Gregorio Cabello Porras DEL ESTILO ELEVADO Y GRAVE (O DE LA ÉPICA EN PROSA AL ROMANCE Y A LA NOVELA

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11. DEL ESTILO ELEVADO Y GRAVE (O DE LA ÉPICA EN PROSA AL ROMANCE Y A LA NOVELA) En este apartado hay que tomar como punto de partida varios factores. 11.1. LA CLASIFICACIÓN DE LOS ESTILOS SEGÚN EL OBJETO IMITADO POR LA POESÍA EN LA DOCTRINA NEOARISTOTÉLICA VIGENTE EN EL SIGLO DE ORO Este punto ya tuvimos ocasión de analizarlo cuando expliqué en clase, a principios de curso, los fundamentos de la poética neoaristotélica como el código vigente y «académico» al que debían atenerse los escritores del Siglo de Oro para que sus obras adquirieran una valoración «oficial» que las legitimara como verdadera «poesía», frente a aquellos que se deslizaban a formas de expresión más propias de la historia y de otras disciplinas, o a aquellos que buscaban ante todo agradar al vulgo con una «subliteratura» indigna de las bellas letras. Recordad que ejemplifiqué la doctrina vigente con el Discurso sobre la poética que el poeta granadino Soto de Rojas pronunció ante una Academia de notables, por linaje y por intelecto, en una fase temprana de su vida en la que gozaba por igual de la amistad y admiración de los cada vez más irreconciliables Lope y Góngora. En los preliminares a su primera obra impresa encontraremos unidas a las dos grandes figuras: Lope firma el prólogo y Góngora le dedica uno de sus sonetos más conocidos. Esto hacía de su discurso teórico una muestra ejemplar de lo que podría ser una doctrina «aceptable» y «equidistante» de los bandos literarios, cada vez más enconados en sus disputas. En tal ocasión, Soto de Rojas se refería al estilo en los siguientes términos:
Entendidas, pues, las causas, subiectos y accidentes de la poesía, donde claro se ve que su esencia es la imitación con narración de cosas, en parte verdaderas y en parte fingidas, conviene saber que la imitación consiste en la ficción de las personas o cosas que imitamos. Esto se hace en dos maneras (según las dos partes en que se divide la poesía, por razón de sus objetos) que son, o cosas altas y graves, o cosas bajas y humildes; aunque tal vez son mixtas, de donde nace la tragicomedia y semejantes escritos. Y si no son mixtas, la que mira las graves y altas se divide en dos especies. En Aepopeya, que es la heroica; y en Trágica, que es representación de cosas o personas graves. En el Heroico se ponen igual los sucesos de personas generosas, los hechos de hombres humildes, siendo tales que por su valor merezcan la igualdad de los héroes. Éste se tenga por estilo más alto, por más lleno de gravedad y elegancia, pues forzosamente se forma de todos los estilos. Mas conviene que sea con tal temperamento que apenas se decienda el poeta (cuando vuelva a aquel punto) de la gravedad de su estilo: antes siga tal moderación que no parezca duro por ir muy puesto en el rigor de gravedad, ni lánguido, por allanarse con extremo, sin el decoro necesario a la pompa y majestad de cosas tan altas y memorables. Tragedia, como dice Arist[óteles]. «Es imitación no de hombres, mas de sus acciones y vidas felices, con fines miserables». Y si porque explicándose más abajo (después de haber dicho que se ha de escrebir con palabras suaves, declara que ha de ser en verso medido) hubiere quien diga que aunque en la difinición genérica de poesía no dice que sea en verso, que es necesario escribirse en él, pues en alguna de sus especies se demuestra y esto sacando por conclusión, que no son accidentes los versos y su medida, respondo que lo que conviene al género, conviene a todas las especies, pero no lo que alguna de las especies, conviene al género. La parte de poesía que mira a las bajas y humildes se divide en dos diferencias: Cómica y Ditirámbica. La Cómica, si es representación de personas ordinarias, es comedia. Si de personas ínfimas pastoriles es égloga o pastoral. En estas partes debe el poeta

