Odnos enskih pozicija kao Subjekta i objekta u umjetnosti...

Samra Dizdarevi

...kroz rad Guerrilla Girls ila sam na prvoj godini studija historije umjetnosti i prilikom diskusije na jednom predavanju, kolegica je izjavila kako su najvei slikari, kompozitori, pisci i uope umjetnici mukarci. U ovoj tvrdnji, samoj po sebi, nema nita sporno i ona je sasvim istinita, preciznije injenina. Bilo ko, ko imalo poznaje kanone knjievnosti, muzike i umjetnosti, doi e do istog zakljuka: Homer, Dante, Tolstoj, Michelangelo, Picasso, Mozart, Stravinski svi su mukarci. Ova tvrdnja je inicirala ustru raspravu meu nama, tada studenticama prve godine historije umjetnosti. Zato? ta je problematino u ovoj tvrdnji? Problematian je stav da genijalnost i kreativnost posjeduju mukarci i da ene nikada ne mogu dostii nivo kreativnosti mukarca, to je bio nastavak argumentacije nae kolegice. Opozicioni stav koji smo druga kolegica i ja zauzele spram ovakve neutemeljene tvrdnje, bio je vjerovatno jednim dijelom potaknut predavanjima nae profesorice Nirman Moranjak Bambura, ali s druge strane, to je bio vie jedan intuitivan otpor miljenju o eninoj nioj vrijednosti u odnosu na mukarca. Danas, spomenuta kolegica vie ne misli tako, i ja sam sretna da je i u njoj ostao trag Nirmanine kole. Historija umjetnosti kao nauna disciplina jeste jedna forma znanja, a znanje je pozicija moi. Historija umjetnosti je linearan niz velikih umjetnika, i ako ona ukljuuje vrlo malo ili nimalo umjetnica, odnosno ako ih iskljuuje, onda se vrlo lako moe zakljuiti da zaista veliku umjetnost stvaraju mukarci. Znaenje koje se time proizvodi jeste da je sposobnost kreacije, nasuprot enskoj sposobnosti prokreacije, imanentna mukarcu, to nam se, dalje, pokazuje kao prirodan poredak stvari. Tu ve moemo uoiti ideologiju na djelu. Odnosi moi nam se
137

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

prikazuju kao prirodni da bi se odrali kao takvi. Lako je ustvrditi da su svi veliki umjetnici mukarci, meutim, ono to je potrebno jeste postaviti pitanje zato to nisu ene. Dakle, potrebno je ne prihvatiti ono to nam se prikazuje kao prirodno, ve kritiki zai iza, i traiti uzroke i razotkrivati kompleksne odnose izmeu znanja, moi, roda, umjetnosti i proizvodnje. Feministike intervencije u umjetnosti Kada je rije o feminizmu, o njemu se najee govori u pluralu, odnosno, govori se o feminizmima. Razlog tome jesu razliitosti u strategijama, metodama, teorijskim modelima i ciljevima samog feminizma. Ako sagledamo feminizam kroz dijahronijsku i sinhronijsku os, uoavamo razlike u razliitim valovima feminizma, ali i razlike unutar jednog vala feminizma, odnosno pluralitet feminizama koji supostoje istovremeno, meusobno se dopunjuju, ali i iskljuuju. Meutim, ono to je zajedniko svim feminizmima jeste da je feminizam politika borba neodvojiva od intelektualne borbe. Feminizam ima za cilj radikalno mijenjanje postojeih drutvenih odnosa moi i proizvodnje znaenja i subjektiviteta. Kako umjetnost proizvodi slike i predodbe putem kojih poimamo stvarnost, feminizam cilja i historiju umjetnosti i uope vizuelnu kulturu kao mjesto politike borbe od krucijalnog znaaja za proizvodnju i cirkulaciju znaenja i odravanje ideologije. Krajem ezdesetih godina dvadesetog stoljea javlja se feministiki pokret u umjetnosti, odnosno feministike intervencije: feministika umjetnost, koja uvjetuje nastanak feministike likovne kritike, ijim se fokusom na disciplinu historije umjetnosti poinje razvijati feministika kritika historije umjetnosti i feministika historija umjetnosti. Ove intervencije se deavaju paralelno s onim to se konceptualno naziva drugi val feminizma, ili enski pokret osloboenja. Paralelno s feminizmom kao politikom i aktivistikom praksom usmjerenom ka revoluciji drutvene stvarnosti, razvija se i feministika teorija okrenuta ka revoluciji u znanju. Stoga se drugi val feminizma naziva takoer i diskurzivnim feminizmom, budui da je to period intenzivne produkcije korpusa znanja o nainima na koje su ene bile drutveno i kulturalno marginalizirane tokom historije. Doprinos feministike teorije ogleda se u procesu koji su, sedamdesetih godina prolog stoljea, zapoele prve feministike historiarke umjetnosti, a to je otkrivanje i dokazivanje postojanja umjetnica u prolosti iji radovi ne zaostaju
138

