You are on page 1of 103

ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ

Origine înseamnă aici acel ceva1 prin care şi de la care pornind un lucru este ceea ce este şi este aşa cum este. Numim ceea ce este ceva, în felul în care este, esenţă a sa. Originea unui lucru este provenienţa esenţei sale. Pro­ blema originii operei de artă este problema privitoare la provenienţa esenţei sale. Potrivit reprezentării obişnuite, opera ia naştere din şi prin activitatea artistului. Insă prin ce anume şi de la ce anume pornind este artistul ceea ce este? Prin operă; căci faptul că o operă este spre lauda fău­ ritorului ei înseamnă: abia opera îl face pe artist să apară drept meşter într-ale artei. Artistul este originea operei. Opera este originea artistului. Nici unul din aceşti termeni nu există fară celălalt. Cu toate acestea, nu este mai puţin adevărat că nici unul din cei doi nu îl poartă cu sine pe celălalt. Artistul şi opera sunt, fiecare în sine şi în corelaţia lor, printr-un al treilea termen, care de bună seamă este şi primul, anume prin acel ceva de la care artistul şi opera de artă îşi capătă de altfel numele: prin artă. Pe cât de necesar este artistul originea operei în alt chip decât este opera originea artistului, pe atât de sigur arta este, într-alt chip încă, originea deopotrivă a artistului şi a operei. însă poate fi arta de fapt o origine? Unde şi cum există arta? Arta nu este altceva decât un cuvânt căruia

18

ORIGINEA OPEREI DE ARTÀ

nu-i mai corespunde nimic real. Acest cuvânt poate trece drept o reprezentare de ansamblu care cuprinde singurul lucru ce are realitate în artă: operele şi artiştii. Chiar dacă cuvântul „artă“ ar însemna mai mult decât o reprezentare de ansamblu, ceea ce a fost desemnat prin cuvântul „artă“ n-ar putea să existe decât pe temeiul realităţii operelor şi artiştilor. Sau poate lucrurile stau invers? Există operă şi artist doar în măsura în care există artă ca origine a lor? Indiferent de felul în care ne hotărâm să răspundem, problema originii operei de artă devine problema esen­ ţei artei. Insă, deoarece trebuie să rămână o problemă [8] deschisă dacă şi cum este de fapt arta, vom încerca să găsim esenţa artei acolo unde arta domneşte cu o realitate in­ contestabilă. Arta rezidă în Opera de artă. însă ce este şi cum anume este o operă a artei? Ce anume este arta nu se poate deduce decât din operă. Ce anume este opera nu putem afla decât pornind de la esenţa artei. Oricine observă lesne că ne învârtim în cerc. înţelegerea obişnuită pretinde ca acest cerc, dat fiind că este o încălcare a logicii, să fie evitat. Se crede că esenţa artei poate fi dobândită printr-o cercetare comparată a operelor de artă existente. Insă cum putem fi siguri că ceea ce luăm noi ca punct de plecare al cercetării sunt real­ mente opere de artă, de vreme ce în prealabil nu ştim ce este arta? Pe cât de puţin se poate obţine esenţa artei prin însumarea unor caracteristici ce aparţin operelor de artă existente, tot pe atât de puţin ea poate fi obţinută printr-o deducere din concepte supraordonate; căci şi această dedu­ cere vizează în prealabil acele determinări care trebuie să fie suficiente pentru a ne oferi ceea ce considerăm în prea­ labil a fi o operă de artă în sens propriu. Insă atât însu­ marea unor opere din m ultitudinea celor existente, cât

