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ttrraannssvisual #2

GGoobbiieerrnnoo ddee llaa CCiiuuddaadd ddee BBuueennooss AAiirreess Jefe de Gobierno Ing. Mauricio Macri Vicejefa de Gobierno Lic. Gabriela Michetti Ministro de Cultura Ing. Hernán Lombardi Subsecretaria de Cultura Prof. Josefina Delgado

CCeennttrroo CCuullttuurraall RReeccoolleettaa Dirección General Sr. Claudio Patricio Massetti Directora de Programación Sra. María Rita C. de Fernández Madero Directora de Administración Sra. Mónica Cánepa Director Musical Lic. Julio Viera Asesor de Programación de Dirección General Sr. Elio Kapszuk Asesora y Coordinadora de Artes Visuales Lic. Laura Batkis Jefa Departamento de Formación Cultural Lic. Ana María Monte Jefe Departamento de Artes Escénicas y Actividades Multimedia Sr. Jorge Doliszniak Jefa Departamento de Coordinación Sra. Elsa Cristina García Jefe Departamento de Infraestructura y Funcionamiento Edilicio Arq. Eduardo Tapia Coordinadora de Relaciones Institucionales Marisela Oberto

CCeeDDIIPP // CCeennttrroo ddee DDooccuummeennttaacciióónn,, IInnvveessttiiggaacciióónn yy PPuubblliiccaacciioonneess Jefa Programa CeDIP Ana Aldaburu

Sandra Antoniazzi Valeria Bortoletto Patricia D’Amico Andrea Santapaola Agradecimientos: Mario Álvarez, Constanza Comune Páez, José Luis Farina, Lucía Gónzalez, Analía Gromik, Nicolás Javaloyes, Juan Carlos Solowej, Ileana Stofenmacher.

AAssoocciiaacciióónn AAmmiiggooss ddeell CCeennttrroo CCuullttuurraall RReeccoolleettaa Integrantes de Comisión Directiva Presidente: Magdalena Cordero Vicepresidente: Alejandro Corres Secretario: Norah Hojman Prosecretario: Blanca Aguilar Tesorero: Graciela Adán Pro Tesorero: Victoria Cordero Vocal Titular: Roberto Jorge Laperche Vocal Suplente: Esteban Tedesco Integrantes del Órgano de Fiscalización Titular: Isaac Zaharya Titular: Gloria César Suplente: Jacobo Fiterman Comité Asesor Maria Clara Bullrich Marlise Jozami Maria Clara Miretzky de Lamas Carolina Soto de Landini Equipo de gestión Gerente Mariela Samban Producción Danila Silveyra Administración Sofia Besada Asistencia Agustin Más

SSttaaffff Dirección Editorial: Claudio Massetti Editora Responsable: Ana Aldaburu Edición y corrección: Sandra Antoniazzi, Fernando Crócamo y Andrea Santapaola Fotografía: Carolina Santos, Myriam Sinetta, Adrián Rocha Novoa, CeDIP, material cedido por los artistas Diseño editorial: Estudio SchmidtGonzalez

ttrraannssvisual es una publicación anual del CeDIP, Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta, dedicada a la difusión de las actividades que se realizan en dicho centro. Año 2 – número 2 –Diciembre de 2008 CCeeDDIIPP Junín 1930 – 1er. Piso - 4803 1041 int.267/268 cedip@centroculturalrecoleta.org - www.centroculturalrecoleta.org Impresión: Artes Gráficas Integradas S.A. Tirada: 1000 ejemplares

ttrraannssvisual #2 contenidos

Presentaciones

CCllaauuddiioo PPaattrriicciioo MMaasssseettttii,, Director General del Centro Cultural Recoleta // pág. 5 AAnnaa AAllddaabbuurruu,, Jefa Programa CeDIP // pág. 7

El ojo que mira

LLiilliiaannaa MMaarreessccaa TTrraannssmmuuttaacciioonneess:: iittiinneerraarriioo ddee uunnaa eexxppoossiicciióónn por Adriana Lauría // pág. 10 LLaa mmaanncchhaa ccoommoo iiddiioommaa uunniivveerrssaall por Santiago Castro Olivera // pág. 14 FFeessttiivvaall ddee llaa lluuzz eenn RReeccoolleettaa por Elda Harrington // pág. 18 LLaa ddeess//gguurraacciióónn ((CCoommeennttaarriioo eenn ttrreess aaccttooss)) por Renato Rita // pág. 22 JJuuaann LLeeccuuoonnaa:: eell ddeevveenniirr ddee uunn ddeesseeoo por María José Herrera // pág. 26 DDeessttrruucccciióónn yy ccoonnssttrruucccciióónn por Ana Battistozzi // pág. 30 AArrqquuiitteeccttuurraa((ss)) ddeell DDeesseeoo por Rodrigo Alonso // pág. 34

Diálogos. El artista habla

XXaavviieerr MMaassccaarróó UUnnaa ééppiiccaa ddee hhiieerrrroo yy aarrttiilluuggiiooss Entrevista del CeDIP // pág. 40 AAddrriiaannaa LLeessttiiddoo LLoo qquuee ssee vvee Mesa redonda con Juan Travnik y Gabriel Díaz // pág. 46 MMaattiillddee MMaarríínn DDee NNaattuurraa ((zzoonnaa aalltteerraaddaa)) Entrevistada por Victoria Verlichak // pág. 52 JJoosséé TTrruujjiilllloo EEll oocciioo ddee llaa ppiinnttuurraa Entrevistado por Raúl Santana // pág. 58 CCyynntthhiiaa CCoohheenn IInnttuuiicciióónn yy rraacciioonnaalliiddaadd Entrevistada por Renato Rita // pág. 64

Homenaje

PPaabblloo SSuuáárreezz UUnn ggrraann sseedduuccttoorr Laura Batkis y Patricia Rizzo // pág. 70

Recorridos

RReettrraattooss yy PPaaiissaajjeess ddee GGuueerrrraa,, por Juan Travnik // pág. 86 SSttrreeeett AArrtt ddeell GGrraaffttii aa llaa ppiinnttuurraa IIttaalliiaa -- AArrggeennttiinnaa por Máximo Jacoby y Ezequiel Black // pág. 100

Temas actuales

EEll lluuggaarr ddeell ddiibbuujjoo eenn llaa gguueerrrraa cciivviill ddee llooss ssiiggnnooss por Lux Lindner // pág. 108

Publicaciones, actividades, y cuidado del patrimonio del CCR

AAccttiivviiddaaddeess yy ppuubblliiccaacciioonneess 22000088 // pág. 116 TTaarreeaass ddee rreessttaauurraacciióónn // pág. 127

4 t r an s visual

Presentación

Un centro cultural es un cuerpo en permanente movimiento con el rostro unánime de la comunidad que lo ali- menta y es por ese motivo que debe latir al ritmo de la sociedad que lo nutre y estar alerta a la constante mu- tación de sus prácticas. Dejando de lado prejuicios pretendemos un espacio abierto para la creación, la formación, la participación

y la concreción de proyectos que puedan dar cuenta de la profusa y versátil producción cultural que caracteriza

a la ciudad de Buenos Aires donde el Centro Cultural Recoleta es un nombre fuertemente instalado en el que se materializa esa dinámica.

