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ROBERT SCHUMANN

SCRITTI SULLA MUSICA E I MUSICISTI 1834-1837


PREFAZIONE DI LUIGI RONGA

Verso la fine del 1833, ogni sera e come per caso, si trov insieme in Lip sia, un certo numero di musicisti giovani in gran parte, dapprima in socievole riunione, e poi per uno scambio di pensieri sull'arte ch'era cibo e bevanda della loro vita, - la Musica. Non si pu dire che le condizioni musicali del tempo in Germania fossero molto felici. Sulla scena dominava ancora Rossini, nel pianoforte quasi esclusivamente Herz e Hnten. Eppure erano trascorsi pochi anni soltanto dacch fra noi eran vissuti Beethoven, Carl Maria von Weber e Franz Schubert. A dire il vero, l'astro di Mendelssohn era in ascesa e di un polacco, Chopin, si divulgavano cose meravigliose, ma costoro soltanto pi tardi esercitarono una durevole influenza. Allora, un bel giorno, un pensiero attravers le giovani teste calde: di non starsene a contemplare oziosamente, ma di dar opera perch migliorasse, perch tornasse in onore la poesia dell'arte. Cos nacquero i primi fogli di una nuova Rivista Musicale. Ma la gioia per la stretta unione di questa lega di giovani forze non dur a lungo. La morte richiese una vittima in uno dei pi cari compagni, Ludwig Schunke. Degli altri, alcuni si allontanarono, via via, per sempre da Lipsia. L'impresa era in procinto di sciogliersi. Allora uno di loro, proprio il "fantastico musicale" della compagnia, che fino a quel tempo aveva trascorso la sua vita pi sognando al pianoforte che fra i libri, si risolse a prendere la direzione della redazione, e la tenne per una diecina d'anni fino al 1844. Cos nacque una serie di saggi, di cui questa raccolta d una scelta. La maggior parte delle vedute qui esposte condivisa ancor oggi dall'autore. Quanto egli sperando e temendo aveva espresso su qualche manifestazione artistica, s' avverato nel corso del tempo. E qui sia fatta ancor menzione d'una lega ch'era pi che segreta, perch esisteva soltanto nella testa del suo fondatore, la Lega dei Fratelli di Davide. Per portare a discussione diversi aspetti della concezione musicale, sembr che non fosse fuori luogo inventare opposti caratteri artistici, di cui Florestano ed Eusebio erano i pi importanti, e fra loro stava nel giusto mezzo Maestro Raro. Questa Lega dei Fratelli di Davide s'intrecci attraverso la Rivista come un filo rosso, legando "Verit e Poesia" in guisa umoristica. Pi tardi, scomparvero completamente dalla Rivista quei compagni che dai lettori d'allora non eran visti malvolentieri e da quel tempo in cui una "Peri" li sottrasse in piaghe remote, della loro attivit di scrittori

nulla s' pi venuto a sapere. Se dunque questi fogli raccolti, che riflettono un tempo assai movimentato, potessero anche concorrere a volger gli sguardi dei contemporanei su qualche manifestazione artistica gi quasi travolta dai flutti del presente, lo scopo dell'edizione sarebbe pienamente conseguito. Poich, del resto, nella successione dei saggi mantenuto l'ordine cronologico, questo addurr agli occhi dei lettori un quadro della crescente vita musicale di quegli anni, che sempre pi si elevava e si purificava.

SCRITTI SULLA MUSICA E I MUSICISTI 1834 ED ANNI PRECEDENTI UN'OPERA II


[Questo articolo apparve nel 1831 nellaGazzetta universale di musica. Essendo il primo in cui si mostrano i fratelli di Davide, possa trovare qui accoglienza. Sch.] Laltro giorno Eusebio entr leggermente in camera nostra. Tu conosci l'ironico sorriso del suo pallido volto, con cui cerca d'eccitare l'attenzione. Io sedevo con Florestano al pianoforte. Florestano , come tu sai, uno di quei rari musicisti che presentono tutto ci ch' da venire, di nuovo e di straordinario. Ma oggi l'aspettava una sorpresa. Con l e parole Gi il cappello, signori; un genio Eusebio ci mise innanzi un pezzo di musica: non ci consentiva di vederne il titolo. Io sfogliai, a caso, il fascicolo: questo velato piacere di goder la musica senza suoni, ha qualcosa di magico. Inoltre, mi pare, ogni compositore offre all'occhio i suoi particolari disegni di note: Beethoven, sulla carta appare diverso da Mozart come all'incirca la prosa di Jean Paul differisce da quella di Goethe. Ma qui mi parve che mi guardassero meravigliati tanti occhi del tutto sconosciuti: occhi di fiori, occhi di basilisco, occhi di pavoni, occhi di ragazze: in pi luoghi la cosa diventava pi chiara - credeva di vedere il 'L ci darem la mano' di Mozart, attraversato da cento accordi; mi sembrava che proprio

Leporello ammiccasse e Don Giovanni volasse dinanzi a me nel bianco mantello. Suona, dunque disse Florestano. Eusebio acconsent e noi ci mettemmo ad ascoltare nel vano d'una finestra. Eusebio suonava come ispirato facendoci sfilare innanzi innumerevoli forme della pi vivace vitalit: cos come se l'ispirazione del momento sollevasse le dita oltre l'abituale misura della loro capacit. Veramente, tutta l'approvazione di Florestano, tolto un beato sorriso, consistette soltanto nelle parole che le variazioni potevano essere di Beethoven o di Franz Schubert, se questi fossero stati in ispecial modo virtuosi del pianoforte; ma com'egli volt la pagina del frontespizio, null'altro vi lesse che: L ci darem la mano, vari pour le Pianoforte avec acc. d'Orchestre par Frdric Chopin, Oeuvre 2 e tutt'e due esclamammo maravigliati: Un'opera 2!; allora i visi s'infiammarono di stupore inconsueto e fra le varie esclamazioni si potevano distinguere queste frasi: S, ecco finalmente qualcosa di ragionevole - Chopin non ho mai udito questo nome - chi pu essere? - ad ogni modo - un genio - non ridono l proprio Zerlina o Leporello? Cos avvenne una scena che non voglio descrivere. Scaldati dal vino, da Chopin e dal nostro parlare a dritto e a rovescio, ci recammo da Maestro Raro, che rise molto e mostr poca curiosit per questa opera 2: Perch gi troppo conosco voi e il vostro entusiasmo moderno! - Ma portatemi pure questo Chopin. Noi glielo promettemmo per l'indomani. Eusebio diede tosto tranquillamente la buona notte: io rimasi un po' da Maestro Raro; Florestano, che da qualche tempo non ha un'abitazione sua, vol a casa mia per la viuzza illuminata dalla luna. A mezzanotte lo trovai nella mia stanza disteso sul divano, con gli occhi chiusi. Le variazioni di Chopin cominci come in sogno mi girano ancora pel capo: certo continu il tutto drammatico e notevolmente "chopiniano"; l'introduzione, per quanto sia conchiusa in se stessa - ti ricordi dei salti di terze di Leporello? - mi sembra che meno s'accordi coll'insieme; ma il tema - perch poi l'ha scritto in si bemolle? - le variazioni, il finale e l'adagio, sono davvero qualcosa! - il genio sbircia qui da ogni battuta. Naturalmente, caro Giulio, Don Giovanni, Zerlina, Leporello e Masetto sono i caratteri che parlano - la risposta di Zerlina nel tema assai innamorata, la prima variazione si potrebbe forse definire un po' signorile e civettuola - il grande di Spagna scherza qui molto amabilmente con la contadinotta. Ma questo si modifica nella seconda, ch' gi pi c onfidente,

pi comica, pi litigiosa, come quando due innamorati cercano di ghermirsi e ridono pi del consueto. Ma come tutto si muta nella terza! qui v' tutto un chiarore di luna e un incanto di fate; Masetto se ne sta, a dire il vero, lontano e impreca in modo intelligibile, ma Don Giovanni se ne lascia turbare ben poco. - Ora, della quarta, che ne dici? - Eusebio l'ha suonata tutta con purezza - come balza ardita e sfrontata e come va dritta allo scopo, e l'adagio [mi par naturale che Chopin ripeta qui la prima parte] in si bemolle minore, non potrebbe accordarsi meglio con l'insieme, poich con aria moraleggiante rammenta a Don Giovanni le sue azioni - e certo male, ma grazioso, che Leporello aguzzi gli orecchi, rida e beffeggi dietro il cespuglio, e che gli oboi ed i clarinetti lusinghino e zampillino magicamente e che lo sbocciante si bemolle maggiore indichi proprio il primo bacio d'amore. Ma tutto questo niente a confronto dell'ultima variazione - hai ancora del vino Giulio? - questo il finale tutto intero di Mozart - turaccioli di champagne che saltan tutti, bottiglie che tintinnano, e in mezzo la voce di Leporello, poi gli spettri che ghermiscono, Don Giovanni sfuggente - e poi il finale che s'acquieta magnificamente e suggella l'opera. In S vizzera soltanto egli aveva avuto, concluse Florestano, una sensazione simile a quella provata in questo finale. Cio, quando nelle belle giornate il sole al tramonto sale sempre pi in alto sulle ultime cime dei monti ed infine scompare l'ultimo raggio, viene un momento in cui pare di vedere i bianchi giganti delle Alpi chiudere gli occhi. Si ha l'impressione d'aver avuto una visione celeste. Ma ora svegliati anche tu per nuovi sogni, Giulio, e dormi! Mio caro Florestano risposi questi sentimenti personali son forse da lodare, sebbene siano alquanto soggettivi; ma per quanto poca intenzione abbia bisogno Chopin di ascoltare attentamente il suo genio, io piego egualmente il capo dinanzi a un tal genio, a una tale aspirazione, a una tale maestria. E su questo ci addormentammo. Giulio

DAL TACCUINO DI PENSIERI E DI POESIA DI MAESTRO RARO, DI FLORESTANO E DI EUSEBIO

Come un giovane studente di musica alla prova dell'ottava sinfonia di Beethoven seguiva attentamente la partitura, Eusebio disse: Dev'esser un buon musicista!. Nient'affatto ribatt Florestano un buon musicista colui che intende un passo di musica senza partitura, e una partitura senza musica. L'orecchio non deve aver bisogno dell'occhio e l'occhio dell'orecchio [esterno]. un'alta esigenza questa concluse Maestro Raro ma di cui ti lodo, Florestano!

DOPO LA SINFONIA IN RE MINORE


Io sono il cieco che sta dinanzi alla cattedrale di Strasburgo, che ode suonar le campane, ma non trova l'entrata. Lasciatemi in pace, o giovani, io non capisco pi gli uomini. Voigt [Appassionato dilettante di musica, in special modo di quella beethoveniana] Chi biasimer il cieco, s'egli sta dinanzi alla cattedrale e non sa dir nulla? Basta che si tolga devotamente il cappello quando di sopra suonan le campane. Eusebio

Amatelo anzi, amatelo moltissimo - e non dimenticate ch'egli giunto alla libert poetica per il cammino d'uno studio durato lunghi anni e onorate la sua forza morale che non ha mai avuto posa. Non ricercate in lui l'anormale, ritornate agli elementi primi del suo creare, argomentate il suo genio non dall'ultima sinfonia, per quanto essa esprima cose cos ardite e inaudite che nessuna lingua prima ha osato - ma altrettanto bene potrete dedurre il suo genio dalla prima sinfonia o da quella grecamente slanciata, in si bemolle maggiore. Non sollevatevi sulle regole che non avete ancora sviscerato a fondo. Non v' nulla di pi pericoloso di questo, e anche qualcuno di minor ingegno potrebbe umiliandovi trarvi la maschera, in un secondo momento dell'incontro... Florestano

E quand'essi ebbero finito, il Maestro disse con voce quasi commossa: Ed ora, basta! Lasciateci dunque amare quell'alto spirito, che guarda in gita, con amore inesprimibile, alla vita, che a lui diede cos poco. Io sento che no i oggi gli siamo stati pi vicino del solito. O giovani, avete davanti a voi una via lunga e difficile: aleggia in cielo una strana tinta di rosso, non so se di crepuscolo o di aurora. Fate che diventi luce!. Le sorgenti vengono sempre pi avvicinate nel grande corso del tempo. Beethoven, ad esempio, non ebbe bisogno di studiare tutto ci che aveva studiato Mozart, Mozart non tutto quello che aveva studiato Haendel, Haendel non quello di Palestrina, perch essi avevano gi assorbito in s i predecessori. Da uno soltanto tutti potrebbero attingere di nuovo, da J. S. Bach! Florestano

Non serve a nulla che voi mettiate ad un giovane scapestrato una veste da camera del nonno e una lunga pipa nella bocca, affinch diventi pi posato e pi ordinato. Lasciategli i riccioli svolazzanti e il suo leggero vestito! Florestano Non posso soffrire coloro la cui vita non in armonia con le opere. Florestano

RECENSORI La musica eccita gli usignoli al canto d'amore, i botoli a guaire. Uva acerba, vino cattivo. Essi segano il legno da lavoro, riducono la quercia superba in trucioli. Come gli Ateniesi, annunziano la guerra con delle pecore. La musica parla il linguaggio pi universale, da cui l'anima liberamente, indeterminatamente eccitata; ma essa si sente nella sua patria.

PLASTICI
Magari finirete per udire nascer l'erba nella Creazione di Haydn! Florestano L'artista dovrebbe trattare gentilmente con gli uomini e con la vita, come un dio greco; soltanto se si osasse toccarlo dovrebbe scomparire e non lasciar dietro di s altro che nuvole. Florestano E il segno dello straordinario quello di non venir compreso ogni giorno; per comprendere il superficiale i pi son sempre disposti: ad esempio, a udire cose da virtuosi. Eusebio Accade nella musica come nel gioco degli scacchi. La regina [melodia] ha il massimo potere, ma il colpo decisivo dipende dal re [armonia]. L'artista si tenga in equilibrio con la vita; altrimenti si trover in una posizione difficile. Florestano C' in ogni bimbo una profondit meravigliosa.

CLARA
Ella ha tratto via presto il velo d'Iside. Il fanciullo alza lo sguardo tranquillamente, - l'adulto verrebbe forse accecato dallo splendore. Eusebio

IL GENIO
Al diamante si perdonano le punte; troppo costoso arrotondarle. Florestano Una voce che biasima ha una robustezza di suono maggiore di dieci voci che lodano. Florestano Purtroppo Eusebio Chi una volta s' posto dei limiti, da lui si richiede purtroppo che vi rimanga sempre dentro. Raro

I PURITANI DELLA MUSICA


Sarebbe un'arte ben piccola, se risuonasse soltanto e non avesse un linguaggio n dei segni per gli stati d'animo! Florestano Gli anticromatici dovrebbero riflettere che c' stato un tempo in cui la settima faceva specie come adesso all'incirca un'ottava diminuita, e che mediante lo sviluppo dell'armonia la passione prendeva delle sfumature pi tini; a causa di ci la musica veniva allineata fra le arti pi alte che per tutti gli stati d'animo hanno scrittura e mezzi d'esprimersi. Eusebio Psiche in riposo colle ali ripiegate ha soltanto una mezza bellezza; deve librarsi nell'aria! Eusebio

CHOPIN
Sono diverse le cose ch'egli osserva, ma come le osserva sempre nello stesso modo. Florestano Accordo perfetto tempi. La terza concilia passato e avvenire come presente. Eusebio Audace paragone! Raro Perdonate agli errori della giovent! Ci sono pur dei fuochi fatui che mostrano al viandante la via giusta, cio quella ch'essi non fanno. Florestano Si guarda alle opere di giovent di coloro che son divenuti maestri con tutt'altro occhio che a quelle di altri, in s altrettanto buone, ma che hanno soltanto promesso e non mantenuto. Raro sorprendente che ile debolezze, i difetti che da ragazzi gi si osservava negli altri, si mostrino pi tardi come manifeste mancanze di ge nio, debolezze d'ingegno, ecc. Raro Pu l'ingegno prendersi le libert del genio? Eusebio Si; ma quello fallisce dove questo trionfa. Raro La testa pi insipida pu nascondersi dietro a una fuga. Le fughe sono cose dei pi grandi Maestri soltanto.

Raro Si pensi un po' quali circostanze devono riunirsi se si vuole che il bello sorga nella sua pi piena dignit e magnificenza! Noi esigiamo per questo: 1 grande, profonda intenzione, idealit d'opera d'arte; 2 entusiasmo della rappresentazione; 3 virtuosit d'esecuzione, insieme armonico come da un'anima sola; 4 intimo desiderio e bisogno di chi d e di chi riceve, la pi felice disposizione d'animo del momento [da ambedue le parti, dell'ascoltatore e dell'artista]; 5 la pi felice costellazione delle c ondizioni del tempo, come pure del pi particolare momento delle circostanze secondarie, spaziali, ed altre; 6 direzione e partecipazione dell'impressione, dei sentimenti, delle vedute - riflesso della gioia artistica nell'occhio altrui. Una tale coincidenza non un getto di sei dadi con sei volte sei? Eusebio

OUVERTURE PER LA "LEONORA"


Pare che Beethoven abbia pianto quando essa, eseguita per la prima volta, a Vienna, spiacque, quasi completamente, - Rossini, tutt'al pi, avrebbe riso in un simile caso. Egli si lasci indurre a scrivere la nuova in mi maggiore, che potrebbe esser fatta egualmente da un altro compositore. Tu sbagliasti, o Beethoven, - ma le tue lagrime furono nobili. Eusebio La prima concezione sempre la pi naturale e la migliore. L'intelletto sbaglia, il sentimento no. Raro Non tremate, voi mestieranti d'arte, per le parole che Beethoven pronunci sul letto di morte: Io credo d'esser al principio, o come Jean Paul: Mi sembra di non aver scritto ancor nulla. Florestano L'ingegno lavora, il genio crea.

Florestano

CRITICHE E RECENSORI

L'occhio armato vede stelle, dove quello disarmato scorge soltanto ombre di nebbia. Florestano il musicista colto potr studiare una Madonna di Raffaello colla stessa utilit con cui il pittore studier una sinfonia di Mozart. Ancor pi: allo scultore ogni attore apparir come una statua tranquilla, a questa le azioni di quello dar forme di vita; al pittore la poesia diventer immagine, il musicista trasformer i quadri in suoni. Eusebio L'estetica di un'arte quella delle altre; soltanto il materiale diverso. Florestano Che nella musica, romantica in s, possa formarsi una speciale scuola romantica, difficile di credere. Florestano Non sufficiente che il giovane elabori la vecchia forma classica dei maestri nel suo spirito; occorre anche elaborarla nel loro. Eusebio La musica l'arte che s' sviluppata pi tardi; i suoi inizi furono le semplici disposizioni della gioia e del dolore [modo maggiore e minore]; anzi il meno colto non pensa che possano esistere passioni pi determinate, perci gli cos difficile la comprensione di tutti i maestri pi individuali [di Beethoven, di Franz Schubert]. Con l'approfondirsi nei segreti dell' armonia si riusciti ad esprimere le pi fini sfumature del sentimento. Eusebio

Se vuoi conoscere l'uomo, chiedigli chi sono i suoi amici, cos se vuoi giudicare il pubblico, guarda che cosa applaude, - guarda anzi che fisionomia assume in genere dopo ci che ha udito... Il giudizio, o Florestano, per cui tu dici di amar meno l'Eroica e la Pastorale pel fatto che Beethoven stesso le ha denominate cos, ponendo dei limiti alla fantasia, mi sembra che sia fondato su una giusta impressione. Ma se tu mi chiedi: perch? non saprei risponderti. Eusebio

MODESTIA SFACCIATA
Il modo di dire "L'ho messa nella stufa", nasconde nel fondo una modestia molto sfacciata: il mondo non sar ancora infelice per un'opera mal riuscita... Non posso soffrire gli uomini che metton nella stufa le loro composizioni. Florestano

SULLA COMPOSIZIONE
Sovente possono esservi due varianti d'uguale valore. Eusebio La prima generalmente la migliore. Raro Chi ha troppa preoccupazione di conservare la sua originalit, quasi sempre in procinto di perderla. Eusebio

1835 PER L'APERTURA DELL'ANNATA


Il nostro discorso del trono breve. A dire il vero, ad ogni primo di gennaio i giornali sogliono promettere molte cose, ma senza avere in mano l'annata futura. Il lettore si spieghi il motto di Shakespeare, che gi un tempo iniziava questi fogli da noi pubblicati [quelli, che vengono per sentire soltanto cose dilettevoli, e il rumore degli scudi, o per vedere un uomo in abito variopinto e guarnito di giallo - quelli, sbagliano... (Prologo dell'Enrico VIII)], in un modo che ci possa conservare la sua benevolenza. Se abbiamo completamente adempiuto alle nostre promesse e abbiamo corrisposto all'aspettazione, che l'ampio progetto doveva invero far crescere di molto, non vogliamo decidere noi. Nel riconoscere il carattere giovanile della nostra impresa forse stanno le obbiezioni che si potrebbero fare. In sostanza, il corpo e lo spirito - e voglia il Cielo regalare quest'ultimo a quello - rimarranno in avvenire i medesimi. Ci resta ancora da spiegare quel che riguarda la continuazione della parte critica di questi fogli. L'epoca dei complimenti reciproci s'avvia poco per volta verso la tomba; confessiamo che non vogliamo concorrere in nessun modo alla sua rinascita. Chi non ha il coraggio di attaccare a fondo il lato cattivo d'una cosa, difende il bene soltanto a met. O artisti, specialmente voi, compositori, non potete credere come eravamo felici quando potevamo lodarvi senza misura. Conosciamo benissimo il linguaggio col quale si dovrebbe parlare dell'arte nostra, - quello della benevolenza; ma con tutta la buona volont non sempre si pu lasciar agire la benevolenza, se si deve favorire gli ingegni o tener indietro i non ingegni. Nel breve tempo della nostra attivit abbiamo fatto parecchie esp erienze. I nostri principi erano stati stabiliti sin dall'inizio. Essi sono semplici, e cio: ricordare con insistenza l'epoca antica e le sue opere, attirare l'attenzione sul fatto, che solo ad una sorgente cosi pura si possano rafforzare nuove bellezze artistiche - in seguito combattere il tempo recentemente trascorso, come un tempo anti-artistico, perch non aveva altro intento all'infuori di aumentare la virtuosit esteriore - preparare e affrettare l'avvento, infine, d'una nuova epoca poetica.