O RIGINEA OPEREI DE ARTĂ

19

şi deducerea din concepte fundamentale sunt aici în aceeaşi măsură imposibile şi ele reprezintă, atunci când sunt apli­ cate, o autoamăgire. Iată de ce se im pune ca acest mers în cerc să fie efec­ tuat. El nu este un expedient sau un neajuns. Dimpotrivă, dacă admitem că gândirea este un meşteşug (Handwerk), atunci tocmai în alegerea acestui drum constă forţa gân­ dirii, iar în străbaterea lui, sărbătoarea ei. N u numai pasul decisiv de la operă spre artă, ca fiind cel de la artă spre operă, reprezintă un cerc, ci şi fiecare pas pe care încercăm să-l facem se învârte în acest cerc.2 Pentru a găsi esenţa artei aflate în mod real în operă, noi ne îndreptăm spre opera reală şi întrebăm opera ce anume şi cum anume este ea. Toată lumea cunoaşte opere de artă. Opere arhitecto­ nice şi opere aparţinând artelor plastice poţi vedea în pieţe publice, în biserici sau chiar în case particulare. In colecţii şi expoziţii sunt păstrate opere de artă aparţinând diferi­ telor epoci şi popoare. Dacă privim operele sub aspectul purei lor realităţi şi nu alterăm prin nici o proiecţie această realitate, atunci vedem că operele ne stau dinainte tot atât de natural pe cât ne stau lucrurile însele. Tabloul atârnă pe perete exact ca o puşcă de vânătoare sau ca o pălărie. O pictură, de pildă aceea a lui Van Gogh reprezentând o pereche de saboţi ţărăneşti, trece dintr-o expoziţie în alta. Operele sunt expediate asemenea cărbunilor din bazi­ nul Ruhr sau buştenilor din Pădurea Neagră. In timpul campaniilor militare, imnurile lui Hölderlin erau împa­ chetate în raniţele soldaţilor alături de trusa sanitară. Cvar­ tetele lui Beethoven stau în depozitele editurii asemenea cartofilor din pivniţă. Toate operele posedă acest caracter de lucru (das Dinghafte). Ce ar fi ele fară acesta? Se poate

[9]

Opera muzicală se află în ton.20 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ însă ca o atare viziune asupra operei. „a pune laolaltă“ se spune συμβάλλειν. în cercul unor astfel de reprezentări despre opera de artă. teribil de grosolană şi exterioară. Pesemne că în muzeu. un lucru confecţionat. cu lucrul confec­ ţionat mai este pus laolaltă şi altceva. Lucruri evidente. Caracterul de lucru se află atât de puternic îm plântat în opera de artă. O pera literară se află în sunetul articulat. se mişcă curierii sau femeia de serviciu. Cromaticul este propriu tabloului. Liticul este propriu operei arhitectonice. Alego[io] ria şi simbolul oferă reprezentarea generală în perspectiva căreia se mişcă de multă vreme caracterizarea operei de artă. desigur. să ne scandalizeze. Lemnosul este propriu sculpturii în lemn. In greceşte. pe lângă ce spune lucrul ca atare. Sculptura în lemn se află în lemn. este şi altceva? Acest altceva care este aici în joc constituie artisticul. Se cuvine totuşi să luăm operele aşa cum le apar ele celor care le trăiesc şi le gustă. încât este chiar mai nimerit să spunem invers: opera arhitectonică se află în piatră. Tabloul se află în culoare. Opera de artă este. însă. ea revelează un alt­ ceva: ea este o alegorie. acest ceva care intră în conjuncţie cu un altceva . Sunetul articulat este propriu operei literare. Desigur. Num ai că acest ceva din operă care revelează un altceva. Insă până şi mult invocata trăire estetică nu poate trece cu vederea caracterul de lucru al operei de artă. el mai spune şi altceva. Sonorul este propriu operei muzicale. de vreme ce opera de artă. ni se va răspunde. Opera este simbol. din­ colo de caracterul ei de lucru. άλλο αγορεύει. In opera de artă. Dar ce anume să fie acest evident carac­ ter de lucru implicat în opera de artă? Sau poate această întrebare este de prisos şi nu face decât să încurce lucrurile. Opera face cunoscut public altceva.