Zenike sveske

za radovima njihovih mukih kolega savremenika, to je takoer odrednica kulturalnog feminizma koji nekritikim naglaavanjem enske uloge nastoji upisati ene u kanon bez propitivanja samog procesa kanonizacije. Iako jedna od osnovnih odgovornosti feministike intervencije mora biti prouavanje ena kao proizvoaa, ova pozicija sa sobom nosi opasnosti da razvija paralelnu, ensku historiju umjetnosti, koja e ispisivati historiju umjetnica organiziravi se oko centralnog pojma ena, te kao takva voditi getoizaciji i u esencijalizam, naglaavajui posebno ensko iskustvo zajedniko svim enama, replicirajui time diskurzivne strategije tradicionalne, predominantno muke, historije umjetnosti i slijedei njene metodoloke odrednice. Osamdesete godine donose pomjeranje paradigme: materijalni i kulturalni feminizam ustupaju mjesto dekonstruktivistikom i poststrukturalnom feminizmu, te se umjesto koncepta feministike historije umjetnosti kao paralelnog, enskog historijskoumjetnikog narativa, predlae koncept intervencija u historije umjetnosti. Feministkinje sada akcenat stavljaju na propitivanje rodne pristrasnosti historijskoumjetnikog diskursa i odbacuju modernistiki stav o autonomnosti umjetnike kreativnosti neovisne od socijalnog konteksta. Otuda je feministika kritika kanona u uskoj vezi s kritikom pojma remek-djelo i odbacivanjem koncepta genija na tragu poststrukturalistike smrti autora. Pod utjecajem socijalne i marksistike historije umjetnosti razvija se alternativni pristup koji umjetniko djelo ne posmatra kao objekt ve kao umjetniku praksu. Kao jedna od praksi nove historije umjetnosti , feministika kritika historije umjetnosti dekonstruira mitove o rodnoj, rasnoj i ekonomskoj neutralnosti discipline, insistirajui na irem interdisciplinarnom interpretativno-teorijskom okviru razumijevanja drutvene uvjetovanosti kulturne proizvodnje. Centralno mjesto analize postaje rod shvaen kao kulturalna, drutvena i historijska konstrukcija koja operira na sistemu predodbi putem kojih se neto odreuje kao muko ili ensko. Kako kae umjetnica Mary Kelly, nema sutinske enstvenosti, ve se ona konstruira preko niza predodbi. Feministkinje, pod utjecajem razvoja psihoanalize i teorije subjekta i elje, vide umjetnost kao poligon mukih fantazija i uitaka, posebno seksualnog uitka i uitka koji dolazi iz tijela, dok historija umjetnosti jednu od omiljenih tema enski akt ideoloki predstavlja kao objektivizaciju iste ljepote i umjetnikog (boanskog) nadahnua. Osim toga, tradicionalna historija umjetnosti potpuno
139

