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Encuentro con Nissim Sharim, a los 45 aos del TEATRO ICTUS

El teatro: Es un punto desde donde uno se para y ve lo que est pasando y al mismo tiempo ve lo que le pasa a uno

Entrevista realizada por Jaime Hanson para la revista Assaig de Teatre de l`Associaci d`Investigaci i Experimentaci Teatral de Barcelona dirigida por el Dr. Ricard Salvat. Barcelona. Julio-septiembre, 2000. N 33 y 34, pg. 105 a 115. Fotos de Lili Duffau

Jaime Hanson: Nissim, este ao el grupo Ictus cumple cuarenta y cinco aos desde su formacin, por ello, para comenzar esta entrevista podras narrar cmo nace esta compaa de teatro independiente, la ms antigua de Chile. Nissim Sharim: Yo no estaba en los comienzos del Ictus, que se form como un grupo que era ms bien gente aficionada que vena de una escuela de teatro universitario, de la Universidad Catlica, que saban lo que no les gustaba, pero no saban muy bien lo que les gustaba o lo que queran hacer. Por ello mismo atravesaron distintas etapas que no tenan mucho que ver unas con otras. Te estoy hablando del ao 1956 ms o menos; hasta los aos 60 donde junto con la instalacin del grupo en una sala de teatro permanente, empieza todo un proceso de profesionalizacin. All se comienzan a dibujar los caracteres posibles de reconocer a travs de la historia del teatro chileno, desde el punto de vista de Ictus. J. Hanson:Contra qu se revelaban en esos aos, puesto que en los 60 (perodo de gran actividad experimental en el teatro chileno) por ejemplo, se realiz el montaje Noche de Reyes, en direccin de Pedro Orthous, el cual tuvo un gran xito debido a su propuesta precisamente muy renovadora. N. Sharim: Recuerdo muy bien el montaje porque yo lo vi, era un muchacho, pero lo vi. Fue un montaje muy interesante, una de las cosas lindas que he visto de Shakespeare. No suele ocurrir con mucha frecuencia ver cosas lindas de Shakespeare. En Ictus se estaba contra los aspectos ms convencionales del teatro y buscaban de alguna manera formas de experimentacin. Si bien es cierto, cuando recin empezaron hubo una tendencia a hacer un teatro ms convencional. No recuerdo el nombre de la obra, pero lo primero que hicieron fue una obra sobre los orgenes del teatro, lo que s recuerdo es que cuando el Ictus empez a tomar autores que en aquella poca pertenecan a la vanguardia de la dramaturgia mundial, entonces empez este proceso de profesionalizacin que coincidi con la instalacin del grupo. Ese es para m uno de los fenmenos ms importantes, el haberse instalado el grupo en una sala oblig a un proceso de profesionalizacin profundo, reiterado, gradual que dura hasta el da de hoy. J. Hanson:Ah comienza el trabajo de creacin colectiva? N. Sharim: No, no. Comienza con estos dramaturgos de vanguardia que digo, con Harold Pinter, Shila Delany, Edward Albee, con la aparicin de Jorge Daz como dramaturgo que se empieza a formar ah mismo en el teatro Ictus. La creacin colectiva es un fenmeno que deviene tiempo despus, yo dira que por los aos cercanos al 1970, 67, 68, por ah. J. Hanson:En qu ao te incorporas a Ictus? N. Sharim: Yo me incorpor a finales de 1962, comienzos de 1963. Fui llamado para interpretar un personaje en una obra de Edward Albee precisamente, que se llama Historia del Zoolgico, y bueno, me fui quedando ah y nunca ms trabaj en ninguna otra parte, hasta el da de hoy.

