Imagem-Experiência: 1949/2003, Jonas Mekas e Agnes Varda Cezar Migliorin (UFRJ) Uma imagem não me abandona

desde que vi pela primeira vez o filme de Os catadores e a catadora. A câmera está dentro do carro e a cineasta filma a paisagem ocupando a maior parte do quadro com o céu. Uma imagem recorrente em road-movies; a paisagem que passa, um “novo” sempre chegando e sempre passando, um travelling ligeiro onde o que passou e o que virá são sempre parecidos e acabam por remeter para um movimento muito mais lento que o do carro; um fluir do pensamento, um levar-se pelas pequenas modificações da paisagem, uma suspensão dos focos de interesse fixos. Nesses planos a figura se perde e ficamos apenas com um fundo que se apresenta mais como um tempo que passa e que está por ser habitado. Os travellings do interior dos carros são os planos que importam nos road-movies; nos desertos americanos, nos pampas ou em uma estrada mexicana, as paisagens mudam mas o efeito é recorrente. Uma imagem que se transforma mas que não tem centro e que na sua “repetição” acentrada se volta para o interior, para a câmera que vê, para o personagem que perde o seu olhar pela estrada, para um olhar que menos olha do que se perde, menos olha do que permite que o pensamento flua e utilize o movimento e a variação da paisagem como canal para sua suspensão. Os planos laterais feitos à partir de carros nos road-movies são imagens da passagem entre o que houve (no passado) para ver e sobre o qual o mundo nos demandou uma ação ou um movimento de câmera e uma próxima ação, uma reserva de acontecimentos que dura na imagem e no futuro, que ensaia seu aparecimento: um próximo “novo” que chegará, uma próxima demanda do mundo e das coisas, uma próxima imagem que nos levará dalí, daquele lugar onde tudo passa em estranhas velocidades. Velocidade do carro que se funde, se mescla, com as velocidades do pensamento. A linearidade desses planos é risível, nos serve de suporte para os movimentos extremos da memória e do pensamento, conectando o antes e o depois através do silêncio da espera e das linhas que tremulam na imagem. Linearidade temporal e continuidade espacial para que o pensamento busque no ponto de fuga da imagem, a porta por onde escapa por onde alguma coisa pode escapar. Tudo isso está no plano de Varda, mas há algo mais; a cineasta coloca sua mão entre a câmera e a paisagem, como uma criança que experimenta a aerodinâmica colocando a mão para fora do carro em movimento. Varda brinca com a imagem, filma-se antes da paisagem e materializa na imagem a digressão dos road-travellings. A mão de Varda une o pensamento que encontra terreno fértil nos road-travellingse a motricidade – a mão - que é