acesta fiind cel ce contează cu adevărat. Cana de lut este un lucru. Pentru aceasta este necesar să avem o idee îndeajuns de limpede despre ce este un lucru. Şi oare nu tocmai acest caracter de lucru al operei este cel pe care îl înfăptuieşte artistul prin meşteşugul său? Ne propunem deci să determinăm realitatea nemijlocită şi deplină a operei de artă. şi de asemenea bul­ gărele de pământ. Deci trebuie mai întâi să luăm în considerare caracterul de lucru al operei. căci numai în felul acesta putem afla în opera de artă latura reală a artei. D ar laptele din cană şi apa fântânii? Lucruri de asemenea. . de vreme ce norii de pe cer şi scaieţii câmpului.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 21 reprezintă caracterul de lucru al operei de artă. Pentru aceasta e necesar să circumscriem zona căreia îi aparţine orice formă de fiinţare (das Seiende)3 asociată în­ deobşte cu numele de lucru. S-ar zice că acest caracter de lucru în opera de artă este un fel de suport ( Unterbau) în care şi pe care este clădit altceva (das Andere). înseamnă că vrem să cunoaştem natura de lucru (reitatea) a lucrului {das Dingsein [Dingbeit] des Dinges). Numai atunci vom putea spune dacă opera de artă este un lucru. sau dacă opera de artă este de fapt altceva şi niciodată un simplu lucru. Lucrul şi opera Deci ce este de fapt lucrul. şi de ase­ menea fântâna de la margine de drum . E vorba de a afla caracterul de lucru al lucrului (das Dinghafte des Dinges). Piatra de pe drum este un lucru. în cazul în care avem de-a face cu un lucru? Punând această întrebare. frunza purtată de vântul toamnei şi eretele care se înalţă peste pădure se numesc.

E drept că num im o fată care se vede confruntată cu o treabă peste puterile ei ein zu junges Ding („un lucru prea tânăr“). firul de iarbă . ne sfiim să îl num im pe Dumnezeu un lucru. Lucruri în sine şi lucruri ce se înfăţişează privirii. Un asemenea lucru. Şovăim chiar să spunem că ciuta în luminişul pădurii. asemeni celor pe care tocmai le-am numit. Şi totuşi. Luat în ansam­ blu. Potrivit acestui înţeles. de lucrurile imediate. tot ceea ce fiinţând este în general. în măsura în care ea este de fapt ceva de ordinul fiinţării. chiar dacă ele nu au o înfă­ ţişare.22 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ pe drept cuvânt. Pe de altă parte. numele de „lucru“. în limbajul filozofiei. de pildă. dacă avem în vedere ce ne-am propus. „lucruri“. dar dacă ne referim la lucrurile ultime.sunt lucruri. fochistul în faţa cuptorului. profesorul la şcoală — sunt lucruri. gândacul din iarbă. potrivit lui Kant. chiar dacă nu toate câte poartă numele de „lucru“ pot fi văzute. însă o facem numai pentru că în acest caz simţim lipsa. cuvântul „lucru“ indică în acest context orice realitate despre care se poate afirma că nu este pur şi simplu nimic. Lucrurile ultime sunt moartea şi suprema judecată. ce-i drept. opera de artă este la rândul ei un lucru. Avionul sau radioul ţin astăzi. Mai . atunci ne vom gândi la cu totul altceva. O m ul nu este lucru. a naturii umane şi credem mai degrabă a găsi tocmai ceea ce constituie caracterul de lucru al lucruri­ lor. deci un lucru în sine. care nu se înfăţişează privirii. într-adevăr. nemijlocit cel puţin. un asemenea lucru este însuşi Dumnezeu. toate acestea trebuie numite „lucruri“. poartă. conceptul acesta de lucru nu ne ajută deloc. cu alte cuvinte. să delimităm fiinţarea care are felul de a fi al lucrului de fiinţarea care are felul de a fi al operei de artă. lumea în întregul ei. Şi ne sfiim deopotrivă să spunem că ţăranul de pe câmp. într-o oarecare măsură. este.