Una parte del pubblico ci ha compreso ed ha riconosciuto che imparzialit e prima di tutto vivo interessamento hanno guidato i nostri giudizi. Un'altra parte non v'ha nemmeno badato e stava aspettando tranquillamente il principio della fine di tutta questa storia. Sarebbe, del resto, addirittura inesplicabile, come si pretendeva da noi, discutere di cose che per la critica non esistono pi che tanto. Una terza parte chiamava il nostro sistema indelicato, pedante. Per ci che riguarda questa opposizione non vogliamo ammettere delle ragioni basse, ma quelle pi nobili e cio che i nostri compagni d'arte in genere non sono esteriormente i pi ricchi e non si dovrebbe amareggiare loro quanto occorre al sostentamento della vita sovente acquistato con tanta fatica, scoprendo un avvenire senza gioia, o che doloroso sapere, dopo aver fatta una lunga strada, che non si presa la giusta; perch noi sappiamo benissimo come il musicista, e del resto qualsiasi artista, non dovrebbe dedicarsi, senza danno per la sua arte, a nessun'altra occupazione che nella vita civile potrebb'essergli di sostegno. Ma non vediamo in che cosa noi dovremmo essere superiori alle altre arti ed alle altre scienze i cui partiti si trovano apertamente in isfida l'uno contro l'altro, n come potrebbe esser compatibile con l'onore dell'arte e con la verit della critica, lo starsene a contemplare tranquillamente i tre nemici giurati dell'arte nostra e delle altre, cio i privi d'ingegno, gli ingegni dozzinali [non troviamo altra parola migliore], e infine gli scribacchini pieni d'ingegno. Nessuno deve credere che noi avessimo, per esempio, qualcosa contro certe celebrit della giornata. Queste han valore, perch riempiono perfettamente i posti che son loro destinati dal possente genio dei tempi. Esse sono inoltre, come purtroppo bisogna confessare a se stessi, i capitali con cui gli editori [e costoro devono ben esserci] coprono in parte la perdita che spesso subiscono nella produzione di opere classiche. Ma almeno tre quarti delle altre celebrit sono contraffatte, indegne di essere pubblicate. La folla coperta fino ai capelli di note, si confonde, scambia l'una cosa per l'altra; cos si ruba inutilmente il tempo all'editore, allo stampatore, all'incisore, all'esecutore e all'auditore. Ma l'arte deve ess ere qualcosa di pi d'un gioco o d'un passatempo. Queste furono le nostre vedute sin dall'inizio di questa rivista, e le facemmo balenare qua e l, senza per esprimerle decisamente, perch speravamo che in parte le opere di qualche giovane e nobile spirito che era nostro

dovere proteggere, e in parte un'omissione premeditata di tutti quei "conglomerati" comuni, avrebbero soppresso la mediocrit nel modo pi rapido. Confessiamo che pi tardi giungemmo ad un dilemma. Molti lettori avranno notato e si saranno lamentati che lo spazio da noi destinato alla critica non stava in relazione al numero delle opere pubblicate; cos non erano messi in grado di farsi un'idea di tutte le pubblicazioni, sia buone che cattive. Erano i tre principali nemici, di cui sopra abbiam detto, che rendevano questo difficile. Ma perch il lettore raggiungesse un punto di vista da cui potesse veder tutto intorno a s come in un cerchio, dovevamo pensare di trovare un modo che non pregiudicasse la discussione del necessario e dell'importante. Le singole opere di queste tre classi hanno fra di loro tanta somiglianza [appartengono alla prima quelle prive di vita, alla seconda quelle frivole, alla terza quelle dei mestieranti] che, caratterizzando una sola composizione, si potrebbe descrivere tutta la classe nei suoi tratti fondamentali. Quindi, dopo esserci consultati con artisti, ai quali sta a cuore tanto la vita dell'artista quanto l'elevazione dell'arte, vogliamo tener pronte per quelle composizioni che, non secondo una sola opinione, ma secondo il coscienzioso convincimento di tanti si possono registrare in una delle classi suddette, tre uniche recensioni stereotipe, sotto le quali non si metter altro che i titoli delle composizioni. Non occorre assicurare quanto noi desideriamo che questo elenco sia il pi breve possibile e che discuteremo a parte ed in articoli pi o meno lunghi tutto ci che si distinguer, anche soltanto per un piccolo tratto felice. Cominci dunque l'annata nuova questa confessione! Si dice sovente: "L'anno nuovo, un anno vecchio", ma noi vogliamo sperare un anno migliore.

DISCORSO DI CARNEVALE DI FLORESTANO


[Tenuto dopo un'esecuzione dell'ultima sinfonia di Beethoven.] Florestano sal sul pianoforte a coda e disse: O Fratelli di Davide qui raccolti, giovani e a dulti, che volete morti i Filistei, quelli musicali e gli altri ancora!... Io non fantastico mai, ottimi amici! In verit, io conosco questa sinfonia

meglio di me stesso. Non spender parole su di essa. Ogni parola suonerebbe noiosissima in proposito, o Fratelli di Davide. Ho celebrato dei veri Tristia d'Ovidio, ho seguito corsi d'antropologia. difficile essere intolleranti in molte cose, difficile atteggiare molto spesso il volto alla satira, difficile sprofondarsi abbastanza nella navicella d'un pallone come il Gianozzo di Jean Paul, affinch gli uomini non s'illudano che ci si curi di loro; tanto profondamente, dico, da vedere gli uomini cos in basso da sembrare certe figure a due gambe in gola cos stretta che tutt'al pi si pu chiamare la vita. Certo non mi arrabbiavo per quel poco che potevo udire. Ho riso soprattutto di Eusebio: stato un vero briccone a prendersela in tal modo con quell'uomo grosso. Questi gli aveva difatti chiesto pien di mistero: "Beethoven non ha scritto pure una sinfoni a di guerra, signore?". " appunto la sinfonia pastorale, signore" rispose il nostro Eusebio indifferente. 'Ah, ah, benissimo...' L'uomo deve certo aver bisogno d'un naso, altrimenti Dio non gliel'avrebbe dato. Ma, questi pubblici, sopportano molte cose ed in proposito potrei riferirvi i casi pi magnifici; ad esempio, quando voi, Kniff, mi voltavate i fogli al concerto, durante un notturno di Field. La met del pubblico s'era gi sprofondata nel suo intimo, cio dormiva. Per disavventura, in quel pianoforte a coda ch'era uno dei pi decrepiti che mai avessero vibrato davanti ad un uditorio, acchiappai invece del pedale il tamburo di marcia turco, abbastanza piano per fortuna per non lasciarmi sfuggire questo suggerimento del caso e far credere cos al pub blico che si udisse in lontananza una specie di marcia, che io ripetei di tempo in tempo con colpi leggeri. Naturalmente, Eusebio fece del suo meglio per divulgare l'incidente; ma il pubblico scoppi in applausi. Mi venne in mente una quantit di storiell e di questo genere durante l'adagio, quando cominci il primo accordo dell'ultima parte. "Questo che cos' poi altro, Cantor" [Il Cantor l'organista delle chiese tedesche: quindi, per sua natura, ligio alle vecchie regole] dissi ad un tale che fremeva accanto a me "se non un accordo perfetto con una quinta presentata in un rivolto un po' inconsueto, giacch non si sa se si deve prendere come basso il la dei timpani o il fa dei contrabbassi? Veda un po' il Turk [Daniel Gottlob Turk (1770-1813), reputato trattatista e teorico del suo tempo], cap. XIX, pagina 7!" 'Ah, signore, Lei parla molto arditamente e scherza di certo!' Con vece

sommessa e satanica gli soffiai nell'orecchio: 'Cantor, si guardi dai temporali! Il fulmine non manda innanzi a s un servitore in livrea prima di scoppiare, tutta! pi lo precede un uragano e lo segue poi un colpo di tuono. Questa la sua maniera'. 'Dissonanze simili per, devono essere preparate...' E in questo momento ne irrompeva gi un'altra. Cantor, la bella settima di tro mbe vi perdona! Io era completamente esausto dalla mia dolcezza, tanto aveva accarezzato bene coi miei pugni. Poi mi procurasti un bel minuto di gioia, o direttore d'orchestra, quando indovinasti cos magnificamente il tempo del tema profondo dei bassi: allora di nuovo dimenticai gran parte della mia collera durante il primo tempo, in cui nonostante il velo modesto della scritta un poco maestoso dice ben tutto il lento incedere della maest d'un Dio. 'Che cosa avr voluto dire Beethoven con questi bassi? ' 'Signore' risposi con molta pena 'i genii soglion fare degli scherzi; come un canto di guardiano notturno.' Il bel minuto era trascorso e Satana nuovamente libero. Ed io guardavo questi beethoveniani che stavano cogli occhi spalancati e dicevano: 'Questo del nostro Beethoven, un'opera tedesca nell'ultimo tempo c' una fuga doppia - gli si rimprover di non saperne fare di simili ma come l'ha fatta! - s, il nostro Beethoven!'. Un altro coro erompeva: in quest'opera sembra che sian racchiusi tutti i generi di poesia: nel primo tempo l'Epos, nel secondo l'umorismo, nel terzo la lirica, nel quarto [che il miscuglio di tutti] il dramma. Un altro ancora si mise addirittura a lodarlo: ch'era una opera gigantesca, colossale, paragonabile alle Piramidi d'Egitto. Altri ancora raffiguravano che la sinfonia rappresentasse la storia della nascita dell'uomo - prima il Caos poi il comandamento della Divinit "Sia la luce!" poi il sole che si leva sul primo uomo, rapito da un tale splendore - in breve, ch'essa era tutto il primo capitolo del Pentateuco. Io diventavo pi furente e pi silenzioso. E come li vidi seguire attentamente il testo e alla fine scoppiare in applausi, presi Eusebio per il braccio e lo trascinai fino al fondo della scala rischiarata tutt'attorno da visi sorridenti. Sotto, nella penombra delle lanterne, Eusebio disse come fra s: 'Beethoven - che cosa c' in questa parola! gi la profonda sonorit delle sillabe sembra vibrare come nell'eternit. Sembra che non vi possano essere altre lettere per questo nome'. 'Eusebio' dissi veramente tranquillo 'hai il

coraggio di lodare anche tu Beethoven? Egli si sarebbe drizzato come un leone davanti a voi e vi avrebbe chiesto: Chi siete voi dunque, che osate questo? Non parlo a te, Eusebio, tu sei un brav'uomo - ma un grand'uomo deve aver sempre nel suo seguito migliaia di nani? Ma costui che tante aspirazioni ha avuto in vita, che ha lottato in ammirevoli combattimenti, credono proprio di capirlo quando sorridono e applaudono rumorosamente? Proprio loro, che non possono rendersi conto della pi semplice legge musicale, vogliono sollevarsi a giudicare nell'insieme un maestro? Costoro, ch'io metto tutti in fuga se lascio soltanto cadere la parola contrappunto costoro, che dopo aver sentito questo o quel brano gridano subito: oh questo fatto proprio per il nostro corpus - costoro, che vogliono parlare deccezioni, di cui non conoscono le regole - costoro, che apprezzano di lui non la misura nelle forze, del resto gigantesche, ma proprio l'eccesso superficiali uomini di mondo - dolori di Werther ambulanti - veri sciupati fanciulli presuntuosi - proprio costoro, dico, vogliono amarlo, anzi lodarlo?' O Fratelli di Davide, per il momento non conoscerei nessuno che ne avesse pi diritto di un certo signoro tto slesiano, che scrisse a un venditore di musica la lettera seguente: 'Egregio Signore, tosto avr messo in ordine la mia biblioteca musicale. Dovreste vedere com' bella. Colonne d'alabastro all'interno, specchi con tendine di seta, busti di compositori, magnifica insomma. Ma per adornarla nel modo pi prezioso, vi prego d'inviarmi ancora le opere complete di Beethoven, perch mi piace molto.' Ma che cosa ancora dovrei dire, proprio non saprei...

UNA SINFONIA DI BERLIOZ


La molteplice materia che questa sinfonia offre alla riflessione potrebbe in seguito intricarsi molto facilmente, perci preferisco analizzarla nelle sue singole parti, anche se una di esse sovente, per essere capita, abbia bisogno

d'un'altra; e specialmente secondo i quattro punti d i vista dai quali si pu considerare un'opera musicale: cio secondo la forma dell'insieme, la composizione musicale [armonia, melodia, disposizione, esecuzione, stile], le idee particolari, che l'artista voleva rappresentare, lo spirito, infine, che ha dominato forma, materia e idea. La forma il vaso dello spirito. Per essere riempiti, i grandi vasi hanno bisogno d'un grande spirito. Col nome di "sinfonia" finora s' designata, nella musica strumentale, l'opera dalle pi vaste proporzioni. Noi siamo abituati, secondo il nome che porta una cosa, a concludere su questa cosa stessa; per una "fantasia" abbiamo delle esigenze, altre per una "sonata". Per gl'ingegni di second'ordine sufficiente ch'essi padroneggino la forma tradizionale: a quelli di prim'ordine consentiamo che l'allarghino. Al genio soltanto permesso di produrre liberamente. Dopo la nona sinfonia di Beethoven [ch' l'opera strumentale attuale anche esteriormente pi considerevole], ogni misura e scopo sembr esaudito. Dobbiamo citare qui: Ferdinand Ries, la cui decisa individualit pot essere oscurata soltanto da un'altra come quella beethoveniana. Franz Schubert, il pittore dalla ricchissima fantasia, il cui pennello era imbevuto tanto profondamente di raggi di luna quanto di fiamme di sole e che dopo le nove Muse beethoveniane avrebbe forse fatta nascere la decima. Spohr, la cui dolce voce non risonata abbastanza forte sotto la grande volta della sinfonia dove gli sarebbe toccato di parlare. Kalliwoda, l'uomo sereno ed armonioso, che nelle ultime sinfonie, per la profonda seriet del lavoro, manca dell'altezza di fantasia delle prime. Fra i pi giovani conosciamo ed apprezziamo ancora S. Maurer, Fr. Schneider, I. Moscheles, C. G. Mller, A. Hesse, F. Lachner e Mendelssohn, che a bella posta nominiamo per ultimo. Nessuno dei precedenti, che, salvo Franz Schubert, vivono ancora tutti fra noi, aveva osato di mutare qualcosa di essenziale nelle vecchie forme, eccettuato qualche tentativo isolato, come Spohr nella sua ultima sinfonia. Mendelssohn, artista insigne nella creazione come nella meditazione, cap che per questa via a poco o nulla si doveva riuscire e batt allora una strada nuova, su cui gi Beethoven veramente aveva cominciato a lavorare nella sua grande ouverture per la Leonora. Con le sue ouvertures da concerto, ove costrinse in un cerchio pi piccolo l'idea della sinfonia, Mendelssohn consegui scettro e corona sugli attuali compositori di musica strumentale. Si

poteva temere che il nome di sinfonia da allora appartenesse soltanto alla storia. In tutto ci i paesi stranieri avevano taciuto completamente. Cherubini lavor, or son molti anni, ad un'opera sinfonica, e mi si dice ch'egli stesso, forse troppo presto e modestamente, abbia dovuto riconoscere la sua incapacit. Del resto, in Francia ed in Italia non si scrivevan che opere. Frattanto, in un angolo oscuro della costa francese settentrionale [ una svista di Schumann: il luogo nativo di Berlioz, La Cote Saint-Andr, si trova nel Delfinato], un giovane studente di medicina volgeva in mente cose nuove. Quattro tempi son per lui troppo pochi; ne richiede cinque, come nel dramma. Dapprima io credetti (non per quest'ultima circostanza, ch non vi sarebbe alcun motivo poich la nona sinfonia di Beethoven conta quattro tempi, ma per altre ragioni), dapprima considerai, ripeto, la sinfonia di Berlioz per una conseguenza di questa nona sinfonia; ma essa fu eseguita al Conservatorio di Parigi nel 1820, mentre quella di Beethoven fu pubblicata soltanto dopo questo tempo, cosicch cade ogni su pposizione d'imitazione [Cos credeva lo Schumann; in realt avvenne 10 anni pi tardi al Conservatorio di Parigi] . Animo ora, avviciniamoci alla sinfonia stessa! Se noi consideriamo le cinque parti nelle loro relazioni, le troviamo analoghe all'antico ordine dei tempi, eccetto le ultime due, che per, come due scene d'un sogno, sembrano formare egualmente un tutto. Il primo tempo comincia con un adagio cui segue un allegro, il secondo tiene il posto dello scherzo, il terzo quello dell'adagio centrale, gli ultimi due tempi ci danno l'allegro finale. Anche nelle tonalit i tempi sono in giusta relazione fra loro: il largo dell'introduzione in do minore, l'allegro in do maggiore, lo scherzo in la maggiore, l'adagio in fa maggiore, gli ultimi due tempi in sol minore e in do maggiore. Fin qui niente di speciale. Mi riuscisse almeno di dare al lettore, che vorrei accompagnare in lungo e in largo di questo fantastico edificio, l'immagine d'ogni suo singolo appartamento! La lenta introduzione al primo allegro differisce poco (parlo qui sempre soltanto delle forme) da quella di altre sinfonie se non per un certo ordine, che colpisce per una successione a poco a poco sempre pi frequente dei grandi periodi. Ci sono cos veramente due variazioni su di un tema con intermezzi liberi. Il tema principale si presenta fino alla battuta 2, pagina 2 [Le citazioni son fatte dalla trascrizione per pianoforte di Liszt]; l'intermezzo fino alla battuta 5, pag. 3. La prima variazione va fino alla battuta 6, pag. 5;

l'intermezzo fino alla battuta 8, pag. 6. La seconda variazione sulla tenue dei bassi (trovo, per lo meno, nel corno obbligato gl'intervalli del tema, sebbene soltanto come reminiscenza) fino alla battuta 1, pag. 7. Anelito verso l'allegro. Accordi preliminari. Passiamo dal vestibolo nell'interno. Allegro. Chi vuol fermarsi a lungo su ogni particolare, non potr proseguire e finir per smarrirsi. Scorrete tutta la pagina dal tema iniziale fino al primo animato, pag. 9. Qui tre pensieri sono stati uniti strettamente l'uno all'altro: il primo (Berlioz lo chiama la double ide fixe, per ragioni che vedremo pi innanzi) va fino alle parole sempre dolce e ardamente [sic]: il secondo (riprodotto dall'adagio) dal primo sf fino a pag. 9, dove l'ultima idea si collega fino all'animato. Si riassuma quello che segue fino al rinforzando dei bassi senza trascurare il passo che va dal ritenuto il tempo fino all'animato, pag. 9. Col rinforzando veniamo ad un luogo stranamente illuminato ( proprio il secondo tema) da cui si concede un leggero sguardo retrospettivo su ci che precede. La prima parte finisce e viene ripetuta. Di qui sembra che i periodi vogliano seguirsi pi chiari, ma sotto la spinta della musica s'espandono ora pi brevemente, ora pi largamente, cosi p. es. dal principio de lla seconda parte fino al con fuoco [pag. 12], e di qui fino al sec. [pag. 13]. Una pausa. Un corno in lontananza. Qualcosa di ben conosciuto risuona fino al primo pp. [pag. 14].. Ora le tracce diventano pi difficili da seguire e pi misteriose. Due pensi eri di 4 battute, poi di nove. Passaggi pure ciascuno di 2 battute. Liberi movimenti e volute. Il secondo tema, in un raccostamento sempre pi breve, appare in seguito nella sua pi completa chiarezza sino al pp. [pag. 16]. Terzo pensiero del primo tema sprofondantesi in sonorit sempre pi basse. Tenebre. A poco a poco gli oscuri contorni si rianimano in forme vive sino al disperato [pag. 17]. La prima forma del tema principale nelle rifrazioni pi oblique fino a pag. 19. Adesso il primo tema intero in una pompa inaudita, fino all'animato [pag. 20]. Forme completamente fantastiche, come spezzate, che ci ricordano una sola volta le precedenti. Sparizione. Berlioz non deve aver sentito maggior ripugnanza a sezionare la testa di qualche magnifico delinquente [ In giovent egli studi medicina (Sch.)] che io questo primo tempo. E per ho potuto dar qualche giovamento ai miei lettori con questa dissezione? Ma ho voluto raggiungere tre scopi: primo, mostrare a coloro cui la sinfonia era totalmente sconosciuta come poca luce si sia potuto fare in questa musica mediante una critica analitica; a coloro poi che l'hanno scorsa superficialmente e, perch essi non sapevano a che giudizio

riuscire, l'avevano forse messa da parte, richiamar l'attenzione su alcuni punti essenziali; finalmente, a quelli che la conoscono, senza riconoscerne i valore, dimostrare come nonostante l'apparente mancanza di forma in quest'organismo, vi fosse distribuito in larghe proporzioni un ordine regolarmente simmetrico, per non parlare poi della profonda coerenza dell'insieme. Ma nell'inconsueto di questa nuova forma, di questa nuova espressione sta forse in parte la ragione d'un malaugurato equivoco. La maggior parte degli ascoltatori, alla prima o alla seconda audizione, si ferma troppo ai particolari e cosi accade come al lettore d'un difficile manoscritto; chi per decifrarlo si fermi su ogni parola avr bisogno d'un tempo molto maggiore di chi lo percorrer nel suo insieme per conoscerne lo spirito e il proposito. Inoltre, come s' gi accennato, nulla produce cos facilmente disappunto ed opposizione di una nuova forma che porti un vecchio nome. Se, per esempio, qualcuno volesse chiamar marcia un pezzo scritto in 4/5, o sinfonia una serie di dodici piccoli pezzi seguentisi l'un l'altro, certamente mal disporrebbe contro di s sin dal principio - s'esamini invece ben bene la natura della cosa. Quanto pi strana e ricca di spirito artistico appare un'opera a prima vista, tanto pi cautamente si dovrebbe giudicare. Non ci d forse un esempio l'esperienza su Beethoven, le opere del quale - le ultime specialmente - tanto per le loro strutture e forme caratteristiche, di cui Egli fu inesauribile creatore, quanto per lo spirito geniale che davvero nessuno poteva negare, furono in principio trovate incomprensibili? Se noi cerchiamo ora d'afferrare nel suo insieme, (senza lasciarci disturbare dagli spigoli piccoli si, ma in ogni modo spesso pungenti) tutto il primo Allegro, esso si presenta a noi chiaramente in questa forma:

Non sappiamo che cosa abbia di preferibile quest'ultima disposizione sulla prima in fatto di variet e d'armonia: ci auguriamo soltanto, incidentalmente, di possedere una fantasia cosi portentosa, salvo a fare poi come si creder meglio. - Resta a dire ancora qualcosa sopra la struttura della frase in se stessa. Senza alcun dubbio il nostro tempo non ha prodotto un'altra opera in cui, come in questa, le relazioni simili di battuta e di ritmo siano state pi liberamente unite e usate colle dissimili. La fine della frase non corrisponde quasi mai al principio, n la risposta alla domanda. Tutto ci cos caratteristico di Berlioz, cos naturale al suo carattere meridionale e cos straniero a noialtri del Nord, che son ben da scusare e da spiegare la spiacevole impressione del primo momento e l'accusa d'oscurit. Ma con quale mano ardita sia prodotto tutto questo in guisa tale che non si possa aggiungere o toglier via nulla, senza sottrarre al pensiero la sua penetrante efficacia e la sua forza, cosa di cui ci si pu soltanto persuadere attraverso i propri occhi e le proprie orecchie. Sembra che la musica voglia di nuovo ritornare alle sue origini, quando ancora non l'opprimeva la legge del rigore della battuta, e sollevarsi fieramente indipendente al discorso libero d'ogni

costrizione, a una pi significativa interpunzione poetica (c ome nei cori greci, nello stile della Bibbia, nella prosa di Jean Paul). Noi ci esimiamo dallo sviluppare pi ampiamente questo pensiero, ma ricorderemo alla conclusione di questo paragrafo le parole che l'ingenuo spirito poetico di Ernst Wagner espresse molti anni or sono, come in presentimento: "A chi riserbato di velare interamente e rendere insensibile nella musica la tirannia della battuta far quest'arte libera almeno in apparenza; chi le dar allora una coscienza le dar la possibilit di rappresen tare una bella idea: e da questo momento diventer la prima di tutte le belle arti". Come abbiamo gi detto, sarebbe troppo lungo e poco utile se analizzassimo smembrandole, come la prima, tutte le altre parti della sinfonia. La seconda muove in ogni sorta di spirali come la danza che deve rappresentare: la terza, forse la pi bella in linea generale, si libra su e gi etereamente come un arco: le due ultime parti non hanno alcun punto centrale e tendono incessantemente alla fine. Attraverso ad una mancanza di forma tutta esteriore si deve dappertutto riconoscere la coerenza spirituale della concezione e si potrebbe qui pensare a quel giudizio - sebbene strampalato - sopra Jean Paul che qualcuno defin 'un cattivo logico e un grande filosofo". Finora non abbiamo avuto da fare che col vestito, eccoci ora alla stoffa di cui esso tessuto, alla composizione musicale. Osservo innanzi tutto ch'io posso giudicare soltanto dalla riduzione per pianoforte, in cui per sono indicati gli strumenti nei passi pi import anti. Ma se anche non vi fossero, tutto mi pare cos orchestralmente intuito e pensato, ogni strumento cos chiaramente a suo posto, vorrei dire usato nella sua forza sonora, originale, che un buon musicista potrebbe, eccettuate, s'intende, le nuove combinazioni e i nuovi effetti orchestrali, in cui Berlioz si dice sia veramente geniale, riuscire a compiere lui stesso una discreta partitura. Se mai m' caduto sott'occhio un giudizio ingiusto, quello cos sommario del signor Ftis, che dice: "Je vis, qu'il manquait d'ides mlodiques et harmoniques". Ammettiamo pure ch'egli possa negare a Berlioz, come del resto ha pur fatto, fantasia, invenzione, originalit - ma ricchezza melodica ed armonica! Non mi passa affatto pel capo l'intenzione di polemizzare contro quella critica, scritta del resto in modo brillante e pieno di spirito,

giacch non ch'io ravvisi in essa animosit personale o ingiustizia, ma addirittura cecit, assoluta mancanza d'un organo speciale per questo genere di musica. Tanto, non occorre che il lettore debba credermi in qualcosa, che non abbia trovato egli stesso. E sebbene, di sovente, esempi musicali strappati dall'insieme finiscano per far nascere prevenzioni, voglio tentare tuttavia di rendere con ci pi evidente il particolare. Per ci che riguarda il valore armonico della nostra sinfonia, si riconosce in essa ad ogni modo il compositore diciottenne, impacciato, che non si cura granch di ci che ha vicino a destra o a sinistra, e corre difilato all'essenziale. Se, per esempio, Berlioz vuoi passare da sol bemolle in re, ci va senza tanti complimenti (si veda a pag. 16). Scuoti pure il capo a ragione per un simile modo di fare! - ma musicisti ragionevoli che hanno sentita la sinfonia a Parigi, mi hanno assicurato che quei passo non si sarebbe nemmen potuto scrivere in un modo diverso: anzi, qualcuno ha lasciato cadere a proposito della musica di Berlioz, queste strane parole: "Que cela est fort beau, quoique ce ne soit pas de la musique". Anche se ci un po' campato in aria, in questo caso se ne pu comprendere il significato.

Ma passi arzigogolati di questo genere si trovano soltanto per eccezione: infatti sosterrei persino che la sua armonia, nonostante le molteplici combinazioni ch'egli effettua con scarso materiale, si distingue per una certa semplicit e, in ogni modo, per una solidit cd una compattezza quali si riscontrano, molto pi compiute naturalmente, in Beethoven. O forse s'allontana troppo dal tono principale? Si prenda senz'altro la prima parte: la prima frase decisamente in do minore; quindi riconduce fedelmente gli stessi intervalli della prima idea in mi bemolle maggiore; poi si riposa lungamente in la bemolle; e ritorna facilmente in do minor e. Si pu analizzare, nel passo che ho mostrato qui sopra, come l'allegro sia costruito sul

semplice tono di do maggiore, sol maggiore e in mi minore. E cos sempre e dappertutto. Attraverso l'intera seconda parte risuona con insistenza la chiara tonalit di la maggiore; nella terza l'idillico tono di fa maggiore con quelli di do e di si bemolle maggiore intimamente uniti; nella quarta quello di sol minore con quelli di si bemolle e di mi bemolle maggiori; soltanto nell'ultima parte, nonostante il tono prevalente di do maggiore, tutto disordinatamente variopinto, come ben si conviene a nozze infernali. Spesso si urta, per, in armonie piatte e comuni, in altre difettose, proibite, almeno secondo vecchie regole, fra le quali intanto alcune risuonano proprio fastosamente, - in altre poi, oscure ed ambigue, o che suonano male, tormentate, contorte. Possa non giunger mai fino a noi il tempo che volesse sanzionare come belli passaggi simili! In Berlioz tuttavia le circostanze sono del tutto particolari: si provi soltanto a mutare o a migliorare un po' qualche punto, e sarebbe un gioco da fanciullo per un armonista un po' esercitato, e si vedr come al confronto tutto apparir smorto! Nel primo prorompere d'un vigoroso animo giovanile si trova una forza tutta particolare e intatta; per quanto rude si manifesti, essa agisce tanto pi potentemente quanto meno si tenta colla critica d'attrarla nella teoria dell'arte. Ci si affaticher inutilmente a volerla affinare mediante le leggi dell'arte o a costringerla con uno sforzo entro dei limiti, finch, da s, non avr imparato a servirsi dei propri mezzi con maggior riflessione ed a trovare sulla propria via scopo e regola. Berlioz poi, non vuoi affatto passare per garbato ed elegante; egli prende furiosamente pei capel li ci che odia - soffocherebbe di tenerezza ci che ama - un paio di gradi pi debole o pi forte: indulgete almeno una volta ad un giovane ardente che non si deve misurare colla canna da merciaio. Ma noi vogliam pure rintracciare la molta delicatezza e la bellezza originale che compensano quella rozzezza e quella bizzarria; ecco, ad esempio, per la costruzione armonica, tutta la prima melodia, e la sua ripresa in mi bemolle. Ammetto che il la bemolle dei bassi tenuto per 14 battute sia di grand'effetto, e cos pure il pedale nelle parti mediane. Gli accordi cromatici di sesta, che salgono e scendono pesantemente, non dicono nulla in s e per s, ma devono fare in quel passo una impressione straordinaria. I passaggi che risuonano attraverso le imitazioni fra il basso (o tenore) ed il soprano, in terribili ottave ed in false relazioni, non si posson giudicare dalla riduzione per pianoforte; se le ottave son ben mascherate, questo passo deve scuotervi fino alla midolla delle ossa. La base armonica della seconda parte,

salvo qualche eccezione, semplice e meno profonda. La terza, come puro valore armonico, si pu comparare con qualsiasi altro capolavoro sinfonico: qui ogni suono vive. Nella quarta tutto interessante e nello stile pi serrato. La quinta s'agita e mette a scompiglio un p0' troppo e salvo qualche passo nuovo, brutta, stridente e repulsiva. Sebbene Berlioz trascuri il particolare e lo sacrifichi al tutto, egli attende per con molta cura a renderlo ingegnoso e finemente lavorato. Ma non spreme i suoi temi fino all'ultima goccia e non ci toglie, come spesso fanno gli altri, il piacere d'una bella idea con una noiosa modulazione tematica; egli s'accontenta di accennare che saprebbe compiere un lavoro pi rigoroso, s'egli volesse, e al momento opportuno, schizzi brevi e ricchi di spirito. Egli esprime le sue pi belle idee una volta sola, per lo pi, e quasi come di passata.

Il motivo principale della sinfonia, in se stesso poco importante e non adatto allo sviluppo contrappuntistico

acquista sempre pi nei passi che seguono. Gi dall'inizio della seconda parte diventa pi interessante e continua cos finch, attraverso vividi accordi, riesce in do maggiore. Nella seconda parte costruito nota per nota con un nuovo ritmo e con nuove armonie, come trio. Ritorna ancora una volta nel finale, ma infiacchito e rallentato. Nella terza parte, come recitativo, interrotto dall'orchestra; qui prende l'espressione della pi terribile passione fino allo stridente tono di la bemolle, dove sembra ricadere come senza forze. Riappare pi tardi soave e tranquillo, sospinto dal tema principale. Nella marche au supplice vuoi far sentire ancora una volta la sua voce, ma troncato dal coup fatal; nella vision eseguito da un comunissimo clarinetto in mi e in mi bemolle, appassito, disonorato, insudiciato. Berlioz l'ha fatto di proposito. Il secondo tema della prima parte scaturisce direttamente dal primo; e sono cos stranamente annodati l'uno all'altro, che non si pu affatto designare il principio e la fine del periodo, finch finalmente si libera la nuova idea

che ricompare poco dopo, nel basso, quasi inosservata. La riprende ancora in seguito e l'abbozza con estrema ingegnosit; in questo ultimo esempio si chiarisce meglio il modo del suo sviluppo.

I motivi della seconda parte sono intrecciati meno artificiosamente; il tema appare di preferenza nei bassi; assai fine il modo con cui Berlioz sviluppa una battuta presa dallo stesso tema. In forme graziose egli riporta l'uniforme idea principale della terza parte: Beethoven stesso non avrebbe potuto trattarla pi accuratamente. L'intera frase piena di relazioni ingegnose cos una volta egli salta dal do alla settima diminuita; pi in l utilizza molto bene questo tratto insignificante.

Nella quarta parte Berlioz contrappunta con gusto il tema principale:

ed anche merita di rilevare com'egli lo trasporti con cura in mi bemolle maggiore:

e in sol minore:

Nell'ultima parte presenta il Dies irae prima in semibrevi, poi in semiminime, in ultimo in crome, mentre le campane suonano, ad intervalli determinati, tonica e dominante. La fuga doppia che segue (Berlioz la chiama modestamente soltanto un fugato) , anche se dissimile da una di Bach, di una costruzione ben chiara e regolare.

Il Dies irae e la Ronde du Sabbat son molto bene intrecciati.

Soltanto il tema della 'Ronde' non sufficiente e il nuovo accompagnamento, fatto su terzine ascendenti e discendenti, troppo sommario e frivolo. Dalla terz'ultima pagina va a capofitto, come pi volte abbiamo gi osservato; il Dies irae ricomincia ancora una volta pp. Ma senza partitura le ultime pagine non si possono descrivere che molto malamente. Se il signor Ftis sostiene che gli stessi amici intimi di Berlioz non hanno osato di prender le sue difese per ci che riguarda la melodia, allora io appartengo ai suoi nemici: soltanto, non si deve pensare alla melodia italiana, che si conosce gi prima che cominci. vero, che la melodia principale dell'intera sinfonia, pi volte ricordata, ha qualcosa di banale e Berlioz la loda fin troppo quando nel programma le attribuisce un carattere "nobile e timido" (un certain caractre passionn, mais noble et timide); si rifletta per ch'egli non voleva mettervi nessuna grande idea, ma una appunto che s'afferrasse tormentosamente, una di quelle che spesso non si riesce a cacciar via dalla testa durante tutta una giornata; il monotono, il delirante non poteva esser meglio colpito in pieno. Cos in quella critica detto che la melodia principale, nella seconda parte, comune e triviale, ma Berlioz (come Beethoven nell'ultimo tempo della sinfonia in la maggiore) ci vuole appunto condurre in una sala da ballo, n pi n meno. Si tratta ancora della stessa cosa per la melodia iniziale della terza parte, che il signor Ftis, credo, definisce oscura e di cattivo gusto.

Si erri fantasticando un po' sulle Alpi e sui paesaggi di alti pascoli e s'ascoltino i pifferi e i corni alpini: non s'odono proprio cos? Ma tutte le melodie della sinfonia sono cos naturali e caratteristiche; negli episodi particolari esse si spogliano invece di tutta la loro caratteristica e si sollevano ad una universale e pi alta bellezza. In che cosa si pu criticare, per esempio, il primo canto che inizia la sinfonia? Oltrepassa forse i limiti d'un'ottava di pi d'un intervallo? Non esprime abbastanza la malinconia? Che cosa c' da ridire nella dolorosa melodia dell'oboe, in uno degli esempi citati? Vien fuori forse a sproposito? Ma chi mostrer a dito ogni cosa? Se si volesse fare un rimprovero a Berlioz, sarebbe perch trascura le parti mediane; ma qui si presenta una speciale circostanza, che ho osservato ben raramente negli altri compositori. Le sue melodie si distinguono precisamente per tale intensit di quasi ogni loro suono che, come molte vecchie canzoni popolari, sovente esse non sopportano nessun accompagnamento armonico e anzi perderebbero sovente di pienezza sonora. Perci Berlioz le armonizza per lo pi col basso fondamentale naturale, oppure con accordi di quinte aumentate e diminuite, sui gradi vicini. In verit le sue melodie non si possono sentire con l'orecchio soltanto; esse passano incomprese a coloro che non sanno ricantarle dal loro intimo pi profondo, non a mezza voce cio, ma con tutta l'anima - allora acquisteranno un senso, la cui importanza sembra ch diventi pi profonda quanto pi spesso sono ripetute. Per non dimenticare nulla, devono ancora trovar posto qui alcune osservazioni sulla sinfonia come opera orchestrale e sulla riduzione per pianoforte di Liszt. Virtuoso-nato dell'orchestra, Berlioz esige senza dubbio l'impossibile tanto dal singolo strumento come dalla massa - pi di Beethoven, pi d'ogni altro. Ma non sono le maggiori abilit meccaniche quelle che chiede agli strumentisti: egli vuole interesse, studio, amore. L'individuo deve trarsi indietro per servire al tutto, e questo a sua volta deve conformarsi alla volont dei capi. Con tre, con quattro prove non si raggiunger ancor nulla; come opera orchestrale questa sinfonia pu forse tenere il posto che il concerto di Chopin ha come opera pianistica, senza voler del resto comparare le due composizioni. Al suo istinto di strumentatore lo stesso suo avversario, il signor Ftis, rende piena giustizia; di sopra abbiam gi detto che dalla semplice riduzione per

pianoforte si possono indovinare gli strumenti obbligati. Anche alla fantasia pi vivace sar d'altro canto difficile di farsi un concetto delle diverse combinazioni, dei contrasti e degli effetti. Berlioz in verit non disdegna tutto ci che, in qualche modo, si chiama suono, risonanza, voce e timbro - usa i timpani con suoni smorzati, le arpe e i corni con sordina, il corno inglese e persin le campane. Florestano poi ha perfino opinato d'aver molta speranza che Berlioz facesse un giorno fischiare i suoi musicisti in tutti, sebbene allora dovesse inserire delle pause, perch sarebbe troppo difficile trattenere la bocca dallo scoppiare in risa, - e ancora di veder [diceva Florestano] nelle future partiture, canti di usignuoli ed improvvisi temporali. Ma basta, qui bisogna intendere. L'esperienza insegner, se il compositore dava fondamento a siffatte richieste e se il puro aumento in piacere sale in rapporto a quelle. Resta da sapere, se Berlioz otterr mai qualcosa con pochi mezzi. Accontentiamoci di ci che ci ha dato. La riduzione per pianoforte di Franz Liszt, meriterebbe un'ampia discussione; la riserbiamo per l'avvenire insieme a qualche parere sopra il trattamento sinfonistico del pianoforte. Liszt l'ha condotta con si grande diligenza ed entusiasmo, ch'essa dev'esser considerata come un'opera originale, come un rsum dei suoi studi profondi, come un a scuola pratica di pianoforte per la lettura di partiture. Quest'arte dell'interpretazione, cos interamente diversa dalla cura del virtuoso nel mettere in rilievo il particolare, la multiforme variet di tocco che esige, lefficace uso del pedale, il chi aro intrecciarsi delle singole parti, il riassunto di tutte le masse, la conoscenza, in breve, dei mezzi e dei molti segreti che ancora nasconde il pianoforte - tutto questo pu esser l'affare d'un maestro soltanto, e d'un genio dell'interpretazione, quale Liszt da tutti considerato. Allora, si pu ascoltare senza, timore la riduzione per pianoforte accanto alla stessa esecuzione orchestrale, cos come Liszt l'ha infatti suonata in pubblico non molto tempo fa a Parigi, come introduzione ad una sinfonia posteriore di Berlioz ['Melologue', seguito della nostra sinfonia fantastica]. Abbracciamo con un colpo d'occhio, ancora una volta, il cammino fatto fin qui. Secondo il nostro primo proposito, volevamo parlare, in paragrafi particolari, della forma, della composizione musicale, dell'idea e dello spirito. Abbiam visto dapprima, come la forma di quest'insieme non si stacchi molto dal tradizionale, come le diverse parti si muovano per lo pi in nuove figurazioni, come periodi e frasi si differenzino dagli altri per i loro rapporti

