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Introduccin
Dirase que el arte corre peligro de verse ahogado por tanta palabrera. Pocas
veces se nos presenta una nueva muestra que podamos aceptar como arte au
tntico, y sin embargo nos vemos abrumados por una avalancha de libros, ar
tculos, tesis doctorales, discursos, <;.:onferencias, guas, todo ello dispuesto a
informarnos sobre 10 que es arte y 10 que no 10 es, sobre qu cosa fue hecha
por quin y cundo y por qu y para quin y con qu objeto. Nos atormenta la
visin de un cuerpecillo delicado sometido a diseccin por huestes de vidos
cirujanos y analistas legos en la materia. Y nos vemos en la tentacin de supo
ner que si la situacin del arte en nuestro tiempo es insegura es porque pensa
mos y hablamos demasiado acerca de l.
Es probable que tal diagnstico peque de superfiCial. Es verdad que casi
todo el mundo juzga insatisfactorio este estado de cosas; pero, si indagamos
con algn cuidado las causas del mismo, veremos que somos herederos de
una situacin cultural que es a la vez desfavorable a la creacin de arte y
propicia para fomentar formas de pensamiento equivocadas acerca de l.
Nuestras experiencias y nuestras ideas tienden a ser comunes pero no pro
fundas, o profundas pero no comunes. Hemos desatendido el don de ver las
cosas a travs de nuestros sentidos. El concepto aparece divorciado del per
cepto, y el pensamiento se mueve entre abstracciones. Nuestros ojos han
quedado reducidos a instrumentos de identificacin y medicin; de ah que
padezcamos una escasez de ideas susceptibles de ser expresadas en imge
nes y una incapacidad de descubrir significaciones en 10 que vemos. Lgi
camente, nos sentimos perdidos en presencia de objetos que slo tienen sen
--
16 Artey percepcin visual
para una vlslon no diluida, y nos refugiamos en el medio ms familiar
de las palabras.
El mero contacto con obras maestras no es suficiente. Demasiadas perso
nas visitan museos y coleccionan libros de lminas sin por ello acceder al
arte. Se ha dejado adormecer nuestra capacidad innata de entender con
ojos, y hay que volver a despertarla. La mejor manera de lograrlo estara en
el manejo de lpices, pinceles, escoplos y quiz cmaras fotogrficas. Pero
tambin aqu los malos hbitos y las ideas equivocadas bloquean el camino
del desasistido. A menudo se le presta una ayuda de la mayor eficacia a travs
de la evidencia visual, mostrndole puntos dbiles o presentndole buenos
Pero esa asistencia pocas veces es una pantomima silenciosa. Los
seres humanos tienen excelentes motivos para hablarse. Yo creo que esto tam
bin es cierto en el campo de las artes.
Aqu, no obstante, hemos de prestar odos a las advertencias de
tas y profesores de arte en contra del empleo de la palabra en el taller y en el
aula, aunque quiz ellos mismos empleen muchas para expresar su adverten
cia. Puede ser que afirmen, antes que nada, que no es posible comunicar co
sas visuales mediante el lenguaje verbal. Hay en esto un ncleo de verdad.
Las particulares cualidades de la experiencia suscitada por un cuadro de
Rembrandt slo en parte son reducibles a descripcin y explicacin. Ahora
bien, esta limitacin no afecta nicamente al arte, sino a cualquier objeto de
experiencia. Ninguna descripcin o explicacin -ya se trate del retrato ver
bal que hace una secretaria de su jefe o del informe que hace un mdico sobre
el sistema glandular de su paciente- puede hacer otra cosa que presentar
unas cuantas categoras generales dentro de una particular configuracin.
cientfico construye maquetas conceptuales que, si la suerte le acompaa, re
flejarn lo esencial de 10 que quiere entender de un fenmeno dado. Pero sabe
que la representacin completa de un caso individual no existe. Como sabe
que no hay necesidad de duplicar lo ya existente.
