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ESTRUTURAÇÃO MUSICAL Conceitos Básicos

Ernesto Hartmann Rio de Janeiro, 2004

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Série Harmônica, Origem da Harmonia Acústica
A Série Harmônica é um fenômeno físico-acústico que ocorre cada vez que um som é produzido por meio de um corpo vibrante. Ao produzir uma determinada altura, vários sons (harmônicos são produzidos simultaneamente). É o princípio da construção da maior parte dos instrumentos temperados. Para cada som gerador ou fundamental a série harmônica produz invariavelmente os seguintes intervalos: 8ª Justa, 5ª Justa, 4ª Justa, 3ª Maior, 3ª Menor, 3ª Menor, 2ª Maior, 2ª Maior, 2ª Maior, 2ª Maior.

Transposta uma 4ª acima (som fundamental = Fá) os intervalos mantém-se os mesmos:

O Acorde Resultante
Se agruparmos todas as notas da Série Harmônica em um único bloco cordal, teremos um acorde de V #11. Usualmente utiliza-se apenas até o 8º Harmônico para este procedimento, pois até este harmônico o acorde de V9 está contido e mais ou menos dentro do sistema bem temperado. Este acorde foi de fundamental importância para o desenvolvimento do sistema tonal, pois de acordo com os teóricos do século XVIII, em particular Rameau1, ele continha todos os acordes do sistema Natural (maior) exceto a Tríade menor e a aumentada que eram consideradas artificiais.

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Rameau. Treatise on Harmony, 1999.

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Os Acordes:

Os Dobramentos
Ainda a Série Harmônica nos diz algo sobre a força de cada um dos constituintes de uma tríade tercial (formada por empilhamento de terças). Os Harmônicos 1,3, 7 reforçam o som gerador, tornado-o o mais forte do acorde. Em segundo lugar vem a Quinta do acorde dobrada pelos harmônicos 5 e 11, seguida da Terça do acorde reforçada por dobramento pelo harmônico 9. As tensões de 9ª, e 11ª além de serem harmônicos mais distantes do som gerador só serão dobradas por harmônicos muito afastados da fundamental da série.

A Disposição
A disposição da Série Harmônica também é um importante indicativo do processo de desenvolvimento da música tonal. Ela representa a tendência observada na escrita orquestral clássica: maior distância entre as notas mais graves (freqüências mais baixas) e menor distância entre as notas do registro médio em direção ao agudo (freqüências mais altas).

Relação dos Intervalos e suas Fundamentais
Se para cada som gerador emitido é gerada uma série harmônica, então é de se esperar que para um intervalo duas séries harmônicas sejam também geradas. Estas duas séries estarão dispostas na mesma proporção matemática que a das notas envolvidas no intervalo. O choque das duas séries causa perturbações construtivas e destrutivas nas ondas sonoras resultantes. Quanto maior a perturbação gerada (relação mais complexas entre as proporções matemáticas dos intervalos) maior a quantidade de batimentos causados (alterações de amplitude de onda). Estes batimentos são o que comumente se chama de dissonância. O

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conceito de dissonância é na verdade muito mais amplo, porém aplicado às relações intervalares pode ser utilizado com esta conotação. Entre um intervalo qualquer exceto o trítono, uma das duas séries será predominante. Esta predominância atribui o valor de fundamental ao som desta mesma série. Por exemplo, no intervalo C,G, a série do som gerador C predomina sobre a do G. portanto, o C é o som fundamental deste intervalo. No caso do trítono (intervalo de 6 semitons), a eqüidistância entre o intervalo original e a inversão anula a possibilidade de predominância de qualquer uma das duas séries criando assim um intervalo sem fundamental, denominado vago. A seguinte tabela mostra os intervalos ordenados por distância em semitom e as suas fundamentais. Cada intervalo é seguido da sua inversão onde a fundamental se mantém.

As alturas em preto representam a fundamental de cada intervalo.O t rítono, por ser um intervalo vago, não tem fundamental. A oitava por ser a repetição do mesmo som no dobro da freqüência, é desconsiderada. Nesta tabela, desprezando a enarmonia, estão contidas todas as combinações intervalares de 09 a 12 semitons. Observe que cada intervalo é seguido da sua inversão, que mantém a mesma fundamental.

Relação com o Ciclo das Quintas.

A afinidade entre as notas está diretamente relacionada ao harmônico correspondente ao intervalo na série harmônica. A tabela de intervalos ordenados por semitom utilizada acima, exprime bem esta relação. A maior afinidade se dá pelos intervalos de 5 semitons e sua inversão 7, seguidos dos de 4 e sua inversão 8 e os de 3 e sua inversão 9. Os intervalos restantes (dissonâncias brandas, duras e vago) são mais formados por harmônicos distantes, portanto tem menor afinidade na mesma proporção em que se tornam mais dissonantes. O mesmo raciocínio é válido para intervalos compostos, pois eles exprimem a mesma relação entre os sons. Entretanto um intervalo composto pode amenizar o efeito de dissonante entre duas notas, por exemplo: o intervalo de 2a menor é mais dissonante do que o intervalo composto de 9a menor devido à proximidade das notas. Quanto mais próximo, mais dissonante, quanto mais afastado menos dissonante.

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a distância em semitons do C para o C é 0 portanto C= 0. as tonalidades de 1º ciclo (que distam 5 ou 7 semitons da fundamental) tem maior afinidade. Exemplo. Para os números 10 e 11 atribui-se respectivamente as letras T (Ten) e E (Eleven). 3º ciclo C e F#. 3ª Menor. A distância em semitons do A para o C é 9. As distantes estão à distância de 2 ou 10 semitons (2º ciclo) e 1 ou 11 semitons (5º ciclo) respectivamente. 2º ciclo G e B. Som fundamental A. gm e fm. Para tal basta aplicar os mesmos princípios. 2ª Maior. 3ª Maior. Levando em consideração o ciclo das quintas e o seu paralelo do modo menor. Apostila de Estruturação . dm e bbm. portanto A= 9 etc.Ernesto Hartmann . mas são aplicáveis para qualquer outro som. 2ª Maior. As tonalidades de 6º ciclo distam por um trítono da fundamental e são consideradas as mais afastadas possíveis da tonalidade fundamental. As Tonalidades que distam 4 ou 8 semitons (4º ciclo) são as próximas junto com as do 3º ciclo (3 ou 9 semitons). am e d#m. em e g#m. Classificação por Pitch Class. distância em Semitons Cada altura corresponde a um número que por sua vez corresponde à distância em semitons do C. Esta relação reproduz a ordem de aparição dos intervalos na série harmônica: 8ª Justa. 5ª Justa. c#m e bm. Por exemplo. Por exemplo. 4º ciclo F e C#. 1º ciclo E e D. São os tons vizinhos. 4ª Justa. maior a afinidade dos sons e das tonalidades representadas. 3ª Menor. 5º ciclo Bb e Ab. e as tonalidades. Quanto mais próximo o harmônico. podemos estabelecer as seguintes relações: C F Bb Eb Ab Db/C# Gb/F# B E G D A 1º Ciclo 2º Ciclo 3º Ciclo 4º Ciclo 5º Ciclo 6º Ciclo gm cm fm bbm dm am em bm f#m c#m g#m/abm ebm/d#m Estas relações foram dadas para o som fundamental C. 6º ciclo Eb e cm. 2ª Maior. de modo a não confundir os dois algarismos.2004 Todos os Direitos Reservados .5 Esta relação comparada com o Ciclo das Quintas revela as afinidades entre os sons. 2ª Maior.