şi pantoful. o bucată de lemn. într-un sens aproape depreciativ. nu avem decât să ne însuşim această cunoaş­ tere tradiţională despre lucru. bulgărele de pământ. trebuie să poată fi determinată reitatea (Dingheit) lucrurilor. Ca lucru pur şi simplu ne apar piatra. Simplele lucruri. încă din vremuri [12] străvechi. In ce constă atunci caracterul de lucru al acestor lucruri? De la ele por­ nind. cir­ cumscrierea reităţii lucrurilor trebuie să o aflăm deja în interpretările tradiţionale ale fiinţării. sunt singurele considerate a fi lucrurile propriu-zise. care e doar lucru şi nimic altceva. Este însă un fapt bine cunoscut că. în care se mai ascunde însă şi un altceva (ein Anderes). „simplu“ înseamnă: doar lucru. securea şi ceasul. Insă nici acestea nu par a fi un simplu lucru. atunci când se punea problema ce este de fapt fiinţarea. pe de altă parte. Pentru a fi scutiţi de efortul sec al căutării proprii privitor la caracterul de lucru al lucrului.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 23 degrabă ciocanul este pentru noi un lucru. lucrurile în reitatea lor se propuneau cu osten­ taţie ca unitate de măsură a fiinţării. Suntem astfel în măsură să caracterizăm acea realitate aproape palpabilă a operelor.ne vedem readuşi la cercul strâm t al simplelor lucruri {die bbßen Dinge). „simplu“ înseamnă pe de o parte: lucru pur. D rept care. Aici. Răspunsurile la întrebarea . Determinarea respectivă ne permite să analizăm caracterul de lucru ca atare.chiar şi lucrurile ultime şi cele mai înalte . Lucrurile din natură şi cele de care ne folosim sunt cele pe care îndeobşte le num im „lucruri“. Iată cum din zona vastă în care totul este lucru (lucru = res = ens .fiin­ ţare) . şi dintre acestea le excludem chiar şi pe cele de care ne folosim în m od curent. Deci num im lucru ceea ce este neînsufleţit în natură şi în toate de câte ne folosim.

Interpretările reităţii lucrului care. au devenit dem ult de la sine înţelese şi au intrat astăzi în uzul curent pot fi gru­ pate în trei categorii. inform. şi tot prin ele se fixează interpretarea occidentală a fiinţei fiinţării. El este dur. cu suprafeţe largi. zgrun­ ţuros. Aceasta se naşte odată cu preluarea termenilor elini în spaţiul gândirii romano-latine. Piatra însăşi ne face să observăm toate acestea. masiv. Un simplu lucru este.experienţa fundamentală. Lucrul le posedă. când avem în vedere lucrul? Evident. colorat. acest caracter „nuclear“ al lucrului se referea la ceea ce stă ca temei şi există constant. şi nici îngrămădirea proprietăţilor prin care apoi se naşte această reunire. lucrul nu este doar reunirea caracteris­ ticilor sale. în parte mat. privitoare la fiinţa fiinţării. Υποκείμενον devine .24 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ [13] ce este lucrul au devenit atât de familiare. cum oricine crede a şti. Aceste denu­ miri nu sunt defel arbitrare. Vorbim atunci despre „nucleul“ lucrului. încât ele nu mai lasă loc pentru problematizare. Insă prin aceste determinări îşi află întemeierea o interpretare a reităţii lucrului care de acum încolo va deveni normativă. Lucrul este. Caracteristicile se numesc însă τά συμβεβήκοτα . Insă caracteristicile nu fac altceva decât să indice ceea ce este propriu pietrei ca atare. Pentru ei. Lucrul? La ce ne gândim de astă dată. acest bloc de granit.nu mai e cazul să o demonstrăm aici . Luăm pe această cale cunoştinţă de caracteristicile sale. proprie grecilor. greu. Gre­ cii îl numeau pesemne τό υποκείμενον. fiind dominante pe tot parcursul gândirii occidentale. Ele sunt proprietăţile sale.ceea ce apare împreună cu fiecare lucru existent şi survine întotdeauna laolaltă cu el. în parte strălucitor. In ele vorbeşte . acel ceva în jurul căruia s-au reunit proprie­ tăţile. de pildă.