El perodo de los 60 es muy importante. Yo tengo la impresin de que el fenmeno artstico se produce siempre que se produce el encuentro de dos necesidades. La necesidad del emisor y la necesidad del que recibe. La necesidad del emisor por decir lo que siente, lo que estima, lo que de alguna manera lo apasiona. Y la rplica que persigue el receptor de una necesidad que no est cubierta en la sociedad. En la poca de los 60, lo que tipific este asunto, fue la incorporacin de este teatro de nuevo estilo, de este teatro que transgreda todas las convenciones ms tradicionales, te vuelvo a citar a los autores antes sealados, ms Ionesco, Samuel Beckett. Todos esos autores constituan el arsenal de lo que haca que Ictus funcionara en los aos 60, y lo que determinaba que el pblico le perdonara muchas carencias que tenamos nosotros como directores, como actores, como escengrafo, etctera, porque el repertorio, de alguna manera, encabezaba una renovacin del teatro en Chile a travs del conocimientos de estos autores que eran transgresores y que eran interesantes. Y otros teatros empiezan tambin entonces a tomar algunas de estas ideas. Por el ao 1966-67, nosotros montamos una obra de Jorge Daz que se llamaba Introduccin al elefante y otra zoologa, que era una suerte de parodia crtica, satrica, en torno a los gobiernos militares que existan en aquella poca en Amrica Latina. Jorge escribe este texto y se viene a Espaa (porque l vive entre Espaa y Chile), y permite que nosotros no incorporemos en la ejecucin a formas de elaboracin que modifican, complementan, enriquecen o confirman algunas de las cosas que l haba escrito. Y as empieza el primer paso haca la creacin colectiva. Sin darnos mucha cuenta de lo que estbamos haciendo en esos momentos, ya empieza la creacin colectiva, al punto que despus de esa obra hicimos una o dos cosas ms y se plante derechamente la idea de hacer una creacin que partiera de nosotros con una hoja en blanco, y montamos una obra que se llam Cuestionemos la Cuestin. Esta fue una obra realmente de gran xito y en que cada uno de los actores entreg unas ciertas experiencias, ciertas vivencias de lo que les pasaba a ellos en el contexto de la actualidad chilena, utilizando mucho el elemento humorstico. De manera que ese fue el nacimiento de la creacin colectiva, en el ao 1969, ya cerca de los 70s. J. Hanson: Este montaje fue el que luego dio paso a la creacin del programa de televisin La Manivela. N. Sharim: As es, as es. La Manivela, al mismo tiempo que fue un trabajo de televisin, tom algunas cosas que ya habamos experimentados en el montaje. Pero al mismo tiempo nos cre cierta modalidad que tambin despus incorporamos a nuestro trabajo teatral. O sea, fue una cosa muy excepcional, por lo menos en Amrica Latina, que un grupo fuera contratado por la televisin como grupo. En general en la televisin chilena eso no ocurre, los contratos son individuales para hacer cosas determinadas por otros ncleos que no son los grupos mismos. En cambio nosotros tuvimos en aquella poca la suerte de ser los mismos que hacamos el programa los que hacamos despus el teatro, o los que llevbamos cosas del teatro al programa. Eso nos permiti cumplir con ambas funciones, yo dira que con xito nada desdeable, digamos bastante notable. La Manivela fue tambin un hito importante en la historia de este teatro, porque estuvo casi cinco aos produciendo un efecto muy importante en el pblico y al mismo tiempo alimentando nuestras nutrientes teatrales.