Tambin el artista hace uso de sus categoras de forma y color para cap
turar en lo particular algo universalmente significativo. Ni pretende hacer
un duplicado de lo que en s es nico, ni podra hacerlo. De hecho, el pro
ducto resultante de su esfuerzo es un objeto o una actuacin nicos en su
clase. mundo que abordamos al contemplar una pintura de Rembrandt no
lo ha presentado jams ningn otro; y entrar en ese mundo significa recibir
la atmsfera y el carcter particulares de sus luces y sombras, los rostros y
ademanes de sus seres humanos y la actitud ante la vida que todo ello co
munica: recibirlo a travs de la inmediatez de nuestros sentidos y senti
mientos. Las palabras pueden y deben esperar a que la mente destile, de la
unicidad de la experiencia, generalidades que puedan ser captadas por los
sentidos, conceptual izadas y etiquetadas. Deducir tales generalidades de
una obra de arte es tarea laboriosa, pero no diferente en principio del intento
de describir la naturaleza de otras cosas complejas, como puede ser la com
posicin fisica o mental de un ser vivo. El arte es producto de ciertos orga-
In!
nismos, y por lo tanto probablemente ni ms ni menos comple
mismos organismos.
Con frecuencia sucede que vemos y sentimos determinadas Cll
una obra de arte pero no somos capaces de expresarlas en palabra
de nuestro fracaso no radica en el hecho de que empleemos el len
en que todava no hemos logrado plasmar esas cualidades percibi
godas adecuadas. El lenguaje no puede hacerlo directamente p
una avenida directa de contacto sensorial con la realidad; slo si
nombre a lo que hemos visto, odo o pensado. De ningn modo se
medio ajeno, inadecuado para lo perceptual; al contrario, no hace (1
otra cosa que a experiencias perceptuales. Pero esas experiencias
primero codificadas por el anlisis perceptual para despus ser n
Afortunadamente, el anlisis perceptual es muy sutil y puede 11
Agudiza nuestra visin para la tarea de penetrar en una obra de art
de lo en ltima instancia impenetrable.
Otro prejuicio sera el que afirma que el anlisis verbal parali
cin y comprensin intuitivas. Tambin en hay un ncleo de verdad
ria del pasado y la experiencia del presente ofrecen numerosos ej
la destruccin acarreada por frmulas y recetas. Pero, hemos de ca
en las artes ha de quedar en suspenso una potencia de la mente par
pueda funcionar? No es verdad que cuando se producen perturb
precisamente cuando una cualquiera de las facultades mentales o
pensas de otra? El delicado equilibrio de todas las potencias de una
nico que le permite vivir plenamente y trabajar bien, queda al
slo cuando el intelecto interfiere en la intuicin, sino igualmente
sensacin desaloja al raciocinio. El vago tanteo no es ms producti
ciega adhesin a unas normas. El autoanlisis incontrolado puede se
pero tambin puede serlo el primitivismo artificial de quien se nieg:
der cmo y por qu hace 10 que hace.
El hombre moderno puede, y por lo tanto debe, vivir con una
ciencia sin precedentes. Tal vez la tarea de vivir se haya tomado m
pero no hay alternativa.
Este libro tiene por objeto el estudio de algunas de las virtudes
en orden a refrescarlas y orientarlas. Durante toda mi vida me hl
do del arte, he estudiado su naturaleza y su historia, he trabajado e
ojos y manos y he buscado la compaa de artistas, tericos y ped
Este inters se ha visto reforzado por mis estudios de psicologa. Te
de ver cae dentro de la provincia del psiclogo, y todo el que haya tn
los procesos de crear o experimentar el arte ha tenido que hablardc
loga. Algunos tericos del arte emplean con provecho los hallazgo
psiclogos. Otros los aplican unilateralmente o sin querer reconoce!
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Introduccin 17
nismos, y por lo tanto probablemente ni ms ni menos complejo que esos
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m1smos orgamsmos.
Con frecuencia sucede que vemos y sentimos determinadas cualidades en
una obra de arte pero no somos capaces de expresarlas en palabras. La razn
de nuestro fracaso no radica en el hecho de que empleemos el lenguaje, sino
en que todava no hemos logrado plasmar esas cualidades percibidas en cate
goras adecuadas. El lenguaje no puede hacerlo directamente porque no es
una avenida directa de contacto sensorial con la realidad; slo sirve para dar
nombre a lo que hemos visto, odo o pensado. De ningn modo se trata de un
medio ajeno, inadecuado para lo perceptual; al contrario, no hace referencia a
otra cosa que a experiencias perceptuales. Pero esas experiencias han de ser
primero codificadas por el anlisis perceptual para despus ser nombradas.
Afortunadamente, el anlisis perceptual es muy sutil y puede llegar lejos.
