج ‪.‬‬ ‫‪ SuperImposition‬ثانٌا ‪ -‬االزدواج ‪:‬‬ ‫اذا توقف المزج فى منتصف الطرٌق ‪ .

‬‬ ‫ٌعنى دخول صورة تمسح الصورة الموجودة على الشاشة و تحل ‪Wipe‬وباختصار المسح‬ ‫محلها ‪.‬وهى ذات أشكال مختلفة بشكل واضح ‪ .‬على وسٌلة ‪ :‬المسح ‪Inlay‬أخرى‬ ‫‪ .‬‬ ‫مساحة انهقـطة األونى‬ ‫‪% 111‬‬ ‫‪%61‬‬ ‫‪% 61‬‬ ‫‪% 51‬‬ ‫‪% 41‬‬ ‫‪% 11‬‬ ‫صفش ‪%‬‬ ‫مسـاحة انهقـطة انثانية‬ ‫صفش ‪%‬‬ ‫‪% 11‬‬ ‫‪% 41‬‬ ‫‪% 51‬‬ ‫‪% 61‬‬ ‫‪% 61‬‬ ‫‪% 111‬‬ .‬والتى ‪Split Screen‬المنقسمة‬ ‫‪ Lets the effect hang out‬بقوله " دع المإثر ٌتدلى ‪ٌLon Mcquilin‬صفها لون ماكلوٌن‬ ‫"‪.‬وكال اللقطتٌن الذي ٌتكون منهما المسح تظهران على‬ ‫الشاشة فً نفس الوقت بنسبة كثافة ‪ % 111‬بعكس وسٌلة الـمـزج‪ .‬بؤن ٌتم تصوٌر لقطة كبٌرة لوجهه فً حالة ازدواج مع‬ ‫صور لقطات ألفكاره ‪.‬ألنها وسٌلة مصطنعة‬ ‫‪ .‬وهى وسابـل انتقال تقـدم للمتفرج عنصر مربً واضح ‪ .‬تحدث فى نفس الوقت ولكن فى أماكن مختلفة‬ ‫‪ Inlay‬وسائل االنتقال التى تندرج تحت المجموعة الثالثة ‪:‬‬ ‫تحتوى وسابل االنتقال التً ٌتم فٌها إسقاط جزء من صورة داخـل مكان معٌن ومحدد لصورة‬ ‫‪.‬‬ ‫‪-2‬إلظهار ما سٌإل إلٌه مشروع ما ‪ .‬واالزدواج ‪ .‫وعادة ٌستعمل اإلزدواج ‪:‬‬ ‫‪ -1‬للتعبٌر عن أفكار شخص معٌن‪ .‬‬ ‫‪ -3‬للمقارنة سواء بالتشابه أو االختالف بٌن األشٌاء المصورة فً حالة ازدواج ‪.‬‬ ‫‪-5‬للتعبٌر عن أن هناك عدة أحداث ‪ . Wipe‬وبنسبة كثافة ‪ % 111‬لكل صورة ‪ .‬ولكن الذي‬ ‫ٌختلف هـو مساحة الصورة على الشاشة ‪.‬بؤن تظهر صورة الكوبري و هو فً‬ ‫مرحلة البناء فً ازدواج مع لقطات للماكٌت النهابً للمشروع ‪.‬‬ ‫‪ -0Wipe‬المسح ‪:‬‬ ‫ٌعتبر المسح أكثر وسابل االنتقال التً ٌالحظها المتفرج بمجرد رإٌتها ‪ .‬‬ ‫‪-4‬للتعبٌر عن وجود عالقة ما بٌن الشًء المصور وأجزاءه مثال ‪ .‬و االثنٌن فً حالة ازدواج‪.‬بناء كوبري مثال ‪ .‬والشاشة ‪ .

