FILMSKA I VIDEO MONTAŽA

POVIJEST FILMSKE MONTAŽE
1) NIJEMI FILM 1885. ʹ 1930. Početak filmskog kontinuiteta

Ken Dancyger

Edwin S.Porter:

- 1903. Počinje koristiti vizualni kontinuitet kako bi film bio dinamičniji - kadar je osnovni gradbeni element filma - jukstapozicija dva kadra snimljena u različitim situacijama i značenjima može stvoriti novu realnost > redoslijed kadrova kako bi se prezentirao narativni kontinuitet < ͣThe Life o an American Fireman͞ 1903. 20 kadrova; 6 minuta ͣThe Great Train Robbery͞ 1903. 14 kadrova; 12 minuta

D.W.Griffith:

Dramska konstrukcija

- : varijacija kadrova radi postizanja efekta, uključujući i ekstremno dugi kadar; krupni plan; the cutaway (umetnuti kadar nečega što nije trenutna radnja- bafer/ tampon kadar između dva kadra); tracking kadar; paralelna montaža; varijacije u ritmu͙ ͣBroken Blossoms͞ 1919.

INTERNACIONALNE PERSPEKTIVE:
Vsevolod I.Pudovkin: Konstruktivna montaža i jačanje realizma

- .. baš kao što pjesnik koristi riječi da stvori novi doživljaj stvarnosti , tako režiser koristi kadrove kao svoj ͣsirovi͞ materijal. - Pudovkin + Kuleshov ʹ jukstapozicija jednog kadra s različitim kadrovima iza njega postiže različite asoci jacije
ͣMother͞ 1926.

Sergei Eisenstain:

Teorija montaže

- filmska montaža kao sukob slika i ideja a) METRIČKA MONTAŽA - dužina kadrova u međusobnom odnosu. Neovisno o njihovom sadržaju, kraćenje kadra smanjuje vrijeme za upijanje informacija, a to podiže napetost. b) RITMIČKA MONTAŽA - kontinuitet stvoren vizualnim uzorcima unutar kadra - kontinuitet baziran na podudarnim radnjama i smjerovima TONALNA MONTAŽA - uspostava emotivnog karaktera scene

c)

d)

PREKOTONALNA MONTAŽA - međusobno djelovanje metričke, ritmičke i tonalne montaže. To među djelovanje miješa tempo/ ritam, ideje i emocije kako bi proizvelo određeni efekt kod gledatelja.

e)

INTELEKTUALNA MONTAŽA - odnosi se na predstavljanje ideja u sekvencama visokog emotivnog naboja

Dziga Vertov:

Eksperiment realizma

- samo dokumentirana istina može biti dovoljno poštena da donese istinsku revoluciju ͣThe Man with a Movie Camera͞ 1929. ʹ eksperiment u cinematic prenošenju vizualnih fenomena bez korištenja: među titlova, scenarija, kazališta (glumci, scenografija). - cinema verite

Alexander Dovzhenko: Montaža vizualnim asocijacijama
ͣEarth͞ 1930.

Luis Bunuel:

Vizualni diskontinuitet

- korištenje dijalektičke montaže i kontrapunkta - ne linearna radnja Jedan od najboljih primjera režisera koji su kombinirali Griffithov stil i inovacije rusa bio je King Vidor

2)

RANI ZVUČNI FILM

- 1930. Moviola ʹ stroj za montažu slike i zvuka - 1932. ͣedge numbering͞ omogućava sinkrono editiranje slike i zvuka - 1933. Napredak u tehnologiji mikrofona i mikseta omogućava simultanu upotrebu muzike i dijaloga bez gubitka kvalitete. - 1939. Unidirectional mikrofon - Basil Wright + Alberto Cavalcanti ʹ zvuk kao element koji može osloboditi nova značenja i interpretacije stvarnosti.

Rani eksperiment sa zvukom - A.Hitchcock ͣBlackmail͞ 1929.
- snimljen djelomično kao nijemi film, a djelomično kao zvučni film (karakteristika toga vremena). Nijeme sekvence imaju muziku i povremene zvučne efekte ʹ one su dinamične (fluidno kretanje kamere, kadrovi puni tekstura i brza montaža). Zvučnim sekvencama dominira dijalog. Kamera je statična kao i glumci. - Hitch koristi zvuk u Pudovkinovskom smislu, kao gradbeni element ideje. Zvuk je upotrijebljen kao još jedan dio informacije u razvoju narativnog zaključka: Alice-ina krivnja za ubojstvo.

Zvuk, vrijeme i mjesto ʹ F.Lang ͣM͞ 1931.
- iako snimljen djelomično kao nijemi, a djelomično kao zvučni film, Lang montira zvuk kao što bi montirao i slike. : djevojčica razgovara s ubojicom ʹ njega vidimo kao sjenu ali čujemo mu glas : paralelna montaža razgovora djevojčice i ubojice i kadrovi njezine majke ʹ kulminacija scene oslanja se samo na zvuk kao element kontinuiteta. Majka zove dijete. Svakim novim pozivom vidimo drugačiju sliku: ͙ s vakom novom slikom glas postaje tiši- dalji; zadnji kadrovi su samo jedva čujan eko. - majčini vapaji unificiraju sve raznovrsne kadrove, a osjećaj udaljenosti implicira se tonom koji sugerira da je Elsie nepovratno izgubljena. : razgovor između ministra i šefa policije ʹ koordinirani pomaci kroz vrijeme i mjesta; u filmskom vremenu razgovor traje 5 minuta, ali prikazuje istragu koja je trajala par dana na različitim mjestima. Osjećamo zalaganje policije ali također i frustraciju izostankom rezultata.

: paralelna radnja dva sastanka (policija; mafija) ʹ the crosscutting montaža na dijalog ʹ vizualni elementi dva različita mjesta su vrlo slični, nema vizualne dinamike koja bi nas dovela do rješenja, a nema ni metričke montaže. Ritam i karakter dijaloga uspostavljaju i vode nas kroz scenu.

Dinamika zvuka: Rouben Mamoulian ͣApplause͞ 1929.
- prepoznaje prostorne kvalitete zvuka i shvaća kako one doprinose dubini slike - koristi zvuk kao kontrapunkt slikama ʹ time naglašava dramatski karakter scena. - koristi zvuk analogno planovima ʹ dugi kadar= tišina; krupni plan= glasan zvuk ͙ ͣvizualni͞ z vuk

3)

UTJECAJ DOKUMENTARNOG FILMA

- Lenjin: ͣ..snaga filma za ideološku propagandu͙͞ - John Grierson adaptira taj revolucionarni postulat u svrhu socijalne demokracije (ͣThe Drifters͞ 1929.) a) IDEJE O DRUŠTVU

Robert Flaherty ͣMan of Aran͞ 1934. ʹ vrlo sličan komercijalnom filmu. Izvedbe glumaca, pitoreskan stil i montaža su u službi naracije: u ovom slučaju Flaherty-evoj verziji života stanovnika otoka Aran. To nije film koji služi svrsi kao što predlaže Grierson, ali nije ni Hollywood-ski film kojeg on žestoko kritizira. Basil Wright ͣNight Mail͞ 1936. (producent J.Grierson) ʹ upotreba zvuka za kreiranje poruke filma: muzika, naracija (riječi) i efekti Pare Lorentz ͣThe Plow that broke the Plains͞ 1936. - muzika i naracija kao konstitutivni elementi filma b) IDEJE O UMJETNOSTI I KULTURI

leni Riefenstahl ͣOlympia͞ 1938. - ne koristi naraciju, samo muziku i ne fokusira se na pojedinca. Fokusira se samo na ljepotu prirode, uključujući atletičare i njihovu radost. Montaža i muzika su jedini elementi na koje se oslanja. W.S.van Dyke ͣThe City͞ 1939. - političke ideje pomiješane s idejama o kulturi grada: urbani život kao izvor snage ali i potlačenosti i utopija predgrađa. Značajnu ulogu igra muzika, kao i snaga pojedinačnih slika koje naglašavaju snagu sekvenci. c) IDEJE O RATU I DRUŠTVU

Grierson je postavio filozofiju propagandnog filma, a Eisenstein i Pudovkin praktična oruđa za oblikovanje i kristaliziranje ideje kroz montažu. Frank Capra ͣWhy we Fight?͞ 1943.- 1945. - 7 filmova ʹ među najuspješnijim propagandnim filmovima ikada napravljenim. - R.D.MacCann: ͣ1) pokušaj uništavanja nade u izolaciju; 2) dizanje osjećaja snage, a u isto vrijeme gluposti neprijatelja; i 3) naglašavanje hrabrosti i dostignuća saveznika.͞

1933. Jennings uključuje mnoge ljude na poslu ili kod kuće sa svojim obiteljima. . ključna je izvedba glumca. a drugo je vodvilj faktor: potreba za raznolikošću rutina u filmu (komične i muzičke rutine) ʹ to je bio veći izazov s obzirom da se vodvilj rutine teško komponiraju u dramsku priču za razliku od muzičkih rutina.naracija je kolokvijalna. osoba. stvara problem kako ujediniti materijal? Beba. . humor baziran na karakterima. na trenutke energičnog govora and a barroom bull session. međutim. pantomima i melodrama. Po pitanju montaže. Montaža je određena osobnošću karaktera.izazovi u montaži: prvo je integracija dramske priče sa glazbenim brojev ima. humor i zabava bili su ciljevi tih predstava. Naracija je više u slengu nego pravilno književna ʹ ilustrira i produbljuje efekt slika.zvijezda (Chaplin. Kako bi stvorio osjećaj društva kao cjeline. Kreativna koreografija u filmu ͣGold Digers͞ ukazuje na smjer dinamičke montaže mjuzikla. karakteristike tog medija: žrtva. mjesto ili osobu. King Vidor post.priča. Timothy. .Keaton počeli su u vodvilju. Drugo. Ritam nije korišten u dramske svrhe. . Za razliku od ostalih žanrova.sinkronizira cijeli film (mjuzikl) ͣ Hallelujah͞ . Forma može biti bilo kakva sve dok podupire osobnost glumca. .1929.film vizualno vrluda.zvijezde i karakter muzike utječu na stil montaže. .stil je kombinacija propovijedanja. a) VODVILJ . osobito popularne novele xix stoljeća i kazališni žanrovi spektakl. Ritam. . U njihovom radu vide se utjecaji. insertima Triumph oft he Will. Ritam filma je hitan/ brz. rutina. ne fokusirajući se na jedan događaj.. Eisenstein -ove dijalektičke ideje su rijetko bile tako efektno iskorištene. karakter (lik). a naracija je personalizirana i pokušava oblikovati niz ideja rađe nego zaplet. . a afirmacija te osobe važnija je od uobičajenih dramatskih razloga montaže. u različitim godinama starosti djeluje kao vizualna referentna točka. ključ je u ostavljan ju neke radnje dovoljno dugo na ekranu da nas uvjeri u kredibilitet situacije.često je karakter (lik) bio u srži vodviljskog komada. fantazija je mogla biti važna kao i svakodnevne situacije . visoko personalizirana i pasionirana u karakterizaciji obje strane u terminima dobra i zla.u Chaplin-ovim filmovima ključni elementi su besmislenost i logika. Prvo.velika količina informacija je sintetizirana u ͣmi protiv njih͞ strukturi.Chaplin i B. .satira nije trebala biti realistička. To.koristi se kompilacijskim materijalom. rutine su važne i moraju biti jasno artikulirane kako bi funkcionirale. fizički i verbalni humor (raznolikost je karakteristika vodvilj programa) . što nam omogućuje da pratimo logiku scene. Naglasak kroz cijelu scenu je na reakciji dramskog lika na određenu situaciju. Za postizanje dramatskog naglaska oslanja se na animaciju. . osobnost glumca.film se oslanja na visoko formalnu organizaciju i asocijativnu montažu kako bi postigao efekt. U svakom slučaju montaža je podređena scenografiji i glumi. Keaton) mora biti središnji lik ʹ ništa ne smije odvlačiti pažnju sa tog lika . nastup i široki raspon malih scenografskih komada (kratka dramatizirana komična scena) koje su ili samostalne rutine ili dijelovi veće priče. 4) UTJECAJ POPULARNIH UMJETNOSTI .film kao narativna forma imao je mnoge utjecaje. Pantomima i vizualne akcije bile su kritične za uspjeh produkcije jer se tim rutinama trebalo nadići jezične barijere.C. b) MJUZIKL .slika i zvuk se nadopunjuju. dokumentarni film najuspješnije komunicira idejama. rekonstruiranim materijalima i insertima iz Hollywood-skih filmova da bi stvorio osjećaj aktualnosti i kredibiliteta.farsa.u smislu montaže implikacije su specifične. . i gdje je moguće uspostavlja se repeticija donesenog zaključka u brzoj vizualnoj montaži. Humphrey Jennings ͣDiary for Timothy͞ 1945.

ͣOdds Against Tomorrow͞ 1959. preklapajući dijalog. . on je tu kako bi gledatelj bio svjesniji priče i njene evolucije. ͙ . Wise je uspio uspostaviti pojedince u publici tako da se ona čini manje strana. Ponašanje može biti preneseno u radnju kao protuteža primatu dijaloga.radio je zajedno s kazalištem. Regina-e (Bette Davis) uspostavlja međuodnose u porodici kao srce komada. d) RADIO . Montaža je minimalistička rađe nego dinamična. ͣThe Day the Earth Stood Still͞ 1951. manje polemičan.narator.radio se također oslanja i na zvučne efekte i muziku u stvaranju konteksta za likove koji komuniciraju . ͣI Want to Live͞ 1958. u ͣEast of Eden͞ Iz 1955.dublji upliv montažera u film nije ometajući element. . Montažom naglašava snagu odnosa između likova ili nagovještava promjene u tim odnosima.najpoznatiji kao montažer ͣCitizen Kane͞-a i ͣThe Magnificent Ambersons͞ . bio oslonac verbalnog prenošenja priča i slika. S obzirom da su međuodnosi u centru priče.jasnoća priče je neobična i uspostavljen je snažan kut gledanja (stav). .ovaj je film snimljen kazališni komad ͣThe Little Foxes͞ 1941. on kontinuirano suprotstavlja slike likova u prednjem planu s onima iz pozadine i varira bočne i centralne pozicije likova u kompoziciji kadra. a tenziju kreira jukstapozicijom slika. Wayler-a ovdje interesira predložak koji je više orijentiran na karaktere likova. ͣThe Set-up͞ 1949.zatvaranje vrata aludira na kraj scene ili preklapanje scena usred rečenice . reporterski pristup (ͣCiti zen Kane͞). ͣWest Side Story͞ 1961.adaptacije kazališnih komada i utjecaj na montažu: William Wayler ͣDead End͞ 1937. upotreba zvukova kao zvučnih interpunkcija. u to vrijeme. Montaža nije dinamična kao kod Pudovkina ili Eisenstein-a . . ʹ pomak naprijed u odnosu na snimljeni kazališni komad. ʹ montaža je u drugom planu u odnosu na ͣkazališnost͞ režije.elaboriranje određenih ideja kroz montažu ͣThe Set ʹ Up͞ 1949.osnovna korist je kvaliteta prijenosa realnog vremena u konzistentno i sveobuhvatno filmsko vrijeme 5) MONTAŽERI KOJI SU POSTALI REŽISERI .kako bi nas uvukao u Stoker-ove osjećaje i njegovo gledište koristi subjektivnu kameru . ali postoji tenzija koja se izdiže iz tih jukstapozicija koja je na trenutke snažna kao i ona nastala dinamičnom montažom.utjecaj radija: npr. Doseg montaže u smislu dramskih razloga svodi se na rez radi naglašavanja određenih međuodnosa i radi naglašavanja važnih radnji. Borba između protagonista i antagonista razvija se isključivo kroz dijalog. čini se kao da se sastoji od pojedinaca sa životima prije i poslije meča. godine. Ova je metoda nagovijestila međuodnos montaže i kadriranja kao npr.c) KAZALIŠTE .ključni elementi u kreiranju dobre priče su rita m i jednost avn ost naracije Robert Wise .72 minute filma simuliraju vrijeme trajanja meča cca 70 -tak minuta ʹ uspostavlja odnos između pravog vremena i onog filmskog. . preuveličani zvučni efekti. . Portret antagonista.režira u svim žanrovima: ͣBlood on the Moon͞ 1948. ͣThe Body Snatcher͞ 1945.

ͣWest Side Story͞ 1961.radnja se proteže kroz niz godina. Wise-ov prvi izazov je uspostava pristupa ili stava koji će dati ton ali i omogućiti elaboriranu priču.početna sekvenca. ͣGreat Expectations͞ 1946. dok su Sharks-i u više herojskom svijetlu. Fokusira se na one periode ili odluke koje su je dovele do odlaska na gubilište. a Sharks -i su uglavnom snimljeni kamerom nižom od visine očiju.uz Stoker-a pratimo još osam drugih likova s kojima se upoznajemo na početku filma i koje pratimo tokom cijelog meča. ritam i dužina sekvence sve su elementi koji vode gledatelja do osjećaja propasti.NARATIVNA JASNOČA ʹ Lean odmah na početku filma jasno daje do znanja stajalište/ kut gledanja . Ta suprotnost dovodi nas do pitanje našeg stava prema smrtnoj kazni. . Balans sekvence podcrtava konflikt koji će eskalirati među bandama.u finalu filma Wise za razliku od ostatka filma. Sharks su prikazani s manje konteksta i kao da ih vizualni elementi sve više zarobljavaju (dugi kadrovi) Jets-i su prikazani srednjim planovima. Konflikt je uspostavljen. ali također i do pitanj a smrtne kazne kroz montažni postupak. . to je vizualna prezentacija jednog off-centar svijeta u kojemu se sve može dogoditi. . ͣHobson's Choice͞ 1954.jedna od važnih tema u filmu je uloga medija.čisti rezovi i jasna priča koja naglašava rastuću ozbiljnost njenih prosudbi zamagljuje vremensko pitanje i mi prihvaćamo proteklo vrijeme bez pitanja . adaptacija Romea i Julije .upotreba zvuka je invanzivna . Sve se scene vrte oko njenih krivih prosudbi muškaraca.suvremeni mjuzikl. Kamera nije nikada neutralna.opet priča u kojoj je unutrašnji život glavnog lika u konfliktu sa predrasudama društva .KOMPLEKSNOST PRIČE ʹ Jasna priča ne znači jednostavna priča.konflikt unutrašnjeg i vanjskog života ʹ Stoker-a i publike ͣI Eant to Live͞ 1958. . s kontekstom i bez vizualnih zarobljavanja. David Lean ͣLawrence of Arabia͞ 1962. ͣDoctor Zhivago͞ 1965. . . ͙ . Uvodna sekvenca snimljena je s kamerom pod 30* koja rezultira razjedinjenim nestabilnim osjećajem. Detalji. različiti zvukovi nose različita značenja . Jets-i su prezentirani kao nasilnici koji iskorištavaju svoj položaj. Incident vodi do dolaska policije i kraja uvodne 10 minutne sekvence. Isprepliću se suđenje za ubojstvo i televizijski klipovi o tome. New York i ulični obračun Sharks-a i Jets-a traje 10 minuta bez dijaloga. posveću je puno filmskog vremena detaljnom prikazu egzekucije (krupni planovi).čistim rezovima među scenama koje prikazuju Graham-ovo propadanje rješava vremenski raspon od 8-10 godina. Kroz cijelu uvodnu sekvencu Jets-i su snimani kamerom u visini očiju ili više.tijekom filma mijenja se važnost ritma i upotreba muzike.. uvijek je blizu likova i snima ih iz donjeg ili gornjeg kuta . posebno novina i televizije i uloge koju igraju u propasti Graham-ove.SUBJEKTIVNI KUT GLEDANJA ʹ Subjektivni kut gledanja je vrlo važan ako se želi da priča bude jasna i neodoljiva. ͣThe Bridge on the River Kwai͞ 1957.ZVUK ʹ Zvuk koristi vrlo sofisticirano. Mjesto i sukob uvodno su prikazani na spiritualan način. . . ͣBrief Encounter͞ 1945. ͣSumertime͞ 1955. Osjeća se nepredvidivost. U trenutku kada Sharks-i napadaju protivničkog člana (jer piše grafite na njihovom zidu) prvi put u sekvenci kamera je pozicionirana iznad kuta očiju.

