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Teatro e Estado do Barroco


OITO MARIA CARPEAUX
O Barroco como Civilizao Universal

sabido que o termo "Barroco" foi por muito tempo um sinnimo de "decadncia das artes". Desde a vitria do classicismo na Frana, e do neo-classicismo na Alemanha, as comparaes entre a arte clssica da Renascena e a arte "moderna" do Barroco pululam, e estas comparaes sempre produzem maus resultados para o Barroco. As primeiras edies do Cicerone, de um to grande conhecedor como Jacob Burckard testemunham-no; mesmo os Kunstgeschicbtliche Grundbegriffe de seu sucessor Heinrich Woefflin, em 1915, ressentem-se desse fato. E perfeitamente possvel que uma fina sensibilidade dos historiadores, a maioria deles protestantes, para a alma catlica do Barroco tenham alguma responsabilidade nisso. Desde h algumas dcadas, esse aspecto mudou radicalmente. O Barroco, sua arte, sua literatura, sua cincia, sua poltica, foram objeto de muitos estudos, de um interesse apaixonado at ao modismo esnobe. Assistimos a uma verdadeira revalorizao do Barroco. Bartolom Manuel Cossio, Eugenio d'Ors, e os historiadores literrios ps-menendizianos na Espanha, T.S. Eliot e Sacheverell Sitwell na Inglaterra, Paul Frankl e Ernst Cysarz na Alemanha, a lista deveria continuar; mas pouco adiantaria citar aqui nomes e obras. O movimento "barroquista" mereceria um estudo parte, pois no se trata aqui de um negcio dos especialistas ou dos esnobes. Nosso tempo tem certas afinidades com o tempo barroco: nossas angstias religiosas, nossos abalos polticos e sociais, nossas preferncias artsticas fizeram-nos compreender o Barroco, por mais de um motivo. Compreendemos nele, agora, um "sistema de civilizao", o ltimo "sistema fechado de civilizao", o ltimo "estilo" que a Europa produziu. O Barroco deixou de ser um fato histrico, para ser uma atualidade viva. A alma da vida barroca de substncia latina, mediterrnea. entre os povos latinos que o Barroco floresceu principalmente, e A.E.

Brinckmann (1) sustenta uma afinidade especial entre as civilizaes mediterrneas e as expresses barrocas. Mas certas expresses artsticas do Barroco - a decorao das igrejas e dos conventos, sobretudo elevam-se a seu ponto mais alto na Blgica, na Alemanha Meridional, na ustria, entre os povos germnicos, muito longe do Mediterrneo, ligados s civilizaes latinas apenas pela f comum, a f catlica reafirmada pelo Conclio de Trento. Com efeito, as fronteiras geogrficas do estilo barroco parecem coincidir com as fronteiras das religies no sculo XVII, fronteiras criadas por esse grande movimento eclesistico ps-tridentino que se chama, um pouco erroneamente, "Contra-Reforma". O Barroco floresce em Roma e em toda a Itlia, sobretudo nas regies muito fiis, em Npoles e no Piemonte; o Barroco floresce na Espanha e em suas possesses americanas, na ustria, na Baviera e Francnia, na Blgica; na Alemanha, a fronteira das confisses coincide exatamente com a fronteira dos estilos. A Frana, ao contrrio, profundamente perturbada pelas discusses jansenistas, abandona logo o Barroco; Bernini nao podia ter lugar a, e o classicismo venceu, nas artes como nas letras, o estilo barroco, ao qual os pases protestantes, em geral, escapam. Werner Weisbach (2) baseou, sobre esses fatos, uma teoria, cujo contedo est resumido no ttulo de seu livro: O Barroco como arte da Contra-Reforma. Isso quer dizer que o Barroco a expresso deste estado de alma dos povos catlicos que o Concilio de Trento preparou, e que seus executores criaram. No fundo, esta teoria retoma, com mais vigor, uma expresso que se encontra em muitas histrias das belas-artes: "estilo jesutico". As vitrias da Contra-Reforma - conservemos o termo inexato, mas cmodo - deveram-se, como se sabe, principalmente aos jesutas. Onde chegaram, reconstruram as igrejas devastadas ou as edificaram novas, e preferiram um gosto artstico que se chamou outrora " estilo jesutico" e que se prefere agora chamar "Barroco". Werner Weisbach aplicou este termo a todas as expresses da alma catlica, de 1580 a 1700 aproximadamente e muitos estudos especializados parecem dar-lhe razo. Recorde-se, por exemplo, a expanso internacional do teatro dos Jesutas que influenciou to profundamente os teatros nacionais: Jacobus Gretser e Jacobus Bidermann na Baviera, Nicolaus Avancinus na ustria, Nicolas Coussin na Frana, Johannes Surins na Blgica,

(1) A.E.Brinkmann - Die Baukunst der ramanischen Volkesm 16. und 17Jahrhundert, 1932. (2) Werner Weisbach - Das Barock als Kunst der Gegenreformation, 1921.

Alessandro Donati em Roma, Luiz da Costa em Portugal, at Franciscus Bohomolei na Bomia e Gregorius Knapski na Polonia (3). Contra todas as suas observaes, preciso reter que o estilo barroco, de inspirao catlica sem dvida, ultrapassou as fronteiras religiosas. H um Barroco protestante. Isto prova que o catolicismo era, no sculo XVII, mais forte do que se imaginava; o Barroco um fenmeno catlico e ao mesmo tempo universal, o ltimo deste gnero na Europa, e o estudo de suas expresses protestantes permitir dar-lhe uma definio mais exata. H um Barroco protestante. Os historiadores da literatura holandesa sempre o souberam, tinham necessidade dele para explicar Toost Van Vondel, seu maior poeta (4). Paralelamente, Alois Riegl (5) descobriu a essncia barroca dos famosos "retratos de grupo" holandeses, e F.Schmidt-Degenes seguiu-o nos seus estudos rembrandtianos. Na Inglaterra, devemos a T.S. Eliot (6) a descoberta de toda uma civilizao barroca, esquecida: isso tornou o ouvido mais afinado para as expresses barrocas no teatro jacobeu, e mesmo eiisabetano: com efeito, Ben Jonson, o catolicizante Philipp Massinger, John Webster,
(3) Ele encontra esses nomes pouco conhecidos em Hans Stender - Das Jesuitendrama beiden Slawen, 1932. (4) Gustav Kalff - Litteratuw en tooneel te Amsterdam in de zevenende eeuw; cf. agora Jan Huizinga - Nederlandsche beschaving des 17e eeuw, 1933. (5) Alois Riegl -Das hollndische Gruppenportrt (in: Jahrbuch de Kunstsammlungen ds Kaiserhauses, Wien, 1902, vol. XXIII). (6) T.S.Eot - Homage to John Dryden, 1924; For Lancelot Andrews, 1928.

Contra o Esquecimento
Em dezembro de 1967, no Teatro Municipal de So Paulo, a ento Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da USP fazia a ltima cerimnia publica de entrega de diplomas a seus alunos. O paraninfo: Otto Maria Carpeaux. Um estudante leu o discurso do homenageado, um discurso que, com clareza e paixo, nos encorajava na luta pela democracia e pelo socialismo no Brasil. De p, ao lado, Carpeaux acompanhava a leitura com gestos enrgicos. A gagueira, que o mantivera fora das salas de aula, incapacitava-o tambm para a tribuna. O orador e o professor que perdemos manifestava-se, porm, exuberantemente, na escrita, at que foi tambm a silenciado pela ditadura militar. Pouco antes desse silncio imposto, o silencio voluntrio, sua despedida como estudioso da literatura. Na breve "Nota prvia" a uma seleo de seus ensaios, "Vinte e cinco anos de literatura" (1968), explica s ter escolhido de seus trabalhos os que pudessem ainda "inspirar interesse ao crculo de amigos da literatura", E acrescenta: "Mas j no me incluo nesse crculo. Considero encerrado o ciclo. Minha cabea e meu corao esto em outra parte. O que me resta, de capacidade de trabalho, pertence ao Brasil e luta pela libertao do povo brasileiro". Dez anos depois, dez anos de silncio quase completo, em fevereiro de 1978, Carpeaux nos deixaria para sempre. Impossvel avaliar nossa perda,

Cyril Tourneur, John Ford so to barrocos quanto Tirso de Molina ou Caldern, do mesmo modo que se compreende agora o " barroco subterrneo" no teatro clssico dos franceses, em Corneille sobretudo (7). Karl Deutschbein (8) distingue mesmo na obra de Shakespeare um perodo do barroco, de que Macbeth a criao suprema. A este propsito recordar-se- que Macbeth era uma homenagem teatral ao rei Jaime I da Inglaterra, cuja corte estava inbuda de uma cincia poltica barroca de que nos ocuparemos. O "Barroco protestante" sobretudo evidente na Alemanha luterana: teremos ocasio de citar os dramas barrocos de Andreas Gryphious e de Johan Casper von Lohenstein. D'Indy falou do "catolicismo ntimo de Johan-Sebastian Bach", e Ruthland Boughton v a ortodoxia luterana de Bach como "fenmeno de fuga", fuga da tentao catlica. Os novos estudos bachianos baseiam-se nos livros preferidos de sua biblioteca, esta literatura de prece e edificao luterana, em que Wilhelm Althaus podia encontrar influncias da literatura mstica dos jesutas. Mas no a nica influncia jesutica na Alemanha luterana do sculo XVII: descoberta surpreendente dos estudos recentes que os telogos luteranos das Universidades de Wittenberg e de Helmstaedt, os mais intransigentes dos intransigentes escondiam a ausncia de uma filosofia luterana por meio de emprstimos tomados ao grande filsofo jesuta Francisco Surez (9). Uma influncia mais ntima manifesta-se, enfim, quando se estudam os caminhos tortuosos da invaso da Alemanha luterana pela mstica de Santa Teresa (10). A digresso sobre o Barroco protestante forneceu-nos algumas datas apreciveis: nosso estudo far ainda compreender o significado dessa justaposio, aparentemente estranha, de Pierre Corneille, do rei Jaime I da Inglaterra e do Pe. Francisco Surez S.J. . Todavia no h a definio prometida do estilo barroco. O Barroco impe-se-nos como o conjunto grandioso das obras arquiteturais de Borromini e de Wren, das esculturas de Montas e de Bernini, dos quadros do Greco e de Rubens, do teatro jesutico, calderoniano, jacobeu, das especulaes e das cincias ps-ecolsticas de Surez e Campanella, de uma Igreja triunfante e de um Estado absoluto: conjunto que destri irremediavelmente toda tentativa de definio. As pocas histricas,

(7) Cf. Th. Maulnier - Introduction la posie franaise, 1929. (8) K. Deutschbein - Macbeth als Barockdrama, 1936. (9) Ernst Lewalter - Spanisch-jesuitische und deutsch-luterische Metaphysik, Hamburg, Ibero-amerikanisches Institut, 1935. (10) Max Wieser - Peter Poiret, der Vater der romanischen Mystik in Deutschland, 1931.

os estilos artsticos, os estilos de pensar e de viver, no se definem. Antes das construes sintticas, so necessrios os estudos especializados das expresses principais. As expresses principais do Barroco so seu teatro e seu Estado; as relaes entre um e outro nos diro muita coisa.

