Gregorio Cabello Porras

EL MOTIVO DE LA PEREGRINATIO EN SOTO DE ROJAS: SUMARIZACIÓN EJEMPLAR DE UN ITINERARIO EN LA VIDA Y EN LA LITERATURA (2) http://angarmegia.com/gregoriocabello.htm

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EL MOTIVO DE LA PEREGRINATIO EN SOTO DE ROJAS: SUMARIZACIÓN EJEMPLAR DE UN ITINERARIO EN LA VIDA Y EN LA LITERATURA (2) Gregorio Cabello Porras Universidad de Valladolid

3. Hacia el motivo de la «peregrinatio» en el Barroco: los peregrinos ejemplares de la Antigüedad clásica. Los viajes de Ulises y Eneas, en las traducciones de la Odisea y de la Eneida1 aparecen como los «dos arquetipos clásicos de la peregrinación, hecha de viaje y aventuras, legados por el mundo antiguo»2. Una lectura contrarreformista de estas obras constituiría a estos personajes en pilares de la prudencia y de la sabiduría, en héroes que no excluyen una condición humana, piadosos, indomables y constantes ante las adversidades, empresas y trabajos que su destino les depara3. A ellos debemos añadir las figuras de Jasón y la de Hércules, cuyos «trabajos», debidamente alegorizados y cristianizados, conexionan con el concepto de peregrinatio presente en el Desengaño. La presencia de Jasón y Hércules, y la de Ulises y la de Eneas, en la obra de Soto no puede ser considerada como puramente anecdótica o circunstancial, ya que el recurso a estos héroes comporta una serie de funciones diversas que reclaman nuestra atención. 3.1. Jasón y el vellocino de oro aparecen en el Desengaño ligados al comienzo mismo de la peregrinatio amoris. En «Día primero de su amor» (I, 3) la fábula profana, como alusión astrológica, se conjuga con la tradición cristiana de la Pasión:
Cuando el planeta que las horas cuenta el encanto de Cholcos encendía, en la estación primera de aquel día que honró al Actor su pueblo, que le afrenta...4

Cf. los apéndices de T. S. Beardsley, Jr., Hispano-Classical Translations printed betweenn 1482 and 1699, Pittsburgh: Pennsylvannia, Duquesne University Press, 1970; y las contribuciones de J. Pallí Bonet, Homero en España, Barcelona, Universidad: Facultad de Filosofía y Letras, 1953, además de las revisiones bibliográficas de A. López Eire a su ed. de Homero, Ilíada, Madrid, Cátedra, 19933, pp. 26-27, y las de M. Fernández-Galiano a su ed. de Homero, Odisea, Madrid, Gredos, 1982, pp. 46-82. 2 A. Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», p. 115. 3 Cf. E. R. Curtius, «Héroes y soberanos», Literatura europea y Edad Media latina, I, pp. 242-262 4 «Día primero de su amor» (I,3), vv. 1-4, fol. 2v. Este cuarteto, en la más pura ortodoxia petrarquista, asocia la ocasión primera del encuentro con la amada a una conmemoración religiosa, descrita en clave astrológica. Como ya indicara D. Alonso, «Góngora y el toro celeste. Las constelaciones y la designación del tiempo en la poesía gongorina», Obras Completas, Madrid, Gredos, 1983, pp. 289-310, el designar el comienzo de la primavera por la entrada del Sol en Aries, o su plenitud por la estancia del Sol en Tauro se había convertido en un lugar común entre los poetas españoles ya en el XVI. A. Martinengo, La astrología en la obra de Quevedo una clave de lectura, Madrid, Alhambra, 1983, p. 145, ha señalado que «la fe en el poder de las estrellas sobre las inclinaciones amorosas de los seres humanos era muy antigua y había engendrado una muy ilustre tradición».: 306

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La alusión a la empresa de los Argonautas y la aclaración sobre las fuentes literarias se declaran en los apuntamientos finales:
Fue aquel día Domingo de Ramos, estaba el sol en el signo de Aries, que fue el Vellón de Colcos: Esta fábula, y de Jasón, tratan Apolonio Rodio, Valerio Flaco y Ovidio en los suyos El Metamorfosi o transformación5

Soto inicia el curso de sus trabajos amorosos bajo la doble advocación de una hazaña de la clasicidad pagana y la pasión de Cristo. En esta doble referencia se manifiestan ya las constantes programáticas que el cancionero vendrá a ir ratificando en su desarrollo: testimonio de una peregrinatio profana que el desengaño sacraliza. Como señala J. Hahn, «the extent to which ancient navigates lent themselves to the adaptation of Christian themes is exemplified by Calderon’s auto sacramental «El divino Jasón». Jasón is divinized into the figure of Christ, and the Argonauts become the disciples. The voyage takes them to the earth, where Christ retrieves the Golden Fleece, that, is, a soul»6. Soto, en la etapa final de su cancionero, reclama a su Dios:
Y si mil desengaños no han bastado a libertar este hombre vil que peca, llévale Tú por fuerça pues es tuyo7.

En la «Mansión quinta» del Paraíso Soto describe a Jasón y a Medea. En este pasaje nos proporciona la clave para entender el sentido que el mito posee en la obra del propio Soto:
Bridón majestuoso -en galán, Valenzuela, obediente a la rienda y a la espuela, raza con calidad de Andalucía, color deste país y su alegríaes sucesor de aquel milagro griego, que en nueva juventud, con bulto hermoso, desnudar lo caduco pudo y ciego. ¡Oh hierbas bien templadas, a extrañas vencimientos enseñadas! Tierno amigo de Febo, dispuesta al monte aljofarada gala, su mujer le prestó vestido nuevo, y la de Oete hija, de Esón nuera, criminal vencedora, más cruel que Atalante en la carrera «Apuntamiento» al fol. 12 (fol. 181v.). Para las diferentes versiones e la fábula del Carnero y su catasterización en el signo de Aries, cf. fray Baltasar de Vitoria, Primera parte los dioses de la gentilidad, Madrid, Imprenta de Juan de Aricia, 1738, pp. 290-291. También A. Ruiz de Elvira, Mitología clásica, p. 478. Se refiere Soto en sus apuntamientos a Apolonio de Rodas, Las Argonáuticas, ed. M. Brioso Sánchez, Madrid, Cátedra, 1986, IV, 115-121, y sobre todo, II, 1143-1147; a Valerio Flaco, Las Argonáuticas, ed. S. López, Madrid, Akal, 1996, libro V, 224-230; y a la que constituye su fuente principal en el tratamiento de la fábula, sobre todo, en el Paraíso, vv. 560 ss., concretamente Ovidio, Metamorfosis, VII, 1-403 (todas las citas de esta obra irán referidas a P. Ovidio Nasón, Metamorfosis, ed. A. Ruiz de Elvira, Madrid, CSIC, 1988, pp. 52-70) y Heroidas, XII (Ovidio, Heroidas, ed. F. Moya del Baño, Madrid, CSIC, 1986, pp. 84-93). Cf. los Catasterismos de Eratóstenes (I, 19), donde se detalla la constelación del Carnero, sus estrellas y sus referentes mitológicos (puede leerse en Erastótenes, Mitógrafos griegos, ed. M. Sanz Morales, Madrid, Akal, 2002). 6 J. Hahn, The origins of the Baroque concept of «peregrinatio», p. 51. 7 «Misericordia» (II, 40), vv. 12-14, fol. 179v. 307
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de su amante en los visos se colora8.

El modelo para el tratamiento de la fábula e Jasón, sin que importen las referencias eruditas en las anotaciones marginales, es el libro VII de las Metamorfosis ovidianas. En los versos iniciales, pronunciados por Medea, se sumarizan las líneas maestras que regirán el trayecto amoroso que Soto inicia en «Invocación» (I, 2), un recorrido que tendrá como polos opuestos la razón y la voluntad enajenada9:
...Si possem, sanior essem; sed trahit invitam nova vis, aliudque cupido, mens aliud suadet: video meliora proboque, detriora sequor...10

Jasón viene caracterizado en la tradición mitográfica con una serie de rasgos. En primer lugar, su hermosura y gallardía, unidas a su juventud11. Se le describe como héroe brioso que desea someterse a pruebas arriesgadas que certifiquen su condición, equiparándolo a los otros valerosos príncipes griegos. A la vez se insiste en la nobleza de su carácter, en la piedad que demostró al cruzar a Hera, en figura de anciana, el río Anauro; o cuando se presta a donar a su padre Esón parte de sus años, a fin de que el anciano rejuvenezca 12. Las dificultades de la aventura que emprende al dirigirse a la Cólquida son destacadas igualmente13. El héroe demostrará su valentía y, sobre todo, su industria para superar los peligros. Como fruto de su sapientia, y aconsejado por Medea, logra matar los encantados monstruos que él mismo siembra a su paso14. Obstáculos análogos jalonan la peregrinatio amoris de Sóto, pero sólo el conocimiento que presta el desengaño lo conducirá a la meta final, despojándolo de la cualidad de errante peregrino:
Teme un Scila o Caribdis de diamante, vuelve a aqueste peligro, a tí seguro, vuelve, errado piloto, amado errante15

Junto a esto, Jasón es presentado como un héroe sometido a los poderes y hechizos de la maga Medea. Soto insistirá en el poder cruel, nueva Atalanta, de la hechicera. Ello incide en el sometimiento por amor a una realidad ficticia, manipulada desde un falseamiento encantador. Fénix es comparable a las hechiceras míticas. Recordemos el madrigal «(Cantando Fénix) a los peñascos y troncos que lo oían» (I, 146), en el que la «fiera cantora» encanta a
Troncos enamorados, peñascos que siguiendo Cf. el comentario de J. Fernández Dougnac, «Ensayo de interpretación de un fragmento del Paraíso cerrado» en Al Ave el Vuelo, pp. 53-71, esp. 66-71, y su edición posterior de El Paraíso comentado. Estudio, edición y versión en prosa del «Paraíso cerrado» de Pedro Soto de Rojas, Granada, Ediciones A. Ubago, 1992. 9 «Cuidado, prisión de las acciones» (I, 34) fols. 26r.-v.; «Confusión de amor terminada en la muerte» (I, 36), fols. 27v.29r.; «Luz verdadera» (I, 51), fol. 33v.; «Al alma ciega» (I, 52), fol. 33v; « Disculpa su error» (I, 53), fol. 34r., ... 10 Ovidio, Metamorfosis, VII, vv. 18-21. 11 Ibid., VII, vv. 26-28 y 83-85 12 Ibid., VI, vv. 164-168. 13 Ibid., VII, v. 98. 14 Ibid., VII, vv. 121 ss. 15 Fábula de la Naya (I, 139), vv. 94-96. 308
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vais la fiera cantora que a los ángeles puros enamora, volved, volved huyendo: della aprendéis sentidos animados y ella en sí misma aprende la calidad que os quita, con que a mi voz y a mi terneza ofende, con que mi amor desdeña, tronco a mis ruegos y a mis llantos peña16

En la Égloga cuarta (I, 157) en el dilatado canto que Fenixardo pronuncia antes de intentar suicidarse, pone en relación a Medea con la crueldad del amor y la tiranía de Fénix: Soto recuerda a Ovidio17 y nos muestra a Medea en el acto de matar a sus propios hijos:
aquella madre que el sangriento estrago hizo en sus hijos y manchó su pecho. Tú, corazón deshecho, habla si aliento tienes: presentes males y pasados bienes bien podéis informar su tiranía, y del rigor de la enemiga mía informe el canto de mi amarga boca18

La empresa de Soto significa una superación de la de Jasón, el desvinculamiento del hechizo, la matanza del monstruo que su ciega voluntad creó y alimento:
¡Ay! ¿Cuándo libre? ¡Ay! ¿Cuándo desasida veré destos tiranos la porción superior que me alimenta?19

Pérez de Moya señalaba cómo «Iasón puede significar médico, que quiere decir curar», y declara su sentido moral, acorde con la línea final del cancionero:
Irse con él Medea, significa que él ha de buscar medicina a su alma (que es la prudencia) para hacerse hombre bueno y prudente, ha de tener en poco todo lo demás, aunque sea lo que quiere mucho, porque el que no despreciare el deseo de los deleites y despedazare el sentido deshonesto en el camino de su vida desenfrenada, ninguna cosa puede hacer admirable...20

En esta forma podemos entender la función de la invocación a Jasón, en el inicio de la pasión amorosa y la superación final del deleite engañoso de los sentidos21
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(Cantando Fénix) a los peñascos que la oían, fol. 91v, Ovidio, Metamorfosis VII, vv. 395-397: … utroque sanguine natorum perfunditur inpius eusis ultaque se male mater Iasonis effugitarma… 18 «Égloga cuarta» (I, 157) vv. 262-269, fols. 131r.-v. 19 «Amanece la verdad» (I, 151), vv. 79-81. 20 Juan Pérez de Moya, Philosofía secreta, Lib. IV, cap. 52. 21 [Todo lo referente a Jasón y sus viajes y empresas, y la constelación mítica desplegada en torno a ellos, debe ser revisado a la luz de aportaciones como: Y. Bonnefoy, ed., Diccionario de las mitologías y las religiones tradicionales y del mundo antiguo. 2. Grecia, ed. J. Pòrtulas y M. Solana, Barcelona, Destino, 1996.; y M. Fusillo, Il tempo delle Argonautiche. Un’analisi del racconto in Apollonio Rodio, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1985]. 309

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3.2. El recurso a la fabulación de Hércules se une indefectiblemente a la poetización del concepto de «trabajo», definido en Sebastián de Covarrubias como «cualquiera cosa que trae consigo dificultad o necesidad y aflicción del cuerpo o alma»22. En el relato de su peregrinatio amoris Soto frecuenta la retórica comparación de sus tribulaciones sentimentales con los muchos trabajos y empresas arduas y dificultosas que Hércules debió afrontar. Así en «Mayores que los de Hércules sus trabajos» (I, 32):
Hércules invencible, fatigado no fue cual yo de la cruel fortuna: aunque venció las sierpes en la cuna, aunque luchó con Gerión doblado, aunque del rey de fieras abraçado, aunque opreso del globo de la luna, aunque admirando la infernal laguna, dejó al trifauce espantador atado. Que resistir vuestro desdén injusto, sustentar vuestro nombre con mi canto y aprisionar mis amorosos celos, es más duro ejercicio y más robusto que vencer monstruos, que tener los cielos, que atar el Can, que amedrentar su espanto23.