ʹ Ballantine i psihijatrica se skijaju niz planinu.ključni elementi koji ovdje komuniciraju su šok otkrića ubojstva i prijelaz na mjesto nove radnje ʹ vlak. d) napetost: ekstremno du gi kadar ͣForeign Correspondent͞ 1940. Od siline udara u trenutku sudara mlađi brat bude odbačen na rešetkastu oštru ogradu i pogine. Za vrijeme večere farmer posumnja u seksualnu privlačnost između Hannay-a i svoje mlade žene. a vizualni kontinuitet kretanja i dramskog otkrivenja ostvaruje uzbudljiv trenutak otkrića .Hannay u bijegu pred zakonom nalazi prenočište u kući škotskog farmera. .intenzivno eksperimentira sa svim mogućim filmskim elementima koji su mu dostupni. situacije u nekom trenutku. e) nivoi značenja: the cutaway ͣThe 39 steps͞ 1935. od ritma do subjektivnih stanja. . ʹ 10 minutna sekvenca zabave na kojoj Devlin odlazi u podrum ʹ mno gostruk a napetost .impuls da pronađe vizualni ekvivalent ideji a) jednostavan u vo d: para lelna radnja ͣStrangers on the Train͞ 1951. Žena primjećuje novine i tada shvaća da je on ubojica. . . . Novi kadar kamera je bliže prema Ballantine -u i u slijedećem kadru u krupnom planu u trenutku otkrivenja. Ti presjeci podižu nivo napetosti.presjek na novine učvršćuje osjećaj zabrinutosti i komunikacije između Hannay-a i žene i služi za odvraćanje farmerovog zaključka od istine. b) dramsko naglaša vanje: rez na zv uk ͣThe 39 Steps͞ 1935. žena sumnja u Hannay-a. Rez na dječaka koji se spušta na skijama niz ekstremnu strminu. ʹ uvodna sekvenca koja paralelno prikazuje dva para nogu kako se približavaju jedne drugima. Kao što je i slučaj u paralelnim radnjama implicira se spajanje dvije osobe.koristi subjektivnu kameru kako bi nas podsjetio na Alexovu ljubomoru i konstantno obraćanje pažnje na Devlinove i Alicine aktivnosti. Rez na three-shot koji pokazuje farmera koji je prateći njihove poglede u tom trenutku uoćio postojanje tajne. Međutim. Također ga koristi kao cutaways na boce od šampanjca kojih polako ima sve manje i imanentnu opasnost da Alex otiđe po njih u podrum. Tijekom molitve razvija se situacija u kojoj muž sumnja na njih dvoje.RITAM ʹ Ne oslanja se previše na ritam. Na dnu sjedi njegov brat. te ideja o dramaturškom i realnom vremenu . > snaga reza = generiranje serije ideja proizašlih iz dva kadra 6) EKSPERIMENTI U MONTAŽI: ALFRED HITCHCOCK . . Zvuk koji nas prebacuje iz kadra u kadar i njegova visina naglašava osjećaj koji bi trebali imati u odnosu na ubojstvo i osjećaj napetost u odnosu na ono što će se dogoditi u vlaku i dalje.jednostavnim rezovima s kretnje na kretnju Hitch se prebacuje iz sadašnjosti u prošlost. a on je u strahu dali će ga žena razotkriti. Upotrijebio je krupni plan kako bi naglasio izuzetnu važnost ključa i sadržaja skrivene boce.u sceni na zvoniku crkve hitchcock gradi napetost rezovima iz krupnih planova u ekstremno duge..sintetizira teoretske ideje drugih i produbljuje repertoar pokazujući mogućnosti montaže. Rez na novine ilustrira Hannay-evu zabrinutost. kamera ih prati s leđa dok se približavaju litici. koji nas prenosi u slijedeći kadar: zahuktali vlak na izlazu iz tunela. . c) dramsko otkriće: rez na pokret ͣSpellbound͞ 1945. i mi sada znamo da će se sljedeća scena odigrati u vlaku. radnje. Njegov rad obuhvaća čitav raspon montažnih opredmećenja . za njega to je dokaz sve veće seksualne privlačnosti među njima i odlučuje se izbaciti nepozvanog gosta ne znajući da je on u stvari ubojica. ʹ vrisak kućepazitelja koji je otkrio ubojstvo zvuči kao zvižduk vlaka. f) intenzitet: krupni plan ͣNotorious͞ 1946.

ljubavi i otkrića. njeno lice. Kao baza sekvence ponavljaju se sredniji i krupni planovi Scotie-a u automobilu. Moramo prihvatiti njegov strah od visine i opsesiju s Madelaine. Oni zajedno traju 25 sekundi i variraju od pola sekunde (12 sličica) do sekunde (24 sličica).130 kadrova. . ukorijenjen u strahu od visine. ipak ona nas intrigira kao da gledamo interesantnu partiju šaha. Između njih je 27 kadrova detalja ubojstva.. kao i u sekvenci Stepenica u Odesi u ͣPotemkin͞-u. Izgledi nisu na strani heroja. detalji scene: žrtva.osim srednjih planova Crane kako se tušira i ulaska ubojice u kupaonu. Sekvenca ubojstva se naglo ubrzava. taj ritam se ponovo vrača na kraju scene. . nema emotivnog naboja iz Psychoa. Ovom sekvencom Hitchcock otkriva da je Scotie-va opsesija iracionalna (udaljenost s koje ju prati). k) stanje snova: subjektivnost i kretanje/ pokret ͣVertigo͞ 1958.upotrijebio je dosta humora . strah i nemoćnost ostvaruje to ekstremno krupnim planovima njenih usta ili ruke. Svaki kadar traje dovoljno dug da ga se prepozna. Kombina cijom ritma i kutova kamere pove ćava se šok i identifikacija s žrtvom . predmet radnje i njegov intenzitet omogućavaju režiseru manipuliranje realnim vremenom. njen torzo. Ono što radi prelazi granice zadatka. ekstremno dugi kadrovi i subjektivna kamera stvaraju osjećaj panike i gubitka njegovog otkrića bolesti. Nastupajući kadrovi Madelaininog automobila koji se kreće ulicama San Fancisco-a su hipnotički jer vidimo samo automobil. a kraći njenu reakciju.uključujući prolog i epilog sekvenca traje 2 minute i sastoji se od 50 kadrova. Bez organizacije zvuka. . Kada želi registrirati Crane-in šok. . tuš. borba se čini apstraktnom. . Njegovo stanje zablude. Gledatelj osjeća neobično veselje. većina kadrova su krupni planovi. Ova alternacija duž ih kadrova zločina i kraćih žrtve preuveličana je upotrebom POW kadrova: subjektivni kadrovi koji naglašavaju Marion-inu žrtvu. njena krv. . a također je iracionalan i njegov strah od visine. Sve te emocije moraju biti prenesene kroz montažu. Ovime povećava šok gledatelja i identifikaciju sa žrtvom. Kadrovi su vrlo kratki. ponavlja se u načinu na koji se zaljubio u Madelain.. a ne emotivna. oružje ubojstva. . Duži kadrovi prikazuju nož i njegov kontakt s Crane. no. već i zbog gubitka kontrole nad sudbinom glavnog lika. ipak on trijumfira ʹ pobjeda nasuprot porazu. . Vizualna opsesija implicira emotivnu.u ovoj sekvenci ͣčovjek protiv mašine͞ ortodoksija vizualnog dizajna protječe gotovo matematički. .ova vrlo tamna priča se oslanja na identifikaciju gledatelja sa Scottie-em.gotovo bez zvuka 9 i ½ minuta. emocionalno ne orkestriranom. i) zajedništvo z vuk a ͣThe Man Who Knew to Much͞ 1956. No.dobar dio filma gledamo Scottie-a kako prati i promatra Madelein. ekstremno krupnim i ekstremno dugim kadrovima otkriva uzrok Scottie-eve bolesti: strah od visine. tuš zastor. h) dramsko vrijeme i rita m . kada. ʹ sekvence vezane zvukom j) ortodoksija vizu aln og: potjera ͣNorth by Northwest͞ 1959. kamera je subjektivna. ʹ sekvenca u polju kukuruza . ali da tamo uopće nema biljaka ͙ humor prethodi napadu na Thorndike-a koji uslijedi gotovo odmah . ʹ sekvenca u tušu . ubojica. pipa. a onaj nakon ubojstva 18 sekundi. . nakon ubojstva (epilog). njene ruke. ne i srednje i krupne planove Madelain. manje od sekunde fokusirani na detalje. Kasnije tijekom potjere kamera se udaljuje od poda kako bi ilustrirala njegov gubitak perspektive. Kako bi naglasio osjećaj šoka reže na subjektivne kadrove noža koji se približava kameri.u prošloj sekvenci Hitchcock produžuje realno vrijeme. šok i krv. Reže s njegove ruke koja grabi da se uhvati za nešto u dugi kadar Scottie-eve udaljenosti od zemlje. Kadar koji prethodi ubojstvu traje 16 sekundi. mlaz vode.scena tuširanja počinje relaksiranim ritmom (prolog). sekvenca posvećena čovjeku i mašini. ne oslanja se na ritam što je uobičaje no za ovaj tip sekvence. Ekstremno krupni planovi.g) trenutak kao vječn ost: ekstremno krup ni plan ͣPsycho͞ 1960.scena je šokantna ne samo zbog smrti policajca. već je latentna radost apstraktne matematike same borbe.Na samom početku. Ovaj gubitak kontrole. to je intelektualna bitka.čovjek skreće pažnju Thorndike-u kako avion zaprašuje polje. njena stopala.upotrebom ekstremno krupnih planova i subjektivnih planova postigao se dojam mučno duge scene. Prateći je po zadatku zaljubljuje se u nju samo gledajući je.

a također i oštriju sliku. Javlja se problem srednjeg plana. POW. Upotreba prednjeg i zadnjeg plana uspostavlja određeni međuodnos bez upotrebe montaže. Pozicija kamere je neutralna. VistaVision firme Paramount Pictures bio je odgovor na CinemaScope. Montaža scene nije elaborirana. Film ilustrira vještinu upotrebe kadrova kako bi prikazali odnosa likova prema okolišu i njihovu konstantnu borbu s njime. 65mm. Kao što je vidljivu u prvom CinemaScope filmu ͣThe Robe͞ rezultira opreznom montažom i sporim ritmom.55 kasnije je reduciran na 1:2. Aspect ratio = 1:1. S obzirom da okoliš ispunjava ekran u većini kadrova. Rijeka.u sekvenci u tornju kada se Madelain baca.85 koji se kasnije usvojio kao industrijski standard i održao do danas. ʹ odnos okoliša i likova ovdje je još više razvijen.35. Aspect ratio 1:2. Obrađuje teme barijera među likovima kao i načine razvoja njihovih odnosa. Riječni brzaci i opasnost od indijanaca stalni su podsjetnik na neprijateljstvo okoliša koji ih okružuje.veći 70mm.33 . Jukstapozicija između i unutar kadrova sve je što je potrebno. U bijegu pred indijancima. ne snima likove ni iz donjeg ni iz gornjeg kuta. a ne vertikalan što mu omogućuje oštriju sliku i veću fleksibilnost zvuka.. . Elia Kazan . Najpoznatiji film snimljen u toj tehnici je ͣHow the West was Won͞ 1962. . ritam i zvuk kombinirani kreiraju osjećaj Scotie-ve panike.ilustrira novi međuodnos prednjeg i zadnjeg plana u kojem on može sugerirati narativni pod kontekst kritičan za priču. Koristi ekstremne kutove kamere u portretiranju odnosa Cal-a naspram odraslih. prezentirajući scenu s visine očiju. .2 i mjesta na filmskoj traci za 4 magnetska zvučna zapisa.za razliku od njega CinemScope firme 20th Century-Fox bio je popularan i ekonomski isplativ.u sekvenci u kojoj se Judy pretvara u Madelain. . Likovi su prezentirani u prvom planu. Širi ekran mijenja značenje i stvara probleme po pitanju kontinuiteta. korištenje anamorfnih leća. kretanje kamere i srednji plan s dubokim fokusom da uspostavi kontekst. uobičajeno ih prikazuje u srednjem planu (medium shot) u prvom planu. Kamera ne sudi jedino u kadrovima kada je Caal sa svojim bratom i njegovom zaručnicom.. Ritam je spor. planine i doline su prekrasni. Godine svi su filmovi imali aspect ratio = 1:1. Ponovo je montažni postupak stupnjevit. Javlja se s filmom ͣThe Robe͞ 1953. Kada god Cal promatra jedno od svojih roditelja on je ili u prvom ili u zadnjem planu. C) MEĐUODNOSI ͣEast of Eaden͞ 1955. farmer. Kamera je u visini očiju i blizu likova što rezultira time da nas ona ne vodi već nam omogućava da se prirodnije poistovjetimo s njima. ali nisu niti romantični niti afirmativni. Todd-ao i Panavision 70 formati imali su aspect ratio =1:2.prije 1950. Hitchcock koristi subjektivnost.prva inovacija širokog ekrana bila je CINERAMA ʹ u suštini to je ponavljanje Gance-ove ideje: simultano snimanje s tri kamere i sličan projekcijski sustav (stereophonic zvuk) pružili su gledateljima doživljaj kao da su okruženi zvukom i slikom. Primarno se koristila za putopisne filmove sa jednostavnom naracijom.razvojem širokog ekrana odnosi između prvog i zadnjeg plana su se promijenili. ovdje je kao stalan podsjetnik na kontekst u kojem se nalaze likovi.istražuje međuodnose između likova rađe nego njihov odnos prema okolišu. a Scotie ostaje paraliziran na stepenicama. Anthony Mann i Otto Preminger su među režiserima koji nove mogućnosti vide kao izazov. a kako se pokazao održivim brzo ga prihvaćaju i ostali studiji. Oni su za likove konstanta i oni su indiferentni prema njima. B) KARAKTER I OKRUŽENJE . ͣExodus͞ 1960. Zbog nespretnosti sistema i njegovoj skupoći nije bio profitabilan. . . a zatim i razočaravajućeg očaja jer je zakazao. moraju se spustiti rijekom u obližnji grad. a između njih je barijera (blokovi leda ili dugi hodnik ͙) Kako bi prikazao razjedinjenost obitelji nakrivljuje kameru. Otto Preminger ͣRiver of No Return͞ 1954. Preminger-ova inovacija je naglašavanje odnosa likova prema okolišu koristeći format filma za proširivanje prvog i zadnjeg plana. . U tom procesu 35mm film je horizontalan. njegov sin i poznanica. 7) NOVE TEHNOLOGIJE A) ŠIROKI EKRAN .