O Teatro do Barroco
Todo grande teatro, todo teatro verdadeiramente grande por essncia poltico. No por acaso que o teatro antigo e o teatro clssico de todas as naes modernas passam-se nas cortes dos reis. Para fazer bom teatro, preciso saber o que um rei. O teatro barroco gostou da histria de Demetrius, que os jesutas foram os primeiros a encenar e Lope de Vega representou no Gran Duque de Moscovia; a histria deste prncipe Demetrius, de que no se sabia exatamente se era o Tzar dos Russos ou um impostor. Em todas as grandes tragdias do Barroco trata-se de saber quem o verdadeiro rei: Macbeth e o prncipe Segismundo, de La vida es sueo, suportam esta prova ordlia. O palco do teatro barroco significa verdadeiramente o mundo, o mundo poltico, mas tambm o mundo csmico. A Hester de Pe. Jacobus Gretser S.J., representada em Munique com todos os refinamentos da montagem era a primeira pea de que "todo o mundo", o cu e o inferno inclusos, participava. Todo teatro barroco o Gran teatro del ' mundo de Caldern; s que a cortina s vezes tira a vista das foras csmicas que decidem, no palco, o desuno humano. O teatro barroco declara-se conscientemente uma "comdia da vida", como Lope de Vega no estabelece diferena

com essa greve de silncio, que suportamos sem protesto. Agora, doze anos prolongaram aquele silncio, que j dura vinte e dois longos anos. urgente recuperar a riqueza que herdamos, sem lhe conhecer sequer o montante: em 11 de julho de 1948, Jos Csar Borba, no Correio da Manh, lhe registrava o 500 ensaio publicado no Brasil, em apenas sete anos, informando tambm que estavam concludas as trs mil pginas da " Histria da Literatura Ocidental11; em 1968, em estimativa conservadora, falava-se em 1.500 ensaios, s duzentos reunidos em livro. Quase no lhe reeditam mais os livros; numerosos ensaios, a maioria, jazem em colees de jornais, muitos fora de circulao, esperando a famosa 11 crtica devoradora dos ratos". Por onde comear? Talvez pelos rgos pblicos: a 26 de abril de 1979, O Estado de So Paulo noticiava: "J na Biblioteca Municipal f Mrio de Andrade', seus 1.818 volumes, acrescidos de revistas e dos muitos recortes que Carpeaux reunia foram colocados numa sala especial. Daqui a quatro meses, quando tudo estiver catalogado, encapado, os livros em ordem na nova casa, podero ser lidos e consultados por qualquer leitor". Ao que se sabe, at agora, em 1990, o trabalho no foi concludo. Outra parte do arquivo pessoal, incluindo recortes, manuscritos, fotos e documentos particulares, pertence

entre uma atriz que representa uma rainha, e uma verdadeira rainha: " Luego piensas tu que reinas Con mayor estimacin? La diferencia sabida es Que les dura hora y media Su comedia, y tu comedia te dura toda la vida." (Lo fingido verdadero) A comdia do Renascimento conhece a mesma concepo: All the world's a stage And all the men and women merely players, diz Jacques, em As you like it de Shakespeare. Mas o destino dos autores-homens do teatro renascentista depende dos caprichos da deusa paga Fortuna, enquanto a tragdia barroca reencontrou, em verso crist, o Destino da tragdia antiga, representado pelas foras csmicas, cujos representantes terrestres so a Igreja, o Estado e "o exrcito do diabo". A palavra " teatro", sinnimo de um divertimento alegre no Renascimento, retoma uma significao "poltica", se se entende por "poltica" o que os socilogos barrocos chamam "poltica ortodoxa" ou "heterodoxa", "poltica de Deus ou do diabo" (11). O teatro barroco , neste sentido tambm, um "Theatrum mundi"; de "Theatrum mundi" que os cronistas-historiadores e os primeiros jornalistas do sculo XVII chamam suas relaes na cena poltica da Europa (12). Deste modo, o teatro barroco assemelha-se menos ao teatro do Renascimento que ao teatro medieval, cuja cena englobava tanto o cu, quanto a terra e o inferno. Como o teatro medieval, os "Mistrios" e as "Rappresentazioni", o teatro barroco recorda as origens do teatro cristo na liturgia da Igreja. Chamou-se a liturgia um " Gesamtkunstwerk", conjunto de todas as artes para servir de louvor a Deus. O teatro barroco , da mesma forma, um " Gesamtkunswerk"; e no uma comparao fcil, mas o resultado dos estudos mais recentes. O teatro barroco um " Gesamtkunstwerk", em que todas as artes servem aos fins da encenao. A arquitetura desempenha nisso um papel fundamental; apreende-se a essncia do teatro barroco nos
(11) Johanes Carammelis - Lobkowitz O.S.B., na biografia do Pe. Dominicus a Jesus Maria, 1655. (12) Theatrum mundi, de Matthaeus Merian, etc.

esboos das decoraes maravilhosas que os arquitetos nos deixaram, os Burnacini, os Gaili-Bibbiena, os Grimaldi, os Servandoni, os esboos de palcios e de escadas reais, de jardins encantados, com suas perspectivas infinitas (13). Os arquitetos desenham tambm os costumes suntuosos, de uma variedade inesgotvel, e ajudam a dispor os coros e os bales, servidos pelo novo estilo homofnico da msica profana (14). No h meio de expresso que no esteja a representado: "O teatro o centro da cultura barroca" (15). Pelo menos, tudo est representado a. O Barroco o estilo - e o tempo - da "representao", por excelncia. A mesma pompa contorna com suas suntuosidades a cena, a corte, o altar. Tudo " maravilhoso ", " colossal", " prodigioso". Lembramo-nos de que a palavra " barrocco" significa, em italiano, " acumulao ". Comparam-se as qualidades que os esteticistas barrocos ressaltam na msica: a msica deve ser " meravigliosa ", " grandiosa ", 11 massiccia ", " miracolosa ", deve " far lo stupore" e "colpire i sensi" (16). Todas essas definies aplicam-se "meravigliosamente" s artes e aos artifcios da encenao barroca, sobretudo no teatro dos jesutas: h tempestades artificiais e fogos de artifcio, mquinas que

(13) Resumo em Josef Gregor - Weltgeschichte des Theatere, 1933; cf. as publicaes da Biblioteca Nacional, de Viena, e do Museu do Teatro, de Colnia. (14) Guido Adler n.a. - Die Musik am Hoft der habsburgischen Kaiser des 17 una 18 Jahrhunderts, 1922-1924. (15) Hans Alewyn - Der Geist des Barocktheaters, 1936. (16) Luigi Corte - Musica del Barocco, 1933.

Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, e carece tambm de organizao. Sabe-se, alm disso, que o Suplemento literrio de O Estado de So Paulo, entre 1958 e 1967, lhe publicou duzentos e dezesseis trabalhos, a maioria indita em livro... O ensaio que ora apresentamos, "Teatro e Estado do Barroco", tambm aparentemente indito, foi encontrado no acervo da Fundao Casa de Rui Barbosa. E um manuscrito de dezenove pginas numeradas, redigido em francs, com tinta preta, em letras midas que se apertam em folhas amarelecidas de papel, e quase lhe ocupam os 22 x 28cm. No canto esquerdo da primeira pgina, em diagonal, as palavras " Provavelmente 1942", escritas com a mesma grafia desse texto no assinado, mas inequivocamente autgrafo. As rasuras fazem supor redao nica, alteraes introduzidas no momento mesmo da escrita: no h entrelinhas. Num futuro estudo sistemtico que se fizer da obra de Otto Maria Carpeaux, preciso levar em conta o contexto em que se insere o ensaio agora divulgado: forma conjunto com "A Cinza do Purgatrio" (1942) e "Origens e Fins" (1943). O Autor, alis, desejava v-los reunidos, conforme se l em nota ao ltimo: "Peo considerar o livro como complemento ao volume anterior: f A Cinza do Purgatrio1. So partes dum esforo que, em contradio dialtica e em unidade do pensamento, continua".