guardar el decoro a las acciones y lenguaje de los que introduce, más bien de lo que hoy se hace, que aunque es verdad que el imita no imita al más rudo pastor, tampoco imita en lo bucólico agudos filósofos, ni doctísimos teólogos. La Ditirámbica es una suerte de poema donde con sátiras, o composiciones líricas, a imitación de los bacanales, decían lo que querían en versos yambos , que, por ser más cortos y no sujetos a los preceptos que essotros, son más claros y más propios (aunque lo son por naturaleza) deste género de poema, pero, en todos, guardando su propia y específica imitación. De aquí se puede inferir cuantos latinos, castellanos y toscanos quedan por no observar lo que es esencial en la poesía, indignos del nombre de poetas. Debajo deste nombre «ditirambo» poetan los que en sonetos, canciones, tercetos, liras, madrigales, sestinas, villanescas, redondillas, endechas, romances, villancicos y las demás composiciones que se usan, imitan por vía de cuento sus pensamientos, hablando elllas mismas1.

1.2. DE CÓMO ENCAJAR LOS NUEVOS GÉNEROS EN UN CÓDIGO POÉTICO QUE NO LOS CONTEMPLABAN CÓMO TALES. Ya en la explicación que os di en clasé resalté el hecho de que a los seguidores del código estético «oficial» se les presentaba un difícil problema: encajar en esa preceptiva teórica lo que constituía el fenómeno literario tan complejo que había venido desarrollándose a lo largo del siglo XVI y que, ya en la primera década del XVII, amenazaba seriamente la integridad de esos presupuestos estéticos. Tres son los aspectos que deben ser destacados, y que ya apunté en clase: a) El hecho de que el teatro nacional, una vez que los intentos de que fructificase un tetaro trágico conforme a lo reglamentado en la poética fracasasen, se configurase como una mezcla de los dos estilos que, en puridad, no admitían la práctica de una satura o contaminatio: la tragedia y la comedia. Soto de Rojas, buen amigo de Lope de Vega, se hace eco de la realidad coetánea de los escenarios, y admite en su discurso esa posibilidad mixta de la «tragicomedia». Lope completará la teorización de esta nueva práctica y el alejamiento de la preceptiva neoaristotélica con su propio discurso ante una academia, el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. b) El problema de que la lírica, entendida como expresión de un yo poético a través de un lenguaje que debe ser distinto del lenguaje cotidiano, tampoco había tenido cabida en la reglamentación poética de Aristóteles y se había convertido en un polémico sujeto de discusión entre sus comentaristas. Se trataba de dar legitimidad teórica a un lenguaje poético basado en la noción de «concepto», como operación del entendimiento humano capaz de poner en contacto dos realidades distintas para dar a luz por vía del ingenio una imagen nueva que declare la capacidad del escritor para practicar la imitatio de los modelos clásicos y modernos, la magnitud de su erudición poética, y su habilidad para crear relaciones complejas, no necesariamente oscuras, entre los dos términos reales sobre los que se forja la imagen poética por medio de procedimientos que van desde la analogía hasta la contraposición. A ello dedicará Baltasar Gracián su imprescindible tratado para cualquier acercamiento a la lírica áurea Agudeza y arte de ingenio. Y el propio Soto lo recoge en ese compartimento último, el más bajo y humilde, casi indigno de figurar al lado de los grandes géneros consagrados por la tradición, que dedica a la poesía «ditirámbica»

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PEDRO SOTO DE ROJAS, «Discurso sobre la poética», en Poesías Completas (Desengaño de amor en rimas; Los fragmentos de Adonis; Los rayos del Faetón; Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos), ed. G. Cabello Porras, Sevilla, Fundación José Manuel Lara (en prensa).