podemos reduzir os intervalos a 6 classes intervalares. São denominadas Classe 1. Se for consonância. Altura Número A# ou Bb T B E C 12 C# ou Db 13 D 14 D# ou Eb 15 A distância em semitons em um intervalo qualquer é igual a subtração dos valores equivalentes entre as notas constituintes. Classe Intervalar Como foi observado o intervalo ao ser invertido mantém a maior parte das suas propriedades. Como a inversão retém as propriedades do intervalo fundamental. Os intervalos com mais de 6 semitons são inversões dos intervalos fundamentais de acordo com a seguinte correspondência: 7 semitons = Classe 5 8 semitons = Classe 4 9 semitons = Classe 3 10 semitons = Classe 2 11 semitons = Classe 1 Como já foi observado soma de semitons de um intervalo mais sua inversão sempre resulta em 12. Cada classe é representada pelo número de semitons contidos no intervalo fundamental. além da fundamental permanecer a mesma. Podemos pensar nos intervalos de uma maneira mais genérica como classes intervalares. Apostila de Estruturação . Classe 4. Classe 3. Subtrai-se sempre a nota superior da inferior. pode-se pensar em uma tabela contínua onde o C oitava acima equivaleria a sua distância em semitons do C (12) o C# a 13 e assim sucessivamente.6 Altura C Número 0 C# ou D Db 1 2 D# ou E Eb 3 4 F 5 F# ou G Gb 6 7 G# ou A Ab 8 9 A# ou B Bb T E Para facilitar o cálculo em distâncias maiores do que a oitava. e a inversão E. A. Classe 2. teremos então 12 intervalos. Ex: distância entre A e E = 9 – 4 = 5 semitons. A 12 – 5 = 7 semitons.Ernesto Hartmann . Classe 5 e Classe 6 respectivamente.2004 Todos os Direitos Reservados . E = 5 Semitons. o número de semitons contidos na oitava. A soma da distância de um intervalo simples com a sua inversão sempre resulta em 12. Se desprezarmos o uníssono e sua inversão a oitava. permanece sendo consonância invertido.

Ernesto Hartmann . Portanto o vetor deste intervalo é: Classe Nº de ocorrências 1 0 2 0 3 0 4 1 5 0 6 0 Dizemos então que o vetor deste intervalo é 000100. A partir do momento que decidimos construir acordes com outras formações diferentes do empilhamento em terças.2004 Todos os Direitos Reservados .7 A relação da classe intervalar com o ciclo das quintas fica então da seguinte maneira: Classe 1 = 5º ciclo relação de afinidade distante (dissonância dura) Classe 2 = 2º ciclo relação de afinidade distante (dissonância branda) Classe 3 = 3º ciclo relação de afinidade próxima (consonância imperfeita) Classe 4 = 4º ciclo relação de afinidade próxima (consonância imperfeita) Classe 5 = 1º ciclo relação de afinidade vizinha (consonância perfeita) Classe 6 = 6º ciclo relação de afinidade afastada (dissonância vaga. e mesmo assim alguns apresentam o mesmo conteúdo intervalar. O sistema tonal tradicional por trabalhar com uma quantidade reduzida de conjuntos e modos escalares. prescinde destas ferramentas. Assim foi feito durante os séculos XVII. O exemplo abaixo é um intervalo de classe 4 : A distância do E para o G# é de 4 semitons (definição de classe 4). Apostila de Estruturação . Uma combinação de notas com 2 elementos é um intervalo. O vetor permite uma série de operações que serão vistas mais adiante de extrema utilidade para a composição. trítono) Vetor ou Conteúdo Intervalar Trata-se de uma seqüência de seis números que representa os intervalos presentes em um acorde ou conjunto. precisamos de ferramentas para conhecer e viabilizar a utilização destes acordes. Entende-se por acorde ou conjunto qualquer combinação de notas com mais de 3 elementos. Na música tonal tradicional (tercial) o vetor não tem um papel de grande importância visto que os acordes terciais se resumem a aproximadamente uma dezena. pois a própria funcionalização do sistema tonal aplicada ao diatonismo e cromatismo tonal implica na utilização quase que sempre correta destes conjuntos. XVIII e XIX. a tríade maior e menor. como por exemplo. basta contabilizar os intervalos contidos neste acorde sempre desprezando as notas repetidas por uníssono ou relação de oitava (dobramentos). tal qual foi feito nos primórdios do século XX. Para se obter o vetor de um determinado acorde.

o vetor é o representativo da classe 4. Para começar a tríade maior: Para facilitar contabilizamos os intervalos de baixo pra cima. No segundo exemplo: D= 2 e Ab = 8. 000100. independente do estado do acorde. portanto classe 6. Db – F = 4 semitons Db – Ab = 7 semitons F – Ab = 3 semitons Ou ainda: Db = 1. 000001. o vetor é o representativo da classe 6.Ernesto Hartmann . Portanto o vetor deste intervalo é: Classe Nº de ocorrências 1 0 2 0 3 0 4 0 5 0 6 1 Dizemos então que o vetor deste intervalo é 000001. portanto classe 4. Subtraindo o maior do menor obteremos a distância em semitons do intervalo: 8 – 4 = 4. Para o primeiro exemplo: E= 4 e G# = 8. Ab = 8 Db – F = 5 – 1 = 4 semitons (classe 4) Db – Ab = 8 – 1 = 7 semitons (classe 12 – 7 = 5) F – Ab = 8 – 5 = 3 semitons (classe 3) Substituindo os valores na tabela: Classe Nº de ocorrências 1 0 2 0 3 1 4 1 5 1 6 0 Apostila de Estruturação . Subtraindo o maior do menor obteremos a distância em semitons do intervalo: 8 – 2 = 6. Agora trataremos de um acorde.8 Outro Exemplo: A distância do D para o Ab é de 6 semitons (definição de classe 6). F = 5. Outra forma de obter o mesmo resultado é utilizando os pitch class.2004 Todos os Direitos Reservados .

GC#. BC# (lembrar sempre de desprezar as notas dobradas por uníssono ou oitava). BG. Algumas propriedades interessantes: a) As escalas Maiores. Menor Natural. classe 6 BG = E – 7 = 4 semitons. 2 intervalos de classe 3. Obtendo as classes podemos construir o vetor: BE = E – 4 = 7 semitons.9 O Vetor então é: 001110. 1 intervalo de classe 1.EG.Ernesto Hartmann . São 10 intervalos ao todo. Observe agora o seguinte acorde: Não se trata de um acorde tercial. 1 intervalos de classe 5 e 2 intervalo de classe 6 Entrando com esses valores na tabela: Classe Nº de ocorrências 1 x 2 xx 3 xx 4 xx 5 x 6 xx O vetor deste acorde é então: 122212. classe 2 FC# = 5 – 1 = 4 semitons. BF. classe 3 FG = 7 – 5 = 2 semitom. classe 6 Temos portanto. e as 7 escalas Modais tem o mesmo vetor: 254361 b) A tríade Maior e a tríade Menor têm o mesmo vetor: 001110 c) Existem 2 tetracordes que tem o vetor 111111 (um intervalo de cada classe) Apostila de Estruturação . 2 intervalos de classe 2. classe 4 GC# = 7 – 1 = 6 semitons. classe 5 BF = E – 5 = 6 semitons. classe 3 EC# = 4 – 1 = 3 semitons. classe 4 BC# = E – 1 = 10 semitons. EC#. classe 2 EF = 5 – 4 = 1 semitons.FG. EF. classe 1 EG = 7 – 4 = 3 semitons. É um acorde acústico. e pode ser analisado (como qualquer outro) através do seu vetor: Os seus intervalos constituintes são: BE. FC#.2004 Todos os Direitos Reservados . 2 intervalo de classe 4.