arrebatam personagens pelos ares, aparies de deuses nas nuvens, jatos d'gua e de chamas infernais; havia proezas, como a diviso e a desapario de nuvens, de que depois se esqueceu, e que a cena moderna no sabe mais reproduzir. Todos esses artifcios esto condicionados, ou antes so conseqncias das duas grandes inovaes revolucionrias pelas quais o teatro barroco se distingue de todo teatro precedente: a perspectiva e a mudana de cena. As duas inovaes correspondem s transformaes de estilo, passando do Renascimento ao Barroco: a transio da "forma fechada" "forma aberta", do "estilo plano" ao "estilo profundo"(termos de Heinrich Woelfflin (17). A "profundidade" barroca corresponde perspectiva; a "liberao das fronteiras" barroca corresponde liberdade de mudar de cena. A perspectiva e a mudana de cena parecem inovaes exteriores; na verdade, so transformaes to profundas que o sentido metafsico da arte teatral manifesta-se a (18). A perspectiva uma qualidade do espao; ela prpria a certos espaos enquanto outros espaos carecem dela. No teatro moderno, desde o barroco, o espao da cena possui a perspectiva, enquanto o espao dos espectadores, a sala, no. Por isso, os dois espaos esto radicalmente separados: o espao na arquitetura do Renascimento "aditivo", o espao na arquitetura do Barroco "separativo" (19). Na Idade Mdia, o espao dos espectadores e o espao dos atores coincidem, todo mundo participa do espetculo dos Mistrios; no Renascimento, os dois espaos se adicionam e se completam, avizinham-se; no Barroco, os dois espaos esto radicalmente separados. uma transformao radical. A cena se transforma, pela primeira vez, em um "mundo da iluso", independente do mundo real; um mundo ilusrio, um mundo dos sonhos. por isso que o assunto "sonho" to caro ao teatro barroco que encontra a sua mais ntima substncia, do We are such stuff As dreams are made on, and our little life Is rounded with a sleep, pelo qual o Prspero de Tempest, de Shakespeare, exprime sua ltima

(17) Heinrich Woelfflin -KunstgeschichtlicheGrundbegriffe, (18) Alewyn, L.c.

1915.

(19) Termos de Paul Frankl - Die Entwcklungsphasen der neueren Baukunst, 1914.

sabedoria, at a ltima sabedoria do prncipe Segismundo, na Vida es sueo, de Caldern. El soarlo solo basta; Pues as llegu a saber Que toda la dicha humana, Enfin, pasa como un sueno. O mesmo mecanismo interior torna cara ao teatro barroco a cena dentro da cena, o desdobramento ilusionista da iluso, no terceiro ato de Hamlet como em L 'illusion comique de Pierre Corneille. A perspectiva, a iluso, o sonho, trs aspectos de uma mesma concepo, so a alma do teatro barroco. O corpo material desta alma a mudana de cena. E preciso a distinguir. Em Shakespeare e em Corneille, a concepo est toda nas palavras; pois o teatro elisabetano no conheceu a mudana de cena e o teatro francs a encontrava proibida pelas famosas 11 unidades ". So cenas ff simultneas ". O teatro propriamente barroco uma "cena sucessiva", e, por isso, um teatro de movimento. At mesmo um teatro de movimento excessivo. " E como se um vento passasse pelas personagens do Barroco, como o vento que transforma os grupos plsticos dos altares barrocos em estatuaria agitada" (20). O vento transforma em marionetes agitadas, mas sem vontade, as personagens barrocas, esse vento produz um bal mecanizado, um " perpetuum mobile". Recordem-se as palavras de George Meredith sobre o teatro espanhol, citadas por Azorin (21): " La comedia espaola se distingue

Particularmente prximos de 1 Teatro e Estado do Barrocof esto * Max Weber e a Catstrofe* ("A Cinza do Purgatrio") e f Tradies Americanasf (" Origens e Fins"). Mais tarde, 1953, aprofunda monogrficamente suas reflexes no estudo de 1 La vida es Sueo1 ("A Torre", em " Respostas e Perguntas"). Antes de se expressar, alis admiravelmente, em portugus, Carpeaux escrevia em francs os ensaios que eram, depois, vertidos para o portugus, e publicados em revistas e jornais. O trabalho de traduo era obra annima, espcie de servio de utilidade pblica, generosa e espontaneamente oferecido, entre homens cultos, naqueles anos 40, As tradues eram, em gerai, excelentes. Isto no obstante, sobretudo no primeiro livro, "A Cinza do Purgatrio", nota-se uma ou outra impreciso. L-se, por exemplo, no estudo sobre Max Weber, a ocorrncia de "interesses do capital", no lugar de "juros do capital". Uma reedio dever estar atenta a essas particularidades, nem sempre negligenciveis. A publicao deste indito e estas breves indicaes introdutrias em Estudos Avanadospretendem motivar uma batalha contra o injusto esquecimento de Otto Maria Carpeaux, e engajar-se nela.
* Zenir Campos Reis professor do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP. Tradutor do texto de Otto Maria Carpeaux, publicado nesta edio.

(20) Wilhelm Hausenstein - Der Geistdts Barock, 1921. (21) Azorin - Clasicos y Modernos.

generalmente por lo rpido de los movimientos... La comedia espaola puede ser representada por un cuerpo de baile; y el recuerdo que deja su lectura se define con algo asi como el agitado arrastar de muchos pies". A vida na cena barroca frentica, e o espectador aplaude as palavras do prncipe Segismundo: Qu es la vida? Un frenes. Qu es la vida? Una ilusin. Esses dois termos resumem um teatro barroco: uma concepo metafsica expressa por um bal ilusionista. O bal exprime to perfeitamente esta concepo que os autores e os espectadores tornam-se cada vez mais indiferentes s palavras, aos textos, at que o teatro barroco termine na pera. Pode-se perseguir essa evoluo nas peas do Pe. Nicolaos Avancinus S.J., que termina libretista das peras imperiais de Viena. As roupas, as danas, o acompanhamento musical, a arquitetura, as mquinas de gua e de fogo invadem os textos e expulsam as palavras. Aos homens, apenas restam alguns "soli", os germes da "aria" musical. Os atores perdem a individualidade, aglomeram-se nos coros, transformam-se em figurantes e comparsas mudos, pees de um grande jogo de xadrez. O Barroco inventa o "bal do xadrez",'jogos de xadrez danados, nova expresso da "comdia da vida"; a comparao entre a vida e um jogo de xadrez aparece com freqncia na literatura barroca. Essa comparao tambm cara Idade Mdia, verdade; mas nos "livros de xadrez" da Idade Mdia, as peas de xadrez representam as classes da vida social, a poltica interna, por assim dizer (22), e no Barroco as finezas do jogo representam as finezas da poltica exterior, da diplomacia. O observador pessimista - o homem barroco sempre pessimista inclina-se a olhar os reis e os povos como vtimas da diplomacia e de seus refinamentos diablicos. Essa observao produziu os tipos da tragdia barroca. O heri da tragdia barroca a vtima inocente das duas outras personagens principais, que o flanqueiam e o fazem cair: o tirano e o intrigante. O esprito barroco moralista e moralizante, o que tem relao com a renovao moral do mundo catlico pelo Concilio de Trento. Recordem-se os dois exrcitos, do bem e do mal, os exrcitos inacianos. No teatro barroco, todas as personagens so partculas do bem ou do mal, do alto ou do baixo, que pululam em torno de ns. Mas so "partculas". Em geral, no h diabos propriamente ditos. Se o diabo aparece na cena barroca, expressamente chamado assim, o "Demnio" no Magico prodigioso de Caldern ou no Esclavo del demonio de Mira de Amescua. As personagens da tragdia barroca no
(22) Wilhelm Schwer - Stand und Stndeordnung im Weltbild des Mittelalters, 1934.

so elas prprias demnios, so vtimas do demnio. Isso tambm verdadeiro para o tirano e para o intrigante; so antes mrtires, vtimas de seu pessimismo excessivo (23). O tirano da tragdia barroca tem quase os traos de um santo, desesperado de sua salvao. profundamente melanclico, pois conhece a maldade do mundo. Perde-se em sua melancolia, debate-se entre a incapacidade de deciso e tempestades afetivas. O mesmo desespero produz a atividade apressada e infatigvel do intrigante. O Barroco receia essas atividades misteriosas e os moralistas pessimistas La Rochefoucauld procuram a os segredos do diabo. O sculo XVIII, otimista, esquecer as bases metafsicas dessas duas personagens terrveis: o tirano revelar-se- personagem nobre e doce ou converter-se-, como os sultes de Voltaire, como o Saladino em Natn, o sbio de Lessing; o intrigante transforma-se em personagem cmica, embaraado com ocupaes mltiplas e inteis, nas comdias de Destouches e de Marivaux. O drama barroco pessimista. Os homens resistem penosamente ao mundo, por uma moral estica, se no so salvos pela graa.
As expresses principais do Barroco so seu teatro e seu Estado; as relaes entre um outro nos diro muita coisa.