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

je zanemarila enske fantazije, uitke i seksualnost kako ju doivljavaju ene. Pronalaenje jezika i predodbi kojim e se iskazati specifino enski uitak i enska seksualnost iz enskog iskustva postat e jedno od centralnih mjesta feministike teorije i feministike umjetnosti. Feministika umjetnost Prvi primjeri feministike umjetnosti javljaju se u drugoj polovini ezdesetih godina dvadesetog stoljea unutar dominantno muke kulture. Feministika umjetnost tada je, praktino, jo uvijek nevidljiva. Meutim, ve krajem ezdesetih godina formiraju se prve enske umjetnike organizacije koje svojim djelovanjem ukazuju na seksizam umjetnikog svijeta i zahtijevaju veu ukljuenost umjetnica i stvaranje prostora za njihovu vidljivost. Tek sedamdesetih godina feministika umjetnost poinje se znatnije razvijati, a karakterizira ju, s jedne strane, traganje za zajednikim iskazom posebnog enskog iskustva (zbog ega se esto umjetnice organiziraju u zajednice i djeluju kolaborativno), ali i naglaen politiki angaman, s druge strane. Mogue je, dakle, uoiti dva razliita pristupa. Oba pristupa zasnovana su na premisi koju je Simone de Beauvoir postavila jo 1952. godine i koja postaje kljuna premisa feminizma lino je politiko. Razlika izmeu ova dva pristupa je u tome da prvi, esencijalistiki, operira s naglaskom na ensku estetiku i ensku osjeajnost, nekada naginjui biolokom determinizmu u svom potenciranju enskog iskustva neodvojivog od iskustva tijela, koji pokuava pronai ekvivalentan pojam u vizuelnoj umjetnosti za pojam enskog pisma, dok drugi pristup, alternativni, operira s eksplicitno politikim sadrajem. Feministike umjetnice odbijaju pokuaje da se njihove umjetnike prakse prikau kao jedinstven korpus istiui da je feministiki umjetniki pokret bio heterogen i bogato konfliktan raznorodnim i kontradiktornim umjetnikim praksama to ga ini najznaajnijim politikim pokretom u umjetnosti. Uavi u narativ historije umjetnosti, najvaniji doprinos feministike umjetnosti jeste upravo propitivanje fundamentalnih kategorija na kojima se ona temelji (kategorije genijalnosti, originalnosti i estetskog kvaliteta). Guerrilla Girls Guerrilla Girls je feministiki umjetniki kolektiv iz New Yorka koji anonimno djeluje od 1985. godine na nain da se u javnosti predstavljaju pod pseudonimima preminulih umjetnica i pojavljuju skrivene ispod gumenih gorila maski u prirodnoj
140

Zenike sveske

veliini. One za sebe kau da su maskirane feministike osvetnice koje djeluju po tradiciji anonimnih dobroinitelja poput Robin Hooda, Super-ene, Zoroa i Batmana. tavie, odreuju se kao savjest svijeta umjetnosti: Mi koristimo injenice, humor i pretjerane vizualne elemente kako bismo izloile seksizam, rasizam i korupciju u politici, umjetnosti, filmu i popularnoj kulturi. Mi podrivamo ideju matinih narativa u vizuelnoj kulturi otkrivajui pod-priu, subtekst, zaboravljeno, previeno, podcijenjeno i otvoreno nepravedno.1 Njihovo polje borbe putem web-stranice i aktivistikih akcija su seksizam, rasizam i socijalna nepravda, a u svojim radovima se dotiu najrazliitijih tema, od legislativno-politikih, preko visoke i popularne kulture pa do u drutvu uvrijeenih predodbi enstvenosti. Problematska analiza rada Do Women have to be naked to get into Metropolitan Museum? Naslovljeni rad je moda najpoznatiji i najprepoznatljiviji rad Guerrilla Girls. Radi se o plakatu koji iz feministike perspekive komunicira na tekstualnom i vizuelnom planu i svojom porukom preispituje poziciju ena u umjetnikom svijetu. Naime, pored enskog akta koji je aproprijacija Ingresove Velike Odaliske stoji naslov Da li ene moraju biti gole da bi ule u Metropolitan muzej?, a ispod njega tekst: Manje od 5% umjetnika u odjelima moderne umjetnosti su ene, ali 85% aktova su enski aktovi. Umjesto potpisa, stoji: Poruka Guerrilla Girls u slubi javnosti. Savjest svijeta umjetnosti. Ovdje se kao posebno zanimljive istiu dvije feministike problematike. Prva je nedostatak prisutnosti umjetnica kao autorica (i obojenih umjetnika i umjetnica) u muzejima, galerijama i historiji umjetnosti i znaenja koja iz toga proizilaze, dok se druga odnosi na prikaze ena i predodbe enstvenosti, te znaenja koja ona proizvode s obzirom da je jedna od osnovnih pretpostavki feminizma odbacivanje tvrdnje da je umjetnost autonomna i neodvojiva od ire drutvene proizvodnje znaenja i odravanja odnosa moi. Nedostatak ena kao autorica Do Women Have to be Naked to Get into Metropolitan Museum? pripada skupini radova kojima Guerrilla Girls prokazuju androcentrizam umjetnikog svijeta. Ovaj rad koji kritizira veoma nizak, gotovo neznatan postotak prikazanosti umjetnica,
1