Stanley Kubrick . Na početku filma jedino je cirkuski majstor u prvom planu. diskontinuiranu kvalitetu (slično kao A. U tom smislu film je o gubitcima Lola -e Montes koja nikako ne uspijeva uspostaviti centralitet muškaraca u njenom životu. Iz ovog uzorka se naposljetku javlja ideja: nepregledna praznina zemlje. a ipak postiže intenzivnu napetost i emocije.Ophul-ov rad nije bio često imitiran sve do pojave Stanley Kubrick-a i filma ͣBarry Lyndon͞ 1975. Kako priča počinje Lola se nalazi u prvom planu. .koristi širinu ekrana za prijenos dramskih informacija unutar kadra bez montaže. . Kada dođe do sukoba on se odvija u sredini ekrana kada se snima u jedinstvenom kadru. Lola se cijelo vrijeme prebacuje i nikako da zadrži centralnu poziciju. sukob i anticipacija stvoreni montažom. kamiona i tracking kamere ispred vlaka postiže dojam kretanja.. niti traga naselju. Nema ljudi. koja je na kraju krajeva i svrha te sekvence. ali se dominantno bave barijerama ka Lolinoj sreći.Kamera je uvijek pod takvim kutom da se radnja ili približava ili udaljuje od nje. Montaža upotpunjuje taj osjećaj ʹ ona slijedi značenja. Ono što ona želi (zgodnog muža ili da se izdigne iz trenutne situacije) je prikazano u srednjem planu.likovi i radnja su tijesni. praznog i nenaseljenog prostora. . Istim principom koristi se i u interijerima. međutim. .najuspješniji među režiserima u ranoj upotrebi širokog formata.u prologu je prikazana serija nepokretnih slika kojima je cilj uspostaviti dojam nepreglednog.naglasak je na pozadinu. na Lolinu potragu. . John Sturges . Sekvenca vodi ka predstavljanju majmuna i drugih životinja. Upotrebom visokih kutova. F) ŠIROKI EKRAN NAKON 1960 ͣEl Cid͞ 1961.za razliku od Premingera (prostudirani međuodnosi) Kazanov pristup je više emotivan. Sturges alternira sukob i koegzistenciju. što se više uvlačimo u priču njenog života vidimo da je sve neodlučnija u procjeni svoje važnosti. Bez saznanja o međuodnosu prvog i zadnjeg plana.široko kutni kadrovi su uvijek ispunjeni. životinja. . U svim slučajevima različiti dijelovi ekrana koriste se da bi se prikazala protivnička sila. . Upotrebom ekstremnih krupnih i dugih planova naglašava prirodu konflikta i snagu volje protagonista. Široki ekran naglašava širinu i nedostatak konteksta. bio je vrlo zainteresiran za prošlost (pozadina) i sadašnjost (prvi plan) i stalno se kreće među njima. . . Max Ophulus .također. kadrovi imaju prirodnu sporadičnost/ slučajnost.Dovzhenko u ͣEarth͞). a ne stvara ih. prostor između likova (i fizički i emotivni) se čini kao da je veći. Pozicioniranjem kamere. D) MEĐUODNOSI I OKOLINA ͣBad Day at Black Rock͞ 1955. i u sredini montirane sekvence kada se samostalni kadrovi koriste za predstavljanje nasuprotnih strana. koristi širinu okvira kako bi dao epsku kvalitetu borbama u kojima se nalazi Rodrigo. Način na koji prikazuje vlak naglašava dojam veličine prostora oko njega. Lola i ostatak cirkuskih izvođača su u dalekoj pozadini. Anthony Mann . . Zbog nedostatka kontinuiteta ʹ montaža ne prati narativnu radnju ili osobu u kretanju ʹ nepokretne slike imaju nasumičnu. a usporedo s događajima ili se uzdiže prema prvom planu ili pada u duboku pozadinu.kretanje i varijacije u pozicioniranju kamere kao i rez na kretanje stvaraju dinamičnu scenu u kojoj su opasnost. na njenu žrtvu naspram pobjede. . ͣ2001: A Space Odyssey͞ 1968. a ne na njen uspjeh.upotrebljava ekstremno krupne planove i ekstremno duge planove kao i uokvirene samostalne kadrove koji obuhvaćaju krupni plan u prvom planu i ekstremno dugi plan u pozadini.sekvenca s vlakom na samom početku ͙ primarna kvaliteta je u ogoljelosti okoliša kroz koji vlak prolazi. U oba slučaja pozicija kamere stvara još i veću dubinu. Ne koristi gotovo uopće krupne planove. To postiže inteligentnim korištenjem širokog formata i dinamičnom montažom u strateškim scenama: . Ovdje nema znanstvenog gestalta jer nema ni ljudi. To je zemlja na pragu nastanka čovječanstva. Snimkama iz helikoptera. a ne na prvi plan.međuodnose. obično konfliktne prikazuje i u jednom kadru i u seriji kadrova montiranih u sekvencu. uključujući i cirkuskog majstora.stručnjak za pokretnu kameru. napeti i slikoviti.rijetko ostavlja dio slike bez funkcije (planovi) E) ZADNJI PLAN/ POZADINA ͣLola Montes͞ 1955. a kasnije niskih naglašava osjećaj konflikta. Alternacijom između kadrova pod kutom koji demonstriraju snagu vlaka koji se probija prostranstvom i ravnih (flat) kadrova u kojima vlak i okoliš kao da se stapaju.

Također. Kliše Cinema Verite stila je loš zvuk. Rezultat je intenzivan i postiže se osjećaj klaustrofobije. .dokumentarni film ʹ javlja se u vrijeme nakon 2. pozadinu ili neki drugi lik koji uspostavljaju balans kadra. . .finalni obračun . Federico Fellini ͣSatyricon͞ 1970. da bi se sagradila i održala napetost u sekvencama. ljudskog pod teksta. . John Boorman . kontinuiteta i dramskog naglašavanja. Luchino Visconti ͣIl Ovottepordo͞ 1962. G) CINEMA VERITE . <stil reportaže> New Wave ʹ Francois Truffaut.mobilnija oprema omogućila je odlaske na mjesta za koja etablirani filmski stvaraoci nisu imali interes : Lindsay Anderson ͣEvery Day Except Christmas͞ 1957. Ne želi likove prikazati u odnosu protagonist ʹ antagonist pa ne eksploatira subjektivne i krupne planove. ljudska bića sa situacijom u kojoj su se našli.Sam Peckinpah .Visconti . Steven Spielberg ͣJaws͞ 1975.kako je pokret napredovao počeli su se koristiti elementi namjernih zvučnih i vizualnih pogrešaka (dokazi filmskog procesa) kako bi se sakrili nedostaci u kontinuitetu. Kada koristi široki ekran kompozicije su pune. Likove je prikazao u cjelini u 2/3 kadra ostavivši prostora za prazninu.interesantno je u ovom filmu upotrebljavanje i širokog ekrana i konvencionalnih rješenja: krupni planovi. Jean-Luc Godard ͙ Istvan Szabo ͣFather͞ 1966. Ovi su likovi vezani stjecajem okolnosti . . sirovi materijal postaje osnova za kontinuitet i naglaske. U stvarnosti ovi su filmovi imali dozu intimnosti koja se rijetko može naći u filmu.uglavnom se snimaju bez scenarija. . Filozofija ovih filmova duboko je ukorijenjena u želji za stvaranjem ͣrealnih͞ priča o ͣrealnim͞ ljudima. uključujući muziku. kada je got to moguće prikazuje oba lika u istom kadru sugerirajući prvenstvo njihovog međuodnosa naspram jedan drugoga. presjeci. Akira Kurosawa ͣRan͞ 1985. Izmjenjuju se prevlast jednog pa drugog.Rosellini. the Bad. Zvuk se koristi i za kontinuitet između sekvenci. S obzirom da nema igranih sekvenci i umjetnog zvuka. Prenašanje zvuka s kadra na kadar omogućava zvučni kontinuitet. Leone se postavlja prema snažnim krupnim planovima kao da studira i secira neki važan događaj. Umjesto toga. a to je ponekada jedino potrebno za uspostavu kontinuiteta u sceni. U skoro dvije trećine filma oni su neprijate lji. Materijal se oblikuje u montaži gdje najvažnija postaju pitanja narativne jasnoće. loša rasvjeta i loša slika.režiseri brzo shvaćaju da su im potrebni krupni planovi u građenju sekvence jer im konvencije glavnog kadra možda nisu omogućene.krupni planovi u prvom i zadnjem planu uz upotrebu leća s plitkim depth of field uzrokuju širenje udaljenosti između lika s desne strane nasuprot drugom liku s lijeve strane (bio on prijatelj ili ne) . .A. David Lean ͣRayan's Daughter͞ 1970 Michelangelo Antonioni ͣL'avventura͞ 1960.dva glumca. zvučna snimka postaje važnija nego što je to bila u igranom filmu. Naposljetku.Boorman se pokušava izdići nad nacionalističkom i povijesnom borbom i doprijeti do neovisnog. V.Pennebaker ͣDon't Look Back͞ 1965.simboli Cinema Verite-a su kamera iz ruke: klimanje kamere i loše kadriranje. brža montaža.njihova međuovisnost je naglašena upotrebom širokog ekrana kojom pokušava premostiti narativne konvencije. Borba dva ratnika. Miloš Forman ͣFireman's Ball͞ 1968 Jerzy Skolimowski ͣHands Up͞ 1965. ͣThe Good. ʹ župa Vojske Spasa u Montrealu D. Intimnost koja je u suprotnosti sa doživljajem velikog ekrana. ʹ jazz club Terry Filgate ͣBlood and Fire͞ 1959. Boorman ih prikazuje u opoziciji jedan naspram drugoga u kadru (lijevo ʹ desno) kao i u montiranim sekvencama. rasvjeta.. ʹ farmerska tržnica u Covent Garden-u Karel Reisz + Tony Richardson ͣMomma Don't Allow͞ 1955. shvaćaju da će opći kontinuitet lakše doći upotrebom zvučne snimke nego vizualnim elementima. a likovi se prikazuju u srednjem planu.glavni utjecaji su bili talijanski neorealisti: R. Sergio Leone .svjetskog rata napretkom tehnologije ʹ lakše kamere. a ne prostornosti. upotrijebio je krupne planove svih aktera i njihovog oružja. ͣHell int he Pacific͞ 1968.de Sica i L. brži film. ʹ Bob Dylan . and the Ugly͞ 1967.

a ne mogućnost. Kako bi istražili ͣfenomen͞ Kroitor i Koenig prate Anku na tri koncerta (dva na otvorenom i jedan u klubu u Copacabani) i pritom intervjuiraju Anku. Često su kadrovi slučajni. Alfred+David Maysles ͣSalesman͞ 1969. Canada. Ankina svijest o prisutnosti kamere i ponavljanja. Haskell Wexler ͣMedium Cool͞ 1969. ͣStop Making Sense͞ 1984. ͣLonely Boy͞ 1962. Anke na koncertu. 8) INTERNACIONALNI NAPREDAK 1950. čini se da se njihov stav mijenja. On sugerira tip kredibiliteta i iskrenosti koji pruža Cinema Verite. . .u ovom je filmu krupni plan kamere iz ruke pravilo. ͣiskren izgled͞ uspješnog glazbenika. Unutar ovog okvira prezentiran nam je.narativna priča bez ijednog stava. u Fuller-ovskom smislu.s obzirom da je kamera iz ruke Cinema Verite stil pronašao svoj put u televizijske dokumentarne filmove i vijesti dobio je vjerodostojnost. .film počinje i završava se na putu između dva Paul Anka-ina koncerta. Tijekom cijelog filma muzička podloga ujedinjuje individualne sekvence. Zvučni znak ili cutaway omogućavaju efikasni prijelaz među sekvencama. Presjeci na obožavatelje su intenzivniji nego kadrovi same izvedbe. Čini se da autori odbacuju raniji skepticizam. Ti kadrovi postaju još jači u krupnim planovima djevojčice koja vrišti. John Frankenheimer ͣSeconds͞ 1966.. Roman Kroitor + Wolf Koenig. 26 minuta . No. Kamera iz ruke dodaje element nervoze vizualnim efektima već ionako uzbuđene publike. . upućuje na drugačiju interpretaciju događaja (silovanje i ubojstvo) i ponašanja učesnika. Izostanak vizualno izraženog zvuka čini efektnijima vizualne elemente. . Michael Ritchie ͣThe Candidat͞ 1972. tek nakon sekvence. Muzička podloga je pjesma Lonely Boy. vlasnika kluba i mnoge obožavatelje. a zatim pada u nesvijest. a to je zato jer su uglavnom krupni planovi. Allan King ͣWarrendale͞ 1966. ͣThe War Game͞ 1967. ʹ počinju prekretnice u filmu a) DINAMIKA RELATIVNOSTI ͣRashamon͞ 1951. . ͣWoodstock͞ 1970. ovdje su uključeni da nas podsjete da ne gledamo spontani trenutak već uigranu scenu. filmova. ͣThe Battle of Culloden͞ 1965. U oba kadra se ne čuje zvuk urlika. Fred Wiseman ͣHospital͞ 1969. Čujemo samo pjesmu.u posljednjoj sekvenci (koncertni nastup) kontinuitet proizlazi iz samog nastupa. njegovog menadžera. U svakoj je priči drugi ubojica i svaka je prezentirana u drugačijem montažnom stilu. i u tom smislu sekvenca je klimaks. Između tracking kadrova ili se oslanjaju na kretanje unutar kadra ili je rez na tracking kadar druge radnje ʹ kretanje u kadru na kretanje među kadro vima. počinju shvaćati fenomen. Vrijeme na ekranu postaje duže u usporedbi s fragmentima koncerata ranije prikazanih. Kroz prezentaciju intervjua nejasan je stav autora dali se žele sažaliti ili podsmjehnuti na Anku i njegove obožavatelje. . Svaka se priča razlikuje od drugih.iako se pred gledateljima razotkriva svijet Paul Anke.Cinema Verite je imala duboki utjecaj na film. Akira Kurosawa .u suštini to je koncertni film prethodnik ͣGimme Shelter͞ 1970. Unit B (NFB). ustvari imamo 4 različita stajališta. kako to kaže narator. težinu i važnost.ukupno vizualno jedinstvo ostvareno je izostankom krupnih kadrova. Peter Watkins ͣPrivilege͞ 1967.

I početak i kraj filma sastavljeni su od niza pokretnih kadrova.osoban stil i osobne priče ʹ osnovni elementi Novog Vala ͣThe 400 Blows͞ prvi T. Do Novog Vala smatralo se da brzi r ez kvari ugođaj filma.duha i prošlosti. .nagli rez sam po sebi je ništa drugo doli veza između dva ne kontinuirana kadra. drvodjelja: . 3. Ostaje nejasno tko je kriv za muževu smrt. bandit Tajomaru: . čak i unutar jednog filma. Odnosi između prednjeg i zadnjeg plana se stalno izmjenjuju i tako sugeriraju borbu jednakih.prezentacija borbe je dinamična. nespretna prezentacija borbe na smrt. .priča je manje dinamična. . Kurosawa sugerira ne samo relativnost istine već i da estetske odluke ʹ od pozicioniranja kamere do stila montaže ʹ moraju biti u službi teze filma. a žena malim bodežom oslobađa muža.ova priča je u opreci s pričom bandita. borba do smrti.montaža je dinamična u interakciji između sadašnjosti. Sukob nije dinamičan već više amaterski. a borba je natjecanje kukavica.montaža je vrlo spora.prezentacijom iste priče iz 4 različita kuta.godine uzastopnim izlaskom ͣThe 400 Blows͞ F. Ovdje nema heroja. fokusiraju se na neočekivanu radnju ili jednostavno ne pokažu u prvom kadru radnju koja bi pripremila gledatelje na onu u drugom. pažljiva je i određena. Montaža naglašava konflikt i pokrete. brzi rez gledatelju govori da tolerira priznanje da samo gledamo film ili da trenutno prestane vjerovati u njega. Ovo se može iskoristiti za sugestiju nestabilnosti ili nedostatak važnosti. J. na ženu. 4. Psihološka borba je presnažna i žena se onesvijesti. C.Resnais.ženine interpretacije događaja. rezultat naglog reza je fokusiranje na disko ntinuitet. Presijecanje između ove dvije radnje je napeto. herojska figura. heroja.Chabrol. Meč je borba giganta.sramota je bila neizdrživa i muž si je sam presudio.. Bandit ubija muža. U oba slučaja brzi rezovi zahtijevaju od gledatelja da proširi dijapazon mogućnosti situacije. Borba je za čast žene koja je obeščašćena. Ovdje se radi o pitanju ženinog samoubojstva. kamera je u pokretu. Kamera je vrlo udaljena od akcije (u banditovoj verziji kamera je bila blizu). Rezultat je spora. ali ustvari započinje deset godina prije pisanjima Alexandre Astruc-a i Andre Bazin-a i filmskim programom Henri Langlois-a u Cinematheque u Parizu. muž je mrtav. E. Za razliku od prethodne priče ovdje postoji napetost koja pomaže artikulirati tešku muževu odluku da se ubije. ali isto tako je i on mog ao ubiti njega. ali tradicija nalaže da prihvati odgovornost za svoju nesreću. Sinkronizirani zvuk snimljen na lokacijama daje filmu intimnost i neposrednost koje su jedino moguće u Cinema Verite. Ovaj prekid može pomoći ili ne filmu. A.Rohmer. Kadrovi su duži od svih ostalih iz prijašnjih verzija. postaje snažna. . Godard. . Ovdje bandit bježi. Ovdje je žena začarana banditom. (Truffaut.u ovoj priči T. Bilo da dva kadra prepoznaju promjene kretanja. Ne samo da podsjeća gledatelje da gledaju film već je i neskladan. b) NAGLI REZ (jump cut) I DISKONTINUITET . Uz pokretnu kameru koja negira potrebu montaže nagli rezovi dovode u pitanje kontinuitet montaže i sve što to implicira. prezentiranog scenskog vremena ili dramatičnog trenutka .1. Stil montaže potkrijepljuje Tajomaru-inu priču. žena: . a njezin nož je u njegovim prsima.Rivette) . duh mrtvog muža: . 2.Novi Val započinje 1959. montaža je živahna. Žena se vidi kao žrtvom i želi sačuvati bar malo dostojanstva.Truffaut i ͣBreathless͞ J. . Muž je pun gađenja jer je žena dozvolila da bude silovana.ͣLes Politiques des Auteurs͞ ʹ važan članak koj proklamira režisera kao ključnu kreativnu osobu u procesu stvaranja filma (Truffaut) .L. perspektiva se mijenja s jednog na drugog borca. Rez na kretanje u kadru pokreče i nas u ritmu borbe. Kada se probudi. Njegov uspjeh je otvorio mogućnosti u smislu fleksibilnosti montaže. film u kojem se oslanja (odaje poštovanje) na Bazinovo načelo da je kretanje kamere u odnosu na fragmentiranje scene esencija otkrića i izvor umjetnosti u filmu.Godard-a.