pois ela será usada daqui para adiante para representar os grupos). teremos 4 – 3 que resulta em 1 (Db). 3.9) (guarde bem esta nomenclatura.2004 Todos os Direitos Reservados . podemos adicionar quantos semitons quisermos para baixo ou para cima. 9.10 Transposição Ao atribuir o valor 4 para a nota E. Transpor este intervalo significa adicionar o mesmo número de semitons para todos os elementos do conjunto. Imagine o intervalo CA (A= 9. 9 – 3 = 6 (F#) 0 – 3 = .12 = 1 (C# ou Db) 0+4 = 4 que equivale a E. basta realizar a adição 4 + 3 = 7 e obteremos a nota G (7). Vamos transpor 4 semitons acima o que vai resultar no intervalo EC#. 7. T) Apostila de Estruturação . Se adicionarmos 3 semitons para cima.3 (12 – 3 = 9) (A) Vamos aplicar o mesmo princípio ao pentacorde utilizado anteriormente (1.4. Quando tratamos de um acorde. Vamos subtrair 3 semitons para obter o intervalo AF#. 6. A operação é: 9 + 4 + 13 (13 é maior que 12 então subtrai 12 de 13) 13. adicionamos ou subtraímos o mesmo número de semitons para todos os elementos do conjunto. Subtrair significa transpor na direção contrária a adição. Se subtrairmos ao invés. C = 0 9 – 0 = 9 então classe 3). 7. Pode ser representado pelo conjunto (0. E) Aplicando a transposição em 2 semitons para cima obtemos: 1+2=3 4+3=7 6+3=9 7+3=T E + 3 = 14 = 14 – 12 = 2 O que resulta no conjunto (2. Este procedimento pode ser aplicado a qualquer grupo para fins de transposição.Ernesto Hartmann .

ou seja. 4. T) = Tríade de Eb Maior 3 0 3 7 4 3 T 7 3 - O vetor do acorde nos oferece uma importante dica sobre transposição e a próxima operação que é a inversão. E) (1. Se o valor for o mesmo para todas as operações então este valor será o número de semitons da transposição: Tríade de Dó Maior = (0. Pode-se dizer que no exemplo acima (2. 7) T(3) da tríade de Dó Maior 0 + 3 = 3.11 Para a transposição utilizamos o símbolo T(x). A tríade menor é o espelho da tríade maior. 7 + 3 = T. 3. 9. pois não existe inversão sem transposição. 7. 7. 3) e assim por diante. 4. T) é um T(2) de (1. 4 + 3 = 7. Apostila de Estruturação . Inversão Inverter significa construir o mesmo intervalo na direção contrária. onde x representa o número de semitons em que a transposição é realizada. construí-los de cima para baixo.Ernesto Hartmann . 7. 4) é T(1) de (0. (3. ela é feita sobre um eixo de simetria que pode ser escolhido entre qualquer som. o índice da transposição foi 0. 2. Isto implica na transposição. Como começamos a construir tanto para cima como para baixo a partir do C.2004 Todos os Direitos Reservados . Esta não é a inversão tradicional dos intervalos tipo 6ª maior se inverte na 3ª menor. 6. 7. Invertemos a tríade maior: Obtemos a tríade menor ao inverter os intervalos. etc. 3. Para saber se dois acordes são transposição um do outro basta subtrair os elementos dos dois conjuntos. Pode se chamar também de espelhamento. T) 3 = Eb 7= G T = Bb (3. O símbolo utilizado para inversão é TI(x) onde x é o número de semitons para qual aquela inversão foi transposta.

o acorde manterá 3 notas comuns. a tríade de Fá menor é uma Transposição com Inversão a nível 0 da tríade de Dó Maior. para cada entrada serão mantidas duas notas comuns. 4 se inverte no 8 e 7 se inverte no 5 b) somar 0 + 0 = 0. 5. 5. significa que ao ser transposto 3 semitons para cima ou para baixo. 3. 7). A obtenção através da adição dos conjuntos é feita desta forma: a) primeiro determinar a correspondência de inversão = 0 se inverte no 0. Dado o acorde (0. o valor será o índice de transposição. - 4 7 11 5 6 11 9 2 11 A resposta é sim. 6) cujo vetor é: 112011 Transpondo um semitom acima ou abaixo = 1 nota comum Transpondo 2 semitons acima ou abaixo = 1 nota comum Transpondo 3 semitons acima ou abaixo = 2 notas comuns Transpondo 4 semitons acima ou abaixo = nenhuma nota comum Apostila de Estruturação . Outro exemplo: Verificar se os dois acordes tem uma relação de inversão. A exceção é a classe 6. 4 + 8 = 12 (ou 0) e 7 + 5 = 12 (ou 0) Como todos os resultados são iguais 0.Ernesto Hartmann . 9 Invariância por Transposição A primeira propriedade do vetor. 5. Se o resultado for o mesmo para todas as operações. 8) = TI(0) (0. 4. pois o trítono é o único intervalo que se espelha nele próprio. 2.2004 Todos os Direitos Reservados . um acorde é o espelho do outro transposto a nível 0. ao ser transposto por um trítono para cima ou para baixo ele manterá 4 notas comuns. Então se um vetor tiver 2 entradas na classe 6.12 Pode-se dizer então que: (0. 7 é TI (11) de 4. Se o vetor tiver 2 entradas na classe 1 significa que ao ser transposto a um semitom para cima ou para baixo. ele manterá duas notas comuns. Se um vetor tiver 4 entradas na classe 3. 6. Soma-se o primeiro acorde com o outro de trás para frente membro a membro. ou seja. O número de cada entrada do vetor representa o número de notas comuns mantidas quando um acorde é transposto para aquela classe.

TI(8) 1 7 8 4 4 8 6 2 8 Apostila de Estruturação .Ernesto Hartmann .2004 Todos os Direitos Reservados . Invariância por Inversão Também pode-se prever quantas notas e quais serão mantidas através do processo de inversão. Ao transpor 3 semitons acima ou abaixo sempre haverá duas notas comuns. 8. Ao transpor 6 semitons acima ou abaixo sempre haverá 2 notas comuns. Tomemos o conjunto (1. As inversões: em TI(8) é: (2. 6). TI(2) (1. T) e TI(0) (6. 7). 8. Ao transpor 4 semitons acima ou abaixo não haverá notas comuns. 4.13 Transpondo 5 semitons acima ou abaixo = 1 nota comum Transpondo 6 semitons acima ou abaixo = 2 notas comuns Ao transpor um semitom acima ou abaixo sempre haverá uma nota comum. 4. T).

14 TI(2) 1 13 14 4 T 14 6 8 14 TI(0) 1 T 12 4 8 12 6 6 12 Somando cada elemento com ele próprio obtemos o índice de transposição e inversão em qual ele se manterá: 1 + 1 = 2. Ao somar dois elementos distintos do conjunto. a 2 semitons o 1 será mantido. a 8 semitons o 4 será mantido. obteremos o índice de transposição no qual ambos os elementos se manterão: 1 + 4 = 5. a 5 semitons os elementos 1 e 4 serão mantidos 1 + 6 = 7.Ernesto Hartmann . a 8 semitons o 6 será mantido. a 7 semitons os elementos 1 e 6 serão mantidos 4 + 6 = 10.2004 Todos os Direitos Reservados . a 10 semitons os elementos 1 e 4 serão mantidos TI(5) 1 4 5 4 1 5 6 11 17 (5) TI(7) 1 6 7 4 3 7 6 1 7 Apostila de Estruturação . 6 + 6 = 12 (0). 4 + 4 = 8.