http://www.guerrillagirls.com/press/ourstory.shtml, preuzeto 18.04.2010. 141

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

odnosno njihovih radova, nastao je 1989. godine na poziv Javnog fonda za umjetnost u New Yorku (Public Art Fund). U elji da naprave neto to e privui veliku panju publike, Guerrilla Girls su dizajnirale rad koji otkriva nesrazmjeran procentualni odnos izmeu prikazanih radova umjetnica i prikazanih enskih aktova u Metropolitan muzeju. PAF je odbio rad s obrazloenjem da nije dovoljno jasan. Ova injenica tada jo uvijek govori o nespremnosti umjetnikih institucija kao instanci moi da preispitaju svoje prakse. Procenat radova umjetnica prikazanih u Metropolitan muzeju u New Yorku tada je iznosio manje od 5%. Guerrilla Girls nastavljaju borbu protiv rodne diskriminacije u umjetnikim institucijama, inei to pukim prebrojavanjem i obznanjujui poslije diskriminatorne podatke, te 2005. godine rade reviziju i otkrivaju da procenat sada iznosi manje od 3%. Jedna od strategija Guerrilla Girls nakon to ukau na neki problem, jeste da potom prate kako se stanje (ne)mijenja kroz godine. Najee je to upravo omjer zastupljenosti umjetnica i obojenih umjetnika i umjetnica i to stanje poslije prikazuju u svojim radovima. Bilo bi pogreno zakljuiti kako je rije o tome da bi programska aktivnost nekog muzeja trebala biti odreena statistikama koje e zadovoljiti jednaku rodnu zastupljenost, odnosno da umjetnice, samo zato to su ene, trebaju imati nekakav poseban i vankonkurentan status koji e im garantirati 50% zastupljenosti u muzejima. Meutim, injenice koje otkrivaju Guerrilla Girls nameu pitanje: da li je razlog nedostatka zastupljenosti umjetnica u vodeim galerijama i muzejima, zaista, to to ih nema, ili su pak u pitanju tradicionalni obrasci neosjetljivi na utjecaje to su ih (feministike) umjetnice ve sedamdesetih godina ostavile na sredinje umjetnike tokove? Muzej je mjesto proizvodnje znanja i znaenja koji kao javni prostor nastaje u momentu kada drava prepozna vrijednost takvog spomenika koji e promovirati univerzalne graanske vrijednosti. Meutim, univerzalne vrijednosti nisu uvijek univerzalne, ve se nekad pokazuju kao ekskluzivne vrijednosti za pojedince. Historija umjetnosti je duboko selektivna historija koja podrava svoje centralne istine usprkos razvoju nove, kritike historije umjetnosti, odnosno, kritikih historija umjetnosti, kako istie Carol Duncan. Dakle, muzeji, galerije i internacionalne smotre umjetnosti su mjesta institucionalizirane moi koja, organizirajui pojedinane i kolektivne izlobe, od savremene umjetnike produkcije selektira ono to je od vrijednosti za kolektivno pamenje, upisuje ga u korpus postojeeg znanja dokumentiranjem izlobe (promotivni materijali, katalozi, lanci u umjetnikim asopisima) i dalje ga distribuira, potvrujujui sebe kao prirodnu legitimnu i lijepu.
142