Agudiza nuestra visin para la tarea de penetrar en una obra de arte hasta los
lmites de lo en ltima instancia impenetrable.
Otro prejuicio sera el que afirma que el anlisis verbal paraliza la crea
cin y comprensin intuitivas. Tambin en hay un ncleo de verdad. La histo
ria del pasado y la experiencia del presente ofrecen numerosos ejemplos de
la destruccin acarreada por frmulas y recetas. Pero, hemos de concluir que
en las artes ha de quedar en suspenso una potencia de la mente para que otra
pueda funcionar? No es verdad que cuando se producen perturbaciones es
precisamente cuando una cualquiera de las facultades mentales opera a ex
pensas de otra? El delicado equilibrio de todas las potencias de una persona,
lo nico que le permite vivir plenamente y trabajar bien, queda alterado no
slo cuando el intelecto interfiere en la intuicin, sino igualmente cuando la
sensacin desaloja al raciocinio. El vago tanteo no es ms productivo que la
ciega adhesin a unas normas. El autoanlisis incontrolado puede ser daino,
pero tambin puede serlo el primitivismo artificial de quien se niega a enten
der cmo y por qu hace lo que hace.
El hombre moderno puede, y por lo tanto debe, vivir con una autocon
ciencia sin precedentes. Tal vez la tarea de vivir se haya tornado ms dificil,
pero no hay alternativa.
Este libro tiene por objeto el estudio de algunas de las virtudes de la vi
sin, en orden a refrescarlas y orientarlas. Durante toda mi vida me he ocupa
do del arte, he estudiado su naturaleza y su historia, he trabajado en l con
ojos y manos y he buscado la compaa de artistas, tericos y pedagogos.
Este inters se ha visto reforzado por mis estudios de psicologa. Todo acto
de ver cae dentro de la provincia del psiclogo, y todo el que haya tratado de
los procesos de crear o experimentar el arte ha tenido que hablar de psico
loga. Algunos tericos del arte emplean con provecho los hallazgos de los
psiclogos. Otros los aplican unilateralmente o sin querer reconocer lo que
estn haciendo; pero es inevitable que todos utilicen alguna clase de psicolo
ga, a veces puesta al da, a veces de procedencia casera o restos de teoras del
pasado.
v
18 Arte y percepcin visual
Por otra parte, algunos psiclogos se han tomado un inters profesional
por las artes. Pero parece lcito afirmar que, en su mayora, slo han hecho
aportaciones marginales a nuestra comprensin de lo que ms importa. Suce
de esto, en primer lugar, porque a menudo los psiclogos se interesan por la
actividad artstica principalmente como instrumento de exploracin de la per
sonalidad humana, como si el arte fuera poco distinto de una mancha de tinta
de Rorschach o de las respuestas a un cuestionario. O bien limitan sus plan
teamientos a 10 que se puede medir y contar, y a conceptos que han elaborado
a partir de la prctica experimental, clnica o psiquitrica. Tal vez esta precau
cin est justificada, porque las artes, como cualquier otro objeto de estudio,
requieren ese conocimiento ntimo que nicamente brota del amor prolonga
do y la dedicacin paciente. La buena teora del arte debe oler a taller, aunque
su lenguaje deba ser distinto del de la charla domstica de pintores y escul
tores.
Lo que aqu me propongo est sujeto a muchas limitaciones. Se refiere
nicamente a los medios visuales, y entre ellos bsicamente a la pintura, el di
bujo y la escultura. Este nfasis, desde luego, no es del todo arbitrario. Las ar
tes tradicionales han acumulado innumerables ejemplos de la mayor variedad
y de la calidad ms elevada, e ilustran aspectos de la forma* con una preci
sin que slo es posible obtener de una artesana mental. Estas demostracio
nes, sin embargo, apuntan a fenmenos similares, aunque a menudo menos
netamente manifiestos, de las artes fotogrficas y teatrales. De hecho, el pre
sente estudio tiene su origen en un anlisis psicolgico y esttico del cine lle
vado a cabo en los aos veinte y treinta.