‬وكؤنه ٌحادث الشخص األخر ‪.‫ولذلك فنحن نستطٌع القول أن المسح ٌشبه اإلختفاء و الظهور التدرٌجى ألنه ٌشٌر إلى نهاٌة‬ ‫مشهد وبداٌة مشهد أخر ‪ .‬فإنه ٌخلق مإثر الشاشة المنقسمة‬ ‫‪ .early cut‬‬ .‬عندها ٌظهر كل شخص فى‬ ‫جانب من الشاشة ‪ .‬لذلك ٌنصح هربرت زٌتل بقوله ‪ٌ " :‬جب الحرص إلى أقصى حد عند‬ ‫إستعمال المسح ‪ .‬وألن عٌون الممثل هً نقطة البإرة الطبٌعٌة النتباه المتفرج ‪ .‬ثم ٌنهض فى (اللقطة الثانٌة)‪.‬ولكنه ببساطة ٌلفت‬ ‫النظر إلى المشهد التالى ‪ .‬أو أكثر فى نفس الوقت‪.‬‬ ‫وهو ٌستعمل غالبا عندما ٌكون هناك محادثة تلٌفونٌة بٌن شخصٌن ‪.‬‬ ‫فإذا قطع المونتٌر قبل الحركة ‪ ،‬عندها ٌصبح‬ ‫"قطع مبكر" ‪.‬‬ ‫فمثال‪،‬عندما ٌجلس رجل على المكتب فى (اللقطة األولى) ‪ .‬‬ ‫قد تكون نقطة المونتاج فً أي مكان داخل حركة نهوض الممثل من أسفل إلى أعلى داخل‬ ‫الكادر ‪ .‬وهذا المإثر مفٌد جدا عندما ٌكون المطلوب رإٌة عنصرٌن ‪ .‬ولكن ٌختلف عنه فى انه ال ٌضع نهاٌة للمشهد ‪ .‬إال إذا تؤكدنا أنه لٌس هناك وسٌلة إنتقال أخرى‬ ‫تستطٌع أن تقوم بالعمل أفضل منه " وٌعلق جٌرالد مٌلرسون على ذلك بقوله ‪ " :‬إن المسح‬ ‫بجمٌع أشكاله ٌجذب اإلنتباه إلى طبٌعة الشاشة المسطحة ‪ .‬بل واإلقتصاد فى إستعماله ‪ .‬لذلك أبق على عٌنٌه‬ ‫داخل الكادر أطول مدة ممكنة على الشاشة‪.‬‬ ‫‪ -2Split Screen‬الشاشة المنقسمة ‪:‬‬ ‫‪Split Screen‬إذا توقف شكل المسح فى منتصف الطرٌق ‪ .‬و ٌحطم أى إٌهام باألبعاد الثالثة " ‪.

‬ألن العٌنٌن مازالتا‬ ‫داخل الكادر فً اللقطة األولى‪.‬فمثال ‪:‬‬ ‫لقطة عامة ‪ LS‬لرجل ٌلتقط كتابا بالسرعة العادٌة‪.‫أما أفضل مكان للقطع فسٌكون عندما تقترب عٌنً الممثل من أعلى الشاشة ‪ .‬‬ .‬وإذا كانت رأس الممثل خارج الشاشة عند حدوث القطع‪ ،‬فٌصبح "قطع متأخر"‬ ‫‪ -02‬عند القطع على لقطة قرٌبة للحركة‪ ،‬حاول أن تكون الحركة أبطأ ‪:‬‬ ‫)‪ )LS ،‬بنفس سرعة الحركة فً اللقطة العامة (‪CU‬إذا كانت سرعة الحركة فً اللقطة القرٌبة (‬ ‫فإن سرعة الحركة ستبدو أسرع فً اللقطة القرٌبة ‪ .‬‬ ‫‪Late cut.