c) Y queda, por último, pero no en impotancia o incidencia, el hecho de que la poética neoaristotélica no podía ignorar lo que ya era un fenómeno de masas: la existencia de una prosa de ficción, que abarcaba un campo muy diverso de estilos y temas, cuyos límites desbordaban los terrenos de lo estrictamente literario para devenir un fenómeno social, ideológico e, incluso, mercantil. Recordemos el esbozo panorámico con el que inicia su estudio fundamental sobre la teoría de la novela E. C. Riley:
Durante el siglo XVI y comienzos del XVII no hubo teorías de la novela en un sentido estricto. Es decir, las que había n existían de una manera independiente. Las observaciones teóricas acerca de la prosa novelística que pueden encontrarse a veces en escritos de carácter crítico o moral, en obras de teatro, novelas, prólogos del autor, etc., eran casi todas adaptaciones de tratados de Poética, los cuales, a su vez, contenían una fuerte dosis de teoría retórica. La novela tomó posesión de una teoría que en lo esencial se hallaba ya hecha y el ajuste no resultó todo lo bien que era de desear. Era el género más moderno, pues apenas existió en la Antigüedad, y su prestigio no era muy grande. La insistencia con que los moralistas del siglo XVI deploraban la lectura de novelas, sobre todo en el caso de que las lectoras fueran doncellas, da testimonio de la popularidad del género, pero la desestima oficial en que eran tenidas y la escasez de modelos antiguos explican suficientemente la falta de atención crítica dada al arte de la novela. Se pueden encontrar comentarios dispersos acerca de las novelas de caballerías, las novelle italianas, las novelas pastoriles y bizantinas; los manuales para la educación del cortesano contienen indicaciones sobre cómo contar un buen cuento cuandose está en compañía de gentes educadas; pero la prosa novelística, a diferencia de la poesía y el teatro, no llegó a merecer un tratado particular y propio2.

1.3. DE

CÓMO ENCAJAR LA NOVELA EN EL ESQUEMA GENÉRICO DE COMENTARISTAS

ARISTÓTELES

Y SUS

La solución al problema la esboza Soto de Rojas en el inicio de su discurso, desde el mismo momento en que sitúa a Heliodoro, y por tanto a su novela sobre los amores de Teágenes y Cariclea, entre los poetas, aunque escriba en prosa, frente a aquellos que deben ser considerados simplemente historiadores, aunque escriban en verso, como es el caso de Lucano con su Farsalia o Lucrecio y su De la naturaleza de las cosas. Y la va a precisar aún más al definir el género épico o heroico en términos en los que claramente se admitiría una épica en prosa, cuyo estilo sería el «más alto», «por más lleno de gravedad y elegancia». Y en un paso de mayor trascendencia, al afirmar que «forzosamente se forma de todos los estilos», está dando cabida o admitiendo la presencia de todos los elementos narrativos de ficción que han ido configurando la evolución desde los romaces hasta los primeros esbozos de constitución de la novela moderna (cuando Soto lee su discurso el Guzmán, en sus dos partes, y el Quijote de 1605 ya eran un asunto de «mayorías» en lo que respecta a la recepción estética y sociológica). Es decir, que al admitir la presencia simultánea de todos los estilos en la trama y urdimbre sobre la que se vertebra la prosa novelística se abre la vía para que el estilo elevado que E. C. Riley califica como propio de los romances se abra a lo que F. Lázaro Carreter calificará como «heroglosia» constitutiva del Quijote de 16053. Antes de diseñar el proceso con un poco más de detenimiento, sólo me cabe advertir que, tal
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E. C. RILEY, Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1981, pp. 15-16 (la cursiva es mía). F. LÁZARO CARRETER, «La prosa del Quijote», en A. EGIDO, ed., Lecciones cervantinas, Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y La Rioja, 1985, pp. 113-129. Una versión ampliada del texto figura como «Estudio preliminar» de la edición del Quijote en Barcelona, Crítica o Barcelona, Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, ambas existentes en los fondos de la Biblioteca.