inconsueti. Riguardo alla composizione musicale abbiamo rivolta l'attenzione sul suo stile armonico, sullingegnoso lavoro del particolare, dei rapporti e delle movenze, sulla caratteristica delle sue melodie e, incidentalmente, sull'istrumentazione e sulla riduzione per pianoforte. Concluderemo con qualche parola sull'idea e sullo spirito. Berlioz stesso ha indicato in un programma ci che desidera che si pensi durante l'esecuzione della sua sinfonia. Ve ne faremo parte, brevemente. Il compositore ha voluto caratterizzare colla musica alcuni momenti della vita d'un artista. Sembra necessario che la trama d'un dramma strumentale abbia bisogno d'esser chiarito prima colle parole. Si consideri, dunque, il seguente programma come il testo che serve d'introduzione alle parti musicali in un'opera. Prima parte: 'Rveries, passions' . Il compositore immagina che un giovane musicista, afflitto da quella malattia morale che un celebre scrittore ha designato con l'espressione: le 'vague des passions', veda per la prima volta una creatura femminile che tutto in s riunisca ad incarnargli l'ideale che la fantasia gli dipinse. Per uno strano capriccio del caso l'amata figura gli appare sempre accompagnata da un pensiero musicale, in cui egli trova un certo carattere appassionato, nobile e timido, il carattere della fanciulla stessa: questa melodia e questa figura lo seguono senza posa come una doppia idea fissa. La sognante melanconia, interrotta soltanto da alcuni sommessi suoni di gioia, fino a quando cresce al pi alto furore amoroso, il dolore, la gelosia, il fuoco interiore, le lagrime del primo amore sono il contenuto della prima parte. - Seconda parte: 'Un ballo'. L'artista si trova in mezzo al tumulto di una festa, in beata contemplazione delle bellezze della natura, ma dappertutto, in citt o in campagna, la figura amata lo insegue e gli agita l'anima. - Terza parte: 'Scena campestre'. Una sera egli vede la danza di due pastori che parlan fra loro; questo dialogo, il luogo, il lieve mormorio delle foglie, un barlume di speranza d'amore corrisposto - tutto concorre a dare al suo cuore una inconsueta tranquillit, ed ai pensieri una gioconda direzione. Egli pensa che fra poco non sar pi solo... Ma s'ella s'ingannasse! L'adagio esprime quest'alternativa di speranza e di dolore, di luce e d'oscurit. Verso la fine uno dei pastori ripete la danza, ma l'altro non risponde pi. Nella lontananza, tuono... solitudine... silenzio profondo. Quarta parte: 'La marche au supplice'. L'artista ha la certezza che il suo

amore non contraccambiato e s'avvelena con dell'oppio. Il narcotico, troppo debole per farlo morire, lo sprofonda in un sonno pieno di paurose visioni. Egli sogna d'aver ucciso la fanciulla e, condannato a morte, d'assistere al suo stesso supplizio. Il corteo si pone in movimento; una marcia, ora cupa e selvaggia, ora brillante e festosa, lo accompagna; sordo risuonare di passi, rude rumore della folla. Alla fine della marcia appare, come un ultimo pensiero, l'amata, l'idea fissa, ma soltanto a m et, spezzata dal colpo della scure. Quinta parte: 'Sogno d'una notte di Sabba'. L'artista si vede in mezzo a grinte orrende, streghe, mostri d'ogni specie, che son convenuti pei suoi funerali. Lamenti, urli, risa, gridi di dolore... L'amata melodia risuona ancora una volta, ma come volgare, grossolano tema di danza: lei che viene. Baccano di gioia pel suo arrivo. Orgie infernali. Campane a morto. Parodia del Dies irae. Fin qui il programma. Tutta la Germania ne fa a meno: guide simili hanno sempre qualcosa di poco dignitoso e di ciarlatanesco. In ogni modo i cinque titoli principali sarebbero stati sufficienti; i particolari pi precisi, che devono certo interessare per la persona del compositore, che ha vissuto egli stesso la sinfonia, si sarebbero pur propagati colla tradizione orale. In una parola, il tedesco, delicato di spirito, indifferente a qualunque personalit, non vuol essere guidato cos grossolanamente nei suoi pensieri; gi si offese a proposito della Sinfonia Pastorale, perch Beethoven non si fid di lasciargliene indovinare il carattere senza il suo aiuto. L'uomo ha una sua particolare ritrosia davanti al luogo di lavoro del genio: non vuol sapere affatto delle cause, dei mezzi e dei segreti del creare, nello stesso modo che la natura manifesta una certa delicatezza, quando ricopre con la terra le sue radici. Si rinchiuda cos, l'artista col suo dolore creativo; verremmo a sapere cose spaventose, se potessimo vedere fino al fondo della genesi d'ogni opera. Ma Berlioz, per intanto, ha scritto per i suoi francesi, ai quali si pu imporre ben poco con un'eterea discrezione. Me li immagino durante l'audizione, seguire col programma alla mano ed applaudire il loro compatriota, che ha indovinato tutto cos bene; della musica in s, poco importa lor o. Se questa poi risveglia in qualcuno che non conosce le intenzioni del compositore, immagini analoghe a quelle che voleva indicare, non posso decidere io che ho detto il programma prima dell'audizione. Una volta che l'occhio stato indirizzato su d'un punto, l'orecchio non giudica pi con indipendenza. Ma se si chiede, se la musica possa dare in realt ci che Berlioz nella

sinfonia esige da essa, si cerchi allora di sostituirle immagini diverse o magari opposte. In principio il programma m'ha offuscato ogni godimento, ogni libera veduta: ma quando se n' andato sempre pi in secondo piano ed ha cominciato ad operare la mia fantasia, v'ho trovato non solo tutto questo, ma molto di pi ancora e quasi dappertutto un caldo tono di vita. Per ci che riguarda la difficile questione in generale, fino a che punto cio la musica strumentale possa giungere alla rappresentazione di pensieri e di avvenimenti, molti vi si affannano troppo intorno. Si sbaglia di certo, se si crede che i compositori si mettano innanzi penna e carta nel misero proposito d'esprimere, descrivere e colorire questa cosa o quella; ma per non si tengano in troppo poco conto gli influssi casuali e le impressioni dall'esterno. Inconsciamente, accanto alla fantasia musicale continua ad operare sovente un'idea, accanto all'orecchio l'occhio, e questo, l'organo sempre attivo, tiene fermi in mezzo ai suoni ed ai toni certi contorni che col nascere della musica possono prender consistenza e svilupparsi in chiare forme. Ora, quanto pi gli elementi affini della musica portano in s i pensieri o le immagini prodotte con l'aiuto dei suoni, tanto pi poetica o plastica sar l'espressione della composizione, e quanto pi fantastica e penetrante la concezione del musicista, tanto pi la sua opera sollever e commuover. Perch un Beethoven non potrebb'esser preso, in mezzo alle sue fantasie, dal pensiero dell'immortalit? Perch il ripensare su un grande eroe caduto non potrebbe ispirargli una nuova opera? Perch un altro non potrebb'esser preso dal ricordo d'un felice tempo vissuto? O vogliamo forse essere sconoscenti verso Shakespeare perch ha fatto nascere nel petto d'un giovane compositore una delle opere pi degne di s, - sconoscenti verso la natura, e negare che noi abbiamo attinto per le nostre opere dalla sua bellezza e dalla sua sublimit? L'Italia, le Alpi, lo spettacolo del mare, un crepuscolo di primavera: la musica non ci avrebbe ancora raccontato nulla di tutto ci? Fin le pi piccole, le pi precise immagini possono prestare decisamente alla musica un carattere cos grazioso, da rimaner sorpresi com'essa possa esprimere dei tratti simili. Cos mi raccontava un compositore che mentre scriveva era stato assillato incessantemente dall'immagine d'una farfalla che era trasportata su d'una foglia in un ruscello; e ci aveva conferito al piccolo pezzo la delicatezza e l'ingenuit che pu avere un'immagine simile nella realt. In questa fine pittura di genere era specialmente maestro Franz Schubert; ed io non posso

esimermi di citare secondo la mia esperienza, come una volta durante l'esecuzione d'una marcia di Schubert, l'amico col quale io sonava, alla mia domanda se egli non vedesse dinanzi a s una qualche figura particolare, mi rispondesse: Davvero, mi son trovato a Siviglia, ma pi di cent'anni f a, in mezzo a Don e Doas passeggianti su e gi, con vestiti a strascico, scarpe a punta rivoltata, spade a punta, ecc. ecc.. Eravamo stranamente uniti nelle nostre visioni, fin nella stessa citt! Nessuno dei lettori mi voglia rifiutare questo piccolo esempio! Ora, se nel programma della sinfonia di Berlioz vi siano molti momenti poetici, noi lasciamo indeciso. L'essenziale rimane, se la musica senza testo e commento valga in s qualcosa, e principalmente, se in essa vi sia del genio. Del primo punto credo aver dimostrato qualcosa; nessuno forse pu negare il secondo, nemmeno l dove Berlioz ha evidentemente mancato. Se si volesse combattere contro l'intera direzione di spirito del tempo, che tollera un 'Dies irae' volto al burlesco, si dovrebbe ripetere t utto ci che si scritto e detto contro Byron, Heine, Victor Hugo, Grabbe e gli altri. La poesia si messa nell'eternit, per alcuni momenti, la maschera dell'ironia, per non lasciar veder il suo viso addolorato; forse la staccher un giorno la mano caritatevole d'un genio. Ancora vi sarebbero da discutere parecchie cose buone e cattive; ma tronchiamola per questa volta! Se queste righe dovessero concorrere un po' ad incitare una volta per tutte Berlioz a moderare sempre pi l'eccentricit della sua tende nza; poi a far conoscere la sua sinfonia non come l'opera d'arte d'un maestro, ma come un'opera che per la sua originalit si differenzia da tutto quanto esiste; ad eccitare, infine, ad una pi fresca attivit gli artisti tedeschi, a cui egli ha teso la ma no come in lega contro la mediocrit priva d'ingegno, lo scopo della loro pubblicazione sarebbe interamente raggiunto.

FELIX MENDELSSOHN SEI ROMANZE SENZA PAROLE PER PIANOFORTE 2 fascicolo, op. 30

Chi non si mai messo qualche volta al pianoforte all' ora del crepuscolo (un pianoforte a coda parrebbe troppo di gala) e in mezzo al suo fantasticare non ha cantato senza avvedersene qualche leggera melodia? Se allora si pu unire, a caso, con le sole mani, l'accompagnamento alla melodia e, soprattutto, se si un Mendelssohn, si compongono le pi belle romanze senza parole. La cosa sarebbe ancora pi facile se si componesse apposta il testo, si cancellassero le parole e cos si rendesse pubblica l'opera; ma ci non andrebbe bene, perch sarebbe quasi una spe cie d'inganno - si dovrebbe su questo fare una prova della chiarezza del sentimento musicale e indurre il poeta, di cui si taccion le parole, a sostituire un nuovo testo alla composizione della sua romanza. Se in questo caso il nuovo coincidesse col vecchio, sarebbe una prova di pi per la sicurezza dell'espressione musicale. Ma torniamo alle nostre romanze! Esse ci guardano limpide come la luce del sole. La prima eguaglia in chiarezza e bellezza di sentimento quella in do maggiore del primo fascicolo, poic h zampilla pi vicina alla prima sorgente. Florestano diceva: Chi ha cantato una cosa simile deve ancora attendersi una vita lunga, tanto in quella terrestre come in quella d'oltretomba; la mia preferita, credo. Con la seconda mi viene in mente la can zone di caccia di Goethe: "Im Felde schleich' ich still und wild, gespannt mein Feuerrohr" [Me ne vado per la campagna, silenzioso e selvaggio, col mio fucile spianato]; in delicatezza ed in vaporosit raggiunge quella del poeta. La terza mi sembra meno importante, e quasi un ritornello in una scena domestica di La Fontaine; tuttavia un vino schiettamente naturale quello che fa il giro della tavola, se non proprio il pi forte ed il pi raro. Trovo la quarta romanza molto gentile, un po triste e ripiegat a in se stessa; ma esprime in fondo speranza e patria. Nell'edizione francese in tutti i pezzi, specialmente in questo, si trovano importanti varianti da quella tedesca, che non mi sembrano appartenere tutte a Mendelssohn. La romanza che segue ha nel suo carattere qualcosa di indeciso, persino nella forma e nel ritmo e produce un effetto di tal genere. L'ultima, una barcarola veneziana, conclude il fascicolo con morbidezza e con dolcezza. Rallegratevi ancora una volta del dono di questo nobile spirito!

LA COLLERA PER UN SOLDINO PERDUTO

ROND DI BEETHOVEN Op. 129 [postuma]

difficile trovare qualcosa di pi giocondo di questa bizzarria. Ho dovuto sbottare in una risata quando recentemente l'ho sonata per la prima volta. Mi stupii quando, nel ripeterla una seconda volta, lessi la seguente osservazione sul contenuto: questo capriccio trovato nelle carte lasciate da Beethoven nel manoscritto cos intitolato: La collera per un soldino perduto, sfogata in un capriccio. - Oh! la collera pi amabile, pi innoc ua, simile a quella che si prova quando non ci si pu cavar fuori una scarpa e si suda e si pestano i piedi, mentre essa guarda flemmaticamente in su il suo proprietario. Ma vi tengo finalmente nelle mani, o beethoveniani! - in un modo tutto diverso che vorrei sfogarmi contro di voi e vorrei prendervi dolcemente tutti quanti coi mio pugno pi delicato, quando siete fuori di voi e stralunate gli occhi e tutti esaltati dite: che Beethoven vuoi sempre il solo trascendente, vola di astro in astro staccato dal la terra. Oggi, eccomi ben sbottonato era la sua espressione favorita quand'era di buon umore. E allora rideva come un leone, come fuor di s, poich egli si mostrava sfrenato in ogni senso. Con questo capriccio, io vi batto. Voi lo troverete comune, indegno d'un Beethoven, appunto come la melodia "Freude, schner Gtter funken" [Gioia, bella scintilla divina] della sinfonia in re minore, lo nasconderete molto in basso, ben sotto alla sinfonia 'Eroica'! E in verit, se ad una resurrezione delle arti il ge nio della verit tenesse la bilancia e questo Capriccio pel saldino perduto stesse in un piatto e nell'altro dieci delle Ouvertures patetiche pi recenti - le Ouvertures volerebbero fino al cielo! Ma una cosa soprattutto vi potete imparare, o compositori giovani e vecchi, una cosa che sembra ben necessario vi si debba ricordare ogni tanto: "Natura, natura, natura!".

CARATTERISTICA DELLE TONALIT

Se n' parlato pro e contro; come sempre, il vero si trova nel mezzo. Come da un lato non si pu affermare che per esprimere sicuramente questa o quella sensazione sia necessario tradurla in musica proprio con questa o con quella tonalit (ad esempio, se si determinasse teoricamente, che una forte collera richieda il do diesis minore, ecc.), cos non si pu conven ire con lo Zelter quando opina che si potrebbe esprimere ogni cosa in ogni tonalit. Gi nel secolo scorso s' cominciato ad analizzare questo problema; fu specialmente il poeta Ch. D. Schubart [Christian Friedrich Daniel Schubart [1739-1791], poeta e giornalista dalla vita avventurosa; scrisse Idee per un'estetica della musica, libro fantastico e non sistematico], che pretendeva di aver trovato espressi nelle singole tonalit i singoli caratteri dei sentimenti. Per quanta delicatezza e poesia si possa trovare in questa caratteristica, egli ha in primo luogo completamente trascurato i segni principali della differenza dei caratteri nelle tonalit coi bemolli e coi diesis; poi ha messo insieme troppi epiteti minutamente specializzanti: il che sarebbe eccellente se la cosa fosse giusta. Cos egli definisce la tonalit di mi minore: una ragazza biancovestita con un fiocco rosa al petto; in sol minore egli riscontra dispiacere, disagio, travaglio per un progetto infelice, scontento scricchiolare dei denti. Si confronti ora la sinfonia in sol minore di Mozart, questa aleggiante Grazia greca, o il concerto in sol minore di Moscheles, e vedete un po'! - Che mediante il cambiamento della tonalit originaria d'una composizione in un'altra, venga raggiunto un altro effetto e che ne risulti una differenza di carattere delle tonalit, cosa fuori discussione. Si suoni, per esempio, il "valzer della nostalgia" in la maggiore o il "coro delle vergini" in si maggiore! - la nuova tonalit avr qualcosa di ripugnante al sentimento, perch la disposizione d'animo normale che ha prodotto quei pezzi deve mantenersi, per cos dire, in un ambiente straniero. Il processo che fa scegliere al musicista questa o quella tonalit originaria per l'espressione dei suoi sentimenti, inespli cabile come l'operare del genio stesso che col pensiero d nello stesso tempo la forma, il vaso che lo contiene sicuramente. Il musicista colpisce immediatamente il giusto come il pittore i suoi colori, senza troppo riflettere. Ma se in realt nelle differ enti epoche si fossero sviluppati dei caratteri stereotipi delle tonalit, sarebbe necessario raccogliere tutte le opere ritenute classiche scritte nella stessa tonalit e confrontare fra loro la disposizione d'animo predominante; ma qui

naturalmente manca lo spazio, per far ci. La differenza fra il maggiore e il minore dovr essere ammessa senz'altro. Quello il principio attivo, maschile, l'altro il passivo, il femminile. Sentimenti semplici hanno tonalit semplici; quelli complessi si muovono di prefer enza in una tonalit dissueta che l'orecchio ode pi raramente. Allora si potrebbe vedere benissimo il salire e il discendere nel circolo delle quinte seguentisi l'una nell'altra. Il cosiddetto tritono, la met da un'ottava all'altra, cio fa diesis, sembra il pi alto punto, la cima, che ricade poi, nelle tonalit bemollizzate, nuovamente a semplice e puro do maggiore.

IL COMICO NELLA MUSICA

Gli uomini poco raffinati sono generalmente inclini a non afferrare nella musica senza testo che dolore o gioia o (cosa che giace nel mezzo) dolce melanconia, ma non sono capaci di trovare le pi fini sfumature della passione, come l la collera, il pentimento, qui i momenti d'intimit familiare, il benessere, ecc., perci loro difficile anche la comprensi one di maestri come Beethoven, Franz Schubert, che hanno potuto tradurre nella lingua dei suoni ogni momento della vita. Cos io credo di riconoscere in qualcuno dei 'moments musicaux' di Schubert persino i conti del sarto ch'egli non era in condizione di pagare, tanto chiaro aleggia in essi un dispiacere da borghesuccio. In una delle marce di Schubert, Eusebio dichiar chiaro e tondo di riconoscere tutto il 'Landsturm' austriaco, cornamuse in testa, prosciutti e salcicce alla baionetta. Questo, per, tro ppo soggettivo. Ma fra gli effetti strumentali puramente comici, citer i timpani accordati all'ottava nello scherzo della sinfonia in re minore di Beethoven, il passo dei corni

in quella in la maggiore, e soprattutto i diversi incisi in re maggiore, nell'adagio, coi quali si ferma improvvisamente e sorprende per tre volte (come tutta l'ultima parte poi della stessa sinfonia ci che di pi umoristico pu presentarci la musica strumentale), poi il pizzicato dello scherzo della sinfonia in do minore, sebbene li dentro rumoreggi un po' qualche cosa. Cos, ad un passo dell'ultima parte della sinfonia in fa maggiore un'intera orchestra ben nota e abile cominci a ridere, perch nel dise gno del basso

pretendeva di udire nettamente il nome di uno dei suoi membri pi stimati [Belcke]. Anche il disegno interrogativo

dei bassi nella sinfonia in do minore fa un allegro effetto. Quello nell'adagio della sinfonia in si bemolle maggiore

nello stesso tempo nei bassi o nei timpani, ci raffigura un vero Falstaff. L'ultima parte del quintetto [op. 29] produce un'impressione umoristica, dal disegno impertinentemente bello

fino all'entrata improvvisa della misura in 2/4 che vuole annientare la misura in 6/4 che la combatte. certo che Beethoven nell'andante scherzoso entra lui stesso in scena (come Grabbe con la lanterna nella sua commedia) o tiene un soliloquio che comincia cos: Cielo! - che scompiglio hai prodotto! ecco, le parrucche scuoteranno la testa (veramente sarebbe il contrario), ecc. Ben burlesche poi sono le conclusioni nello scherzo della sinfonia in la maggiore, e nell'allegretto dell'ottava. Sembra proprio di vedere il compositore gettar la penna che probabilmente stata abbastanza cattiva. Poi i corni alla conclusione dello scherzo della sinfonia in si bemolle, che con ancora una volta vogliono come riprendere lo slancio. E come se ne trova poi in Haydn! (Meno nell'ideale Mozart.) Fra i moderni, Weber eccettuato, non pu non essere citato specialmente Marschner, la cui attitudine pel comico sembra esser largamente superiore alla lirica. Florestano

LETTERE FANTASTICHE
[Queste lettere potrebbero anche intitolarsi "Verit e Poesia"; esse riguardano il primo concerto tenuto al Gewandhaus nell'ottobre 1835 sotto la direzione di Mendelssohn (Schumann).]