J. Hanson: Antes hablabas de repertorio, pero en cuanto a la tcnica del actor, qu utilizaban? N. Sharim: Bueno, una de las primeras cosas que surgi a travs de la profesionalizacin del teatro a comienzos de los aos 60, fue esto de dar a conocer nuevos dramaturgos y de instalarse en una sala en forma permanente. Otra de las necesidades que surgi fue la de tener un equipo estable de actores. Y el plantearnos la idea del equipo estable, trajo aparejada (querindolo o no) la idea de un estilo, y al intentar un estilo y producirse esta conjuncin con la televisin, hubo modalidades que surgieron espontneamente y que fueron muy propias de nuestro teatro por ejemplo el trabajo a travs de la improvisacin, como una de las herramientas fundamentales para iniciar un proceso creativo. En general los actores competamos mucho en la improvisacin, que no slo se utilizaba para crear personajes o para resolver una situacin dramtica, sino que tambin se utilizaba en trminos autorales. De repente la improvisacin se estaba realizando nada ms que para el que estaba abajo, en la platea, fuera el director o el autor, porque tambin trabajbamos con autores. La creacin colectiva es una cosa bien importante de establecer. Nunca ha sido enemiga de los autores, al contrario, ha sido la gran coayudante, cmplice, complemento del autor. Entonces a veces la improvisacin operaba en funcin del que estaba tomando nota, del autor, de la autora del texto. Entonces no importaba que t te excedieras, que t hicieras un personaje no identificable, o que trataras de hacer algo que despus no iba a servir desde el punto de vista de la actuacin o desde el punto de vista de la estructura misma de la obra. Pero s serva como una inspiracin para crear algunas situaciones dramticas a quienes estbamos haciendo el papel de autor. El estilo comenz a configurarse de manera espontnea, dira yo, inducida por las diversas necesidades que iban surgiendo a raz de los propsitos que nos bamos proponiendo. J. Hanson: Estos propsitos a los que te refieres, nacan de una temtica determinada? N. Sharim: No, no necesariamente de una temtica, sino que naca de una yo dira que yo dira que la razn principal era la necesidad de vivir aquello que no se viva en la realidad. O sea, de aumentar el acerbo de existencia que muchas veces en la sociedad t no podas tener. Estoy especulando porque de eso nunca hubo teoras demasiado precisas, y al mismo tiempo estoy especulando con efecto retroactivo. En el momento en que se produce no es fcil conceptualizar. Las conceptualizaciones son siempre posteriores, y conviene que lo sean porque cuando la conceptualizacin es anterior uno suele traicionar la conceptualizacin en el escenario. En cambio cuando es el escenario el que precede a la conceptualizacin, generalmente la conceptualizacin ya no traiciona el escenario. Yo he escuchado anlisis interesantsimos sobre algo que he visto despus puesto en escena, y el anlisis no tiene nada que ver con lo que vi en el escenario. En cambio, cuando he escuchado anlisis interesantes de algo que ya ha sido puesto en escena, pueden haber errores en el anlisis, pero no se traiciona lo que se est viendo. O pueden

haber diferencias de interpretaciones, pero lo puesto en escena est ah, y est guindote bien. Y por eso digo que las razones que orientaban nuestro propsito tenan un carcter existencial, tenan que ver con el enriquecimiento de nuestras vidas, que cual ms cual menos perseguamos. Y naturalmente con la idea de llegar a ser grandes actores o grandes directores, o grandes teatristas en general. Dentro de la profesin siempre existe esa necesidad. Pero en trminos de filosofa, el propsito estaba ms bien orientado por esta necesidad de vivir en forma consecuente la vida. J. Hanson: Despus de la poca de los 60s, y entrando en los 70s cambian estos propsitos existenciales? N. Sharim: Teniendo el grueso del grupo una simpata por lo que estaba ocurriendo en trminos polticos y sociales, durante los 70s, la inquietud que nos produca todo lo que ocurra tena que ver con la sospecha de que todo se estaba mecanizando. Y de repente nos surgi en esos aos la necesidad de saber cmo iba a ser el amor en los tiempos en que la sociedad se iba a socializar o que iba ha progresar a estadios diferentes del rgimen capitalista. Porque slo se hablaba de economa, de organizacin poltica, de que el cobre era chileno, de las riquezas de esto de aquello (que era muy importante naturalmente), pero nosotros como teatristas necesitbamos referirnos a la superestructura. A cmo iban a ser los sentimientos, a cmo iba ha relacionarse la gente en trminos emocionales. Y de ah naci una obra que se llam Tres Noches de un Sbado, que fue bastante histrica dira yo, en Chile, en que con una estructura muy simple (de tres episodios) se enfocaba en una noche de un sbado lo que hacan tres grupos distintos de la sociedad: un grupo de clase alta, uno de clase media y un grupo popular, y estas noches estaban relacionadas con lo emocional. Y en la medida que bamos bajando en la escala social, la emocionalidad de la relacin amorosa adquira una dimensin mayor, no por ser planfetarios, sino porque nos naci as. Y porque los autores que trabajaron con nosotros, de alguna u otra manera respondieron tambin a ese estilo.

Nissim Sharim y Jaime Hanson en el hall del Barcel Hotel Sants de Barcelona, durante la entrevista.