A lo largo del 2008 el Recoleta expuso excelentes muestras como las de Pablo Suárez, Luis Wells, Juan Le-

cuona, Juan José Cambre, Liliana Maresca, Adriana Lestido, Festival de la Luz, Matilde Marín, Cynthia Cohen, Street Art, Juan Travnik, Fabiana Barreda, Gustavo Germano, Nahuel Vecino, Omar Panosetti, Cesar Peli, Argentina

Pinta Bien y de más de 600 artistas que formaron parte de nuestra programación anual; retomó los gestos even- tualmente anónimos de Ciudad Emergente y Recoleta Comparte y desarrolló un amplio abanico de actividades desde talleres y cursos pasando por espectáculos musicales como el Ciclo Ventana, eventos multimediales como Onedotzero hasta obras de teatro, danza y acrobacia. Creó el programa “Puentes” para integrar al Recoleta con los otros centros culturales periféricos brindando espacio para exposiciones de trabajo, cine, debate y difusión de

la maravillosa y encomiable tarea que realizan los artistas de zonas carenciadas. Completaron la oferta cultural las

actividades realizadas por el Laboratorio de Investigación y Producción Musical, LIPM, como cursos y talleres sobre música y tecnología, importantes conciertos, ciclos como la Semana de la Música electroacústica y los concursos Sonoclip 08 y Premios Leonor Hirsh con el objetivo de estimular la composición e investigación. Para dotar de una memoria viva y atenta al Centro Cultural Recoleta se desarrolla el CeDIP, Centro de Docu- mentación, Investigación y Publicaciones, donde, además de la publicación de la serie Fichas, se realizaron el ciclo de charlas Presencia de Duchamp, jornadas de filosofía, presentaciones de libros, charlas sobre arte con- temporáneo, un seminario sobre las nuevas claves de la gestión cultural urbana a cargo del experto catalán Tony Puig, entre muchas otras actividades. El registro y la reflexión, funciones básicas del CeDIP, completan un círculo virtuoso al plasmar en esta revista, Transvisual #2, la vertiginosa vida del Recoleta durante el año 2008. Como también nos ocupa el cuidado del medio ambiente, en el Centro nos proponemos disminuir el impacto ambiental de las actividades que realiza promoviendo la conciencia ecológica capacitando al personal para el uso racional de la energía, difundiendo estas temáticas a través de encuentros como el de cocina solar, promoviendo la utilización de bicicletas a través de recorridos seguros.

El cuidado y la preservación del patrimonio arquitectónico del CCR fue otro de los ejes de gestión durante el año pa-

sado y es por eso que se realizaron trabajos de revalorización y restauración del frente y de sus patios. Propiciamos de ese modo la construcción de un espacio donde se produzca el encuentro entre la emoción y

el conocimiento; creemos que el Recoleta debe ser el ámbito para que los consumidores de cultura sean a un tiempo creadores que circulan activamente en la trama de las experiencias culturales que aquí se brindan.

El Centro Cultural Recoleta no es una torre sino un puente y por ello su circulación social también es afectada por

las coyunturas críticas; al ser un espacio donde confluye tanta energía vital también se retroalimenta de las crisis que surgen generando acciones, intercambios y transformaciones que dinamizan la construcción y circulación de sentido. En suma, en el CCR hicimos de la diversidad y las múltiples formas del encuentro una divisa constante y una línea de acción orientada por una permanente búsqueda que gravita en el mejoramiento de la calidad de vida de los ciudadanos. Quiero agradecer la invalorable colaboración de todo el personal del Centro, de la Asociación de Amigos, de Tersuave así como de todas las empresas e instituciones que nos acompañaron y muy especialmente al Banco Galicia sin cuyo apoyo este proyecto hoy no sería una realidad.

CCllaauuddiioo PPaattrriicciioo MMaasssseettttii Director General Centro Cultural Recoleta

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Presentamos el segundo número de la publicación anual del CeDIP. Transvisual 2 ofrece en una serie de secciones- El ojo que mira, Homenajes, El artista habla, Recorridos y Temas contemporáneos- un recorte que es a la vez un reflejo de la intensa actividad desplegada por nuestra institución a través de exposiciones, charlas, entrevistas, conciertos, espectáculos. Como centro de documentación del Centro Cultural Recoleta, poniendo en obra las líneas que constituyen su estructura -documentar, investigar y publicar- el CeDIP, registra y reflexiona sobre los proyectos, los proce- dimientos y las motivaciones de los artistas que exponen en sus salas cumpliendo el doble objetivo de profun- dizar en las problemáticas artísticas actuales y acercarlas a un público cada vez más numeroso. Creemos que los textos de especialistas invitados a escribir sobre algunas de las exposiciones más impor- tantes del 2008, la charlas sobre Pablo Suárez que lo muestran en su rica dimensión humana y artística, las visitas guiadas a cargo de Maxi Jacoby, Ezequiel Black y Juan Travnik, las entrevistas a Matilde Marin, Adriana Lestido, Cynthia Cohen, Jose Trujillo, y el español Xavier Mascaró y la charla de Lux Lindner, ofrecen un pano- rama rico, variado, del mundo del arte y de la cultura y de nuestro trabajo, detallado en las últimas páginas. Resta agradecer la colaboración de la Asociación de Amigos y el inestimable aporte del Banco Galicia que hizo posible que mantuviésemos con un ritmo intenso y sostenido la catalogación y clasificación del material documental, la producción de mesas y seminarios, la publicación de la serie Fichas y esta publicación, “el des- tilado” del CeDIP, como memoria del CCR que condensa, en última instancia, la infatigable actividad de todos sus trabajadores en el transcurso del 2008.

AAnnaa AAllddaabbuurruu Jefa del Programa CeDIP

ttrraannssvisual / El ojo que mira

LLiilliiaannaa MMaarreessccaa TTrraannssmmuuttaacciioonneess:: iittiinneerraarriioo ddee uunnaa eexxppoossiicciióónn,, por Adriana Lauría LLaa mmaanncchhaa ccoommoo iiddiioommaa uunniivveerrssaall,, por Santiago Castro Olivera FFeessttiivvaall ddee llaa lluuzz eenn RReeccoolleettaa,, por Elda Harrington LLaa ddeess//ffiigguurraacciióónn ((CCoommeennttaarriioo eenn ttrreess aaccttooss)),, por Renato Rita JJuuaann LLeeccuuoonnaa:: eell ddeevveenniirr ddee uunn ddeesseeoo,, por María José Herrera DDeessttrruucccciióónn yy ccoonnssttrruucccciióónn,, por Ana Battistozzi AArrqquuiitteeccttuurraa((ss)) ddeell DDeesseeoo,, por Rodrigo Alonso

1 0 El ojo que mira t r a n s v i s u

Liliana Maresca

Transmutaciones: itinerario de una exposición

por Adriana Lauría

EEnn eell mmaarrccoo ddee llaa mmuueessttrraa LLiilliiaannaa MMaarreessccaa TTrraannssmmuuttaacciioonneess

rreeaalliizzaaddaa eenn llaass ssaallaass JJ yy CC dduurraannttee llooss mmeesseess ddee mmaayyoo yy jjuunniioo

ddee 22000088

En 1994 comencé a ocuparme de la obra de Liliana Maresca a causa de su participación en el proyecto de exposición Juego de Damas, generado por un notable grupo de artistas mujeres al que me sumé como curadora y que se concretó en muestras llevadas a cabo en Rosario, Mar del Plata y Buenos Aires entre 1995 y 1996. A medida que me adentré en las motivaciones de su produc- ción, diversa, polifacética, pero siempre intensa, me di cuenta que estaba frente a una artista de corta pero madura trayectoria, com- parable a algunas otras que integraron Juego de Damas como Margarita Paksa o Liliana Porter, reconocidas por los miembros más jóvenes del grupo como “las maestras”. Maresca también lo era entonces, aunque su obra tuviera una circulación limitada, sobre todo porque muchos de los principales trabajos de sus últi- mos años –recordemos que fallece a causa del SIDA en noviembre de 1994, poco después de la apertura de su retrospectiva Fre- nesí– habían sido instalaciones efímeras –Lo que el Viento se llevó (1989), Recolecta (1990), Wotan-Vulcano, Ouróboros (1991), Es- pacio disponible (1992), Imagen Pública-Altas Esferas (1993)–, operativos en los que combinaba el arte de los medios con la fo- toperformance –Maresca se entrega todo destino (1993), publi- cada en la revista El Libertino– o la organización de acontecimientos interdisciplinarios como La Kermesse (1986) o La Conquista (1991/92). Los modos de existencia de su obra se sustraían a la lógica del coleccionismo y del mercado, y sus objetos y esculturas, que sí podrían haberse incorporado a ese sistema, no lograban tras- cender la comprensión del núcleo más cercano a la artista, así como, aún en él, no parecían integrarse en una unidad que hiciera reconocible “un estilo”. Sin embargo, allí está su sello, forjado tanto en la vehemencia de los neo-expresionismos de los 80 como en las purificaciones