I Eusebio a Clara

In tutte le nostre spirituali feste di musica occhieggia sempre una testa d'angelo, pi che somigliante a quella d'una cosiddetta Clara finanche nel

tratto binchino intorno al mento. Perch non sei con noi? Ieri sera quanto devi aver pensato a noi, dalla 'Meeresstille' sino all'avvampante finale della sinfonia in si bemolle maggiore! Io non saprei nulla di pi bello dell'ora che precede un concerto (all'infuori, naturalmente, del concerto stesso), quando si fischiettano a for di labbra eteree melodie, quando si passeggia cautamente su e gi in punta di piedi e si eseguiscono sui vetri delle finestre intere ouvertures... Battono i tre quarti: m'aggiravo con Florestano per le lucide sale. Eusebio disse questa sera pregusto molte cose: in primo luogo la musica in s, della quale si assetati dopo l'arsa estate trascorsa, in secondo luogo il fatto che F. Meritis ingaggia battaglia per la prima volta con la sua orchestra, poi la cantante Maria con la sua voce di vestale, e finalmente il pubblico che si aspetta delle intere meraviglie, (il giudizio del quale, come sai, del resto m'importa ben poco)... Fin dalla parola "pubblico" eravamo dinanzi al vecchio castellano [Cos la fantasia di Schumann designa l'inserviente...] , indaffarato colla sua aria di commendatore, che finalmente ci fece passare con dispetto, perch Florestano, come al solito, aveva dimenticato il suo biglietto. Quando entrai nella sala sfolgorante d'oro, a giudicare dal mio viso, debbo aver tenuto dentro di me il seguente discorso: "M'avanzo con passo lieve: perch mi sembra che qua e l appaiano i visi di quegli esseri unici a cui data l'arte magica di elevare e d'inebbriare nello stesso momento centinaia di persone. L vedo Mozart che, dirigendo una sinfonia, pesta talmente i piedi da far sa ltare la fibbia della scarpa, l vedo il vecchio Hummel che fantastica al pianoforte, l vedo la Catalani che si strappa d'un colpo la sciarpa perch avevano dimenticato di mettere un tappeto per terra, l Weber, l Spohr e tanti altri". Allora pensai a te, Clara, Pura, Limpida - come tu altre volte cercavi dal tuo palco con la lorgnette, che ti sta cos bene... In mezzo a questi pensieri, m'incontr lo sguardo furibondo di Florestano che stava irrigidito al suo solito angolo della porta: nell'espressione irata del suo volto si leggeva press'a poco questo: "Finalmente, o spettatori, vi vedo di nuovo raccolti, e posso aizzarvi l'uno contro l'altro... gi da lungo tempo, o pubblico, io vorrei istituire dei concerti per sordomuti, che potessero servirti d'esempio come ci si comporti nei concerti, segnatamente nei pi belli... come Tsing-Sing dovresti trasformarti in una pagoda di pietra, se ti saltasse in mente di raccontare ad altri qualcosa di ci che hai visto nel paese

incantato della musica, ecc.". L'improvviso silenzio di morte del pubblico interruppe la mia meditazione. F. Meritis entr. Da quel momento, migliaia di cuori furono con lui. Ti ricordi quando di sera, scendemmo da Padova in carrozza lungo il Brenta? L'ardente notte italiana ci fece chiudere gli occhi l'uno dopo l'altro. Al mattino, poi, una voce grid improvvisa: Ecco, ecco, signori, Venezia! e il mare era disteso innanzi a noi, calmo ed immenso, ma all'estremo orizzonte vibrava un suono come se le brevi onde parlassero fra loro in sogno. Ecc o, lo stesso soffio che nella 'Meeresstille' [Ouverture di Mendelssohn]: come se si sonnecchiasse, e si pi pensiero, che pensierosi. La parola accentuata del coro di Beethoven sulla poesia di Goethe risuona quasi ruvida di contro a quel suono di ragnatela dei violini. Verso la fine si scioglie un'armonia, dove l'occhio seduttore di una Nereide sembra aver guardato il poeta per attirano a s; ma allora per la prima volta un'onda si solleva, e il mare diventa a poco a poco pi rumoroso e poi le vele e le gioconde bandierine sbattono al vento e hallo! via, via!... Quale ouverture di F. Meritis mi fosse pi cara, mi domand un semplicione, e in quel momento s'intrecciavano come in un accordo delle tre Grazie, le tonalit in mi minore, si minore e re maggior e: nessuna risposta mi parve migliore di questa, ottima: Ciascuna. F. Meritis dirigeva come se egli stesso avesse composto l'ouverture, e l'orchestra suonava in conseguenza; ma mi colp il detto di Florestano: ch'essa aveva suonato come lui, quando lasci la provincia per andare a scuola di Maestro Raro. La mia crisi pi spiacevole prosegu Florestano fu questo stato medio fra arte e natura; io, che concepisco sempre ogni cosa focosamente, dovetti allora eseguire tutto adagio e chiaro, perch mi mancava ovunque la tecnica: cos si produsse un arresto, una rigidit, tanto dubitavo del mio ingegno; fortunatamente la crisi non dur a lungo. A me personalmente disturbava, tanto nella ouverture come nella sinfonia, la bacchetta del direttore [Prima di Mendelssohn, quando era in auge Matthi, le composizioni orchestrali venivano eseguite senza che il direttore battesse il tempo (Sch.)] ed io era d'accordo con Florestano che nella sinfonia l'orchestra dovesse stare come una repubblica, sopra di cui non bisogna riconoscere nessun superiore. Era per un piacere vedere come Meritis indicava gi prima con l'occhio le diverse sinuosit dello spirito della composizione, dalla pi fine alla pi forte sfumatura e come beato Meritis si librava innanzi al tutto, mentre, alle volte, s'incontran dei maestri che minacciano di bastonare con lo scettro la

partitura, l'orchestra tutta e il pubblico. Tu sai quanto poco io possa sopportare le discussioni sul "tempo" e come per me si distingua soltanto l'interna misura della commo zione. Cos l'allegro pi accelerato diretto da un uomo freddo risuona pi indolente che l'allegro pi calmo d'un uomo sanguigno. Ma nell'orchestra bisogna tener conto anche della massa: se questa pi rude, pi fitta, pu dare, tanto al particolare come al tutto, maggiore espressione ed importanza; con masse pi piccole, pi fini, invece, come le nostre, occorre venir in aiuto al difetto di sonorit con un tempo pi incalzante. In una parola, lo Scherzo della sinfonia mi sembr troppo lento; ci si capi a nche molto chiaramente dall'inquietudine dell'orchestra che si sforzava di esser tranquilla. Ma ci non ti preoccupi (tu che sei nella tua Milano) e in fondo nemmeno io me ne preoccupo, perch, in ogni momento, posso ben immaginarmi lo Scherzo come lo voglio. Mi chiedi se Maria abbia suscitato lo stesso interesse, come un tempo a Firenze. E come ne puoi dubitare? - soltanto, ha scelto un'aria che le ha recato onore pi come artista, che applausi come virtuosa. Inoltre, un direttore di musica di Vestfalia esegu un concerto per violino di Spohr bene, ma troppo piatto e senza rilievo. Che fosse avvenuto un cambiamento nella direzione dell'orchestra, ciascuno voleva scorgere dalla scelta dei pezzi; se, altre volte, nei primi concerti di Firenze farfalle italiane svolazzavano intorno a querce tedesche, questa volta esse stavano tutte sole, forti ed oscure. Un certo partito voleva vedere in ci una reazione: io lo ritengo pi un caso che un'intenzione. Sappiamo tutti come sia necessario proteggere la Germania dall'invasione dei tuoi prediletti; intanto, questa difesa avvenga con cautela e piuttosto con esaltazione degli spiriti giovanili della patria che con inutili protezioni contro una potenza, che sorge e tramonta come una moda. A mezzanotte in punto entr Florestano con Gionata, un nuovo Fratello di Davide, discutendo vivamente fra di loro sull'aristocrazia dello spirito e sulla repubblica delle opinioni. Florestano ha trovato finalmente un avversario che gli d da spaccare dei diamanti. Su questo potente Fratel lo di Davide ne saprai di pi in seguito. Per oggi basta. Non dimenticarti di guardare, qualche volta, sul calendario il 13 d'agosto, dove un'aurora lega il tuo cuore col mio. Eusebio

II A Clara

Il portalettere m'apparve come un fiore quando scorsi sulla tua lettera il fiammeggiante "Milano". Penso anch'io con delizia il primo ingresso alla Scala, mentre appunto cantava Rubini con la Mric -Lalande. Perch la musica italiana si deve udire fra gente italiana; quella tedesca si gode benissimo sotto ogni cielo. [...] .. "Arrabbiarsi su cose italiane" pensava Florestano " da lungo tempo fuori moda, e del resto perch ostinarsi a battere colla mazza nella fragranza dei fiori che vola in qua e in l? Io non saprei che mondo preferire, se uno pieno di Beethoven ostinati, o se uno pieno di cigni di Pesaro danzanti. Mi meraviglio soltanto di due cose; primo: perch le cantanti che non sanno mai che cosa devono cantare, non s'intestano ad eseguire piccole cose, cio una canzone di Weber, di Schubert, di Wiedebein? - secondo: il lamento dei compositori di Lieder tedeschi, che appaiono cos poco nei concerti; perch allora non pensano e non scrivono pezzi, arie e scene da concerto e cose simili?" L'artista (non Maria) che cantava qualcosa del Torwaldo, cominci il suo: "Dove son? Chi m'aiuta" tremando talmente ch'io in me risposi: "A Firenze, cara! aide-toi et le ciel t'aidera!". Ma poi infil felicemente ed il pubblico applaud sinceramente. "Se almeno" osserv Florestano "le cantanti tedesche non si credessero dei bimbi che pensano di non esser visti quando tengono chiusi gli occhi! ma invece si nascondono quatte quatte dietro il foglio di musica cosicch vien fatto di osservare pi attentamente il loro viso e allora si scorge quanta differenza passa fra le cantanti tede sche e italiane: queste ultime ho visto cantare all'Accademia di Milano e gettare delle occhiate cosi belle che temevo potesse scoppiare improvvisamente la passione artistica; io esagero, ma ben vorrei leggere negli occhi tedeschi qualcosa della situazione drammatica, qualcosa della gioia e del dolore ch' nella musica; un bel canto ch'esce da un viso di marmo fa dubitare della sua intima bont; intendo dir questo in generale." Avresti dovuto veder suonare Meritis nel concerto in sol minore di Mendelssohn! Egli si mise al pianoforte tranquillo come un bimbo e cominci a prender

prigioniero un cuore dopo l'altro fino a tirarseli dietro a schiere e quando le lasciava libere, si sapeva soltanto che s'era volati davanti a qualche isola dei greci e che felicemente si era nuovamente sbarcati nella sala di Firenze. Siete un Maestro abile disse Florestano a Meritis alla fine del concerto, ed aveva ragione... Ieri riconobbi molto bene il mio Florestano, che ancora non m'aveva detto nulla sul concerto. Lo vidi, cio, sfogliare un libro e far delle osservazioni in margine. Quando se ne and via, lessi in un punto del suo diario: "Su alcune cose al mondo non si pu dir niente, per esempio, sulla sinfonia in do maggiore con fuga, su parecchie cose di Shakespeare, su qualcuna di Beethoven", ed annotato in margine: "su Meritis, quando suona il concerto di Mendelssohn". Ci dilettammo assai ad un'ouverture di gran forza di Weber, la madre di tanti figliuoli zoppicanti, ed egualmente ad un concerto di violino suonato dal giova ne ***: perch rallegra profetare con certezza ad un artista cos appassionato che la sua via conduce alla maestria [ omesso un passo su una sinfonia di Onslow, di scarso interesse pei lettori italiani]. Moderatamente entusiasti ce ne andammo ancora, di sera tardi, da Maestro Raro. Tu conosci Florestano, come siede al pianoforte e, mentre fantastica come in sogno, sai come parla, ride, piange, si alza, ricomincia da capo, ecc. Zilia era nel verone, altri Fratelli di Davide qua e l in vari gruppi: si discu teva molto. Ho dovuto ridere cos disse Florestano cominciando in pari tempo la sinfonia in la maggiore ho dovuto ridere d'un secco impiegatuccio che trovava in essa una battaglia di giganti, nell'ultimo tempo la loro effettiva distruzione, passando qua tto quatto davanti all'allegretto, perch non coincideva colla sua idea - ho dovuto ridere di coloro che parlano eternamente d'innocenza e di bellezza assoluta della musica in s - ( vero che l'arte non deve ripetere le "infelici quinte ed ottave" della vita, ma deve nasconderle - vero che trovo sovente, ad esempio, nelle arie dello Heiling di Marschner della bellezza, ma senza verit, e in Beethoven - di rado per qualche volta quest'ultima, senza la prima). Pi di tutto mi sento prudere le dita quando qualcuno afferma che Beethoven nelle sue sinfonie si sempre lasciato trascinare dai pi grandi sentimenti, dai pi alti pensieri su Dio, sull'immortalit e sul corso degli astri, mentre l'uomo geniale tende certamente al cielo con la sua vetta fiorita, ma allarga le radici nella sua terra amata. Per tornare alla sinfonia, l'idea non affatto mia, ma di qualcuno che l'espresse in un vecchio fascicolo della Cecilia [Rivista musicale fondata nel 1824 da Gottfried Weber] (forse per troppa delicatezza verso Beethoven,

che si poteva risparmiare, la scena trasferita in una distinta sala comitale o qualcosa di simile...): qui non si tratta di giganti, ma delle nozze pi gioconde, la sposa una celeste fanciulla con una rosa nei capelli, ma solo con una. Mi sbaglierei, se nell'introduzione gli ospiti non si riunissero e non si salutassero con tanto d'inchini, mi sbaglierei di molto se dei flauti allegri non ricordassero che in tutto il villaggio pieno di betulle adorne di nastri colorati, regna la gioia per la sposa Rosa, mi sbaglierei di molto se la pallida madre non le chiedesse con lo sguardo tremante: "Sai anche che dobbiamo separarci?" e poi Rosa non si gettasse commossa nelle sue braccia, tirando dietro a s con l'altra mano il giovine... Fuori del villaggio per, v' molta quiete Florestano pass qui all'allegretto e ne tolse qua e l dei passi solo una farfalla lo attraversa a volo una volta, o cade un fiore del ciliegio... L'organo incomincia; il sole alto, qualche lungo raggio obliquo gioca col pulviscolo nella chiesa, le campane suonano a distesa - a poco a poco giungono i fedeli - le sedie vengono abbassate - qualche paesano guarda molto attentamente nel libro dei canti, altri guardano in alto la cantoria - il corteo s'avvicina - dinanzi i fanciulli del coro con le candele accese e con l'acquasantiera, poi amici che spesso si voltano per vedere gli sposi accompagnati dal sacerdote, i genitori, le amiche e dietro tutta la giovent del villaggio. Tutti si mettono in ordine ed il sacerdote va all'altare a parlare ora alla sposa ed ora al pi felice degli sposi, e poi ad ambedue dei doveri dell'unione e dei suoi scopi e come essi dovrebbero trovare la felicit nella concordia e nell'amore, poi infine chiede loro il "S" che tanto impegna in s pei temp i eterni, ed essa pronuncia fermamente e con un lungo suono... Non fatemi continuare a dipingere questo quadro e fatelo a modo vostro nel finale... tronc Florestano irrompendo nel finale dell'allegretto e suonandolo come se il sacrestano sbattesse la porta, da far rimbombare la chiesa... Basta. L'interpretazione di Florestano ha eccitato sul momento anche in me qualche cosa, ed i caratteri mi tremano sotto la penna. Vorrei dirti ancora molte cose, ma ho voglia di andar fuori. E cos vorrai attendere che passi l'intervallo di tempo fino alla mia prossima lettera nella fede d'un principio pi bello! Eusebio

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY


Sonate per pianoforte [op. 6]

FRANZ SCHUBERT
Prima grande sonata [in la minore], op. 42. - Seconda grande sonata [in re maggiore], op. 53. - Fantasia o Sonata [in sol maggiore], op. 78. - Prima grande sonata a 4 mani [in si bemolle maggiore], op. 30. I 'Fratelli di Davide' hanno informato in parecchie riviste delle sonate pubblicate recentemente. Essi non potrebbero chiudere questa catena con pi nobili serrature di diamanti, se non colle suddette sonate, cio con ci che di pi bello dopo Beethoven, Weber, Hummel e Moscheles, apparso in questo genere di musica per pianoforte, da loro stimato al massimo. Se alfine si giunti a farsi strada attraverso un ammasso di ciarpame che si accumula intorno ingombrante, opere simili sorgono davvero sul leggio come oasi di palme nel deserto. Avremmo potuto recensirle a memoria, poich noi (oggi, per questa solenne finale ci vogliamo incoronare della plural corona del "Noi"), le sappiamo da molti anni a memoria. Non occorrer ricordare che queste composizioni sono stampate da otto anni circa, e composte probabilmente da un tempo pi lungo ancora, e pensiamo perci incidentalmente se, in generale, non sarebbe molto meglio di non far conoscere ogni opera prima che sia passato un tempo cos lungo. Si sarebbe stupiti allora al vedere quanto poco vi sarebbe da recensire e come le gazzette musicali diverrebbero di piccolo volume e come si diverrebbe pi avveduti. Soltanto ci che ha in s spirito e poesia si libra nell'avvenire e tanto pi lentamente e pi lungamente, quanto pi profondamente e pi fortemente sono state toccate le corde. E se anche ai 'Fratelli di Davide' la maggior parte dei lavori di giovent di Mendelssohn appaiono come lavori di preparazione ai suoi capolavori, alle ouvertures, si trova per in ciascuno di essi tanto di cos caratteristico, di cos poetico da poter prevedere con sicurezza il grande avvenire di questo compositore. Non che una immagine, quando se lo figurano tenuto per la mano destra da

Beethoven, guardando a lui come ad un santo, e dall'altra condotto da Carl Maria von Weber (a quest'ultimo ci si pu avvicinare pi facilmente); soltanto un'immagine anche quell'altra dove lo vedono alfine svegliarsi dal pi bello dei suoi sogni, dal Sogno d'una notte d'estate, e i due Maestri dirgli: "Tu non hai pi bisogno di noi, vola colla tua ala" - ma tanto quel che . Se in questa sonata dunque vi son molte reminiscenze, la prima parte specialmente ricorda la pensosa malinconia dell'ultima sonata in la maggiore di Beethoven, e l'ultima parte lo stile di Weber in generale, questo non debole imitazione ma affinit spirituale. Co me del resto la musica urge, germoglia e zampilla in abbondanza! Tutto verde e mattutino come un paesaggio di primavera! Quello che qui ci attira e ci commuove non lo strano e il nuovo, ma proprio l'amabile, il consueto. Nulla c'incombe, nulla ci vuol stupire; alle nostre impressioni vengono suggerite le giuste parole, tanto che crediamo di averle trovate noi stessi. Si veda un po'! Veniamo alle nostre preferite, alle sonate di Franz Schubert, che molti conoscono soltanto come compositore di romanze e i pi soltanto di nome. Qui non possiamo dare che alcune indicazioni. Se volessimo dimostrare nei particolari perch le sue opere debbano essere dichiarate composizioni di altissimo valore occorrerebbero dei volumi, pei quali s'avr forse da attendere ancora qualche tempo. Poich noi dobbiamo chiamare tutt'e tre le sonate, senza migliaia di parole, "magnifiche" a dirittura, ci sembra per che la sonata -fantasia sia la pi compiuta nella forma e nello spirito. Qui tutto organico, tutto respirai la stessa vita. Rimanga lontano dall'ultima parte chi non ha affatto fantasia per scioglierne l'indovinello. Quella che pi gli affine la sonata in la minore. La prima parte cos tranquilla, cos fantastica: potrebbe commuovere fino alle lagrime; inoltre cos lievemente e semplicemente costruita con due pezzi, che si deve ammirare il mago che li sa confondere ed opporre cosi stranamente. Qualaltra vita gorgoglia nella vivace Sonata in re maggiore, - che afferra e trascina senza posa! E poi un adagio, che appartiene proprio tutto a Schubert, pieno di slancio, esuberante, che quasi non pu trovare una fine. L'ultimo tempo, piuttosto burlesco, s'adatta poco coi resto. Chi volesse prender la cosa sui serio, diventerebbe ben ridicolo. Florestano la definisce una satira del noiosissimo [Nel testo Schlafmlzenstil; letteralmente "stile berretto da notte"] stile di Pleyel e di Vanhal. Eusebio trova nei passi

fortemente contrastanti delle smorfie colle quali si vuoi spaventare i bambini. Tutt'e due sboccano nell'umorismo. Noi stimiamo la sonata a quattro mani una delle composizioni meno originali di Schubert, che qui riconoscibile soltanto da alcuni lampi. E pure come s'intreccerebbe a molti altri compositori una corona d'alloro con quest'unica opera! - nel serto di Schubert non appare che come modesto ramoscello: tanto siam soliti a giudicare l'uomo e l'artista sempre secondo il meglio che ha prodotto. Schubert nelle sue romanze si mostra forse pi originale ancora che nelle sue composizioni strumentali: noi apprezziamo altrettanto quest'ultime come puramente musicali e come in s indipendenti. Egli ha specialmente come compositore per pianoforte qualcosa in pi degli altri autori, e fra questi persino dello stesso Beethoven (che del resto cosi ammirevolmente fin nella sua sordit udiva colla fantasia) in questo senso, cio, ch'egli sa strumentare pi pianisticamente, vale a dire, che tutto risuona cos intimamente, dalla profondit del pianoforte, mentre, ad esempio, per Beethoven dobbiamo farci prestare qualcosa per rende re il colore del suono, prima dal corno, dall'oboe, ecc... - Se ancora volessimo dire qualcosa sul profondo di queste sue creazioni in generale, sarebbe questo. Egli ha dei suoni per i pi fini sentimenti, per i pensieri, anzi per gli stessi avvenimenti e circostanze della vita. Cos multiformi sono i pensieri e le azioni dell'uomo, altrettanto molteplice la musica di Schubert. Ci che egli vede coll'occhio, tocca con la mano, si trasforma in musica; dalle pietre ch'egli getta indietro balzan fuori, come da Deucalione e da Pirra, forme umane viventi. stato il migliore dopo Beethoven che, nemico a morte d'ogni filisteismo, abbia esercitato la musica nel pi alto senso della parola. Cos noi vogliamo che sia Lui quello a cui stringiamo ancora una volta in ispirito la mano, mentre la campana dell'anno sta per battere gi l'ultimo colpo. Se vi volete affliggere perch questa mano gi da lungo tempo fredda e nulla pu pi rispondere, riflettete pure che se ancora vivono artisti simili a quello di cui abbiamo prima parlato, la vita ancor degna d'esser vissuta. Ma poi, cercate d'esser come Lui sempre all'altezza di voi stessi, a quel "sublime", cio, che una mano pi alta ha posto in voi.