J. Hanson: Se trataba de varios autores N. Sharim: En aquella oportunidad nosotros trabajamos con Alfonso Alcalde en uno de los episodios, en otro con Luis Alberto Cornejo, y el segundo lo hicimos con la gente del grupo, que era el episodio de clase media que conocamos mejor. Pero en los aos setenta esa obra fue un reflejo muy poderoso de lo que era nuestra accin y de lo que hacamos. Coincidi con el auge de La Manivela, la que estuvo desde el ao 1969 al 73 en los distintos canales de televisin de Chile, la cual se iba radicalizando con mucho humor, pero tambin iba adquiriendo un sentido social ms expresivo hasta que vino el golpe. Aparte de una o dos obras que duraron muy poco tiempo, Tres Noches de un Sbado estuvo casi dos aos en cartelera, junto con La Manivela que se haca todas las semanas y que era un trabajo enorme porque la hacamos prcticamente al aire, no la grabbamos, ya que en aquella poca era muy difcil eso. Entre 1970 y 1973. J. Hanson: La Manivela se realizaba a partir de un guin? N. Sharim: No, no. Muchas veces tenamos el tema y la situacin: T entras y la abrazas a ella, y ella ya ver lo que hacey ella te rechaza o te acepta y t que ests de testigo dices no, entonces los ensayos eran a ese nivel. Y luego la grabacin dependa mucho de esta capacidad de improvisacin que habamos desarrollado, en trminos demenciales muchas veces, porque de repente haba actores que haba que decirles oye cllate la boca porque ya es mucho lo que ests. Y ah aprendimos la importancia que tena el verbo, era una importancia selectiva. Cuando el verbo era capaz de transformarse en accin, pues venga doscientas mil horas de improvisacin. Pero si el verbo no se transformaba en accin, ni treinta segundos duraba eso. Con todo este aprendizaje (que puede sonar incluso muy elemental cuando uno lo dice o lo escribe, o lo lee en algn texto de teora) ves que aprender viviendo es distinto a aprender leyendo no tericamente. Haba un teatrista muy importante en Chile que se llamaba Pedro de la Barra, que contaba que l a sus alumnos de teatro no los dejaba leer Stanislavsky hasta que no se hubieran subido al escenario. Cuando se suban al escenario, obligados a leer a Stanislavsky; pero antes no, porque no lo iban a entender. La verdad es que yo le a Stanislavsky antes de subirme al escenario. Despus volv a leerlo cuando me sub al escenario. Y debo confesar que antes de subir encontr que era literariamente interesante, pero no lo entenda bsicamente. Despus lo entend un poco mejor... pero quizs no todava, hasta el da de hoy... Eso fue desde 1970 a 1973, y despus vino la debacle. J. Hanson: A partir del golpe militar de 1973, muchos grupos en Chile sufrieron graves consecuencias debido a su labor artstica, como es el caso del grupo Aleph, cmo vivi Ictus estos acontecimientos? N. Sharim: Del grupo Aleph tomaron preso a algunos de sus miembros. scar Castro, el director, fue visitado por su madre y su cuado cuando estuvo detenido -yo no s bien los detalles- pero ambos desaparecieron. Nunca se supo exactamente qu haba pasado, pero que los mataron, los mataron. Y luego scar emigr a Francia con alguna gente del