Como J. Hahn ha apuntado, «the view of love as a hardship is the underlying characteristic of courtly love». Además, la peregrinatio «is a highly complex concept, yet it possesses a precise interior logic which consists in the hardships that may or may not be meritorious»24. En el caso del soneto que nos ocupa, Soto ha aplicado a su propia vida erótica el simbolismo de los trabajos hercúleos, como dificultades que deberían convertirse en méritos a los ojos de la belle dame sans merci. El poeta ha realizado una selección de la extensa lista de empresas que la tradición atribuía al héroe mitológico25, operando una fusión con las modalidades del sufrir a las que Amor le somete, y a las que el propio autor se pliega. No en vano, S. A. Vorsters se ha referido al masoquismo que late en este soneto26. Hércules aparece aquí estrangu22 23

Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española. «Mayores que los de Hércules sus trabajos» (I, 32), fol. 25r. 24 J. Hahn, The Baroque Concept of «Peregrinatio», pp. 71 y 64. 25 Para los Hércules existentes en las diferentes tradiciones mitológicas, cf. fray Baltasar de Vitoria, Primera parte del Theatro de los Dioses de la Gentilidad, p. 66. Para los trabajos, sus principales incidencias y los «parerga o hazañas accesorias que, unas veces en íntima conexión con los doce trabajos, otras en conexión más laxa, y otras, finalmente, sin conexión alguna o posteriores al duodécimo trabajo, enriquecen la mitología de Hércules», cf. A. Ruiz de Elvira, Mitología clásica, pp. 218 y ss. La cita en p. 118. P. Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, p. 239, adopta una clasificación que «distingue tres grandes categorías de leyendas heracleas»: el ciclo de los Doce Trabajos, las hazañas independientes del ciclo y las aventuras secundarias que le acontecen al héroe durante la realización de los trabajos. Cf., también, las anotaciones de Fernando de Herrera a la Elegía I de Garcilaso (Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, pp. 444-445). Para la trayectoria del motivo de Hércules en España desde la Edad Media hasta el siglo XVII, cf. R. López Torrijos, La mitología en la pintura española del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1985, pp. 116-129 26 S. A. Vorsters, Lope de Vega y la tradición occidental. I. El simbolismo bíblico en Lope de Vega, Valencia, Castalia, 1977, pp. 498-499, estudia cómo Lope «aplica a su propia vida erótica el simbolismo hercúleo», documentando las diversas funciones que éste adquiere en su obra. Sobre Soto de Rojas apunta, refiriéndose al poema que anotamos, que «escribe un soneto en que se queja de que sus trabajos de 310

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lando en la cuna a las serpientes que Hera le envía, luchando dos veces con el gigante Gerión, que tenía tres cabezas, venciendo al león de Nemea, sosteniendo el firmamento con sus hombros y descendiendo a los infiernos donde aprisionará al Cancerbero27. Frente a esta fabulación erótica de Hércules, encontramos en «Soledad» (II, 15) la versión moralizada:
mi luz, crecida del calor divina, dará a los gustos del sentido guerra, que cual Hércules fuerte y peregrino (contra mi devaneo) alçará de la tierra al fiero Anteo28.

El sentido moral de esta fábula lo expone Juan Pérez de Moya:
Hércules significa el varón virtuoso que desea vencer el deseo de su carne, con quien tiene gran combate y lucha de ordinario. La codicia o deseo carnal se dice ser hija de la tierra, entendida por Anteo, porque esta codicia no nace del espíritu, sino de la carne, como dice el Apóstol; y cuando el varón virtuoso, que es Hércules, pelea con el deseo carnal, véncelo algunas veces, mas como Anteo, cayendo en tierra, recobraba fuerzas, así la carnal codicia ya mortificada o pacificada, una vez se suele levantar más recia con la ocasión; y así para que Hércules venza a Anteo, es necesario apartarle de su tierra. Quiere decir, apartar ocasiones y conversaciones, y viandas cálidas, y del vino, y camas regaladas, y otras muchas cosas que incitan a lujuria29.

Como Jasón, también la figura de Hércules está presente en la simbolización de las dos etapas de la peregrinatio de Soto. Remite en primer lugar a la errada senda del amor humano para luego asistir a la recuperación del camino verdadero. En este caso, justo en la etapa poética en que el desengaño estoico y profano se introduce en el ámbito sacralizador de la «Égloga quinta» (II, 16).

3.3. No he encontrado ninguna alusión explícita a Ulises o Eneas a lo largo del Desengaño de Soto. Sí, en cambio, a algunos personajes relacionados con ellos, y, a un
enamorado sean mayores que los de Hércules. El mismo concepto, aunque con un tanto más de masoquismo, ya aparece en un soneto francés. V. Jacques Grévin L’Olympe (1560)». M. R. Jung, Hercule dans la littérature française du XVIe. De l’Hercule courtois a l’Hercule baroque, Ginebra, Droz, 1966, dedica las pp. 137-157 a «Hercule et l’amour» y las pp. 149-154 a «Petrarquisme et concetti». Un ejemplo análogo al de Soto: «Amadys Jamin se montre assez personnel dans les choix des épisodes tirés de la fable d’Hercule. Le poète aperçoit d’abord la puissance et le danger de l’amour. Il lui faudrait donc les forces d’Hercule pour soutenir un combat contre lui» (p. 150). 27 Sobre el verso 4.º «aunque luchó con Gerión doblado», cf. Juan Pérez de Moya, Philosofía secreta, Lib. IV,cap. XI. Otra versión en Pero Mexía, Silva de varia lección, Madrid, 1673, p. 513. Para el verso 6.º «aunque opreso del globo de la luna», también Pero Mexía, Silva de varia lección, p. 517. Hércules aparece en cuatro ocasiones en Los rayos del Faetón. En la octava 82 es uno de los exempla que esgrime la ninfa Nonacrina en sus avisos al joven Faetón. En la 178, la ambición de Faetón es contrapuesta por Apolo a la virtus de Alcides. En la 193 se tocan las fábulas de la hidra de Lerna y del león de Nemea, como constelaciones que Faetón deberá atravesar en su carrera. En la 209 Hércules catasterizado se amedrenta ante los efectos destructores del imprudente hijo de Apolo. En el prólogo del Licenciado Ramón de Morales al Paraíso, «Al que con curiosidad leyere», se busca extraer un sentido moral del poema de Soto: «las fábulas, y más como ésta, no eran de aquellas que el vulgo llama indistintamente burlas, mentiras, o más castellanamente, hablillas, sino de las que mañosamente enseñan a huir de los vicios y seguir las virtudes como la «Fábula de Ixión», apud inferos; que animan valerosas hazañas, como las que se escriben de Hércules y Jasón» (Pedro Soto de Rojas, Paraíso-Adonis, p. 153). 28 «Soledad» (II, 15), vv. 66-70, fols. 147v.-148r. 29 Juan Pérez de moya, Philosofía secreta, Lib. IV, cap. VIII. 311

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nivel más general, a un continuum temático sobre imágenes náuticas que pueden evocar a estos héroes de la literatura clásica. En la «Égloga segunda» (I, 149), vv. 32-33, Fénix, presentada o presentida como traidora de amores, es equiparada a Circe:
¡oh Medusa encantada, oh Circe fiera, más eres que las fieras rigurosa!30

J. Rousset ha visto en Circe a
la maga que transforma un hombre en animal, y otra vez en hombre; que presta y retira a cada uno los cuerpos y figuras; ya no hay caras, sino máscaras; toca las cosas y éstas ya no son lo que eran; mira el paisaje y éste se transforma. Parece como si, en su presencia, el universo, pierda su unidad, el suelo, su estabilidad y los seres su identidad31.

Son éstos los efectos que amor procura en el poeta y queda así definida la acción de Fénix-Circe sobre su entorno. En sentido moral, tal como lo describe Juan Pérez de Moya, la fábula de Circe y Ulises tiene perfecta correspondencia con el decurso poético vivencial de Soto:
Circe es aquella pasión natural que llaman amor deshonesto, que las más veces transforma a los más sabios y de mayor juicio en animales fierísimos y llenos de furor... Por Ulises se entiende la parte de nuestra ánima que participa de la razón. Circe es la naturaleza. Los compañeros de Ulises son las potencias del alma, que conspiran con los efectos del cuerpo y no obedecen a la razón. La naturaleza, pues, es el apetecer las cosas no legítimas, y la buena ley es detenimiento y freno del ingenio depravado. Mas la razón, entendida por Ulises, permanece firme sin ser vencida, contra estos halagos del apetito32.

Esta lucha está presente en el Desengaño. En «Al alma ciega» (I, 52) explicita el debate interior:
La viva luz, que imita al sol constante, tienes opresa en móvil sepoltura. ¡Ay la joya que pierde tu locura por seguir de un placer falso semblante!33

Y pese a haber declarado en «Amor razonable no se mitiga con la posesión» (I, 115), no duda en escribir «A sus ojos, que fueron causa de un pensamiento lascivo» (I, 126), hecho que determinará el distanciamiento físico del poeta, el destierro ausente del solitario de amores34.

4. «Peregrinatio amoris»: el destierro y la ausencia del solitario de amores.
«Égloga segunda» (I, 149), vv. 32-33, fol. 95r. J. Rousset, Circe y el pavo real. La literatura francesa del barroco, Barcelona, Seix Barral, 1972, pp. 17-18. En Baltasar Gracián, El Criticón, I, ed. E. Correa Calderón, Madrid, 1971, encontramos una lectura moralizada de la Ulisiada, aludiendo al episodio de Circe, y aplicada a los peligros de la Corte. 32 Juan Pérez de Moya, Philosofía secreta, Lib. IV, cap. XLVI 33 «Al alma ciega» (I, 52, vv. 5-8), fol. 34r. 34 Lo que Circe para Ulises lo será Dido para Eneas. Soto acude a ella en la segunda parte de sus rimas, en el madrigal «Dido» (II, 13). Véanse sobre el mismo los capítulos II y el apartado 8 «Galería alegórica de mitos y de antiguos amadores», en G. Cabello Porras, Dinámica de la pasión Barroca. Los materiales iconográficos en Soto de Rojas, (Universidad de Málaga-Universidad de Almería; en prensa). . 312
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A. Vilanova describe al protagonista de las Soledades gongorinas en estos términos:
Caminante solitario, el impulso que mueve sus pasos es el pesar de un desengaño amoroso y la búsqueda del olvido en la soledad de la Naturaleza. Su carácter íntimo y subjetivo tiene sus raíces en la lírica renacentista y procede de una imagen de Petrarca que identifica al poeta caminante con un peregrino de amor35.

En otro lugar señala que «la identificación del poeta con un peregrino de amor aparece ya en Petrarca como consecuencia de un voluntario alejamiento de la amada que condena a vagar por tierras y mares en un amargo destierro»36. Si revisamos la tematización en Soto del peregrino de amor, la definición de Vilanova sólo sería aplicable al ciclo poemático que trata de la ausencia del poeta, que da lugar al tramo elegíaco del cancionero, desde «Ausentándose por no ofenderla» (I, 127) a «Llegando desta ausencia» (I, 144). Pero ello supondría restringir el concepto de peregrinatio amoris a un tramo mínimo del cancionero. Soto, en el «Prólogo», enuncia una conexión indisoluble entre peregrinatio vitae y peregrinatio amoris, de forma que en un sentido alegórico, toda la historia de su pasión amorosa por Fénix es considerada como andadura errante por una senda engañosa que, a través del desengaño, abocará a la verdad y a la meta verdadera:
el alma nuestra en las cosas desta vida camina sin quietud al descanso suyo,, imaginando siempre hallarle en diferente estado; y como al sentido exterior (medio de quien se vale) agrada la hermosura humana, dale aquel conocimiento, aquel amor reo ejercitado en tan desigual sujeto del que debe, como es la criatura del Criador37.

En este sentido, y ya sin la restricción impuesta en Vilanova, el peregrino de amor no tiene por qué incluir como factor esencial en su definición «el pesar de un desengaño amoroso» y «la búsqueda del olvido en la soledad de la Naturaleza». En este caso, la alegorización de la peregrinatio amoris requiere la conjunción de un trayecto espacial con un recorrido intelectual. Soto, en cambio, sólo considera como rasgo inmanente a su concepción de peregrino la trayectoria espiritual, a la que, en diversas ocasiones, corresponderá un camino espacial. Es el caso de la ausencia de Granada, en el ciclo antes mencionado. Pero pensemos que el Desengaño también nos presenta un ciclo de ausencia de Fénix38, el que se inicia en «Ausentándose» (I, 55), que permite al poeta declararse desterrado de su centro e iniciar un seguimiento anímico de la dama, para paliar la irreductible distancia física.
«El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», Estudios dedicados a Menéndez Pidal, III, Madrid, 1952, p. 436, recogido ahora en Erasmo y Cervantes, pp. 410-446. Del mismo autor, «Nuevas notas sobre el tena del peregrino de amor», Studia hispanica in honorem R. Lapesa, I, Madrid, Gredos, 1972, pp. 563-570, reimpr. en Erasmo y Cervantes, pp. 447-455. 36 «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», p. 438. 37 «Prólogo» , fol. 2r. 38 Tengo en cuenta la distinción que L. Combet, Cervantes ou les incertitudes du désir, une approche psychostructurelle de l’oeuvre de Cervantes, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1980, pp. 431-432, realiza entre viajar y vagabundear, a propósito del Persiles. Si viajar posee una virtud liberadora, el vagabundear no es más que una huida limitada en el tiempo y en el espacio, una escapatoria vana que deja al hombre prisionero de sus obsesiones.. Los protagonistas del Persiles «vont vers un lieu précis (le pelérinage long est un hybride de voyage et d’errance, ou, si l’on veut, une errance organisée, avec des haltes dans les lieux consacrés: églises, couvents, etc.). Mais c’est à l’aspect fonctionnel de ces conduites qu’il faut s’attacher, pour poser que chez Cervantes (...) voyage et vagabondage constituent des conduites d’evasion caracterisées» 313
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Aún más, incluso si sólo consideramos como legítima peregrinatio amoris la seriación dedicada a la ausencia del poeta, tampoco podríamos admitir como característica de ésta el desengaño. No olvidemos que la ausencia del poeta es un primer paso para la consecución del amor de Fénix y, por tanto, para el cumplimiento efectivo de la exaltación amatoria. El desengaño salteará al poeta con la posterior traición de Fénix. En otro lugar, apunta A. Vilanova que «la peregrinación amorosa, que en la novela de aventuras está regida por un constante anhelo de retorno, es en la lírica fruto de un amargo desengaño»39, lo cual tampoco se acomoda al concepto de peregrino que poetiza Soto en el Desengaño, ya que es ese «anhelo de retorno» el que constituye la base ejemplar de las rimas, explicitado intratextualmente a partir del amargo desengaño. No podríamos, en este sentido, transplantar esta oposición a la lírica de Soto (lo cual tampoco significa una influencia o un ejercicio literario cercano a las novelas de aventuras). Sigue escribiendo Vilanova que «el empuje vital que acucia al peregrino en la novela de aventuras, cuya peregrinación no es más que un transitorio alejamiento de la patria, se convierte en la lírica en un anhelo desesperado de soledad como voluntaria fuga del mundo»40. Tampoco esto acuerda con el Desengaño. La peregrinación que el poeta emprende en «Ausentándose, por no ofenderla» (I, 127) es sólo un «alejamiento transitorio» de Granada. El mismo autor consigna su regreso míticamente en la fábula de la Naya (I, 139) y luego en «Llegando desta ausencia», como transcripción poética de una realidad. Si lo consideramos como «peregrino que erró» en amor, desde una perspectiva abstracta y conceptual, también su alejamiento de la patria verdadera, Dios, puede recibir el calificativo de «transitorio». El «anhelo desesperado de soledad» sólo sería válido en esta segunda acepción. La primera comporta un deseo profundo de unión perfecta con Fénix ausente. Además, la motivación última para la ausencia del poeta está explicitada claramente en «A sus ojos, que fueron causa de un pensamiento lascivo» (I, 129). Su marcha se origina en el deslizamiento de su amor espiritual a un amor lascivo, y de ahí que ello provoque el poema «Ausentándose, por no ofenderla» (I, 127)41. Concluyendo, el peregrino de amor en Soto no es un mero disfraz del yo poético del autor, sino una concepción vivencial ligada a una imagen del mundo que dota con una estructura cohesiva el cancionero de Soto, sus rimas y su despliegue iconográfico, que podemos considerar una evolución gradual de imágenes ante la vista del peregrino.