AFORISMI

DEL SUONARE A MEMORIA Chiamatela pure un'audacia o una cia rlataneria, testimonier ben sempre la grande forza dello spirito musicale. Perch questa buca di suggeritore? Perch questo peso al piede, se ci sono ali alla testa? Non sapete che un accordo, letto dalla musica, per quanto sia liberamente toccato, non risuona nemmeno per met cos liberamente come uno sonato di fantasia? Oh, voglio rispondervi dalla vostra anima: va bene ch'io sia attaccato alla tradizione, perch sono un tedesco, ma stupirei certamente, se all'improvviso una ballerina, un attore, un declamatore si togliessero le loro parti dalla tasca, per ballare e declamare pi sicuramente; io son proprio come quel filisteo che, quando ad un virtuoso cadde la musica dal leggio e continuava ci nonostante tranquillamente a suonare, esclam trionfante: V edete, vedete un po'! questa un'arte grande! lo sa a memoria!'. Florestano Sarebbe nato senza lo Shakespeare il Sogno d'una notte d'estate di Mendelssohn, sebbene Beethoven ne abbia scritti parecchi (pur anche senza titolo)? Il pensiero pu rendermi tri ste. Florestano Anzi - perch certi caratteri si mostrano indipendenti soltanto quando si sono appoggiati ad un altro lo, come per esempio, lo stesso grande Shakespeare che, noto, ha preso gran parte della materia delle sue opere da autori antichi o da novelle e simili? Eusebio Eusebio dice il vero. Parecchi spiriti creano liberamente soltanto quando si sentono condizionati. Raro

ROSSINI
Sarebbe troppo unilaterale sopprimere tutto Rossini, se stesse in qualche modo in rapporto al ravvivamento dell'opera tedesca. Rossini ottimo pittore di decorazioni, ma toglietegli la luce artificiale e la seduttrice lontananza teatrale e vedrete che cosa resta. In generale, quando sento parlare del "riguardo" verso il pubblico, del consolatore e salvatore Rossini e della sua scuola, sussulto fino alla punta delle dita. Si tratta con troppa delicatezza il pubblico: esso comincia ad irrigidirsi nel suo gusto, mentre un tempo ascoltava modestamente da lontano ed era felice d'azzeccare a volo qualcosa dall'artista. Dico questo senza ragione? E non si va al Fidelio per la Schroeder (in un certo senso a ragione) e agli oratori per pura e semplice piet? Gi! Lo stenografo Herz, che ha il cuore soltanto nelle dita, non riceve, dico bene - non riceve per un suo quaderno di variazioni quattrocento talleri, mentre Marschner per tutto il suo 'Hans Heiling' ben poco di pi? Ancora una volta - fremo fino alla punta delle dita! Florestano

VISITA DI ROSSINI A BEETHOVEN


La farfalla vol sulla via dell'aquila, ma questa la scans per non schiacciarla con un colpo d'ala. Eusebio

ITALIANO E TEDESCO
Guardate la graziosa farfalla svolazzante: prendetele la polvere colorata e vedrete come vola miseramente e come sar poco osservata; mentre dopo secoli si ritrovano ancora scheletri di creature gigantesche, che i posteri si mostrano con stupore.

1836

UN MONUMENTO A BEETHOVEN
(4 opinioni in proposito) I. Il mausoleo del ricordo futuro sta innanzi a me gi finito: una base abbastanza alta, con sopra una lira, lanno di nascita e di morte, poi il cielo e qualche albero intorno. Uno scultore greco, a cui seran rivolti per il piano dun monumento ad Alessandro, propose di tagliare il monte Athos per fare la statua di lui; che in una mano teneva una citt nellaria; fu creduto pazzo ma, in verit, lo era meno di questi sottoscrittori tedeschi da un soldino. - Felice te, o imperatore Napoleone, che dormi lontano in mezzo alloceano, ch noi tedeschi non ti possiamo inseguire con un monumento, per le battaglie che hai vinto contro di noi o con noi: tu sorgeresti dalla tomba col raggiante Marengo, Parigi, passaggio delle Alpi, Sempione e il mausoleo crollerebbe in frantumi! Ma la tua sinfonia in re minore, o Beethoven, e tutti i tuoi canti di dolore e di gioia non ci sembrano ancor grandi abbastanza, per risparmiarti un monumento, e non ti sottrarrai in alcun modo alla nostra stima! Io capisco dal tuo aspetto, Eusebio, come le mie parole tincolleriscano e come ti lascieresti impietrire, per pura bont danimo, in statua in uno Sprudel [Sorgente bollente] di Carlsbad, se potessi con ci esser utile al comitato. Ed io non porto forse in me il dolore di non aver mai veduto Beethoven, di non aver mai premuta la mia fronte ardente sulla sua mano, anche se avessi voluto dare per ci una gran parte della mia vita?... Salgo lentamente le scale della Schwarzspanierhaus n. 200; tutto inanimato intorno a me; entro nella sua camera: egli si rizza, simile ad un leone, la corona sul capo, una spina nella zampa. Egli parla dei suoi dolori. Nello stesso momento mille incantati entusiasti saggirano fra le colonne del tempio della sua sinfonia in do

minore. Ma le pareti potrebbero cadere in pezzi. Egli ha un gran desiderio di andar fuori, si lamenta che lo si lasci cos solo, e che cos poco si curino di lui. In questo momento i bassi riposano su quel suono profondissimo ch nello scherzo della sinfonia; non un respiro: i mille cuori pendono ad un capello su di un abisso insondabile ed ora il capello si strappa e lo splendore delle cose eccelse fa sorgere arcobaleni su arcobaleni, uno accanto allaltro. Noi corriamo per le strade: nessuno che lo conosca, che lo saluti. Rimbombano gli ultimi accordi della sinfonia: il pubblico si frega le mani, il filisteo esclama con entusiasmo: "Questa vera musica!". Cosi lo festeggiavate nella vita; ma nessun accompagnatore, nessuna accompagnatrice che gli si sia offerta; egli mor nel modo pi doloroso, come Napoleone, senza avere un bimbo al petto, nel deserto duna grande citt. Fategli dunque un monumento - forse lo merita; ma allora possano stare un giorno sul vostro piedestallo rovesciato, quei versi di Goethe: Solange der Tchtige lebt und tut, Mchten sie ihn gern steinigen; Ist er hinterher aber tot, Gleich sammeln sie grosse Spenden Zu Ehren seiner Lebensnot Ein Denkmal zu vollenden. Doch ihren Vorteil sollte dann Die Menge wohl ermessen, Gescheiter wrs, den guten Mann Auf immerdar vergessen. [Finch luomo genialmente operoso vive ed agisce, - lo vorrebbero lapidare volentieri; - ma appena morto, - subito raccolgono grandi oboli - per innalzare un monumento - in onore della sua lotta per la vita. - La folla per dovrebbe ben misurare il suo interesse - sarebbe pi avveduto, il bravuomo dimenticare per sempre.]

Florestano.

II.
Se qualcuno mai dovesse esser assolutamente sottratto alloblio, si dovrebbe preferibilmente rendere un po dimmortalit ai critici di Beethoven, specialmente a quello che nella Gazzetta musicale universale, anno 1799, pag. 151 prevede: Se il signor von Beethoven non vole sse pi smentire se stesso e seguire il corso della natura, col suo ingegno e colla sua applicazione egli certamente potrebbe darci molto di buono per uno strumento, che ecc.. S, certo, nel corso della natura e nella natura delle cose! Trentasette anni son passati, frattanto: come un girasole del cielo il nome di Beethoven s sviluppato, spiegato, mentre il critico s appassito in una soffitta come unortica secca. Ah! vorrei malgrado ci conoscere il briccone, per aprire una sottoscrizione che glimpedisse di morire affamato! Brne dice: "Finiremo per fare un monumento anche al buon Dio". Io dico, gi un monumento una rovina minacciata per il futuro (come la rovina , a sua volta, un monumento scomparso) ed cosa che d da pensare; e non parlo poi di due o tre monumenti Posto che Vienna abbia sentito gelosia per Bonn e che insistesse per fare un monumento, che ridere, quando ci si domander: ma ora qual proprio il vero? Ambedue le citt ne hanno diritto, il suo nome nei registri delle due chiese; il Reno si proclama sua culla, il Danubio (triste gloria, veramente) sua tomba. I poeti forse preferiscono questultimo, perch scorre verso lOriente e sbocca nel grande Mar Nero; ma gli altri vantano le beate rive del Reno e la maest del Mar del Nord. Infine, saggiunge, quale centro della cultura tedesca, anche Lipsia, col merito speciale, fra i tanti che le ha fatto piovere la grazia del cielo, dessersi interessata la prima alle composizioni di

Beethoven. Io spero dunque su tre monumenti. Una sera, andai al cimitero di Lipsia per cercare il luogo di pace dun Grande: cercai per molte ore a destra e a sinistra, non trovai nessun J. S. Bach e quando interrogai su ci linterratore, egli scroll il capo per loscurit del nome e disse: "Di Bach ve ne son molti!". Sulla via del ritorno mi dissi: come il caso qui opera poeticamente! Affinch noi non pensiamo alla polvere fugace, affinch nessunimmagine della morte comune ci sorgesse innanzi, il caso ha sparso la cenere al vento, e cos non voglio pi pensare a Bach in altro modo che seduto allorgano, dritto nel suo abito pi elegante: e mentre sotto le dita freme lo strumento i fedeli guardano devotamente in su e forse gli angeli guardano in gi. - Al suo posto, o Felix Meritis, uomo dallanima alta come la fronte, suonasti uno dei suoi corali variato, quello colle parole: Fatti bella, anima mia; intorno al canto fermo sono inserte corone di foglie dorate e vi versata una tale beatitudine che tu stesso mi confessasti: "Se la vita tha presa la spera nza e la fede, questo solo corale ti ridonerebbe tutto". Su ci tacqui e tornai di nuovo, quasi macchinalmente, al cimitero e col sentii un dolore pungente, perch io non poteva deporre sulla sua tomba nemmeno un fiore, cos i leipzighesi del 1750 caddero dalla mia stima. Risparmiatemi desprimere i miei desideri su di un monumento per Beethoven. Gionata.

III.
In chiesa si deve camminare in punta di piedi, perci tu, Florestano, moffendi col tuo entrare impetuoso. In questo momento mi stanno ascoltando molte centinaia di uomini; il problema tedesco: il pi alto artista della Germania, il pi alto fra i rappresentanti della parola e dello spirito tedesco, non

eccettuato Jean Paul, che devessere celebrato; egli appartiene allarte nostra; si lavora faticosamente da molti anni al monumento di Schiller, per quello di Gutenberg si ancora al principio. Voi meritereste tutte le beffe di Janin, tutte le villanie dun Brne, tutti i calci duna sfrenata poesia di Lord Byron, se lasciate cadere la cosa in tal modo o la spingete innanzi cos indolentemente! Voglio porvi un esempio sotto gli occhi. Specchiatevi! - Quattro povere sorelle vennero, un tempo, dalla Boemia nella nostra citt: suonavano larpa e cantavano. Possedevano molto ingegno, ma di studio regolare non sapevano nulla. Allora un uomo pratico dellarte [Il Cantor della scuola di San Tommaso, Hiller (Sch.)] si occup di loro, le istru ed esse divennero, grazie a lui, donne distinte e felici. Luomo era morto da lungo tempo e soltanto i pi intimi si ricordavano di lui. Un giorno, forse ventanni dopo, giunse da lontani paesi uno scritto delle quattro sorelle, che dava i mezzi sufficienti perch si potesse elevare al loro maestro un monumento. Questo sta sotto le finestre di J. S. Bach e quando i posteri sinformano di Bach li colpisce anche quel semplice monumen-to che, tanto al benefattore come alla gratitudine, assicura un commosso ricordo. Ed allora perch unintera nazione di fronte a un Beethoven (che ad ogni pagina le insegna grandezza di sentimenti ed orgoglio di patria), non dovrebbe elevargli un monumento mille volte pi grande? Se fossi un principe costrurrei per lui un tempio nello stile del Palladio: vi sarebbero dieci statue; Thorwaidsen e Dannecker non potrebbero crearle tutte, ma almeno potrebbero farle finire sotto i loro occhi; nove sarebbero le statue, come le Muse, per le sue sinfonie: Clio sarebbe lEroica, Talia la Quarta, Euterpe la Pastorale e cos via, Egli il divino Musagete. L dovrebbe raccogliersi di tempo in tempo il popolo dei cantori tedeschi, l dovrebbero tenersi gare, feste, l dovrebbero essere eseguite le sue opere nel modo pi perfetto. Oppure, unaltra cosa: prendete centinaia di querce centenarie e servitevene per scrivere sul terreno con tale scrittura gigantesca il suo nome. Oppure scolpitelo in una forma

colossale come il san Carlo Borromeo al Lago Maggiore, affinch Egli possa, come gi faceva nella vita, guardare al di sopra di tutte le montagne, - e quando i battelli del Reno scorreranno e gli stranieri chiederanno che cosa significhi quel gigante, ogni fanciullo potr rispondere: Beethoven, - ed essi penseranno che sia un imperatore tedesco. O se volete esser utili ai viventi, fondate in suo onore unAccademia intitolata Accademia della musica tedesca, in cui avanti tutto sia insegnato, il suo Verbo, il Verbo secondo il quale la musica non debba essere coltivata come un mestiere comune da chiunque; ma dischiusa dai sacerdoti come un mondo meraviglioso agli eletti; una scuola di poeti, pi ancora, una scuola di musica nel significato greco. In una parola: sollevatevi una buona volta, lasciate la vostra flemma e pensate che questo monumento sar ben pur il vostro! Eusebio.

IV.
Alle vostre idee manca... il manico: Florestano manda in frantumi ed Eusebio lascia cader per terra. E certo che la pi alta testimonianza donore come la pi pura prova di riconoscenza per i grandi cari morti, continuare ad operare secondo il loro spirito: ma tu, Florestano, devi ammettere che noi dobbiamo mostrare in un modo qualsiasi la nostra venerazione, sia pur esternamente, e che se non si comincia mai una volta, una generazione si appoggier alla negligenza dellaltra. Sotto lo sfacciato mantello che tu, Florestano, getti sulla cosa, si potranno anche rifugiare qua e l tanto il senso comune e lavarizia, quanto la paura desser presi in parola se si lodano un po troppo inavvedutamente i monumenti. Mettetevi dunque daccordo! In tutti i paesi tedeschi dovrebbero organizzarsi delle collette

individuali, e accademie, concer ti, rappresentazioni dopera, esecuzioni religiose; ed anche non sembrerebbe inopportuno chiedere un dono in occasione di grandi feste musicali e vocali. Ries a Francoforte, Chland ad Augsburg, L. Schubert a Koenigsberg hanno gi cominciato pi che lodevolmente. Spontini a Berlino, Spohr a Cassel, Hummel a Weimar, Mendelssohn a Lipsia, Marschner ad Hannover, ecc. ... - vedete un po, che serie di degni artisti vi metto sottocchio, e quali citt, mezzi e forze rimangono ancora. E possa allora un alto obelisco o una piramide annunciare ai posteri: che i contemporanei dun granduomo, i quali hanno onorato le opere del suo spirito sopra ogni cosa, si sono sforzati di dimostrare ci con un segno straordinario. Raro.

FEDERICO CHOPIN Primo concerto per pianoforte con orchestra, op. 11. Secondo concerto per pianoforte con orchestra, op. 21. I.
Non appena vi trovate dinanzi degli avversari, rallegratevene! o giovani artisti; ci dimostra la forza del vostro ingegno e stimate questo tanto pi importante quanto quelli sono pi ostinati. Rimane per sorprendente che in quegli anni cos aridi anteriori al 1830, dove si sarebbe dovuto render grazie al cielo per ogni filo di paglia migliore, la stessa critica, che veramente

verr sempre in coda se non proviene da teste produttive, abbia indugiato tanto a lungo, scrollando le spalle, a riconoscere Chopin; anzi vi fu chi ebbe il coraggio di dire che le sue composizioni erano buone soltanto per essere stracciate. Ma basta di ci. Anche il duca di Modena non ha ancora riconosciuto Luigi Filippo, e se il trono delle barricate non su piedi dorati, non certo a causa del duca. Forse io dovrei qui citare incidentalmente una celebre rivista di ciabattini che, alle volte, come noi sappiamo per sentito dire (poich non la leggiam o e ci lusinghiamo un po di rassomigliare in ci a Beethoven: v. gli studi di B. ediz. Seyfried), alle volte, dunque, ci sorride di sotto la maschera con occhiate dolcissime come colpi di pugnale: questo, perch una volta ho detto ridendo ad uno dei suoi collaboratori (che aveva scritto qualcosa sulle variazioni di Chopin sul Don Giovanni) che lui, il collaboratore, aveva un paio di piedi di troppo, come un cattivo verso, e stesse attento perch glie li si voleva tagliare alloccasione! Ma devo ricordare queste cose proprio oggi che ti- torno dallaver udito il concerto in fa minore di Chopin? Neanche per idea. Latte contro il veleno, fresco latte azzurro! Infine, che cos unintera annata duna rivista musicale a confronto dun concerto di Chopin? Il deli rare dun pedante in confronto a quello dun poeta? Che cosa sono dieci pezzi grossi di redazione per un adagio del secondo concerto? E davvero, Fratelli di Davide, non vi stimerei degni dun discorso di questo genere, se voi stessi non aveste fiducia di creare delle opere simili a quelle che volete criticare, eccettuate per alcune, come appunto questo secondo concerto, a cui tutti noi riuniti non potremmo accostarci per baciarne il lembo, anche soltanto colla punta delle labbra. Al diavolo le riviste musicali! Anzi, il trionfo e lultimo scopo duna buona rivista dovrebbessere (e molte lavorano gi in tal senso) di sollevarsi cos in alto che nessuno per la noia volesse pi leggerla, e che il mondo davanti a cos eccessiva produttivit non volesse pi udi r nulla di quel ch stato scritto; - lo sforzo pi alto di critici sinceri (come molti si affaticano a farlo) sarebbe di rendersi affatto superflui; - la

miglior maniera di parlar di musica sarebbe di tacere. Allegri pensieri sono quelli dei redattori di rivista, che non dovrebbero presumere dessere i buoni di degli artisti, perch questi li potrebbero lasciar morire di fame. Al diavolo le riviste! Se si eleva, la critica, sempre un passabile concime per le opere future; ma il sole di Dio fa germinare sufficientemente anche senza di questa. Ancora una volta, perch scrivere su Chopin? Perch costringere i lettori alla noia? Perch non attingere alla sorgente, suonare, scrivere, comporre noi stessi? Per lultima volta al diavolo le riviste musicali, quelle speciali e le altre! Florestano.