Sneca o modelo do teatro barroco: fornece-lhe muitos assuntos, fornece-lhe a psicologia terrificante, e, de certa maneira, a concepo da "comdia da vida" (Sneca, Ep. ad Lucilium, LXXVI, LXXVII). No importa se o trgico Sneca e o estico Sneca so idnticos; em todo caso, p Barroco acreditava nessa identidade. Sneca fornece tambm ao teatro barroco a moral estoica. Deve-se acrescentar que o teatro barroco , em grande parte, de origem espanhola, e a filosofia de Sneca estava sempre em casa na Espanha. O tirano aparece freqentemente como melanclico estico, por exemplo o Melanclico de Tirso de Molina, e Juan Perez de Montalbn intitula a tragdia do rei Felipe II: El gran Seneca de Espaa Felipe II. inevitvel. No h salvao definitiva fora da graa. Mas quando o claro da graa incide, a pea acabou. A graa s pode ser a concluso dramtica. At l, o homem barroco s tem a moral estoica para resistir s tentaes do mundo. A tentao um assunto essencial do teatro barroco: Vida es sueo. Mgico prodigioso, Macbeth, Phdre, o Lucifer de Joost van Vondel. A tentao desempenha no teatro barroco o mesmo papel do Destino no teatro antigo: ela purifica pelo medo e humilhao (24). Por isso a tragdia barroca no tem heri trgico, no sentido dos Antigos. Walter Benjamin (25) afirma mesmo que um verdadeiro heri
(23) Waiter Benjamin - Der Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1927. (24) Deutschbein, l.c. (25) Benjamin, l.c.

trgico impossvel no Barroco: " O esprito da Contra-Reforma" faz os homens dependerem diretamente da interveno celeste, o que torna impossvel o conflito direto entre os homens, o conflito trgico. Benjamin explica, desse modo, a raridade de fins verdadeiramente trgicos no Barroco, e o final feliz de Vida es sueo eloqente. Mas vejo, ao contrrio, na "tentao" do teatro barroco, uma imitao intencional do Destino antigo, naturalmente em transformao e interpretao crists. O prprio Benjamin define as personagens barrocas como "prisioneiras de constelaes funestas", o que recorda, ao mesmo tempo, dipo e as crenas astrolgicas, que sobreviveram ao sculo de Ticho de Brahe e de Wallenstein. Mas o destino astrolgico tambm transformado de forma crist: o homem prisioneiro do pecado geral do mundo; toda a Natureza est destinada morte, motivo preferido da poesia barroca; a prpria histria humana o caminho de paixo da humanidade. E o grande assunto do esprito barroco: saber se e como o homem pode se subtrair a essa decadncia natural e pecadora. As grandes "discusses sobre a graa" dos Baezistas e dos Motinistas, dos Jansenistas e dos Jesutas tratam disso; no Condenado por desconfiado, Tirso de Molina representou essa discusso em cena. Como nesta pea, o teatro barroco, teatro catlico, opta pelo livre arbtrio. A escravido da vontade s constelaes astrais aparece, na Vida es sueo, como erro perigoso, hertico. Mas os que se entregam, voluntariamente, ao mundo, esto condenados, verdade, a ser marionetes, fantoches de suas paixes mundanas; e muitos o so. E por isso que a cena barroca est repleta desses figurantes, at transformar-se em bal mudo. Isto parece um modo de expresso calvinista. Mas o teatro barroco catlico; por princpio, ele permanece fiel vontade livre, que no pode ser desmentida pelos "escravos do demnio"; Lanson sublinha que Corneille, aluno dos jesutas de Rouen, afirma eloqentemente o livre arbtrio em Oedipe, e " Potieucte antes motinista; a graa de que se fala a dos jesutas, telogos da liberdade, e antigos mestres do poeta" (26). Quando, no teatro barroco, a vontade humana quebrada, isto significa, cada vez, que Deus ou o demnio venceu, mas pela livre deciso humana. No a escravido da vontade, mas simplesmente a dependncia religiosa do homem. Ainda uma vez, preciso citar Paul Frankl (27): a transio do Renascimento para o Barroco a transio do espao aditivo para o espao separativo, da fora independente e ativa para a fora dependente e passiva, da liberdade puramente humana para a dependncia religiosa. Na cena
(26) Gustave Lanson - Histoire de la littrature franaise, 12 ed., p. 438. (27) Frankl, l.c.

barroca, a liberdade humana subsiste, na medida em que ela se submete a Deus; quando ela resiste a Deus, o homem rebaixa-se a marionete do demnio; e a submisso a Deus consiste em negao voluntria do mundo. O Barroco um mundo de grandes preocupaes e de angstias religiosas (28). A "Contra-Reforma" afirma vigorosamente a vaidade do mundo, tema preferido da poesia barroca. Um pessimismo trgico dirige-se contra o mundo, perturbado pelo pecado, e o decompe sistematicamente: a vida apenas um sonho, sua pompa no passa de iluso; esta atitude contm certa ironia, e a ironia o avesso espiritual da ascese. Esta ironia exprime-se freqentemente por meio do cmico, e o teatro barroco rico em elementos cmicos cujo naturalismo grosseiro sublinha a futilidade do terrestre, para contrast-lo com o sobrenatural (29). Trata-se sempre da luta entre o mundo e o sobrenatural, trata-se sempre de uma deciso (30). O que se representa o drama da salvao ou da condenao: o Doctor Cenodozus do Pe. Jacobus Bidermann, condenao eterna de um hipcrita, aparentemente salvo, o auge do teatro barroco. Nas artes da encenao, todas essas mquinas servem somente para fazer todo o Cosmos participar desse drama metafsico do homem. o Gran Teatro del Mundo. O meio artstico para representar a todo o Universo, " visibilia et invisibilia", a alegoria. La alegora no es ms Que un espejo que traslada Lo que es con lo que no es. (Caldern - El verdadero Dios Pan.) A alegoria barroca a expresso artstica de uma concepo muito catlica, da "analogia entis". Para melhor compreender esta relao, Hankamer (31) lembrou a epistemologia suareziana, a "fabricatio universalitatis" das datas especiais dadas ("dates spciales donnes", N. do T.) no sentido dessa gnoseologia escolstica que Caldern define suas alegorias: hacer ms representable un concepto. (Sueos hay que verdaderos son.)
(28) G.Toffanin - La fine dell'umanesimo, 1920. (29) Hausenstein, l.c. (30) W.Hankamer - Deutsche Barockdicktung, 1936. (31) Hankamer, l.c.

... o teatro barroco rico em elementos cmicos cujo naturalismo grosseiro sublinha a futilidade do terrestre, para contrast-lo com o sobrenatural

A alegoria a "fabricao de uma universalidade" servindo-se das datas dadas ("dates donnes", N. do T.) do mundo; a alegoria a transcrio do mundo em um nvel mais elevado, simblico. Neste simbolismo, o mundo aparece ao pessimista melanclico do barroco como uma grande alegoria da morte. O mundo radicalmente perturbado, seus movimentos no passam de uma perturbao insensata. Qu es la vida? Un frenes. A alegoria quer abrir-nos os olhos: procura o verdadeiro lugar das verdadeiras entidades no mundo, os pontos de apoio ocultos da salvao neste mundo da morte. Para encontr-los, preciso destruir a fachada do mundo, preciso provar que toda esta pompa apenas sonho e iluso; nunca demais repetir as palavras de Caldern: Qu es la vida? Un frenes. Qu es la vida? Una ilusin, Una sombra, una ficcin, Y el mayo bien es pequeo; Que toda la vida es sueo, Y los sueos, sueos son. E preciso destruir o mundo, a fim de que o homem possa manter-s: de outro modo, ele cairia na tragdia de tornar-se uma marionete muda, sem alma. E por isso que a tragdia barroca prega a vontade, por isso que Corneille, o voluntarista, presta homenagem ao suaresianismo de seus mestres jesutas. Todo o teatro barroco o teatro da vontade. A prpria morte do heri sua vitria, pois na morte a perturbao do mundo vencida. O abalo radical magnificamente expresso pelo grande dramaturgo alemo Johan Cazier von Lohenstein: Ia, wenn der Hchste wird vom Kirchhof' sammeln ein Dann werd' ich Totenkopf ein englisch Antlitz sein. (Se Deus ceifasse o cemitrio, Eu, cabea de morto, seria uma face anglica.) A tragdia barroca no tem necessidade de fim trgico. A prpria morte a uma apoteose. A apoteose a verdadeira concluso do teatro barroco.

O Estado do Barroco
O piano deste estudo parece impor o traado das analogias entre o teatro e o Estado barrocos. Isso no seria difcil; creio mesmo todas

essas analogias muito fceis, e enganadoras. As analogias se evidenciaro por si mesmas, se um retrato fiel do Estado barroco for bem sucedido. Mas as dificuldades de uma definio aparecem. A realidade do Estado barroco assunto dos historiadores que sucumbem, at aqui, abundncia da documentao, e a teoria poltica do Barroco, cujo estudo de fato valeria a pena, est toda imbuda de imagens utpicas, que tm uma relao apenas muito indireta com a realidade. Resta somente o caminho de construir, segundo o mtodo de Max Weber (32), um "Idealtypus" (tipo ideal) do Estado barroco. A comparao entre esse " tipo ideal" e a estrutura espiritual do teatro barroco fornecer a relao procurada com a realidade poltica. Terminamos o quadro do teatro barroco pela "Apoteose"; podemos comear, pela apoteose, o quadro do Estado barroco. Com efeito, o Estado barroco a apoteose do monarca. O rei representa, " hic et nunc", a glria do outro mundo. Como homem, ele participa do mundo e da morte; como soberano, pertence j a um outro nvel da hierarquia universal. A representao material desse " hic et nunc" a pompa da corte que iguala todas as pompas do teatro. Cada "entrada" do rei, cada festa, do coroamento ao enterro, uma representao solene. A corte um bal ao redor do rei, e os movimentos desse bal so regulados pelas leis da etiqueta espanhola, rigorosas como as leis da composio musical. Esta etiqueta a muralha impermevel, pela qual o rei est separado de todos os outros homens, como o "espao separativo" da cena barroca est isolado da sala dos espectadores. O rei barroco est colocado numa cena que o " theatrum mundi", o Gran Teatro del Mundo: o mundo gira em torno dele. Est representao teatral, que faz do rei um deus terrestre, leva a compreender mal o esprito do Estado barroco. Sim, uma representao, ms s uma representao. Representao de realidades mais altas, realidades divinas. O rei barroco est situado to alto porque o pice de um Estado que tem, de alto a baixo e inteiramente, uma significao religiosa: ele a imagem de um outro mundo: O pensamento e a realidade poltica do Barroco esto imbudos de uma " mstica do Estado" (33), que se exprime na criao de santurios polticos e religiosos ao mesmo tempo (Escorial, Mariazell); sob a proteo dos pases pela nomeao de "santos nacionais", "patronos"; no culto do patrono especial dos reis, So