levada junto com este pensamento que se perde, que entra em extrema velocidade e lentidão. Em uma mesma imagem o ponto de fuga entre o que passou e o que virá e a mão que faz variar o presente. Neste filme, Agnes Varda usa um tipo de câmera de vídeo em que um pequeno monitor se abre ao lado da câmera. Com estas câmeras não fecho um dos olhos para produzir uma imagem. Mantenho os dois olhos abertos e a câmera pode ficar a uma certa distância do corpo, não mais colada ao meu corpo, não me coloco em “posição de filmar”, o corpo pouco ou nada se altera durante o ato de captação da imagem. Não olho uma imagem que no futuro estará na tela, ela já é imagem na tela enquanto filmo, já sou um espectador, não há então intervalo algum entre a fabricação e a recepção. A um só tempo temos alguém que assiste a imagem e alguém que a fabrica, um realizador. E, no caso de Varda, alguém que atua. Ator, espectador e realizador estão imbricados em um mesmo dispositivo e em uma mesma pessoa. Mas a imagem de Varda possui um tempo que difere entre a captação e a exibição, não há duvida, posto que quando vejo a mão de Agnes Varda que reenquadra a janela do carro não estou mais no presente da filmagem. Um processo de elaboração encarnado na montagem aconteceu; entre outras coisas a cineasta optou por manter esta imagem no filme, em um determinado lugar e em uma determinada extensão. O dispositivo que unia em um só movimento espectador, ator e realizador, rompeu-se, entretanto, deixou suas marcas. Introduzse um novo efeito relacional com o espectador – compartilho a experiência, a experiência de ter a experiência da imagem (de produzi-la e assisti-la, em direto), compartilho o ócio e a deriva de fazer essas imagens. Fico ainda um pouco com este plano que reenquadra o quadro. Ele nos explicita o lugar da câmera no filme, uma câmera que filma o mundo e filma quem filma o mundo. A câmera aqui torna-se objeto de contato, como um olho que vê ou uma mão que toca. Há sempre um mundo para ser percebido pela mão que toca, uma textura, uma temperatura, mas, sem o toque, esses afetos não existem, não provocam o nojo ou excitação, como possibilidade. Assim é a câmera de Varda, pronta para uma função sensorial que não se resume aos sentidos que conhecemos. Uma câmera que se torna uma extensão do corpo e que abre para uma experiência de mundo que não existe sem ela. Este é o filme de Varda, isto é uma imagem-experiência. Um filme onde realizador e câmera inventam formas de apreensão da realidade que mantém em suspenso qualquer rigidez imaginável dos discursos e das coisas para fazer o sentido transitar entre o que se filma – a paisagem que passa – e esse realizador-

câmera. Uma poética que não se instala nem na câmera [objetiva], nem na estrada e nem na mão. É na da circulação entre esses elementos que o filme de Varda se constrói. Este realizador-câmera(1) ou a esta câmera-experiência não é mais o que faz a imagem – não só – mas o que impetra um movimento às coisas intensifica um movimento do realizador. A câmera age, cria, não há duvidas, mas o que é documentado/filmado é a experiência de tê-la junto ao corpo, de perceber o mundo com esta medição, de perceber o próprio sujeito que filma como um entre objetos, que ora se aproxima de si reflexivamente, ora se distancia e entrega ao outro a fala. A imagem de Varda na janela do carro é antes de tudo uma imagem eu-medição. A câmera não é uma forma de intervenção e ação sobre o mundo apenas, ela é a própria forma de estar no mundo: esteja a câmera ligada ou não. A imagem do carro é uma imagem onde se filma o “entre” o que há para ser filmado: os personagens, a realizadora, os quadro, as ações e os discursos. E, em um momento de repouso, de espera, reflexão e silêncio e é nesse momento, novamente, que se liga a câmera. A câmera-experiência, câmera-processo, não interrompe sua ação, não produz planos, mas processos e fluxos. Em 1949, chega aos Estados Unidos o lituano Jonas Mekas. Seu filme diário, Lost, Lost, Lost,(197? - USA), filmado entre 1949 e 1963 começa com uma cartela que vêm logo depois do nome do filme: “Uma semana depois de aterrissar na América (Brooklin) nós pegamos dinheiro emprestado e compramos nossa primeira Bolex” As imagens que se seguem são sempre planos bem curtos onde Mekas está presente em todos. É como um teste para câmera onde o cameraman vai para frente desta e faz alguns movimentos largos como que para ter certeza de que a câmera realmente filma o movimento. Ainda no primeiro minuto deste primeiro rolo de filme feito por Mekas a sua mão aparece em quadro; muito rapidamente, quase que por acidente, de maneira totalmente diferente de Varda. A forma de Mekas visitar as imagens de si feitas em 1949 é bastante distinta, as imagens são imagens de um passado, uma memória que se atualiza nas imagens. Enquanto Varda liga a câmera e se filma em um tempo de espera, pensamento e digressão. As digressões de Mekas encontram-se no presente da voz off, feitas em outro tempo. A mão de Mekas, seu rosto e seus gestos são sobras de um tempo visitado pelo presente da voz off que inicia assim o filme: “oh sing Ulysses, your travels, tell where you have been, tell what you have seen, and tell the story of a man who never wanted to leave his home and was happy among the people that spoke the language. Sing how than was thrown out to the world. (2)”