Otra limitacin de mi trabajo es psicolgica. Todos los aspectos de lo
mental tienen que ver con el arte, ya sean cognitivos, sociales o motivaciona
les. El lugar del artista dentro de la comunidad, el efecto de su ocupacin so
bre sus relaciones con otros seres humanos, la funcin de la actividad creado
ra dentro de la pugna del espritu por la plenitud y la sabidura, ninguna de
estas cosas constituye el foco central de este libro. Como tampoco me intere
sa aqu la psicologa del consumidor. Pero espero que el lector se sienta com
pensado por la rica imaginera de formas, colores y movimientos que aqu le
aguarda. El establecer algn orden dentro de esa vegetacin exuberante, el
trazar una morfologa y deducir algunos principios nos ha de dar mucho que
hacer.
sta ser nuestra primera tarea: una descripcin de las clases de cosas que
vemos y de los mecanismos perceptuales que explican los hechos visuales.
Ahora bien, detenindonos en el nivel superficial dejaramos toda la empresa
truncada y carente de sentido. Nada nos interesa de las formas visuales aparte
de lo que stas nos digan. Por eso procederemos constantemente de los esque
mas percibidos al significado que transmiten, y, una vez que hayamos inten
tado llegar con la mirada hasta ah, podremos aspirar a re capturar en profun
didad lo que perdimos en latitud al estrechar deliberadamente nuestro
horizonte.
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lntroduccin 19
Los principios de mi pensamiento psicolgico y muchos de los experi
mentos que he de citar en las pginas siguientes proceden de la teora de la
gestalt; disciplina psicolgica, debo probablemente aadir, que no guarda re
lacin con las diversas formas de psicoterapia que han adoptado el mismo
nombre. La palabra gesta/t, nombre comn que en alemn quiere decir for
ma, se viene aplicando desde los comienzos de este siglo a un cuerpo de
principios cientficos que en lo esencial se dedujeron de experimentos sobre
la percepcin sensorial. Se admite, en general, que las bases de nuestro actual
conocimiento de la percepcin sensorial quedaron establecidas en los labora
torios de los psiclogos de la gestalt, y mi propia evolucin mental ha sido
configurada por la obra terica y prctica de esa escuela.
Ms concretamente, desde sus inicios la psicologa de la gestalt tuvo un
parentesco con el arte. De arte estn impregnados los escritos de Max Wert
heimer, Wolfgang Khler y Kurt Koffka. Aqu y all se alude explcitamente
a las artes, pero lo que cuenta ms es que el espritu que subyace al razona
miento de estos hombres hace que el artista se encuentre aqu como en su
casa. En efecto, se necesitaba algo semejante a una visin artstica de la reali
dad para recordar a los cientficos que los fenmenos ms naturales no que
dan adecuadamente descritos si se los analiza fragmento por fragmento. Que
una totalidad no se obtiene por agregacin de partes aisladas no haba que de
crselo al artista. Haca siglos que los cientficos podan decir cosas valiosas
acerca de la realidad describiendo redes de relaciones mecnicas; pero en
ningn momento habra sido posible que un espritu incapaz de concebir la
estructura integrada de una totalidad hiciera o comprendiera una obra de arte.
En el ensayo que dio nombre a la teora de la gestalt, Christian von Ehren
fels sealaba que, si cada uno de doce observadores escuchase una de las
doce notas de una meloda, la suma de sus experiencias no correspondera a
la experencia de quien escuchase la meloda entera. Mucha de la experimen
tacin posterior de los tericos de la gestalt se orent a demostrar que el as
pecto de cualquier elemento depende de su lugar y funcin dentro de un es
quema global. La persona reflexiva que lea esos estudios no podr por menos
de admirar la aspiracin activa a la unidad y al orden que se manifiesta en el
mero acto de contemplar un sencillo esquema de lneas. Lejos de ser un re
gistro mecnico de elementos sensoriales, la visin result ser una aprehen
sin de la realidad autnticamente creadora: imaginativa, inventiva, aguda y
bella. Se hizo patente que las cualidades que dignifican al pensador y al artis
ta caracterizan todas las actuaciones del espritu. Los psiclogos empezaron a
observar tambin que ese hecho no era ninguna coincidencia: que unos mis
mos principios rigen las diversas capacidades mentales, porque la mente fun
ciona siempre como un todo. Todo percibir es tambin pensar, todo razona
miento es tambin intuicin, toda observacin es tambin invencin.