(32)Max Weber- Wirtschaft und Gesellschaft, 1922. (33) E.K.Winter -Staatsmystik (in:StaatslexikondesGoerres-Gesellschaft,vol. V)

Jos, cuja testa, criada em 1481, s se impe no tempo barroco. O culto josefino tem uma significao profunda: o rei tem mais necessidade de proteo que os outros homens, porque ele est mais exposto s tentaes. Como a tentao assunto predileto do teatro barroco, a tentao assunto principal da histria barroca: a tentao do vcio, da heresia, da tirania; a luta dos Jesutas, confessores dos reis, a se impe. Pois, como o rei representa, "hic et nunc", a glria, sua corte representa, " hic et nunc", o mundo em toda sua corrupo mortal, que justifica todo pessimismo. A fuga das cortes corrompidas , segundo o modelo de Horacio (Epod. II), tema predileto da poesia barroca. As lamentaes sobre a maldade e a iniqidade das cortes enchem o sculo. O drama espanhol gosta de opor corte, a pureza da aldeia (Alcalde de Zalamea, El villano en su rincn, de Lope de Vega). Uma das maiores tragdias barrocas, The Revenger 's Tragedy (1607) do ingles Cyril Torneur, passa-se numa corte, cuja corrupo inaudita; mais barroco ainda, James Shirley trata em The Traitor a historia do prncipe Lorenzino de 'Medici que se fazia de alcoviteiro e clown na corte de Florena, para corromper seu primo, o Gro-Duque tirnico Alexandre, e matar por fim o tirano; um assunto que volta muitas vezes cena barroca. "A corte e uma caverna de assassinos", diz o dramaturgo alemo Andreas Gryphius, em sua tragdia de terrores Leo Arminius. At na corte papal de Roma observa-se o jogo das intrigas malignas das eleies papais, que Pastor descreveu minuciosamente (34), e para as quais Joseph Bernhardt encontrou a frmula feliz " Entre Versailles e o Escorial"; o grande dramaturgo espanhol Tirso de Molina fala disso em La eleccin por la virtud. Essa tradio de corrupo excessiva das cortes sobrevive ao sculo XVIII e enche, com seus furores pr-revolucionrios, as peas do " Sturm und Drang" alemo, como Kabale und Liebe, do jovem Schiller, onde a felicidade de um jovem casal inocente destruda pela imbecilidade de um marechal da corte, instrumento das patifarias de um secretrio da corte. A corte barroca justifica, pois, uma concepo pessimista do mundo; e essa corte to poderosa que o destino dos homens simples depende dela. Os segredos da corte, impenetrveis para os simples mortais, so os segredos do destino, as "constelaes funestas"; uma nica personagem conhece esses segredos: o "secretrio", palavra que tem, no sculo XVII, uma significao inquietante e funesta. As personagens principais da corte so trs: o rei, o intrigante e o tribuno. Todas as outras, os grandes, os cortesos, os domsticos, no
(34) Pastor - Geschichte der Ppste, vols. X.XIV.

passam de coro, e o povo, abaixo deles, so os figurantes, as marionetes mudas da comdia de mquinas barroca. O Barroco sabe distinguir entre a peruca e o homem. No rei, v-se, antes de tudo mais, o homem infeliz, carregado de imensa responsabilidade perante Deus, exposto a todas as tentaes da corte. A maior dessas tentaes tornar-se tirano. Mas o tirano , tambm ele, um infeliz, e o Barroco v o infeliz, o mrtir, onde nossas falsas perspectivas s nos deixam ver o dspota: o rei Felipe II, o monstro preferido dos historiadores protestantes e liberais, no se chama por acaso "El gran Seneca de Espaa" na pea de Perez de Montalbn. Sneca o modelo do estico, e Felipe II o modelo do domnio doloroso de si mesmo, para servir o Estado e o povo, at essa atitude inumana que prpria ao estoicismo; o Baeto, na tragdia do holands Pieter Cornelius Hooft (1607), um equivalente protestante dele. esse estoicismo que destri os poderes infernais da corte, ainda que por meios inumanos, despticos. O tirano barroco, como Walter Benjamin se exprime, carrega, tambm ele, os pecados do mundo.
Todo o teatro barroco o teatro da vontade. A prpria morte do heri sua vitria, pois na morte a perturbao do mundo vencida.

Nisso o tirano assemelha-se ao seu contrrio, o intrigante. O intrigante proteiforme: aparece como ministro, de que o Sejanus de Ben Jonson um modelo; como "secretrio particular", figura que parece involuntariamente criada pelo nobre e infeliz secretrio do rei Felipe II, o doutor Antonio Perez, e que a tradio dramtica persegue, at o malvado secretrio Wurm, em Kabale und Liebe de Schiller; o intrigante aparece como monge misterioso, figura certamente criada pelo Pe. Joseph, "eminncia parda", secretrio particular de Richelieu, e que a imaginao dos historiadores protestantes acredita reconhecer em cada Jesuta, confessor de um rei. Mas, como o intrigante do teatro barroco, o intrigante da corte tambm, no fundo, um infeliz, um misantropo por desespero, um mrtir negativo que "peccata mundi secum portat" um demnio, enganado no fim. A civilizao barroca muito artista; no recusa certa admirao pelas artes e pelos refinamentos do intrigante. Compara seu jogo a um jogo de xadrez que ela acompanha, tremendo. A poltica a arte do diabo. At esse dia, o odor de enxofre emana da diplomacia, inveno do sculo XVII, e cujo mestre consumado chamar-se- Talleyrand. A curiosidade trmula, mas intrpida, dos moralistas querer desvendar esses segredos diablicos, e o primeiro desses moralistas, Maquiavel, teve o destino de emprestar seu nome arte do diabo (35). Contra o " maquiavelismo" da poltica barroca, ergue-se, desde o incio, uma oposio vigorosa. J em 1564, as obras do grande
(35) Charles Benoist -AprsMachiavel, 1936.

florentino encontram-se no Index. Em 1592, o Pe. Antonio Possevin S.J. escreve, contra o maquiavelismo, seu Indicium, livro mordaz e decisivo. A Poltica de Dios (1626) do grande Francisco Gomes de Quevedo, tida por muito tempo como uma utopia crista, a defesa vigorosa dos princpios do Estado cristo contra a poltica maquiavlica. A Idea de un principe poltico cristiano (cerca de 1640) de Diego Saavedra Fajardo antimaquiavlico, com opinies que resvalam no liberalismo moderno. Sao os advogados dos povos contra as artes refinadas do corteso diablico. Poderiam ser chamados os "tribunos". Falam em nome do povo, porque o povo barroco mudo como os figurantes do bal barroco. A poltica do diabo eles opem uma poltica crist, uma " Poltica de Dios", uma " poltica celeste", como diz o Pe. Antonio Vieira S.J.. Os Jesutas so, com efeito, os protagonistas no tribunato barroco. Entre os autores mais eminentes dessa direo poltica, encontramos dois confessores dos Imperadores habsburguenses, o Pe. Guilelmus Lamormaini S.J. ( Idea principis christiani: 1638) e o Pe. Adam Contzen S.J. (Politicorum l X, dedicados ao imperador Ferdinando II). Acreditou-se que eram utopias todos esses livros, do mesmo modo como se acreditava que eram declamaes retricas as " orationes pro Bruto" dos colgios jesutas. H um pouco mais. Sem dvida, a teoria da soberania do povo tem, no Pe. Francisco Surez S.J., outra significao que em Rousseau; por isso, como para toda soberania, Surez exige uma base religiosa. Uma base religiosa encontra-se ainda na "democrazia cristiana" de Tommaso Campanella, expresso pela qual deixo alis a responsabilidade a De Sanctis (36). Mas Campanella j utopista, e os Jesutas so realistas. Quando o Pe. Antonio Vieira SJ. reclama, no sermo de Sto. Antonio, de 14 de setembro de 1642, uma poltica de impostos igualitria, isto tem um sentido real. Enfim, toda a "poltica indigenista" dos Jesutas um tribunato. Um tribunato inspirado pelos princpios do . cristianismo, um tribunato que no nega o poder real mas o condiciona pela preservao desses princpios cristos. Os Jesutas tm a, nesses tempos, muitos mulos, e encontram-se, entre eles, os Puritanos da jovem colnia americana de Massachussets (37). Uma das explicaes mais claras desses princpios a " Harmonia poltica dos documentos divinos com as convenincias do Estado" (1651), de Antonio de Souza de Macedo, em que o direito do povo de se revoltar s suspenso pela
(36) Francesco de Sanctis - Storia della litteratura italiana (ed. Morano), vol. II, p.225. (37) Gustav Mueller - Americanische Philosophie, 1936.

devoo ao prncipe. A encarnao mais pura do "tribunato" barroco o prncipe Segismundo da Vida es sueo: ele sucumbe, quando toma as atitudes de um tirano, e vence quando se coloca como tribuno do povo; mas a vitria condicionada pelo domnio estico de si mesmo perante seu pai, estoicismo que distingue o monarca cristo. O tribuno, como o rei, no passa de um representante: ambos representam a interveno divina nos destinos do mundo. Toda poltica barroca de inspirao religiosa. A "vida es un frenes", um campo de batalha, em que os exrcitos de Deus e do Diabo se combatem. A poltica a batalha decisiva: a, preciso escolher entre a deciso poltica e a deciso religiosa. A Cosmarchia do Pe. Jacobus Bidermann S.J. representa essa batalha em cena. Esta cena o mundo, como o mundo um teatro. As relaes entre eles devem ser encontradas.