Ainda em Lost, Lost, Lost, Mekas e amigos estão em um carro saindo de Nova York, e a câmera filma a estrada e o campo que passa rápido enquanto a voz off atualiza aquelas imagens no movimento que elas registram, a digressão, a memória está em outro lugar novamente, diz a voz pausada e vacilante de Mekas: “It was the last autumn day, it was one of this fantastic summer days, we couldn‟t sit in the city, so Gillian said, lets go to New Jersey, so we went to New Jersey. Gillian, Suzy and the two of us... We had a good time, we always had good time with Gillian. In the country we stopped in places, we walked thru the woods. Than I don‟t know; was it Gillian, or was it my brother who said: Let‟s go to the shooting grounds, and we went to the shooting grounds. (3)”. São duas formas, duas maneiras de durante o movimento da estrada e nas autofilmagens a digressão e o pensamento ocuparem a cena: em Mekas a imagem é uma sobra, um resto que ficou no passado que é atualizado pelo presente em off, mas a atualização é sempre fugidia em Mekas. O off faz então um duplo papel; por um lado chama e atualiza as imagens filmadas em um passado que foi e por outro dá pouca concretude a esta atualização, mantendo uma névoa de ambigüidade, dúvida, virtualidade nas imagens do passado. É essa abertura duplicada pelo off que fascina no filme de Mekas, são imagens extremamente pessoais que poderiam ser as minhas imagens. A segunda maneira, a de Varda, se abstém de na montagem acrescentar um som sobre a imagem da mão para que nos concentremos simultaneamente no presente da filmagem que captou a paisagem, a realizadora e a observação da realizadora sob ela mesma, e, na digressão desse tempo, na maneira como esta imagem está constantemente nos apontando em várias direções, e velocidades; a de Varda, a da atenção do espectador que flutua e a da paisagem que passa, tudo na mesma imagem, no mesmo instante da filmagem. O gesto é o ponto de partida de Os catadores e a catadora. Não o gesto da mão de Varda, mas o gesto do glaneur, do recolhedor ou catador, das pessoas que se abaixam para pegar algo no chão. Varda parte de um quadro de Jean-François Millet (1867) que nos leva para o Mussé D‟Osay onde o quadro está exposto e é visitado por milhares de pessoas. Orientais e ocidentais fotografam Millet. Imagens de arquivo continuam multiplicando as épocas do gesto. Novas iconografias e algumas memórias de um passado próximo; da guerra ou de antes das colheitadeiras de alta performance, que hoje fazem a colheita de grãos sem nada deixar no chão; são estas imagens que abrem o filme expandido o gesto em várias direções.

Depois desta abertura multidirecional o gesto, que no início do filme é tratado com uma certa nostalgia, corre o risco de ser completamente reduzido aos que vivem dos restos, dos que na cidades se abaixam para comer o lixo reproduzindo o gesto do glaneur do campo. Se a volta ao gesto e a concentração nele fosse a justificativa para o filme apontar a câmera para os que comem “os alimentos que apodrecem, o que as pessoas desprezam...E apanham no chão antes que cheguem os varredores”, canta o Rap que como