La pertinencia de estas ideas para la teora y la prctica de las artes es evi
dente. Ya no podemos ver en lo que hace el artista una actividad autnoma,
misteriosamente inspirada desde lo alto, irrelacionada e irrelacionable con
20 Arte y percepcin visual
otras actividades humanas. En lugar de eso reconocemos, en la clase de vi
sin exaltada que conduce a la creacin de arte superior, un desarrollo de la
actividad ms humilde y comn de los ojos en la vida cotidiana. Lo mismo
que la prosaica bsqueda de informacin es artstica porque lleva consigo
dar y encontrar forma y sentido, as tambin el acto de concepcin del artista
es un instrumento de la vida, una manera refinada de entender quines somos
y dnde estamos.
Mientras el material bruto de la experiencia se tom por aglomeracin
amorfa de estmulos, el observador pareci libre de manejarlo a su gusto arbi
trario. Ver era una imposicin de forma y sentido totalmente subjetiva a la
realidad; y, efectivamente, ningn estudiante de las artes negara que cada ar
tista o cultura conforma el mundo a su propia imagen. Los estudios de la ges
talt, sin embargo, hicieron ver que casi siempre las situaciones con que nos
encontramos poseen caractersticas propias, que exigen que las percibamos
debidamente. Qued patente que mirar el mundo requiere un juego recproco
entre las propiedades aportadas por el objeto y la naturaleza del sujeto obser
vador. Este elemento objetivo de la experiencia justifica los intentos de dis
tinguir entre concepciones adecuadas e inadecuadas de la realidad. Es ms,
caba esperar entonces que todas las concepciones adecuadas contuvieran un
comn de verdad, lo que hara al arte de todas las pocas y todos los
lugares potencialmente vlido para todos los hombres. Si se pudiera demos
trar en el laboratorio que una figura lineal bien organizada se impone a todos
los observadores como bsicamente la misma forma, al margen de las asocia
ciones y fantasas que suscite en algunos de ellos por efecto de sus anteceden
tes culturales e inclinacin individual, se podra esperar lo mismo, al menos
en principio, de quienes contemplasen obras de arte. Esta confianza en la va
lidez objetiva de la afirmacin artstica vino a suministrar un antdoto muy
necesario contra la pesadilla del subjetivismo y el relativismo ilimitados.
Finalmente, haba una saludable leccin en el descubrimiento de que la
visin no es un registro mecnico de elementos, sino la aprehensin de esque
mas estructurales significativos. Si esto era cierto del simple acto de percibir
un objeto, tanto ms habra de serlo del enfoque artstico de la realidad. Ob
viamente, el artista estaba tan lejos como su instrumento de visin de ser un
aparato mecnico de registro. La representacin artstica de un objeto ya no
entenderse como transcripcin tediosa de su aspecto accidental detalle
detalle. En otras palabras, haba aqu una analoga cientfica con el hecho
de que las imgenes de la realidad pueden ser vlidas aunque estn muy lejos
de la semejanza realista.
Para m fue alentador descubrir que en el campo de la pedagoga
se haba llegado independientemente a conclusiones similares. Gustaf
Britsch en particular, cuyos trabajos yo haba conocido a travs de Henry
Schaefer-Simmern, afirmaba que la mente, en su lucha por una concepcin
ordenada de la realidad, procede de manera legtima y lgica desde los esque
mas perceptualmente ms sencillos hasta otros de complejidad creciente. Ha
ba indicaciones, pues, de quelos principios
la gestalt operaban tambin genticamente.
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ber ms acerca de
Para algunos lectores el enfoque puede
pedestre. Se les podra contestar con lo que
Introduccin 21
ba indicaciones, pues, de que los principios revelados en los experimentos de
la gestalt operaban tambin genticamente. La interpretacin psicolgica del
proceso de desarrollo que se expone en el Captulo 4 del presente libro debe
mucho a las formulaciones tericas de Schaefer-Simmern, y a su experiencia
de toda una vida como educador. Su obra The Unfolding 01 Artistic Activity
puso de manifiesto que la capacidad de considerar la vida bajo un prisma ar
tstico no es privilegio de unos cuantos especialistas dotados de cualidades
singulares, sino que est al alcance de toda persona mentalmente sana a la que
la naturaleza haya favorecido con un par de ojos. Para el psiclogo esto signi
fica que el estudio del arte es una parte indispensable del estudio del hombre.