‬‬ .‬‬ ‫‪ -15‬عند القطع على لقطة داخلها حركة بانورامٌة ‪ ، Pan‬حاول إختٌار اللقطة التى بداخلها‬ ‫شخص أو جسم ٌتحرك أٌضا فً نفس إتجاه الحركة ‪:‬‬ ‫ٌرتبط السبب مباشرة بإدراكنا بمقٌاس الجسم البشري وبالحركة وعالقتهما بالخلفٌات‪ .‬‬ ‫وعن طرٌق إختٌار لقطة تحتوي على شخص‬ ‫ٌتحرك أمام المبنى عندها ٌصبح من السهل‬ ‫إستٌعاب المقٌاس‪.‬أو حتى‬ ‫اختفاء تدرٌجً إلى سواد ‪ .‬فمثال ‪:‬‬ ‫لقطة أفقٌة على باب مبنى سنجد أن مقٌاس المبنى‬ ‫غٌر واضح وخاصة عندما ال نرى أعاله ‪.‬ولذلك ستبدو أسرع من اللقطة العامة‪.‬أو القطع إلى مشهد أخر ‪ .‬وألنها لقطة‬ ‫قرٌبة سنالحظ أن الٌد والكتاب سٌخرجان من الكادر‬ ‫بسرعة كبٌرة ‪ .‬‬ ‫‪ -04‬ال تستخدم ‪ Track Out‬أبدا إال إذا وجد دافع لذلك ‪:‬‬ ‫ألن ‪ٌ Track Out‬مثل نهاٌة المشهد وٌسبق عادة المزج ‪.‬لذا ٌجب أن تتضمن دابما اللقطة التً ٌستخدم فٌها ‪Track Out‬‬ ‫دافعا قوٌا وراءها‪ .‬‬ ‫الحل ‪:‬‬ ‫المخرج عادة ٌقوم بتصوٌر لقطة قرٌبة بها حركة أبطؤ قلٌالً لتبدو السرعة طبٌعٌة بشكل أكبر‪.‫ولكن عند القطع على لقطة قرٌبة ‪ CU‬للٌد وهى تستكمل‬ ‫التقاط الكتاب بنفس سرعة اللقطة العامة ‪ .‬وفً الحاالت التً ال توجد بها دوافع ظاهرة‪ ،‬أو ال توجد بها دوافع مطلقا فً‬ ‫اللقطة التً تسبقها ‪ ،‬فٌجب اللجوء إلٌه بحذر شدٌد‪.

‬‬ ‫وهكذا تقول النصٌحة ‪" :‬أنهً الحركة الموجودة باللقطة قبل األنتقال منها"‪ .‬‬ .‬وبالتالً ٌجب أن ٌكون اتجاه حركته فً‬ ‫نفس اتجاه الحركة البانورامٌة نفسها‪ .‬‬ ‫‪.‬لذلك دعه ٌخرج من الكادر لفترة‬ ‫معقولة قبل االنتقال‪... .‬عندها ٌمكن القطع إلى لقطة للرجل وهو‬ ‫ثابت‪.‬‬ ‫من الممكن االنتقال الى لقطة ثابتة لنفس‬ ‫الشخص‪ ،‬ولكن فقط فً حالة خروجه من‬ ‫الكادر ‪ .‬إذا كان ثابتا ً ‪.‫وأي شخص ٌتحرك داخل لقطة تصور بإستخدام‬ ‫حركة بانورامٌة ‪ٌ Pan‬جب أن ٌنتمى الى هذه‬ ‫الحركة ‪ .‬بل وٌجب أن‬ ‫تقود فٌها الكامٌرا الجسم ‪ ،‬حٌث ٌوجد فراغ أكثر‬ ‫فً الكادر أمام الشخص ولٌس خلفه‪.‬‬ ‫‪ Tracking ،‬أو حركة تتبع ‪ -06Pan‬إذا كان الشخص أو الجسم ٌتحرك فً حركة بانورامٌة‬ ‫فال تقطع إلى لقطة ثابتة لنفس الشخص أو الجسم أبدا ‪:‬‬ ‫ألن القطع من حركة كامٌرا أو شخص ٌمشً الى نفس الشخص وهو ٌقف ثابتا ً سٌبدو أمام‬ ‫العٌنٌن قطعا ً قافزاً‪ .‬فمن الواضح أن‬ ‫المكان الصحٌح للقطع هو عند الكادر الثابت أى عندما ال تكون الكامٌرا فى حركة ‪ ،‬حتى ولو‬ ‫كان الشخص ٌتحرك‪. .‬ولذلك إذا لم تتوقف الكامٌرا أو ٌتوقف الشخص عن الحركة أو ال ٌكون‬ ‫الشخص خارج الكادر‪ ،‬فمن األفضل عدم القطع إلى نفس الشخص ‪ .‬فمثال ‪:‬‬ ‫شخص ٌتحرك مع اتجاه الحركة البانورامٌة‪.