acompanha as imagens urbanas, seria muito pouco. Teríamos a

multiplicidade já construída por Varda reduzida a uma simples forma analógica de fazer uma “denúncia” da pobreza. Mas é claro que o filme não é isso e o rap e a “denúncia” são mais duas portas abertas pelo filme. Assim como no filme de Jonas Mekas, ainda no início de Os catadores e a catadora, a realizadora vai para frente da câmera; “estas novas pequenas câmeras, elas são digitais, fantásticas, elas permitem os efeitos estroboscópicos, os efeitos narcísicos e até mesmo hiperrealistas”. As imagens que se seguem fazem uso desses efeitos da câmera; o slow-shutter que produz uma imagem borrada e que pode ser feita com baixíssima luminosidade e uma superimposição. Os planos curtos de Mekas são substituídos por planos longos e por movimentos lentos enquanto uma música acompanha as imagens já nos levando para as primeiras palavras de quem se vê na imagem e utiliza a câmera como espelho: “Não, não se trata de – OH raiva. Não se trata de – OH desespero não se trata de – OH velhice inimiga. Talvez seja até velhice amiga. Mas, mesmo assim ainda há meus cabelos e minhas mãos que me dizem que o fim está próximo”, pela segunda vez o tema da morte aparece. Desde os primeiros movimentos, o filme Agnes Varda já estabelece as coordenadas de por onde o filme irá flutuar; 1) o outro - suas memórias e o presente de alguém que cata, 2 )a própria realizadora – como o título indica, e 3) a câmera – mediadora da realizadora com o mundo e com ela mesma. Não me parece imprudente arriscar que entre Mekas em 1949 e Varda em 2005, em dois filmes pessoais que se aproximam de um diário filmado, este tripé câmera/realizador/mundo transformou-se, reconfigurou-se. Uma organização que irá gerar outros ritmos, outros sons, outros textos. A câmera de Varda é o que a transforma em personagem: o que ela faz em um só e mesmo movimento é filmar a si e se interrogar sobre o que vê. O comentário, mesmo se feito a posteriori, não estabelece nenhuma distância entre ele e a imagem. A mão que Varda vê na imagem é a mão que será comentada, os cabelos brancos da imagem se desdobram em imagens – a mão envelhecida - e em sons – algumas

palavras sobre a morte. As primeiras imagens de Varda no filme não tem um caráter documental do entorno, como objeto, como em Mekas, mas uma mistura que em algum momento se concentrará no outro. Em Mekas o filme aparece como uma anotação muito pessoal de uma chegada nos Estados Unidos enquanto em Varda a câmera é o que vai mobilizar as conexões. Agnes não está mais em um lugar que será documentado, explorado com a câmera, mas irá com a câmera inventar formas de explorar lugares que se ligam por tênues e quase aleatórias linhas de conexão. Para Mekas, trata-se de uma experiêcia-América que a câmera compartilha, para Varda, trata-se de uma imagem-experiência que explora o mundo. Poderíamos falar talvez de uma imagem-experiência de composição, no caso de Mekas e de uma Imagem-Experiência em direto, no caso de Agnes Varda. No cinema, a imagem-experiência (4) é uma busca, uma procura de um certo descontrole diante de situações conhecidas e roteiros traçados. A imagem-experiência pode aparecer como imagem de si, imagem ligada a um dispositivo ou como um eu-câmera que pensa, escreve, estabelece relações, encontros e tensões com um determinado universo, com freqüência íntimo. Esta imagem está centrada em quem faz parte da produção/aparecimento da imagem, cabendo ao espectador a possibilidade de compartilhar o aparecimento de uma experiência com a imagem, na imagem; ao espectador a possibilidade de experimentar a experiência do outro. Referências bibliográficas ABREU, Ovideo de. “O procedimento da imanência em Deleuze”. In Alceu n.9, Revista de Comunicação, Cultura e Política jul./dez, 2004. BELLOUR,R., “Auto-retratos” in Entre-imagens, Papirus, 1997. BERGALA,A.(org). JE est un film. Paris, Acor: 1998. BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. São Paulo: Brasiliense, 1985. CERTEAU, M. A invenção do cotidiano: Artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 1996. COMOLLI, J. C. Voir e Pouvoir. L´innocence perdue: cinema, télévison, fiction, documentaire. Paris, Verdier, 200 DELEUZE, G. Lógica do sentido. S. Paulo: Perspectiva,1974. ________. A imagem-tempo, Cinema 2. S. Paulo: Brasiliense, 1990.