Zenike sveske

Prikazivanje ena Osim niskog procenta prikazanih radova umjetnica, Do Women Have to be Naked to Get into Metropolitan Museum? adresira i problem prikazivanja ena, odnosno opsjednutost tradicionalnih historijskoumjetnikih i muzejskih narativa prikazima ena. Analize pokazuju da je omjer prikazivanja ena kao autorica umjetnosti, tj. prikazivanje radova umjetnica u daleko nesrazmjernom odnosu spram prikazanosti enskih aktova. Ovaj rad ide korak dalje od radova koji se samo bave injenicom da su ene umjetnice prikazane u izuzetno malom procentu u institucijama koje odreuju ta je umjetnost i ta je visoka umjetnost. Plakat pokazuje shvatanje umjetnosti institucionalno utemeljene i odravane, a to je da umjetnost stvaraju mukarci, ali, to je jo vanije, da je stvaraju za mukarce. ene se tu otkrivaju ne kao one koje stvaraju umjetnost i proizvode znaenja, za razliku od mukaraca, nego kao pasivni objekt muke elje. One su objekt, a ne Subjekt. ene su muze, one koje inspiriu, ali koje nemaju kreativni potencijal, koje nemaju svoj glas, a time i svoje mjesto i postoje samo kao objektivizacija mukih elja. To jasno pokazuje podatak da u odjelu za modernu umjetnost u Metropolitan muzeju vie od 85% aktova ine enski aktovi. Carol Duncan piui o sadraju MOMA-e posebno kritizira modernistiku historiju umjetnosti: Mjesto je prepuno slika i prikaza. I veina od njih su ene. Ove ene, kakogod, nisu gotovo nikada portreti specifinih individua. Najvei broj su jednostavno enska tijela, ili dijelovi tijela, bez identiteta iza njihove enske anatomije te uvijek-prisutne ene ili ene koje sjede ili leei aktovi... prostitutke, umjetniki modeli, zabavljaice niskog ivota. Ove, jednako, nisu individualno oznaene, prepoznatljive jedino kao one koje zauzimaju najnie mjesto na drutvenoj ljestvici. Ukratko, ene moderne umjetnosti, bez obzira ko su njihovi stvarni modeli, imaju malo identiteta drugaijeg od svoje seksualnosti, dostupnosti i, esto, svog niskog socijalnog statusa.2 Nakon to je PAF odbio ovaj rad kao nedovoljno jasan, Guerrilla Girls su iznajmile reklamni prostor u autobusu, da bi uskoro ta kompanija takoer odbila rad s obrazloenjem da je slika previe sugestivna i da lik u ruci dri neto vie od lepeze. enski akt koji je zapravo figuracija erotskog narativa, historija
2

Carol Duncan. Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums. (London and New York. Routledge, First published 1995), 111. 143

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

umjetnosti je uzvisila na nivo estetskog iskustva i uitka. Nakon to Ingresovoj Velikoj Odaliski biva oduzet karakter prikaza u kojem se moe uivati, njoj biva oduzeta njena nevina uzvienost tako da postaje (pornografski) sugestivan prikaz to nam razbija iluzije o njenoj estetskoj uzvienosti. Strategija dekonstruiranja enske pozicije objekta u kojem se voajeristiki uiva gledajui ga je esta kod feministkinja. Neke feministike umjetnice upravo zbog toga namjerno izbjegavaju u svom radu prikazati svoje tijelo. U navedenom radu ta strategija se ogleda u aproprijaciji Ingresova djela i ironijskoj intervenciji na njemu. Ona je ovdje iskoritena kao metonimija klasicizma i svih njegovih pretpostavki o uzvienosti, ljepoti i harmoniji, ali i buroaske i uope graanske predodbe o enstvenosti koje ukljuuju ljupkost, skladnost, njenost, krhkost itd. Sve te pretpostavke ovdje su izigrane ogromnom i zastraujuom glavom gorile to poiva na krhkim enskim ramenima. Osim to onemoguava i izvre voajeristiko uivanje u prikazu ene, ironijski spoj glave gorile i ljupkog enskog tijela nosi upravo subverzivni potencijal smijeha kao drutvenog osuivanja. Pritom se ovaj prizor upisuje u niz znaenja koja lebde oko oznaitelja i Ingresova Velika Odaliska e uvijek evocirati izmeu ostalog i ovo znaenje, to se ve ogleda u injenici da se ovaj rad nalazi u kolekciji Muse Ingres. Osim toga, budui da tradicionalni historijskoumjetniki narativ obiluje prikazima ena i, ako bismo ovu intervenciju u jednu od slika dominantnog kanona prihvatili kao onu koja nas postavlja na ironijsku distancu i onemoguava voajeristiko uivanje u pogledu kao strategiju dekonstruiranja rodnih odnosa u umjetnosti i primijenili ih na sve prikaze ena, mogli bismo se zapitati kakva bi historija umjetnosti onda bila. Ovakvi postupci dekonstruiraju predodbe o autonomnosti umjetnosti u odnosu na vladajue rodne odnose. Ironijski postupak je uvijek duboko subverzivan jer se njime podrivaju vladajui obrasci. Ironijski postupci u feministikoj umjetnosti su pretenciozni utoliko to ne nastoje negirati ono to je bilo ranije u umjetnosti, ve dovesti cjelokupan sistem u pitanje. Meutim, takva kritika sistema ne znai obinu suprotstavljenost sistemu zbog jednostavnog neprihvatanja pravila. To nije transgresija i krenje pravila sistema, ve, naprotiv, navoenje sistema da preispita sam sebe i da propita svoje osnovne premise. Samokritika je spiritus movens napretka svakog sistema, pa tako i umjetnikog i nije mogua bez ironijske distance. Ironijskim postupkom, Guerrilla Girls ne samo da kritiziraju i propituju umjetniki sistem kao jedan od drutvenih sistema proizvodnje znaenja, ve njime iskazuju svoju jasnu politiku poruku i poziciju.
144