Pág. anterior: Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Marcos López, Liliana Maresca con su obra, 1983, fotoperformance

poético-alquímicas que practicó desde fines de esa década, pro- yectando su obra hacia el siglo XXI, al considerar la herencia neo-dadaísta, minimal y conceptual, como posibilidades del len- guaje artístico a ser actualizadas, siempre que se revelaran ade- cuadas para canalizar realidades, obsesiones y emociones que le apremiaba plasmar. Abarcar y hacer visible este legado era el desafío que como curadora se me planteaba al encarar el proyecto de realizar una muestra que contemplara todos los aspectos de su producción, aun la que había sido concebida como perecedera, las casi ocultas fotoperformances o aquellas obras –pinturas, objetos y escultu- ras– diseminadas en casa de amigos y familiares, que en numero- sos casos había que recomponer y restaurar. Finalmente, luego de más de un año de ardua tarea, acompa- ñada por un equipo de colaboradores entre los que hay que des- tacar al grupo de profesionales del Museo Castagnino+Macro de Rosario, Andrea Wain del Centro Cultural Recoleta, Natalia March, Enrique Llambías, entre otros, más el apoyo de la familia y los ami- gos de Maresca, en febrero de 2008 se inauguró en Rosario Liliana Maresca. Transmutaciones, para reabrirse en mayo, en Buenos Aires, en el Centro Cultural Recoleta. No podía ser de otra manera. Las dos instituciones organizadoras tenían respectivamente un rol significativo para la trayectoria de la artista: Recoleta albergó sus más importantes exposiciones a lo largo de los años 80 y 90 y el Museo Castagnino fue la primera institución pública en coleccionar su obra, acometiendo en 2003 la reproducción del Carrito blanco que integrara la instalación Recolecta. Más de 90 obras entre objetos, fotoperformances, esculturas, instalaciones, dibujos y poemas, algunas reconstrucciones y una veintena de ampliaciones fotográficas que daba cuenta de insta- laciones y eventos, se sumaron a documentos originales, a la re- edición del video Frenesí realizado con Adriana Miranda –catálogo de la muestra homónima efectuada también en Recoleta–, y a una animación que registra la acción que tuvo lugar en Costanera Sur con los paneles de la instalación Imagen pública- Altas esferas, fue el material expuesto a partir del cual se intentaba poner de mani- fiesto la complejidad creativa de su trabajo.

Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Marcos López, Sin título. Serie Liliana Maresca con

Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Marcos López, Sin título. Serie Liliana Maresca con su obra, 1983, fotoperformance

La edición de un importante catálogo, profusamente ilustrado, incluyendo obras inhallables, tuvo el apoyo económico de otra ins- titución amiga: Malba-Fundación Costantini, que se sumó a los es- fuerzos del Museo Castagnino y del Centro Cultural Recoleta, y que dio como resultado una publicación más vasta y completa. Uno de los objetivos de la muestra era intentar superar el “mito Maresca”, construido a partir de un profuso discurso unidimensio- nalmente enfocado, que subraya su inclinación hacia un arte com- prometido con lo social y político, a contrapelo de la tendencia de los 90, más precisamente la prohijada por el Centro Cultural Rojas. Dicho discurso, sin embargo, no revela gran cosa sobre su obra y parece estar más bien al servicio de argumentos opositores a aquella estética conocida como “arte light”. El anhelo era hacer visibles las etapas de su producción, inclu- yendo el alto grado de esteticismo formal y metafórico desplegado desde la serie No todo lo que brilla es oro (1988), recursos que supo dosificar y contraponer a su inicial postura neoexpresionista, aun en sus instalaciones y operativos más revulsivos y provocado- res. Los contenidos –su experiencia de vida y la realidad histórica le dieron un rico repertorio– eran centrales en su trabajo artístico, pero siempre iban de la mano de su preocupación por las maneras de tratar formas y materiales para que encarnaran simbólicamente sus urgencias, a un tiempo existenciales, sociales y poéticas.

urgencias, a un tiempo existenciales, sociales y poéticas. Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Marcos

Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Marcos López, Imagen pública- Altas esferas, 1993, fotoperformance

Imagen pública- Altas esferas, 1993, fotoperformance Liliana Maresca. Transmutaciones, sala C Carrito dorado,

Liliana Maresca. Transmutaciones, sala C Carrito dorado, 1990, fundición de bronce con baño de oro 24 kilates

1990, fundición de bronce con baño de oro 24 kilates Liliana Maresca. Transmutaciones, sala C. Vista

Liliana Maresca. Transmutaciones, sala C. Vista de la sala

Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Mascaritas, 1994, dibujo sobre papel o cartón A

Liliana Maresca. Transmutaciones, salas J y C. Mascaritas, 1994, dibujo sobre papel o cartón

AAcceerrccaa ddee RReeccoolleeccttaa,, rreeaalliizzaaddaa eenn eell CCeennttrroo CCuullttuurraall RReeccoolleettaa eenn

11999900

en el tiempo histórico que le toca vivir planea la insta-

lación Recolecta. La obra es un compuesto objetual-conceptual que tiene como resultado valerse del arte para traslucir la verdad. Más allá del tufo a estética platónica que tiene esta afirmación, Ma- resca juega con las palabras para dar unidad a un conjunto de cuatro objetos. Emplea el título para describir la actividad practi- cada cada anochecer por los cartoneros, con sus carritos de “trac- ción a sangre” humana. A su vez, y por proximidad, manipula el nombre del Centro Cultural Recoleta, lugar en donde la obra se exhibe y que designa además a uno de los barrios más caros y exclusivos de Buenos Aires, en cuyo corazón la institución está emplazada. La actividad de los cartoneros se había hecho espe- cialmente visible a partir de la hiperinflación de 1989, que anticipó la salida del gobierno de Alfonsín y la asunción de Carlos Menem,

cuya administración sólo pudo dominar los altos índices inflaciona- rios a costa de la Ley de Convertibilidad (1991), que tuvo, entre otras, la consecuencia de profundizar la desocupación. La artista obtiene dos carros con su carga completa directamente de los recolectores del Albergue Warnes, base de operaciones y refugio de un gran número de marginados sociales. Conformando una progresión que los transforma, exhibe uno de ellos como ob- jeto encontrado sin modificar, con sus olores y colores. Al siguiente lo pinta cuidadosa y completamente de blanco, haciendo de él un monumento escultórico clásico. La obra se completa con dos ca- rritos a escala reducida que replican continente y contenido de los mayores. Realizados en fundición de bronce, uno está bañado en plata y el otro en oro. Los cuatro objetos están presididos por un texto de Paracelso, seleccionado para enfatizar los alcances de la transmutación alquímica y la capacidad del trabajo humano de convertir lo vil en excelso, ya sea ganándose el sustento manipu- ”

lando la basura o haciendo arte espiritualizando la materia

“ Inmersa

o haciendo arte espiritualizando la materia “ Inmersa Liliana Maresca. Transmutaciones, sala C. Detalle de la