A riesgo de dar justos motivos de desagrado a mis colegas cientficos he
aplicado aqu los principios en que creo con una unilateralidad un tanto teme
raria; en parte porque la instalacin cautelosa de dialcticas salidas de incen
dios, entradas laterales, reservados de emergencia y salas de espera habra he
cho enojosamente grande la estructura y dificil la orientacin; en parte
porque en algunos casos es til declarar un punto de vista con cruda sencillez
y dejar los refinamientos para el subsiguiente intercambio de ataque y con
traataque. Debo tambin presentar mis excusas a los historiadores del arte por
utilizar su material con menos competencia de lo que tal vez habra sido de
seable. En estos momentos es probable que el dar una visin plenamente sa
tisfactoria de las relaciones existentes entre la teora de las artes visuales y los
trabajos de psicologa pertinentes sobrepase las posibilidades de cualquier
persona en solitario. Si intentamos acoplar dos Cosas que, aunque relaciona
das, no han sido hechas la una para la otra, sern necesarios muchos ajustes y
habr que cerrar provisionalmente muchas fisuras. He tenido que conjeturar
all donde no poda demostrar, y usar mis ojos all donde no poda fiarme de
los de otros. He puesto especial cuidado en indicar aquellos problemas que se
hallan en espera de una investigacin sistemtica. Pero, una vez todo dicho y
hecho, exclamara con Herman Melvlle: Todo este libro no es sino un
borrador: ni aun eso, sino el borrador de un borrador. Oh Tiempo, Fuerzas,
Dinero y Paciencia!.
El libro trata de lo que todo el mundo puede ver. Me apoyo en la literatura
de la crtica de arte y de la esttica slo en la medida en que nos ha ayudado a
m y a mis estudiantes a ver mejor. He intentado evitar al lector la resaca con
siguiente a leer muchas cosas que no sirven para nada. Una de mis razones
para escribir este libro radica en que creo que mucha gente est cansada de la
deslumbrante oscuridad del parloteo supuestamente artstico, del malabaris
mo de tpicos y conceptos estticos deshidratados, del escaparatismo pseu
docientfico, de la bsqueda impertinente de sntomas clnicos, de la compli
cada medicin de minucias y los epigramas graciosos. El arte es lo ms
concreto del mundo, y nada justifica el sumir en confusin a quien quiera sa
ber ms acerca de l.
Para algunos lectores el enfoque puede parecer indebidamente sobrio y
pedestre. Se les podra contestar con lo que Goethe escribi a un amigo suyo,
22 Arteypercepcin visual
Christian Gottlob Heyne, profesor de retrica en Cotinga: Como ves, mi
punto de partida es muy prctico, y a algunos les podr parecer que he tratado
el ms espiritual de los asuntos de manera demasiado terrenal; pero se me
permitir observar que los dioses de los griegos no estaban entronizados en
el sptimo o en el dcimo cielo sino en el Olimpo, y que su paso gigantesco
no era de sol a sol sino, a lo sumo, de montaa a montaa. Aun as, tal vez
convenga hacer alguna advertencia sobre cmo utilizar este libro. Reciente
mente, un joven instructor del Dartmouth College expuso un assemblage que,
me agrada notificar, se titulaba Homenaje a Amheim. Consista en diez rato
neras idnticas, colocadas en fila. En el lugar donde habra de ponerse el cebo
estaban escritos los ttulos de los diez captulos de este libro, uno en cada apa
rato. Si la obra de este artista quera ser un aviso, contra qu estaba aler
tando?
Este libro puede efectivamente actuar como una ratonera si se lo emplea a
modo de manual con que abordar las obras de arte. Cualquiera que haya visto
grupos de nios guiados por sus profesores a travs de un museo sabe que el
responder a las obras de los maestros es, en el mejor de los casos, dificil. En el
pasado, el visitante poda concentrar su atencin en el tema representado y
evitar as encararse con el arte. Luego, una generacin de crticos influyentes
ense que hasta la mera consideracin del tema era signo seguro de ignoran
cia. A partir de entonces, los intrpretes del arte empezaron a predicar rela
ciones formales. Pero, como quiera que consideraban las formas y colores en
un vaco, la suya no era sino otra manera de rehuir el arte. Pues, como ya he
sugerido antes, las formas visuales no tienen otro inters que el de lo que nos
dicen. Imagnese ahora que un profesor utilizase superficialmente el mtodo
de este libro a modo de gua con que acercarse a una obra de arte. Ahora,
nios, vamos a ver cuntas manchas de rojo encontramos en este cuadro de
Matisse!. Procedemos sistemticamente, elaborando un inventario de todas
las formas redondas y todas las angulares. Buscamos lneas paralelas y ejem-
de superposicin y de figura y fondo. En los cursos superiores, busca
mos sistemas de gradientes. Cuando todos los elementos estn colocados por
su orden unos tras otros, hemos hecho justicia a la obra entera. Se puede ha
cer, y se ha hecho, pero es el ltimo enfoque del que un seguidor de la psico
loga de la gestalt querra verse culpado.