‬فإذا كانت الكامٌرا فى‬ ‫مكان ‪. A‬‬ ‫مسقط أفقً‬ ‫فسنراه وهو ٌتحرك فى إتجاه‬ ‫عقارب الساعة‬ ‫فإذا تخطٌنا الخط‪ ،‬أي أصبحت‬ ‫الكامٌرا فى المكان ‪.‫‪ -07‬األشٌاء مثل األشخاص تماما‪ ،‬تتحرك فً اتجاه واحد ذو خط وهمً‪ . B‬‬ ‫وقطعنا الى لقطة لنفس الترس‬ ‫‪.‬‬ ‫الحل‪:‬‬ ‫إختر لقطات من أحد جانبً الخط الوهمى فقط‪ ،‬أو أستخدم لقطة دخٌلة ‪ cut away‬مناسبة بٌن‬ ‫اللقطات إذا كان ٌنبغً عبوره ‪ .‬فال تقطع الى لقطات‬ ‫من األتجاه اآلخر حتى ال تنقلب الحركة ‪:‬‬ ‫فمثال ‪ٌ :‬تصل البستم المتحرك‬ ‫بترس ٌدور فً اتجاه عقارب‬ ‫الساعة‪ .‬وخذ فً الحسبان أٌضا تطبٌق قاعدة العمل السابقة‪ .‬فإذا كان‬ ‫الترس ٌتحرك ‪ ،‬فال تنتقل مباشرة إلى لقطة له وهو فى ثبات‪.‬‬ ‫‪ -18‬ال تحاول أبدا القطع من لقطة بها حركة ألثنٌن إلى لقطة أخرى ٌتحرك فٌها نفس‬ ‫الشخصان ‪:‬‬ .‬‬ ‫فسنراه وكؤنه ٌدور عكس‬ ‫اتجاه عقارب الساعة‪.

‬‬ .5‬‬ ‫ولكن ال ٌمكن القطع إلى‬ ‫اللقطة ‪. VLS‬‬ ‫‪ -09‬عند القطع أثناء محادثة تلٌفونٌة‪ٌ ،‬نبغً أن ٌكون أمام االثنٌن مسافة عكسٌة ‪:‬‬ ‫فً الواقع الموجود على الشاشة عادة ٌنظر الشخصان اللذان ٌتكلمان سوٌا إلى بعضهما‪ ،‬إال إذا‬ ‫وجد سبب درامً لعدم حدوث ذلك‪.6‬‬ ‫ٌحتاج مونتاج اللقطة المتحركة استمرارٌة تصل إلى حد الكمال‪ .‬ولذلك‬ ‫عند القطع من لقطة لشخصٌن‪ ،‬قم باالنتقال إلى اللقطة األقرب لشخص واحد منهم ‪ ،‬أو الى لقطة‬ ‫رد فعل أو ربما إلى لقطة عامة جدا ‪.‬وبالنسبة‬ ‫للم ونتٌر‪ ،‬فإن مهمة مطابقة االستمرارٌة مع مونتاج شخصان ٌتحركان مستحٌلة أٌضا‪ .‬ولكن من المستحٌل عمل ذلك مع شخصٌن‪ .‫فمثال ٌمكن القطع من اللقطة‬ ‫رقم ‪ 1‬إلى اللقطات ‪ 2‬أو ‪ 3‬أو‬ ‫‪ 4‬أو ‪.‬ومن الممكن اإلبقاء على‬ ‫استمرارٌة حركة ممثل واحد بشكل ممتاز‪ .