Ordenação (Ordem Normal e Ordem Primária) Para que possamos compara se um conjunto é igual ou diferente de outro.1. (1. 2 Allen Forte. 3 –2 tem 9 –2 como complementar e assim por diante. Quase sempre os conjuntos aparecem em situações musicais reais de forma ordenada.6.5. é necessário primeiro ordenar de forma crescente seus elementos.T.Ernesto Hartmann .6. Apostila de Estruturação .0.T. Destas quatro 5.T. 5.2004 Todos os Direitos Reservados . que contém todas as notas restantes da escala cromática.0. portanto denominada Ordem Normal. 1973. Este é o princípio de ordenação do número b: 4 –1 tem como complementar 8 –1.6. No exemplo seguinte tomaremos o conjunto 0. temos 4 possibilidades de construção do acorde : 0. 4 – 10 por exemplo significa um tetracorde e 5 –1 um pentacorde. Para todo conjunto existe um conjunto complementar.6.T. The Structure of Atonal Music. 6.5.0 é amais compacta de todas. Esta é a chamada forma ordenada. transpomos 5. Para obtermos a Ordem Primária que é o objetivo deste exemplo.2.0.T (4–16): Distribuindo as alturas em ordem consecutiva.0 para que o primeiro elemento do conjunto seja 0. Este número tem o seguinte formato: a – b onde a = número de elementos do conjunto.3) é uma forma desordenada.5. transposta para que o primeiro elemento seja 0.5 e T. Caso haja duas formas com a mesma amplitude (mesmo intervalo entre a altura mais grave e a mais aguda) opta-se pela forma que tiver mais concentrada para a esquerda.3) é uma forma ordenada do conjunto 4 –1. sendo que ao listá-los torna-se necessário tomar este cuidado. Por definição a Ordem Primária é a forma mais compactada do acorde.15 TI(10) 1 9 10 4 6 10 6 4 10 Nomenclatura A nomenclatura dos conjuntos é dada através do chamado Número de Forte2.T. (0. b ordem de aparição na tabela de Forte.6. Várias Tabelas estão disponíveis nos livros indicados na bibliografia e também em sites relacionados na Internet.6.0.2.

7 como ordem primária. Para obter então a ordem primária basta inverter este conjunto mantendo o último (porque a inversão é a soma de trás para frente) elemento do novo conjunto como 0: 0 7 7 3 4 7 6 1 7 7 0 7 A forma primária então é 0.1. Existem ao total 24 formas de 4-16 assim como da maior parte dos conjuntos.2004 Todos os Direitos Reservados .3.m todas as Transposições T(1).Ernesto Hartmann . Todo e qualquer grupo de 4 notas que tiver a mesma ordem primária será denominado 4-16.7. T(2). T(3) etc e todas as 12 Transposições com Inversões TI(0).7 pé uma inversão de uma ordem primária.7 que corresponde ao conjunto denominado 4-18. Agora observe o exemplo: Agora a forma mais compacta é 0. não encontraremos 0. é uma TI(n).3. Isto se da porque 0.4.16 Transpondo: 0 5 0 6 5 1 T 5 5 0 (12) 5 7 0. Porém ao pesquisarmos na tabela.1. TI(1).6. Apostila de Estruturação .6. Não é preciso transpor pois o primeiro elemento do conjunto já é 0.3. TI(2) etc.6.5.7 é a Ordem Primária do conjunto 4-16.

Rp. 4-14 vetor 111120 4-28 vetor 004002 4-14 e 4-28 estão em relação de R0. A Relação de R2 acontece sempre que dois vetores contém 4 entradas iguais. 3. como por exemplo.R2. portanto um conjunto com n-1 elementos. dois conjuntos com o número n de elementos. Exemplo: 4-1 vetor 321000 4-2 vetor 221100 As entradas correspondentes para as classes 2. As relações em conjunto são de importância maior que as isoladas. R2. 4-2 vetor 221100 4-3 vetor 212100 Quando dois vetores não tem nenhuma entrada comum.R1 e Rp.17 Relações entre Conjuntos Diferentes. 5 e 6 são iguais nos dois vetores. que tem pelo menos um subconjunto com n-1 elementos comuns. Porém a união de outra relação com a relação de Rp é de grande interesse. A é o Conjunto 4-16 e B é o Conjunto 4-27. Allen Forte3 inclui no apêndice do seu livro várias tabelas de combinações de relações R. cit. R0 As relações entre conjuntos iguais demonstram que a transposição e a inversão mantém a mesma forma primária. ou seja o mínimo de similaridade intervalar. portanto resultam no mesmo conjunto. Isoladamente a relação de Rp não significa muito pois uma grande quantidade de conjuntos se relacionam desta maneira. as combinações Rp. Porém é interessante estabelecer relações entre conjuntos diferentes com o mesmo número de elementos. No caso específico de dois vetores terem quatro entradas iguais e as duas restantes estarem em intercâmbio denomina-se a relação de R1. atribui-se a relação o nome de R0. cada forma primária representa 24 possibilidades de conjuntos formados com os 12 elementos do universo das alturas do sistema temperado. o que garante que A e B estão em relação de Rp. 24 é a soma das 12 transposições e das 12 inversões possíveis. Entende-se por relação Rp.2004 Todos os Direitos Reservados . A primeira relação a ser discutida é a relação de Rp. O conjunto interseção AB é 3-8.Ernesto Hartmann . que é uma relação de maior afinidade vista isoladamente que Rp ou R2. pois não tem nenhuma entrada comum nos seus vetores. Como conseqüência. 3 Op. Fica então estabelecida entre eles então uma relação de R2. R1. Apostila de Estruturação .

2+4.2004 Todos os Direitos Reservados .Ernesto Hartmann . Diferença 8-4 =4 então o vetor de 8-1 é 3+4. 1+4. A soma dos elementos de um conjunto e seu complementar é sempre 12. o número de elementos no conjunto universo. 8-1 complementar. A diferença de número de elementos entre os conjuntos é a diferença de entradas em cada classe com exceção da classe 6 (trítono) que representa metade deste valor. Os hexacordes muitas vezes são seus próprios complementares.0+4 .0+2 = 765442 Apostila de Estruturação . 4-1 vetor 321000. 0+4 . 6-15 e uma série de outros hexacordes. 4-10 tem como complementar 8-10 etc. 6-1 é complementar de si mesmo tal como 69.18 Exemplos de conjuntos em dupla relação: Complementariedade Dois conjuntos são ditos complementares quando juntos possibilitam a formação de uma escala cromática de 12 sons. Existe uma relação entre o vetor de um conjunto e de seu complementar. o número seguido do traço indica o conjunto complementar ou seja: 3-1 tem como complementar 9-1. Pela nomenclatura de Forte. Outros hexacordes tem complementares com números diferentes.

net/SetFAQ. Bibliografia FORTE. RAMEAU. Prenticce Hall.org/library/view/6855.html http://music. Dover.att. Joseph. STRAUSS.ca/faculty/arts/music/course_materials/pc-set/toc. então. 1973.att.net/output.mta. Ainda 4-1 mantém a mesma relação com 8-2 e 8-1 com 4-1.htm http://music. The Structure of Atonal Music.theory.home. 8-1 e 8-2 mantém a mesma relação. R1 e R2 são mantidas para um dado conjunto e seu complementar: Se 4-1 e 4-2 tem Relação R2.net/pcsets. 1990.19 As Relações R0. Sites Relacionados http://mathforum. London 1999.Ernesto Hartmann .2004 Todos os Direitos Reservados .lukema.html Apostila de Estruturação .home. Yale University Press.htm http://www. Jean Phillippe.html http://pcsa. Introduction to Post-Tonal Theory. Allen. New Jersey.theory. Treatise on Harmony.

Proposta Repete a proposta inicial. O mais comum é a simples repetição. rítmico e harmônico. Pode sofrer ligeira variação ou até mesmo ser totalmente contrastante. Pode ser tanto suspensiva quanto conclusiva.Ernesto Hartmann . rítmico e harmônico. Cadência Orienta para um repouso melódico.20 Formas de Estruturas Expositivas Período Caracteriza-se pela sucessão de frases que são constituídas de Proposta e Cadência. No seu primeiro compasso tem uma maior movimentação harmônica do que a proposta. Normalmente é diferente da primeira cadência. Pode ser tanto suspensiva quanto conclusiva. No seu primeiro compasso tem uma maior movimentação harmônica do que a proposta. Exemplos da Literatura Apostila de Estruturação . Qualquer das estruturas pode ser expandida de modo a criar uma assimetria. Proposta Apresenta os motivos principais com articulação clara da tonalidade e compasso. Cada frase é constituída de proposta (1 ou 2 ) se a frase for binária ou ternária) e uma cadência. Pode ser Binário (2 Frases).2004 Todos os Direitos Reservados . Ternário (3 Frases) ou excepcionalmente duplo (4 Frases). Cadência Orienta para um repouso melódico.