Liliana Maresca. Transmutaciones, sala C. Detalle de la instalación Es- pacio disponible, 1992

C. Detalle de la instalación Es- pacio disponible, 1992 Liliana Maresca, Transmutaciones, sala C. Liliana Maresca

Liliana Maresca, Transmutaciones, sala C. Liliana Maresca y Elba Bairon. La reina de los bagres. 1986, carta- pesta y materiales varios

AAddrriiaannaa LLaauurrííaa es curadora y crítica de arte. Docente e investiga- dora de Historia del Arte Argentino moderno y contemporáneo de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) Profesora titular de la Universidad del Museo Social Argentino y del Instituto del Servi- cio Exterior de la Nación. Miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Ha pronunciado conferencias, participado en congresos, jurados y mesas redondas. Ha ejercido la crítica de arte en Radio Nacional y colaborado con los diarios La Nación, Página 12, Perfil y la revista ADN; además de haber publicado artículos en Arte al día y Art Nexus. Es co- lumnista de artes visuales del programa radial El refugio de la cultura (Ciudad AM 1110) Co-curadora del Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA), página web del Ministerio de Cultura del Go- bierno de la Ciudad de Buenos Aires: www.arteargentino.bue- nosaires.gov.ar, Premio 2007 de la Asociación Argentina de Críticos de Arte como Espacio de difusión de investigaciones sobre arte argentino en medios electrónicos (internet).

1 4 El ojo que mira t r a n s v i s u

Ciudad emergente

La mancha como idioma universal

por Santiago Castro Olivera

UUnnaa sseerriiee ddee mmuurraalleess rreeaalliizzaaddooss eenn eell CCeennttrroo CCuullttuurraall RReeccoolleettaa eenn eell mmaarrccoo ddeell FFeessttiivvaall CCiiuuddaadd EEmmeerrggeennttee yy llooss qquuiinnccee aaññooss ddeell BBuueennooss AAiirreess DDeessiiggnn

El Paseo del Tilo y El Patio del Tanque del Centro Cultural Reco- leta dieron lugar a una de las máximas expresiones del arte ca- llejero propio de estos tiempos. Dos crews, grupo de artistas que se unen bajo la misma identidad y con técnicas diferentes, traba- jaron en el marco del Festival Ciudad Emergente realizado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en el invierno pasado. Durante los días 27, 28 y 29 de junio del 2008, estas dos bandas que son la representación del arte contemporáneo propio de nuestra ciudad que se manifiestan en nuestras calles utilizando las paredes como hojas en blanco, trabajaron a la vista y entre el público que asistió al Festival como parte de la programación. Mediante la coordinación de Ezequiel Black, buscamos reunir dos crews de diferentes técnicas, una que trabaja con graffitis bajo el nombre de B2, sigla de Bastardos, y otra anónima entre cuyos sus artistas se encuentran Nasa, Gualicho, Pum Pum, Tec, Defi y PMP. Ambas expresiones nacen en los Estados Unidos por razones diferentes pero durante los mismos años 70. El graffiti oriundo de los barrios del Bronx, surge como una hecho vandá- lico en subtes y trenes, y busca plasmar en esas paredes sobre rieles, el nombre de las diferentes bandas o pandillas de las ca- lles. La idea era impresionar a las otras bandas con sus trabajos

y dejar el sello que los identifica en la mayor cantidad de lugares

posibles. Esto estableció ciertos códigos propios del graffiti. Las

firmas, denominadas tags, bombas, flops, no pueden ensuciarse

o taparse con otra firma o trabajo, salvo que la nueva inscripción

sea claramente superior. Romper estos códigos, era considerado una ofensa, el inicio de un conflicto. Se les dice toys a quienes por ignorancia caen en esta falta, se los considera como estúpi- dos, niños y sin códigos. Distinta es la técnica con la que trabajaron los chicos en el Patio del Tanque, utilizando pintura látex de los colores primarios

Pág. anterior: Ciudad Emergente, Paseo del Tilo, 2008.

y los distintos elementos que componen un trabajo de pintura

casera, como rodillos, pinceles y tachos propios para las mezclas de colores. Esta disciplina tiene como grandes referentes a artis- tas como Basquiat y Keith Haring y es propia del barrio de Nueva

York. Con ribetes más punks e infantiles, utilizan figuras caricatu- rescas en medidas desmedidas. Hoy en día se llama a este estilo de expresión “muñequismo” o “muralismo con látex” y los pode- mos ver especialmente por Palermo, a lo largo de la calle Godoy Cruz entre Córdoba y Santa Fe por ejemplo. A lo largo del Festival, las 40.000 personas que pasaron por

el Centro Cultural Recoleta, lograron ver cómo es que se trabaja

con estas expresiones artísticas que conviven con nosotros. Entre manchas de pintura que viajaban en las suelas de los za- patos y dejaban su huella por los pisos próximos a las obras, entre papel corrugado y andamios enormes, estos dos grupos de artistas realizaron dos de los mayores trabajos que se encuen- tran hoy en nuestra ciudad. El Recoleta ofició de escenario entre- gando sus blancas y amplias paredes de muchísimos años, y le dio así lugar a lo que sucede día a día con los nuevos artistas que surgen. Estos dos murales que quedaron plasmados en los patios del Centro Cultural y que son el fondo y atracción de miles de vi- sitantes locales e internacionales, me dieron la oportunidad de trabajar en un nuevo proyecto, pero esta vez uniendo a artistas contemporáneos como Nasa y Gualicho, junto al arquitecto y ar- tista consagrado Clorindo Testa. En el mes de octubre, el Buenos Aires Design festejó sus 15 años y decidió hacerlo mediante un mural con sus siglas B.A.D. a partir de haber visto el trabajo hecho en el Centro Cultural. Por lo tanto nos reunimos en el es- tudio de Clorindo con Nasa y Gualicho, y con unas fotos que él tenía sobre los trabajos de los chicos, fuimos buscando una idea. Surgió así la posibilidad de trabajar sobre las siglas como le inte- resaba al Design, pero con el toque personal y contemporáneo de los chicos. Entendiendo la pintura y la mancha como idioma universal. Las primeras manchas y manifestaciones artísticas tie- nen origen en la prehistoria. Las mismas, impresas en las pare- des de las cavernas, eran producidas con pinturas logradas con

Ciudad Emergente, Paseo del Tilo, 2008 productos de la naturaleza, con hojas de los árboles

Ciudad Emergente, Paseo del Tilo, 2008

productos de la naturaleza, con hojas de los árboles y raíces tri- turadas. Se encontraron en lugares remotos del mundo, en los diferentes continentes y representando a las acciones comunes de la vida. Animales, ritos, cacerías, manos y símbolos represen- tantes de sentimientos o identidades convivían con manifestacio- nes artísticas abstractas. Dentro de esas manifestaciones que no logramos descifrar, que son propias del autor, hay muchísima información. “En esa pintura que vos considerás una mancha, los nenes ven a la madre, los niños juegan con la pintura hasta que crecen, pero los artistas lo siguen haciendo toda la vida y viendo en esas manchas cosas muy claras” decía Clorindo detrás de sus anteojos. Fue así enton- ces, que frente a un espacio tan cosmopolita como lo es Plaza Francia, que consideramos la mancha como un idioma universal y le dimos a las siglas del mural del Buenos Aires Design pincela- das de la prehistoria entre muñequismo contemporáneo. Este año el Festival Ciudad Emergente tendrá una vez más al Centro Cultural Recoleta como escenario, y será una nueva oportunidad para encontrarnos con actividades paralelas simila- res a las del año pasado, como las películas del BAFICI; siempre dentro de un ambiente cargado de música, del rock de las nue- vas bandas, los sellos independientes y los artistas plásticos de nuestra ciudad.