‬‬ ‫جذب لألنتباه‬ ‫‪ -20‬ال تقطع من لقطة داخلها"نقطة جذب لألنتباه " إلى لقطة داخلها نفس النقطة ‪:‬‬ ‫حتى لو كان موضوع التصوٌر فً المكان الصحٌح علً الشاشة‪ ،‬فالمتفرج لدٌه مرجع بصري‬ ‫إضافً‪ٌ ،‬طلق علٌه أحٌانا نقطة جذب األنتباه ‪ .‬باإلضافة إلى ذلك ٌجب أن ٌكون مكان المتحدث والمستمع على الجانبٌن‬ ‫المتقابلٌن من الشاشة ‪.‬ومع أن المونتاج سٌكون صحٌح من الناحٌة‬ ‫الفنٌة‪ ،‬لكن نقطة جذب االنتباه تقفز‪ ،‬وهذا ٌسبب اضطراب بصري له‪ .‫فمن المإكد أن المتحدثان ٌجب أن ٌنظرا إلى اتجاهٌن مختلفٌن إذا أردنا إظهارهما وهما ٌتحدثان‬ ‫لبعضهما البعض‪ .‬‬ ‫‪ .‬‬ ‫ٌصبح الدخول على الشاشة من الجانب األٌمن‪.‬واألستثناء لهذه القاعدة هو أن ٌشاهده المتفرج أمامه وهو ٌغٌر من إتجاهه‬ ‫على الشاشة‪.‬‬ ‫اذا كان الخروج من الشاشة من الجانب‬ ‫األٌسر‪.21‬إذا خرج الممثل من شمال الكادر ٌجب القطع علٌه وهو ٌدخل من ٌمٌن الكادر ‪:‬‬ ‫هذه قاعدة أساسٌة ألي شًء أو جسم أو شخص ٌتحرك ألن االتجاه ثابت على الشاشة وهذا ما‬ ‫ٌتوقعه االمتفرج ‪ .‬فمثال ‪:‬‬ .

‫اللقطة التً تجمع رجل وأمراة ُتظهر لوحة‬ ‫وسط الكادر (والتى تمثل نقطة جذب‬ ‫لألنتباه) ‪.‬‬ ‫ولكن عند القطع على المرأة ‪ ،‬فستقفز نقطة‬ ‫االهتمام‪ -‬أى اللوحة ‪ -‬إلى ٌمٌن الكادر‬ ‫الحل ‪:‬‬ ‫إذا كانت نقطة جذب االنتباه واضحة‪ ،‬فإما أن نبقً‬ ‫علٌها فً نفس المكان من الكادر‪ ،‬أو أن نختار‬ ‫اللقطات التً تتجنبها تماما عن طرٌق إختٌار‬ ‫لقطات أقرب ألي من الشخصٌات ‪.‬‬ .‬‬ ‫فإذا قطعنا على الرجل فستظهر اللوحة‬ ‫على شمال الكادر‪.