grupo y reagrup a la compaa all, la cual funciona hasta el da de hoy en Pars. Y cuando va a Chile, generalmente viene al teatro nuestro; hacen algo durante una breve temporada y luego se van. Tambin le quemaron la carpa a un grupo que vena del Ictus, era un grupo de dos de los actores nuestros que haban formado esta carpa aparte del teatro La Comedia. Pero partamos por el comienzo. El ao 1973, cuando viene el golpe de estado, en el Ictus se produce una gran inquietud por entender qu podamos y qu debamos hacer. Y despus de largas deliberaciones, decidimos que bamos a seguir haciendo lo que hacamos, que era la creacin colectiva y que en sta bamos a trabajar como si no hubiera ocurrido el golpe. Y nuestra autocensura slo iba a funcionar antes del estreno, pero no mientras trabajramos, aunque en los hechos siempre se trabaj con un poco de autocensura: y si dijramos tal cosa. La primera obra que fue directamente contestataria se llam Pedro, Juan y Diego, que se trataba de tres individuos que venan de distintas extracciones sociales y que se vean obligados a tomar lo que en aquella poca se llam el PEM, y que era muy divertida porque uno era obrero de la construccin, el otro era un verdulero y el tercero haba sido un empleado del Banco de Estado. Ellos estaban obligados a acarrear piedras de un lado a otro y despus devolver las piedras del otro lado ah mismo. No saban para qu estaban realizando eso, entonces se mostraba las distintas formas que tenan ellos de percibir esta realidad tan distorsionada. Era una manera con ciertos elementos de sofisticacin, pero era una manera bastante punzante e irnica de tratar a la dictadura. Cuando terminamos los ensayos y tenamos lista la obra para estrenarla, decidimos convidar a una gran cantidad de periodistas a que vieran un ensayo general (periodistas ms bien de derecha), que nos dijeran qu era lo que tenamos que suprimir para no ir presos, porque as se operaba en aquella poca. No haba una censura establecida, pero si t te equivocabas te poda pasar lo que le pas a scar Castro. Entonces vinieron a ver el ensayo y les gust tanto que dijeron no quiten nada, nosotros los vamos a apoyar, y efectivamente logramos un apoyo inslito en aquella poca, de periodistas de todas clases. Eso nos demostr que nosotros debamos seguir haciendo lo que hacamos. Despus vinieron obras que fueron tanto o ms duras que esa. Nosotros tuvimos mucha suerte por dos razones: una porque los artistas fueron consideraron impotentes social y polticamente (y en eso se equivoc la dictadura), y dos (en lo que no se equivoc mucho), era que cerrar un teatro como el nuestro produca un efecto de mayor contundencia negativa, sobre todo en el exterior, que permitir que fueran cien o doscientas personas diarias a gozar con la ilusin de recuperar la libertad. Pero suframos amenazas y a mi casa cayeron dos bombas. Cuando mataron al hijo de Roberto Parada hubo una gran propagacin de amenazas, a las dos o tres de la maana te llamaban y te decan degello, degello, degello, en fin, no la pasamos muy bien para serte franco. Pero tenamos la gran gratificacin de que nos sentamos haciendo lo que tenamos que hacer, de lo que no tenamos ninguna duda. No habamos sacrificado nada de nuestro estilo, ni de nuestro nivel artstico. Pero al mismo tiempo sabamos muy bien que todo lo que hacamos era de alguna manera una protesta violenta contra la dictadura.

J. Hanson: Efectivamente, en esos momentos representaban Primavera con una Esquina Rota, a partir del texto de Mario Benedetti, la cual, a parte del alto nivel artstico, era una respuesta contundente al modelo de sociedad que se estaba implantando en Chile N. Sharim: Despus hicimos una obra que se llamaba Lindo pas con vista al mar, donde haba una stira feroz a la dictadura; y antes hicimos La mar estaba serena, que tambin contena elementos de esa naturaleza; despus hicimos Lo que est en el aire, que era la historia de un profesor que vea como raptaban a su alumno y desapareca. En fin, no recuerdo bien ahora otros ttulos, pero la verdad es que todos nuestros ttulos apuntaban en esa direccin. Y claro, despus se termina esto de repente, viene el ao 1990, y la verdad es que t sientes que el piso se mueve para todos lados y no sabes para donde. Entonces inventamos una obra que se llam Prohibido suicidarse en democracia, que era la historia de un comunista cuyos parmetros tambin se haban venido abajo, ya que junto con terminarse la dictadura en Chile, se haba cado el muro de Berln y se haba terminado la unin Sovitica. Entonces no saba si alegrarse por la cada de la dictadura en Chile o llorar por la prdida de la utopa. Toda la obra estaba estructurada en base a episodios en que el nexo era la aparicin de este hombre que siempre quera suicidarse. Apareca un tabln en el escenario y l quera lanzarse desde ese tabln para abajo, todos los episodios partan as. Y l, lo nico que quera es que en su velorio alguien le cantara La internacional. Todo esto con elementos muy cmicos y al mismo tiempo muy trgicos. La obra terminaba cuando el hombre encuentra un tabln de donde lanzarse, pero en el cual haba otro individuo que tambin estaba viendo la posibilidad de lanzarse, ste ltimo era un cantante de bolero. Entonces comienzan a disputarse el turno y este tipo le dice: Bueno, yo le dejo que usted se tire antes pero siempre que usted me cante La internacional. El cantante le dice: Ese tema no lo conozco. Y el otro le dice: -Bueno yo se lo enseo -Y la letra? -Yo se la voy soplando As comienza esta historia que es muy divertida al principio, porque el cantante trataba de hacerlo en tono de bolero y de pronto empieza a sonar una composicin que un msico escribi especialmente, una internacional hermossima, que eran tiempos no de boleros, sino algo as como msica de Silvio Rodrguez. Una internacional bellsima. Comienzan a cantar estos tipos y aparecen el resto de los actores como una especie de angelotes y todos ellos pidindole al pblico si queran cantar con ellos. Y as terminaba esa obra, que era una manera de decir: Que hacemos ahora, como es la cosa?. Furamos o no comunistas, la utopa que representaban los pases socialistas, con mayores o menores reparos para muchos, resulta que haba muerto. Entonces de qu nos servia el regreso a la democracia, a nosotros, a cul democracia si ya no tenamos ideales. A partir de aqu empieza una etapa de bsqueda que dura hasta hoy da, en que hacemos esta obra que fue muy seera, tras la cual volvemos al repertorio de estos autores de los cuales el nuevo es David Mamet, Oleana; despus hacemos Einstein; Sostiene Pereira, basada en la novela de Antonio Tabucci y hacemos dos o tres creaciones