independientes y los artistas plásticos de nuestra ciudad. C i u d a d E m

Ciudad Emergente, Paseo del Tilo, 2008

Ciudad Emergente, Patio del Tanque, 2008 Ciudad Emergente, Patio del Tanque, 2008 Ciudad Emergente, Paseo

Ciudad Emergente, Patio del Tanque, 2008

Ciudad Emergente, Patio del Tanque, 2008 Ciudad Emergente, Patio del Tanque, 2008 Ciudad Emergente, Paseo del

Ciudad Emergente, Patio del Tanque, 2008

del Tanque, 2008 Ciudad Emergente, Patio del Tanque, 2008 Ciudad Emergente, Paseo del Tilo, 2008 S

Ciudad Emergente, Paseo del Tilo, 2008

SSaannttiiaaggoo CCaassttrroo OOlliivveerraa nació en Adrogué hace treinta y dos años. Comenzó a escribir cuentos a partir de los doce, hasta que en el año 2000 presentó ante sus familiares y amigos su libro Manos. Estudió Inglés en los Estados Unidos y realizó la carrera de periodismo en la Escuela del Círculo de la Prensa. Realizó di- ferentes estudios literarios, como análisis de los cuentos de Bor- ges y Cortázar en el MALBA. Trabaja hace siete años como productor de actividades culturales para el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y de la Provincia. Entre sus trabajos podemos citar producciones dentro de La feria internacional de la música Bafim, Berlín Buenos Aires, La Noche de las librerías, Estudio Abierto Harrods y Confitería del Molino. Trabajó como productor externo para Festivales como el BAFICI, Jazz, Ciudad Emergente, Metropolitano Internacional de Tango. Realizó la producción ge- neral de los murales del Centro Cultural Recoleta y B.A.D, tam- bién para diferentes eventos como Abre tus Ojos y obras de teatro infantiles. Hoy en día produce los espacios de encuentro que la marca Folklore Buenos Aires realiza en las diferentes re- giones de la provincia entre otras actividades de cultura del Go- bierno de la Ciudad.

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Festival de la Luz en Recoleta

por Elda Harrington

EEnn eell mmaarrccoo ddee llooss XXVV EEnnccuueennttrrooss AAbbiieerrttooss--FFeessttiivvaall ddee llaa LLuuzz 22000088,, rreeaalliizzaaddoo dduurraannttee eell mmeess ddee aaggoossttoo ddee 22000088

Los Encuentros Abiertos – Festival de la Luz fueron creados en 1989 con la idea de compartir buenas imágenes y darle a la foto- grafía su lugar merecido como expresión artística aceptada por el público en general. La primera edición de los Encuentros se ce- lebró en la EAF, Escuela Argentina de Fotografía, hoy el centro de enseñanza más importante del país. Ya nos hemos acostumbrado a convivir con las cámaras y las exposiciones de fotos, pero veinte años atrás eran pocas las ins- tituciones dedicadas a la difusión de la fotografía. Así como tras años de historia, desde su creación en Francia en 1839 hasta la actualidad, la fotografía logró ingresar a los museos y galerías de arte, en la Argentina fue el Festival de la Luz quien le dio a esta

Ananké Assef. En la sala C se realizó la exposición de Oscar Pin- tor, uno de los clásicos fotógrafos argentinos que encanta con su sutil mirada y exquisita técnica. Nosotros, Ustedes, Ellos, fue el tema elegido para la convo- catoria 2008 y tres curadores coordinaron su selección. Silvia Mangialardi curó la muestra Ustedes, reuniendo imágenes de die- cisiete artistas, entre los que se encontraban Annemarie Heinrich, Adriana Lestido, Hugo Aveta y jóvenes que se acercaron al Fes- tival por la convocatoria. Mangialardi buscó provocar al visitante para que se pregunte qué le sucede cuando mira, planteando in- terrogantes sobre cómo es cada persona como observador y abriendo una reflexión en torno a las diversas posiciones de éste. Ellos, curada por Juan Travnik, expuso fotografías como “modos de ver al otro” y con sus imágenes planteó la forma en que nos- otros construimos la mirada. Eduardo Gil optó por el formato video

rama del arte el impulso necesario para que los artistas-fotógrafos

y

realizó una proyección de más de un centenar de fotógrafos ar-

pudieran desarrollar su labor y ser reconocidos debidamente. En 1997 los Encuentros Abiertos-Festival de la Luz se reali- zaron por primera vez en el Centro Cultural Recoleta y a partir de allí el Recoleta acompañó años tras año al Festival. El Centro Cultural Recoleta ha recibido las obras de los fotógrafos más

gentinos que tuvieron un minuto para presentarse ante la cámara. En las salas 1 y 2 Bjorn Sterri, fotógrafo noruego, expuso sus series Familia y Memoria de Agua, imágenes polaroid donde se autorretrata junto a su familia. La Colección de Arte Panasonic presentó “Miradas Argenti-

ilustres del país y del mundo: Alain Fleischer (Francia), Mario Cravo Neto (Brasil), Dieter Appelt, Anna Blume, Sigmar Polke (Alemania), Paula Luttringer (Argentina), Victor Vázquez (Puerto Rico), Jean Baptiste Huynh (Vietnam-Francia), Gerardo Suter (México), entre otros. En el 2008, al cumplir 20 años y 15 ediciones del Festival, el Recoleta volvió a convertirse en la sede central del mismo con la exhibición de dieciocho de las ochenta muestras presentadas en todo el país. A la sala 4 llegó Ojos para volar, exposición de Gra- ciela Iturbide, fotógrafa mexicana que recientemente obtuvo en

nas” con obra de veintidós reconocidos fotógrafos de todo el país (sala 8). Cuatro instalaciones mostraron los caminos diversos que puede tomar el arte fotográfico: Aldo Martínez, quien realizó una sugestiva instalación de estilo barroco, con la producción de María Ortiz (sala 9); Gerardo Repetto armó en el Espacio His- torieta el Salón de las llamadas perdidas donde todos los parti- cipantes de la convocatoria que no habían sido elegidos, enviaron sus sms (mensajes de texto entre celulares), haciendo de esta instalación conceptual una acción interactiva. Margarita Bali con su Pizzurno revisitado nos mostró la danza

Suecia el Premio Hasselblad, uno de los más cotizados galardo-

a

través de una performance-video-instalación (sala Prometeus) y

nes de la fotografía. En la sala J Sutil Violento reunió la obra de dis-

la

colombiana Erika Diettes mediante Río abajo nos hizo remontar

tintos fotógrafos latinoamericanos que transfiguran el dolor y las contradicciones de nuestro continente; cuatro fotógrafos argen- tinos integraron esta muestra: Marcos López, RES, Eduardo Gil y

el río junto a los secuestrados de las Farc (Espacio Literario). También en Recoleta las imágenes poéticas del peruano Fernando La Rosa (sala 12) y el brasilero Rogerio Ghomes (sala 11) dialogaron con la obra fuerte y dura del mexicano Francisco Mata Rosa (sala 10).

Pág. anterior: Festival de la Luz, 2008. Vistas de las salas.