II.
Se le cose andassero secondo la testa di questo bel matto di Florestano, egli sarebbe capace di chiamare quanto sopra una recensione e di por fine con essa allintera rivista. Ma rifletta che noi dobbiamo ancora adempiere un dovere verso Chopin, di cui nei nostri fogli non abbiam ancor notato nulla, e il mondo potrebbe prendere alla fine il nostro mutismo per tuttaltra cosa che venerazione. Se una glorificazione con le parole (la pi bella gli gi stata condivisa- da migliaia di cuori) rimasta in sospeso fino ad ora, per queste ragioni: per un verso, la tema che coglie uno allorch tocca un soggetto su cui sindugia spessissimo ed assai volentieri con tutta la sua mente, la tema cio di non saper parlare con sufficiente proporzione della dignit del soggetto afferrandolo da ogni parte, in tutta la sua profondit ed altezza, - per altro verso, per le intime relazioni artistiche con cui noi riconosciamo di essere con questo compositore; finalmente poi anche perch Chopin nelle sue ultime composizioni non sembra battere una strada diversa, ma pi elevata, sulla direzione e sulla presumibile meta della quale noi speravamo di venirne prima pi illuminati, per renderne

conto ai nostri amati fratelli stranieri... Il Genio crea regni in cui poi i piccoli stati vengono divisi da un intelletto supremo fra gli ingegni, affinch questi organizzino i particolari portandoli a compimento: cosa che al primo impossibile di fare nella sua attivit mille volte attraente e pi straripante. Come un tempo, ad esempio, Hummel segu la voce di Mozart rivestendo i pensieri del maestro dun pi brillante velo svolazzante, cos Chopin segui quella di Beethoven. Oppure, senza immagine: come Hummel elabor lo stile di Mozart pel godimento di chiunque e pel virtuoso di un determinato strumento, cos Chopin condusse lo spirito di Beethoven nella sala da concerto. Chopin non sintrodusse con un esercito orchestrale come fanno i grandi geni; egli possiede soltanto una piccola coorte, ma gli appartiene tutta intera fino allultimo eroe. Egli form la sua istruzione sui Grandi: Beethoven, Schubert, Field. Supponiamo che il primo abbia sviluppato il suo spirito nellarditezza, laltro il suo cuore nella delicatezza, il terzo la sua mano nellabilit. Cos egli si trovava fornito di tutte le profonde conoscenze della sua arte, pienamente armato di coraggio nella coscienza della sua forza, quando nel 1830 si sollev la grande voce dei popoli dellOccidente. Centinaia di giovani aspettavano il momento : ma Chopin fu uno dei primi a salire sul bastione dietro cui giaceva nel sonno una vile Restaurazione e un nano filisteismo. Appena caddero i colpi a destra ed a sinistra, i Filistei si svegliarono arrabbiati e gridarono: "Guardate gli sfrontati!". Ma altri, dietro gli assalitori ribattevano: "Che magnifico coraggio!". Ma oltre a ci ed alle favorevoli congiunture del tempo e della situazione, il destino fece ancora qualcosaltro per rendere Chopin conosciuto e interessante davanti a tutti, gli diede cio una nazionalit forte ed originale: quella polacca. E poich questa povera Polonia va ora in neri abiti a lutto, essa ci commuove ancor pi fortemente nellartista meditativo. Beato lui, cui nel primo momento la neutrale Germania non corrispose troppo favorevolmente e che cos il suo genio condusse subito

verso una delle capitali del mondo, dovegli pot liberamente comporre e incollerire. Perch se il possente autocrate del Nord sapesse come nelle opere di Chopin, nelle semplici melodie delle sue mazurke, lo minaccia un pericoloso nemico, egli proibirebbe la musica. Le opere di Chopin sono cannoni sepolti sotto i fiori. In questa sua origine, nel destino della sua terra riposa dunque la spiegazione dei suoi pregi, come pure dei suoi difetti. Se si parla di fantasticheria, di grazia, o di presenza di spirito, di fiamma o di nobilt, chi non penserebbe allora a Chopin? ma chi non vi penserebbe pure parlando di bizzarria, di eccentricit morbosa, di odio anzi e di ferocia? Tale limpronta di spiccatissima nazionalit che portano le prime composizioni di Chopin. Ma larte chiedeva di pi. Il piccolo interesse della zolla su cui egli nato, doveva esser sacrificato al cosmopolita, e gi si perde nelle sue opere pi recenti quella fisionomia sarmatica troppo speciale; la sua espressione sincliner a poco a poco verso quella ideale e universale, di cui i divini Greci gi da lungo tempo sono stati da noi considerati come i creatori, cosicch noi, pur seguendo unaltra strada, finiamo per ritrovarci in Mozart. Ho detto "A poco a poco"; perch egli non rinnegher completamente la sua origine e non lo dovr. Ma quanto pi se ne allontaner, tanto pi la sua importanza per larte in generale dovr aumentare. Se dovessimo in qualche modo spiegare a parole limportanza che Chopin ha gi raggiunta in parte, dovremmo dire chegli concorre a quel riconoscimento, la cui fondatezza appare sempre pi necessaria; e cio: che un progresso dellarte nostra deve prima avvenire con un progresso degli artisti verso unaristocrazia spirituale, per gli statuti della quale non sia solamente richiesta, ma gi presupposta, la conoscenza del mestiere inferiore, e per cui nessuno vi sarebbe ammesso se non apporta tanto ingegno da effettuare ci che esige dagli altri, come fantasia, sentimento e spirito... E tutto questo, per far nascere lepoca pi alta duna cultura musicale universale, dove

mai un dubbio qualsiasi dovr dominare sulla verit, n sulle molteplici forme nelle quali essa potrebbe apparire, e dove, per musicale, dovrebbesser e compreso quel profondo e vivo accordo, quella fattiva simpatia, quella facolt del presto ricevere e rendere, affinch nellunione della produttivit e della riproduttivit della comunit artistica sempre pi ci si possa avvicinare ai pi alti scopi dell arte. Eusebio.

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY Tre Capricci, op. 33.


Sovente sembra che questartista, che il caso ha dotato fin dal battesimo dun giusto nome, prenda alcune battute, anzi degli accordi dal suo Sogno duna notte destate per svilupparli e ritoccarli nuovamente in opere staccate, cos come pressa poco un pittore riproduce la sua Madonna in ogni sorta di teste dangelo. In quel Sogno i pi cari desideri dun artista son corsi tutti insieme alla meta; il risultato della sua esistenza - e quanto sia bello e significativo, noi tutti sappiamo. Due dei citati capricci devono appartenere ad un tempo ormai passato; infatti potrebbero esser scritti anche da altri maestri, ma in quello di mezzo, ch di data pi recente, sta su ogni pagina come in grandi caratteri: F. M. B.; - questo il capriccio the amo, amo sopra tutti e vedo in esso un genio furtivamente venuto in terra. Qui nulla v di teso o di sforzato, non apparizioni di spettri, non burle di fate; dappertutto si cammina su solido suolo, un suolo fiorito, tedesco; un volo estivo di Walt sopra la terra, come in Jean Paul. Sebbene io sia quasi persuaso che nessuno possa suonare questo pezzo con cos inimitabile grazia come il compositore stesso, e dia ragione ad Eusebio il quale pen-sa che (il compositore) con questo potrebbe rendere infedele in pochi momenti la ragazza pi innamorata, credo che nessuno

possa sopprimere interamente queste venature cos trasparenti, questo colorito ondeggiante, questa delicatissima movenza di tratti. Quanto diversi sono gli altri Capricci e quasi in nessun rapporto con quello di mezzo! Nellultimo specialmente si sente come una rabbia muta, trattenuta, che si calma abbastanza verso la fine, ma poi erompe con pieno sfogo. Perch? - Chi lo sa! Alle volte si cupi, senza saper precisare per quale ragione, e si vorrebbe con pugno dolcissimo mandar tutto in frantumi e fuggire dalla terra stessa, se giusto non vi fosse da sopportare ancora di queste cose. Ad altri il capriccio far un effetto diverso, su di me cos: lasciamolo com. Invece, saremo daccordo sul primo: noi proveremo un dolore leggero, che dalla musica, dove s gettato, chiede e riceve sollievo. Di pi non vogliamo dire. Ed ora il primo sguardo del lettore voli sul fascicolo stesso.

SIX ETUDES DE CONCERT COMP. DAPRS DES CAPRICES DE PAGANINI par R. S., Oe. X.
Assegno un numero dopera a questi studi, perch leditore mha detto chessi andranno meglio: una ragione davanti a cui tutte le mie molte obbiezioni dovevano cedere. In silenzio riguardavo questo X (poich non sono ancora alla nona Musa) come il segno della grandezza sconosciuta: e la composizione (eccettuati i bassi, le parti medie pi dense, eccettuati anche i ripieni armonici e qua e l la forma resa pi morbida) mi sembrava ancora una vera opera di Paganini. Se lodevole laver ascoltato in se stessi amo -rosamente i pensieri dun grande, averli lavorati e di nuovo portati alla luce, forse a me spetta questelogio. Paganini stesso deve stimare il suo ingegno di compositore pi che il suo genio eminente di virtuoso. Bench si possa, almeno fino ad ora, non essere in ci completamente daccordo con lui, nelle sue composizioni per e specialmente nei Capricci per violino (da cui son tratti i sopraddetti studi e che da un capo allaltro sono nati e concepiti con una rara freschezza e

leggerezza) vi sono tanti diamanti si che lincasto -natura pi ricca richiesta dal pianoforte potrebbe rafforzarli piuttosto che volatilizzarli. Ma questa volta procedetti ben in altro modo che nella edizione dun mio precedente fascicolo di studi secondo Paganini, dove io copiai loriginale, forse a suo danno, quasi nota per nota, sviluppando solo la composizione armonica. Mi liberai dunque dalla pedanteria duna traduzione letteralmente fedele e volli che la presente rielaborazione desse limpressione duna composizione per pianoforte affatto indipendente, s da far dimenticare lorigine violinistica, senza che per lopera ne avesse a scapitare in idee poetiche. Che io, per ottener questo, abbia dovuto mutare molto specialmente a riguardo della forma [ necessario sapere in che modo gli Studi siano nati e come rapidamente siano stati messi a stampa, per indulgere a parecchie cose delloriginale. Lipinski ha raccontato chess i sono stati scritti in tempi e luoghi diversi e regalati manoscritti da P. a suoi amici e come, quando pi tardi leditore Ricordi richiese da P. la raccolta per unedizione, questi in fretta li abbia trascritti a memoria (Sch.)] e dellarmonia, tralascia ndo delle cose o inserendone delle altre, ben si comprende, ma naturalmente lho fatto sempre con tutta lattenzione dovuta ad un cos potente e onorabile spirito. Moccorrerebbe troppo spazio per citare tutti i cambiamenti e le ragioni del perch io labbia fatto; se poi sia sempre ben riuscito, lascio decidere agli amici dellarte che vi sinteressano con un confronto delloriginale, cosa che non pu non esser fruttuosa. Collepiteto da concerto ho voluto distinguere questi studi da quelli sopra ricordati, apparsi precedentemente ed anche perch per il loro carattere brillante saddicono in ogni modo allesecuzione pubblica. Ma poich essi corrono per lo pi dritti al loro scopo principale, cosa a cui un pubblico misto di concerto non abituato, il meglio sarebbe di farli precedere da un libero preludio, breve e adatto. Desidererei ancora che si facesse attenzione ad alcune osservazioni. Nel n. 2 ho scelto un altro accompagnamento perch il tremolo

delloriginale stancherebbe troppo lesecutore come gli uditori. Io ritengo del resto questo numero specialmente bello, delicato e sufficiente per s solo ad assicurare a Paganini un posto di primordine fra i moderni compositori italiani. Florestano lo definisce un fiume italiano che sbocca sul suolo tedesco. Il n. 3, per la sua difficolt, non fa abbastanza effetto; chi per se ne sar ben impadronito, vi trover molte altre cose. Per lesecuzione del n. 4 aleggi nel mio spirito la marcia funebre della sinfonia Eroica di Beethoven. Ognuno prover forse la stessa impressione. Lintero pezzo pieno di romanticismo. Nel n. 5 ho trascurato apposta ogni indicazione per linterpretazione, affinch lo studioso ne cerchi egli stesso laltezza e la profondit. Questo procedimento dovr apparire molto indicato per esaminare la facolt di comprensione dello scolaro. Quanto al n. 6 dubito che chi abbia suonato i Capricci per violino, possa riconoscerlo l per l. Eseguito senza errori come pezzo per pianoforte, appare grazioso nella sua onda armoniosa. Osserver ancora che la mano sinistra incrociante la destra (fino alla 24.ma battuta) ha sempre da toccare soltanto la nota pi alta (scritta colla coda verso lalto). Gli accordi risuonano pi pieni, se il dito incrociato della mano sinistra sincontra proprio nello stesso momento col quinto della mano destra. Lallegro che segue, era difficile da armonizzare. Son riuscito ad addolcire un po soltanto quel non so che di duro e di un po piatto della ripresa in mi maggiore; altrimenti, si sarebbe dovuta ricomporre interamente. Gli Studi sono, nessuno eccettuato, di estrema difficolt e ciascuno ha la sua propria particolare. Coloro che li prenderanno in mano la prima volta, faranno bene a leggerli prima collocchio, perch anche degli occhi e delle dita veloci come il lampo sarebbero appena in condizioni di seguire la melodia, in un tentativo a prima vista. Non bisogna quindi aspettarsi che il numero di quelli che potrebbero padroneggiare magistralmente questi pezzi sia

molto grande; essi contengono per troppe cose geniali, perch coloro che li avranno uditi una volta completamente, non debbano ripensarvi spesso con favore.

1837 PRELUDI E FUGHE PER PIANOFORTE DI FELICE MENDELSSOHN BARTOLDY op. 35


Una testa calda cos ha definito il concetto di fuga: un pezzo di musica, dov e una voce scappa davanti a unaltra - fuga a fugere - e luditore davanti a tutte perci quando andavamo a concerti dove si eseguivano fughe, quel tale cominciava a parlar forte e, ancor pi spesso, a dire ingiurie. Ma in fondo egli ne capiva poco e sembrava appunto la volpe della favola, poich non riusciva a comporne mai alcuna per quanto lo desiderasse in segreto. In ben altro modo invece la definiscono coloro che le sanno fare, organisti, studenti di musica alla fine degli studi, ecc.! Secondo costoro Beethoven non ha mai scritto una fuga, n avrebbe saputo scriverla; persino Bach sera prese delle libert che facevano alzare le spalle; il solo Marpurg [Fr. W. Marpurg, 1718-1795, celebrato teorico del suo tempo, autore dun famoso Trattato della fuga ancora consultato ai nostri giorni] aveva dato il metodo migliore ecc. Altri, invece, pensano ben diversamente; io, per esempio, che per lunghe ore posso inebbriarmi delle fughe di Beethoven, di Bach e di Haendel e che ho sempre sostenuto non fosse pi possibile farne una che non sia insipida, tiepida, miserevole, e tutta rappezzata; ma queste di Mendelssohn mhanno ridotto al silenzio. Singannano intanto i mestieranti di fughe se credono di ritrovare i loro vecchi magnifici artifizi come le imitationes per augmentationem duplicem, triplicem, etc., oppure cancricantes motu contrario, etc. - e singannano pure i romantici se sperano di trovarvi qualche inattesa fenice che si sia liberata dalla

cenere duna forma antica. Ma se essi avessero gusto per la sana musica naturale, ne troverebbero l a sufficienza. Non voglio lodare ciecamente e so anzi benissimo che Bach ha fatto anche delle fughe daltro genere. Se ora si levasse dalla tomba forse inveirebbe a destra e a sinistra per lo stato della musica in generale; ma poi si rallegrerebbe che qualcuno coltivi ancora dei fiori sulla terra dovegli aveva piantato delle gigantesche foreste di querce. In una parola, le fughe di Mendelssohn hanno molto di Sebastiano e potrebbero indurre in errore il pi acuto redattore, se non fosse per il canto, per la melodicit pi delicata, da cui si riconosce il tempo moderno, e qua e l per quei piccoli, caratteristici tratti di Mendelssohn che lo rivelano fra cento come compositore. Che i redattori lo osservino o no, rimane ben certo che il compositore non ha scritto queste fughe per passatempo, ma allo scopo di richiamare nuovamente lattenzione dei pianisti su quella vecchia forma magistrale e di riabituarli ad essa. Inoltre egli ha scelto per ci i giusti mezzi evitando tutte quelle infelici, inutili sottigliezze di frase e di imitationes, facendo prevalere il carattere melodico della frase cantabile. E per il tenersi strettamente alla forma di Bach, per lui cosa naturale. Se poi tale trasformazione sia avvenuta con vantaggio, senza che per ne venisse completamente alterato il carattere di fuga, una domanda a cui pi duno tenter di rispondere. Beethoven avrebbe ben voluto farlo, ma era gi troppo occupato e compreso nella costruzione delle cupole di molte altre cattedrali, perch potesse trovare il tempo di posare la prima pietra dun nuovo edificio della fuga. Anche il Reicha tent, ma la sua forza creatrice rimase visibilmen-te inferiore alla bont delleccellente suo disegno; le sue idee, spesso curiose, non sono per da trascurare interamente. In ogni modo la fuga migliore sempre quella che il pubblico prende per un valzer di Strauss, in altre parole, quella che ha lartificiosa radice coperta come quella dun fiore, dimodoch noi vediamo soltanto il fiore. Una volta (questa autentica) un conoscitore di musica, del resto non disprezzabile, prese una

fuga di Bach per uno studio di Chopin - ad onore di entrambi; cos si potrebbe dare ad intendere a qualche ragazza che lultima parte duna fuga di Mendelssohn (della seconda, per esempio; nella prima lentrata delle voci farebbe dubitare) sia una romanza senza parole, e simile grazia e delicatezza dimmagini le dovrebbe far dimenticare il quadro cerimonioso e il nome aborrito di fuga sotto cui queste composizioni le sono presentate. In breve, non sono fughe lavorate soltanto con la testa e secondo la formula, ma pezzi di musica balzati e sviluppati dallo spirito dun poeta. Siccome la fuga offre un felice organo tanto per il dignitoso come per il vivace e lallegro, la raccolta ne contiene anche di quelle in uno stile breve e rapido, di cui Bach ha buttato gi con mano maestra tanti esempi. Chiunque le riconoscer; queste rivelano in ispecial modo lartista fatto, pieno di spirito, che gioca colle catene come se fossero ghirlande di fiori. Per dire ancora qualcosa dei preludi, i pi (come molti di Bach) non stanno in alcuna relazione originaria con le fughe e sembrano messi innanzi a queste pi tardi. La maggior parte degli esecutori li preferir alle fughe perch lasciano, anche suonati separatamente, unimpressione completa; il primo specialmente afferra sin dal principio e trascina sino alla fine. Ciascuno da s vedr gli altri. Lopera parla per se stessa, anche senza il nome del compositore. Jeanquirit.

12 STUDI PER PIANOFORTE, DI F. CHOPIN Op. 25


Come potrebbe mancare nella nostra Rivista colui che cos spesso, abbiamo indicato come- una stella rara nelle tarde ore della notte? Dove vada e conduca la sua strada, quanto sia lunga e splendente, chi sa dire? Ogni volta si mostrato sempre con lo

stesso ardore profondo, con lo stesso centro di luce, con la stessa finezza, si che un bambino lavrebbe potuto riconoscere. Ho avuto la fortuna di sentire questi studi per la maggior parte da Chopin stesso. "Li suona molto alla Chopin" mi bisbigli Florestano nellorecchio. Simmagini unarpa eolia che abbia tutte le gamme sonore e che la mano dun artista le mescoli in ogni sorta darabeschi fantastici, in modo per da udire sempre un suono grave fondamentale e una morbida no ta alta; savr cosi pressa poco unimmagine del modo di sonare di Chopin. Nessuna maraviglia perci, se i pezzi che son piaciuti di pi sian quelli che abbiamo udito da lui, e cos sia citato sopra tutti quello in la bemolle maggiore, ch pi una poesia che uno studio. Sbaglierebbe chi pensasse chegli facesse udire chiaramente ognuna delle piccole note; si sentiva piuttosto una ondulazione dellaccordo in la bemolle maggiore, rinnovato di tempo in tempo dal pedale, ma attraverso le armonie si distinguevano melodie dai suoni ampi, meravigliosi; una volta sola, a met del pezzo, si sentiva chiara fra gli accordi una voce di tenore, insieme al canto principale. Finito lo studio, si prova limpressione di chi si vede sfuggire una beata immagine apparsa in sogno e che, gi mezzo sveglio, vorrebbe ancora trattenere; dopo di ci si pu dire ancora ben poco in fatto di lode. Chopin pass poi subito allaltro studio in fa minore, il secondo del volume: anche questo, per la sua caratteristica si scolpisce indimenticabilmente nella mente, cos grazioso, fantastico e lieve, un po come il canto dun bimbo nel sonno. Segu poi lo studio in fa maggiore, bello ancora, ma meno nuovo nel carattere che non nel disegno; qui importava soprattutto di mostrare la bravura, la pi amabile invero e dovemmo molto complimentare il maestro... Ma a che serve, descrivere colle parole? Questi studi indicano una volta di pi quale audace forza creatrice sia posta in lui: veri quadri poetici, non senza qualche piccola macchia nei particola ri, ma nellinsieme sempre possenti ed afferranti. Tuttavia la mia opinione pi sincera, a non volerla tacere, che limportanza totale mi pare maggiore

nella prima grande raccolta. Questo per non pu dare il minimo sospetto duna diminuzione della natur a artistica di Chopin o di un indietreggiamento, perch gli studi test apparsi sono stati composti quasi tutti insieme ai primi e soltanto qualcuno (cui si riconosce una pi grande maestria, come il primo in la bemolle magg. e lultimo, magnifico, in do m inore) pi recente. Che il nostro amico crei ora, in generale, assai poco ed opere di piccola mole, purtroppo anche vero e ben pu dirsi che le distrazioni di Parigi nabbiano un po colpa. Ammettiamo piuttosto, che dopo tante tempeste unanima d artista abbia bisogno di qualche riposo e che poi forse, nuovamente fortificato, tenda ai lontani soli, che il genio sempre ci discopre. Eusebio.