DUBOIS, P. “A „foto-autobiografia‟ - a fotografia como imagem-memória no cinema documental moderno”, in Imagens. Campinas: Editora da Unicamp, abril 1995. ________. Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004. EHREMBERG, A., L‟individu incertain. Paris, Calmann-Levy, 1995. FOUCAULT, M. O que é um autor?. Lisboa: Passagens, 1982. GUIMARÃES, César. A experiência estética e a vida ordinária. In: edição 1. dezembro de 2004, Compós. Disponível em: http://www.compos.org.br/e-compos. LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004. LUZ, Rogério. Filme e Subjetividade. Rio de Janeiro: Contra Capa/Rios Ambiciosos, 2002. NICHOLS, B. Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture, Indiana University Press, 1994. MACHADO, A. Máquina e imaginário, O desafio das poéticas tecnológicas. São Paulo: Edusp, 1993. RENOV, M. Subject of documentary. University of Minesota Press, 2004. ________. “New Subjectivities: Documentary and Selfrepresentation in the Post-Verité Age”, in Documentary Box 7, 1995.

Notas

1.Raymond Bellour, no artigo “Auto-Retratos” faz uma análise dos trabalhos de 6 realizadores: Jean-André Fieschi, Victor Acconci, Marcel Odenbach, Jacques Louis e Daniele Nyst, Thierry Kuntzel e Bill Viola. Duas questões nesta análise nos interessam no momento. A primeira diz respeito a como os corpos filmam e são filmados por esses artistas. Jean-André Fieschi resume a idéia de que o filme é feito simultaneamente pelo olho e pelo corpo; “O que eu via no quadro não era o que via o olho, o olho humano, o meu, mas, o que via o olho na ponta da minha mão (...)” Bellour chama atenção para o procedimento de Fieschi em trazer a câmera para o dia-a-dia; dando início a um aprendizado físico: “como comer filmando, como escrever filmado...” os vídeos de Acconci transformam o monitor em espelho, algo que se tornou bastante comum nos vídeos contemporâneos graças à incorporação do monitor à

câmera. Rosalind Kraus, no artigo “Vídeo: The aesthetics of narcisism” argumenta que o vídeo é uma mídia essencialmente psicológica e aponta Acconci como exemplo. E aí o segundo ponto que nos interessa, Bellour, chama atenção para o fato que Acconci está frequentemente inventado um espectador, às vezes apontando, para o espelho e para um outro, um procedimento que provoca mesmo uma inversão do narcisismo. “É ao afogar o Narciso em si que o auto-retrato se constrói” (BELLOUR1997:347) Em Odenbach duas posturas em relação ao corpo e aos movimentos deste corpo; a errância, a ociosidade e um “rigor com a desordem, uma disposição ao mesmo tempo firme e aleatória” (BELLOUR1997:347 ). Finalmente, em Violae Kuntzel, Bellour fala de um corpo-dispositivo. 2. “oh, cante Ulisses, suas viagens. Diga-me onde esteve, diga-me o que viu e conte a história de um homem que nunca quis deixar seu lar e estava feliz entre os seus que falavam a língua. Cante como então foi jogado no mundo” 3. Era o último dia do outono, era um destes fantástico déias de verão, não podíamos ficar na cidade, então o Gillian disse, vamos para Nova Jersey, então nós fomos para Nova Jersey. Então Gillian, Suzy e nós dois... Nós nos divertimos, nós sempre nos divertimos com Gillian. No campo, nós paramos em lugares, caminhamos no bosque. Então, não sei quem, talvez o Gillian, talvez o meu irmão, disse: vamos ao campo de tiros e nós fomos ao campo detiros. 4. A noção de imagem-experiência surgiu no curso ministrado por Fernanda Bruno e se desenvolveu também em conversas com Victa de Carvalho (Ver Carvalho, Victa de. A Imagem como Experiência em Ambientes Imersivos – inédito).

Related Interests