A Funo Poltica do Teatro Barroco


Identifica-se com freqncia o teatro jesutico e a "comdia escolar". Com efeito, os Padres da Companhia de Jesus punhamm suas artes teatrais a servio das atividades pedaggicas. As representaes do College de La Fleche eram especialmente famosas, e as do College de Rouen, onde estudava o jovem Corneille, certamente no eram ms. Hoje em dia, vem-se ainda as salas esplendidamente ornadas, dos colgios jesutas extintos, em algumas pequenas cidades de provncia, onde no h mais, desde ento, nenhuma vida teatral. Sem dvida, essas representaes tinham fins pedaggicos; muitas vezes serviam aos estudos gramaticais e ao professor de retrica. Mas esses Colgios no eram comumente escolas secundrias. E preciso no esquecer que toda a elite das juventudes francesa, espanhola, italiana, austraca foi educada nesses colgios, e que os negcios polticos do futuro dependiam da formao espiritual e intelectual dessa elite. O teatro jesutico um instrumento pedaggico de um grande estilo. Algumas dessas pequenas cidades de provncia mencionadas eram ento centros polticos, como Lucerne, capital da Sua catlica, onde se representava diante dos membros do " Grand Conseil". Em Munique e em Viena, os Padres faziam o possvel para deslumbrar as cortes real e imperial pela magnificncia das representaes; e no era uma espcie de publicidade, de propaganda para as escolas. L tambm, fazia-se pedagogia poltica, mas desta vez para os adultos, para os reis e para os prprios ministros. Essas representaes fazem parte integrante do "tribunato"jesutico: as peas so escritas, escolhidas, encenadas para representar aos

poderosos desta terra certos princpios de poltica crist, para " hacer ms representabas los conceptos". O teatro barroco tem uma funo de pedagogia poltica. O tempo est convencido, em geral, de que a arte preenche a seu fim especfico. No prefcio da primeira comdia barroca, Il Candelaio, Giordano Bruno explica o ttulo de sua pea como " una candela destinata a iIluminare le ombre delle idee". As mesmas "sombras das idias "encarnam-se nas personagens do Tlmaque, romance de Estado de Fnelon, e preciso notar que os "romances de Estado" barrocos distinguem-se dos do sculo XVI e do sculo XVIII pela atitude mais pedaggica que crtica. A mesma observao se aplica aos numerosos "espelhos do verdadeiro prncipe", como os de Geronimo Mengozzi (1614) ou de Thodore Jaquemont (1628), dos quais o mais famoso, o Basilikon doron (1607) foi escrito para o prprio rei Jaime I da Inglaterra. Mas o teatro produz maiores resultados. Gustave Lanson, falando da significao poltica do teatro de Corneille, diz: "Em Othon, em Pulchrie, em Jurna, a que se deve ir procurar o romance verdadeiro dos costumes polticos do sculo XVII" (38). A tragdia barroca tragdia poltica: ela representa os reis como so e como deveriam ser. Distingue o verdadeiro rei do falso rei; por isso que a histria do falso tzar Demetrius est em voga. Outro dos assuntos prediletos do teatro barroco, o sonho, tem sua significao pedaggica: na Vida es sueo, a concepo do sonho eleva-se verdadeira conscincia e dignidade real. As grandes peas que o Pe. Nicolaus Avancinus S.J. fez representar em Viena ( Theodosius Magnus, 1654, para o casamento de Ferdinando IV; Cyrus, 1673, diante do imperador Leopoldo I), essas peas mostram o bom prncipe como servidor do Estado e do direito, e o tirano como servidor de seus desejos demonacos. Todos os artifcios da encenao servem ao fim de "hacer ms representables" essas virtudes celestes e esses vcios infernais. O Belisarius do Pe. Jacobus Bidermann S.J., representado em Munique em 1607 uma pea diretamente poltica, quase ameaadora; as desventuras do general bizantino Belisrio provam que a Fortuna, a deusa caprichosa das mudanas polticas, no passa do instrumento vingador da Providncia Divina. A pea comove profundamente o prncipe e seus ministros; atinge o fim que Caldern exprimiu na Vida es sueo: Sirva de ejemplo este raro Espectculo, esta extraa Admiracin, este horror.
(38) Lanson, l.c.

Os Jesutas conceberam e realizaram o que os clssicos alemes de Weimar chamavam, segundo a frmula de Schiller, a " Schaubhne als moralische Anstalt", " o teatro como instituio moral". Esta definio pedaggica do teatro propriedade coletiva do Barroco. Compreende-se desta maneira toda a arte. "Depois da poltica", diz Alessandra Tassoni (Pensieri diversi, 1620), " e de tudo que dela depende, vm as artes muito nobres, a histria, a poesia e a retrica, para instruir os prncipes, os povos e todos os que se ocupam dos negcios pblicos" (39). O teatro est includo nisso, como a Pratique du thatre (1657) do abade d'Aubignac prova, e a concepo pedaggica do teatro sobretudo comum aos tericos jesutas (40). Essa teoria pedaggica vem da antigidade, ela o malentendido moralizante da "Khatarsis" aristotlica. Mas o prprio Aristteles no compreendeu a significao religiosa da grande tragedia grega, e o modelo antigo da tragedia barroca no Sfocles, mas Sneca, o moralista estico. O Barroco um tempo de grandes angustias religiosas, ns o vimos; a concepo moralizante de seu teatro no se adapta a isso muito bem. Para esclarecer a contradio, ouso aventurar uma analogia, que no absolutamente uma explicao, sublinho, mas apenas uma analogia para facilitar a compreenso. O maior poder espiritual do Barroco o Concilio de Trento. O Conclio, que devia defender a ortodoxia contra os reformadores, no encontrava nada para mudar nas verdades da f; no mximo, podia-se defini-las mais estritamente. Neste sentido, no h " reforma tridentina" nem "contra-reforma". Mas era possvel e mesmo necessrio reformar a disciplina moral na Igreja, e o Conclio cumpriu bem sua tarefa. Mas esse processo que se tornava exemplar, se aplicaria mal teoria do teatro. Os tericos do teatro no encontrariam nada para mudar nas "categorias" trgicas da antigidade; eles se contentavam em transformar as concepes religiosas da tragdia antiga em concepes da moral crist. Isso no fazia mal, enquanto a grave preocupao moral do Barroco reinava. Mas quando essa angstia religiosa desapareceu, no sculo XVIII, a moral teatral perdia seus rigores e se transformava em oca declamao. Os terrores da tragdia barroca perdiam a significao: as peas de Crbillon pai produziam estupefao, sem aterrorizar. A pedagogia moralizante podia sobreviver; mas o grande teatro barroco desapareceu com a preocupao religiosa que fez tremer os prprios prncipes. A tragdia

... o Estado barroco a apoteose do monarca. O rei representa, "hic et nunc", a glria do outro mundo.

(39) Citado por Benedito Croce - Estetica come scienza dett'espressime e linguistica generale (3aed.),P-191. (40) J.Zeidler - Studien und Beitrge zur Geschichte der Jesuitenkomdie 1891; os autores, cf. K.Sommervogel - Bibliographie de 1a Compagnie de Jsus.

do sculo XVIII no faz ningum mais tremer. A angstia religiosa foi substituda pelo sentimento de segurana que as riquezas materiais fornecem, pelo esprito burgus. Com efeito, a vitria do sentimento de segurana burgus, laico, o fim do teatro barroco. Para esclarecer esta tese, seja permitida uma digresso sobre a comdia barroca. A comdia barroca, tambm, servia a tendncia asctica de destruir a fachada pomposa do mundo. Mas, desta vez, a tendncia asctica no se dirige contra os vcios dos reis, mas contra as tentativas do homem do povo, burgus, de arrogar-se uma situao social que no convm a seu estado. preciso provar-lhe, tambm, que "la vida es un frenes, una ilusin" (41). As etapas teatrais dessa "iluso cmica "so Jacobus Usurarius do Pe. Jacobus Bidermann S.J., o Fidalgo aprendiz de Francisco Manuel de Mello, o Bourgeois gentilhomme de Molire. O teatro barroco gosta de servir-se, para esse fim cmico, do assunto trgico " da vida que um sonho"; representa o sonho pedaggico de um campons bbado que se cr, por um s dia, grande senhor: assim, no prlogo de Taming of the Shrew de Sheakespeare, at a ltima e mais genial comdia barroca, o Teppe pa berget do grande dinamarqus Ludwig Holberg (1725). que a ascenso social passa por imoral. Mas o advento da burguesia no sculo XVIII transforma essa concepo moral; o assunto desaparece da cena. Isto no passa de um sintoma. O teatro perdeu a preocupao religiosa e ganhou, em compensao, a segurana burguesa. No teatro dois caminhos possveis abrem-se: ou renunciar a todas as concepes barrocas ou transform-las. O primeiro caminho a pera. A tragdia barroca, com suas mquinas, seus "soli" e seus coros, seus bales e seus figurantes encerra j toda a pera em germes. O barroco v os homens como marionetes do festim; no sculo XVIII, no mais permitido formular essa concepo; ela sobrevive apenas na msica, a lngua que no pode mais ser compreendida intelectualmente, e Beaumarchais dir com desdm: "Hoje em dia, o que no vale a pena ser dito, canta-se". Contra a opinio muito generalizada que cr que a pera uma arte aristocrtica, sou partidrio da opinio de Paul Bekker (42): a pera no um gnero aristocrtico, mas burgus. A pera aristocrtica do sculo XVIII no passa de um frgil eco do teatro barroco, hoje esquecido. Mas a pera burguesa vive ainda: comea pelas Bodas de Figaro de Mozart e o Barbeiro de Sevilla de Rossini, cujos libretos servem-se das comdias burguesas, revolucionrias de Beaumarchais; as comdias musicais so o reverso cmico da pera trgica
(41) E.Flemming - Die Barockkomdie, 1932. (42) Paul Bekker - Wandlungen der Oper, 1933.

revolucionria, de Cherubini, que no sobreviveu tranqilizao conservadora burguesa no sculo XVIII. O outro caminho: substituir diretamente a preocupao religiosa pelo sentimentalismo burgus. O homem do barroco era estoico pessimista. O homem do sculo XVIII otimista e lacrimejante. Isso comea pela transformao de um assunto da tragdia antiga em drama lacrimejante: a Mrope do Marchese Scipione Maffei, em 1713. A comdia lacrimejante domina o sculo XVIII, de Lillo a Diderot; ela no se passa mais na corte do rei, mas na casa do pai de famlia. Entre os ltimos dramas lacrimejantes h Eugnie de Beaumarchais, do mesmo Beaumarchais cujas comdias inauguram a pera moderna social, burguesa, do sculo XIX; Augier, Dumas Filho e Ibsen o seguiro. No palco, o esprito burgus suplantou o esprito barroco. Se a tese da identidade de estrutura interna do teatro e do Estado barrocos se confirma, preciso no se contentar com a constatao fcil de que o teatro e o Estado barrocos caam juntos. preciso coordenar o caso poltico do teatro barroco e a tragdia do Estado barroco, para estudar a identidade estrutural desses dois processos histricos.