‬‬ ‫االستثناء من هذه القاعدة ٌحدث عندما ٌكون المكان أو المشهد معروفا ً جٌداً لدى المشاهدٌن ‪.‫واالستثناء من هذه القاعدة ٌحدث عندما تكون نقطة جذب االنتباه صغٌرة جداً لدرجة أنها ال‬ ‫تالحظ ‪ ،‬مثل أن تكون بعٌدة فً الخلفٌة‪ ،‬أو عندما تكون خارج مجال البإرة‪ .‬‬ ‫‪ -23‬عند ظهور شخصٌة أو موضوع ألول مرة على الشاشة ‪ٌ ،‬جب القطع الى لقطة قرٌبة له‬ ‫حتى ٌتعرف علٌه المتفرج ‪:‬‬ ‫إذا كانت هى المرة األولى التً تظهر فٌها الشخصٌة الجدٌدة على الشاشة ‪ .‬فمثال ‪:‬‬ .‬فلن ٌتعرف المتفرج‬ ‫علٌها فى اللقطة العامة التى تظهر فقط عالقته بالموضوعات األخرى وبالمكان ‪ ..‬عندها من المهم إعادة‬ ‫تقدٌم موقع المشهد فى لقطة عامة ‪ LS‬إلعادة‬ ‫تقدٌمه للمتفرج‪.‬وإلى إستٌعاب الوجه والخصابص الجدٌدة‪ .‬‬ ‫‪ -22‬قم بالقطع إلى لقطة عامة ‪ Shot Long‬بأسرع وقت ممكن بعد سلسلة من اللقطات‬ ‫القرٌبة ‪: Close Shots‬‬ ‫بعد سلسلة من اللقطات المتوسطة ‪ MS‬والقرٌبة‬ ‫‪ CU‬والقرٌبة المتوسطة ‪ٌ، MCS‬صبح من السهل‬ ‫على المتفرج نسٌان المكان الدقٌق للمشهد وخاصة‬ ‫مع سرعة إٌقاع الحركة ‪ .‬وأٌضا عندما‬ ‫تكون نقطة االهتمام مغطاة ‪ ،‬جزبٌا ً أو كلٌا ً ‪ ،‬بالحركة‪.‬لذا فإنه بحاجة‬ ‫إلى التعرف علٌها عن قرب ‪ .

VLS‬واللقطة البعٌدة ‪ XLS‬إلعطاء المتفرج معلومات عن جغرافٌة‬ ‫مكان المشهد ‪ ،‬ولترسٌخ العالقة بٌن الشخصٌات والمكان المحٌط‪ ،‬وإلعطاء انطباع عام بحركة‬ ‫الموضوعات داخله ‪ ..‬على أرض منبسطة‪ .....‬وهو‬ ‫بحاجة إلى مشاهدة جزء من جغرافٌة المكان لكً تترسخ فً ذهنه العالقة بٌن الموضوعات‬ ‫والبٌبة المحٌطة بها‪ .S‬فً أقرب‬ ‫فرصة ‪:‬‬ ‫فالمتفرج لٌس فقط بحاجة لمعرفة ما ٌحدث فً مشهد جدٌد‪ ،‬ولكن مكان حدوثه أٌضا‪ .‬فمثال فى هذه اللقطة ‪:‬‬ ‫أعطى عٌنًٌ المتفرج وقتا "لقراءة" الصورة‪ ،‬أى‬ ‫أن تعطٌه الوقت الكافً لٌرى أن اللقطة ٌوجد‬ ‫بها‪ ..‬حٌطه سور‪ .‬واللقطة العامةجدا ‪ ...‬بجوار‬ ‫التالل‪ٌ ....‬واالستثناء‬ ‫الوحٌد هو عندما تكون الشخصٌة كومبارس أو شخصٌة ثانوٌة‪..‬‬ ‫ٌجب أن تلٌها لقطة أقرب له وهو‬ ‫ٌقول ‪" :‬هل تنادي ٌا سٌدي؟"‬ ‫وال ٌنطبق ذلك على الشخصٌة الجدٌدة فقط ‪ ،‬بل أٌضا على الشخصٌات التً لم تظهر لفترة من‬ ‫الزمن داخل المشهد ‪ .....‬والشمس‬ ‫تغرب‪.‬والدخان ٌتصاعد من‬ ‫مدخنته‪ ..‬‬ ‫‪ -24‬مع باٌة مشهد جدٌد مع خلفٌات جدٌدة‪ ،‬حاول القطع الى لقطة عامة ‪ L....‬منزل‪ .‬‬ .‬واألشجار قرٌبة منه‪ ..‬باختصار‪ ،‬مطلوب شكل من أشكال اللقطات الكبٌرة مثل اللقطة العامة ‪LS‬‬ ‫‪ .‬ألن هذا ٌساعد المتفرج على تذكر األحداث والشخصٌات ‪ .‫لقطة عامة جدا ‪ VLS‬للخادم وهو‬ ‫ٌدخل‪.