4.1. Antes de analizar los conceptos-eje de la peregrinatio amoris de Soto, creo necesario revisar el trayecto de su pasión, desde la perspectiva del caminante enamorado. La visión global que obtengamos puede asemejarse a una argumentación novelesca en la que el protagonismo pasará del requerimiento de amores a la correspondencia, hasta culminar en una situación en la que el amante será la víctima de la traición erótica de Fénix. La primera parte de las rimas es iniciada por la descripción del comienzo del amor y del primer encuentro con la dama, a la que llamará Fénix («Invocación» I, 2; «Día primero de su amor» I, 3). Esta es la presentación y la entrada en el estado de confusión, de ceguera y contradicción en que se encuentra el peregrino de amor y, a la vez,
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«El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», p., 439. Ibid. 41 Sobre el tema de la «partida», cf. A. Armisén, Estudios sobre la lengua poética de Boscán. La edición de 1543, Zaragoza, Universidad de Zaragoza-Librería Pórtico, 1982, pp. 52-63. 314

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la primera elevación de señales que deberán ser tenidas en cuenta por el lectorperegrino: la amada Fénix no es más que ese edificio que aparenta representar el fin de los trabajos del peregrino y del que nos hablaba Soto en su «Prólogo». Este edificio engañoso centralizará y será el sujeto que conjunte las rimas. El poeta se sume en un estado de enajenación mental absoluta. No importa su destrucción. El pensamiento en su vuelo de osadía hacia el ser amado se identifica con el peregrinar de Ícaro hacia el sol. Pero ello no impide al poeta emprender su empresa, aun conociendo el nefasto ejemplo clásico («Al pensamiento» I; 7):
Fénix es sol y su divino aliento la procelosa de aquilón esfera; de cera y polvo, tú, porción ligera, teme, vuelve a la tierra, que es tu asiento. ¡Pero sube, camina, no repares, rompa tu fuerça los contrarios vientos hasta ver de tu sol su luz a solas!42

En el soneto «Todo se muda, su desdicha no» (I, 12), el amante, ciego en su peregrinar, reconoce que este mundo inferior es «instable / forma imperfecta», y que todo es apariencia fugaz y mudanza. Pero su amor por Fénix no se incluye en esa esfera: es «constante» como amor desdichado, es «durable» y «no se puede mudar»43. El reposo para el caminante errado («Envidia dulce» I, 14) no es el conocimiento perfecto de Dios y la unión con Él, sino la aparición positiva y simpática de la luz de la amada, quien deshace hielos, al hacer oír su voz. Se nos habla de «Complacencia en el dolor» (I, 15). El peregrino, arquetipo de la condición humana y héroe barroco, se va forjando como tal a través de padecimientos, fatigas, temores... En «Mirando un incendio» (I, 17), la tendencia natural de cada elemento a reposar en su esfera correspondiente es vista en el amante como movimiento de unión con la amada y no con Dios44. «Disculpa de amor» (I, 20) habla del cansancio que provocan en los sentidos del poeta los trabajos y sufrimientos a los que el amor le obliga:
...porque el sentido, al incensable trabajar rendido, de vitales espíritus carece45.

El soneto «Inclinación en parte fuera del curso natural» (I, 21) implica ya cierta aceptación de las ideas explicitadas en el «Prólogo», al contraponer el curso de la naturaleza hacia su fin y el curso desvíado del poeta, que nos dice:
...asido al duro oficio «Al pensamiento» (I, 7). Sobre este soneto, cf. J. H. Turner, The Myth of Icarus is Spanish Renaissance Poetry, Londres, Tamesis, 1977, p. 128. En J. G. González, Presencia napolitana en el Siglo de Oro español. Luigi Tansillo (1510-1568), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1979, pp. 88-128, se recorre la trayectoria del tema de la osadía amorosa a través de la formulación en Tansillo y de las repercusiones en los poetas españoles en la literatura áurea. Para Soto de Rojas, vid. las pp. 125-127. 43 Para la filiación petrarquesca del «contraste entre la mutabilidad de las cosas y la inmutable tristeza del poeta», cf. D. Alonso y S. Reckert, Vida y obra de Medrano, II, Madrid, CSIC, 1948, pp. 297-298. 44 M. J. Woods, The Poet and the Natural World in the Age of Góngora, Oxford, Oxford University Press, 1978, p. 116, ha citado este soneto, «where the frustrated attempt of a flame to regain its distant sphere», como ejemplo de que «the poet has in mind a natural law which maintains the separation of the four elements, and ensures that each finds its own appropiate level». 45 «Disculpa de amor» (I, 20), vv. 2-4, fol. 18v. 315
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de amar nací por fuerte estrella mía46

Pero la constatación del desvío no es rotunda: así lo indica el título del poema, «Inclinación en parte fuera del curso natural», y sólo hay quejas por el «duro oficio» y nunca una actitud negativa hacia éste. Toda esta avalancha de quejas, contradicciones y complacencias en el sufrir se acumulan en la «Égloga primera» (I, 30), encargada de sumarizar los contenidos de los sonetos que la han precedido. El paso siguiente lo tenemos en la comparación entre los sufrimientos y trabajos de la peregrinación amorosa del poeta y los trabajos de Hércules, rozando ya los límites de una extremosidad barroca. La idea de la muerte se irá reiterando como única salida posible a su situación: desde «Confusión de amor terminada en la muerte» (I, 36) a «Medicina de amor la muerte» (I, 80) transcurre un período poemático multiforme presidido por la idea de destrucción y muerte del amante como eje unitivo. En su interior, la introspección petrarquista más ortodoxa ha alternado con un ciclo en el que Fénix se ausenta a la aldea, y con uno final en el que el enamorado busca y revisa posibles remedios para su amor. En la peregrinación de la dama («Ausentándose» I, 55) Soto expresa el anhelo profundo de seguirla anímicamente. Las repercusiones en el cancionero afectan a la transformación del tono poético. Desde la interiorización a un sentimiento en el que el amor y la dama se unen a una naturaleza exultante47. La ausencia de Fénix significará la excusa estructural para integrar en el texto el «Elogio de las fiestas de Granada» (I, 81), ya que el poeta se las relata por no haberlas visto. La canción titulada «La miseria en que está después que se enamoró» (I, 82) tiene una importante función estructural para el desarrollo de la simbologia del peregrino, pues se presenta como una revisión del áspero y duro caminar del poeta48:
Después (¡oh gran dolor!) que mi destino entregó a mi enemiga poderoso el fugitivo fin de mi esperança, «Inclinación en parte fuera del curso natural» (I, 21), vv. 12-13, fol. 19r. La tendencia de cada elemento a su oficio o lugar natural ya viene condicionada en Petrarca por el influjo de las estrellas. En el Canzoniere, XXII, vv. 23-24: ché, bench’i’ sia mortal corpo di terra, lo mio fermo desir vien d le stelle O. H. Green, España y la tardición occidental, II, p. 261, comenta este soneto de Soto de Rojas. 47 Accedemos a ese paisaje ideal que K. Clark, El arte del paisaje, Barcelona, Seix Barral, 1971, pp. 83107, describe como evocación virgiliana, como admiración del campo a partir de las descripciones y consejos de las Geórgicas (p. 84). Sobre este soneto escribe A. Egido, , “La enfermedad de amor en el Desengaño de Soto de Rojas”, Al Ave el Vuelo, p. 49: «El arte combinatoria y un lenguaje poético próximo a Góngora ofrece, sin embargo, curiosas novedades, como en el soneto «Ausentándose», en que la dialéctica corte / aldea formula la distancia entre el poeta que se queda y la amada que marcha al campo»[recogido en Silva de Andalucía, pp. 111-142]. El concepto de aldea sufrirá, a lo largo del Desengaño, una significativa evolución. Aquí representa la ocasión para modificar la tonalidad conceptual de su poesía. Al final de la primera parte observarémos, en una línea estoico cristianizante, que la «auténtica y completa libertad sólo puede imaginarse en ese rincón virtuoso al que se ha accedido como renuncia del mundo en una recuperación y reconocimiento del propio ser» (A. Rallo, «Introducción» a Antonio de Guevara, Menosprecio de corte y alabanza de aldea - Arte de marear, Madrid, Cátedra, 1984, p. 79). 48 En la canción hay una evocación petrarquista, concretamente del Canzoniere, CXXXIV, en conjunción con pasajes de Garcilaso. La primera estancia remite a los sonetos I y VI de Garcilaso, con la diferencia de que éste hace responsable a la dama, y Soto, tal como ha acostumbrado desde los primeros poemas, acusa al destino de haberlo sumido en la pasión. 316
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por áspero camino, de un mal en otro, sin hacer mudança...49

Se habla también de señales, aunque referidas todavía a sí mismo:
así, cual niebla al viento, van mis años, dejando por señales dentro del coraçón llagas mortales50.

En la canción «Ni vida, ni muerte» (I, 83) se reiteran las mismas ideas, utilizando la figura del poeta como navegante y de la amada como puerto:
Tal vez sigo el remedio, y como el navegante, si a la postrera luz el puerto mira (sin ver lo que hay en medio), que cuanto más delante más parece que el puerto se retira y ya como a mentira lo deja y muda intento: tal, por otro camino, me lleva mi destino al espantoso mar de mi tormento, donde el agua a la boca, ni bebo muerte ni descanso en roca51.

En esta estrofa podemos encontrar asimismo los temas que ya mencionábamos en el «Prólogo», los de la apariencia y engaño a los ojos, el del ir salvando las apariencias («y ya, como a mentira, / lo deja y muda intento») para rehacer o corregir el camino. Soto de Rojas confiesa en esta misma canción estar poseído de un deseo lúbrico que lo conduce a la ceguera en su trayecto, lo que nos remite a la concepción del hombre como fuerza ciega a la que hay que canalizar:
mas soy ciego, aunque veo, y me gobierna mi mortal deseo52.

Las figuras del amante como piloto y las del mar embravecido se emplearán en el soneto «Al corazón temeroso» (I, 119) referidas al tema de los celos, obligada empresa a afrontar por el peregrino de amor, nueva prueba que igualmente deberá superar para no ser destruido53. La fábula de Leandro («Leandro» I, 88) viene a ejemplificar también, en la línea del tratamiento que va de Boscán y Garcilaso a Barahona de Soto, la acción del hombre en lucha contra el mundo, contra la acción de la Fortuna, para llegar a su realización
«La miseria en que está después que se enamoró» (I, 82), vv. 1-5. Ibid., vv. 50-52. 51 «Ni vida, ni muerte» (I, 83) , vv. 79-91, fol. 56v. Se da aquí el doble proceso que J. Risset, «Un thème prégongoresque: les “larmes” chez Mau rice Scève», en Atti del Convegno internazionale sul tema: Premarinismo e pregongorismo (Roma, 19-20 aprile 1971), Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1973, p. 154, describe, por una parte, la «minéralisation» («cristal elado») y, por otra parte, la «dissolution» en «turbias ondas», mar de lágrimas. Es una muestra más de que las lágrimas «se trouvent même au centre d’un mouvement particulièrement riche d’associations et de circulation semantique». 52 «Ni vida, ni muerte» (I, 83), vv. 38-39, fol. 55v. 53 Sobre la ceguera del enamorado y su relación con el motivo del Cupido ciego, cf. E. Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza, 1972, pp. 165 y ss. 317
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humana. Aquí es el exterior, beligerante y sin compasión, quien triunfa y sólo cabe a Leandro pedir un aplazamiento a las furias que lo harán naufragar54. El motivo del peregrino de amor en lucha contra el mundo exterior y en combate consigo mismo de nuevo aparece acusadamente en el soneto «Enfermedad de amor no se cura con favores» (I, 110). Como en el soneto anterior, se vuelve a crear una atmósfera de carácter cosmogónico en la que confluyen tierra, aire, fuego y agua, y de una manera hostil y acerva. Todo ello se configura como un universo cambiante, estremecedor en su grandeza, ante el que ya sea Leandro o el poeta, se sienten empequeñecidos y sometidos a gran confusión e inseguridad55. Las apariencias, la confusión, la deformación de las líneas que delimitan los objetos y el mundo de lo «real» se mostrarán, una vez más, condensadas en la oscuridad, como en «Cohecho a la noche» (I, 111). A partir del soneto «Ausentándose» (I, 127) principia el peregrinaje físico del poeta, concebido como un ciclo cerrado y en evidente clave elegíaca, no por ello restando coherencia al resto de la obra. En las anteriores composiciones la idea de la peregrinación de amor tenía un desarrollo anímico y sentimental. Ahora el poeta decide recurrir al alejamiento físico de la amada, emprende una peregrinación en el espacio, pensada en cierta forma como huída del amor y sus arbitrios, pero sin perder de vista un principio básico en el sentir petrarquista: el amante vive donde ama y no donde anima:
A Dios Fénix, a Dios, que voy perdido Huyendo voy de amor y sus antojos, mas, ¡ay, que viene a la memoria asido!56

En este peregrinar físico, Soto se dirige a Sierra Nevada («En la partida, hablando con Sierra Nevada, I, 128)57. Después recorre un paisaje árido, reseco y tortuoso, tematizado ya en la soledad de amor que Herrera había diseñado («Ausente en soledad, aspereza» I, 129)58 y, por último, llega al Guadarrama, ante el cual, presenciando las ruinas naturales, experimenta un sentimiento estremecedor de mudanza y fugacidad59.
Cf. G. Cabello Porras, , «Ero infeliz, Leandro temerario: la adhesión de Pedro Soto de Rojas a una fabulación mítica», Cuadernos de Investigación Filológica, XI (1985), pp. 79-90. 55 Se trata de presentar al caminante enamorado como un peregrino cuya meta es falsa, engañosa en sus apariencias. En esta forma, el pasajero del amor deviene un vagabundo sin rumbo fijo, sujeto a los aspectos cambiantes de su norte, la dama, y su voluble actitud. La trayectoria que cumple el enamorado se configura en este caso como laberinto de amor en el que el ciego amante se arrastra entre contrarios, «entre llamas secretas». Como ha sugerido O. Macrí, Fernando de Herrera, Madrid, Gredos, 1972, p. 478, «el poeta siempre permanece dubitante en su confuso sentir. Sin luz, sin guía, perdido en la confusión, implora un instante de tregua al deseo en las revueltas de su confusa vida, temeroso de tanta confusión; una luz le presta ayuda desde lejos, pero desaparece cuando se acerca». 56 «Ausentándose, por no ofenderla» (I, 127), vv. 12-14, fol. 74v. 57 Al abandonar Granada, Soto de Rojas se adentra en la inmensidad del paisaje, a través de montañas y llanuras desérticas. Cf. G. Bachelard, La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, p. 220. Y para el hombre y su lugar; el espacio sagrado; los valores de «aquí» y «allá» y de «dentro» y «fuera»; y el desierto como representación del «no lugar», entendiendo por desierto, tanto selvas, montañas, como paisajes áridos, cf. P. Zumthor, La medida del mundo, pp. 51-68. 58 Cf. K. Vossler, La soledad en la poesía española, Madrid, Revista de Occidente, 1941, pp. 89-91 [hay reedición, con el título La soledad en la poesía española, Madrid, Visor, 2000]. E. Orozco-Díaz, «De lo humano a lo divino (Del paisaje de Garcilaso al de San Juan de la Cruz)», Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española, Madrid, Ediciones del Centro, 19742 , pp. 77-101, y R. Lapesa, La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid, Revista de Occidente, 1968, pp. 35-40 [ed. corregida y aumentada en Garcilaso: Estudios completos, Madrid, Istmo, 1985]. 59 Recuérdese el soneto 138 de las Rimas de Lope de Vega, «Inmenso monte, cuya blanca nieve» (Obras poéticas, I, ed. J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1974, p. 105). 318
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Las composiciones siguientes se relacionan todas en mayor o menor intensidad de grado con el tema de la ausencia. Para el símbolo del amor como peregrinación nos interesa la conjunción que realiza entre tormento y amor, ausencia, laberinto, engaño a los ojos en el soneto «Tormento de ausencia. Labirinto» (I, 134)60:
Porque el dolor estraño, me desvío; mas cuando más me aparto más me llego, que es labirinto este tormento mío. Y si no es labirinto yo soy ciego; y como de la vista desconfío, temo el andar y a su rigor me entrego61.