Pode ser tanto suspensiva quanto conclusiva.21 Sentença Forma mais elaborada de exposição pois desenvolve a idéia imediatamente após a sua apresentação.Ernesto Hartmann . Pode sofrer uma superficial variação ritmica Modelo Construído com algum ou alguns motivos da proposta gera contraste Harmônico e melódico em uma unidade de 1 compasso ou na proporção de ½ da proposta Reprodução Repete o modelo em outra altura ou idêntico (mesma altura). Cadência Orienta para um repouso melódico. harmônica ou melodicamente. No seu primeiro compasso tem uma maior movimentação harmônica do que a proposta.2004 Todos os Direitos Reservados . Utilizada muitas vezes para expor a proposta de uma grande obra. Proposta Apresenta os motivos principais com articulação clara da tonalidade e compasso. Resposta Reapresenta a proposta modificada. Exemplos da Literatura Apostila de Estruturação . rítmico e harmônico.

é menor do que na cadência. No primeiro caso existe apenas a cadência Perfeita e a cadência Plagal. As cadências podem ser conclusivas ou suspensivas. habitualmente existe uma maior movimentação harmônica e uma maior densidade de figuras rítmicas. Parte fraca de tempo ou de compasso representa um impulso para a parte forte seguinte. A subdivisão do tempo sempre é um exemplo de ritmo impulsivo pois sempre articula a parte fraca do tempo. No primeiro compasso da cadência. a cadência conduz a frase a uma terminação. Um ritmo conclusivo é expresso por uma figura de maior valor articulada em um tempo forte (excepcionalmente parte fraca) e resolve as tensões produzidas pelas subdivisões anteriores. A proposta e a orientação cadencial ou simplesmente cadência. melódico e rítmico. assim como o período também pode ser utilizado em ambos os casos . A proposta na frase binária quadrada tem a duração de 2. A cadência é um repouso em três níveis: harmônico.Ernesto Hartmann . a quantidade de acordes utilizados. ou por um período binário. sendo este geralmente o ponto culminante da frase. O segundo segmento. Normalmente o ritmo harmônico. ou um período ternário. Ex: Apostila de Estruturação . Todas as outras cadências são suspensivas. A FRASE Toda frase é constituída de pelo menos dois segmentos. são formadas por uma sentença que pode ou não ser repetida. Na proposta o compositor apresenta os motivos (geralmente 2 ou 3) que serão trabalhados. Ritmo Existem ritmos impulsivos e ritmos conclusivos. ou seja. Geralmente na música tonal do período clássico em diante.22 ESTRUTURAS EXPOSITIVAS As estruturas expositivas são áreas onde as idéias temáticas são apresentadas de maneira clara e inteligível. A sentença de um modo geral é utilizada na introdução das formas maiores.2004 Todos os Direitos Reservados . porém nada impede que ela seja também utilizada nas pequenas formas. ou algum múltiplo de 2 compassos. Ex: No compasso Quaternário os tempos fracos impulsionam para os tempos fortes aonde as figuras mais longas indicam a possibilidade de um repouso (que depende dos fatores melódicos e harmônicos). de maneira à construir uma harmonia clara e límpida para servir como base para a apresentação da idéia.

A seguir uma tabela com as principais cadências tonais e seus encadeamentos.Ernesto Hartmann . Imperfeita S – D – I (D e T um ambos invertidos) Qualquer Plagal S – I (ef) Qualquer Efeito conclusivo. 2-3 O VI invertido pode ser confundido com I6 . Evitada ou de Engano S – D – D (de outra tonalidade) Qualquer. Apostila de Estruturação . mas preferencialmente por 2ªs. 5-3. Tabela de Cadências mais comuns no sistema tonal: CADÊNCIA GRAUS UTILIZADOS S – V (ef. 5-3. O repouso acontece sempre no primeiro tempo.) – I (ef) TERMINAÇÕES MELÓDICAS CARACTERÍSTICAS Perfeita Tanto V como I tem que 7-1. duas últimas menos Cadência harmonicamente conclusivas conclusiva. o princípio é o mesmo. necessariamente este tem de ser usado para a correta construção da cadência. 2-3. Aonde existe a função qualquer um dos dois graus pode ser usado. 4ªs ou 5ªs. 4-3. 4-3.23 No compasso Ternário o segundo e o terceiro tempo impulsionam para o primeiro tempo do compasso seguinte. Elas devem operar em conjunto com o ritmo. Cadência suspensiva. Geralmente era usada para confirmar a cadência perfeita e raramente aparecia como a cadência principal. onde está escrito o grau. a subdivisão implica em impulso e o apoio em tempo forte ou parte forte (dependendo do andamento) em apoio. parcial ou a suspensão de uma finalização. Cadência que abre possibilidade de modulação. 2-1. Quanto mais invertidos Dominante e tônica mais suspensivo o efeito. Extremamente suspensiva. Interrompida S – V – VI (ef) 7-1. 2-1. as estar no estado fundamental. Eventualmente o VI pode ser substituído pelo III no modo maior. Nos compassos compostos e alternados. Harmonia e Melodia Harmonicamente as cadências tonais são os encadeamentos que permitem a conclusão total.2004 Todos os Direitos Reservados .

Relações intervalares muito próximas ou exatas. Estes elementos entretanto. e raramente a ela toda em um processo de construção que gera unidade e variedade. È importante lembrar que a repetição rítmica sempre é mais lembrada do que a melódica. Estes recursos são aplicados a um fragmento da proposta. não devem ser meramente uma repetição dos apresentados pela proposta. Normalmente inversões. aumentações e diminuições são recursos amplamente utilizados para a construção da cadência.Ernesto Hartmann . ascendentes ou descendentes). Associamos mais uma idéia de acordo com a seguinte hierarquia: Ritmo.2004 Todos os Direitos Reservados .24 A Construção da Cadência com os Motivos da Proposta Variados A Cadência pode ser construída com elementos derivados da proposta. Já a repetição do ritmo. retrogradações. Para aferir isto basta reorganizar uma linha melódica com um ritmo diferente e perceberemos que a associação com o modelo original é muito mais difícil de se perceber. mesmo que com alturas diferentes do que a repetição rítmica pode ser mais facilmente associada: Ex: Apostila de Estruturação . Contorno melódico (intervalos específicos. Eles exigem para evitar-se a monotonia uma variação mais elaborada. A repetição rítmica portanto é mais compreensível do que a repetição meramente sônica.

25 As possibilidades para um fragmento de proposta: No exemplo a seguir uma frase suspensiva (cadência a V e ritmo suspensivo) é construída com um fragmento da proposta que sofre Transposição. De um modo geral as cadências são distintas o que torna este exemplo notável pela seu caráter repetitivo. porém este caso é muito menos comum. Excepcionalmente existe a possibilidade da união de quatro frases para a formação de um período duplo. O exemplo a seguir ilustra um período binário em que as frases antecedente e conseqüente são praticamente iguais.2004 Todos os Direitos Reservados . Inversão e inversão e transposição para se adaptar a harmonia estrutural da cadência: Período como reunião de frases Nas estruturas expositivas a união de duas ou três frases formam um chamado período.Ernesto Hartmann . Vale observar também Apostila de Estruturação . Apenas no momento final da cadência elas se diferenciam.