A Tragdia do Estado Barroco


Bernhard Groethuysen (43) estudou as origens do esprito burgus na Frana. Os trs (sic) volumes provam inteiramente nossa tese de que o sentimento de segurana burgus segue diretamente a perda da preocupao religiosa do barroco. Um contemporneo dessa evoluo francesa o ingls Shaftesbury: ele faz do estico sombrio do Barroco um estoico sorridente (44); substitui o sentimento trgico da vida pelogood humour. Essa transformao significativa. Groethuysen explica-nos como o burgus substitui o pessimismo barroco, hipnotizado pelo pensamento da morte, peta afirmao da vida, sem se preocupar mais com o aniquilamento. A insegurana do destino barroco afastada por fatos irrefutveis: as leis da fsica, as cifras do livro de contas. A morte no mais um acontecimento metafsico, mas a transio da casa de uma mo para outra. Esta vida presente , para o burgus, de uma realidade dura, que o mundo de sonho barroco jamais conheceu. No lugar das esperanas de recompensa no outro mundo, o burgus prefere as felicidades menos
(43) Bernhard Grothuysen - Die Entstchung der brgerlichen Wete: und Lebensanschauung in Frankreich, 2 vols., 1927-1930; id., Les origines de l'esprit bourgeois en France, 1927. (44) E. Tiffany - Schaftesbury als a Stoic, 1923.

esplndidas, porm mais palpveis, ospetits bonheurs de Fontenelle. No lugar dos impulsos de expanso mstica em direo ao alm, o burgus movido pelos impulsos de expanso social, atravs das fronteiras da ordem corporativa, que ele gostaria de romper. Ainda ontem o Pe. Bidermann S.J. zombava, no Jakobus Usurarius, do burgus e de seus desejos de ascenso social; ento, otribuno que queria lutar generosamente pelo povo, , ele prprio, um Dom Quixote ridculo e anacrnico, que se bate contra os moinhos de vento de uma ordem social, que o burgus j abalou. No mais a moral da humildade crist que defende os pobres, a riqueza bem adquirida que exige seus direitos. Mas o desejo de expanso social choca-se contra um obstculo que queria impedi-lo de acumular dinheiro: a proibio cannica dos juros do capital. Depois do estudo de Augusto M. Knoll (45), no mais necessrio descrever as discusses interminveis sobre a interdio cannica dos juros. H, atrs das lutas em torno de um dogma da economia poltica, uma verdadeira luta das classes, que se servem das definies da graa como das ideologias. Entre os combatentes dessas batalhas, reencontramos o Pe. Jacobus Gretser S.J. e os Jesutas da Universidade de Ingolstadt, onde o teatro jesutico sobe ao auge, e, por outro lado, o Mrchese Scipione Maffei (Dell 'impiego del denaro, 1744), o criador do drama lacrimejante. H sem dvida uma ligao secreta entre o teatro e as leis monetrias, ligao que no mais, para ns, misteriosa. Mas, em vez de encontrarmos todos os enigmas resolvidos, uma surpresa desagradvel nos espera. Deve-se supor que os Jesutas, os homens do teatro barroco, e Maffei, o homem do teatro novo, digladiam acerca do problema dos juros. Mas, ao contrrio, batem-se, uns e outro, por certas facilidades a favor dos capitalistas, ocontractus trinus, otitulus legis civilis. Os Padres e o Marqus so aliados involuntrios contra o Pe. Daniel Concina O.P., rigorista da defesa dos juros. E surpreendente. Maffei, que nisso representa a burguesia, no mercado e na cena, conseqente. Assim, h uma contradio interna no sentimento de vida do barroco, contradio paralela entre o destino da tragdia barroca e a moral pedaggica de sua teoria. E preciso desatar dialeticamente essa contradio. Isso impossvel, enquanto a gente se limita s discusses sobre os juros do capital. Mas h relaes muito amplas. Os juros, frutos proibidos da colaborao entre o capital e o trabalho, so simtricos soberania absoluta do Estado, a qual o fruto proibido da colaborao
(45) August M.Knoll - Der Zins in der Scholastik, 1933.

entre o rei e o povo. Em ambos os casos, tenta-se expulsar da vida social a Igreja e seus preceitos, para abrir lugar ao esprito burgus e ao espirito maquiavlico. Contra a tentativa poltica, a vanguarda da Igreja, os Padres Jesutas, erigem-se emtribunos: os protagonistas da luta contra o absolutismo so o santo cardeal Roberto Bellarmin S.J. (46), o Pe. Martinus Becanus S.J. (47), o Pe. Franciscus Surez S.J. (48). E nesse sentido que preciso compreender suas teorias sobre a soberania. Seus adversrios so os representantes, hoje esquecidos, de uma sociologia patriarcal que olha o rei como encarnao dodireito paternoilimitado, para extrair da concluses a favor do absolutismo real. muito notvel que essasociologia patriarcal floresa sobretudo na Inglaterra do rei Jaime I, e da Igreja do Estado anglicano (49); o representante principal, um pouco mais tarde, Sir Robert Filmer, o autor do Patriarcha sive de naturali potestate regium (50). Essas duas teorias, a dos Jesutas e a dos Anglicanos, tm suas bases na antigidade: a interpretao platnica e a interpretao aristotlica do mito dos Ciclopes. Os Ciclopes representavam para os eruditos da antigidade os homens primitivos, e fatigavam-se para explicar pela sua maneira de viver as origens do Estado. Para Plato (Politikos, 259 b), o germe do Estado so as famlias, de que os Ciclopes so os pais; para Aristteles (Poltica 1252 a), o germe do Estado so os Ciclopes como indivduos, isolados nas florestas e desertos. Segundo a interpretao platnica, o poder real encerra todos os poderes paternos; segundo a interpretao aristotlica, o poder real difere essencialmente do poder paterno e menor, se bem que em um nvel mais elevado. A escolstica, que substitui os Ciclopes pelo Ado paradisaco conhece as duas interpretaes e inclina-se mais por Aristteles: de Toms de Aquino (De regimini principium, I, 1) at Surez. Toda a teoria moderna do contrato social, segundo a qual os homens viviam primitivamente como indivduos livres e isolados, para associar-se mais tarde por um contrato, todas essas teorias, de Locke a Rousseau, baseiam-se na mesma interpretao aristotlica do mito dos Ciclopes. Aparentemente, a teoria de um Surez idntica. Mas, na realidade, os
(46) Joseph de la Servire S.J. - La thlogie de Bellarmin, 1908. (47) Martinus Becanus S.J. - De pontifice Verteris Testamenti et de comparatione illius cum rege, 1612. (48) H.Rommen - Die Staatslehre des Francisco Surez, 1926. (49) George Blackwell, William Barclay, Roger Widrington, todos ligados corte do rei Jaime I, da Inglaterra; seus escritos so acessveis apenas na velha coleo Monarchia S. Romani Imperii, 1613, de Melchior Goldast. (50) Escrito em torno de 1650, publicado em 1683; reimpresso em algumas edies dos escritos polticos (p.ex., ed. H.Wilmanns, 1906) de Locke, que polemizou contra Filmer.

autores catlicos supem a uma significao muito diferente: para Locke e Rousseau, que negam o pecado original, o homem est sempre na inocncia paradisaca de Ado, de que ele goza de todos os direitos; para os autores catlicos, a situao csmica do homem foi radicalmente mudada pela queda de Ado. Por isso, o homem perdeu os direitos ao direito natural primrio, com suas liberdades ilimitadas. O homem decado deve contentar-se com o direito natural secundrio, que corresponde ao estado de pecado e que permite os poderes de fora do Estado, a escravido. Esse olhar pessimista sobre a situao do homem admite concesses evoluo social, na querela dos juros, bem como a outros respeitos. Com efeito, a sociologia catlica, consciente das realidades humanas, no se obstina nunca em uma oposio sistemtica, e a reside sua fora; mas nesses tempos de uma grande transformao social, ela se via limitada ao papel de um pregador de moral; ningum queria ouvir os conselhos de um Vieira ou de um Bourdaloue, cuja grande inteligncia sociolgica sublinhada por Groethuysen. Os abusos de um feudalismo anacrnico persistiam; e a catstrofe tornava-se enfim inevitvel. Ado foi expulso, mais uma vez, do Paraso, e os Ciclopes do capitalismo apareciam. Na sociologia um pouco fantstica do Barroco, as teorias sobre Ado e os Cicplopes multiplicam-se. Basta mencionar as especulaes sobre a origem hebraica dos povos mais diferentes, as explicaes datbua dos povos(Gen.,X) e de sua relao com as migraes; especulao que se reencontra ainda em Vico, onde os Ciclopes desempenham um papel aprecivel. Atravs da genealogia, essas especulaes invadem a mstica do Estado: tentava-se fundar os poderes reais sobre a origem admica etc. da famlia real (51). Em Robert Filmer, que intitula Patriarcha seu livro sobre o poder real, Ado o modelo da realeza patriarcal e, por isso, absoluta. esse absolutismo que os Jesutas combatiam, porque a conseqncia dele era o poder do rei sobre a Igreja, o Anglicanismo, o Galicanismo, toda espcie de Igreja Nacional, em mos do Estado. Mas a luta contra esse erro era difcil. No fundo das duas interpretaes, platnica e aristotlica, do estado primitivo, admico ou cilpico, da humanidade, h duas teorias opostas da filosofia da histria: uma otimista, outra pessimista. A teoria otimista levava teoria da soberania de Surez, e degenerava, mais tarde, desembaraada dos freios do dogma do pecado original, ao otimismo rousseauniano e revolucionrio; a teoria pessimista passa por Filmer a todos os tericos do absolutismo, a De Maistre e a Haller. O Barroco a encruzilhada dessas teorias: na
(51) Franz Kampers -DieWendegangderabendlndischenKaisermystik, 1924.