El ciclo de la ausencia física del poeta finaliza con el soneto «Llegando desta ausencia» (I, 144), que va precedido de otro soneto que nos refiere el regreso del poeta, al igual que al principio realizara con la partida: «A Genil pasándole crecido cerca de Ézija» (I, 143). En él, el río actúa como símbolo del transcurso de la vida hacia la muerte62. En este momento, ya poseemos la certeza de que la historia de amor que viene poetizando Soto se ha deslizado desde el requerimiento a la correspondencia. Hay indicios suficientes para afirmarlo así: desde la ilusión poética de «Amor triunfa de Fénix» (I, 105) hasta la tematización de las sospechas de «A Fénix en Ginalarif. Ausencia» (I, 136) y «Satisfación a sospechas» (I, 137), y la declaración de victoria que suponen «El tiempo triunfa» (I, 141) y «Lloraba esta ausencia» (I, 142). La canción «Aconsejóle que se enajenase» (I, 147) es funcional también en aquello que toca al motivo de la peregrinación de amor. Primeramente, vuelve a recurrirse a la figura del laberinto, aplicada a Fénix, a más de las del piloto, el mar enfurecido, el anegamiento en las aguas... Pero lo más interesante sería resaltar que esta canción63 es la que contiene los primeros esbozos de lo que veíamos anteriormente como ciclo de las rimas de despecho:
C.-G. Dubois, Le maniérisme, París, Presses Universitaires de France, 1979, pp. 92-93, nos recuerda que «le labyrinthe et tous ses isomorphes, nuit, fôret, expriment une perte. Le sens est que l’homme a perdu son centre, et qu’il cherche, par un vagabondage sans suite, le moyen de se retrouver dans un space destructuré». 61 «Tormento de ausencia. Labirinto» (1, 134), vv. 9-14, fols. 76v.-77r. La imagen del laberinto interior sumariza el tortuoso sentir del poeta en la ausencia. Su vivencia de la distancia cobra carácter emblemático, sobreponiendo a un trayecto geográfico que avanza linealmente en el espacio y en el tiempo, un espacio en el que los conceptos de cercanía y lejanía crean un universo anticonvencional. Se trata, siguiendo a G. R. Hocke, El mundo como laberinto. I. El Manierismo en el arte, Madrid, Guadarrama, 1962, p. 62, «de reconstruir en formas abstractas la unidad del mundo en desintegración», el propio yo del poeta fragmentado por el dolor. 62 Cf., para el análisis de una composición en la que se dan por extenso los elementos quintaesenciados en Soto, G. Cabello Porras y J. Campos Daroca, «La elegía III de Barahona de Soto. El ámbito fluvial como encrucijada genérica», en J. Lara Garrido, ed., De saber poético y verso peregrino. La invención manierista en Luis Barahona de Soto, pp. 209-228. 63 La estancia tercera presenta un retrato de Fénix que no deja de sorprender (I, 105, vv. 29-38): El labirinto de su frente hermoso, conclusión cierta a dédalos prudente y brete a monstruos manso, dispensando con término piadoso, fue (no prisión) descanso a mis gozosas luces, si dolientes: las perlas transparentes por quien pilotos tantos se anegaron en el mar de sus llantos, 319
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el peregrino de amor comienza aquí a revisar el camino andado, a meditar sobre él, se dispone a recoger los frutos obtenidos y a enmendar su senda si el resultado ha sido negativo:
El que al erguido escollo incauto entrega regalo dulce de amoroso arado, o halago lluvioso, en vez de alçar en la abundante siega retorno generoso, al suelo humilla el coraçón cansado: ¡ay de mí, fatigado! que en un peñasco duro vertí mis fuerças y mi llanto puro, ya (por mentir el fruto) desmentido. Rey tirano he servido que con término duro hoy su gracia me niega, y al filo ingrato mi garganta entrega64.

La «Égloga segunda» (I, 149) presenta otros elementos a tener en cuenta: el pastor Fenixardo abandona los campos que le vieron nacer para buscar un nuevo tipo de vida y de gentes, viéndose envuelto en el ajetreo de esperas y pretensiones que implicaba la vida cortesana, objeto fácil de las mudanzas de la fortuna65. Pero el pastor, tras esta experiencia, decide volver al «ocio de sus prados» y reencontrar su lugar natural, retomando su oficio. En este peregrinaje por la sociedad urbana, Fenixardo sabe encontrar el camino que lo devuelve a su lugar sustancial, a su ejercicio natural, mas no ocurre así cuando se convierte en peregrino de amor: es aquí donde empiezan las múltiples quejas, lamentos y sufrimientos y, sobre todo, como punto que luego volverá a ser recogido en otra dimensión, donde comienza a descuidar su ganado. Sin embargo, esta égloga consigna en clave bucólica la correspondencia amorosa entre Fénix y Fenixardo, más allá de las sospechas que atraen los rumores desmentidos sobre la traición de la pastora, o de los obstáculos exteriores que dificultan el normal desenvolvimiento de la pasión (me refiero a la intervención de la pastora Leonida66). Este apogeo del final feliz en el sentimiento
caminos me ostentaban de alegría... Como ha indicado P. Diel, El simbolismo en la mitología griega, Barcelona, Labor, 1991, p. 45, «Dédalo, constructor del laberinto, simbolizaría así el intelecto pervertido, el pensamiento afectivamente ofuscado que, perdiendo, su cualidad lúcida, se transforma en una imaginación exaltada, enjaulándose en su propia construcción, el subconsciente». Esto mismo podría responder al proceso poético seguido en la exaltación de Fénix. 64 «Aconsejóle que se enajenase» (I, 147), vv. 71-84, fols. 39r.-v. 65 Sobre los aspectos biográficos de Soto relacionados con sus actividades en la corte, sus viajes, sus amistades y enemistades, la protección recibida de parte de algunos nobles y su final apartamiento en Granada, a partir de diciembre de 1629, fecha en la que vuelve de su último viaje a Madrid, cf. A. Gallego Morell, Pedro Soto de Rojas, Granada, Universidad de Granada, 1948; «Nuevos documentos para la biografía de Soto de Rojas», Boletín de la Real Academia Española, XXIX (1949), pp. 511-516; «Nuevos documentos para la biografía de Soto de Rojas», Boletín de la Real Academia Española, XXIX (1949), pp. 511-516; «Pedro Soto de Rojas», Estudios sobre poesía española del primer Siglo de Oro, Madrid, Ínsula, 1970, pp. 119-184; y «Soto de Rojas: Biografía del poeta gongorino que acertó en el arte de dar título a sus libros», en Al Ave el Vuelo, pp. 72-96. Sigue siendo punto de partida imprescindible el estudio de Nicolás Marín, «Soledades de Soto», en Al Ave el Vuelo, pp. 119-138 (reimpr. en Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, ed. al cuidado de A. de la Granja, Granada, Universidad de Granada, 19942, pp. 155-174. 66 La aparición de Leonida, hermana de Fenix, quiebra el discurso feliz del amor. Su actuación es análoga a la que cumple ritualmente la madre, como obstáculo para el amor, en cierto tipo de romances villanes320

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amoroso contrastará profundamente con la dirección que tomarán las rimas a partir de este tramo. El precipitado final feliz quedará desrealizado y desvivido por la línea que introduce Soto de Rojas a continuación: las rimas de despecho. La canción «Amanece la verdad» (I, 151) marca explicítamente la transición desde el engañoso camino del amor hacia la senda del desengaño, concebido como redención del peregrino y como motor que lo encamina y devuelve a la vía de la perfección anímica. En la citada canción, Soto de Rojas expresa el deseo ferviente de llegar a un desengaño que todavía le parece imposible, insistiendo en los obstáculos que se oponen a la consecución de éste, y en la desesperanza de sentirlo:
así jamás espero mirar absuelta el ánima doliente, aun en su centro de dolor tamaño: no alcanço al desengaño deste confuso mar, faro fulgente, que estoy ciego a su lumbre, o por naturaleza, o por costumbre67.

Mas a pesar de esta desesperanza, el desengaño como tal queda ya planteado en la obra, y dispuesto a constituirse a partir de ahora en el eje central. El ansia de llegar a este nuevo estado espolea sus versos:
¡Ay! ¿Cuándo desta afrenta, desnudo ya, descalço deste engaño, alegre a pasos mediré mi esfera?68

En el siguiente poema, «Caída miserable» (I, 152) el tiempo aparece como favorecedor de los nuevos objetivos del poeta, a través de su mudanza. Se insistirá, además, en las ideas de desvío del camino y se recoge la idea lanzada al principio de ser ejemplo para «tristes amadores». Si el tiempo supuso el triunfo de Fénix, la misma mudanza temporal va a posibilitar el acceso al desengaño, a partir de la traición de la propia amada. El soneto (I, 154) «Ambición castigada», el madrigal (I, 155) «Reprehensión» y la primera parte de la «Égloga tercera» (I, 156) (la correspondiente al canto del mayoral y a la traición de Fénix) van íntimamente ligados, ya que en ellos se pasa a analizar, tras las nuevas perspectivas encontradas en «Amanece la verdad» (1,151), la senda de desviación y el camino material que ha elegido Fénix. Por primera vez se la enjuicia éticamente, de manera áspera, y se entra de lleno en el apartado que hacíamos corresponder a las rimas de despecho69. En «Ambición castigada», a la ambición terrenal de Fénix se le opone todo un desarrollo de «carpe diem»: la muerte y las figuras del juicio final invaden la vida presente y la desbordan, y, de un modo claramente amenazador y altisonante. No se habla
cos o rústicos, y las consecuencias de su intervención se miden en términos de separación y ausencia. Cf. A. Carreño, «Introduccción» a Luis de Góngora, Romances, Madrid, Cátedra, 1982, p. 70. 67 «Amanece la verdad» (I, 151), vv. 47-52, fol. 108r.-v. 68 Ibid., vv. 85-87, fol. 109r. Recuérdese la «Elegía de Fernando de Herrera a la muerte del maestro Juan de Malara» (Obra poética, I, ed. J. M. Blecua, Madrid, C.S.I.C., 1975, n.º 32, vv. 31-39) 69 La infidelidad de Fénix y su entrega a un rival es el elemento en la cadena argumental que divide estructuralmente el cancionero de Soto en dos partes, originando un proceso radicalmente diferenciado del que encontrábamos en Petrarca o en el mismo Garcilaso. A partir de aquí, la razón última de su poetizar se sitúa en la voluntad de olvidar a Fénix, de desprender su figura de todo aquello que la constituía en suprema perfección, disolviéndola y minimizándola en un universo cuyo eje y meta final es Dios. C.f. A. Prieto, “El Desengaño de amor en rimas, de Soto de Rojas, como cancionero petrarquista”, pp. 402-403. 321

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aquí de la contingencia de las flores precisamente: el movimiento inicial del poema se rebasa a sí mismo en dureza:
Paga el loco Faetón su desatino y ya sin riendas la siniestra mano, aprieta (por asirse) al aire vano, que no hay reparo al castigo divino70.

En «Reprehensión» (1,155) se insiste en el mismo tema71. Por último, en la «Égloga tercera» (I,156), Soto nos presenta la figura del mayoral ricacho, contrapuesto al mayoral-eclesiástico y al mayoral-noble de la «Égloga quinta» (II, 16), intentando atraer a Fénix hacia el amor a partir de un profuso y exhaustivo ofrecimiento de riquezas materiales, y venciendo a Fénix con ellas. Este ejemplo de desviación tomará su sentido completo cuando lleguemos a la «Égloga quinta», en la que el mayoral-divino presenta el camino verdadero de perfección y salvación72. Al aceptar Fénix los ofrecimientos del mayoral ricacho73 asistimos al desmentido total de la ilusión poética que aparecía en las églogas anteriores, y se sientan las bases justas para que un canto de despecho y renuncia, tanto a Fénix como al amor, se inicie. En el canto de Fenixardo se recogen las ideas de despecho y desengaño presentes ya en las composiciones inmediatamente anteriores a la Égloga. Su canto es todo un himno al desengaño, un triunfo del alma, olvidada de sus escarceos terrenales y caminando firme hacia el puerto de la salvación:
el desengaño nuestro ardor levanta, el desengaño en la floresta toda suene...74 pues canto libertad y no prisiones75 ya el necio llanto enjugo en la esponja que ofrece el desengaño, compadecido en mi dolor tamaño76 Cf. los comentarios al soneto en G. Cabello y J. Campos, «Introducción» a Pedro Soto de Rojas, Los rayos del Faetón. También A. Gallego Morell, El mito de Faetón en la literatura española, p. 42, comenta este soneto. 71 Soto opone la plata y el oro, como objetos alcanzables, al valor de su propio amor, inalcanzable ya para Fénix. Como escribiera Lope de Vega en La Dorotea, p. 92, «Tienen oro y muger correspondencia y simpatía». 72 Recordamos aquí al «mayoral extraño» al que Lope pide la devolución de su manso, extremo que aparece confirmado en el canto de Fenixardo y en la tematización a lo divino del mayoral en la «Égloga quinta». Y recordamos el tratamiento distanciador que Lope dio en ese soneto («Suelta mi manso mayoral extraño») a un problema análogo al que Soto argumenta (Fénix se entrega a un mayoral ricacho; Elena Osorio se entrega al rico caballero Francisco Perrenot de Gran vela), muy distinto al empleado en los otros sonetos en los que poetizó el tema. Cf. F. Lázaro Carreter, «Lope, pastor robado. Vida y arte, en los sonetos de los mansos», Estilo barroco y personalidad creadora, Madrid, Cátedra, 1974, p. 157. También J. Lara Garrido, «Acotaciones complementarias al motivo de los mansos en Lope de Vega», Dicenda, II (1985), pp. 111-120, sobre la transferencia del motivo a la materia mitológica de La Circe. 73 El paradigma de estos ofrecimientos lo constituyen los cortejos rústicos de Lope de Vega, «esas largas enumeraciones de frutas, de flores, de animales, adornadas de gráficos epítetos, rebosantes de calor» donde «el enamorado procura suavizar con sus ofrecimientos las asperezas de una postura esquiva» ( J. F. Montesinos, Estudios sobre Lope, Salamanca, Anaya, 1969, p. 173). 74 «Égloga tercera» (I, 156), v. 599-601, fol. 122v. 75 Ibid., (I, 156), v. 614, fol. 123r. 76 Ibid., vv. 621-623. 322
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Fenixardo se arrepiente de haber sido un mal pastor con su ganado (recuérdese lo referente al tema de la «Égloga segunda» I, 147), de haberlo abandonado a los peligros naturales, de haber descuidado su alimento, y todo por haber «perdido el seso», por «servir a una belleza vana». Todo indica aquí que el peregrino ha puesto «dulce prisión a sus sentidos» y que va a proseguir hacia el encuentro con el objetivo y fin verdadero de su vida, tras haber sucumbido durante un tiempo a las trampas impuestas por el mundo y por el amor. La «Égloga cuarta» (I, 157), que figura a continuación de la tercera, oficiará como una especie de condensador de todo lo presentado por el poeta hasta ahora.. En ella, la locura y el desvío de amor son llevados hasta sus últimas consecuencias, pues Fenixardo busca su fin en el suicidio, antes sólo concebible como ilusión poética dentro de la ficción, y ahora, como realidad, dentro de la misma ficción77. Este caso, posee, por supuesto, una clara funcionalidad didáctica y moralizante dentro de lo que corresponde al ciclo de rimas de despecho-libertad-desengaño, ciclo sumarizado en esta égloga: el caso crítico y extremo de Fenixardo debe ser ejemplo y escarmiento de amadores. El mismo Fenixardo hablará del significado que poseerá su tumba para la posteridad, a modo de señal perpetua en la que convivirán «amor, desdicha, llanto y muerte». Las enseñanzas extraídas de la acción de Fenixardo son aprovechadas en el canto de Menalca, el pastor amigo, como en Virgilio, que le trae la salvación y extiende en cánticos el triunfo del desengaño. Cada estrofa vendrá cerrada por un verso muy significativo:
¡Huid pastores del amor, que mata!78

Todos los daños provocados por Amor son sacados a la luz, y se le pide a Fenixardo
pues libre ya te ves de la tormenta, consagra al desengaño el cordero mejor de tu rebaño.79

Menalca insistirá asimismo en el carácter de señal perpetua para los futuros peregrinos de amor:
y tú serás ejemplo de amor (escrito) en el anciano templo80.