film markira vrhunac osobnog filma.naprijed između krupnog plana ruke i srednjeg plana žene. U svakom dijelu filma. Brzi rez na Antoine-a uz ocean: iz dugog plana u nešto bliži plan i zatim u srednji plan. je zarobio A. to što ne vidimo psihologa važno je u kreiranju Antoine-ovog unutrašnjeg svijeta.. i to je vjerojatno njegova ostavština. U oba slučaja. . ʹ glavni lik je uhvaćen.što ima više layera realnosti. Za Novi Val predstavljaju simbol slobode filma i u stilu i u subjektu. .Publika se danas navikla na osjećaj da se diskontinuitet može upotrijebiti kako bi se prikazao pogled na manje stabilan dio društva ili osoba. Antoine pobjegne iz poravnog doma. . . Dramski lik je kolekcija memorija i prošlih iskus tva. To se događa u prvoj sceni. njegova ruka u identičnoj poziciji kao i japanskog ljubavnika.Fellini .. snažan su mamac za privlačenje pažnje.identična prezentacija obiju ruku vizualni je znak za kretanje između prošlosti i sadašnjosti.Resnais-ova premisa. on odgovara na niz pitanja. e) UNUTRAŠNJI ŽIVOT KAO EKSTERNI KRAJOLIK . F. ali i pomažu u privlačenju gledateljeve pažnje u kritičnom trenutku. Puni kadar prikazuje ga krvavog i mrtvog i zatim rez natrag na sadašnjost. i istražuje ono što je do tog trenutka bilo u domeni eksperimentalnog filma: misao u odnosu na za plet. . Stiže do plaže oceana i više nema kamo bježati. Kada žena vidi ruku Resnais reže nazad. ʹ pitanje vremena i njegovog odnosa sa sadašnjosti. on se zamrzava i zatim brzi rez na zamrznuti krupni plan Antoine-a. zatim natrag na srednji plan i slijedi puni kadar mrtvog vojnika njenog Njemačkog ljubavnika.na kraju filma. ʹ subverzija stila. a i nas s njime. Kamo kože Antoine otići? . kako bi se to postiglo sve konvencije su otvorene za manipulaciju. .filmske priče mogu postojati na kontinuitetu radnji (sadašnjost). ali kontinuitet mora sadržavati sve što je dio svijesti glavnog lika. a pomakom prema naprijed kadar se zamrzne i on kao da je još i više u zamci. .tijekom cijele karijere razvija protu stilove.Nema pravila montaže koje nije srušio. Ovako prezentiran intervju sugerira Antoine-ovu osnovnu iskrenost i koliko je u stvari udaljen od svijeta odraslih. filmski stil se koristi za rušenje sadržaja. Da bi ušli u priču određenog karaktera moramo se osloniti na kolektivnu memoriju. c) OBJEKTIVNA ANARHIJA: JEAN-LUC GODARD .film je unutrašnje putovanje u svijet prošlosti Guido-vih snova.žena gleda svog japanskog ljubavnika kako spava͙ ruka mu je prekrižena. Brzi rezovi odvlače pažnju na sebe. Rješenje pronalazi u montaži: ͣHiroshima Mon Amour͞ 1960. Kako bi se mogao kretati kroz realnost i fantaziju. Poveznica je srednji plan žene koja promatra. . Bilo da se koriste da prikažu stav društva ili pojedinca.tijekom cijelog filma prošlosti u ženinoj sadašnjosti donosi krucijalni kontekst za ženinu aferu i njen stav prema ljubavi i odnosima. gledatelji ostaju uskraćeni za katarzu konvencionalne naracije i predvidljivosti tog stila i značenja. njegovih potencijala i kapaciteta za upotrebu na vrlo osoban način. ͣWeekend͞ 1967. Ta je memorija kontekst sadašnjeg ponašanja dramskog lika. .Ovakvim završetkom T. strahova i nade. d) STAPANJE PROŠLOSTI I SADAŠNJOSTI: ALAIN RESNAIS . prošlost i sadašnjost prvi je zadatak uspo staviti ulogu fantazije. rez s srednjeg plana žene na krupni plan neke druge ruke (ruka iz prošlosti). To rezultira u konstantnoj kontradikciji između objektivnog filmskog stila i apsurdnog sadržaja ili anarhističkog stila i objektivnog sadržaja. . interesantniji je izazo v . Nakon što se približi bliže. ali mi niti vidimo psihologa niti čujemo njegova pitanja. ili da može biti prihvaćen kao upozorenje.da prošlost živi i dalje u dramskom liku ʹbila je tema i za Federico Fellin-a i Michelangelo Antonioni-a ͣ8 ½͞ 1963.totalni doživljaj je sve. .scena intervjua Antoine Doinel-a s psihologom u popravnom domu ͙ vidimo samo Antoine-a.Resnais traži način kako prepoznati prošlost u sadašnjosti. Zato jer vidimo ono što vidi Antoine. Prošlost je teško podnositi kada su u pitanju rat i politika i kako čovjek bude uvučen u njih.

Uvijek je naglašeno postojanje svijeta iznad onoga unutrašnjeg.-tih emitiraju igrane filmove . Jedino može koegzistirati. Umjesto toga on uključuje vizualni detalj koji upućuje na tu dilemu. ͙ . Njegovi likovi žive u sadašnjosti ali tu samo pronalaze očaj.najveći utjecaj na filmsku montažu imaju: vijesti.zvukovi i montaža slika pružaju nam znakove dali vidimo fantaziju ili realnost. predmetu priče. *docudrama: Peter Watkins ͣThe Battle of Culloden͞ 1965 ͣThe War Games͞ 1967. intenzivna koncentracija na običan izgled stvari ʹ površina svijeta kako ga on vidi . Izgleda kao da se događa direktno pred gledateljima. Sekvenca završava krupnim planom ulične svjetiljke.druga manifestacija utjecaja televizije očituje se u ritmu . Dali će na stavi meditirati ili će vanjski svijet prodrijeti i potkopati ga u tome. ͣJFK͞ 1991. . U seriji scena Vittoria se polagano zaljubljuje u Piero -a. sve do zadnje sekvence. stvarnog svijeta objektivizira osjećaje likova. . Antonioni se odlučuje ne kretati između prošlosti i sadašnjosti iako su njegovi likovi uhvaćeni duboko u egzistencijalnoj krizi kao i Guido u 8½.napravila je revoluciju u uzorcima gledanja.. Epilog potvrđuje egzistencijalni problem mortaliteta čovječanstva u prenapučenom fizičkom svijetu.lika. ͣBlack Sunday͞ 1977. Nije bilo ozbiljnijih pokušaja u smislu vjerodostojnosti.DOCUDRAMA ʹ kombinacija Cinema Verite stila sa montažom brzih rezova (jump-cut) ʹ daje filmu patinu istine i realnosti. Ako epilog ima neko značenje onda je to progresija kroz dan. Alan J. 44 slike grada fotografirane tijekom cijelog dana.prije pojave TV tretman stvarnih likova (osoba iz povijesti) bio je vrlo slobodan i dramatski obrađen za film. . Piero sjedi na stolici i razmišlja dali da se javi na telefon.najveća prednost pred filmom je osjećaj neposrednosti. Scene su montirane kao da su meditacija njihovog odnosa. . Balans filma. Epilog se oslanja na realne zvučne efekte i u finalnim kadrovima na muziku.i minimum objašnjavajućih dijaloga. . 9) UTJECAJ TELEVIZIJE I KAZALIŠTA TELEVIZIJA . . niti će njena ljubav moći prom ijeniti taj odnos dublje od tek privremenog. reklame i način na koji su prezentirani. cilj je bio zabava. Stil montaže je spor i reflektivan.kada započinje veza između Vittoria-e i Piero-a svi ostali likovi nestaju. ͣSeven Days in May͞ 1964. Posljednja sekvenca s likovima završava s podsjetnikom na vanjske utjecaje i nelagodom. . Opći dojam sekvence je život grada koji se nastavlja bez obzira na stanje duha likova. John Frankenheimer ͣThe Manchurian Candidate͞ 1962.ovaj impuls za demokratiziranjem ʹ identifikacija s likom.od 1960. Tijekom cijele sekvence zvuk postaje jako bitan.Postojanje opipljivog. Vittoria je puna strahopoštovanja prema prirodi i nema snage za utjecati na nju. . Oliver Stone ͣSalvador͞ 1986. rasponu kvalitete glumaca i na kraju u montaži.Seymour Chatman: ͣcentralna razlikovna karakteristika Antonioni-evih zrelih filmova je naracija vizualnim minimalizmom. . Alterira između statičnih kadrova zgrada i pan ili track osoba u pokretu ili tek struje grada.Pakula ͣAll the President's Men͞ 1976. se fokusira na dvoje ljubavnika. a zatim distanciranje od njega ʹ je kreativni montažni doprinos Antonioni-a. Vittoria nikada neće moći biti više nego što je. ali ima premalo dijaloga koji bi nas uputio u stvaran nivo njihovog odnosa.epilog: 7 minuta bez određenog karaktera/ d. a ne kao progresija zapleta. Snaga sekvence leži u demokratizaciji čovječanstva i prirode. Tu postoji progres.͞ ͣL'Eclisse͞ 1962.

. Lester koristi montažu kako bi prenio/ podcrtao tu energiju.ubrzanja slike i očigledne brze rezove. također koristi kameru iz ruke. Beatles-i čak nisu ni trebali svirati. kadrovi Beatlesa u disku pomiješani su s kadrovima Paul-ovog djede u cazinu. Odustajanje od realnosti nam govori da je ozbiljnost ranih filmova bila više vezana za predmet priče. Lindsay Anderson. a i publika. KAZALIŠTE . Energija je u ovom filmu važnija od realizma pa se često koristi brzim rezovima na pokret/ kretanje. Kadrovi variraju od krupnog do dugog plana izvođača pa naglo panorama televizijske kućice pa natrag na publiku. vizualno ili u prići.izvedbe Beatlesa su snimane s više kamera i zatim montirane u naizmjeničnim krupnim planovima i ekstremnim kutovima. Karel Reisz ʹ okreću se manje naturalističkim filmovima kako bi svoje filmove učinili relevantnijim. Energija je primarni element koji uspostavlja emocionalni kontinuitet kroz cijeli film. . Ubrzani ritam sugerirao je da gledatelji mogu pratiti veliku raznovrsnost i brže pronaći smisao. u ͣAll My Loving͞. Jedinstvo koje su stvarale pjesme omogućilo je slobodu vizualnih elemenata. preteča video spotova) .Richard Lester ͣA Hard Day's Night͞ 1964. U kasnijim svojim filmovima okreću se ne realnijim načinima prikaza i jeziku čime samo potvrđuju afinitet i tradiciju britanskog filma. publika je prihvaćala ne realnije konvencije i tako omogućavala autoru istraživanje različitih tretmana u prezentaciji sadržaja. . Ritam se toliko ubrzava da individualne slike traju i kraće od osjećaja energije koja vlada između Beatles-a i publike. Ovo je omogućavalo dozu raznolikosti u sekvencama i između njih i sugeriralo da je sve moguće. . realizma televizije ne gubeći neposrednost. Tehnike su u rasponu od široko fokusnih slika koje izobličuju subjekt do ekstremnih krupnih planova. Uspjeh Lester-ovih filmova sugerirao je da je brzi ritam poželjan.teme koje bira ʹ odnose među ljudima ͣLessons in Love͞ 1954. Gdje je god to bilo moguće ubacio je paralelnu radnju. . ʹ sugeriraju do tada neuobičajenu ozbiljnost. a manje na filozofiju Cinema Verite.starenje ͣWild Strawberries͞ 1957. npr. ͣHelp!͞ 1965. .želja za relevantnošću i hibrid između teatra i filma se nastavlja i dalje i glavni je izvor snage Britanskog filma. Koristi se filmom na način na koji su se drugi koristili kazalištem : za istraživanje kao i za zabavu. Kadrovi su rezani u ubrzanom tempu koje pomaže u doživljaju uzbuđenja. Martin Scorsese ͣRaging Bull͞ 1980. kao npr.film s tematskim i stilističkim karakteristikama predstave Tony Richardson. S obzirom da je scena bila manje vezana za realnost.koristeći televizijske tehnike Lester se oslobodio. Sam Peckinpah ͣThe Wild Bunch͞ 1969. . utjecaj kazališta odnosi se na relevant nost. Ingmar Bergman .praznovjerje ͣThe Magician͞ 1959. mogli su jednostavno samo glumiti tijekom pjesme.Lesterov uspjeh pokazao je da su gledatelji spremni akceptirati raznovrsne slike povezane samo zvučnom trakom. njegova odlučnost u bavljenju nadnaravnim ilustrira da su konvencije kazališta mogle biti prihvaćene u filmskoj formi. ( upotrijebljene metode za prezentiranje muzike.ritam i pokret su uvijek ključ.) . apsurdne presjeke. Pronalaženjem načina za miješanje sekvenci pomiče se kroz pjesme i stilove. Međutim.ako je utjecaj televizije u tom periodu značio potragu za neposredno šću. Ken Loach ʹ nastavljač tradicije Filmaši engleskog Novog Vala režirali su realističke socijalne drame. (ͣMarat/ Sade͞ 1966. Peter Brook ʹ pokušava napraviti hibrid kombinirajući najbolje elemente oba medija.

kretanje kamere. . . pozicioniranje kamere vrlo blizu likova. Koristi slike i zvukove kao i slobodniju narativnu strukturu za stvaranje ambijenta kaosa i oslobođenja.. Često koristi usporavanja (slow motion). Upotrebljava slobodni montažerski stil ukazujući kako se naš kaotični svijet može shvatiti oslobađajuće.prvi ozbiljan znak skretanja s realizma je film ͣTom Jones͞ 1963.otuđenje koje dolazi modernim životom i nasilje koje proizlazi iz njihovog sudara. Ritam se ubrzava kako sekvenca napreduje /količina kadrova po fazi/. prosječne dužine 1 sekundu. koristi zoom i kretanje kamere kako bi odgodio montažu 2) 1 i40 minutu konfrontacija s Mapache-om ʹ 70 kadrova. ALTMAN: SLOBODA KAOSA .završna sekvenca konačnog obračuna͙ interesantna je ne samo zbog upotrebe intenzivnih krupnih planova I brzih rezova.jedan od najuspješnijih hibridnih filmova. Koristi se filmom u svrhu de konstrukcije mita i bilježenja ambijentalnosti prostora i vremena. sekvenca se ubrzava i fragmentira slijedom generalovog nepredvidivog ponašanja (ubojstvo Angela). John Schhlesinger ͣBilla Liar͞ 1963 . Motiv djece je izuzetno važan jer se koristi za otvaranje i zatvaranje sekvence ʹ grafička metafora koja simbolizira da se u ovom svijetu može ili biti pojeden ili onaj koji jede ʹ škorpion kojega su uhvatili crveni mravi.. . 10) NOVI IZAZOVI U FILMSKIM NARATIVNIM KONVENCIJAMA (1968..1988. Ključni element u film je osjećaj slobode u upotrebi narativnih i tehničkih strategija koje uključuju realizam.potencijal filmskog ritma rijetko je u kojem filmu tako izražajan. On nas prebacuje s mrtvog Bishop Pike-a na živog Deke Thornton-a. već i zbog količine kadrova koji se fokusiraju na trenutak smrti. Integracija Billy evih fantazija uspostavlja dublju povezanost s likovima i filmom. .njegov glavni interes je u bilježenju osjećaja modernog života kreativno i ironično.čistim/ ravnim rezovima reže fantazije kao da su dio radnje koja se razvija. Kroz cijelu sekvencu presijeca (crosscut) između četri grupe: kriminalci. a P.. .Wild Bunch. Sljedećih 5 minuta upotrijebljeno je za elaboriranje sudbine Thorntona i lovaca na nagrade te podsjetnika na članove Wild Bunch-a. zakon i ulogu nasilja u životima stanovnika grada kao i kriminalaca. Montaža ne samo da nam daje uvid u Billy -ev unutrašnji život već nam i dozvoljava da se upustimo u svoje vlastite fantazije. Sekvenca traje 10 minuta: 1) 3 i40 minuta marš na generala Mapache ʹ 40 kadrova. jukstapozicija prvog sa zadnjim planom. 1 ½ sekunde. kompozicija. . ali nisu limitirane potrebom da se čine realističnim. ton je u suprotnosti s nasiljem masakra. svi su članovi prikazani s osmjesima na licu. 3) 4 ½ minute masakra ʹ 270 kadrova. pokretna kamera. Tenzija se pojačava mnogim krupnim planovima. Peckinpah-a interesira otuđenje likova naspram konteksta.slikovita anarhija nasilja ʹ krupni planovi. a kasnije i vizualno iskustvo. se oslanja na narativne tehnike kako bi pojačao svoj pogled na pljačku. religiozni skup stanovnika grada i igra grupe djece na periferiji grada.Richardson-a..) PECKINPAH: OTUĐENJE I ANARHIJA . ʹ svugdje je prisutno nasilje. Koristi ritam kako bi kreirao fascinaciju. T.korištenjem ne realizma Schlesinger osnažuje otvorenost publike prema kazališnim sredstvima u narativnom filmu. udaljenost kamere od akcije i iznad svega ritam. lovci na nagrade i ljudi sa željeznice.uvodna sekvenca pljačke banke͙ može se razlučiti u tri različite faze: 1) 5 ½ minuta jahanje i dolazak u grad ʹ 65 kadrova 2) 4 ½ minuta pljačka ʹ 95 kadrova 3) 5 minuta borba za izlazak iz grada ʹ 200 kadrova s približnom dužinom trajanja od cca. a ne samo kao tišteći/ deprimirajući. . anarhije nasilja. Kada počne djelovati njegova je razorna snaga prikazana svim elementima montaže koji pokreću gledatelje: krupni planovi.rezultirajuča emotivna iscrpljenost navodi Peckinpah-a da upotrijebi epilog. prosjećan kadar traje 6 sekundi. Njegovi odmetnici su ljudi svoga vremena (1913). neki kadrovi traju 2 do 3 sekunde ʹ primarno kada uspostavlja ključni element naracije: likovi koji će ubiti Pike -a i Dutch-a .ͣThe Wild Bunch͞ 1969. dvije su narativne perspektive bez kojih ritam ne bi mogao ostaviti tako dubok utjecaj.