Si se desea acceder a la presencia de una obra de arte, se debe, en primer
lugar, visualizarla como un todo. Qu es lo que se nos transmite? Cul es la
atmsfera de los colores, la dinmica de las formas? Antes de que identifi
quemos el elemento aislado, la composicin total hace una declaracin que
no debemos perder. Buscamos un tema, una clave a la que todo haga referen
cia. Si hay un tema representado, aprendemos sobre l todo lo que podamos,
pues nada de lo que el artista incluye en su obra puede ser desentendido por el
observador impunemente. Firmemente guiados por la estructura del todo, tra
tamos despus de localizar los rasgos principales y de explorar su dominio
sobre los detalles dependientes. Poco a poco la riqueza toda de la obra se re-
Intro
vela y encaja en su sitio, y, al percibirla nosotros correctamente,
ocupar todas las potencias de la mente con su mensaje.
Para eso es para 10 que trabaja el artista. Pero tambin es propi
bre querer definir lo que ve y entender por qu lo ve. Aqu el pre
puede ser til. Al explicitar categoras visuales, extraer principios,
tes y mostrar la operacin de relaciones estructurales, este panora
canismos formales no aspira a suplantar la intuicin espontnea, s
zarla, a reforzarla, y a hacer comunicables sus elementos. Si las her
que aqu se ofrecen matan la experiencia en lugar de enriquecerla, a
ido mal. Hay que evitar la trampa.
Mi primer intento de escribir este libro se remonta a los aos 19
cuando con ese fin recib una beca de la John Simon Guggenheim
Foundation. En el curso de mi trabajo hube de llegar a la conclusi'
las herramientas de que entonces se dispona en la psicologa de la p
eran inadecuadas a la hora de encararse con algunos de los problem
les ms importantes de las artes. As pues, en lugar de escribir ellibr,
ba planeado emprend unos cuantos estudios especficos, principal
las reas del espacio, la expresin y el movimiento, destinados a He
nos de los huecos. Ese material fue puesto a prueba y ampliado en m
de psicologa del arte en el Sarah Lawrence College y la New Schoo
cial Research de Nueva York. Cuando, en el verano de 1951, unafo
de la Rockefeller Foundation me permiti tomarme una excedenc
ao, me senta preparado para dar una visin del campo razonab
coherente. Cualquiera que sea el valor de este libro, estoy muy en
con los administradores de la Divisin de Humanidades de la funda
haber hecho posible que satisficiera mi necesidad de poner mis hallaz
escrito. Debe entenderse que la fundacin no asumi control alguno ~
proyecto y no es en modo alguno responsable del resultado.
En 1968 pas a la Universidad de Harvard. El Departamento de E
Visuales y Ambientales, con sede en un hermoso edificio de Le Cor
fue una nueva fuente de inspiracin. En compaa de pintores, esculto
quitectos, fotgrafos y cineastas, pude por primera vez dedicar toda mi
dad docente a la psicologa del arte, y confrontar mis suposiciones con
vea a mi alrededor en los talleres. Los agudos comentarios de mis est
tes siguieron actuando como una corriente de agua, que iba puliendo l;
drecitas de que se compone este libro.
Deseo expresar mi gratitud a tres amigos: el profesor de arte j
Schaefer-Simmern, el historiador del arte Meyer Schapiro y el psic
Hans Wallach, por haber ledo captulos de la primera edicin en el Ir
crto y hecho valiosas sugerencias y correcciones. Agradezco tambin a
B. Sheldon el haberme sealado un crecido nmero de deficiencias tc
despus de la aparicin del libro en 1954. Los agradecimientos a las il1
ciones y propietarios individuales que me permitieron reproducir sus
de arte o citar sus publicaciones aparecen en los Dies de las ilustraciOllal
Intmduccin 23
vela y encaja en su sitio, y, al percibirla nosotros correctamente, empieza a
ocupar todas las potencias de la mente con su mensaje.