A frase se estende por 8 compassos devido ao tempo rápido da semínima (Alla Batutta). Ambas a s cadências são perfeitas.2004 Todos os Direitos Reservados . compassos 94-108: Apostila de Estruturação . e como estes motivos se variam para formar a conclusão da frase: Ex. x e y. mas a continuidade rítmica delas não permite uma sensação de conclusão: Ex: Mozart Sonata K 332 1º mov.26 que a proposta é composta de 2 motivos. Compassos 1-8 No exemplo seguinte a conseqüente repete a antecedente uma oitava abaixo. Uma pequena variação do motivo é utilizada sem descaracterizar a idéia da repetição.Ernesto Hartmann . 68nº 30. Schumann op.

Rítmica de dança (Gavota) Apostila de Estruturação .2004 Todos os Direitos Reservados . Cada frase com divisão de 2 em 2 compassos 2 de proposta e 2 de cadência. Observar principalmente os encadeamentos sempre tonalmente fortes (por 3ªs descendentes ou 4ªs ascendentes ou 2ªs).27 Segue um exemplo da Sonata K 333 de Mozart com a análise da frase e da estrutura fundamental: Mozart Sonata K333 3º Movimento (Rondó-Sonata) Estrutura expositiva compassos 1-8 Período Binário Quadrado 2 Frases de 4 compassos de cada.Ernesto Hartmann .

28 Utilização de apojaturas escritas: Estrutura fundamental construída por seqüência de 5ªs descendentes/4ªs ascendentes.Ernesto Hartmann .2004 Todos os Direitos Reservados . idêntica à estrutura expositiva do 1º movimento: Apostila de Estruturação .

29 1º mov: Variantes rítmicas do tema ao longo do movimento (sempre variações próximas): Apostila de Estruturação .Ernesto Hartmann .2004 Todos os Direitos Reservados .

O ponto culminante de uma sentença geralmente localizase na seqüência. de modelo e reprodução: Para finalizar a sentença. ou seja aproximadamente a dois terços do total da estrutura. Na sentença a idéia de resposta significa mais uma conclusão do que uma repetição da proposta na V. a resposta já começa na V. Após proposta e resposta.Ernesto Hartmann . segue-se uma seqüência.2004 Todos os Direitos Reservados . fazendo seu caminho em direção à I ou mantendo-se na V.30 A SENTENÇA A Sentença é uma forma mais elaborada de exposição de uma idéia. Tudo que foi dito sobre a cadência da frase é válido para a Sentença também. Esta seqüência tem um compasso de modelo e um compasso de reprodução. A seqüência nada mais é do que uma marcha harmônica e ou melódica construída com os elementos da proposta. Apostila de Estruturação . Este procedimento é derivado do processo de exposição da Fuga. A reprodução também em alguns casos como muito comum no estilo de Mozart por exemplo ser uma simples repetição do modelo. utiliza-se a mesma estrutura cadencial da frase. ocupando portanto dois compassos. Modelo Reprodução. Na Fuga porém. Ex. Após a proposta que pode ser idêntica a da frase segue-se imediatamente a resposta. Sujeito e resposta (na V).

Beethoven op. A relação de segundas da um efeito impulsionador dramático em direção ao ponto culminante da sentença (compasso 7): Apostila de Estruturação .31 Ex.Ernesto Hartmann .2004 Todos os Direitos Reservados . No total a sentença tem 8 + 4 compassos = 12. O modelo é construído com a síncope (x) presente na proposta. de Sentenças: Mozart K 498 2º Mov. Este exemplo é notável pela sua força expressiva e seu conteúdo extremamente econômico. Minuetto: Repare que tanto proposta quanto resposta estão ampliadas de 2 para 4 compassos. 2nº 1. 1º Mov. Seqüência e cadência mantém-se com 2 compassos cada.

2004 Todos os Direitos Reservados . Contagem de elementos Classificação dos elementos Classificação das relações Alturas Extensões Intensidades Análise Paramétrica Texturas Articulações Timbres Ataques Oposição Análise Estatística Continuidade linear Análise Articulatória Justaposição Elisão Superposição Inclusão Identidade Análise Comparativa Semelhança Diferença Exposição Transição Análise Funcional Introdução Interpolação Extensão Conclusão Apostila de Estruturação .Ernesto Hartmann .32 Etapas de em uma análise Parte-se nas obras até o século XX da macro-estrutura para a micro-estrutura. Na música do Século XX (pós-Tonal) freqüentemente pode se partir da micro-estrutura para a macro-estrutura.

Inicia o processo de modulação ou polarização ao mesmo tempo em que liquida os motivos principais e introduz algum fragmento da nova idéia por vir na estrutura expositiva B.33 - Utilizar terminologia clara e coerente Ser flexível em relação a adequação das formas Detalhamento de acordo com a necessidade interpretativa Definir o objetivo da análise (para que finalidade) Ter em mente que cada período tem suas características próprias e que nenhuma metodologia ou terminologia é 100% aplicável a todas as manifestações estilísticas e de linguagem. Área de maior movimentação rítmica e harmônica onde freqüentemente encontram-se seqüências (modelos e reproduções). Apresenta as idéias principais da obra nos parâmetros rítmicos. Reafirma as idéias apresentadas na estrutura expositiva podendo variá-las ou não de modo a conectarse com a estrutura transitiva. Na música tonal tende a se apresentar como um pedal da dominante. intervalares e harmônicos. Excepcionalmente pode ser um grupo de idéias ao qual denomina-se grupo A. Desaceleração rítmica e harmônica com tendência a utilização de motivos neutros para preparar a chegada do segundo grupo expositivo. Forma Sonata Exposição Geralmente formada por um Período ou uma Sentença ampliada ou não.2004 Todos os Direitos Reservados .Ernesto Hartmann . melódicos. muitas vezes alternando com a sua Dominante secundária ou Estrutura Expositiva 1 ou A Afirmativo Transitivo Estrutura Transitiva Queda Apostila de Estruturação . Raramente apresenta estrutura periódica ou de sentença tendendo a ser mais irregular e assimétrica. Fase final da transição.

Em Haydn muitas vezes é uma variação explícita do tema principal. Construída com fragmentos das idéias apresentadas. geralmente tomando um fragmento de alguma das idéias apresentadas ou até mesmo uma nova idéia e cria seqüências modulantes. evitando assim a utilização da tônica que é poupada. Pode ser uma união de várias idéias seguidas intercaladas ou não por pequenas transições ou pontes formando assim o denominado Grupo B. Aparece em tonalidade contrastante (no período clássico a V. Apostila de Estruturação . Na musica tonal geralmente é um pedal da V que serve como anacruse para a reintrodução da Tônica. Para isso desacelera o ritmo harmônico e dilui através de liquidação os motivos que foram trabalhados nos S1.. cria a sensação de finalização devido a desaceleração rítmica e harmônica pela repetição de uma ou mais cadências... Estrutura Expositiva 2 ou B Estrutura Conclusiva Desenvolvimento S1 S2. Da metade do período clássico em diante é formada por algum motivo que já foi apresentado na primeira estrutura. Tendência a uma maior movimentação harmônica e maior varidedade rítmica. de Beethoven em diante na III quando a obra é em modo maior. Geralmente é uma frase ou uma estrutura quase periódica que se repete sobre uma harmonia cadencial. e no relativo quando a obra é em modo menor).34 acorde de função similar. S2 etc.2004 Todos os Direitos Reservados .. Como a estrutura A formada geralmente por um período ou uma sentença. Tem como função preparar a volta da exposição.Ernesto Hartmann . Retransição Elabora o material de maneira livre. Idem ao S1 com material temático diferente. S3.