U ringu. Kasnije. dijaloga i efekata za uspostavu kaosa dok se mi trudimo prepoznati koji je lik/ likovi glavni i koga trebamo slušati. on je taj koji nas upućuje na prvenstvo unutrašnjeg života Jack LaMotte iznad samo na površini vidljivih uspjeha i poraza. distorzijom i zaoštravanjem zvuka borbe stvara dramatsko okruženje osjećaja za borbu.starost i smrt).slučajnost. On je sama volja. a ne ritam oblikuje naše osjećaje. kada se Kaspar socijalizira.ͣNashville͞ 1975 .Coppola ͣBlue Velvet͞ 1986. .Lynch . U scenama bez borbe kamera se pomiče minimalno.put preko Jupitera u beskonačnost ʹ tradicionalni montažni stil zamijenjen je serijom brzih rezova. ʹ kreira megalomaniju osjećaj koji potreban za osvajačke napore. Ne želeći reći da vizualan dojam nije dinamičan (kretanj e kamere.uzdizanjem i elaboriranjem zvučnih efekata. U početku. .u skraćenom vremenskom periodu od 5 dana u jednom gradu. Film počinje u sporom ritmu u kojem se fokusira na spore pokrete/ kretanja kako bi uhvatio likove u nekoj radnji u stilu ansambla. D.disonanca između realizma i psihološkog uvida. za LaMottu.stil kojim uspijeva uspostaviti osjećaj perioda /2001: A Space Odyssey 1968. ʹ filmski dokument Jake LaMotta i dramatizacija privatnog i profesionalnog života. . Likovi govore naizmjenično. u studiju ͙ Nešto se vizualno dogodi i zatim ansambl pristup omogući kakofoniju zvukova. izbor i važnost muzike za film to također naglašavaju. KUBRICK: NOVI I STARI SVIJETOVI . vrača se realan osjećaj vremena.B. Životni ciklus je napravio cijeli krug. Prostor između realnosti i snova je tkivo filma. Na kraju. ͣThe enigma of Kaspar Hauser͞ 1974. kadrovi su vrlo dugi i statični. . . krupni planovi borbi u slow motion-u). Dok se tako trudimo. SCORSESE: DRAMATIČAN DOKUMENT ͣRanging Bull͞ 1980..kombinacija slučajnosti montažnog uzorka. snove i realnost svakodnevnog života.borba HAL-a da uništi sve astronaute ʹ upotrijebljene su sve konvencije borbe između protagonista i antagonista . ʹ kreira montažni stil koji simulira Kaspar-ov osjećaj za vrijeme i borbu s konvencijama društva. Barry Lyndon 1975/ . jedan u prvom planu. Samo dvije situacije izazivaju ovaj osjećaj vještine: . Bowman se ponovo rađa.da bi kreirao taj svijet oslanja se vrlo snažno na zvuk. HERZOG: DRUGI SVIJETOVI ͣAguirre: The Wrath of God͞ 1972.stedicam. . : ͣApocalypse Now͞ 1979. drugi u pozadini u trenucima reakcija na događaje: saobraćajna nesreća. .u Odiseji pažljivi i elegantni rezovi na pokret pomažu u osjećaju svjetskog reda (world order). Pokreću nas na način neobičan za film. U kombinaciji s izuzetnom scenografijom. .zato što čujemo zvuk prije nego vidimo pripadajuću sliku.Lyndon koristi montažni stil sporog ritma kako bi nas prebacio u prošlost. film reže na drugi lik na istoj lokaciji. Forma cijelog filma podsjeća na kretanje simfonije . rezultat je realan osjećaj prostora i vremena. Osjećaje ne stabilnosti.osnovna montažna strategija je uspostava principa slučajnog uzorka. . nemilosrdan i okrutan. s imuliraju realno vrijeme. .montaža koja reflektira psihologiju glavnog karaktera. Brza izmjena kadrova prikazuje Bowman-a kako gleda svoj život koji mu prolazi pred očima (. zvuka i presjeka (crosscuting) kreiraju značenja u Neshville-u. subjektivna kamera. Situacije u kojima ima prisjećanja simulirana su rupama u logici nizanja kadrova kako bi pokazao kako se osjeća. Oba filma simuliraju pogled na svijet različit od našega. zvučna podloga otvara putove osjećajne eksplozije. Altman preskače s lika na lik (20 likova) i fokusira se na njihove ciljeve. zvuk je taj koji nas uvlači u brutalnost boksačkog ringa. Dok leži ispred monolita odjednom smo transportirani u svemir. U scenama borbi dramski intenzitet se pomiče do nivoa koji korespondira s LaMotta-inom željom za pobjedom pod svaku cijenu. a manje na scensku naraciju.zvuka se koristi kao katalizatora.F. kada umre. F. za nasilje i za volju kao faktoru u životu. Vidimo ga kao novo formirani embrio i film završava. Transportiraju nas na mjesta na kojima nismo nikada bili. kadrovi su kraći. događaj na aerodromu.

ne može artikulirati Travis-ovu mogućnost da razumije svoj svijet i mjesto u njemu. Tema priče je priroda njihovog odnosa. osjećaja filma. Sporiji ritam u sekvencama s mladim parom stvara osjećaj reda i tolerancije kojega nema u zajednicama iz kojih oni dolaze. Jane može biti što god on poželi. . mogućnostima distorzije boje korištenjem obrnutog filma ͙ ͣJungle Fever͞ 1991. .u namjeri da obeshrabri gledatelje u veličanju nasilja svojstvenog za kriminalistički film. . Više se fokusira na žrtve emocionalnog i fizičkog nasilja i umanjuje potencijalni herojski odnos prema zločincima. VON TROTTA: FEMINIZAM I POLITIKA . no. snage.koristeći ritam na način na koji to ne očekujemo. Naracija se odigrava u kontekstu progresije tog odnosa od jedne točke u vremenu do druge.droge.eksperimentira s pokretnom kamerom. . . . obiteljima. Također koristi se za sugeriranje uzbuđenja. Napetost i konzekventna upotreba ritma prebacuju se na okolinu glavnih likova.. . koja kreira dugovječan pogled na LaMottu duži od tek perioda boksačke slave. Film se pomiče naprijed nazad između sadašnjosti i određenih događaja iz djetinjstva. LEE: RITAM I SOCIJALNA AKCIJA .režisera. ͣMarianne and Julianne͞ 1982.njen rad karakterizira visoko ispolitiziran sadržaj i potraga za montažnim alternativama. . stvorio je meditaciju na međurasne odnose. ͣClockers͞ 1995.. U ovoj sceni jukstapozicija je između fantazija i realnosti.ritam se može koristiti da se stvori napetost. kada se pojave nasilne scene rezovi su sporiji. Ta linija može razjasniti unutrašnju Travis-ovu krizu ili može biti granica preko koje nije moguće racionalno razumijevanje. . On može vidjeti nju.eksperimenti s ritmom u promociji socijalnih akcija . . ritam ne igra značajnu ulogu u montaži filma. Kritičan faktor je jukstapozicija prvog sa zadnjim planom. mogućnostima sporog kružnog kretanja kamere. Scene sadašnjosti se vrte oko serije susreta između dvije sestre. WENDERS: MIJEŠANJE POPULARNE I VISOKE UMJETNOSTI ͣParis. automobil i nepregledna cesta. heroj-kriminalac. Ustvari on se oslanja jedino na očekivani ritam uspostavljen uzbuđenjem novog seksualnog kontakta mladog para. ili zajednicama.ͣThe Second Awakening of Crista Klages͞ 1977. S obzirom da je upotrijebio slojevit pristup prikazu priče. ʹ započinje karijeri pisca. ne vjeruje u zaključak u klasičnom narativnom smislu. Texas͞ 1984. Wanders postavlja niz jukstapozicija kroz film: Travis i njegov okoliš. . energije.koristi vizualnu dimenziju priče kao ne verbalnu kartu za razumijevanje likova. Vizualni kontekst je kritičan za razumijevanje slojevitosti priče i njenih značenja.Travis posjećuje Jane u peep show-u͙ razgovara s njom preko telefona ispred zatamnjenog stakla koje ih odvaja. : ne interesira ju klasična uzrok ʹ posljedica filmska naracija. međusobnog iskorištavanja. u namjeri da obrazuje svoju publiku u smjeru pravog kriminala. zauzima više probni položaj i želje u razumijevanju političkih događaja ili međuljudskih odnosa. sve veće količine mladih umiješanih u nasilne zločine u getima ʹ Lee se okreće od ritma kao narativnog oruđa. Jukstapozicija je naglašena različitim osvjetljenjem i bojama u prednji. njihovih međuodnosa i zbunjenost glavnog lika. da se produbi osjećaj konflikta među likovima. ʹ vizualni stil u svezi sa vizualnim umjetnostima i narativni stil koji se odnosi na popularnu formu ͣputovanje͞ . Zamjenjuje scene nasilja onima karakterizacije likova.neprestano eksperimentira sa narativnim konvencijama. . stvorio je liniju negdje između prednjeg plana i pozadine. Travis i Jane.iza psihičke boli volje. Montažni stil koji rezultira ne naglašavanjem direktnih značenja već implicira osjećaj nepovezanosti koja dobro ilustrira Travis-ov svijet.narativni sadržaj priča priču. Ovaj jaka ali ironična slika u kontradikciji je s njihovim realnim životom u kojem Jane nije u stanju biti ono što on želi. ali ona ne može njega.dokumentarni dio filma je u drugom planu.zadnji plan kombinacijama.Lee se odmiče od upotrebe ritma u uspostavi mi-protiv-njih.koristi narativni pristup kolabiranja realnog vremena.u sedamdesetima se proslavila kao scenaristica serije filmova koje je režirao njen muž Volker Schlondorff.naglašavanjem vizualnih nad narativnim značenjima samostalnih kadrova.

.Lizzie Borden ͣWorking Girls͞ 1973. Olivier͞ 1992. Ritam postaje izvor energije. . . ʹ ne naglašava niti jedan lik.David Lynch ͣBlue Velvet͞ 1986. A Funny Thing Happened on the Way to the Forum 1966. .raznolikost vizualnih podražaja rezultira novim korelacijama. Priča je manje važna. Niti jedan lik nije istaknut. Destabilizira identifikaciju s glavnim likom jer ga nema. > KRATKI FILM Luis Bunuel. Ridley Scott ͣThelma + Louise͞ 1991. and th e Holly Grail 1975. Help! 1965. Također je vjerojatno da će se konvencije filmskog vremena i prostora u odnosu na stvarno vrijeme i prostor promijeniti i uspostaviti manje direktnu korelaciju.mješavina srewball komedije i film noir -a . M. MTV stil okreće se slojevitom (multilayered) pristupu. Maya Deren.Agnieszka Holland ͣOlivier. priča je ispričana iz perspektive svih aktera. ʹ učvršćuje nas pogled na temu višestrukim perspektivama. > PORIJEKLO . Ali vjerojatnost je da će mjesto.konstruira priču kao seriju koncentričnih krugova sa njihovim odnosom u sredini. . Having a Wild Weekend 1965. MJEŠANJE ŽANROVA . : stilistički elementi video spota: . ʹ film noar + horor . The Dave Clark Five.tradicionalni mjuzikli prezentirali su priču ispresijecani muzičkim i plesnim brojevima. Olivier.s tako sada više nepotrebnim vremenom i prostorom.Julie Dash ͣDaughters oft he Dust͞ 1991.Errol Morris ͣThe Thin Blue Line͞ 1988.literarna metafora i refleksija na samoga sebe. Life of Brian 1979 dali su stilističke elemente novom žanru.P.Amy Heckerling ͣFast Times at Ridgemont High͞ 1982. Ben Stiller ͣReality Bites͞ 1994. mlada i buntovna. ʹ anti naracija .A Hard Days Night 1964. Andy Warhol ͙ kratki eksperimentalni film > GDJE SMO SADA ʹ POZICIJA MTV STILA Adrian Lynn ͣFlashdance͞ 1983. . Tony Scott ͣTop Gun͞ 1986. .a nove jukstapozicije sugeriraju anarhiju i inovativnost. video i filmski umjetnici dobivaju slobodu za uranjanjem u svijet svojih audio-video imaginacija.Joel Coen ͣRising Arizona͞ 1987.glavni oblikovni element je muzika. (brzi rez važniji od reza koji se poklapa) .. A njihova publika. FEMINIZAM I ANTI NARATIVNA MONTAŽA . Luc Besson ͣNikita͞ 1990. Stan Brakhage. ritam interpretira.Jean-Jacques Beineix ͣDiva͞ 1982.Susan Seidelman ͣDesparetly Seeking Susan͞ 1985. slobodna je osjetiti simulaciju te slobode i slaviti odbacivanje tradicije ( s našeg stajališta: n arativne tradicije). . . . puno je važnije stanje duha.Jonathan Demme ͣSomething Wild͞ 1986. televizijska reklama . Mnogi video spotovi uspostavljaju vlastite referentne točke između realnosti i filmskog vremena. osjećaj ili atmosfera biti primarni sloj u video spotu. Moguć je samo jedan lik. ʹ dokumentarac+policijska priča (gansterski film ili thriller) 11) UTJECAJ MTV-a NA MONTAŽU video spot. Ne zauzima stav. And Now for Something Complet ely Different 1972. Richard Linklater ͣDazed and Confused͞ 1993. kao i u Olivier.važnost ritma ʹ s obzirom da je priča manje važna. .za razliku od tradicionalne naracije koja je uglavnom linearna i fokusirana na zaplet i likove. Moguća je priča.

Svaka sekvenca unutar sebe ima velik opseg upotrebe slika likova. Dodano na tu distorziju. To nas približava kazalištu u kojemu je osjećaj vjerovanja puno veći nego u filmu (koji izgleda realno). Kada je razvoj radnje nebitan.centralni element MTV stila je važnost kreiranja definitivnog osjećaja/ stanja svijesti. tv kadrove braće Menendez i O.. fantazije. bez potrebe da se te promjene objasne. Tu se ne radi o izazivanju primata priče. koriste se za intenziviranje efekta u set-kom_u koji mogu ali i ne moraju pridonositi dramskom luku. Mtv stil koristi manje specifičan fokus i posljedično ritam. . . a likovi postaju sve. već počinje s bliskom vezom MTV stila s muzikom.. životinja. fantaziji itd. Koriste se za generiranje manje specifičnog intenziteta. Muzika (osobito instrumentalna) sintetizira ljudske osjećaje. noćne more itd. osim referenci na druge filmove propituje ulogu televizije u Američkom društvu. .naracija je niz set-kom scena u kojima postoji samo njihov dramski luk . Generalno. > VAŽNOST OSJEĆAJA . ritam i subjektivnost se ne koriste da nas pomiču dramatskim lukom. > UMANJIVANJE ZNAČAJA ZAPLETA . Kada muzici dodamo poeziju dajemo smjer muzičkim emocijama. zmajeva.samorefleksija priznaje da gledamo film (za razliku od realnosti). > OLIVER STONE ͣNatural Born Killers͞ 1994. u prirodnim bojama. Osjećaj emocija može biti oštar ili dubok ili može biti razvijajući i kao snovi. Ova sloboda dozvoljava promjene u osjećajima. promjene raspoloženja. imaju drugačija značenja. a što je realnost? Ta dilema ostaje zamućena do kraja.unutar same scene fokus je na osjećajima.mehanički montažni postupci koji pomažu u degradiranju vremena i prostora: a) upotreba mnogo više krupnih planova nego dugih kadrova b) naglašavanje prvog plana u odnosu na pozadinu u kadru > SAMOREFLEKSIJA STANJA SNOVA . te animiranih crteža. 12) UTJECAJ MTV-a NA MONTAŽU II . Zbog dubine osjećaja jedne sekvence vezane uz jedan dio muzike teško je stvoriti kontinuitet naracije. filtrirane boje (obično krvavo crvena). <Bergman: ͣ. dobije se veliki raspon slika/ kadrova koji su u rasponu od prirodnog do ne prirodnog. Muzika je element koji objedinjuje cijeli film. svi ti osjećaji mogu biti u slobodnijoj jukstapoziciji. U svakom slučaju kreira rastavni. od pretapanja do prebacivanja na slabo svijetlo. prezentiranih na visoko stiliziran način: crno bijelo.povremeni kadrovi prirode ʹ škorpioni. tv kadrova iz 50-tih. kazališnih slika čudovišta.kada je radnja manje bitna. naraciji. krvavo crvena) naglašava osjećaj stilizacije koja potvrđuje da je to medijski događaj i manipulacija.linearna naracija fokusira identifikaciju gledatelja s glavnim likom.cilj filmskog iskustva je da bude kao muzika.J.Simpson na suđenju.simultano smo vrlo uključeni u priču i nismo uopće uključeni. Ako se tome doda heroj koji stoji na suprotnoj strani prevladavajućih socijalnih normi ili ih pokušava srušiti dobili smo MTV stil heroja: Reality Bites. diskontinuirani osjećaj naraciji. Mont aža postupci Mtv stila preba cuju fokus s likova i struktu re naracije kao cjeline na set-kom scene. Kada je logika razvoja radnje manje važna set-kom bolje funkcionira. Čest su ti kadrovi izmiješani u istoj sekvenci. umjesto toga. . marginalizacija slik e u odnosu na ton/ muziku.upotreba boje (zelena. a ne na progresiji naracije. predstave. . subjektivnost i krupni planovi se ne koriste za identifikaciju s glavnim likom.sveprisutna je refleksija na medije. tijela bez glave. kadrova iz The Wild Bunch.to je moguće zamisliti kao niz kratkih filmova povezanih labavom formom. . ili scene. . zečevi ʹ stavlja u kontekst s događajima iz prirodnog svijeta. . incidenti.. Natural Born Killers.Oliver Stone ͣNatural Born Killers͞ 1994. Nikita͙ > MONTAŽA KOJA RASTAVLJA ʹ DEGRADIRANJE VREMENA I PROSTORA .svaka sekvenca koristi miješanje crno bijelih i kadrova u boji kako bi nametnula pitanje: Što je zamišljeno. raspoloženja.͞> muzika koncentrira emocije. ʹ film je organiziran u seriju set-kom (tv komedija situacija) sekvenci.

vojnici u prvim redovima automatski pogibaju od mitraljeske paljbe iz bunkera na vrh plaže. . Drugi se jednostavno utapljaju.Wong Kar-wai ͣIn the Mood for Love͞ 2000. kamera se povlači u natrag na druge ekspresije straha. svjesno se žrtvuje za spas vojnika Ryan-a.ovdje se mijenjaju pozicije kamere i ritma. osjećaj bespomoćnosti i žrtve. napredak prema bunkeru. 3. ͙ DAN D iskrcavanje͙ sekvenca traje 24 minute 1. . okupljanje oružja 3 minute 7. kretanje i tele-foto presjeci stvaraju dojam klaustrofobije trenutne smrti. > SLUČAJ ͣSaving Private Ryan͞ .vojnici bočno skaču u vodu. u vodi . u transportnom čamcu 2 minute 2. Ima manje krupnih planova i sporiji je ritam. kameru iz ruke. Čuđenje da je smrt nemoguće izbjeći. ne bi smjelo biti toliko krvi i smrti . Sekvenca počinje krupnim planom drhtavih ruku kapetana Miller-a kako pije vodu iz čuturice. Film odgovara da postoje pitanja i situacije koje su vrijedne toga.osjećaj sekvence je čuđenje. . na sveobuhvatnost smrti na plaži.ritam. Nevezano dali je to strah od smrti ili općenito strah. . prema perimetru (bodljikava žica) 3 minute 6.klasičan ratni film uokviren modernim epilogom. . zauzimanje bunkera i okolnog prostora 3 minute 9. na kaosu u pokušaju da se preživi i na jezivosti sakaćenja u smrti kakvo se može dogoditi u ratu. u njihovoj je smrti sablasna ljepota. Preživjeli se izdižu iz vode i kreču prema plaži. Roberto Benigni ͣLife is Beautiful͞ 1998. Drugi vojnik gubi ruku. Lice mu je poprskano krvlju. . Neki vojnici pogibaju pod vodom. Ta svjesna žrtva podiže premisu naracije na nivo meditacije o pitanju za što je u životu vrijedno u mrijeti.POW i krupni planovi grade intenzitet.koristi svoj glas unutar priče i tako dodaje još jedan layer kompleksnosti doživljaja u inače jednostavnu priču.upotrebljava svoj lik u priči kao fokus za set-kom scene koje zajedno predlažu filozofiju koja nije u skladu s pričom. da bi opet na trenutak nestali rezom na čizme vojnika u pijesku pod vodom i opet se vratili rezom na kadrove borbe. Cilj glavnog junaka kapetana Miller-a je pokušati preživjeti rat. u transportnom čamcu . na rubu plaže . no ono je tu. To je stilizirana smrt. Podnaslov sekvence je kaos na plaži.upotrebljava Cinema Verite stil. . kretanje s plaže . . 2. Međutim. mirnoća. tele-foto kadrove u kojima je kontekst ravan da bi se naglasila gužva i stvorio efekt da se je nemoguće sakriti od mitraljeske paljbe i sigurne smrti. na rubu plaže ʹ što ćemo napraviti 2 minute 4. .opći dojam sekvence je ljepota. Juzo Itami ͣTampopo͞ 1987. u vodi 2 minute 3. Miller gubi sluh od šrapnele koja eksplodira pored njega.naglasak je na intenzitetu.zauzimanje položaja s mitraljezom 8. U trenucima dok tonu pod vodu gubi se zvuk borbe i sve se usporava. time se uspostavlja neprijateljski POW. 1. Osjećaj je intenzivan i pun straha.dolaskom na plažu i otvaranjem pregrade čamca. Usmjeri pogled prema plaži i vidi vojnika s bacačem plamena kako eksplodira. plaža je zauzeta ʹ prestanak pucanja 3 minute 3 minute . modificiranjem specifičnosti naracije pretvorena u egzistencijalnu meditaciju čežnje i usamljenosti. Vračaju se zvukovi borbe. 4. na njihovom velikom broju. Rez na bunker prikazuje izvor ubijanja na dominantnoj (prvi plan) poziciji.osjećaj sekvence je čuđenje da je smrt nemoguće izbjeći i kao konsekvenca. gotovo apstraktna. Ritam se ubrzava i vračaju se krupni planovi.naglasak je na žrtvama.klasična melodrama (ljubavna priča osuđena na propast). Miller prazni kacigu punu krvi. kretanje s plaže 3 minute 5. Transportni čamac je pod snažnom vatrom. .