Festival de la luz 2008, salas 1 y 2. Bjorn Sterri, Familia y Memoria de

Festival de la luz 2008, salas 1 y 2. Bjorn Sterri, Familia y Memoria de Agua. Vista de la sala

Bjorn Sterri, Familia y Memoria de Agua. Vista de la sala Festival de la luz 2008,

Festival de la luz 2008, sala 11. Rogerio Ghomes, Todo precisam de um espelho para lembrar quem sao…. Vista de la sala

de um espelho para lembrar quem sao…. Vista de la sala Festival de la luz 2008,

Festival de la luz 2008, Espacio Historieta. Gerardo Repetto, Salón de las llama- das perdidas. Vista de la sala

En la actualidad el Festival de la Luz se desarrolla a través de varias actividades: exposiciones en museos, centros cultura- les y galerías; un Foro de Portfolios con un jurado de primer nivel;

talleres de distintas temáticas; ciclos de conferencias y de debates

e

intervenciones urbanas en puntos estratégicos de la ciudad. En

el

2008 estos eventos tuvieron lugar en Puerto Madero, Plaza Do-

rrego, Plaza San Martín y Plaza Francia, los sitios elegidos para acercar al público transeúnte las imágenes de variada estética y gran calidad que ofrece el Festival. Los Encuentros Abiertos están asociados al Festival of Light, enlace de los treinta y dos festivales de fotografía más importantes del mundo (Mois de la Photo en París, FotoFest en Houston, Fo-

toEspaña, entre otros). En la Argentina la próxima edición del Festival de la Luz se llevará

a cabo en el 2010 sumándose así a los festejos del Bicentenario. Debemos aguardar hasta entonces para celebrar una vez más en Buenos Aires y demás provincias de la Argentina esta fiesta de luces y fotografía que nos convoca a todos y nos permite admirar el trabajo de los buenos fotógrafos.

Más información se encuentra en:

www.encuentrosabiertos.com.ar

Festival de la luz 2008, Espacio Literario. Erika Diettes, serie Río abajo. Vista de la

Festival de la luz 2008, Espacio Literario. Erika Diettes, serie Río abajo. Vista de la sala

EEllddaa HHaarrrriinnggttoonn nace, vive y trabaja en Buenos Aires. Es abogada

y desde 1984 se dedica a la fotografía. Es fotógrafa, curadora y

docente. Como fotógrafa expone individualmente en la Argentina en MAMBA, Centro Cultural Recoleta, Palais de Glace, Museo Sívori

y en 21 provincias. En el exterior en Chile, Brasil, EEUU, España,

Portugal, Francia, Italia, Bélgica y Corea. Integra la colección del Fine Art Houston, Biblioteque National de Paris, Musée de la Pho- tographie de Charleroi, Bélgica, MNBA de Buenos Aires, y otros. Como docente funda en 1987 la Escuela Argentina de Fotografía

y en 1989 los Encuentros Abiertos, que años después asocia al

“Festival of Light”, asociación internacional de 32 festivales. Como organizadora crea la Fundación Luz Austral con el objeto de promover la fotografía argentina. Como curadora es invitada

a presentar muestras de fotografía argentina en Brasil, Venezuela,

Colombia, México, Francia, España, Italia y a dictar conferencias sobre “Fotografía argentina contemporánea”. Organiza proyectos fotográficos independientes y como art dealer representa la obra de fotógrafos nacionales e internacionales. Desde 2004 perte- nece al Comité Internacional asesor del Mois de la Photo de Paris.

www.eldaharrington.com.ar

www.eaf.com.ar

www.encuentrosabiertos.com.ar

www.ehgaller.com.ar

2 2 El ojo que mira t r a n s v i s u

La des/figuración

(Comentario en tres actos)

por Renato Rita

EEnn eell mmaarrccoo ddee llaa eexxppoossiicciióónn aannttoollóóggiiccaa ddee JJuuaann JJoosséé CCaammbbrree,, EEssppeeccttaaddoorreess ddee llaa llaagguunnaa,, rreeaalliizzaaddaa eenn llaa ssaallaa CCrroonnooppiiooss dduurraannttee llooss mmeesseess ddee jjuulliioo yy aaggoossttoo ddee 22000088

A la confusa situación que la aceleración virtual nos somete con

sus incontables datos superpuestos, agolpados en el portal de in- greso de la caverna analítica, se apiada con gracia la pintura con su aplicada tarea -que según Williams Burroughs adelanta cin- cuenta años a la escritura-, posibilitando un progresivo y ordenado entendimiento preconceptual para facilitar el ingreso y posterior di- gestión del conocimiento considerado trascendente. Juanjo Cambre ilustra con creces esta reflexión en la muestra que nos instaló en la sala Cronopios del CCR. La desfiguración mayéutica como método para alcanzar la fi- guración abstracta sería el carril por donde transcurre la oportuna antología que la muestra nos ofrece.

PPrriimmeerr AAccttoo

Cuadros y momentos: “la aparición de estos rostros en la multitud; pétalos sobre una rama negra y húmeda.”

Ezra Pound

El punto de partida temático de Juanjo es trasladar el significado

de las personas alumbradas en una sombra de desintegración di- námica hacia nosotros, dejando en el movimiento retenido el sin- gular acento de la interrogación. Detenernos a medio camino de una pregunta permite que la respuesta esté dada, en parte, por nuestra propia curiosidad.

Juanjo obtiene del navegante ocasional de su marea de pinceladas

la participación que genera todo drama inconcluso. Teniendo en

cuenta un fuerte señalamiento, encara la desfiguración desde el claro oscuro de la representación ambigua de lo humano. Lo im- portante no es claudicar la mirada en un acertijo estático, como

Pág. anterior: Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. Vista de la sala

dirigirnos hacia un horizonte que quede en manos de nuestra ima- ginación. No es adivinando quién se oculta tras la máscara sino completar la mascarada que se insinúa en el original escamoteado. El significado se redondea en este ocultamiento diseñado por el ar- tista donde los rasgos de la intuición se funden con la intención, que es racional y se ajusta con oficio. En esta etapa, Juanjo, atento a la denominación “significado”, observa que éste se mantiene cerca de una interpretación prefigu- rada. Los intentos de desplazamientos hacia un valor que sos- tenga los principios del cuadro no encuentran plenitud por estar afectados de historicidad doméstica, es decir que la recurrente nostalgia del personaje embozado agudiza el efecto literario y re- fleja el consabido vicio de autoreferencia que da el antifaz anoni- manizante como planteo plástico, impidiendo en esta circularidad narcisista -autor y observador se reconocen en el simulacro- el in- tento totalizador del fenómeno “cuadro”, es decir “la singularidad de la experiencia“.

SSeegguunnddoo AAccttoo

La fábula del cuenco y el cuadro: “La felicidad está en el gusto, no en las cosas”.