Zenike sveske

Final cut U kontekstu postmodernizma i svih njegovih implikacija opeg nepovjerenja u velike istine i narative, decentralizacije i dekapitacije autor(itet)a ironija se javlja kao paradigma postmodernog miljenja. Ironina, viestruko kodirana poruka, koja dozvoljava itanje na nekoliko nivoa, uz svijest itatelja/ice o njenoj ironijskoj potki, dozvoljava poigravanje s njenim predmetom. Opredjeljenjem za feminizam Guerrilla Girls su se jasno odluile za aktivizam i zagovaranje vidljivosti drutveno-historijskih procesa iskljuivanja. Graanski aktivizam detektira neki drutveni problem, dok umjetniki aktivizam detektira, ali i komentira taj problem. Teorija uobliuje znanje o nekoj praksi, dok praksa takoer crpi iz teorije. Feminizam u teoriji nemogu je bez feministike prakse, tj. bez aktivizma. Kao i svaka teorija i praksa, tako i feministika, u uskoj su sprezi i uobliuju i determiniraju jedna drugu. Budui da se mnogi njihovi radovi bave institucionalnom nevidljivou umjetnica, odnosno njihovom historijskom anonimnou, moe se rei da njihovo opredjeljenje za anonimno djelovanje, djelovanje bez vlastitog identiteta, a pod pseudonimom preminulih umjetnica, dodatno potcrtava historijsku uutkanost ene kao Subjekta, upravo ironizirajui takvu nijemu poziciju. Djelovanje pod pseudonimima umjetnica iz prolosti, moe se iitati kao pokuaj darivanja glasa tim umjetnicama i kao pokuaj njihove revalorizacije, budui da umjetnice u prolosti nisu mogle dosei razinu umjetnike veliine njihovih mukih kolega, odnosno da je njihov rad uvijek manje vrednovan kao enski sa specifino enskim temama, ili da je njihov rad uvijek tumaen i vrednovan kroz biografske podatke koji su vezani za drugog umjetnika, mukarca: oca, mua, prijatelja... Ovdje anonimnost ne znai iskljuivanje i zaboravljanje, ve ironiziranje i potcrtavanje, odnosno zagovaranje enskog glasa. Ali to nije enski glas koji iskazuje posebno ensko iskustvo kakav je zagovarao esencijalistiki feminizam, ve je vie u pitanju zagovaranje vieglasja u kojem e enski glas govoriti sam za sebe i kojem e biti dozvoljeno da govori sam za sebe, koji e da supostoji u vieglasju i koji e da se uje. Muza vie nije ona koja samo inspirie, ve, kako veli James Havelock, muza ui da pie.

145