.organiziranje protu napada u ovoj sceni provedeno je brzim rezovima.Ryan. Spielberg koristi krupne planove u karakterizaciji likova. No. Fokus je na Miller-u i kretanju.. Presjek na mitraljesko gnijezdo stvara dojam udaljenosti ʹ nije ih moguće promašiti. Miller-ova poruka je jednostavna ʹ maknuti se s plaže ili umrijeti. > SLUČAJ ͣIn the Mood for Love͞ Wong Kar-wai .iako se čuje sporadično puškaranje. sada postaje fokus scene. Kretanje je glavna karakteristika kadrova ʹ kretanje kamere i kretanje likova. ispunjena mrtvim tjelima. Uspijevaju zauzeti mitraljesko gnije zdo desno od bunkera. Amerikanci zauzimaju bunker i nemilosrdno ubijaju njemačke vojnike te bombardiraju i pale bunker. Ne fokusira se na neposrednu opasnost nego ga interesira mehanika borbe i kontra borbe. prema perimetru . Oslabljuje osjećaj žrtve.sekvenca počinje razgovorom vojnika u krupnom planu i Miller-a (kojem se vratio sluh). obala je zauzeta . . a tele-foto leća ih komprimira i čine se kao u grču. 8. Do ovog trenutka pokušaji naracije bili su skromni: sekvence su stvarale atmosferu. Miller organizira i koordinira protu udar.stil je važniji od sadržaja (isto kao u filmovima ͣRun Lola Run͞ 1999. Sama radnja potiče dinamičan dojam. samostalni doživljaji. društvom i pojedincima. Raspon kadrova kreče se između srednjih i ekstremno dugih planova. 5. Ritam je vrlo umjeren. Miller i vojnici iz njegove jedinice doiml ju se kao profesionalci. 6. Film je u stvari melodrama o dvije uspješne žene. ELABORIRANA SEKVEN C A/ SCENA (the set piece. A s druge strane pokolj Amerikanaca se nastavlja. Peter Greenaway-a). Ponovo u krupnom planu. . Njihova borba s tradicionalnim i modernim vrijednostima. Kratak pogled na bunker podcrtava njegovu propast u očima ovih vojnika. a povećava količina dugih kadrova s vizualnim kontekstom.prevladavajući osjećaj je dinamičan i snažan. . sekvenca se fokusira na ljude koji su preživjeli. nasilne smrti i rastuće nemoći.radnja sekvence je vrlo fragmentirana. okupljanje oružja .osjećaj gracioznosti je postignut serijom vizualnih strategija.osjećaj je sveobuhvatnog kaosa. zauzimanje bunkera . Veća udaljenost omogućava da vještina borbi dođe u prvi plan. . ipak u sekvenci se osjeća da će biti preživjelih i da počinje protunapad. .iako film namjerno radi u kung fu žanru. Miller-ove ruke koje drhte dok uzima čuturu i pije iz nje. 7. vojnici nastavljaju umirati. > SLUČAJ ͣCrouching Tiger. čak i spor. . Miller je prikazan kao iskusan i profesionalan. Ovdje je kamera nisko pozic ionirana. napredak prema bunkeru . Ima ih toliko mnogo. Moga ali i ne moraju pridonijeti razvoju naracije. Sekvenca je markirana produženim krupnim planovima.akcijske sekvenca prikazana na jedinstven način) .kada im se pristupa s MTV stilom oni su nezavisni.povećava se dužina sekvenci. Kadar vojnika ranjenog u želudac je gotovo bolno beskrajan . Kadar s dugačkim kranom koji se polako približava jednom tijelu na čijem ruksaku piše ime: S.osjećaj akcije eskalira.podnaslov je: Napad. Rez na pokret povećava dinamiku. Više ne osjećamo da nas kamera guši.). Hidden Dragon͞ Ang Lee . prva je u kojoj se osjeća snaga umjesto slabosti što je naglašeno kamerom iz ruke sve do uzvišenja. njegov primarni cilj nije stvaranje heroja.a također i kao elemente koji nagovješćuju napad (pogled na bunker kroz improvizirani periskop . Tom Tykwer -a i ͣThe Draughtsman's Contract͞ 1982. u kombinaciji s njegovom uspuhanošću uspostavlja osjećajni nivo za ovu sekvencu.ovo je tranzicijska sekvenca.kako napredujemo kroz sekvencu smanjuje se količina tele-foto kadrova. . Eksperimentalna naracija vrti se oko glasa. u odnosu na osjećaj uznemirenosti prema tome tko će pobijediti. Borba između stila i sadržaja kreira moćan forum za glas autora. Plaža.osjećaj sekvence je vještina. Krik ranjenika. Veći osjećaj slobode počinje implicirati da se kaos i ubijanje približavaju kraju. 9. Uspijevaju se probiti kroz bodljikavu žicu. Kamera je subjektivna i iz ruke. Kamera iz ruke. Do sada iskrcavanje je totalna katastrofa.zadatak ove sekvence je da odmakne publiku od osjećaja žrtve i nemoći koje je do sada prevladavalo.. Dio vojnika iz Miller-ove jedinice (kasnije članovi patrole) upoznajemo bolje (karakterizacija).

kompozicija rezanaca. . . ono što nije jednostavno su boje i dugi krupni planovi glavnih likova. Također i muzika. . Doru i njihovog sina Joshua. d) ton je ekstreman. dok druge jednostavno stoje ne zavisne.koristi samo dvije pjesme koje se često ponavljaju kroz film. stol u restoranu.pripremanje juhe. .Zemeckis-a. što u konačnici aludira da njihov odnos pratimo kroz njegovu progresiju. dvije radne stanice͙ Ne osjeća se prenapučenost osim činjenice da dva para iznajmljuju sobe u nečijem apartmanu. Goro se uvijek pojavljuje u kaubojskom šeširu. Ton je efektno uspostavljen stavljanjem naracije u kontekst. Roberto Benigni . . snažnom pečatu autora. kada god osjeti potrebu.bajka čija je moralna poruka da se kroz ljubav može prebroditi sve teške situacije u životu. sredinom i krajem koja se čita kroz likove. Struktura priče s početkom. Wongova naracija prati očekivanu progresiju. Kroz te sekvence muzika stvara auru velike anticipacije i romantičnosti.naracija je podijeljena na dva različita dijela. a zatim i ͣpulp͞ novela. Stvoren ironični ton podloga je za Itami-ev glas. ili drugim riječima. > SLUČAJ ͣLife is Beautiful͞ 1997. dogodi mu se nesreća. Ovdje on djeluje u svrhu stvaranja atmosfere: atmosfere koja je u suprotnosti s radnjom priče. frizurama i izgledom sata ili restorana. ton je u velikom rasponu varijabilan.mjesto (Hong Kong u 1962. te stilizirano kretanje. > SLUČAJ ͣTampopo͞ 1987. . on je formalan i fantastičan. . . Kratki pokreti. U Arezzo-u i fokusirana je na Guidoovu želju/ snove da uhvati svoju princezu Doru.godina. a ostalih likova i ma vrlo malo. dijalozi su jednostavni. ali ključne scene koje konstruira do minucioznih detalja nisu one koje očekujemo.Hong Kong se implicira bez specifične mase ljudi ʹ vjerojatno ga Wong vidi kao u snovima. . zajedno sa romantičnim osvjetljenjem podržavaju opći romantični osjećaj. Dora samovoljno odlučuje ići s njima. slobode čak i samog života.naracija je jednostavna. Juzo Itami . . a ne realno prikazani. Život teče ugodno za Guida. V. R. žudnju koja prožima sekvencu. Svaka je u svezi s hranjenjem. Hiper drama = žanr strukturiran kao bajka za odrasle.vizualni fokus je na ljubavnicima.upotrebljava Mtv stil kako bi pokazao da je strast u vezi moguće suspregnuti tek na kratko vrijeme. ekstremni krupni planovi . Epski znači da je zadatak Goro-a da okupi ekipu koja će pomoči mladoj udovici. Povremeno se aludira i na gangsterski žanr.mtv stil udaljen je od naracije. prvo kao film. što pronalazimo u hiper dramama (hyperdrama) kao što su: ͣTin Drum͞ 1979. No.često se odmiče od naracije prelaskom u Mtv sekvencu bez logike.koncept koji oblikuje elaborirane sekvence (the set pieces) proizlazi iz morala bajke. Guido i sin budu uhvaćeni i deportirani u konc.Schlondorff-a i ͣForrest Gump͞ 1994. .pristupa priči snažno se oslanjajući na (western) ͣSedam Samuraja͞ od Kurosawa-e (epski pristup). čistoća kompozicije.a ne na konvencionalan način.. I vrijeme i mjesto su implicirani.)se samo implicira. . njihove supružnike nikada ne vidimo. a ritam gotovo da i nema ulogu u njihovoj efektnosti. nakon što prebrodi tu nesreću pronalazi sreču. Oni su bogati i stvaraju dojam strasti. a također i ritam i kretanje kamere. Te pjesme stvaraju formu za elaborirane scene (the set piece). svinjsko salo ʹ svakom se pristupa kao oružju u westernima. Vlasnici konkurentskih restorančića za juhu portretirani su kao bogati rančeri čiji je posao pod prijetnjom. . a) naracija je u biti melodrama tretirana kao u westernu b) Itami-ev glas je naglašen s osjećajem ironije prema Japanskim društvenim konvencijama i filmskim narativnim konvencijama c) hrana je uzdignuta do statusa iznad samog hranjenja i ujedinjuje naraciju i akcijske scene. Prva polovica se odvija 1939. Vodi je zaplet. implicirano je krojem odjeće. .priča o romantičnoj ljubavi između muškarca i žene konvencionalno ima određenu progresiju. Vrijeme. 1962. Logor.ton je ironičan i prepun aluzija na western žanr. Žudnja postaje sveopći osjećaj naglašena dominacijom stila nad sadržajem. nikada ga ne vidimo. Priča kao cjelina. Dobrota i ljubav prevladaju usprkos osobnom gubitku ekonomskog statusa. kao što je slučaj u linearnoj naraciji.prevladavajući fokus su atmosfere koje markiraju faze u njihovom odnosu. variranje u tonu i uobičajen o je ne realna. kao i set pieces prate istu progresiju: lik je pun nade i entuzijazma. . Druga polovica se odvija u 1944.ton nije realističan (što se i očekuje u bajci). Predstavljen je kroz mračne ulice. nagužvane hodnike. od zaigranog do apsurdnog. Karakteristična je po orginalnosti pristup a. .neobičan je jer su njegove elaborirane sekvence vođene konceptom. Neke su u vezi s gangsterom.

glavni junak nije običan. Richard Lester. Walter Ruttmann.zatim dolaze ͣFame͞ 1980. Oni su prezentirani kao fragmenti povraćene Bourne-ve memorije. Također nisu ni njegovi neprijatelji (CIA i ruska mafija). U kombinaciji s njenim reakcijama slu ži za demonstriranje dubine njezine želje i očaja.upotrebljava nepokretnost i ritam u jukstapoziciji za kreiranje veće formalne kvalitete priče. ͣThe Bourne Supremacy͞ 2004. Ostaju blizu proizvodeći nekoliko dugih kadrova koji određuju mjesto. . Ritam je ključ za vizualizaciju problema i rješenja. stan mladog muškarca i kamping prostor (kamp kućice). Alan Parker. no povremeno koriste srednji plan kako bi dozvolili pozicioniranje dva lika u kadru. Zamućena rijeka predstavlja konstantnu prijetnju kamp kućicama. Film se vrti oko likova. Istovremeno i ljubav prema plesnim točkama i ljubav prema ljudima. idiličnog osjećaja. Njihove preferencije su krupni planovi. štand s kolačima. . bol ljubavi i dubinu želja. Zhang Yimou . Oliver Stone.dram a ima tendenciju naglašavanja stava auto r. hotelska soba. bilo dali je to ljubav prema osobi ili zemlji. kako ona to zove: ͣposao kako bi imala normalan život͞. King Vidor. Akira Kurosawa. Važnu ulogu u tome ima ritam. Bob Fosse-a. Steven Spielberg. osobito Rosetta-e. *RITAM U MJUZIKLU . Frank Capra. .neka vrsta Mtv pristupa postaje važan okvir za aktivno korištenje ritma u mjuziklima. Adrian Lyne ͙ . u tim filmovima ritam postaje dinamička opcija koju Fosse integrira s koreografijom muzičkih brojeva. Koriste ritam prvenstveno da uhvate Rosetta-inu vatrenost. . *RITAM U AKCIJSKO AVANTURISTIČKOM FILMU ͣHero͞ 2002.priča o običnom čovjeku uhvaćenom u vrtlog ekstra neobičnih okolnosti. Unutrašnji život = strast. .13) PROMJENE U RITMU *EVOLUCIJA RITMA . Sjećanja su brza/ kratka i frustrirajuća i vode ka logičnom zaključku. Rita m po s vojoj naravi kreira energiju ili na petost kada se ubrz a. ovdje nema seoskog. sve se mijenja pojavom ͣCabaret͞-a 1972. Ako uspije nadvladati situaciju biti će heroj. ili unutar lokacije ili između lokacija. Arthur Penn. Yimou -a više interesira unutrašnji život likova od ishoda zapleta. .film je meditacija na temu heroizma i što ono u stvari jest. biti će ubijen.najčešće izbjegavaju montažu kako bi uhvatili koreografiju izvedbe (ne žele fragmentirati izvedbu montažom). Jean-Pierre Dardenne + Luc Dardenne . Ritam se ubrzava oslanjanjem na brze rezove. Sam Peckinpah. Ritam artikulira radost ljubavi. . i ͣAll that Jazz͞ 1979. . .Greengrass tretira događaje i ljude što realnije može. McG.no.film počinje serijom brzih kadrova ʹ svijetla grada. njen način da postigne. a osjećaj smirenosti kada se uspori. Buz Luhrmann ʹ ponovo se mijenja upotreba ritma. Tony Scott. *RITAM U THRILLER-ima . ͣFlashdance͞ 1983.Eisenstein. Brian de Palma. Kamp je izuzetno ruralan i odsječen od grada.doku. mrtvo tijelo.stil je esencijalno Cinema Verite ʹ kamera iz ruke i izostanak rasvjete i muzike. Preferira se kretanje kamere. . Ako ne otkrije tko i radi čega ga love.ͣMoulin Rouge!͞ 2001. Francis Ford Coppola.druga svrha ritma je da prikaže nestabilnost Rosetta-ina života.glavni lik uvijek dobije što želi (i na nivou priče/ zapleta i na nivou odnosa među likovima). u kratko. on je CIA-in obučeni ubojica. . U određenom smislu montaža se doživljava kao intervenciju u izvedbu. Paul Greengrass .Dardenne-i se oslanjaju na kameru iz ruke pozicioniranu blizu likova. Alfred Hitchcock. . Scene u kojima se Bourne vratio u gradi i u hotelsku sobu usporavaju se u ritmu i mi vidimo detaljnije objašnjenje događaja. William Friedkin.lokacije su radno mjesto. John Woo *RITAM U DOKU-DRAMAMA ͣRosetta͞ 1999.