La vuelta del peregrino al recto sendereo es celebrada orgiásticamente por el resto de los pastores, y Menalca puede sintetizar su mensaje a Fenixardo con estos versos:
Soto imita la Égloga II de Garcilaso: Fenixardo no logra sus propósitos dado que una violenta racha de viento impide su caída al abismo y lo arroja en sentido contrario. Cf. I. Azar, Discurso retórico y mundo pastoral en la «Égloga segunda» de Garcilaso, Amsterdam, John Benjamins, 1981, pp. 112-115, sobre el “posible” desenlace en el amor de Albanio, y pp. 116-119, sobre el significado de la historia, basado en la dilogía desorden humano / orden natural. 78 En Lope de Vega, La Arcadia, p. 350, las décimas de Cardenio acaban con un verso análogo: «huid del amor, pastores». La función de estas décimas es semejante a la oficiada por la primera parte de la imprecación de Menalca. Recuérdese el canto de Macías que Juan de Mena incluye en su Laberinto de fortuna, ed. M. A. Pérez Priego, Madrid, Editora Nacional, 1979, pp. 106-107. 79 «Égloga cuarta» (I, 157), vv. 464-466, fol. 135v. 80 Ibid., vv. 493-494, fol. 136r. 323
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La esperança desprecia engaño no creído, puesto que ya por ti experimentado: goza libre el sentido y al desengaño precia, pues que su sangre en tu rescate ha dado81.

Terminada la «Égloga cuarta» (I, 157), encontramos el madrigal «Está sano y arde, pero no de amores» (I, 158), con el que se cierra propiamente el conjunto de rimas de despecho para dar paso a las de desengaño, y a la andadura estoica y sacralizada de la peregrinatio vitae82.

4.2. A través de este recorrido argumental podemos concluir que la aplicación del marbete peregrinatio amoris exclusivamente en su acepción petrarquesca, tal como venía definida en A. Vilanova, resulta insuficiente para abarcar y explicar la totalidad de la ficción poético amorosa que Soto nos presenta. Hemos comprobado cómo una trayectoria interior desde el requerimiento amoroso hasta el desengaño causada por infidelidad ha diseñado un continuum estructural sobre el que han ido aglutinándose los diversos fragmentos y seriaciones (el encuentro amoroso en el Domingo de Ramos en (I, 3); la aparición de un cometa negro en (I, 40); un viaje de Fénix al campo en (I, 55); el relato de las fiestas de Granada a Fénix que no las vio en (I, 81); el jardín de Fénix en (I, 98), etc.). Ese trayecto interior deviene recorrido externo, y, por tanto, viaje, en (I, 127). En esta seriación (desde (I, 127) a (I, 144)) es el viaje del poeta y la ausencia el núcleo integrador de los fragmentos poéticos. La vivencia amorosa, en este punto, se concibe como camino, senda, carrera, jornada o curso. En «Al pensamiento» (I, 7) Soto alienta a su facultad intelectiva para que en osadía de amor, alcance aquella fuente de luz que lo destruirá:
Pero sube, camina, no repares83

En «Disculpada amenaza» (I, 23) la prosecución del camino podría deparar al poeta una mudanza en su objetivo amoroso:
Pues camine la esfera presurosa, que si imposibles alcançó mayores, quizá dará otra causa a mis ardores (ya que tan bella no) más amorosa84.

Ibid., vv. 508-513, fol. 136r.-v. M.ª del P. Palomo ha definido este madrigal como «la antipetrarquista declaración última de este cancionero de despecho» (La poesía de la edad barroca, p. 84). 83 «Al pensamiento» (I, 7), v. 9, fol . 14 r. J. M. Rozas, «Introducción» a Villamediana, Obras, p. 23; S. B. Vranich, notas a Juan de Arguijo, Obra completa de Don Juan de Arguijo (1567-1622), ed. S. B. Vranich, Valencia, Albatros-Hispanófila, 1985, pp. 127-131; y P. Cabañas, «La mitología latina en la novela pastoril. Ícaro o el atrevimiento», Revista de Literatura, I (1952), pp. 453-460, han insistido en la simbolización de Ícaro como ejemplo del ciego e imprudente enamorado, impulsado a su destrucción por la atracción que sobre él ejerce la dama, cuyo retrato, como polo magnético, ha sido realizado previamente en «Pide favor» (I,6). 84 «Disculpada amenaza» (I, 23), vv. 5-8, fol. 19v. Soto extrae las líneas generales de este soneto de la canción I de Garcilaso, concretamente de los versos 14-39 (Obras Completas, ed. E. L. Rivers, Madrid, Castalia, 1981, pp. 169-172. 324
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Pero esa esperanza, a modo de coacción, no tendrá lugar. En «La miseria en que está después que se enamoró» (I, 82) el poeta revisa su trayectoria y comprueba la firmeza de su dolor y la invariable aspereza del camino escogido:
por áspero camino, de un mal en otro, sin hazer mudança85

El cambio de senda no depara la felicidad, sino un recorrido aún más penoso de su fortuna pasional, ligado a la percepción de lo apariencial fugitivo:
Tal vez sigo el remedio, y como el navegante, si a la postrera luz el puerto mira (sin ver lo que hay en medio), que cuanto más delante más parece que el puerto se retira y ya como a mentira lo deja y muda intento: tal, por otro camino, me lleva mi destino al espantoso mar de mi tormento, donde el agua a la boca, ni bebo muerte ni descanso en roca86.

El verso 86, «sin ver lo que hay en medio», nos remite a la ceguera de un amante cuyas revisiones del trayecto pasado, presente y futuro, como en «Persuasión» (I, 124) sólo son verdaderas en aquello que responde a la comprobación del aniquilamiento anímico. El amor impide la percepción objetiva y la medida prudente de cada paso. En «A Fénix en Ginalarif. Ausencia» (I, 136) el camino deviene escenario para las sospechas y los celos:
en el camino, una cobarde fiera, ¿quién tal de mí creyera?, robóme la mitad del alma mía87.

En «Aconsejóle que se enajenase» (I, 147), una vez alcanzada la correspondencia y examinadas las vivencias del pasado, el poeta duda sobre la validez y la realidad de sus sentimientos. El cumplimiento amoroso no supuso una ciega confianza en la sinceridad de los afectos de Fénix. En este caso, el camino se percibirá como laberinto:
caminos me ostentaban de alegría, feliz yo discurría entre mudos espantos; pero siempre dudaba si era amor o piedad lo que gozaba88.

«La miseria en que está después que se enamoró» (I, 82), vv. 4-5, fol. 53r. «Ni vida, ni muerte» (I, 83, vv. 79-91), fol. 56v. 87 «A Fénix en Ginalarif. Ausencia» (I, 136), vv. 70-72, fol. 78v. Para un análisis de esta canción remito a G. Cabello Porrras, «Francisco de Medrano como modelo de imitación poética en la obra de Soto de Rojas», Analecta Malacitana, V (1982), pp. 33-47. 88 «Aconsejóle que se enajenase» (I, 147), vv. 38-42, fol. 92v. 325
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En la «Égloga segunda» (I, 149), sumarización de toda la etapa de exaltación amorosa, define en dos ocasiones la pasión enamorada como peregrinatio amoris. En la primera, el comienzo del amor se equipara al final de la carrera de la vida. Amor y muerte se conjugan:
... a Júpiter pluguiera que la estampa primera que el camino vio de mis pies, mi sepoltura fuera89

El acre carácter del sendero amoroso y la visión falseada de éste que amor conlleva (el enamorado sólo tiene ojos para el rostro amado):
Tal yo agora en el áspero camino de mi historia, que encuentro aqueste rostro en todo peregrino90

En la «Égloga cuarta» (I, 157), que sumariza el periodo de despecho y autodestrucción, son continuas las alusiones al camino amoroso. Fenixardo, desesperado, intenta suicidarse:
Y diera fin al curso de la vida91

Su caminar puede ser reconocido por el pastor que lo busca, su amigo Menalca:
Siguiendo va el rastro de su pisada, más bien que por la estampa que le deja, por la senda con lágrimas mojada92.

4.3. El camino que el enamorado recorre en su peregrinatio es considerado como una ardua empresa, sujeta a continuas penalidades, incertitudes, angustias o desesperanzas. Soto declara su propósito de levantar «señales (no sin trabajo) con que descubro cuantos peligros, cuantos temores, cuantas fatigas y tormentos están sembrados en el errado camino a que el imperfecto amor nos guía»93. Esta consideración de la trayectoria que debe recorrer el amante podemos retrotraerla a ciertas formulaciones del amor de lonh entre los poetas provenzales.94 La distancia que separa a los amantes y los esfuerzos del enamorado para superarla, ya física, ya psicológicamente, le deparan un aprendizaje en el dolor y en el sufrimiento. La dama se constituye en meta de peregrinación para el poeta, y éste se esforzará por recorrer el

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«Égloga segunda» (I, 149), vv. 153-155, fol. 97v. Ibid., vv. 343-345, fol. 101r.-v. 91 «Égloga cuarta» (I, 157), v. 315, fol. 132v. 92 Ibid., (I, 157), vv. 338-340, fols. 132v.-133r. 93 «Prólogo», fol. 2v. 94 El concepto de amor de lohn no está desprovisto de ambigüedad. J. Hahn, The Origins of the Baroque Concept of «Peregrinatio», p. 70, piensa que, por una parte, «may also signify the very state of being in love, describing a specific type of love, one that is content to limit itself to mere adoration from a distance, content to love hopelessly and unrequitedly». En el mismo sentido, J. Ruiz Doménec, El juego del amor como representación del mundo en Andrés el Capellán, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, 1980, p. 44, «el amor lo es primordialmente por pensado, y no por real. Lo cual es lo mismo que decir que la realidad es un tema secundario, inexistente, y simplemente ubica un proceso que tiene lugar en la muerte del hombre. Lúdicamente». 326

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itinerario geográfico o espiritual que lo separa de ella, con la esperanza de un encuentro reparador95. En Soto hay una aspiración permanente a salvar la distancia que lo aleja de Fénix, y ese recorrido queda ampliamente descrito en el Desengaño. Las notas que definen el camino del amor precisan, a su vez, la imagen que el poeta guarda de ese mismo amor. Como ya ocurría en Petrarca, las jornadas del peregrino amante transcurren entre espinosas asperezas. En «Confusión de amor, terminada en la muerte» (I, 36) Soto describe el «atajo rústico» por el que amor lo conduce:
Hacia el atajo rústico no usado por donde el ciego torpe me ha guiado a tanto mal, incligno los llorosos ojos jamás enjutos, jamás absueltos de tinieblas y lutos; y hállole así difícil, así estrecho, que, venerado en máscara de gloria, llega a las penas en que estoy derecho; tanta çarza rapaz cuida su abrigo, tanto estímulo agudo le guarnece, tanto pungente abrojo le acompaña, que ya el coturno calço temeroso del músico de Tracia96.

Espinas, abrojos y zarzas jalonan el trayecto, dificultando unos pasos que gozan en la amargura de la herida. Placer y dolor se acuerdan en el sentir del poeta:
Siento que, ciego, entre ásperos abrojos, me encienden yelos y me abrasan fríos97. Tantos errores, tantas rustiquezas sigo, que está mi amor sobre la luna, y deste humano busco las fierezas98.

Como ha señalado J. Menéndez Peláez, Nueva visión del amor cortés, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1980, p. 95, entre los factores que hacen del amor cortés una verdadera religión está el hecho de que el creyente del amor y practicante de su código espera obtener al final el encuentro con su objeto de adoración. Esta reunificación se asocia normalmente a un marco paradisíaco, tal como ocurre en Razón de amor. Sobre el carácter alegórico o simbólico del vergel en el que se encuentran el poeta y la doncella, cf. A. Colombí de Ferraresi, De amor y poesía en la España medieval. Prólogo a Juan Ruiz, México, El Colegio de México, 1976, pp. 67-68, y sobre el amor de lonh como derivación y variante del sueño, pp. 77-78. 96 «Confusión de amor, terminada en la muerte» (I, 36), vv. 62-74, fols. 28v-29r. Como en la canción IV de Garcilaso, vv. 7-12, la persistencia dolorida de la herida de amor devuelve al enamorado a la vida alegórica del amor. En Soto la vía de amor es presentada como «atajo rústico no usado», guarnecido con zarzas, estímulos agudos y pungentes abrojos. Cf., sobre el análisis introspectivo de los sentimientos y la descripción de temibles y abruptos pasajes que los simbolizan, M.ª R. Lida, «La visión del trasmundo en la literatura hispánica», pp. 402-403. Para la interconexión entre los caminos el amor, la memoria y la confusión, ejemplificada en la lírica popular, pp. 405-406. El itinerario amoroso «por donde el ciego torpe me ha guiado» deviene escenario de «aquella interna discordia y guerra, en que contrasta reluchando la razón con el apetito sensual y bruto. La cual, aunque superior, sujeta vituperosamente a los efectos, consiente ser gobernada de quien es súbdito suyo. El apetito, si es racional, que sigue a la razón, se dice voluntad; si sensitivo, que va con el sentido, se llama concupiscencia» (Fernando de Herrera, Anotaciones a Garcilaso de la Vega, p. 404). 97 «Complacencia en el dolor» (I, 15), vv. 5-6, fols. 16v.-17r. 98 «Luz verdadera» (I, 51) vv. 9-11, fol. 33v. 327

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ni el áspero tormento que en ellos se engendró cuandos los viste99 por áspero camino, de un mal en otro, sin hacer mudança100 ni en tan triste aspereza cantando llora, como lloro y canto101 Tal yo, agora, en el áspero camino de mi historia, que encuentro aqueste rostro en todo peregrino102

En Los fragmentos de Adonis es el propio Soto el que apunta el significado de estas asperezas y abrojos, insertándolos en un contexto en el que desarrolla la imagen de la transición del monte al llano:
Los ásperos abrojos, símbolo triste de pesar y enojos, a la planta veloz, cuando atrevida, siguen de suerte que el humor revienta por la -aunque no sentida a tigres fieras-, lastimosa herida103.

El poeta se presenta a sí mismo como desarmado y desnudo:
Vencedor capitán, triunfante arcero sobre mil escuadrones, ¿cómo tu imperio en mi flaqueza pones (sin armas y desnudo) al fuerte de luciente acero expuesta?104

Y en ese estado desvalido deberá afrontar los continuos tormentos105:
¡Ah, violento juez! ¿Cómo porfías tiempo tanto en tormento tan estrecho?106 Vuelvo al tormento duro,
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«Pide ayuda a los ojos de Fénix para morir» (I, 62), vv. 5-6-, fol. 37r. «La miseria en que está después que se enamoró» (I, 82), vv. 3-4, fol. 53r. 101 «Ni vida, ni muerte» (I, 83), vv. 10-11, fol. 55r. 102 «Égloga segunda» (I, 149), vv. 343-345, fol. 101r.-v. 103 Los fragmentos de Adonis, vv. 1058-1063. 104 «O socorro de paciencia, o se rinde» (I, 54), vv. 1-5, fol. 36v. En el emblema CVI, «Potentia Amoris» de Alciato (Emblemas, ed. cit., pp. 135 y 331), aparece el Amor triunfante «sin armas y desnudo», tal como lo presenta Soto en forma paradójica (vencedor capitán desarmado): Nudus Amor viden ut ridet placidumque tuetur? Nec faculas, nec quae cornua flectat, habet: Altera sed manuum flores gerit, altera piscem, Scilicet ut terrae iura det atque mari. 105 Indefectiblemente el poeta está encadenado al carro alegórico del amor y deberá reconocer como única medicina para su estado una actitud piadosa de parte de la dama. K. Whinnom, La poesía amatoria cancioneril en la época de los Reyes Católicos, Durham, University of Durham, 1981, p. 27, recuerda que los médicos «veían la causa del amor en el deseo sexual insatisfecho. Los vapores venenosos engendrados por la concupiscencia subían al cráneo y volvían loco al amante. El remedio más obvio, era que satisfaciese aquel deseo». 106 «A Fénix quexas» (I, 77), vv. 7-8, fol. 34v. 328
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y tal el mal me aflige, que huye el alma su inclemencia loca107 Porque el dolor estraño, me desvío; mas cuando más me aparto, más me llego, que es labirinto este tormento mío108.