sociologia catlica, o otimismo suareziano e o pessimismo teolgico convivem ainda pacificamente. o momento em que a pretenso do Estado ao absolutismo e a pretenso da nova burguesia liberdade econmica se dirigem, ambas, contra as doutrinas da Igreja. Aos olhos dos homens da Igreja, ambos estavam certos e errados, ao mesmo tempo. Era preciso combater e conciliar ao mesmo tempo. Mas, por isso, a contradio interna entre o otimismo sociolgico e o pessimismo teolgico se revelava. Em virtude do pessimismo teolgico, os Jesutas so os protagonistas espirituais do Barroco; em virtude do otimismo sociolgico, eles so ostribunos,a oposio muito leal.de Sua Majestade. O conflito entre a afirmao e a negao do mundo, o conflito principal do teatro barroco, tornava-se conflito interno do Estado barroco; ele os destruiu, um e outro. Os Jesutas se viam limitados a pregadores, que apresentavam ao Estado e burguesia o espelho de seu teatro e de seus sermes, o espelho moralista. Nessa luta, os Jesutas esgotam-se; enfim, tornam-se as vtimas das cortes corrompidas e furiosas. Mas a dissoluo da Companhia de Jesus precede imediatamente a queda dessas cortes pela revoluo.
Toda poltica barroca de inspirao religiosa. A "vida es un frenest", um campo de batalha, em que os exrcitos de Deus e do Diabo se combatem.

Essa tragdia do Estado barroco muito pouco conhecida; gostaria de hacer ms representable el concepto por um caso concreto e escolho o caso menos conhecido: a decadncia do Estado barroco dos Habsburgos. Os livros de histria sobre o Imprio, de 1600 a 1780 mais ou menos, so absolutamente insignificantes; contentam-se com a superfcie poltica, e preciso procurar os fundos, a evoluo religiosa e social, nas publicaes esparsas. Sobretudo, negligenciou-se inteiramente a riqussima mstica de Estado austraca, interpenetrao ntima de soberania e de religiosidade. Na maioria das vezes, devemos os quadros histricos dessa poca a historiadores protestantes que no entendiam nada disso. S sabiam explicar a poltica do Imperador Ferdinando II pelo clich obsoleto aluno dos Jesutas e reduziam as decises do imperador da Contra-Reforma e da Guerra dos Trinta Anos influncia excessiva de seus confessores jesutas. Na verdade, Ferdinando II era dspota por conta prpria, se bem que sempre atormentado pelos graves escrpulos, prprios aos reis do Estado e do teatro barrocos; os famosos confessores jesutas, os Pe. Lamormaini e Becanus S.J., que encontramos entre os tribunos, foram atenciosamente ouvidos e pouco obedecidos (52). Mais influentes que esses confessores eram os monges msticos, de que a corte est cheia.
(52) Cf. o livro muito importante e pouco conhecido do historiador catlico Anton Gindely - Geschichte der Gegenreformation in Bmen, 1894.

O mais famoso desses monges era o carmelita Pe. Domenicus a Jesus Maria: por sua interveno pessoal, a imagem miraculosa de Sta. Maria de la Vittoria nas mos, ele tinha decidido a vitria definitiva sobre os protestantes bomios na batalha da Montanha Branca, em 1620. Mas esses monges msticos no so tribunos; ao contrrio, tm alguma coisa dos intrigantes demonacos da tragdia barroca. Os historiadores protestantes declaravam sempre o confessor imperial Pe. Lamormaini S.J. responsvel pela execuo em massa dos aristocratas protestantes em Praga, em 1621; mas, desde Gindely (53), sabemos que os Jesutas Lamormaini e Becanus desaconselhavam ardentemente a deciso funesta, que atraa ao Imprio Habsbrguense a oposio secular e irreconcilivel da nao tcheca; o Pe. Dominicus a Jesus Maria, inspirado por uma de suas vises que a Igreja jamais reconheceu, tinha persuadido o Imperador. Em Roma, desconfiava-se sempre de seus conselheiros irresponsveis: em 1664, o Nncio apostlico em Viena, Cario Garaffa, escreve numa relao ao Papa, a respeito de tal monge: No impossvel que a Providncia se sirva de tais instrumentos; mas temo que suas vises derivem antes de uma confuso melanclica de sua alma do que de uma inspirao divina (54). O monge, de que fala aqui o Nncio, influenciou profundamente o imperador Leopoldo I, que representa o auge da religiosidade barroca e da mstica de Estado na ustria; o pas deve-lhe algumas de suas igrejas e de seus grandes conventos mais significativos, o Pe. Avancinus S.J. apresentou-lhe o espelho de prncipe de suas mais pomposas peas. Mas Leopoldo I tambm o tipo do monarca barroco, como o teatro espanhol o conhece: era excessivamente devoto (um pouco mais de trato mundano seria melhor, diz o Nncio), era profundamente melanclico, e de uma incapacidade patolgica de se decidir (55). Sua irresoluo escrupulosa s podia ser vencida pela interveno de outro monge mstico, que o dirigia, mesmo contra os ministros e os confessores, o Pe. Marco d'Aviano O. Cap. Deve-se reconhecer que a melancolia do imperador era aprofundada pela alta traio de seus dois ministros, prncipe Johann Averberg e prncipe Wensel Lobkowitz, verdadeiros modelos de intrigantes da corte barrocos. Depois, o imperador desconfiava dos grandes aristocratas, sem poder modificar a organizao feudal de seu Imprio. Confiava-se inteiramente ao monge, a esse Pe. Marco d'Aviano, cuja interveno pessoal decidia, em 1681, a vitria sobre os turcos e a salvao de Viena; verdadeiro sucessor do carmelita Pe. Dominicus, Pe. Marco aconselhou, depois, a conquista de outro reino, ento hertico: a Hungria.
(53) Gindely, l.c., p.202. (54) Archiv fur sterreichische Geschichtsforschung,vol. CIII, 1913. (55) Cf. as cartas do imperador ao Pe. Marco d'Aviano, in: M.Heyret - P. Marco d'Aviano, 1931.

Essa guerra era gloriosa; os historiadores polticos viam a o pice do poder habsburguense. Mas essa guerra era tambm funesta; arruinou definitivamente as finanas e a economia do Imprio, e a corrupo dos altos funcionrios feudais completou a runa (56); o sistema patriarcal da administrao fracassava, e nas lacunas as primeiras influncias burguesas apareciam, na pessoa dos judeus riqussimos Samuel Oppenheimer e Lamson Wertheimer, fornecedores de guerra e credores do Estado (57). Contra essa corrupo, o Pe. Marco d'Aviano tinha j dirigido os conselhos de suas Considemzioni e riflessi per ispimzione celeste (1648) (58), cujas proposies benevolentes recordam antes o utopismo de Campanella que o tribunato de um Vieira. Mais tarde, o grande cardeal Kollonitsch retomou esses conselhos, mas os executava em sentido completamente diverso; sua reforma financeira do Estado termina pela criao, em 1705, do Wiener Stadtbank (Banco da cidade de Viena), pelo qual o crdito do Estado foi embasado sobre as riquezas da burguesia (59). Por isso, tinha-se atingido profundamente os fundamentos do Estado barroco. A conseqncia longnqua, depois do meio sculo conciliador da imperatriz Maria Teresa, foi a separao da Igreja e do Estado por Jos 11, o josefinismo e o fim da ustria barroca. o fim da tragdia e do Estado barroco. Esse fim no uma apoteose, como o fim em cena. Pois uma apoteose hic et nunc seria a representao cortesa desse otimismo terrestre, incompatvel com o sentimento trgico da vida do Barroco. A tragdia do Estado barroco a nica tragdia barroca que tem um fim puramente trgico. A alma barroca v as muralhas deste mundo desmoronar, mas, com toda melancolia, ela no desespera: sabe que o smbolo da vida es sueo mais que uma exortao pedaggica, a saber o profundo conhecimento metafsico que foi o fundamento do teatro e do Estado barrocos, e que lhes sobreviveu. Qu es la vida? Un frenes. Qu es la vida? Una ilusin. Una sombra, una ficcin, Y el mayor bien es pequeo; Que toda la vida es sueo, Y los sueos, sueos son.

Agradecimentos: Ao professor Ruy Gama, pelos termos de arquitetura que me ajudou a transpor; professora ilma Esperana de Assis Santana Curti, que transliterou comigo nomes e textos alemes; e Jacqueline Mattalia, que teve a pacincia de rever e de datilografar essa traduo.

(56) Josef Maurcr - Kardinal Leopold Graf Kollonitsch, Primas von Ungarn, 1887. (57) Franz von Mensi - Die Finanzensterreichsvon 1701 bis 1740, 1890. (58) Heyret, l.c. (59) Maurer, l.c.