Nerealnost. Zamjenom govora za akciju. čini ih vrlo neobičnim ubojicama. . . međurasna ljubav kao katalizator. Orson Welles. njegove nijanse i elegancija. čak i potraga za ciljevima. On je suprotnost osobi koja je odrasla uz oca. . ͣSatyricon͞ 1970. ͣClockwork Orange͞ 1971. on u stvari radi satiru na prikaz nasilja te forme i njene izbirljive odanosti testosteronu. ͣTouch of Evil͞ 1958.Spike Lee ͣJungle Fever͞ 1991. Kada dva muškarca pričaju položaj kamere sugerira herojski značaj. Ne samo da koristi cr ni humor kao ton filma.novi fenomen: film čiji stil je kreiran iz konteksta filmskog života.. I Vincent i Jules. način na koji je borba snimljena podsjeća na drugu fazu baleta. Jedino se pomiče pozadina. mnoge opere XIX st. Vincent je Jagov mlađi brat ʹ svo troje su suvremeno viđenje kazališne drame 50tih.suprotno našim očekivanjima stvara modernu operu.Oliver Stone ͣNatural Born Killers͞ 1994. Wolf je lik kojeg je Georg C. no snaga proizlazi iz osjećaja kako daleko od realnosti stanari te kuće žele biti. ͣBeach Red͞ 1967. . . a ne realnog. ekvivalent ͣLa Forza del de destino. Koristi muziku iz Verdi -jeve ͣLa Forza del destino͞. obitelji. ljubavi i odgovornosti. su uključivale i balet.stil podupire priču ͣCaught͞ 1949. Tarantino koristi taj okvir da razbije naša očekivanja linearnog pristupa gangsterskom filmu. Max Ophulus ͣA Place int he Sun͞ 1951. imaju osjećaje jedan naspram drugoga. ova opsesija govorom se može interpretirati jedino kao satira na mušku sklonost nasilju. a umjesto toga Lee prezentira meditaciju na teme rasizma. oblik dramske akcije postaje manje uzrok i posljedica.. također. Uvodne scene pripreme za meč ʹ slow motion ʹ podsjećaju na balet.ključne reference su gangsterski film i popularna kultura od 50.14) ODREĐIVANJE SMJERA I: IMITACIJA I INOVACIJA . a Mia Dezdemona.glavni lik traži brata u krek kući͙stil je sličan slikama Hieronymus Bosch -a.Scott glumio u filmu The Hustler 1961. a više meditacija. Terry Gilliam *RAZBIJANJE OČEKIVANJA . Prolog se nastavlja (po pitanju vremena) u epilog. a ne liniju. Butch je produkt ͣLeave it to Beaver͞ obitelji i postaje bokser kao rezultat što je ͣBeaver͞ siroče. kraljeva koja je česta tema opera. Stanley Kubrick. iako ubojice. a u slučaju Vincenta i ekstremne osjećaje prema Mia-i. . a Jules je lik iz Sinclair Lewis novele ekranizirane za televiziju. Posljedice su dvoznačne: upućenost publike u poznate žanrove i stvaranje nove forme koja je parodija ili je na neki drugi način izmijenjena struktura poznatog žanra (Quentin Tarantino) *PRIČA I STIL . prologa i epiloga. ʹ upotrebljava metaforu za kreiranje stila. George Stevens *STIL POD SVAKU CIJENU .tih na ovamo.kućanica (mlakonja). no. Na kraju. Cornel Wilde. . Kasnije u stvarnoj borbi naglasak je na sukobu i brutalnosti. Marsellus je Otelo. Jimmie je muž. Posuđuje metaforu iz opere. Metafora kreirana na Verdi-jevu muziku stvara layer značenja u LaMotta_inom životu koja pomiče priču iznad tek biografije boksača na borbu titana.Martin Scorsese ͣRaging Bull͞ 1980. zamjenjuje jednog za drugog i tako potkopava glavni motiv žanra. . bogova. U formi priče koja je poznata po akciji i odana brzim rješenjima. ͣTwelve Monkeys͞ 1995. Često je stil prezentiran kao nadomjestak za slabu priču ili je neophodna premodulacija koja simulira tematske ekstreme priče. osobito televiziju. Federico Fellini.imitacija : reference na popularnu kulturu. Vremenski okvir podsjeća na krug. *IMITACIJA i INOVACIJA Quentin Tarantino ͣPulp Fiction͞ 1994. .inovacija: inovativna dimenzija priče vezana je za modificiranje žanra. srednji plan. Naglasak je na ljepoti.organiziran je oko tri priče. ʹ svijet dviju familija ( afričko-američka i taljansko-američka).nije uvijek slučaj da stil podupire priču. Njihova privrženost govoru. . To nisu samo reference na određenu osobu već su također i izraženi stavovi.očekujemo od filma da će se baviti pitanjima stereotipa seksualnog iskorištavanja.

Murnau-a u 20tim ͣThe Last Laugh͞ 1924. muzike) Lars Von Trier.tema filma. Na kraju radije je nezadovoljan. a njegova žena miri se sa odnosom bez / uzbuđenja .ton filma dozvoljava humor.ono na što Hardford-i nailaze je praznina i to je ono što je moralna potka filma. Stanley Kubrick ͣEyes Wide Shut͞ 1999.nije niti klasičan film žanra. . Kultura narcisoidnosti nas odvaja od duhovnog ispunjenja . . Kristian Levring. s M. . 15) ODREĐIVANJE SMJERA II: LIMITACIJA I INOVACIJA *IZDIZANJE CINEMA VERITE . Ne portretira religiju ili socijalnu strukturu kao neprijatelje. Thomas Vinterberg. On se upušta u potragu za uzbuđenjima i zabranjenim zadovoljstvima. /Murnau ͣThe Last Laugh͞ 1924 ʹ koristi mise-en-scene-u u oslikavanju psihologije starca i njegove želje da učini sve da povrati svoj status. u formi u kojoj ga se ne sreće i dozvoljava mu da se odmakne od dramskih limita tog žanra Milcho Manchevski ͣBefore the Rain͞ 1994. čak i ubojstvo rezultati su narcizma koje pronalazi u drugima.kružna naracija i zamjena dijaloga za akciju rezultiraju premještanjem srca priče s materijalnih na duhovne ciljeve glavnih likova. Jedino je vrijeme kontinuirano koje u Manchevski-jevom svijetu zaokružuje puni krug kako bi se ponovo ponovilo s novim krugom mogućnosti. . . Postoji scenarij i postoje glumci. Žena možda ima ljubavnika što muža čini sumnjičavim i ljubomornim. Nemoralno ponašanje.Eric Zonca ͣThe Dreamlife of Angels͞ 1998.fokus je na JA kao subjekt i objekt želje. .koliko god je to moguće. Soren Kragh-Jacobsen./ . film c) cinema verite doku. istraživački. ʹ hiper realizam *POVRATAK MISE-EN-SCENE . klasična je melodrama. . naturalizam mora prevladati.mladi New York-ški dobro stojeći par.kamera se kreće nemirno. krug religijske mržnje i krug ljubavi. u smislu pomicanja kamere kako bi se izbjegla montaža.Thomas Vinterberg ͣThe Celebration͞ 1998. Ovi se režiseri nadovezuju na rad F. .željeni cilj narcisoidnosti.Ophulus-om u ͣLetter from an Unknown Woman͞ 1948. ljubav koja prevladava nije ona između njih već narcisoidna svakoga prema samom sebi. činjenica da postoji scenarij i da glumci portretiraju likove. umjetne rasvjete. No njegovo putovanje postaje noćna mora.tri priče formiraju krug vremena.koristi ne linearnu formu za kreiranje bajke o pitanjima većim od Makedonije ili bivše Jugoslavije. Umjesto toga Kubrick se okrenuo moralnoj bajci za odrasle.. film b) obrazovno. Mora biti stvaran/ realističan u smislu stila kao stava. Svaka priča ima istu temu i u svakoj mržnja uništi ljubav. ljubavi i religiozne mržnje. kao u potrazi͙ .ne linearna struktura i stil pomažu Manchevski-om da se distancira od određenog i da sugerira generalno.. I ͣLola Montes͞ 1955. sve ostalo je Cinema Verite. . a nije niti klasična satira. . omogućava nam potpun uvid u njegov unutrašnji život.W. Njegove su namjere da nam kaže nešto o borbi između životnih instinkta i smrtnih instinkta i da nas upozori da se u Makedoniji ta arhetipska borba kreće u smjeru pobjede smrti. Stil je kritičan za doživljaj.Welles-om u ͣCitizen Kane͞ 1941.kao stil povezuje se s O. film Dogm a 95 ʹ povratak na Cinema Verite (nema stativa. I ͣTouch of Evil͞ 1958. Kretanje kamere koja je subjektivna i teška i zatim ispunjena željom koja nadilazi starca. Koristi strukturu za kreiranje moderne parabole.tri ideološka principa dokumentarnog filma su: a) osobni doku. . a u slučaju Ophulus-a osjećaj romantične čežnje i energije. U slučaju Welles-a stvoren je osjećaj estetske virtuoznosti. Pokazuje obje strane i žrtvu i one uhvaćene u krug auto destrukcije..politički doku.

Rijetko koristi krupne planove... Ova apsurdna situacija uspostavlja paradoks ʹ stvaran zadatak. Krupni planovi osiguravaju stajalište i dramski naglasak. promatranjem Florya.Shekhar Kapur ͣElizabeth͞ 1998. za ženstvenost. Mike Nichols ͣCatch 22͞ 1970. To rezultira filmom koji je stalno na granici podnošljivog i nevjerojatnog. a duge planove za artikuliranje snage teme. Kadrovi su uvijek kontekstualni: ljudska bića nisu gospodari prirode već samo jedna vrsta koja ju nastanjuje. događa se kao apsurd. Andrei Tarkovsky ͣAndrei Rublev͞ 1969.Otto Preminger ͣExodus͞ 1960. . Također time stvara i portret raznovrsnih uloga žene u muškom svijetu: žrtva.a u pozadini vidimo brod Exodus ili napad na zatvor Acre. *POZICIJA KAMERE I RITAM: INTERVENCIJA SUBJEKTIVNIH STANJA . ʹ mise-en-scene pristup za kreiranje konflikta između vanjskog svijeta i unutrašnje snage i vjere karaktera) .George Stevens ͣA Place int he Sun͞ 1951. ͣThe Bandit Quen͞ 1994. Progresija kadrova predstavlja osjećajnu memoriju dječaka. ʹ on je sav u jukstapoziciji . surealan slučaj. ljubavnica. kćer.Klimov započinje iz daleka. Pušku u smrtnom grču drži poginuli vojnik i izvlačenje nije uopće lagan zadatak. domoći se puške. djeca se igraju rata. Elem Klimov ͣCome and See͞ 1985. za seksualnost Elizabeth-e (i drugih). Nije baš zainteresiran za jukstapoziciju dugih i krupnih planova. Progresija ne prati logiku nego osjećaje i unutrašnje monologe dječaka . kuteva. . ͣLawrence of Arabia͞ 1962. . planova.Anthony Mann ͣEl Cid͞ 1961. Kapur je ne tretira kao romantičnu heroinu ili patetičnu žrtvu. I krupne planove i duge planove upotrebljava za dramski efekt. ͣThe Heroes of Telmark͞ 1965. (Robert Bresson ͣDiary of a Country Priest͞ 1945. a ona uspostavlja kontekst za ono što slijedi. Ne uspostavlja vezu između nje i drugih potlačenih žena. ʹ intenzivno romantična tragedija modulira osjećaje kroz upotrebu dugih i krupnih planova. .Phoolan je prikazana sa mnogo različitih pozicija. Carl Dreyer ͣThe Passion of Joan of Arc͞ 1929. Ovakav pristup razlikuje se od Cinema Verite u kojemu je fokus manje na okolina likova. majka.. nepregledan prostor u kojemu se ljudi mogu izgubiti. fokusira se na njen duh i tretira njen lik na realističan način. Uvijek je zaokupljen položajem čovjeka u prirodi. puno prije nego simbol. ͣThe Red and the White͞ 1967. slaba izopćenica.. Ona je iznimka. bez obzira dali se radi o Protestantizmu protiv Katolicizma ili monarhiji protiv crkve. kadrovi koji jedino imaju smisla u jukstapoziciji s drugim kadrovima scene. . Da nadopuni kretanje subjektivne kamere koristi raznovrsne slike prirodnog svijeta. harmonizira kretanje kamere s muzikom.David Lean ͣDoctor Zhivago͞ 1965.ekstremni krupni planovi u kojima nema konteksta.Martin Scorsese ͣKundun͞ 1997.upotrebljava krupne planove za emocije. Ti kadrovi daju formalni osjećaj konteksta /južni indijski pod kontinent/. a također i za njeno diferenciranje od ostalih likova. Uobičajeno ih stavlja u sekvence putovanja. ili Engleske protiv Francuske ili Španjolske.subjektivna kamera i/ ili promjene u ritmu obavještavaju nas da se priča prebacila u subjektivni ili stanje kao u snu ili neko ne realno stanje kao suprotnost od realnog. izborom kadrova i zvukom kreira unutrašnje stanje Florya.konkretiranje spiritualne senzibilnosti.. no njima nas uvodi u priču. ona je buntovna i neobična. Puno je eksplicitniji.kombiniranjem pozicije kamere. *KRUPNI PLAN I DUGI KADAR . . ͣThe Bridge on the River Kwai͞ 1957.. .. Florya pronalazi pušku i igra postaje stvarnost. snažan vođa͙ ͣElizabeth͞ .kako bi priči dao epski karakter oslanja se na duge planove. ʹ u početku koristi krupne planove da nam pokaže Phoolan-inu emotivnu kvalitetu.kamera simulira liniju oka i POW Dalaj Lame (u uvodu).. ͣu svijetu͞ stanja koje je bilo prije. Dugi planovi nam oslikavaju klasnu i socijalnu situaciju i George-ov položaj u njoj. Ovi presjeci prirode su praktičan kontekst za ljudske akcije i namjere.. ͣThe Sacrifice͞ 1986. . Veselje je zakopano . Miklos Jancso ͣThe Round-Up͞ 1965.koristi ekstremno duge planove sa stajališta treće osobe ili s vrlo visoke pozicije za uspostavljanje epske dimenzije prikazanih borbi. . Ona ne želi biti ničija žrtva. ͣCarnal Knowledge͞ 1971͙. Ovo je Phoolan-ina priča. Tim planovima artikulira layer-e priče. a više na njihovim međuodnosima. ʹ široko kutni kadrovi s glavnim likom u prvom planu. . On i drugi dječak koji ga vodi u potrazi su za puškom. Dugi planovi su maestralni. Ne koristi previše krupne planove već uglavnom duboke fokuse za napredovanje kroz priču. Na taj ju način definira kao osobu snažne osobnosti.svjestan ponavljanja raznih zvučnih paterna u soundtrack-u Phillip Glass-a. Potraga se čini gotovo apsurdnom. .

Uvodna invazija iako umjetno napravljena (svemirci) prenesena je realno u odnosu na iskustva iz prošlih svjetskih ratova.Lars von Trier ͣDogville͞ 2003. vidimo ga u šumi. Kreira tenziju između vanjske stvarnosti i unutrašnjih osjećaja.Alterira se realnim i subjektivnim scenama.zajedno s vlasnikom puške na plaži koja se čini kao idealno mjesto za igranje rata dvoje dječaka. Brzi rezovi i ritam su stvarali zamišljenu realnost. a ne filma .korištenje specijalnih efekata *VIDEO . pozicija kamere.zvuk. njemačkog napada koji će uskoro uslijediti.U početku su se za artikuliranje zamišljene stvarnosti i fantazije koristili dugi i ekstremno dugi planovi. . match cutting ʹ prati principe kretanja na ekranu i podupire osjećaj fizičkog i emotivnog realizma. osvjetljenje nije dramatično. .vanjska/ unutrašnja dinamika koja stavlja u kontekst i priprema nas na prijelaz: alteriranjem između ekstremnih krupnih planova i ekstremnih udaljenosti od radnje i naracijom u kojoj se miješaju stvarnost i fantazija. dječja igračka u ratnoj igri. distorzija riblje oko leće. A NE FILM* . Dugi i krupni planovi te presjeci su se koristili z a prenošenje i fizičkih i emotivnih razloga. .kreativno pitanje je kako prikazati promjenu iz života u zajednici u život u svojoj glavi? Za postizanje te tranzicije koristi se širokim spektrom uređaja: zvuk. Iz koje god kulture da dolaze žene moraju djelovati kako bi zaštitile druge žene.Coline Serreau ͣChaos͞ 2001. realnost. Darren Aronofsky ͣRequiem for a Dream͞ 2000.Michael Mann ͣCollateral͞ 2004.nakon što je prihvaćen u partizane. *KONSTRUIRANA UMJETNA STVARNOST* . . a neprekinuti kontinuitet rezanjem ʹ paralelne radnje.korištenje videa. Igra. *IZMIŠLJENO KAO STVORENO IZ PROMATRANJA * .upotrebom videa naglašava artificijelnost priče i emotivno nas udaljuje od Helene i Malika-e. Kroz Malika-u Serrau prezentira svoje ideje o današnjem položaju žena u obliku priče koja opominje. Sve žene moraju stati zajedno u borbi protiv tradicija i patrijarhata koji ih iskorištavaju. U ovom trenutku jedrilica se čini mirnom. . široko kutni kadrovi. a ne stvorenog iz promatranja . ritam. . a ne da je samo isječak iz modernog života. kuće su maskirane.kroz scenu bombardiranja upotrebom krupnih planova i zvuka počinjemo doživljavati Florya-nov unutrašnji osjećaj boli i izolacije iz ovog svijeta. Surealan u značaju ovaj kadar se ponavlja kroz cijeli film kao prolog stvarnog rata. Korištenjem videa naglašava se dimenzija bajke. . Kadrovi su dugi dajući film doživljaj predstave. . ARTIFICIJELNA STVARNOST . Film je snimljen na ogromnom setu. Njeno pravo značenje shvati ćemo tek nakon nekoliko ponavljanja. Ne mogu se osloniti na muškarce.video prenosi film u stilistički izbor koji jača poruku filma. ͣManderlay͞ 2005. Tu počinje Klimova subjektivna strategija. 16) ODREĐIVANJE SMJERA III: DIGITALNA REALNOST ..upotreba umjetne stvarnosti . Video pomaže prenijeti priču u sferu prezentacije o modernom životu. . položaj kamere i izbor kadrova ʹ pogotovo krupnih planova u kojima je kamera vrlo blizu subjekta kreiraju subjektivno stanje mladog dječaka u ratu.bavi se subjektivnim stanjima ʹ koja su inicirana drogom. pikseliranje i razna kretanje kamere. . one postaju simboli u borbi muškaraca protiv žena. .Steven Spielberg ͣWar of the Worlds͞ 2005.korištenje spektakla .upotreba zamišljenog. su realnost. Kratak cutaway na jedrilicu koja je u prolazu.