colectivas ms, tomando como base narraciones literarias de Mario Benedetti y Juan Onetti. Hacemos una obra que se llama El efecto mariposa; y la ltima que hicimos se llam Amores difciles basada en un cuento de Benedetti y en cosas que inventbamos nosotros. Ahora que reflexiono, tomo conciencia que estos apoyos literarios tambin tienen que ver con una suerte de crisis de la dramaturgia moderna, en que por una cosa o por otra estos fenmenos sociales y polticos de los que hemos estado hablando, han influido en autores que estn como ms dedicados en encontrar algunas formas transgresoras, ms que contar historias. Y cuando no hay historias en los dramaturgos, t los buscas en los cuentistas. Los novelistas y los cuentistas tienen que tener historias. Si no tienen historias no sirven. En cambio, hay una cierta tendencia en la actualidad en los dramaturgos que se autodenominan postmodernos, en que hablan de que no importa el cuento, no interesa el cuento en el teatro, lo que interesan son las atmsferas. Y claro, las atmsferas. T puedes comprarte un desodorante por ah y rociarlo, pero las atmsferas son el producto de un relato y si no son el producto del relato es una cosa que puede ser simptica, interesante o atractiva y punto. Yo no concibo el teatro sino tienen historia, si no hay algo que decir. J. Hanson: Anteriormente comentabas que una de las condiciones que contribuy a la profesionalizacin del teatro Ictus fue la instalacin en una sala propia y la necesidad de generar los recursos para mantener esta infraestructura, sin embargo la sala siempre fue de uso exclusivo vuestro, esto se ha modificado en los ltimos aos? N. Sharim: El Ictus normalmente hasta hace algunos aos, cuando terminaba una obra, generalmente pasaba un mes o dos meses antes de estrenar otra, por razones obvias. En la actualidad no nos podemos dar ese lujo. Y como tampoco queremos hacer cualquier cosa, nos vemos obligados a albergar a algunos grupos en trminos de sociedad, de arriendo, de cesin de teatro por uno o dos meses y de repente ha habido grupos que han tenido un xito notable como fue la argentina Nora Fernndez, que estuvo ms de un ao. Nosotros seguimos trabajando pero a ella le dejamos un horario. Entonces ocurre eso, que de repente albergas otro grupo, lo cual es muy bueno porque no pierdes contacto con el resto de esta realidad que se est generando, y no tan bueno porque a veces te ves obligado a ceder la sala a espectculos que no patrocinaras. J. Hanson: Sin embargo son espectculos, tal como t sealas, que permanecen en cartelera largo tiempo. Entonces, qu pasa con los gustos o las inclinaciones artsticas del pblico? N. Sharim: Hay un problema que va ms all del teatro, que tiene que ver con el arte, con la sociedad y con la cultura en general; y es el estribillo: lo que la gente quiere es eso y hay que darle a la gente lo que quiere, el cual viene de la televisin fundamentalmente, que utilizan muchos teatristas para justificar algunas impudicias estticas. Y lo que la gente quiere es lo que t le has enseado a querer, naturalmente. Pero eso es resistido, porque en el fondo cuando hablan de lo que la gente quiere, estn aceptando la capacidad normativa del dinero. El dinero pone las normas, la gente quiere lo que t les acostumbraste a querer. Y t le acostumbraste a querer esas cosas que rinden dinero. El que va a pagar por un programa, por una obra o por un patrocinio es el que quiere pagar por lo que la gente quiere. En la actualidad por ejemplo yo soy