como formula su premisa E. C. Riley, se presta al equívoco de que pensemos en un estilo grave y elevado con autoconciencia de ese grado. De hecho, los análisis más detallados muestran cómo los autores de estos romances (caballeresco, sentimental, celestinesco, pastoril, morisco) hacían uso de ese tono elevado y grave con una cierta conciencia no falta de ironía, de parodia, a veces autoparodia, y de crítica, al entrar en los límites de la escritura en segundo grado, de los propios géneros a los que se amoldan. Así Calisto y Melibea dialogan en un estilo más ajustado a los cánones establecidos por el romance sentimental que a una expresión sincera de sentimientos. Para el receptor, que puede contrastar el lenguaje real de la calle, a través de la Celestina y los criados, con el lenguaje impostado y libresco de los amantes, es como si alguien en la actualidad oyera a unos amantes dialogar y expresarse con el mismo tipo de lenguaje, estilo y gestualidad que encontramos en la novela rosa, la fotonovela, los seriales radiofónicos o los culebrones sudamericanos. Ese destino es con el que se topará el lenguaje de los libros de caballerías, no ya en la parodia / pastiche del Quijote, sino incluso, mucho antes, en las páginas de Tirante el Blanco. 1.3.1. DE LA IMITACIÓN COMO FORMA SUSTANCIAL DE LA POESÍA A LA ÉPICA EN PROSA Y
EL ROMANCE

Remito aquí a la clara exposición del proceso que lleva a cabo J. Lara Garrido a propósito de El peregrino en su patria de Lope de Vega, donde plantea las condiciones del «romance» como épica en prosa:
En La dama boba y a propósito de Heliodoro, cualificado como «poeta divino», se nos ofrecen en sintética formulación las dos cuestiones centrales que en la teoría poética del XVI inscribieron en su campo argumental al romance griego: «también hay poesía / en prosa» y «hay dos prosas diferentes: / poética e historial». No se trata de definiciones exentas y aforismáticas, sino que implican una articulada cooptación en la serie de las lecturas neoaristotélicas sobre la Poética y en la batallona polémica de los romanzi. Cooptación determinada en última instancia por el modelo teórico que las culminaba y clausuraba: los Discorsi de T. Tasso, donde Lope sanciona su creación ambiciosa de un romance cristiano que responde al concepto de épica en prosa: El Peregino en su patria (1604). La doctrina aristotélica de que la esencia de la poesía estriba en la imitación y no en que esté escrita en verso propició la pronta integración de la narrativa griega, recién descubierta por el humanismo, en una casilla vacía de la propia Poética, haciendo posible el refrendo clásico de un nuevo romance. También al unísono surgieron matizaciones de las que se hará eco el Pinciano al afirmar que «la ánima de la poesía es la fábula. Pero aunque el metro no sea esencial a la poesía, sólo la imitación con metro es poesía perfecta, la imitación sin metro es poesía imperfecta». Ya J. C. Escalígero, el primero en proponer como modelo de dispositio para los poetas épicos a Heliodoro, había insistido en que la poesía debía ser imitación en verso, y todavía Díaz de Ribas planea en el mismo horizonte teórico cuando aduce para justificar la epicidad de las Soledades que corresponde «la materia a aquel género de que constaría la Historia etiópica si se redujera a verso». En contradictorio sincretismo doctrinal, el comentarista gongorino se autoriza con un texto de los Discorsi tassianos, donde de forma implícita se incluían los romances griegos en la épica sin el requisito del cambio formal, pues –y la consecuencia es de Lope- «la esencia de la poesía no es el verso, como se ve en Heliodoro»4.

J. LARA GARRIDO, «Estructura y poética de género en la narrativa (El Peregrino en su patria de Lope de Vega como romance)», Del Siglo de Oro (métodos y relecciones), Madrid, Universidad Europea-CEES Ediciones, 1997, pp. 401-404.