Pode vir reduzido ou até mesmo pode ser retirado pois não há mais necessidade de afirmar as idéias como no início. tendendo mais para a livre organização de frases e fragmentos motívicos que serão utilizadas na exposição. È a parte que geralmente se modifica pois não há mais necessidade de modular ou polarizar. Não se aprofunda muito na construção de novos elementos ou recombinação de motívos. tal qual uma abertura francesa. Também similar a exposição. Com a desaceleração rítmicoharmônica e a série de cadências cria a sensação de finalização. Muito raramente pode vir em uma tonalidade diferente da Tônica (Mozart e Schubert). Apostila de Estruturação . desaceleração e estatismo. Muitas vezes através da utilização da tonalidade homônima.2004 Todos os Direitos Reservados . Mesma função do que a exposição. Porém mantém suas características e o processo de liquidação dos motivos principais. Coda Reafirma a estrutura conclusiva. Não necessariamente tem estrutura periódica ou de sentença. Repete a estrutura análoga da exposição. Estruturas Auxiliares da Forma: Introdução O nome é auto-explicativo. Agora preparando a tonalidade inicial. No período clássico freqüentemente era uma estrutura em tempo lento e ritmo pontuado. Pode sofrer alguma alteração superficial.Ernesto Hartmann .35 Reexposição Estrutura Expositiva 1 ou A Afirmativo Estrutura Transitiva Transitivo Queda Estrutura Expositiva 2 ou B Estrutura Conclusiva Repete a estrutura do inicial da obra.. porém na altura ou tonalidade principal. (Clementi e Haydn) criava uma expectativa da chegada da Tônica marcando o início da exposição. servindo apenas para fortalecer a sensação de conclusão. com uma nova sucessão de cadências.

Trata-se de formas cuja segunda metade é a primeira por retrogradação. Cadenza Improvisação sobre os temas da obra. de trás para frente. Construída com variantes remotas do motivo de maneira a criar uma sensação de novidade. Por se tratar de uma estrutura expositiva.2004 Todos os Direitos Reservados . são mais adaptáveis à música pós-tonal. Constantemente formada por seqüências porém tende a não desviar demais da tonalidade ou pólo principal. De caráter virtuosístico pode aparecer no início como uma espécie de Introdução (Concerto Duplo para Violino e Violoncelo de Brahms). após o desenvolvimento como uma retransição (Concerto nº 3 para Piano e Orquestra de Tchaikovsky) ou mais freqüentemente no final da reexposição. Em Beethoven era muito comum a sua utilização no Scherzo após a seção B (Sonata para Piano op. pode tanto ser um período ou uma sentença ampliada ou não. período ou mesmo frase é utilizada desta meneira pois de todas as variações esta é a mais difícil de se obter um bom resultado musical.36 Desenvolvimento Terminal Mesma função da Coda. embora no sistema tonal possa trabalhar na região das subdominantes. Webern na Sinfonia op. 2 nº2). Forma Fuga Acadêmica Exposição Apresentação sucessiva do tema (Sujeito) em oposição com a Resposta (Sujeito na Dominante) e simultaneamente ao(s) Contra-Sujeito(s) Voz 1 Voz 2 Voz 3 Voz 4 Sujeito Contrasujeito (V) Resposta Parte Livre Ou CS 2 Contrasujeito (I) Sujeito Parte Livre ou CS3 Parte Livre Ou CS2 Contrasujeito (V) Resposta Cadência a V Apostila de Estruturação . ou seja. Geralmente apresenta-se em tonalidade ou pólo contrastante ao da obra de maneira a destacar-se. Formas Palindrômicas Originárias dos cânones por retrogradação típicos da música renascentista. 21 também utiliza esta forma. Desde o início do século XIX tem sido escrita pelos compositores para não permitir que a “fantasia do intérprete” não interfira no equilíbrio da obra. Hindemith em seu Ludus Tonalis utiliza um postlúdio que é a retrogradação do prelúdio. Muitas vezes apenas uma série.Ernesto Hartmann . porém elabora e revê as principais idéias trabalhadas na obra. Episódio Estrutura expositiva que pode aparecer em qualquer seção da obra. antecedendo a Coda.

2004 Todos os Direitos Reservados .37 Episódio Elaboração do Sujeito e Contra-Sujeito nas Tonalidades vizinhas Sujeito no tom Relativo Parte Livre ou CS Sujeito e CS Sujeito e CS Resposta na Divertimento ou CSn Divertimento ou CSn Dominante do (Construído distribuídos (Construído distribuídos Pedal e tom Relativo com livremente com livremente Cadência a V seqüências entre as vozes seqüências entre as vozes modulantes) em tonalidade modulantes) em tonalidade vizinha vizinha Parte Livre ou CS Parte Livre ou CS Parte Livre ou CS Parte Livre ou CS Contrasujeito Stretto Real Reexposição de Sujeito e Resposta em cânon Resposta Sujeito Resposta Sujeito Divertimento (quase sempre sobre pedal preparando a Coda Apostila de Estruturação .Ernesto Hartmann .

5-30 5-24 estão em relação R1 Rp 6-34 6-Z49 estão em relação Rp fortemente representada pois diferem em apenas uma altura. 5-24 é subconjunto de 6-34 5-28 É subconjunto é subconjunto de 6-34 5-30 e 5-33 e como 5-24 e 5-33 estão em relação R0 Rp. 69 nº1 Forma sentença repetida. porém mantendo as relações existentes nos grupos originais. 6-Z49 e 4-25 Resposta 21 a 24 6-34. 25 e 26. Apostila de Estruturação . 4-25 é substituído por 5-33 que contém 4-25 Compassos 29 a 32 5-33 é substituído por 6-35 que contém 5-33 Compassos 21 a 24 4-25 é substituído por 5-28 que contém 4-25 Relações Importantes: 4-21 4-25 estão em relação Rp 4-25 É subconjunto 5-28 4-25 É subconjunto de 5-33 e 5-33 é subconjunto de 6-34. 6-Z49 e 533 Resposta 5a8 6-34. Estrutura-se da seguinte maneira: Estrutura Compasso Conjunto Estrutura Compasso Conjunto Proposta 1a 4 6-34. Esta transformação permite que modelo e reprodução sejam uma transposição ao trítono dos compassos 9 a 12. 6-Z49 e 528 Modelo Reprodução 9 a 10 11 a 12 5-24 e 4-25 5-24 e 4-25 Reproduçã o 27 a 28 5-24 e 5-33 Cadência 13 a 16 5-30 e 5-33 Coda 33 a 36 5-32 e 5-34 Modelo 25 a 26 5-24 e 533 Cadência 29 a 32 5-30. A Coda repete o motivo principal variado ritmicamente (ritardando escrito) e concluindo com um acorde 5-32 que é subconjunto de 6-Z49 e 5-34 derivado do conjunto principal 6-34 (inverso do início). muito comum no Scriabin da primeira fase. Na segunda apresentação da sentença 4-25 é substituído por 4-21.Ernesto Hartmann .2004 Todos os Direitos Reservados .38 Scriabin Poema op. 6-Z49 e 5-33 Proposta 17 a 20 6-34. Scriabin usa constantemente o processo de adição de uma nota a um grupo na repetição de uma determinada estrutura. 6-34 e 6-35 A resposta nos compassos 5 a 8 aparece como uma transposição quase que literal em T(4) da proposta. 5-30 e 5-33 (6-35). exceto pelo intercâmbio do conjunto 5-33 pelo 4-25 no terceiro compasso de cada estrutura. As cadências estão articuladas com dois conjuntos que relacionam-se me Rp. acrescido de uma nota que resulta em 5-28. Exemplos: Compassos 9 e 10. 425 é subconjunto de 5-33. 5-30 e 5-33 e na repetição 5-24 (6-34).

39 Do primeiro compasso pode-se extrair os conjuntos mais importantes da obra: Apostila de Estruturação .Ernesto Hartmann .2004 Todos os Direitos Reservados .