miembro del directorio de televisin nacional canal 7- que es un cargo como el del rey de Inglaterra, que reina pero no gobierna; y all, cada vez que yo protesto por un programa me dicen es lo que la gente quiere mira la audiencia que tienen. Y eso tambin se est extendiendo en el teatro. Hay una responsabilidad esttica que a mi juicio an no es comprendida por mucha gente (sobre todo por la gente de la televisin), que est contagiando al teatro. La gente de la televisin tiene clarsimo que ellos tienen que hacer lo que de audiencia, y lo que lo da, es lo que da el dinero, ya que la televisin no puede ser sino ms que autofinanciada. Ese es el otro error terrible en Chile: que el estado no le puede dar un centavo a la televisin pblica (por ley no le puede dar), lo que es ridculo, lo que es absurdo. Fjate lo divertido que es: en el canal 13, que es de la Universidad Catlica y que por tanto es un canal privado, se comprob que el ao pasado perdi una cantidad enorme de dinero (como diez doce trece mil millones de pesos), entonces la gente se preguntaba cmo pag eso, y la respuesta era que la universidad lo pag. Y de dnde saco dinero la universidad?. Entre otras cosas de una subvencin que le da el gobierno. Entonces en definitiva el gobierno indirectamente puede subvencionar el canal privado y el canal pblico no, porque la ley del canal pblico establece perentoriamente que el gobierno no puede entregarle dinero al canal 7. Este es el gran argumento que tiene esta gente para decir: Viejito, t eres un idealista, utpico, macanudo en tu teatro pero aqu no se puede. Y ese ha sido mi calvario durante estos dos ltimos aos que he estado ah tratando de meter cosas que tengan mejor relieve. Algunas cosas se han logrado pero no en los niveles que yo creo que debera. No en la mentalidad de los que dirigen el canal que en el fondo son los mandos medios, los que tienen el cargo de gerente, de director de programa, etc. Tericamente el directorio los puede obligar a cualquier cosa, pero el directorio somos siete. Hasta que convences a los otros seis J. Hanson: Nissim, existe en Chile una instancia en la cual se concentran gran nmero de estrenos nacionales, me refiero a los festivales de teatro del mes de enero. Cmo ves t este fenmeno? N. Sharim: Por lo menos este ao, el mes de enero ha sido la expresin culminante de algo que hace un tiempo que se viene gestando (hace uno o dos aos), la proliferacin para mi gusto excesiva de oferta teatral, en que nacen grupos con la misma velocidad con que mueren. O sea, de una proliferacin excesiva. Y es porque, de pronto si t tienes un trabajo en televisin y est bien pagado, y te queda un tiempito para organizarte con dos o tres actores ms y un director, y consigues una sala a porcentaje y haces una obra que te interesa hacer y tienes xito: ganas un poco dinero y vuelves a la televisin. Si no tienes xito no pierdes ms que el trabajo invertido y vuelves a la televisin. Entonces la formacin de estos grupos no es una formacin que tienda a la institucionalizacin. Si no que es una formacin coyuntural que encuentra su punto culminante en el mes de enero, porque en el mes de enero va mucha gente al teatro; porque se hace teatro al aire ibre; porque es un mes que viene mucho turista; porque es un mes en que la gente que no ha ido al teatro en todo el ao, aprovecha para ir. La idea parti con una historia hace algunos aos atrs que se llam teatro a mil. La idea era que iban a cobrar mil pesos por entrada, pero nunca cobraron mil pesos, y ahora es un teatro a cinco y a seis y a siete mil pesos. Ahora se sigue llamando teatro a mil