El camino del amor se presenta como una sucesión agotadora de trabajos y empresas que causan, a menudo, la frustración de los trabajos de amor perdidos:
todo trabajo es vano siendo tú rigurosa109

Hasta el ámbito arcádico será transformado por el dolor:
En estos campos de trabajo y muerte, de ocio y amor en otro tiempo llenos...110

Y el amor es comparable al «trabajoso arado»:
De mí solo, que asido al duro oficio de amar nací, por fuerte estrella mía, el alegría y el descanso huye111.

La formulación poética de los trabajos de amor es análoga en ocasiones:
....porque el sentido, al incesable trabajar rendido, de vitales espíritus carece112. ya de fortuna (¡oh flaco aliento!), al incesable trabajar rendido...113

El trayecto del enamorado está sujeto a peligros permanentes:
De tal suerte me tienes rodeado, que hallo duros peligros por do quiera:114 Teme un Scila o Caribdis de diamante,
107 108

«Ni vida, ni muerte» (I, 83), vv. 105-107, fol. 57r. «Tormento de ausencia. Labirinto» (I, 134), vv. 9-11, fol. 76v. 109 «Desesperación de amor» (I, 68), vv. 27-28, fol. 40r. En los versos 11-12 uno de los impossibilia poéticos más bellos del Desengaño: Mas ¡ay de mí! que intento labrar en bronce con buril de viento en adecuado contrapunto estructural del soneto «Reo, y Fenix disculpada» (I, 24): No te quiero culpar, ¡oh mármol fuerte! Quiero culpar mi ingenio y mi locura, pues solo supe en ti formar mi muerte. 110 «Égloga segunda» (I, 149), vv. 105-106, fol. 96v 111 «Inclinación en parte fuera del curso natural» (I, 21), vv. 12-14, fol. 19r. 112 «Disculpa de amor» (I, 20), vv. 2-4, fol. 18v. 113 «A don Diego Fernández de Córdoba, señor de la Campana» (I, 161), vv. 7-8, fol. 139r. 114 «Mandóle que callase» (I, 28), vv. 5-6, fol. 30v. Fénix es comparada al tirano Falaris: Menos eres que Falaris piadosa, que él permitió le diesen boca al toro por do la voz saliese lastimosa. 329

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vuelve a aqueste peligro, a ti seguro, vuelve errado piloto, amado errante115.

Espantos que provocan alegría:
feliz yo discurría entre mudos espantos116

Todo este cúmulo de desdichas conducirá al poeta a un estado de desolación que en el texto vendrá definido como fatiga, cansancio, vencimiento o rendimiento:
así, cual niebla al viento, van mis años, dejando por señales, dentro del coraçón, llagas mortales117. Bien puedes ver cruel el sentimiento que en mí causa el amor, pues flor marchita es ya mi tez, y sombra mi figura118. En suspiros y lágrimas deshecho se queda atrás un lustro de mis días...119 No más, rapaz, amor, espera un poco. Déxame respirar, que estoy cansado....120

4.4. En el «Prólogo» es el imperfecto amor el que apaece como guía del peregrino en la errónea senda de los sentidos. En «Confusión de amor, terminada en la muerte» (I, 36) presenta nuevamente al amor cumpliendo su función conductora:

Hacia el atajo rústico no usado, por donde el ciego torpe me ha guiado a tanto mal, incligno los llorosos ojos jamás enjutos,121

En la «Égloga cuarta» (I,157) se evidencian los actos de este magisterio:
quien sigue tras un ciego, sin duda intenta despeñar su vida, su fin amargo trata...122

Pero la función rectora del trayecto amatorio es compartida por el destino, como inductor del servivio de amor:
Después (¡oh gran dolor!) que mi destino entregó a mi enemiga poderoso
115 116

Fábula de la Naya (I, 139) , vv. 94-96, fol. 81r. «Égloga segunda» (I, 147), vv. 39-40, fol. 38v. 117 «La miseria en que está después que se enamoró» (I, 82), vv. 50-52, fol. 54r. 118 «Espejo falso reprehendido» (I, 96), vv. 12-14, fol. 62. 119 «A Fénix quexas» (I, 77), vv. 1-2, fol. 34v. 120 «Por su inquietud amenaza al amor» (I, 49), vv. 1-2, fol. 32r. 121 «Confusión de amor, terminada en la muerte» (I; 36), vv. 62-64, fol. 28v. 122 «Égloga cuarta» (I, 157), vv. 452-454, fol.. 135r. 330

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el fugitivo fin de mi esperança, por áspero camino...123 me lleva mi destino al espantoso mar de mi tormento124

Y ese destino, en clave autoexculpatoria, está regido por el curso de las estrellas. La inclinación del amante a la amada, ya en los primeros poemas del cancionero, se impone como fuerza fatídica a la que el poeta no podrá resistirse125:
Ya resuelto a contarte me prevengo la inclinación que por mi estrella sigo126 ¿Qué fuerça que mis vínculos desate? ¿Qué estrella que me incline si mi influencia de sus soles viene?127

Sólo en «Luz verdadera» (I, 51) queda admitido el libre albedrío como posible concitador de la pasión, aunque en un decurso compartido con el destino y la fortuna:
Tantos errores, tantas rustiquezas sigo, que está mi amor sobre la luna, y deste humano busco las fierezas. Si es voluntad, si es hado o si es fortuna, no lo sé; mas pisando sus cabeças fuerte herí con el pie en la vista a alguna.128

5. «Peregrinatio vitae» El amor ciega a sus servidores y los conduce por sendas tortuosas a la perdición. En tanto que el amante permanece en el camino dirigiendo sus pasos hacia la «luz halagüeña» en la que se abrasará podemos referirnos al cumplimiento de una peregrinatio vitae. Pero una vez que, a través del desengaño y la traición, cobra conciencia de su propia ceguera, intuyendo lo errado de su caminar, la memoria trae consigo la luz y el alma recuerda cual es su verdadera meta. En este caso la peregrinatio amoris deviene peregrinatio vitae, queda subsumida la trayectoria profana en el símbolo bíblico de la humana peregrinación. Es aquí cuando el poeta desengañado cobra conciencia de su desviación, de la inclinación fuera del curso natural que ha regido sus pasos. Y es aquí donde el arrepentimiento, junto al sentimiento de la libertad, sienta las bases para em-

123 124

«La miseria en que está después que se enamoró» (I, 82), vv. 1-4, fol. 53r. «Ni vida, ni muerte» (I, 83), vv. 88-89, fol. 56v. 125 Fernando de Herrera, en sus escolios a Garcilaso, p. 510, y a propósito del verso «a aquella parte m’enclinó mi estrella» (Égloga II, v. 168), lo relaciona con Petrarca, «que escribió muchas veces que su amor no fue por elección, sino por destino», aunque busca una conciliación con la creencia cristiana al acudir a Santo Tomás y distinguir entre inclinación y fuerza de destino. C. S. Lewis, La imagen del mundo, Barcelona, Antoni Bosch, 1980, p. 78, escribe sobre la dilogía destino / inclinación en Santo Tomás: «cualquier alteración de nuestra capacidad imaginativa provocada de esa forma (por la influencia de los cuerpos celestes) produce, no una necesidad, sino una propensión a actuar de esta o de aquella forma. Se puede resistir dicha propensión; de ahí, que el hombre justo pueda vencer a las estrellas». 126 «Égloga segunda» (I, 149), vv. 101-102, fol. 96v. 127 «Aconsejóle que se enajenase» (I, 147), vv. 61-63, fol. 39r. 128 «Luz verdadera» (I, 51), vv. 9-14, fol. 33r. 331

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prender la vía de la salvación. En Quintiliano, De musica, II,17, la encarnación del alma se describe en términos de caída, en forma análoga a la que nos presenta Soto:
Pero cuando, debido a su inclinación hacia el mundo de abajo (el alma) empieza a acoger imágenes provenientes de las cosas de la tierra, poco a poco olvida los hermosos objetos de allá arriba y por ello mismo se hunde129.

Soto ha descendido en su peregrinatio amoris a los infiernos. Él mismo, en «Confusión de amor, terminada en la muerte» (I, 36), en el atajo rústico del amor, calzaba los coturnos del músico de Tracia. Con el desengaño, sin embargo, queda restablecida la memoria del lugar primero, y el poeta conoce la naturaleza espiritual de su alma, y, por tanto
El alma, que tiene por fin el perfecto conocimiento del sumo bien, no se quieta ni agrada de cosas mortales...130

El poeta se transforma en un peregrino errante del ser, sabe de su condición desterrada, encarnando la máxima de Petrarca:
Nullaque iam tellus, nullus michi permanet aer; incola ceu nusquam, sic sum peregrinus ubique131.

5.1. El modelo bíblico de la peregrinatio vitae es el que da una cohesión estructural y dramática a las rimas de amor y desengaño. La condición itinerante del hombre ha permitido a Soto mostrarnos las diversas etapas de su caminar, un recorrido que tras perderse en la oscuridad y la tiniebla ha ascendido a la luz y al conocimiento de la verdadera meta132. Este ideal de nomadismo puede retraerse al Antiguo Testamento, como «figura tipológica en la tradición parenética neotestamentaria que concibe la vida como una diáspora de los creyentes cuya razón es alcanzar la patria mejor o ciudad preparada por Dios en que asegurar la felicidad» 133. En el Nuevo Testamento, particularmente en san Pablo, se considera que el cristiano es un exiliado del Señor al habitar en el cuerpo134, que es un pasajero que no debe «amar lo que no hay en el mundo»135, cuyo único
Recojo la cita de R. Klein, La forma y lo inteligible. Escritos sobre el Renacimiento y el arte moderno, Madrid, Taurus, 1980, p. 90. 130 «Prólogo» , fol. 1v. 131 Metrice, III, xix, 15-16. Recojo la cita de C. Yarza, «Vida de Petrarca», en Petrarca, Obras. I. Prosa, al cuidado de F. Rico, Madrid, Alfaguara, 1978, p. XLIII. 132 C. S. Lewis, La alegoría del amor. Estudio de la tradición medieval, Buenos Aires, EUDEBA, 1969, p. 58, tras documentar el origen senequista del tema «El origen del peregrino»: «El viaje tiene sus altibajos, sus agradables reparos donde el viandante se detiene a descansar para después partir, sus encuentros inesperados, sus rumores de peligros que acechan y, sobre todo, ese sentido de meta final, al principio distante y nebulosa, pero que crece y se aproxima a cada vuelta del camino. Ahora bien, esta imagen refleja mucho más fielmente que cualquier combate en champ clos el misterio profundo, la inestabilidad y el sinuoso movimiento hacia delante de la vida interior» 133 Cf. J. Lara Garrido, «El peregrino en su patria de Lope de Vega desde la poética del romance griego», Analecta Malacitana, VI (1983), p. 46; del mismo autor, «La estructura del romance griego en El peregrino en su patria», Edad de Oro, III (1984), pp. 123-142 [los dos trabajos se recogen en J. Lara Garrido, Del Siglo de Oro (métodos y relecciones), Madrid, Universidad Europea-CEES Ediciones (Serie «Estudios Europeos», 6), 1997, pp. 428-470 y 401-427] 134 2 Cor 5, 6: «Audentes igitur semper, scientes quoniam dum sumus in corpore, peregrinamur a Domino» 332
129

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anhelo debe ser llegar a Cristo, en el sentido de volver y retornar a la verdadera patria136. Es esto mismo lo que el poeta se propone en su «Discurso de razón» (I, 158):
¿Cómo a la Luz no vuelvo soberana, do fue el alma engendrada y procedida, dando desprecio a la belleza humana?137

5.2. Sin embargo, las cadenas que atan al hombre de paso en la tierra son demasiado atrayentes a causa de que el alma tiene como «ordinaria compañía la mortalidad»138. El propósito de retorno puede verse dificultado:
Mas tengo (¡ay triste yo!) razón perdida, fe con cadenas, esperança vana, memoria muerta, voluntad rendida139.

Pero el cristiano que aspira a dejar de ser extranjero y huésped para convertirse en ciudadano de Dios debe liberarse de la tiranía de los sentidos exteriores. El poeta conoce que su antigua condición de siervo del amor debe transformarse en siervo de Dios. Como apunta C. Spicq,
en el lenguaje bíblico siervo tiene dos acepciones concatenadas: pertenecer a su propietario y trabajar a sus órdenes. Por el hecho mismo de que un creyente se proclame esclavo de Dios o de Cristo, significa que abdica de su independencia.140

En la conversión del poeta en siervo de Dios radicará la fuerza para el desasimiento de la materia. Soto siente su pertenencia a Dios, y no como extrañamiento de sí mismo:
Y si mil desengaños no han bastado a libertar este hombre vil que peca, llévale tú por fuerça, pues es tuyo141.

Trabajar a las órdenes de Dios significa abandonar los trabajos en los que vanamente desgastara el poeta sus días. Alude al cumplimiento de la obligación encomenda-

135

1 Io 2, 15. «Nolite diligere mundum, neque ea quae in mundo sunt. Si quis diligit mundum non est charitas Patris in eo». 136 Phil 1, 23: «Coarctor autem e duobus: desiderium habens dissolvi, et esse cum Christo, multo magis melius» 137 «Discurso de razón» (I, 158), vv. 9-11, fol. 136r. 138 «Prólogo», fol. 2r. 139 «Discurso de razón» (I, 159), vv. 12-14, fol. 135r. 140 C. Spicq, Vida cristiana y peregrinación según el Nuevo Testamento, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1977, pp. 33-34. 141 «Misericordia» (II, 40), vv. 12-14, fol. 180r. La situación extrema en la que esta petición de piedad tiene lugar, y la formulación textual, acogida a una tradición fúnebre litúrgica (Ordo commendationis animae) ha dado pie a confusiones interpretativas como las de F. Rodríguez Marín, quien atribuye el soneto a Luis Barahona de Soto, suponiendo que lo compuso en ocasión de una enfermedad que postró al poeta (Luis Barahona de Soto. Estudio biográfico, bibliográfico y crítico, Madrid, Rivadeneyra, 1903, p. 310). Cf. J. Lara Garrido, «Sonetos mal atribuidos a Barahona de Soto», Analecta Malacitana, I (1978), pp. 365-369. 333

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da por Dios, manifestado textualmente en imágenes que aluden a la «cosecha espiritual»142:
¿No viste en mi cercado el mi mançano aquesta primavera de hermosa flor cargado? Pues ya es fruto y dulçor lo que antes era flor, que a un soplo del viento, desocupaba el levantado asiento. Y cayeron mis flores, y el fruto busco de mi edad, si alguno en ella habrá que llegue a saçonado143.

Lo mismo bajo la alegoría del arrepentimiento y conversión de pastor enamorado en «buen pastor»:
Yo, que cual mercenario, no buen pastor, trataba de ordinario a vos, ganado tierno, con olvido o con guija sacudida de honda certera ... Hoy Argos vigilante, con silvo manso, os llevaré delante al pasto prevenido...144

La condición indispensable para realizar esta «cosecha espiritual» y para la conversión en «buen pastor» es acceder al conocimiento mediante el desengaño. Sólo así puede proclamar el poeta145:
Ya dexé, ya, tu vega, amor tirano, que el más robusto, que mejor la escarba, del rico otoño en esperança barba y se le pasa en flores el verano. .... No porque gozo del ajeno daño. ¡No ya! si bien porque a tu engaño ajeno labro en viña de frutos abundante146.