Apenas uma voz se opõe ao ostinato. e é aonde acontece o intervalo mais amplo (Réb 4. Este conjunto é repetido e representa a sonoridade básica da parte a. b idem. Após uma apresentação de dois compassos desta figura é introduzida a linha melódica que expõe o conjunto 5-Z18. Apostila de Estruturação .2004 Todos os Direitos Reservados . 14 nº 3 Para a construção desta peça Bartók utiliza o princípio da centricidade. no compasso 12 e 16. quatro. A parte a pode ser considerada um período binário com duas frases de 4 compassos cada. mas que contem o mesmo material intervalar que a como será visto a seguir. Pode se notar uma estrutura do tipo ternária aba’. Denominaremos este conjunto de A. A figura do ostinato é um fragmento cromático que se repete em altura invariável e em dinâmica sempre p e legato. pois tem uma frase única estendida em 2 compassos. o que garante um número máximo de notas comuns. A linha melódica desdobra-se em volta deste centro obtendo assim uma escala cromática completa. Com a utilização do pedal cria um efeito de ressonância. Aqui neste caso não se trata de um centro tonal com um pólo de uma nota. Na recapitulação a’ (compassos 19 a 24) a frase de seis compassos transpõe e inverte este conjunto ao índice 1. A importância deste conjunto é evidente visto que ele se apresenta como uma figura em ostinato ininterrupta. onde a vai de 3 a 10. Vale observar que o compasso 16 representa a seção áurea da peça. o 5-1.Ernesto Hartmann . e sim de um conjunto.40 Bártok Bagatela op. b de 11 a 18 e a’ de 19 até 24. Mib 3) da linha melódica. porém existem dois cruzamentos de registros na peça. e a’ como uma síntese. mantendo assim um alto grau de invariância.

Na parte b.41 A parte b desdobra a melodia. do 5-1 em oposição ao 5-10 e ao 6-1 (frase conseqüente) ou ainda mais importante. Apostila de Estruturação . o que gera uma espécie de síntese do conteúdo intervalar.Ernesto Hartmann . As expansões geram um conjunto 5-10 e um novo conjunto 5-1 quando desprezadas as notas comuns ao ostinato e a tríade Fá#3. que são constantes ao início de todas as frases da peça.2004 Todos os Direitos Reservados . expandindo-a cromaticamente em torno do conjunto 5-1. Existem importantes relações entre estes três conjuntos 5-1. Mais detalhado: Ainda pode-se observar a relação intervalar constante de 2 tons (âmbito do ostinato) entre esta expansão e a figura A: Basicamente a sonoridade da parte a e a’ é dada pelo ostinato 5-1 em oposição ao conjunto 5-Z18. 5-10 e 5-Z18: 5-1 esta em Rp com 5-10 5-10 esta em Rp com 5-Z18 5-1 esta em R0 com 5-Z18 e ainda 5-1 é complementar de 7-1. Fá3. ao 7-1 (síntese das duas frases constituintes deste período) que é complementar de 5-1. Mi3. Ainda na parte a’ existe uma fusão entre os conjuntos 5-Z18 e 5-1 na linha melódica.

e nos restantes pentacordes derivados da escala de tons inteiros. com 2 frases de 2 compassos e uma de 3 compassos. 14 nº 6 Para a construção desta peça Bartók utiliza o estruturas polifônicas a 2 vozes com dobramentos. e a conseqüente pela repetição do motivo principal criando uma estrutura irregular de 9 compassos. É interessante observar a forma como Bártok utiliza as tríades maiores e menores sem uma função tonal específica. a’ .42 Bártok Bagatela op. Acordes cadenciais contidos em 7-Z38: Pode-se dividir a peça em três partes: aba’. Troca de registro da linha principal. opostas a um contraponto de sextacordes com um novo desenho rítmico. acompasso 1 até o 7 é um período ternário.2004 Todos os Direitos Reservados . todas cadenciando com 5-16. b.Compasso 8 até 15. 3 compassos de modelo e reprodução opostos a um contraponto em terças formando no primeiro um sextacorde.recapitulação modificada com a frase antecedente estendida pela repetição da estrutura cadencial. O gesto melódico inicial apresenta o conjunto 7-Z38 que contém a tríade 3-11 (Acorde maior ou menor) e o pentacorde 5-16 que é utilizado como harmonia cadencial no final da primeira parte e no final da peça. Duas frases de 2 compassos com a mesma seqüência rítmica das análogas na parte a. Apostila de Estruturação .Ernesto Hartmann .

com particular interesse nos compassos 17 e 18 onde é a base do material de interpolação. explicitando a sua relação com 7-Z38. O intervalo ic5 tem 4 ocorrências no conjunto 7-Z38. A tríade 3-11 apresentase em vários lugares. 3-5 contém 1 intervalo. 19 são representativos deste intervalo. Bártok utiliza um acompanhamento que em 22 ataques. os conjuntos 4-14 e 3-9 contém 2 intervalos de classe 5 cada. além de pelo menos uma em cada conjunto importante da obra tornando-o um importante fator de unidade. A seqüência esta separada também por intervalos de classe 5.Ernesto Hartmann .43 A notável propriedade do conjunto 7-Z38 de conter 2 formas de 5-16 e 2 formas de 3-11 com o máximo de invariância por inversão pode ser vista com mais detalhe no seguinte exemplo: Nos dois casos o índice é 7. Ainda. A importância dos conjuntos 3-11 e 5-16 são claras quando comparados os pontos de articulação da peça. Ao longo das partes a e a’. Ainda pode-se notar as seguintes relações na peça: 4-11 esta em R2 Rp com 4-10 e com 4-2 (Compassos 12 a 13) 3-11 esta em R1 Rp com 3-7 (compassos 17 e 18) 6-Z40 esta em R0 Rp com 6-Z28 6-Z45 esta em R1 com 6-Z28 Apostila de Estruturação .2004 Todos os Direitos Reservados . nos 3 restantes o intervalo harmônico é um conjunto 3-11 onde este intervalo está presente. Todas as cadências das partes a e a’ são construídas com o conjunto 5-16. o que equivale a um intervalo de classe 5. Na parte b.

2004 Todos os Direitos Reservados . O segundo tetracorde é uma inversão do primeiro em torno do eixo formado pelas notas E e F : As duas notas restantes C# e G# aparecem ao longo da obra. Estrutura A: O conjunto 4-11 aparece como a badalada do sino. sendo que G# aparece apenas uma única vez. Esta estrutura representa a sonoridade do cantochão ecoando pela catedral: Primeiro com a escala pentatônica incompleta: Depois como o conjunto total de pitches da obra: Apostila de Estruturação .Ernesto Hartmann . D (5-23) de teclas brancas sobreposto a escala pentatônica (5-35) formada pelas teclas pretas. A. B.44 Almeida Prado. Poesilúdio nº 11 Noite de Solesmes (Mosteiro Beneditino na França) Peça construída em três segmentos que se alternam: Som de Sinos com a função de Introdução. C. Elemento de Intermediação e Coda. Pentacorde formado pelas notas G.

Ernesto Hartmann . Uma análise absoluta das alturas permite realçar o compasso 19 que apresenta todos os 10 pitches presentes na obra.45 Ainda o conjunto 5-23 contém o subconjunto 4-11 que é responsável pela sonoridade de abertura e de finalização da obra com os sinos e com o tetracorde G. B. A.2004 Todos os Direitos Reservados . C Estruturação da obra: SEGMEN TO/COMP ASSO TÓPICO A (1-5) B (6-7) B’ (8-13) Sinos CONJUNT O 4-11 Cantochão contra pentatônica Incompleta 5-23/4-26 Cantochão A (1418) Sinos B (19) 5-23 4-11 Cantochão contra pentatônic a 5-23/5-35 B’ (2022) Canto chão A (2327) Sinos B’ (28) Canto chão A (2933) Sinos 5-23 4-11 4-11 4-11 Em nenhum momento a obra apresenta as notas E e F que são o eixo de simetria dos conjuntos que representam o sinos. Apostila de Estruturação .

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