‫‪ -25‬تجنب القطع على الحركة من لقطة عامة للشخصٌة إلى لقطة قرٌبة لنفس الشخصٌة ‪:‬‬ ‫فهى نقلة فجابٌة ٌجب تجنبها‪ ،‬إال إذا تطلب المشهد إحداث تؤثٌر صدمة أو اذا تمكن المتفرج من‬ ‫التعرف على الشخصٌة التى ظهرت فً اللقطة العامة‪ .‬‬ ‫ثم ٌتوقف بجوار باب السٌارة فى لقطة قرٌبة‬ ‫‪.‬‬ ‫ٌذهب رجل إلى السٌارة فً لقطة عامة جدا ‪VLS‬‬ ‫‪.‬‬ .‬فمثال ‪:‬‬ ‫فً هذا المشهد ‪. CU‬‬ ‫وعند تركٌب اللقطتان سوٌا‪ ،‬ستكون النقلة مفاجبة لعٌن المتفرج ‪ ،‬وسٌكون رد الفعل البصري‬ ‫لدٌه وكؤنه ٌتسابل "من هذا الرجل الجدٌد؟"‪ ،‬أو "أٌن ذهب الرجل األخر والسٌارة؟" فهذا الشكل‬ ‫من المونتاج ٌكسر التدفق البصري ولذلك فهو غٌر مقبول‪.

)3‬‬ ‫وهكذا نرى أن وضع اللقطة اإلضافٌة بٌن اللقطتٌن تسبب فً جعل المشهد ٌتدفق بسالسة أكثر‪.‬إال إذا كان سسٌستخدم للفصل بٌن برنامجٌن‪ ،‬أو إنتاجٌن منفصلٌن‪ ،‬وذلك‬ ‫إلحداث تؤثٌر معٌن‪.)1‬‬ ‫واللقطة المتوسطة العامة ‪ MLS‬بزاوٌة‬ ‫مختلفة (‪ .‬‬ .‫ولذلك من األفضل استخدام ثالثة لقطات ‪.‬‬ ‫اللقطة الكبٌرة ‪ LS‬لتقدٌم المشهد (‪.‬‬ ‫عندها نعود إلى الزاوٌة األولى أى اللقطة‬ ‫القرٌبة (‪.‬‬ ‫‪ -26‬ال تقطع أبدا من صورة إلى سواد ثم تتبعها بصورة أخرى ‪:‬‬ ‫فمهما كان غرض المونتٌر‪ ،‬فإن القطع من صورة إلى سواد ثم إلى صورة‪ ،‬سٌبدو وكؤن هناك‬ ‫لقطة "مفقودة"‪ . )2‬وبعد أن تكون الشخصٌة‬ ‫جاهزة للتعرف علٌها من قبل المتفرج ‪.‬‬ ‫حٌث تعرف المتفرج مكان ذهاب الرجل وماذا ٌفعل‪.