5.3. La «cosecha espiritual» sólo es posible cuando el peregrino ha iniciado el camino hacia la salvación. Y ello implica, como siervo del Señor, rechazar el amor co142

Io 4, 36-38: «Et qui metit, mercedem accipit, et congregat fructum in vitam aeternam: ut et qui seminat, simul gaudeat, et qui metit. In hoc enim est verbum verum: quia alius est qui seminat, et alius est qui metit. Ego misi vos metere quod vos non laborastis: alii laboraverunt, et vos in labores eorum introistis». 143 «Égloga tercera» (I, 156), vv. 550-558, fols. 121v.-122r. 144 Ibid., vv. 675-678 y 699-701, fol. 124r.-v. 145 En este soneto se evoca, dentro de la exposición poética de la liberación del amor, el soneto XXXIV de Garcilaso. Los tercetos están elaborados a partir del símil del comienzo del libro segundo de De rerum natura de Lucrecio (De la naturaleza, II, 1-4, ed. E. Valentí, Madrid, CSIC, 1962). Desde el punto de vista religioso, R. Senabre, Tres estudios sobre fray Luis de León, Salamanca, Universidad, 1978, p. 43, apunta como origen del símil del sujeto contemplativo y del mar de la vida un texto de la exhortación II A Teodoro caído de san Juan Crisóstomo, imagen recogida por fray Luis de León en el «abismo embravecido» (vida) y el «seguro puerto» que comporta Cristo. Cf. G. Cabello Porras, Estudios sobre tradición clásica y petrarquismo en el Siglo de Oro, Almería,Universidad de Almería, 1995, pp. 18-21. 146 «Conocimiento» (I, 163), vv. 1-4 y 12-14, fols. 132v.-133r. 334

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mo guía de caminantes y aceptar a Dios como nuevo rector del destino, no entendido esta vez como camino enajenado, sino como trayecto en libertad. El hombre puede elegir entre el camino de la vida y el camino de la muerte147. Ante esta doble vía, el hombre debe orientarse adecuadamente y para ello recurre al guía espiritual, Dios. A Él encomienda su destino, ya que «Cristo es, él mismo, el camino viviente que lleva al cielo y da acceso a Dios»148. Cuando Soto demanda:
En tierra estoy, conduzga vuestra mano (que yo por mí jamás sabré camino)149

parte de la respuesta de Cristo a Tomás en la última cena: «Yo soy el camino, la verdad y la vida»150; así adquiere sentido la «Deprecación» (II, 27) de Soto:
Guíe Señor, tu gracia respirando, y siga socorriendo cuanto hacer, cuanto decir entiendo: así que, bien obrando, todo acto mío o de mi lengua rea, por ti acabado y començado sea.151

5.4. Hasta alcanzar esta «Deprecación» ha sido necesario un proceso de conversión gradual, un tránsito desde la ignorancia al conocimiento y la sumisión activa. El poeta ha ido desasiéndose de las tinieblas hasta avanzar por el camino de la luz, cumpliendo los designios del hijo pródigo152. En la raíz de la actitud de desengaño, como tópico barroco que adopta Soto de Rojas, encontramos el tema que analizábamos al principio del capítulo: la realidad está constituida por falsas apariencias que llevan los sentidos y el pensamiento al engaño; el fin natural del hombre es acceder al conocimiento perfecto de la realidad salvando las apariencias, lo real puramente fenoménico. De una primera constatación de la confusión en que se ve inmerso el hombre ante un mundo dominado por la mudanza, la fugacidad, la contingencia y el movimiento más abrumador, Soto accede a la actitud ascética del desengaño, concebida como rechazo de las apariencias terrenales y elección del camino hacia Dios. Soto, de peregrino del amor humano, pasa a convertirse en peregrino del amor divino. Por la vía de la razón se puede llegar a la verdad esencial de las cosas, transcendiendo todo apego insistente a una experiencia mundana, cuya única función ha sido la de plataforma sobre la que alzarse para acceder a esta nueva dimensión. No vamos a entrar en el examen de las causas vivenciales que pudieron llevar a Soto de Rojas a esta posición de desengaño.. E. Orozco Díaz y A. Gallego Morell153ya
147

Ier 21,8: «Et ad populum hunc dices: Haec dicit Dominus: Ecce ego do coram vobis viam vitae, et viam mortis». También Deut 30.15; y Sap 5,7. 148 C. Spicq, Vida cristina y peregrinación, p. 64. 149 «Ternezas» (II, 37), vv. 12-13, fol. 178v. 150 Io 14, 6: «Dicit ei Iesus: Ego sum via, et veritas, et vita. Nemo venit ad Patrem, nisi per me». 151 «Deprecación» (II, 27), fol. 172v. 152 Cf. O. H. Green, España y la tradición occidental, I, pp. 341-342. 153 A. Gallego Morell, Pedro Soto de Rojas; Estudios sobre poesía española del Primer Siglo de Oro, pp. 121-149; y, «Soto de Rojas: Biografía del poeta gongorino que acertó en el arte de dar título a sus versos», Al Ave el Vuelo, pp. 72-96, ha estudiado detenidamente las circunstancias biográficas de Soto de Rojas. Y. E. Orozco Díaz, Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la literatura española, pp. 101-152, 335

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han estudiado a fondo la biografía del poeta, y han tratado sobre las sucesivas frustraciones que el mundo de la corte le proporcionan, frustraciones que lo devolverán a su ciudad natal y que lo impulsarán a encerrarse en su actividad poética ya más que profesional, vocacional, y a la construcción y cuidado del carmen de los Mascarones, en su parte más alta, junto a la Colegiata del Salvador. No obstante, también se ha hablado de un posible desengaño amoroso real154. Pero esto, aunque no podemos dejar de tenerlo en cuenta, creo que debe ser subordinado y mantenido incluso al margen de una consideración más importante: el desengaño en sí define y es consustancial a toda una época, la del Barroco español, y a toda aquella ideología que se desprendió de las imposiciones de la contrarreforma tridentina. El desengaño es incluso analizable como conciencia colectiva de una sociedad en crisis, como lo es la del siglo XVII español, crisis a todos los niveles, y se nos muestra como uno de los elementos claramente definitorios del cambio que existió entre el siglo XVI español y el XVII, ya que esa concepción del mundo no podía tener cabida en un mundo definido por el humanismo renacentista155. Soto de Rojas, inmerso en la ideología de la Contrarreforma, tras una entrega y una pérdida, que podría incluso limitarse al terreno de la ficción poética, en el mundo apariencial del amor, desemboca lógicamente en el desengaño, y no sólo de amor, como veremos en la segunda parte de las rimas. Su peregrinar amoroso, vencido ya todo lo que hay de mudable, contingente, confuso y caduco, sienta las bases para la proposición exhaustiva de soluciones prácticas para el hombre, soluciones morales y religiosas, como nos dice M.ª del P. Palomo156. Es en este aspecto en el que la obra de Soto puede ejemplificar la tesis de J. A. Maravall sobre el desengaño como «adecuación a un mundo que es transitorio»157, adecuación moral y pragmática, pero sin excluir, como el mismo autor hace, el renunciamiento ascético a la sociedad, demostrado en la propia biografía de Soto de Rojas.

ha profundizado en las causas biográficas del desengaño y de la tendencia a la soledad del poeta, para explicar y comprender mejor las condiciones que lo impulsaron a componer su Paraíso y a construir los jardines que en él describe. M.ª del P. palomo, La poesía en la edad barroca, p. 80, ha señalado que las rimas parten de «un proceso vital -indudablemente biográfico- que cuidadosamente poetizado configura la estructura del libro». Para todo lo anterior, y como contribución ya definitiva, N. Marín, «Soledades de Soto», Al Ave el Vuelo,, pp. 119-138. A estas aportaciones, ya citadas en una nota anterior, debe añadirse M. A. López, «Soto de Rojas, estudiante y clérigo», Libro Homenaje a Manuel Vallecillo Ávila, Granada, Universidad de Granada, 1985, pp. 121-129. 154 Cf. A. Gallego Morell,, «Soto de Rojas en su paraíso», En torno a Garcilaso y otros ensayos, Madrid, Guadarrrama, 1970, pp. 58-59; y «La imagen poética amorosa en los poetas gongorinos Soto de Rojas y Trillo de Figueroa», en AA. VV., La imagen del amor en la literatura española, Buenos Aires, Universidad Católica de Buenos Aires, 1986, pp. 71-80. 155 J. A. Maravall, La cultura del Barroco, p. 400, realiza, no obstante, una diferenciación entre la actitud ascética de ciertos sectores que condenaban implacablemente el mundo como falsa realidad, y la del «hombre barroco», cuyo comportamiento no participaba en su totalidad del ascetismo religioso, dirigiéndose más bien a implicar y adecuar en la propia estrategia vital «la condición apariencial de la realidad». 156 M.ª del P. Palomo, La poesía de la edad barroca, p. 84. 157 J. A. Maravall, La cultura del Barroco, p. 411, escribe: «Hemos de aceptar que la constante referencia al desengaño no produjo, pues, actitudes de renunciamiento, sino todo lo contrario: una común disposición para buscar el bien propio a costa del ajeno, la cual pertenece, sin duda, a básicas condiciones vitales del ser humano, pero que ahora se alza a principio inspirador formulado como tal por la doctrina de los moralistas barrocos. Esto nos hace ver que el desengaño no significa apartamiento, como venimos diciendo, sino adecuación a un mundo que es transitorio, aparente -y en tal sentido se puede decir que está hecho del tejido de las ilusiones-, pero no por eso deja de ser presionante sobre el sujeto, condicionante de su comportamiento, el cual ha de ajustarse, para lograr sus fines, a la instable y proteica presencia de aquél». 336

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Hechas estas consideraciones generales, pasamos a revisarlas en las últimas rimas de la primera parte del Desengaño, y en toda la segunda parte, examinada ésta desde la perspectiva propuesta por M.ª del Pilar Palomo: la de las soluciones morales y religiosas. Las rimas del desengaño comienzan con el soneto «Discurso de razón» (I, 159), en el que ya hay un planteamiento explícito de la superación de las apariencias y del camino hacia Dios, aunque todavía actúe como lastre toda la experiencia y el sufrir pasados, que agotarán las fuerzas del peregrino y le hacen ver casi como empresa imposible el emprender una nueva senda:
¿Cómo a la luz no vuelvo soberana, do fue el alma engendrada y procedida, dando desprecio a la belleza humana? Mas tengo (¡ay triste yo!) razón perdida, fe con cadenas, esperança vana, memoria muerta, voluntad rendida158.

El motivo del hombre en perpetuo enfrentamiento con el mundo exterior y sus ligaduras materiales, y con sus propias pasiones, y el deseo de liberarse definitivamente de esa lucha es el eje de la canción «A la alma sensitiva» (I, 160): la nave será aquí el alma sensitiva del poeta; el mar de tormentas, un posible alejamiento de un nuevo reverdecer del amor humano hacia la recuperación de lo que ya creía seguro puerto159, Dios. El peregrino vuelve a invocar a sus propias fuerzas ya gastadas160. El soneto «Libertad» (I, 162) es una meditación sobre su antiguo estado de opresión, lacerado por la esclavitud amorosa, partiendo de la libertad amada que ha sobrevenido con el desengaño, y de la confesión de sus errores. La idea de libertad se asocia inmediatamente con la de «Conocimiento» (I, 163). El peregrino ha comprendido a través de su experiencia la verdadera naturaleza del amor y, tras elaborar racionalmente esas vivencias, puede acceder al estado de libertad y de elección libre de un camino, sin ataduras a su pasión:
Agora sí, que en temporal sereno vivo vecino, al mal estraño, alegre en ver al desdichado amante. No porque gozo del ajeno daño, ¡no ya! Si bien, porque a tu engaño ajeno, labro en viña de frutos abundante161.

«Discurso de razón» (I, 159), vv. 9-14, fol. 136r. San Juan de la Cruz, Cántico espiritual, p. 324: «¡O almas criadas para estas grandezas y para ellos llamadas!, ¿qué hazeys?; ¿en qué os entretenéis? Vuestras pretensiones son baxezas y vuestras possessiones misseria. ¡O miserable ceguera de los ojos de vuestra alma, pues para tanta luz estáis ciegos y para tan grandes vozes sordos, no viendo que en tanto que buscáys grandezas y gloria, os quedáys miserables y baxos de tantos bienes, hechos ygnorantes e indignos!». 159 Esta canción reproduce muy de cerca la traducción que fray Luis de León (Poesías, pp. 201-202) hiciera de la Oda I, xiv de Horacio. Cf. G. Cabello Porras, «Significación y permanencia de Horacio y Tibulo en el Desengaño de amor en rimas de Pedro Soto de Rojas», Castilla, 11 (1986), pp. 97-103. 160 La libertad se une indisolublemente a esa «actitud de superioridad mental y emocional -ver la vida cara a cara y al desnudo- que implica de una manera tan constante la palabra desengaño». Cf. O. H. Green, España y la tradición occidental, IV, p. 61. 161 «Conocimiento» (I, 163), vv. 9-14, fols. 133v.-134r. 337

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Un paso más, y el peregrino transformado alcanza el «Conocimiento perfecto» (I, 164), exaltación horaciana de la soledad en la naturaleza, «lejos de la vulgar y ciega gente», viviendo «de amores de ambición purgado». El desengaño se hace extensible a todo el ámbito material y contingente, y no sólo al sentimiento de amor162:
¡Feliz quien ama el oro de los sabios!163

El soneto que cierra la primera parte de las rimas cumple la misión de regresar y fusionarse con las claves morales expresadas en el prólogo y el soneto proemial (I, 1): como ocurría en el soneto anterior, no nos encontramos únicamente con una intensa palinodia del amor, sino que ésta es trascendida en sus propias dimensiones, y abarca con la queja y el arrepentimiento a toda la realidad del mundo. La noción clave de lo real apariencial accede a su expresión más reconcentrada:
que cuanto el mundo ofrece es sombra, es viento164

Ideas de mudanza perpetua, de fugacidad, caducidad, de muerte. Ideas barrocas girando en torno al cenit de la transmisión moral del desengaño. Varios sonetos dedicados a temas morales (desde el II, 2 al II, 6), un ejercicio de poesía encomiástica (II, 7), en el que se evoca, una vez más, el paso del Guadarrama, un soneto en el que el poeta canta la ausencia de un su amigo (II, 8), y una serie de poemas en los que las fábulas mitológicas reciben un tratamiento moralizador: todo ello compone un primer desarrollo de las propuestas adelantadas en el último tramo de la primera parte, a modo de pasos de un peregrino que se aleja progresivamente, aún en vena profana, de los territorios asoladores del amor. Moralidad, Corte, amistad y fabulaciones míticas se presentan como estaciones de tránsito hacia la verdadera meta165. Paso a examinar las estancias de «Quietud envidiada» (II, 14), que invitan al peregrino al alejamiento de toda empresa humana y material, a entregarse de lleno a la espera de la verdad y de Dios. Cada estancia va cerrada con un verso más que significativo166:
dichoso el que ni espera ni pretende167