Para eso es para lo que trabaja el artista. Pero tambin es propio del hom
bre querer definir lo que ve y entender por qu lo ve. Aqu el presente libro
puede ser til. Al explicitar categoras visuales, extraer principios subyacen
tes y mostrar la operacin de relaciones estructurales, este panorama de me
canismos formales no aspira a suplantar la intuicin espontnea, sino a agu
zarla, a reforzarla, y a hacer comunicables sus elementos. Si las herramientas
que aqu se ofrecen matan la experiencia en lugar de enriquecerla, algo habr
ido mal. Hay que evitar la trampa.
Mi primer intento de escribir este libro se remonta a los aos 1941-1943,
cuando con ese fin recib una beca de la 10hn Simon Guggenheim Memorial
Foundation. En el curso de mi trabajo hube de llegar a la conclusin de que
las herramientas de que entonces se dispona en la psicologa de la percepcin
eran inadecuadas a la hora de encararse con algunos de los problemas visua
les ms importantes de las artes. As pues, en lugar de escribir el libro que ha
ba planeado emprend unos cuantos estudios especficos, principalmente en
las reas del espacio, la expresin y el movimiento, destinados a llenar algu
nos de los huecos. Ese material fue puesto a prueba y ampliado en mis cursos
de psicologa del arte en el Sarah Lawrence College y la New School for So
cial Research de Nueva York. Cuando, en el verano de 1951, unajellowship
de la Rockefeller Foundation me permiti tomarme una excedencia de un
ao, me senta preparado para dar una visin del campo razonablemente
coherente. Cualquiera que sea el valor de este libro, estoy muy endeudado
con los administradores de la Divisin de Humanidades de la fundacin por
haber hecho posible que satisficiera m necesidad de poner mis hallazgos por
escrito. Debe entenderse que la fundacin no asumi control alguno sobre el
proyecto y no es en modo alguno responsable del resultado.
En 1968 pas a la Universidad de Harvard. El Departamento de Estudios
Visuales y Ambientales, con sede en un hermoso edificio de Le Corbusier,
fue una nueva fuente de inspiracin. En compaa de pintores, escultores, ar
quitectos, fotgrafos y cineastas, pude por primera vez dedicar toda mi activi
dad docente a la psicologa del arte, y confrontar mis suposiciones con lo que
vea a mi alrededor en los talleres. Los agudos comentarios de mis estudian
tes siguieron actuando como una corriente de agua, que iba puliendo las pie
drecitas de que se compone este libro.
Deseo expresar mi gratitud a tres amigos: el profesor de arte Henry
Schaefer-Simmern, el historiador del arte Meyer Schapiro y el psiclogo
Hans Wallach, por haber ledo captulos de la primera edicin en el manus
crito y hecho valiosas sugerencias y correcciones. Agradezco tambin a Alice
B. Sheldon el haberme sealado un crecido nmero de deficiencias tcnicas
despus de la aparicin del libro en 1954. Los agradecimientos a las institu
ciones y propietarios individuales que me permitieron reproducir sus obras
de arte o citar sus publicaciones aparecen en los pies de las ilustraciones y en
24 Artey percepcin visual
las notas puestas al final del volumen. Deseo explcitamente dar las gracias a
los nios, en su mayora desconocidos por m, cuyos dibujos he utilizado. En
particular, me alegro de que mi libro conserve algunos de los dibujos de All
muth Laporte, cuya joven vida llena de belleza y talento fue destruida por la
enfermedad a la edad de trece aos.
Captulo primero
El equilibrio
La estructura oculta de un cuadrado
Recorte un disco de cartulina oscura y site lo sobre un cuadrado blll
posicin que indica la figura 1.
La ubicacin del disco podra ser determinada y descrita medial
cin. Una cinta mtrica dara las distancias en centmetros desde el (
ta los bordes del cuadrado. Se podra deducir entonces que el disco
centrado.
Figura 1
Ese resultado no nos sorprendera. No hace falta que midamos: v
primera ojeada que el disco est descentrado.l.Cmo se ve eso? 1
portamos como una cinta mtrica, mirando primero el espacio que 1
el disco y el borde izquierdo para despus nevar nuestra ima&U