Brača Dardenne ͣLa Promesse͞ 1996. ͣL'Enfant͞ 2005. Arthur Penn ͣMickey One͞ 1965. John Frankenheimer ͣSeconds͞ 1966. Bez te veze ta stvarnost je prazna. Philippe Grandrieux ͣSombre͞ 1998. Ken Loach ͣLand and Freedom͞ 1995. REALIZAM . Michael Ritchie ͣDownhill Racer͞ 1969. Nije važna autentičnost setova.Elia Kazan ͣBoomerang!͞ 1947.ovdje se naglašava važnost veze korištenja umjetne stvarnosti sa narativnim ciljevima.. ͣRosetta͞ 1999. Lone Scherfig ͣItaliensk for begyndere͞ 2000. ͣPanici n the Streets͞ 1950. Taylor Hackford ͣRay͞ 2004. .Peter Jackson ͣThe lord oft he Ring: The Return of The King͞ 2003.. Umjetnom stvarnošću naglašava epsku dimenziju privatne borbe. . ͣLa Fils͞ 2002. Karel Reisz ͣSaturday Night and Sunday Morning͞ 1960..Ridley Scott ͣKingdom of Heaven͞ 2005.. James Mangold ͣWalk the Line͞ 2005... . Njegov cilj je ep ͣveći od života͞. Steven Spielberg ͣMunich͞ 2005.. John Cassavetes ͣShadows͞ 1959. *KORIŠTENJE SPE CIJALNIH EFEKATA* . Bennett Miller ͣCapote͞ 2005. Martin Scorsese ͣThe Aviator͞ 2003. Oblikovani su da naglase osobnu borbu. ͙ cilj je ljudsko mjerilo u vanjskom i unutrašnjem životu .*KORIŠTENJE SPEKTAKLA* . Mike Leigh Thomas Vinterberg ͣFesten͞ 1998. ͣGladiator͞ 2000. Kristian Levring ͣThe King is Alive͞ 2000. Sydney Lumet ͣThe Pawnbroker͞ 1964.

0 minuta 22 kadra 6. mnoge su borba do smrti. . takve sekvence su scene na rubu emocionalnog i fizičkog opstanka. Mnogi kadrovi su u kretanju. 3.0 minuta 34 kadra . pokušaj atentata ili kritični život ili smrt trenuci za jednog od likova.u akcijskoj sekvenci postoji ubrzano kretanje. uzbuđenost.s obzirom da je za akcijsku sekvencu najvažniji moment preživljavanja. u stvari većina. Indian na konju juri za kovčegom 1 minuta 15 sekundi 21 kadar 2. 2. ʹ radnja se odvija u Američkom građanskom ratu.5 minuta 33 kadra 5. Likovi u tipičnoj sceni imaju različite ciljeve. kretanje kadrova i varijacije u dužini kadrova C ʹ konflikt: presjeci (crosscutting) ʹ osnovna karakteristika akcijske sekvence D ʹ intenzifikacija: variranje dužine kadrova.Steven Spielberg + George Lucas ͣRaiders oft he Lost Ark͞ 1981.45 sekundi 31 kadar 3. morati će prestati potjeru. .kadrovi su uspostavljeni s ciljem razjašnjenja naracije i kao detalji preokreta u priči.0 minute 22 kadra 3.MONTAŽA PO ŽANROVIMA 1) AKCIJA Dramske i psihološke karakteristike akcijske sekvence: . Dosta su dugi i pažljivo isplanirani. Indiana lovi i na kraju uhvati kovčeg.ona je ubrzana tradicionalna filmska scena. Scena se ubrzava. Tijekom razvijanja scene svaki lik pokušava ostvariti svoj cilj. . THE GENERAL: RANA AK CIJSKA SEKVENC A .0 minuta 22 kadra 7.često su prekretnica ili klimaks filma. Emocije su u ovoj sekvenci nebitne. Traje 18 minuta. na priručnom vozilu koje vozi po tračnicama i biciklu.0 minuta 12 kadrova 4. Ritam je umjeren. ʹ to je dra mski karakter scene.identifikacija s jednim od likova ključna je za uspjeh takve sekvence. Johnny pronalazi vlak koji bi mogao koristiti no on mije priključen na mašinu 1.nema niti jednog krupnog plana. sada to pokušava i nacistički kapetan 2 minute 57 kadrova 6.5 minuta 15 kadrova 2. natjeravanje automobila. Moramo postati emotivno vezani za taj lik. . 4. konflikt i intenzifikacija. Ne povezujemo se/ identificiramo s Johnny-em.Buster Keaton ͣThe General͞ 1927. RAIDERS OF THE LOST ARK: SUVREMENA AK CIJSKA SEKVEN CA .-u 3. Suptilnost scene se zanemaruje radi važnosti ekspresije tih različitih i suprotnih ciljeva. ulazi u neprijateljski teritorij. Indian bježi od nacističkog automobila 1 minuta 5 sekundi 15 kadrova . To je jedna od najdužih akcijskih sekvenci ikada. POW kadrovi B ʹ uzbuđenost: kretanja u kadru.koristi duge planove da bude siguran da razumijemo što se događa u sceni. borise na kamiončiću i motoru 1 minutu 20 sekundi 48 kadrova 4. promjena ponašanja lika. a na posredan način i opoziciju prema ciljevima drugog lika. Union vojnici se suprotstavljaju J. A ʹ identifikacija: krupni planovi. 1 minuta 5 sekundi 38 kadrova 5. S obzirom da su ciljevi uobičajeno suprotni. . . krađa vlaka od strane vojnika unije 1. Johnny je u depresiji 3. 1.s psihološkog stajališta. . žurba svakog lika naglašava njihove radnje. Johnny prati vlak pješke. Traje 7 ½ minuta. .u montaži takvih scena postavljaju se teme: identifikacija. Uspjeh jednog lika često znači smrt drugoga. 1. a priroda sukoba ciljeva postaje sve očitija. Otmica vlaka i Johnny-eva potjera za njim u teritorij Unije. uhvatio je kovčeg 0. . vojnik na pozadini kamiona pokušava ga preoteti. scena bi se mogla okarakterizirati kao sudar.obično je to pri kraju sekvence. Johnny pronalazi top iz kojeg puca na neprijatelja. Scena se završava kada jedan od likova ostvari svoj cilj.

ͣThe Graduate͞ 1967. S obzirom da su u autu koristi srednje i krupne planove. Većina individualnih scena konstruirane su od srednjih i krupnih planova. Mike Nichols . Kada i čujemo dijalog. malo svira i zatim se sjedne raširenih nogu u provokativnoj pozi. Ritam se ubrzava kako se krećemo kroz sekvencu. Napredovanje ʹ Mrs. Otkopča joj haljinu ali se onda okrene i otiđe prema dole u prizemlje.Miller͞ 1971. ͙Dalia se vratila u L.. Kretanje pomaže u uspostavljanju Michael-ove nestabilnosti. Kadrovi su uglavnom iz ruke pa kamera ima uvijek minimalni pokret. Subjektivna kamera. James Cameron ʹ scena potjere automobilom u kojem su Sara i Rees. Ona mu kaže da odnese torbicu u spavaću sobu njene kćerke.ͣBlack Sunday͞ 1977. On ju pita dali ga pokušava zavesti. 3) Mrs. Scena je krajnje fragmentirana sa samo kratkim kadrom koji pokazuje mjesto/ prostor (establishing shot). Kadrovi najčešće ne traju duže od nekoliko sekundi. . Cameron ga presijeca s kadrovima potjere pa ga tako maskira i sekvencu formira po konvencijama žanra: ne usporavati akciju dijalogom.dio dijaloga koji je važan za razvoj priče zahtjeva krupni plan i li promjenu u načinu snimanja da nas upoz ori da je ono što slušamo važnije od onoga što smo čuli ranije u sekvenci. ulazi u mali rudarski gradić. U prijašnjoj sekvenci se upotrijebio u sva tri razloga. a ona to od negira.scena je snimljena u srednjim i krupnim planovima. . Subjektivna kamera Indiane nam omogućava identifikaciju. DIJALOG I DRAMSKI LIK . John Frankenheimer ʹ glavni likovi su Dalia i Michael (teroristi). Vrlo je ljut i prijeti joj puškom͙ . a ne ono što govori. Ubrzo se tamo pojavljuje i ona gola. Robinson predlaže aferu Karakterizacija ʹ manipulativnost Mrs.ͣMcCabe and Mrs. Ona mu kaže da će mu biti na raspolaganju kada god to poželi. Jako fragmentirana sekvenca sa puno kretanja.A. a kada otac ulazi u kadar sjeda u prvi plan van fokusa. a lovi ih terminator. Počinje se svlačiti. Snimljen je klasično kadrovima ͣpreko ramena͞ uglavnom Sare. Robert Altman ʹ John McCabe kockar. Čini se realnom s pojačanim osjećajem opasnosti. Robinson u gornjoj kupaonici. Robinson ga poziva na kat u sobu njene kćeri. 2) Mrs. on se preklapa što ga potkopava i u stvari postaje buka.Kada ih želi koristiti dinamičnije podešava dubinu fokusa tako da izgubi i prednji i zadnji plan. koji svaki ovisi o dijalogu.Benjamin priznaje ocu da je zabrinut za budućnost͙ Cijela scena je snimljena u srednjem planu Benjamina. VIŠENAMJENSKI DIJALOG . Zabrinut je da nešto nije u redu. Ponudi ga pićem.a naivnost Benjamina Humor ʹ Benjaminova reakcija na njeno priznanje da je neurotična ili disonanca između onoga što ona govori i radi. Njene su namjere očite. Scenu završava dolazak njenog muža s Benjaminom neukaljane časti. .Robinson. 1) Mrs. a ta karakteristika je ilustrirana kroz sekvencu s dijalogom. Značenje razgovora je trivijalno.ͣThe Terminator͞ 1984. čak i u statičnim kadrovima.dijalog se može koristiti za: napredovanje zapleta. važan je govornik. Govor postaje zvučni efekt. DIJALOG I ZAPLET . Pita ga da joj pomogne otkopčati haljinu. On je neutralan (o cijeni pića i kartanja). . Slična strategija se upotrebljava kada dijalog iznosi važne činjenice o nekom liku. On dođe ali ne želi ući u kupaonicu. Robinson poziva Benjamina u kuću na piće nakon što ju je dovezao doma. Kasni tri dana i Michael je vrlo rastresen.važan element je i ritam. ͙scena zavođenja između Mrs Robinson i Benjamina͙ Može se podijeliti u tri djela. a presjecima se naglašavaju poante u priči. da se otkrije karakter dramskog lika ili da osigura pomoć humora. Dijalog ne karakterizira McCabe-a. Intenzitet scene proizlazi iz vizualne elaboracije (krupni planovi). Zove ga da joj donese torbicu. Cilj scene je pozici onirati McCabe-a među stanovnicima grada kao pregovarača i nešto kao poduzetnika. On je šokiran i želi otići. Dijalog osim što je važan je i dosta opsežan/ dug. Dijalog pokriva značajan dio radnje filma. U prvoj sceni u baru uspostavlja se dijalog. iz inozemstva. 2) DIJALOG . Michael je vrlo nestabilan.

Ponekada je dinamičan. Odnos prvog i zadnjeg plana koristi se za naglašavanje snage odnosa i Benjaminove subjektivne perspektive. ona je njena kćer. a ipak sve što saznajemo izloženo je kroz dijalog. Samo u ovom dijelu sekvence je ritam važan. 3) KOMEDIJA a/ KOMEDIJA KARAKTERA . . a brzi rezovi na njene dojke ili trbuh impliciraju želju za vidjeti i želju za ne vidjeti. uglavnom se oslanja na srednje planove. a Benjamin je u intenzivnom krupnom planu u pozadini uvode se brzi rezovi. Dok priča o antiknom namještaju očigledno je da izviđa teren za novu pljačku. Kao i Lubitch pokušava razotkriti pod tekst tipom montaže. U zadnjem dijelu sekvence kada se Mrs.najčešći tip. Lloyd. Kada je moguće koristi kratke vizualne sekvence za građenje dramskih tenzija u sceni. No. Montaža se vrti oko vremena da naglasi izvedbu. uvijek montažom naglašavajući druga značenja ili pod tekst dijaloga. Mae West. Kamera ju pomno proučava ne bi li otkrila istinitost ili laž njenih riječi. On sjedi u pozadini. Woody Allen ͙ Jacques Tati. Gaston ju kritizira. o nagradi.Film je rezan subjektivno. Fokus je na Benjaminu.Fields. SUVREMENA SEKVEN CA S DIJALOGOM .Robinson pojavljuje gola u prvom planu. manje suptilan pristup u montaži. U prvoj fazi scene Evelyn je u pozadini u tijesnom srednjem planu. Mlada udovica biva očarana i šarmirana Gastonom. Za razliku od ostalih tipova komičnih sekvenci ovaj tip je najlimitiraniji. Martin i Lewis. a Evelyn je u prvom planu.Chaplin. Ovakvom montažom dao je sekvenci subjektivni karakter i in tenzitet koji sami dijalog nema. Scena završava sa srednjim planom njih dvoje u fotelji i dijalogom nakon kojeg ga ona zapošljava kao pomoćnika͙ . Kada se sef otvori Gaston se iznenadi i opet ju počne kritizirati kako ima malo novaca u sefu. kretanje kamere. Nakon dva šamara u prostoriju ulazi sluga ʹ presjek koji smanjuje intenzitet. koristi odnose prvog i zadnjeg plana za postavljanje sekvence u kontekst. Pričaju o sadržaju torbice.radnja se događa ispred kamere).a Gittes gotovo ispunjava prvi plan.ͣTrouble in Paradise͞ 1932. Dok ona traži novčanik Gaston traži sef. John Cleese ͙ b/ KOMEDIJA SITUACIJE . srednji planovi s dva glumca komuniciraju sve layer značenja. Peter Sellers. ͙Gaston i Lili su par. Abbott i Costello. Nakon njegovog izlaska iz sobe ponovo krupni planovi͙ Subjektivitet. Keaton. No. Rezultat je sekvenca s intenzivnim emocijama i usmjerenom perspektivom. U trenutku iznošenja optužbi na njen račun on se ustaje i počinju se izmjenjivati krupni planovi oba lika (intercut) ʹ rezovi su usklađeni s dramatskim intenzitetom. brača Marx. Scena je konfrontacija između Evelyn i Gittes-a. U nastavku. Polanski ovdje koristi kameru u pokretu. Suvremene konvencije sekvence s dijalogom sugeriraju deklarativan. Langdon. Pokušava biti realan i oslanja se na likove.ͣChinatown͞ 1974. Zajedno u kradu torbicu obloženu dijamantima bogate udovice Mme. Laurel i Hardy. Pierre Etaix. svi zajedno uspostavljaju osjećaj scene s velikom dramatskom važnošću. Roman Polanski ʹ pristup je agresivniji nego u prethodnom primjeru. Montaža je dinamična. uglavnom se trudi biti manje direktan. kada čuju za nagradu Gaston odluči vratiti je. U trenutku kada Gittes zove policiju i sjeda u naslonjač odnosi se mijenjaju. Oslanja se na presjeke za sugeriranje pod teksta sekvenci s dijalogom. W. Polanski se oslanja na krupne planove Evelyn kako bi pokazao njenu iskrenost. ͙Evelyn dolazi u ured Gittes-a s namjerom da ga angažira u otkrivanju ubojice njenog muža. rez na Gastonove prste koji imitiraju okretanje šifre sefa.prva se sekvenca oslanja više na montažu od druge koja se oslanja na izvedbu i režiju. Ernst Lubitch ʹ ekonomija kadrova sekvenca s dijalogom.C. U trenutku dok Colette otvara sef. Preferira krupne planove u odnosu na srednje planove (Lubitch). no.Colette. Favorizira subjektivnu kameru (za razliku od Lubitch-a koji ima objektivno pozicioniranu kameru.ovdje je sve moguće pa je zadatak montaže značajan. c/ SATIRA . velika količina krupnih planova i rezovi. Kasnije u filmu: ͙Gittes stječe dojam da je žena koju skriva Evelyn ljubavnica Hollis Mullwray -a. RANA SEKVEN CA S DIJALOGOM .

Stupid 1964.ključan je ritam ʹ i unutar kadra i između kadrova. .Richard Lester ͙ g/ PROŠLOST: THE LADY EVE ʹ RANA KOMEDIJA PROMIJENJENIH ULOGA . Monkey Business 1952. Montaža prati razvoj konflikta.. Some Like it Hot 1959.Smith Goes to Washington 1939. 4) - DOKUMENTARNI FILM . The Miracle of Morgan's Creek 1944.ͣVictor/Victoria͞ 1982. Ninotchka 1939. Mont aža naglašava izvor tenzija. I Was a Male War Bride 1949. h/ SADAŠNJOST: VICTOR/VICTORIA ʹ SUVREMENA KOMEDIJA PROMIJENJENIH ULOGA . ... Preston Sturges .Howard Hawks (His Girl Friday 1940. Sullivan's Travels 1941. Mr. Današnji filmovi imaju puno veću raznolikost vizualnog humora... ..) .Deeds Goes to Town 1936.humor se uglavnom generira iz konfuzije o seksualnosti. (Blake Edwards) f/ REŽISER KOMEDIJA .Frank Capra (Mr.) . Vizualne komedije impliciraju važ niju ulo gu mo ntaže o d verbalnih komedija..važnost montaže. Hail the Conquering Hero 1944.Billy Wilder (The Apartment 1960.ͣThe Lady Eve͞ 1941. Trouble in Paradise 1932.d/ FARSA ..promjenio se balans između verbalnih i vizualnih elemenata.Ernst Lubitsch (Design for Living 1933. Dali se odnosi na sam lik ili na neke druge likove.. a u strateškim trenucima uvodi važan element iznenađenja. Kiss Me. .Preston Sturges (The Great McGintry 1940. Scena se mora graditi ka iznenađenju. Blake Edwards . .iako se film snažno oslanja na verbalnu komediju.uloga konflikta i kontrasta u stvaranju komedije.Bleke Edwards .jukstapozicija unutar kadrova. Bringing Up Baby 1938. e/ MONTAŽNI RAZLOZI .. Jukstapozicija prvog i zadnjeg plana može omogućiti iznenađenje ili kontradikciju koji su kritični za komediju...glavni sastojak humora je iznenađenje. . Twentieth Century 1934.) . ) . također i eksploatira disonancu između verbalnog i vizualnog.Woody Allen .koristi se vizualnim humorom u premošćivanju obaveznih ali ne interesantnih dijelova naracije.) .montažer se mora fokusirati na cilj humora.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful