A arte do (im)possível

Técnica cinematográfica e Cinema Marginal

O cinema, caçula das artes e filho da revolução industrial, se apoia num aparato técnico que pode e está sendo minimizado, mas que de forma alguma é descartável. Para produzir imagens em movimento são necessários equipamentos que empregam mecânica, óptica e eletricidade. Não há como fugir disso. Participei de alguns dos filmes selecionados para esta mostra, e quando fui convidado a refletir sobre a cinematografia de então, algumas lembranças marcantes acabaram por delinear um roteiro de idéias e impressões, que na falta de uma metodologia mais rigorosa, passo a seguir. Eram tempos de furiosa antropofagia visual. Ambicionávamos sínteses improváveis: Irmãos Maysles e Samuel Fuller. Camera na mão e chiaroscuro barroco. Mauro e Gláuber. Não raro, como alguns momentos destes filmes atestam, conseguíamos operar senão uma síntese, pelo menos uma explicitação das teses e antíteses com que nos debatíamos. Estas surgiram e se consumiram ao sabor dos ciclos (ou quem sabe, surtos) que caracterizam a trajetória do nosso cinema. Do primitivismo dos cinegrafistas do início do século XX passando pelas tentativas de indústria da Cinédia, Atlântida e Vera Cruz, até a onda autoral do cinema novo, mudaram os paradigmas mas os métodos, ou a falta deles, permaneceram os mesmos. Somos a pátria do improviso. E o que na musica é uma benção, no cinema nem sempre resulta em mais do que confusão. Filmar com “jeitinho” era nada mais do que tentar superar as deficiências de equipamento, material sensível, pessoal e infra-estrutura que enfrentávamos. Como fotógrafos de produções mambembes, andávamos atrás da luz ambiente, presente do Criador. Luz que dispensa listas e não gera faturas. Nosso problema é que filmávamos nos trópicos, e nessas latitudes a latitude dos filmes não dá conta dos incríveis contrastes existentes. Os “estouros” luminosos eram inevitáveis e não restava outra opção senão assumilos. Já os financeiros iam prá pindura. Ficou famosa a história do colega que, advertido por um técnico mais experiente de que fora da sala onde filmavam, a luz estava fortíssima e as janelas abertas estavam em quadro, retrucou: “E daí com lá fora? Eu estou filmando aqui dentro.” Nada mais foi dito, nem lhe foi perguntado. Não só assumíamos os contrastes como amávamos a fotografia dura. O preto no branco. Se para os autores de então “ a moral era uma questão de travellings” para nós fotógrafos ela era uma questão de contraste. E aí se instaurou um conflito, pois os laboratórios rezavam pela cartilha dos fabricantes de filmes e queriam obter no processamento o máximo de gradação possível no negativo (o que diga-se de passagem é o certo). Vivíamos então o auge da contracultura. Um dos meus gurus prediletos era Buckminster Fuller. Pensador multidisciplinar, duble de arquiteto e filósofo, pregava o princípio do Dymaxion: fazer mais com menos. Se a natureza agia assim, quem éramos nós para fazer diferente? Na cinematografia local sua inspiração calou e colou fundo. Tudo o que refletisse luz era bem-vindo ao set. Até com os lençóis de casal da mãe de uma namorada construi rebatedores. As lâmpadas fotoflood, relativamente baratas e que dispensavam refletores, eram as nossas favoritas nos interiores. A sucata da Vera Cruz, os frankensteins do Honório Marim e os gentilmente cedidos pelo Jaques Dehenzelein completavam o parque de luz. Pelos Cahiers du Cinema, acompanhávamos atentos as experiências do Raoul Coutard com os filmes para fotografia mais sensíveis (800ASA!!!), que ele tinha a manha de emendar na camera escura para usar na sua Cameflex. Genial! Gianni Di Venanzo com suas calhas de fotofloods de luz suave e sem sombras, virou um ídolo. Mas, mesmo sabendo tudo isso não escapávamos de, como comentou com perspicácia Lauro Escorel, iluminar mais as idéias e o discurso do diretor do que os cenários e os atores.

Muitos dos filmes na época sofriam de “síndrome da alegoria “, e o conceito acabava sobrepujando a imagem, salvo raras exceções. Administrávamos com liberalidade a herança do Cinema Novo, e na falta de outros recursos para movimentar a velha Arriflex IIB continuávamos a leva-la nas mãos. Da alternância destes planos sacudidos com os longos gerais fixos, resultava uma espécie contratempo rítmico, que ficou como uma marca registrada do movimento. Do improviso, louvado na época e execrado no “surto” seguinte (o cinemão colorido da Embrafilme) ficou uma lição preciosa, uma espécie de “navalha de Ockham” para o nosso cinema (as instâncias não devem se multiplicar além da necessidade). Um apelo à racionalidade, muito útil para cortar aqueles supérfluos, tão ao gosto do atual cinema para-publicitário. Em suma: Foi ótimo enquanto durou. Dos sobreviventes, uns permanecem na atividade, outros ficaram na saudade. Uma coisa não se pode negar; mexeu com a linguagem e acordou um público já enfadado de tanta sociologia e boas intenções. Rebeldes, sim, mas todos de excelentes famílias.
© carlos ebert, abril de 2001