La Rochefoucauld

Es la medida del objeto y la inabarcabilidad del paisaje la siguiente decisión temática del artista. La rigurosa decisión no tiene desdén. Esto es porque el término “decisión “está mal empleado. Porque en arte no hay decisión, sino el inevitable transcurrir que el comienzo nos impone: aquella aventura que sólo la tarea nos hace conocer. Curioso de su emprendimiento, Juan José Cambre extiende su anónima galería de callados personajes a una curiosa inversión de posición. Ahora todos somos observadores, los inquietantes personajes y nosotros pasamos a la tribuna: vamos a tener algo delante nuestro que no nos confunda y con un efecto dominante:

la interpretación no es ya un recurso de la mente ante la escena, ésta se instala sin intermezzo. Es inevitable la connotación musical que esta etapa incorpora, y no como lo busca la literatura, donde

Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. Sin título, 2005, grabado s/papel (45 obras)

Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. Sin título, 2005, grabado s/papel (45 obras)

la palabra suena, sino como le es propio a la pintura donde el pig- mento contrasta y en estas sutiles oposiciones todos los sentidos captan “un acorde”. Un ejemplo rudimentario puede ayudar:

puedo decir, estoy escribiendo una cueca que se llama “la cuenca del cuenco”, o pintar un cuenco. El palmeado que me facilita la ali- teración, difiere absolutamente con el cuadro de Juanjo, donde se observa un cuenco claramente expuesto y cuya intención formal es pertenecer indisolublemente al “cuadro”, lo que ocurre es una percepción simultánea de los elementos que construyen la obra y resuenan al unísono como un acorde “sordo” para que los factores interactuantes se desprendan hacia el observador en un todo “conmovedor” (analizaremos este concepto más adelante). Esta “totalidad” activa, es intensamente practicada por Juanjo, bus- cando en diferentes acordes la posibilidad de unidad pictórica, ob- servando el cuidado y la calidad del objeto “temático”, hasta que éste, a fuerza de ser tratado, empieza a escapar de su encierro monolítico y genera un hábito de “comprensión” y reconocimiento que “desfigura” su intención inicial y se sitúa en el espacio de la re- presentación generándose un estado de previsibilidad automática:

el cuenco empieza a anticiparse al cuadro, adquirió vida propia y ya no tolera ser parte, su ansiedad de “solista” inhibe su relación con el resto de la notación y deja de oírse el acorde. Es decir, el sentido de conmoción ha sido desplazado por el de comprensión perturbando al artista en su intención esencial que es, como decía Rothko, conmover, o sea el deseo de participar al observador de ese estado místico que permite al artista realizar su trabajo. Dado que el arte es esencialmente crítico, el factor de pe- netración está dado por su capacidad conmovedora, para que las sensaciones catalizadoras del fenómeno artístico lleguen al punto extremo de la comprensión, que exceden la mera racionalidad; por supuesto que lo de “mera” es un recurso discursivo teniendo en cuenta los alcances posibles de la racionalidad, pero estos alcan- ces se diluyen en infinitas conjeturas sino no son sorprendidos por el impacto de la emoción.

sino no son sorprendidos por el impacto de la emoción. Juan José Cambre, Espectadores de la

Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. The crack up, 1987, carbonilla s/tela cruda

TTeerrcceerr AAccttoo

El paisaje: “Eso que está a la vista es tu paisaje sus matices lo enmarcan. Eso que son los matices educan tu gusto y la mente con su emoción reverbera su instante.

Tú que vas por el mundo dividido, en el mundo dormido unes remolinos de voces que murmuran cada día difícil es un día profundo.”

Federico Gorbea

Tal como lo señala el poema de Federico, lo capta Cambre al retirar el cuenco:

“Eso que está a la vista es tu paisaje…” Y enhebra entonces las líneas de un imagen disolvente de la forma recurrente, dirigién- dose,con la luz del color, a la antesala de la infinitud: el espacio de la mente, donde el paisaje es más que el intento de su metáfora. Tenemos entonces sin claves el sonido de su soledad, lo oceánico de su ignorancia, el descansado perímetro de sus conjeturas, y por supuesto el anhelado lecho de la emoción.

Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. Sin título, de la serie Amarilla, 1997,

Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. Sin título, de la serie Amarilla, 1997, acrílico s/tela

Sin título, de la serie Amarilla, 1997, acrílico s/tela Juan José Cambre, Espectadores de la laguna,

Juan José Cambre, Espectadores de la laguna, Cronopios. Sin título, 1989-90, acrílico s/tela (11 obras)

RReennaattoo RRiittaa,, nace en Buenos Aires 4 de abril 1941. Fue redactor de la desaparecida revista LYRA, corrector del programa del teatro Colón durante la gestion del señor Valenti Ferro, co-editor de la edi- torial Rosenberg-Rita (ensayos críticos de arte dirigida por Jorge Romero Brest), co-fundador de Canal A, co-guionista de los pro- gramas televisivos del fallecido artista Federico Klemm, creador y diseñador del sitio www.hormigaargentina.com.ar del banco Pata- gonia, asesor del estudio gráfico del arquitecto Jorge Canale. Es di- señador gráfico y crítico de arte.

2 6 El ojo que mira t r a n s v i s u

Juan Lecuona: el devenir de un deseo

por María José Herrera

EEnn eell mmaarrccoo ddee llaa mmuueessttrraa JJuuaann LLeeccuuoonnaa:: EEll ddeevveenniirr ddee uunn ddeesseeoo,, rreeaalliizzaaddaa eenn llaa ssaallaa CCrroonnooppiiooss,, dduurraannttee llooss mmeesseess ddee sseeppttiieemmbbrree yy ooccttuubbrree ddee 22000088

siguiente y, por ende, rompe con la cronología que dominará la primer sala. Dicha obra está inteligentemente usada como dispa-

rador, como pista iconográfica que permite evidenciar el desarrollo de la imagen de Lecuona. Así, la lectura curatorial da centralidad

“(…) si la muerte está implícita como contraparte de la vida, yo re- afirmo a ésta con mi trabajo denodado. Para mí pintar es existir; es

a

dolos como cara y ceca de la deriva entre figuración y abstracción

las calas y a su versión contemporánea, el triángulo, presentán-

tal

vez ese deseo de afirmación de la vida lo que me permite dar a

que caracteriza la obra del artista. La exposición muestra la au-

mi

pintura una luz peculiar que parece venir desde adentro (…)”

sencia de linealidad propia de la creación, donde la percepción es,

Una exposición retrospectiva es siempre ocasión para la reflexión. Reflexiona el espectador que mira en panorama, en su conjunto, obras individuales que se produjeron a lo largo de varias décadas. Es decir, distintos momentos reunidos en un solo espacio para contar una historia a partir de algunos de sus fragmentos más sig- nificativos. Pero también reflexiona el propio artista que ve como si fuera de otro la historia, su historia, el devenir de su deseo, nombre que poéticamente recibió la muestra. Juan Lecuona ingresó al circuito del arte en 1978 el momento más álgido de la última dictadura. Para cuando en 1983 llega la democracia, “las condiciones so- ciales, políticas y culturales generadas por esos largos años de re- presión, destierro y censura, determinaron las contrapuestas sensaciones del arte de los ochenta. Por una parte, las incansables energías de un arte por la reconstrucción y, por la otra, cierta visión, tamizada por la ideología del posmodernismo, de exhibir las ruinas de un futuro en el que se descreía”, decíamos hace unos años. Juan Lecuona, participó activamente del jubiloso retorno a

una pintura extrovertida, vitalista de los años 80 -la pintura-pintura como se la llamó entonces-, expresado en la subjetividad de las poéticas ligadas al expresionismo. Fue precisamente en esos años que en pleno corazón de la ciudad, un lugar emblemático de la cultura juvenil de Buenos Aires, se instaló: el Centro Cultural Reco- leta (CCR). Uno de los bastiones de la “movida joven”. Juan Lecuona: el devenir de un deseo, en el CCR nos recibe con una obra (Sin título, 1985) (p. 18) que, a primera vista, parece fuera de contexto. Tiene reminiscencia de la calas que hizo al año