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1.3.2. DE LA ÉPICA EN PROSA / ROMANCE A LA CREACIÓN DE LA NOVELA MODERNA De una multiplicidad de estilos, voces, y gradaciones que van desde lo grave a lo humilde o llano, presentes en toda la producción literaria en prosa de ficción anterior a la elaboración de las Novelas ejemplares y al Quijote de 1605, Cervantes aprende a articularlos y a desarrolarlos hasta su planitud, superando lo que hasta el Renacimiento no habían sido sino géneros y estillos fragmentarios. De este proceso da cuenta A. Blecua. Lean el pasaje desde la perspectiva del punto que estamos tratando: el del estilo elevado frente a un estilo más cercano al vulgo o la plebe:
Había aprendido Cervantes el arte de la novela corta, además de en las colecciones italianas, en la Diana (1559) de Montemayor –que tanto admiró y que tanto influyó en toda su obra- y en la novela griega, en particular, en la Historia etiópica de Heliodoro…y, naturalmente, en el Lazarillo. De hecho, en la Galatea y en la primera parte del Quijote se inserta en un marco narrativo pastoril o caballeresco una colección dilatada de novelas. Los lectores de la primera parte del Quijote así lo advirtieron: la acción de Don Quijote y Sancho, a partir de su llegada a Sierra Morena –el mundo pastoril- casi desaparece para servir de excusa a la introducción de casos amorosos ejemplares. La historia del Capitán cautivo y tanto más El curioso impertinente son novelas en el sentido que la voz tenía en su tiempo. No gustó el público de esas incrustaciones narrativas y eso que Cervantes no hacía, en el caso de ambas, más que seguir el modelo de la Diana con el Abindarráez y el Guzmán de Alfarache. A causa de esta crítica negativa, en la segunda parte del Quijote «no quiso introducir novelas sueltas ni pegadizas», y prefirió reunir en un volumen sin marco narrativo algunos de esos relatos breves que tanto le divertían como escritor5.

El Quijote de 1615 representa, en lo que respecta a esta asimilación de géneros y estilos, «una voluntad de creación artística nueva y compleja», donde adquieren un sentido histórico-estético nuevo la diversidad de «miembros» articulados en el «cuerpo» de la novela. J. Lara Garrido expone concisamente esta consecución, siguiendo de cerca las tesis de E. Orozco Díaz y F. Lázaro Carreter:
En el discurso narrativo son los héroes quienes sostienen «LA PRIMERA NOVELA POLIFÓNICA DEL MUNDO», encontrándose con «GÉNEROS Y TEMAS LITERARIOS, CON FORMAS ARTÍSTICAS: A TRAVÉS DE ELLOS VIAJAN, POLEMIZANDO CON ELLOS Y DEJANDO OÍR SUS LENGUAJES». Esta convivencia, intencionalmente «desintegrada» de multitud de registros, conforma la «heterología», soporte de la modernidad del Quijote que Orozco comenta con atinadas observaciones. Las diferentes formas del discurso y el dialogar como elemento estructural, el material folklórico y los versos intercalados, el refrán y las cartas, se entretejían en la «tela de varios y hermosos lazos» de la novela de 1605. Cervantes daría paso en 1615, con un profundo cambio de orientación estética y técnica compositiva, a la «mixtura, una mezcla en la que ya no podemos desprender esos bellos lazos porque desgarraríamos el tejido del todo»6.

Y aquí, partiendo de conceptos como polifonía, dialogismo, convivencia de registros distintos, heterología, habitar y hablar los lenguajes de los distintos géneros literarios por los que van transitando los personajes es donde tienen cabida las lecturas que puedan realizarse de los romances y de las primeras formas modernas de la novela desde la óptica teorizada por M. Bajtin, por una parte, y desde las formas de intertextualidad, metaliteratura o literatura en segundo grado por G. Genette, conceptos
A. BLECUA, «Las Novelas ejemplares», en AA. VV., Miguel de Cervantes. La invención poética de la novela moderna, núm. monográfico de Anthropos, 98-99 (1989), p. 74. 6 J. LARA GARRIDO, «Introducción» a E. Orozco Díaz, Cervantes y la novela del Barroco, Granada, Universidad de Granada, 1992, p. 35.
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matizados enriquecidos en los últimos años por la crítica italiana a partir de la noción de «riscrittura» de los géneros en el Renacimiento, el Manierismo y el Barroco7.

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Os remito, aunque supongo que son obras ya conocidas por vosotros desde la disciplina de la teoría literaria, a M. BAJTIN, Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989; y a G. GENETTE, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989. De la producción italiana, casi desconocida, y no traducida, en España, os destaco una obra imprescindible: G. MAZZACURATI y M. PLAISANCE, eds., Scritture di scritture. Testi, generi, modelli nel Rinascimento, Roma, Bulzoni, 1987.