‬وفً حالة عدم وجود ظروف‬ ‫استثنابٌة‪ ،‬فإن الظهور التدرٌجً للصوت ٌجب أن ٌطابق الظهور التدرٌجً لصورة لقطة‬ ‫االفتتاحٌة‪.‬‬ ‫‪ -28‬أنهى صورة البرنامج مع نهاٌة الموسٌقى ‪:‬‬ .‬‬ ‫المزج للصورة مع الصورة التالٌة ‪.‬‬ ‫‪ -27‬عند بداٌة البرنامج التلفزٌونً ‪ٌ ،‬جب تقدٌم الصوت على الصورة ‪:‬‬ ‫سبب هذه القاعدة لٌس واضحا‪ ،‬ولكنه ثابت بالتجربة‪ .‫الحل ‪:‬‬ ‫إمكانٌة الجمع بٌن نهاٌة المشهد وبداٌة األخر تكون كالتالً ‪:‬‬ ‫القطع من صورة إلى الصورة التالٌة ‪.‬‬ ‫القطع من الصورة إلى سواد ثم الظهور‬ ‫التدرٌجً للصورة التالٌة ‪.‬ومن الواضح أن هذه‬ ‫القاعدة تعتمد على نوعٌة الصوت والصور فً افتتاحٌة البرنامج‪ .‬‬ ‫األختفاء التدرٌجى ‪ Fade out‬للصورة الى‬ ‫سواد ‪ ،‬ثم الظهور التدرٌجً ‪ Fade in‬للصورة‬ ‫التالٌة من السواد ‪.‬وكما ٌقول بعض المونترٌٌن " الصورة‬ ‫بدون صوت تعتبر مٌتة ‪ ،‬ولكن الصوت بدون صورة ال ٌكون كذلك " ‪ .‬‬ ‫األختفاء التدرٌجً من الصورة إلى سواد ثم‬ ‫القطع إلى الصورة التالٌة ‪.

‬لذلك فإن عرض صورة النهاٌة مع مقطوعة‬ ‫موسٌقى بداٌة المشهد التالى سٌحدث تشوٌشا لدى المتفرج‪.‬‬ ‫لذلك ٌجب توقٌت الموسٌقى للبحث عن نقطة البداٌة الصحٌحة المتعلقة بالمشاهد المربٌة‪ .‬‬ ‫سٌدركهم المتفرج على أنهم بطول واحد‬ .‬ثوانى للقطة عامة ثابتة ‪.‬‬ ‫د‪ 6 . Passages‬أو مقاطع ‪ .‬‬ ‫ج‪ 11 .‬ثانٌة للقطة كبٌرة‪long shat‬ذات حركة ‪.‬واالستثناء لهذه‬ ‫القاعدة ٌكون عندما تختفً الموسٌقى بالتدرج السرٌع مع أو تحت الصوت أو الحوار أو موسٌقى‬ ‫أخرى أقوى منها‪.‬‬ ‫ب‪ 14 -‬ثانٌة لقطة قرٌبة‪ close up‬ذات حركة ‪.‬‬ ‫و إذا أردنا الحصول على إنطباع متساو من أربع لقطات مختلفات فى الطول سنجد أن ‪:‬‬ ‫أ‪ 21 .‬وجزء من هذا البناء هو النهاٌة أو الذروة‪.‬‬ ‫ونقطة الذروة ٌجب استخدامها لتتوافق مع صور النهاٌة‪ .‬فإذا‬ ‫كان التوقٌت سلٌما‪ ،‬فٌجب أن ٌتوافق الفاصل الموسٌقً ‪ Bars‬األخٌر للمقطوعة مع صورة‬ ‫اللقطة النهابٌة للمشهد‪ .‫الموسٌقى من أي نوع تنقسم عادة إلى مقطوعات ‪ . Verses‬أو‬ ‫كوبلٌهات ‪ Segments‬مختلفة ٌكون لها بناء ممٌز ‪ .‬وٌنطبق ذلك خاصة مع نهاٌة البرنامج عندما تتساوي آخر فاصل‬ ‫موسٌقً مع الصورة النهابٌة ومن ثم االختفاء التدرٌجً إلى اللون األسود ‪ .‬ثوانى للقطة قرٌبة ثابتة ‪.‬وكما ذكرنا فً القواعد العامة‪:‬‬ ‫الصوت والصورة شرٌكان ولٌسا غرٌمان ‪ .