El trasfondo ideológico de este soneto es ajustadamente horaciano, no sólo en la profesión del beatus ille del primer cuarteto, sino también en el resto de las estrofas, en las que declara su amor a la sabiduría. En el último terceto la evocación de la Oda 31 del libro primero de Horacio (I, xxxi) se proyecta a través de la Ode VIII de Medrano. Para la trayectoria del beatus ille horaciano y su contaminatio con las Geórgicas virgilianas, cf. M.ª R. Lida, La tradición clásica en españa, pp. 253-268. 163 «Conocimiento perfecto» (I,164), v. 14, fol. 134r. 164 «Desengaño de amor exhortando» (I, 165), v. 14, fol. 134v. Recuérdese el verso final de Petrarca, I, v. 14 «che quanto piace al mondo è breve sogno», y el verso 4 del soneto CLVI: «ché cuant io miro par sogni, ombre, e fumi». 165 A. Prieto, “El Desengaño de amor en rimas, de Soto de Rojas, como cancionero petrarquista”, p. 410, refiriéndose a la Segunda parte, apunta que «nos encontramos ya en esta vía penitencial un sentido de ordenación muy distinto a la gradación selectiva señalada en el Canzoniere. Estamos en ese interés acumulativo, desbordado, quebrantador de armonía que caracteriza a una parte de la producción barroca». 166 Junto al horacianismo de este poema hay que atender necsariamente a su estoicismo senequista. Cf. K. Blüher, Séneca en España, pp. 333-334. [debo remitirme necesariamente a las páginas que dedica al neoestoicismo barroco Aurora Egido, «Introducción», a Pedro Soto de Rojas, Desengaño de amor en rimas, ed. facs. de la de Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1623; Málaga, Real Academia Española-Caja de Ahorros de Ronda (Biblioteca de los Clásicos), 1991, pp. XVIII-XXV] 167 «Quietud envidiada» (II, 14), vv. 24 y ss., fols. 145v.-146r. 338

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En «Soledad» (II, 15) se insiste en las mismas ideas, muy entrelazadas a diversos temas barrocos que he venido estudiando de forma fragmentaria: mudanza, fortuna, soledad «lejos de la vulgar y ciega gente»... La «Égloga quinta» (II, 16) es la oportunidad para mostrar triunfalmente al gran Mayoral, el nuevo Arzobispo de Granada, llegado a los campos en los que antes hubo tormentos de amor, y donde, ahora, tras el desengaño y su venida, todo se convierte en paz, todo vuelve al orden natural y todo alcanza su realización perfecta. El Mayoral sólo deja de ser la expresión de la armonía cuando se enfrenta al que sigue la senda desviada y acaba sus días sumido en ella:
Por vos la paz a nuestros campos vino, por vos reina Saturno en esta parte, formando nueva edad de metal fino. No se conocen Júpiter ni Marte, uno arrojando rayos en la tierra y otro siempre sangriento el estandarte. Sólo se mira por castigo y guerra vuestros ojos prudentes enojados contra la oveja que la senda yerra168.

Tras la «Égloga quinta» (II, 16), entramos en las composiciones elegíacas fúnebres, en las que la idea del desengaño cobra su mayor intensidad, al entrar en relación directa con el tema de la muerte como argumento más evidente que cualquier otro para que el caminante corrija y enmiende su camino errado169. El desengaño es el prisma que evidencia la falsedad de todas las vanidades humanas:
Decilde que la vida es dulce engaño, es confusión, es sueño que divierte, es humo, si la mira el desengaño170.

Es esta la esencia de todos los consejos y enseñanzas que se pueden proporcionar al peregrino en su vagar por la tierra. Ellos le permitirán dar transcendencia a su visión más allá del puro devenir de la materia. Al peregrino se le presenta la confusión y estado de miseria de su continuo penar terrestre como problema, y el estado al que llega si logra superar con creces los obstáculos, como solución:
Vive el alma inmortal aprisionada en la mortal del cuerpo pesadumbre, y así pretende, mas nada le agrada. Pero en llegando a la celeste cumbre, impasible, sutil, ligera, clara, cesa la voluntad con ver la lumbre171.

Las composiciones en torno a los monumentos funerarios de personas pertenecientes a las esferas sociales más privilegiadas (familia real, nobleza, clero, guerreros, conquistadores,...) son presentadas al lector-peregrino a modo de señales abrumadoras que provoquen en él un movimiento anímico casi catártico. «Deténte, caminante, conPara la tradición temática del pastor simbólico que busca a la oveja perdida, cf. F. Lázaro Carreter, «Cristo, pastor robado (Las escenas sacras de La buena guarda)», pp. 173-174. 169 Sobre la muerte como misión divina, A. Tenenti, Il senso della morte e l’amore nella vita nel Rinascimento (Francia e Italia), Turín, Einaudi, 1978, p. 422. 170 «Elegía a don Antonio Portocarrero» (II, 17), vv. 94-96, fol. 159v. 171 Ibid., vv. 118-123, fol. 159v. 339
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templa por un momento y aprende para luego seguir tu senda» es el pensamiento que late bajo estos poemas sepulcrales172. Tras los poemas elegíacos y funerarios, con la expresión definitiva del triunfo del desengaño, Soto de Rojas pasa a mostrarnos el triunfo del amor verdadero y eterno en el ciclo que propiamente gira desde lo hagiográfico hasta lo puramente sacro. Como ejemplo más patente del verdadero amor aparece el de San Cecilio en sus bodas con la Iglesia, e, indirectamente, con Dios173. Es el único amor posibilitado de no contingencia, despojado de las apariencias y la mudanza:
Mudado el tiempo había en todo la memoria y las señales, mas mudar no podía dos amantes leales, porque es primero amor, amor eterno174.

En el Himeneo se desarrollan, de nuevo, todos los elementos de la casuística amorosa empleados anteriormente, pero ahora traspasados a lo divino y situados en la fase final del caminar del peregrino: la entrega total a Dios y la llegada a su conocimiento perfecto, a través de la dedicación completa a la Iglesia. Hay mucho de su experiencia vital en esta composición, si tenemos en cuenta cómo Soto de Rojas se refugia en su oficio de eclesiástico en Granada tras su desengaño en la Corte. Ahora ya hay señales verdaderas que guían al peregrino en su caminar: Dios, la Virgen y el santoral católico. En «Deprecación (II, 27) Soto se encomienda totalmente a Dios para que todo acto y pensamiento tenga su principio y su fin en Él. La acción directa de la divinidad como protectora de caminantes es presentada a continuación: la Virgen y san Agustín custodiarán y guardarán del peligro a san Nicolás en medio de una furiosa tempestad175. San Pedro, también en medio del mar embravecido y de la tormenta, sabe que esa situación, las peripecias a las que la fortuna lo enfrenta, son sólo el paso y la prueba decisiva para alcanzar la vida eterna176:
En fuentes mil su sangre divertida, ostenta Pedro un mar donde navega seguro, aunque le rige la fe ciega
172

Cf. S. Sebastián, «El triunfo de la muerte», Contrarreforma y Barroco, Madrid, Alianza, 1981, pp. 93-126. Las páginas sobre el ars moriendi y los catafalcos de J. Gállego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 139-150, y los apartados sobre arte funerario en V. Lleó Cañal, Nueva Roma: mitología y humanismo en el Renacimiento sevillano, Sevilla, Diputación Provincial, 1979, cap. II. 173 «Himeneo de San Cecilio y la Santa Iglesia de Granada» (II, 22). Sobre la invención y el hallazgo de las reliquias falsas de san Cecilio en el Sacromonte, cf. J. F. de Luque, Historia de esta célebre ciudad desde los tiempos más remotos hasta nuestros días. Su arqueología y descripción circunstanciada de cuanto digno de admiración se encuentra en ella (ed. facsímil), Barcelona, El Albir, 1980, pp. 371-388. Véase el soneto de Góngora «Este monte de cruzes coronado» (Sonetos, n.º 153), dedicado al monte santo de Granada y a las reliquias halladas en él. 174 «Himeneo de San Cecilio y la Santa Iglesia de Granada» (II, 22), vv. 97-102, fol. 168v. 175 «Al señor san Nicolás en el acto de alçarse la perdiz del plato» (II, 28). Sobre el «santo como eroe sacro», cf. A. Quondam, La parola nel labirinto. Società e scrittura del Manierismo a Napoli, Bari, Laterza, 1975, p. 16. Sobre la presencia de san Agustín y otros santos en el teatro de Lope de Vega, y en su poesía, cf. A. Valbuena Prat, «La galería de santos de Lope», Estudios de literatura religiosa española. Época medieval y Edad de Oro, Madrid, Afrodisio Aguado, pp. 161-166. 176 Sobre san Pedro Mártir, cf. Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada, I, Madrid, Alianza, 1982, pp. 265-275. 340

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al patrio puerto de la eterna vida177.

En «Al Santísimo Sacramento» (II, 33), Dios es el objeto máximo, perfecto y completo del amor. Es el Cordero manso y puro, el antídoto del pecado, comprehendedor de todo el universo, amante perfecto, divino ganadero y celestial Labirinto, contraponiéndose al laberinto confuso de apariencias que definía el amor humano y la realidad terrenal. A este ciclo de poemas celestiales, sucede el que va a dar el cierre definitivo a la obra, encargado de recoger, asimilar y asentar las propuestas didácticas del comienzo del Desengaño. Aquí es donde el autor poetiza su arrepentimiento total de los pasos erróneos, ya arrastradados por el tiempo hacia el pasado, aunque piensa que la penitencia no ha sido aún suficiente. Las lágrimas son invocadas como limpiadoras y reparadoras del pecado en «Llanto conocido por último remedio» (II, 34)178:
La mancha iréis de aquel mi error lavando179

El poeta ya puede rechazar de plano el amor terrenal y sus ciegos engaños, pues posee la luz. El amor humano sólo provoca en él cenizas y no fuego («En unas memorias» II, 35). El peregrino es consciente de lo andado y de los obstáculos superados, demasiado consciente para reincidir. Dios es guía de su camino, luz en el «laberinto humano» («Ternezas, II,36):
En tierra estoy, conduzga vuestra mano (que yo por mí jamás sabré camino) luz que se ofusca en labirinto humano180.

Los siguientes poemas se constituyen en aviso explícito para caminantes, reiterando todas las ideas que iban apareciendo progresivamente en la obra:
Cargaste, ¡oh caminante! en asperezas181 ¿Dónde, di, caminante, vas perdido?182

En «Misericordia» (II, 40) se pide la intervención directa de Dios «si mil desengaños no han bastado». Y, por último, tenemos el madrigal que cierra la obra, «Confesión» (II, 41), cumpliendo la misma función que el soneto final de la primera parte de las rimas, pero dirigido esta vez a Dios, y en tonos de arrepentimiento total del amor humano:
Señor, que del pecado, y no del pecador la muerte quieres, yo te confieso errores mis placeres, bruto mi amor pasado,
177 178

«Señor san Pedro Mártir» (II, 29), vv. 1-4, fol. 173r. Sobre las lágrimas de «aquéllos que, levantados del pecado, comienzan a tener gusto en mí, y lloran con dulzura, y comienzan a servirme; pero como el amor es imperfecto, por eso lo es el llanto», y sobre el llanto de «quienes han alcanzado la perfección en la caridad con el prójimo, amándome sin ningún interés propio; éstos lloran, y su llanto es perfecto», cf. santa Catalina de Siena, Obras de...El diálogo. Oraciones y Soliloquios, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1980, p. 209. 179 «Llanto conocido por último remedio» (II, 34), v. 5, fol. 177v. 180 «Ternezas» (II, 36); vv. 12-14, fol. 178v. 181 «A nuestra naturaleza ambiciosa» (II, 38), v. 12, fol. 179r. 182 «Aviso» (II, 39), v. 1, fol. 179v. 341

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loco mi devaneo, desenfrenado mi mortal deseo. Ves aquí tu ovejuela destraída: recógela pastor fuente de vida, perdona sus errores, pues llora de dolor, y no de amores183.

Con él se entretejen estructuralmente, por una parte, el prólogo y el soneto proemial en torno a la proposición moralizante de la obra, referida a la simbología del peregrinaje; y, por otra parte, el soneto que principia el conjunto de rimas («Día primero de su amor» I,2), como comienzo del camino errante por el amor, del decurso amoroso, que viene a terminar de una forma lógica o gradatoria en la retractatio final.

5.5. Una vez alcanzado el arrepentimiento se hace la luz sobre la trayectoria pasada y constatamos, con Soto, que
la prueba purifica y facilita el camino hacia Dios; nos da a conocer el sabor de los valores espirituales, afina la psicología, favorece en nosotros lo que hay de mejor y hace que la fe sea más honda; es un instrumento privilegiado de educación en la sabiduría: «El sabio tendrá experiencia del bien y del mal entre los hombres» (Sir 39,4)184.

En este sentido, las rimas amorosas y el desvío de la senda verdadera se hacen totalmente imprescindibles para la profesión de un verdadero desengaño que conduzca, mediante el arrepentimiento, a Dios. Por tanto, amor humano y amor divino configuran una unidad textual homogénea en el que el segundo aparece como sucesión lógica del primero, y no como vocación abiertamente contradictoria. Seguir la senda del amor profano ha constituido un método adecuado en la formación del sabio que Soto poetiza:
¡Oh mil veces feliz quien ya de agravios, de una esperança, sale en un desprecio!: ¡Feliz quien ama el oro de los sabios!185

Para alcanzar la «Confesión» final (II, 41) se hace imprescindible el requisito de enamorarse de Fénix, obtener una ciega correspondencia, asistir a la traición de la mudable mujer, acatar la amargura de un desengaño que conduce, por una parte, al suicidio desesperado («Égloga cuarta» I, 157) y, por otra, a la amistad y al retiro estoico. En este caso, la recuperación de la razón y de la libertad, frente a la pasión y el extrañamiento, conducen al conocimiento de la vía verdadera. Esta es la premisa para levantar señales de tipo moral, en las que se rechaza el pecado y se invoca la vida retirada de la sabiduría. A ello se une la meditación sobre la muerte como símbolo de la vanidad humana y escalón primero hacia la profesión religiosa («Himeneo de san Cecilio con la santa Iglesia de Granada» II, 26). Los santos, la Virgen y el Santísimo Sacramento consolidan esta nueva dirección del ahora peregrino de la luz, al que sólo resta ahogar sus pecados en lágrimas y demandar la misericordia divina, en una variante del ordo comendationis animae. Sin embargo, y aun en esta última fase, el alma sigue estando sometida al cuerpo, y, por tanto, sigue siendo susceptible de tentación. Así en «En unas memorias» (II, 35):
183 184

«Confesión» (II, 41), fol. 180r. C. Spicq, Vida cristiana y peregrinación, pp. 124-125. 185 «Conocimiento perfecto» (I, 164), vv. 12-14, fol. 134r. 342

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Pasados tantos años, ¿amor, segunda vez soplas el fuego de tus ciegos engaños? ¡No más, por Dios! ¡No más, por Dios, te ruego! Allá introduz tu llama, será bien admitida (no en mí, luz conocida) sobre la gente que sin luz te llama186.

El recuerdo de la vanidad humana se opone a todo nuevo encendimiento. La experiencia del amor terrenal constituye ahora un medio de control que sabe leer en las apariencias:
¿Qué pretendéis con ropas, dignidades, oficios, mitras, títulos, grandezas, si todo es vanidad de vanidades? ¡Cargaste, oh caminante, en asperezas! ¡Engañaste, oh mentira, en tus verdades! ¡Esfuerçaste, oh mortal, con tus flaquezas!187

[Versión revisada de Gregorio Cabello Porras, «El motivo de la peregrinatio en Soto de Rojas: sumarización ejemplar de un itinerario en la vida y en la literatura (II)», Analecta Malacitana, X, 2 (1987), pp. 273-318]

186 187

«En unas memorias» (II, 35), vv. 1-8, fol. 178r. «A nuestra naturaleza ambiciosa» (II, 38), vv. 11-4, fol. 179r. En Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 296: «un solo deseo nos gobierna y una misma esperanza nos sustenta; el camino en el que nos hemos puesto es largo; pero no hay ninguno que no se acabe, como no se le oponga la pereza y la ociosidad». 343