IL VECCHIO CAPITANO
Quando ieri luragano infuriava violentemente contro la mia finestra e sembrava portasse con s per laria corpi gerenti, mi venne per lappunto in mente la tua immagine, o vecchio capitano, e per te dimenticai ci che accadeva di fuori. Gi nel 183* frequentava il nostro circolo, appena sapevamo come, un magro e rispettabile personaggio. Nessuno sapeva il suo nome, nessuno domandava dove andasse, di dove venisse: lo si chiamava il vecchio capitano. Spesso sassentava per intere settimane; sovente veniva ogni giorno, se si faceva della musica, si sedeva, in un angolo taciturno, come non visto, affondava profondamente il capo fra le mani e profferiva poi su ci chera stato sonato le riflessioni pi profonde, che colpivano giusto. "Eusebio" dissio "nella nostra vita movimentata manca giusto un arpista come quello di Wilhelm Meister; se prendessimo per ci il vecchio capitano, lasciandolo pur nel suo incognito?". Questo incognito egli conserv per lungo tempo. Tuttavia, per quanto parlasse poco di s, anzi eludesse con cura ogni discorso

sulle sue condizioni, si assod in modo sicuro, secondo tutte le informazioni, chegli era un certo signor von Breitenbach, militare congedato dal servizio di *** con tanta sostanza quanta gli abbisognava per vivere, e con tale amore per gli artisti chegli avrebbe voluto dare tutto a loro. Il fatto pi importante era chegli viaggiava da Roma a Londra, da Parigi a Pietroburgo, e il pi delle volte a piedi, per vedere e udire i pi celebri musicisti, e chegli stesso sonava con rapimento dei concerti di Beethoven, ed anche di Spohr per violino, strumento che nelle sue peregrinazioni portava sempre legato nellinterno del soprabito. Inoltre egli dipingeva tut-ti i suoi amici in un album, leggeva Tucidide, coltivava la matematica, scriveva lettere meravigliose, ecc., ecc In tutto ci vera qualcosa di vero, come ci pers uademmo frequentandolo pi intimamente. Soltanto riguardo alle sue esecuzioni non potevamo mai riuscire a sentire qualcosa da lui, finch un bel giorno Florestano stette per caso ad ascoltarlo quando studiava; tornato a casa, ci disse in confidenza: "Egli suona cos orribilmente che mi chiese molte scuse per il mio origliare". A questo proposito gli venne in mente laneddoto del vecchio Zelter che passeggiando, una sera con Chamisso per le strade di Berlino, senti ed ascolt il suono dun pianoforte, ma dopo un po, preso per il braccio lo Chamisso, gli disse: "Vieni! costui fa la sua musica da s!". Ed era infatti abbastanza naturale che gli mancasse ogni genere di tecnica sicura. Siccome il suo occhio profondamente poetico poteva raggiungere tutte le profondit e le altezze della musica beethoveniana, egli non aveva voluto cominciare i suoi studi musicali con qualche buon maestro e con esercizi e scale, ma subito col concerto di Spohr, chiamato la scena del canto e con lultima grande sonata in si bemolle maggiore di Beethoven. Ci veniva assicurato poi che gi da dieci anni allincirca studiava questi due pezzi. Spesso egli se ne veniva allegro e annunciava che tosto sarebbe andato bene: la sonata imparava ad obbedirgli e noi presto avremmo potuto sentirla ; ma pi duna volta lo vedemmo abbattuto poich, gi sulla cima,

nuovamente era precipitato in basso; eppure non poteva tralasciare di ritentare da capo. Le sue possibilit pratiche, in una parola, non si potevano giudicare molto elevate; invece tanto pi alto era il piacere di vederlo ascoltar musica. A nessuno io suonavo cos volentieri e meglio che davanti a lui. Il suo modo dascoltare sollevava: lo dominavo, lo conducevo dove volevo e tuttavia mi pareva chio per primo ricevessi tutto da lui. Quando poi si metteva a parlare con voce chiara e piana sullalto valore dellarte, ci sembrava provenire da unispirazione superiore, obbiettiva, poetica e vera. Egli non conosceva affatto la parola biasimo. Se era costretto ad ascoltar qualcosa dinsignificante, si vedeva che per lui questo non esisteva affatto; come in un bimbo, che non conosce alcun peccato, la sensazione del volgare in lui non era ancora svegliata. Era cos da molti anni che se ne veniva e andava fra noi, accolto sempre come un buon genio superiore alle cose di questa terra, quando, recentemente, si assent pi a lungo del solito. Noi lo credevamo in qualche grande viaggio a piedi, come egli faceva ogni stagione, quando una sera, leggendo nei giornali, trovammo lannuncio della sua morte. Eusebio compose a questo proposito il seguente epitaffio: Sotto questi fiori io sogno, lira silenziosa; incapace di suonare io stessa, divento, fra le mani di chi sa comprendermi, un amico eloquente. Passeggero, prima di lasciarmi, provami. Maggiore sar la cura che ti prenderai di me, pi belli saranno i suoni che ti render.

SEI ROMANZE SENZA PAROLE DI F. MENDELSSOHN, PER PIANOFORTE 3 fascicolo, op. 38.
Ci limitiamo per questo fascicolo ad un annuncio senza frasi. Per un cespo di rose che fiorisce ed im balsama tuttintorno a s, per un occhio che felice saffisa nella luna, nessuno pu dubitare di

che cosa si tratti. Dalle romanze anteriori queste pi recenti si differenziano ben poco e stanno, come quelle, fra la pittura e la poesia: per cui facilmente si lasciano aggiungere dei colori o delle parole, se la musica non parlasse sufficientemente per se stessa. Ora, per quanto sian tutte figlie duna fantasia fiorente, accade per anche alla madre migliore coscientemente o no di preferire luna o laltra, e che altri se ne accorga. Cosi vorrei credere che la seconda romanza e il duetto finale siano anche i prediletti del compositore; poi pure la quinta, che pi appassionata, se si pu dire cos delle rare commozioni dun cuore puro. La quarta quella che mi piace meno, sebbene appunto la pi intima, ma duna natura pi prosastica e sembra riposar pi su molli cuscini che allaperto fra i fiori e gli usignuoli. Per il duetto, mi spiace che questa ricca lingua tedesca non abbia una parola per esprimere senza affettazione una cosa simile; qui par di sentire degli innamorati che parlano pianamente con intimit e con abbandono.

FRAMMENTI DA LIPSIA I. Gli Ugonotti di Meyerbeer


Oggi mi sento come un giovane guerriero coraggioso che per la prima volta mena la sua spada in una grossa faccenda! Come se questa piccola Lipsia, dove alcune questioni mondiali gi sono venute in discussione, dovesse pure spianare quelle musicali, accadde che qui, probabilmente per la prima volta, venissero eseguite insieme le due pi importanti composizioni del tempo gli Ugonotti di Meyerbeer e il Paolo di Mendelssohn. Dove cominciare e dove finire? In una simile rivalit qui non si pu parlare di una preferenza duno sullaltro. Il lettore sa troppo bene a quali aspirazioni siano dedicati questi fogli e sa bene che se si parla di Mendelssohn non si pu parlare di Meyerbeer,

tanto diametralmente opposte corrono le loro strade, e sa pur bene che, per dare una caratteristica di entrambi, occorre soltanto attribuire alluno ci che laltro non ha - lingegno eccettuato, che comune a tutte due. Spesso dovremmo toccarci la fronte, per sentire se tutto v ancora nello stato normale, quando si considera il successo di Meyerbeer nella sana Germania musicale; e quando si sente dire da persone onorabili, e persino da musicisti (che vedono pure con gioia la pi silenziosa vittoria di Mendelssohn) che la sua musica non trascurabile. Ancora tutto pieno dellalta interpretazione della Schroeder-Devrient nel Fidelio, mi recai per la prima volta agli Ugonotti. Chi non si rallegra duna prima rappresentazione, chi non se naugura bene? Ries infatti aveva scritto di sua propria mano che parecchi passi degli Ugonotti potevano stare a paro di alcuni di Beethoven! E che cosa dicevano gli altri, e io stesso? Io era addirittura daccordo con Florestano che, tendendo il suo pugno chiuso contro lopera, lasci cadere queste parole: "Dopo il Crociato aveva annoverato Meyerbeer ancor fra i musicisti, dopo Roberto il Diavolo ero rimasto dubitoso; dopo gli Ugonotti lo metto senzaltro fra la gente di Franconia". Di quale disgusto ci abbia riempiti lopera intera e come sempre abbiamo dovuto difendercene, davvero non posso dire; siam diventati fiacchi e stanchi per la collera. Dopo qualche ripetuta audizione, si trov qualcosa di pi favorevole e di pi scusabile, ma il giudizio finale rimase il medesimo ed a quelli che osavano sia pur da lontano porre gli Ugonotti accanto al Fidelio e ad opere simili, dovetti gridare senza posa: che essi non capivano nulla, nulla, ma proprio nulla. Ad un tentativo di conversione del resto, non mi sono prestato: non si sarebbe venuto a capo di nulla. Un uomo di spirito ha ottimamente designato la musica e il dramma con questo giudizio: che ambedue si svolgono o in un postribolo o in chiesa. Io non sono affatto un moralista; ma fa andar fuori di s un buon protestante udire il suo canto pi caro gridato sul palcoscenico, il vedere il dramma pi sanguinoso della sua religione abbassato ad una farsa da giorno di fiera, per riscuotere danari ed applausi, lo fa andar fuori di s lintera

opera dellouverture (col suo carattere sacro ridicolmente volgare) sino alla fine; dopo la quale fine non ci resta che essere bruciati vivi al pi presto [Si leggano soltanto le ultime righe dellopera: Par le fer et lincendie Exterminons la race impie! Frappons, poursuivons lhrtique. Dieu le veut, Dieu veut le sang. Oui, Dieu veut le sang! (Sch.)]. Che cosa rimane dopo gli Ugonotti se non giustiziare sulla scena dei criminali ed esporre spettacoli di facili sgualdrine? Si rifletta un po, si guardi dove tutto va a finire! Nel primo atto, unorgia di tutti uomini e inoltre, cosa molto raffinata, una sola donna, ma velata; nel secondo, unorgia di donne al bagno e in mezzo, cosa scavata colle unghie per i parigini, un uomo, ma cogli occhi bendati. Nel terzo atto, lelemento dissoluto si mischia con quello sacro; nel quarto, vien preparato il macello e nel quinto avviene la strage in chiesa; Orgia, assassinio e preghiera: non si tratta daltro negli Ugonotti; invano si cercherebbe un pensiero puro che duri un po, un vero sentimento cristiano. Meyerbeer inchioda il cuore sulla pelle e dice: Vedete, qui, si pu toccare col dito. Tutto artificioso, tutto apparenza e ipocrisia. E poi questi eroi ed eroine!... - soltanto due, Marcello e St. Bris, non cadono in basso cos miserabilmente. Un francese, perfetto libertino [Parole come: "Je ris du Dieu de lunivers" ecc. sono piccolezze nel testo... (Sch.)], Nevers, che ama Valentina, vi rinuncia, poi la sposa - questa Valentina stessa, che ama Raoul, sposa Nevers, gli giura amore ["Daujourdhui tout mon sang est vous" ecc (Sch.)] e si lascia sposare a Raoul - questo Raoul, che ama Valentina, la respinge, sinnamora della regina e infine riceve Valentina in isposa - questa regina finalmente la regina di tutti questi fantocci! E tutta questa roba si lascia passare perch riesce bella agli occhi e viene da Parigi, e voi costumate ragazze tedesche, non chiudete gli occhi? E il pi astuto di tutti i compositori si frega le mani dalla gioia! Per parlare della musica in s, non basterebbero qu dei volumi; ogni battuta pensata e su ciascuna di esse ci sarebbe da dire qualcosa. Stupire o solleticare la divisa suprema di Meyerbeer e ci gli riesce anche con la plebaglia. Per ci che riguarda quel corale

introdotto dappertutto, pel quale i francesi van fuori di s, confesso che se un allievo mi portasse un contrappunto simile, lo pregherei tuttal pi di non farne pel futuro di peggiori. Com scipito con intenzione, com calcolatamente superficiale (tanto che la plebaglia stessa se n accorta), com cosa massiccia da fabbro ferraio questeterno gridare di Marcello Ein fest Burg ecc.! Si fa un gran caso poi della benedizione delle spade nel quarto atto. Convengo chessa ha una linea molto drammatica e qualche movimento ricco di spirito che colpisce; il coro specialmente di grandeffetto esteriore: situazione, messa in scena, strumentazione si fondono insieme e poich latroce lelemento naturale di Meyerbee r egli qui ha scritto con fuoco e amore. Ma si osservi la melodia dal punto di vista musicale, che cos se non una Marsigliese raffazzonata? E poi forse unarte, produrre delleffetto in simile luogo con, simili mezzi? Io non biasimo che simpieghi ogni effetto al suo giusto luogo; ma non si deve gridare alla magnificenza se una dozzina di tromboni, trombe, oficleidi e un centinaio di uomini che cantano allunisono son capaci di farsi sentire ad una certa distanza. Io qui devo citare un raffinamento di Meyerbeer. Egli conosce il pubblico troppo bene perch non abbia dovuto capire che troppo rumore alla fine non fa pi effetto. E come avvedutamente vi pone rimedio! Egli mette subito dopo simili passi rumorosi delle arie intere con accompagnamento dun solo strumento, come se volesse dire: Vedete, che cosa posso fare anche con pochi mezzi, vedete, tedeschi, vedete un po!. Non si pu purtroppo negargli un po di spirito. A rivedere tutti i particolari, come basterebbe il tempo? La tendenza pi esteriore di Meyerbeer, la sua immensa mancanza doriginalit e di stile sono conosciute, come il suo abile talento ad apprter, a render lucido, a trattare drammaticamente, a istrumentare; noto pure come egli abbia una grande ricchezza di forme. Con leggera fatica si possono trovare reminiscenze di Rossini, Mozart, Herold, Weber, Bellini, Spohr, in breve, tutta la musica. Ma ci che gli appartiene completamente quel celebre, fatalmente belante, ritmo sconveniente che attraversa quasi

tutti i temi dellopera; io av evo gi cominciato ad indicare tutte le pagine dovesso compare, ma alla fine mi stancai. Lodio soltanto potrebbe negare, come s detto, il meglio, ed anche particolari momenti pi nobili e di genere pi grandioso; cos il canto di battaglia di Marcello deffetto, cos soave la canzone del paggio; cos interessa la maggior parte del terzo atto per le scene di popolo vivacemente rappresentate, cos la prima parte del duetto fra Marcello e Valentina, ed il sestetto, per il loro lato caratteristico, cos il coro ironico, per la maniera comica con cui trattato, cos nel quarto atto la benedizione del-le spade per un carattere particolare pi spiccato, e, soprattutto, il duetto che segue tra Raoul e Valentina per il lavoro musicale ed il flusso delle idee : ma che cos tutto ci contro il volgare, il contorto, il mostruoso, limmorale, limmusicale dellinsieme? Ed ora, il Signore sia lodato, siamo alla fine, non pu accadere di peggio, poich allora si dovrebbe fare della scena una forca, ed allestremo grido dangoscia dun ingegno torturato dal suo tempo, facciamo seguire pel momento la speranza che debba migliorarsi.

II. Il Paolo di Mendelssohn


Volgiamoci ora con qualche parola ad un pi nobile artista. Qui lanimo tuo si volge alla fede e alla speranza ed impari ad amare nuovamente i tuoi fratelli; qui riposi come sotto le palme, come quando, stanco per laver cercato, giace ai tuoi piedi un paesaggio fiorente. E il Paolo, unopera di vena purissima, di pace e damore. Faresti danno a te e male al poet a se tu lo volessi comparare anche soltanto da lontano a quelle di Haendel o di Bach. Come tutte le musiche di chiesa, come tutti i templi di Dio, tutte le Madonne dei pittori hanno degli elementi comuni, cos pure queste opere; ma vero per che Bach e Haendel, quando scrivevano, erano gi uomini fatti, mentre Mendelssohn ha composto il suo lavoro quandera molto

giovane. E dunque lopera dun giovane maestro, nello spirito del quale aleggiano le Grazie, pieno ancora di volont di vivere e di fede dellavvenire; e non bisogna paragonarlo con le opere di quellepoca pi severa dove quei divini Maestri, avendo dietro di s una lunga e santa vita, guardavano di gi col capo fra le nubi. Il procedere dellazione, la ripresa del corale che gi troviamo nei vecchi oratori, la divisione del coro e dei solisti in masse e personaggi che agiscono e completano, i caratteri di questi solisti stessi; di queste ed altre cose s gi pi volte parlato in questi fogli. Anche s detto che a danno dellimpressione dinsiem e i momenti principali sono gi nella prima parte dellazione: che Stefano, personaggio secondario, (se non ha addirittura una parte preponderante su quella di Paolo), scerna tuttavia linteresse per questultimo, che finalmente nella musica Saul fa pi effetto come convertito che non come convertente: stato pure giustamente osservato che loratorio nel complesso molto lungo e che si potrebbe comodamente dividerlo in due. Soprattutto interessante per la discussione artistica, la poetica concezione di Mendelssohn dellapparizione del Signore; per mi pare che ragionandoci su con delle sottigliezze si guasterebbe tutto e si offenderebbe aspramente il compositore, che qui ci ha dato una delle sue pi belle creazioni. Io penso che Domineddio parla in molte lingue ed anzi manifesta agli eletti la sua volont per mezzo dei cori degli angeli: cos penso che il pittore esprime pi poeticamente la vicinanza dellAltissimo con le teste dei cherubini che in alto guardano fuori dalla cornice del quadro, che non mediante la figura dun vecchio o il segno della Trinit, ecc Io non saprei come la bellezza possa offendere l dove non si pu raggiungere la verit. Inoltre, s voluto sostenere che alcuni corali nel Paolo, per il raro ornamento col quale Mendelssohn li ha rivestiti, perdano della loro ingenuit. Come se la musica corale non avesse tratti tanto per esprimere la gioconda fiducia in Dio quanto per la preghiera supplicante, come se tra la Wachet auf e la Aus tiefer Not non fosse possibile alcuna

distinzione, come se lopera darte non dovesse appagare altre esigenze che quelle duna parrocchia cantante! Infine si perfino detto che il Paolo non si pu considerare come un oratorio protestante, ma solo un oratorio da concerto; una persona avveduta ha poi proposto la via di mezzo: di chiamarlo cio oratorio da concerto protestante. Come si vede, obbiezioni, ed anche fondate si posson fare, e la diligenza della critica devessere apprezzata. Si osservi invece come in questo oratorio, oltre al pregio del sentimento profondamente religioso, che si esprime dappertutto, indovinata magistralmente tutta questa musica, questo canto sempre alto e nobile, questunione della parola col suono, del testo con la musica, s che noi vediamo tutto, come in una vera profondit, lincantevole aggruppamento dei personaggi; si osservi la grazia che alita su tutto linsieme, questa freschezza, questo incancellabile colorito nella strumentazione, senza parlare poi dello stile compiutamente finito, del gioco magistrale di tutte le forme della composizione; io direi che di tutto ci si dovrebbe esser ben contenti. Una cosa soltanto debbo osservare. La musica del Paolo sgorgata in complesso cos chiara e popolare, simprime cos rapidamente nello spirito, e per lungo tempo, da far pensare che il compositore scrivendo abbia cercato in modo del tutto particolare di fare effetto sul popolo. Per quanto sia bella questa aspirazione, credo che la sua attuazione toglierebbe alle future composizioni forza ed entusiasmo; quella forza e quellentusiasmo che troviamo nelle opere di coloro che si abbandonavano alla loro possanza senza riguardi, senza meta e senza limiti. Si rifletta infine che Beethoven ha scritto un Cristo al Monte degli Olivi ed anche una Missa solemnis, e noi crediamo che come il Mendelssohn giovane ha scritto un oratorio, il Mendelssohn uomo maturo ne porter a compimento un altro. Sino ad allora ci accontenteremo di questo imparando e godendo. Ed ora dobbiamo riuscire ad un giudizio conclusivo sui due uomini e sulle loro opere che caratterizzano allestremo la

tendenza e la confusione del nostro tempo. Io disprezzo dal pi profondo del cuore questa gloria di Meyerbeer; i suoi Ugonotti sono lindice generale di tutti i difetti del suo tempo, pochi eccettuati. Ci si lasci infine apprezzare ed amare questo Paolo di Mendelssohn; egli il profeta dun bellavvenire, dove lopera che nobilita lartista e non il piccolo successo del presente: la sua via conduce al bene, laltra al male.

1838 - 1853