Pág. anterior: El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Vista de la sala

a la vez, pensamiento, intuición, observación e invención. La primera cala de la serie es la más abstracta (Cala, 1986, p. 19). Blanco sobre negro, tiene la contundencia de un rápido y efec- tivo grafismo. Monumental, produce inquietud, tal vez, por la aso- ciación de esa flor con la muerte. No obstante, la cala es un ícono de Lecuona que remite a tiernos recuerdos de su infancia bonae- rense. Del patio lleno de estas flores silvestres, tan elegantes como denostadas. La memoria juega un rol fundamental en la formación de las imágenes de este artista que, casi obsesivamente, explora

todas las calidades expresivas de una forma y sus accidentes. Por- que su concepción plástica se desenvuelve tanto dentro de la abs- tracción como de la figuración, es que el artista deriva en imágenes que van y vuelven de la síntesis geométrica al gesto. El primer grupo de obras en la exposición mostró al joven ar- tista que, a mediados de los ochenta y principio de los 90, se con- sagra con el Segundo Premio del Salón Nacional. Postal desde el horror y 5 Rue Biscornet (p.47), obra con la que obtiene el Primer Premio de la Fundación Fortabat en 1991. En el centro de la sala, formando un segundo agrupamiento, la instalación Espuma del mal (p. 24/25) preside. La cala realista, moldeada en plomo la muestra como la flor apocalíptica, la que resiste a las radiaciones del holocausto nuclear. Razón y sensibilidad, concepto y materia, son los opuestos que definen la geometría sensible que Lecuona practica. Nutrido de las luces y atmósferas que admira en los impresionistas, el ar- tista se entronca con la tradición de la abstracción que Alfredo Hlito, fundador del arte concreto en los años 40, desarrolló hacia fines de los 70. En los ochenta se produjo una relectura de esta ge- ometría por parte de jóvenes artistas, entre ellos Juan Lecuona.

El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Espuma del mal, 1986-2008, instalación Frente

El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Espuma del mal, 1986-2008, instalación

Frente al aspecto azaroso en la puesta de la materia, Lecuona señaló: “En realidad mi pintura está calculada hasta en sus últimos detalles. Hasta en la menor chorreadura. Para lograr calidades in- vestigo materiales, utilizo pigmentos, ensayo con ácidos, rompo la tela, la gasto, la tiño, la lavo”. Su geometría a mano alzada, orgánica, genera espacios su- geridos, implicados. En una sintonía de época se relacionó a estos signos geométricos con las citas y reelaboraciones del arte pre- colombino que exploraban artistas como Alejandro Puente y César Paternosto. Formas arquitectónicas como escaleras, pórticos, pi- rámides, en la obra de Lecuona provenían de un juego composi- tivo, de equilibrios, sin referencia icónica con el arte prehispánico. Una especie de “nostalgia del constructivismo” como la denominó el crítico Jorge López Anaya. En 1989, obras como Un hotelito ruidoso o Llovía y te ofrecí cortina americana, (p.40) proponen versos, poesía surgida de anécdotas privadas, de la memoria personal, que desvían de todo intento de constatar una referencia exterior: conducen irremedia- blemente a la abstracción. En la acción de pegar, ensamblar y pintar, Lecuona descubre un elemento que siempre llamó su atención: los moldes para cos- tura, esos que vio usar a su madre, sus tías, a las mujeres argen- tinas de una generación que vestía uniformada por la revista Burda. Nuevamente la imagen proviene de la infancia. Los moldes, son patrones geométricos del cuerpo humano. Llenos de instruc- ciones precisas muy codificadas, prometen obtener una envoltura para el cuerpo, el vestido. Lecuona los pega sobra la tela y cubre de pintura, dejando a la vista parte de sus perfiles en los que se distinguen las formas bidimensionales que, ensambladas, forma- rían un vestido tridimensional. En las Demoiselles del abasto (1991) (p.55), el artista llevó al extremo el proceso de geometrización de los cuerpos en una clara cita a la síntesis de las Demoiselles de Avignon picassianas. Avan- zando un paso más por sobre el cubismo, Lecuona hace cuerpos

un paso más por sobre el cubismo, Lecuona hace cuerpos El devenir de un deseo. Juan

El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Vista de la sala, en primer plano, Victoria, 2006, hierro patinado

planos, perfiles, ubicados como frisos de moldes que recuerdan a media reses, a carne sacrificada. Si como señala Foucault , los cuerpos están sometidos a dis- ciplinas, a relaciones de poder que actúan sobre él, el molde-ves- tido es la disciplina, la geometría de la moda. Hacia 1995, los moldes se convierten definitivamente en mu- jeres. Posadas sobre distintas texturas figurativas, son citas al arte geométrico, al op-art y a la caligrafía oriental. Un año después se conforma el modelo iconográfico de la mujer-maniquí (sin cabeza

ni miembros) con alas o amenazantes, “espinas” -restos de las in-

dicaciones de doblado en los moldes- que recorren su elegante y

monumental cuerpo. Si el comienzo de la serie fueron las Demoiselles, las mada-

mas decorativas del burdel picassiano, los títulos de otras obras de

la serie parecen sugerir el embeleso del pintor por ciertos rasgos

de la psicología femenina y, tal vez, nuevamente, algunas anécdo- tas privadas. Princesita mal amada que habita el palacio de mi fra- caso (1995), Dama, Tarde de julio con dama, Princesita malcriada, Casi un ángel (1998) Todas vuelan no hay nadie que camine

(1999), son ejemplo de una visión felina de la mujer; un ser sensual, caprichoso, independiente y adorable que, no obstante, esconde uñas afiladas y su monumentalidad puede tornarse amenazadora. En la serie más reciente los paisajes abstractos se fagocitaron

a las victorias, las princesas o las damas. Sabemos que están pero solo vemos la nieve que las cubre. Estas imágenes, de gran suge- rencia poética, nos recuerdan a cada instante que el arte es una ficción que nos permite jugar a que está, a que existe, aún aquello que no vemos. La exposición completó el panorama con una importante pre- sencia de la obra gráfica de Lecuona. Distintas técnicas asimilables

al collage con las que el artista juega, experimenta con imágenes

que fluyen del papel a la tela y viceversa en el devenir del deseo

que implica la creación.

El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Pequeños ase- sinatos, 1993, papel, madera,

El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Pequeños ase- sinatos, 1993, papel, madera, pintura acrílica y pigmento s/tela, 200 x 180 cm

madera, pintura acrílica y pigmento s/tela, 200 x 180 cm El devenir de un deseo. Juan

El devenir de un deseo. Juan Lecuona 1982-2008, Cronopios. Cala, 1986, óleo y pastel s/tela, 150 x 140 cm

MMaarrííaa JJoosséé HHeerrrreerraa,, licenciada en Artes por la UBA. Desde 1987 trabaja en el Museo Nacional de Bellas Artes. En el 2008 fue Direc- tora Artística interina. Actualmente se desempeña como Jefe del Departamento de Investigación y Curaduría. Es presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA-AICA), institución de la que forma parte desde 1994. Es responsable por el guion cu- ratorial de arte argentino y precolombino del MNBA, inaugurados en 2005. Becada por distintas entidades culturales y académicas del país y el exterior, ha centrado sus investigaciones en el arte ar- gentino y en los estudios sobre museos desde una perspectiva his- tórica, de política cultural, curatorial y técnica. Desde el año 2002 ha formado un grupo de estudios que analiza el rol de las exposi- ciones en la escritura de la historia del arte. Como curadora inde- pendiente ha presentado muestras en museos y galería de Argentina, Chile y Brasil. Editora y autora de numerosas publica- ciones del MNBA, ha publicado ensayos en medios académicos y periodísticos.

3 0 El ojo que mira t r a n s v i s u

Destrucción y construcción

Dos dimensiones que articulan pasado y presente en la obra de Luis Wells por Ana María Battistozzi

EEnn eell mmaarrccoo ddee llaa mmuueessttrraa LLuuiiss WWeellllss OObbrraa iimmpprreevviissiibbllee,, rreeaalliizzaaddaa eenn llaa ssaal