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como un reflejo histrico, pero la verdad, o como dira Borges: Como una supersticin histrica. Entonces todos los grupos que han tenido xito con algunas de sus obras, van y las ponen en estos escenarios al aire libre que organizan algunas instituciones. Grupos que no han estrenado, tienden a estrenar en el mes de enero porque hay una tradicin de gente que va al teatro. Pero este ao yo tengo la sensacin de que la oferta fue tan abundante, que la respuesta no fue al nivel de los otros aos, creo. Hubo teatros vacos, hubo teatros con poca gente. Lo que s hemos descubierto algunos es que hay que seguir en febrero, porque en febrero sigue muy poca gente. J. Hanson: Sealabas anteriormente que Ictus busca principalmente contar historias a travs de sus obras, por ello me interesara saber cul es para ti el rol social del actor. N. Sharim: Yo creo que el rol social del actor es entregar, lo ms honestamente que pueda, una parte de s mismo en la historia que le toca representar. Es enriquecer al pblico y enriquecerse l al mismo tiempo a travs de una vivencia escnica que tenga que ver con su vida y con la vida de su pblico, con su entorno. J. Hanson: Precisamente este ao Ictus cumple cuarenta y cinco aos de existencia, cmo tienen pensado celebrar este aniversario tan significativo? N. Sharim: Actores como Jaime Celedn, como Jorge Daz, me propusieron hace unos meses atrs que celebrramos los cuarenta y cinco aos desde que naci el Ictus. Una de las razones fundamentales por las que yo acept, fue que esto de alguna manera iba a ser, no un regreso, sino por lo menos adjuntarse algunos actores y algunos teatristas de aquella poca con su propia historia. De tal manera que decidimos que el ao 2002 iba a ser el ao de celebracin permanente del aniversario, en el que bamos a poner en escena tres obras e bamos a realizar entre las obras, eventos culturales a cargo de gente que trabaj en el Ictus. Es decir, bamos a tratar de que pasara la mayor parte de la gente que trabaj en el Ictus, de los que estamos vivos todava. Y as es como se aprob esta idea, la que vamos a iniciar probablemente a finales de marzo, comienzos de abril, con un reestreno de una breve temporada con Einstein, que es una obra que de alguna manera ha sido muy significativa dentro del teatro; y enseguida una obra que de alguna manera va a tener las modalidades de la creacin colectiva, para la que se llam a un grupo de actores que trabaj un tiempo largo en Ictus, y que ha sido escrita por uno de los viejos miembros de la compaa llamado Andrs Rilln, la cual dirigir Jaime Celedn (uno de los primeros miembros que tuvo Ictus). En esta obra trabajaran actrices como Maria Elena Duvauchelle, Paula Sharim, Carla Cristi; y actores como Roberto Poblete, Edgardo Bruna y Jos Manuel Salcedo, que en distintas etapas de su vida han dedicado un tiempo importante al Ictus. Y luego haremos una obra de Jorge Daz, y probablemente una obra mexicana acerca de Freud. En esta celebracin de los cuarenta y cinco aos vamos a incorporar eventos como por ejemplo la narracin de Cuentos delirantes de Jorge Daz, en que habr un grupo de diez o quince actores. Cada uno de ellos contar un cuento escrito por Jorge Daz, que es una modalidad distinta de poner en escena una obra, que tiene un cierto encanto que estamos experimentando un poco. Cmo es esto de los "cuenta cuentos" y hasta dnde se puede, de alguna manera, asimilar y enriquecer la labor dramtica con eso. Y al

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mismo tiempo van a ponerse en escena pequeos trozos de cosas que hicieron los fundadores de Ictus. Mucha gente se ha ido del Ictus en el ltimo tiempo, y estamos tratando de alguna manera de renovar a los trabajadores del Ictus con gente joven, como la misma Paula Sharim y otros actores. J. Hanson: Nissim, ya para terminar, con tu vasta experiencia en la escena, como hombre de teatro hasta la mdula, qu es para ti el teatro? N. Sharim: Yo creo que es una forma de vivir. Es una manera de vivir, y de mirar la vida al mismo tiempo. Es un punto desde donde uno se para y ve lo que est pasando y al mismo tiempo ve lo que le pasa a uno. Siempre recuerdo esta frase de Sartre, no s si es exacta pero deca que: Uno es lo que uno puede hacer con lo que la historia ha hecho con uno. Parece como endiablada pero es muy precisa, es decir, aceptando que uno no es el dueo de su destino, pero negando que uno es totalmente ajeno a su destino.

Nissim Sharim y el Dr. Sr. Ricard Salvat en la sede de l`Associaci d`Investigaci i Experimentaci Teatral de Barcelona

Barcelona, 11 de febrero del 2002

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