pare să corespundă. este construită pe modelul structurii propoziţiei? Oare nu e cel mai firesc să bănuim că omul transpune în însăşi structura lucrului felul în care el concepe lucrul în cadrul enunţului? Acest mod de a gândi. Desigur.traducerea latină şi. G ân­ direa romană preia termenii elini. N u e de mirare că această concepţie obişnuită despre lucru a fost transferată şi asupra comportamentului curent faţă de lucruri. Dimpotrivă. mai degrabă. în speţă asupra felului în care abordăm noi lucrurile şi vorbim despre ele. şi prin aceasta aparent fidele. Lipsa unui teren ferm. se ascunde o trans-punere (Ubersetzen) a experienţei eline într-o altă modalitate de gândire. ca substanţă dotată cu accidente. în care sunt enuntate caracteristicile lucrului. spe­ cifică gândirii occidentale. aşa cum este el imaginat încă şi astăzi.şi din „predicat“. în spatele transpunerii în aparenţă literale. reprezentată astfel. apare odată cu această trans­ punere. Cine ar îndrăzni să pună în discuţie aceste raporturi elementare între lucru şi propoziţie. lăsând deci deoparte cuvântul grec. deja o reinterpretare a lui υποκείμενον .ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 25 subjectum. ύπόστασις devine substantia. συμβεβηκός devine accidens. lăsând deoparte expe­ rienţa cooriginară corespunzătoare mesajului lor. O asemenea determinare a reităţii lucrului. structura lucrului. potrivit opiniei curente. între structura propoziţiei şi cea a lucrului? Trebuie totuşi să ne întrebăm: oare structura simplei propoziţii enunţiative (conexiunea subiectului şi a predicatului) este imaginea fidelă a structurii lucrului (a unirii substanţei cu accidentele sale)? Sau. Simpla propoziţie enun­ ţiativă constă din „subiect“ . o atare traducere a termenilor greceşti în limba latină nu este nicidecum demersul acela inocent. deci. aparent critic > . felului nostru natural de a privi lucru­ rile.

obişnuinţă care la rândul ei a uitat neo­ bişnuitul din care ea provine. nici structura propoziţiei nu oferă norma pentru structura lucrului. chiar şi o simplă zăbavă atentă în preajma lucrurilor. pusă în [14] aceşti termeni. Totuşi.26 ORIG INEA OPEREI DE ARTĂ şi totuşi foarte pripit. într-o sursă comună mai ori­ ginară. D rept care. cu ajutorul său nu se poate face o distincţie clară între fiinţarea reică şi fiinţarea nereică. fie de raporturile care se pot institui între ele. încrederea de care dăm dovadă când e vorba de inter­ pretarea curentă a lucrului nu este justificată decât în mod aparent. fie că e vorba de caracterul intim al fiecăreia. această primă interpretare a reităţii lucru­ lui . dimpotrivă. Ceea ce nouă ne apare ca firesc este. gândirea a rămas în uimire.lucrul ca purtător al caracteristicilor sale . pesemne. doar obişnuitul care însoţeşte o lungă obişnuinţă. Dacă structura propoziţiei sau. şi e chiar îndoielnic că. ar trebui mai întâi să ne facă să înţe­ legem cum de este posibilă această transpunere a struc­ turii propoziţiei asupra lucrului. fără ca lucrul să-şi fi dezvăluit în prealabil esenţa. acest fel de a concepe lucrul (lucrul ca purtător al caracteristicilor sale) nu este valabil doar pentru lucrul pur şi simplu. structura lucrului reprezintă factorul prim. în faţa lui. la acel ceva .a rămas până în m om entul de faţă o chestiune nerezolvată. ne poate spune că acest concept de lucru nu are acces la caracterul de lucru al lucrului.nu este atât de firească pe cât este de răspândită. Oricum. şi nici structura lucrului nu este reflec­ tată ca atare în cea a propoziţiei. cel care dă norm a . Acel neobişnuit l-a asaltat cândva pe om ca o realitate cu totul stranie şi. în ultimă instanţă. ci pentru fiinţarea în genere. Ambele —structura lu­ crului cât şi cea a propoziţiei .îşi au provenienţa. anterioară oricărei reflecţii. însă. ea ar putea fi vreodată rezolvată. în plus.

ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ

27

care se iveşte din sine (das Eigenwüchsigê) şi care se odih­ neşte în sine (das Insichruhendé). Uneori se întâmplă să avem sentimentul că încă de multă vreme reitatea lucrului a fost siluită şi că răspunzătoare pentru această silnicie ar fi gândirea însăşi; de aceea, gândirea sfârşeşte prin a fi renegată, când de fapt ar trebui să apară strădania de a face gândirea să gândească. Insă un astfel de sentiment, oricât de cert ar fi, ce relevanţă poate să aibă când e vorba de a determina esenţa lucrului, de vreme ce aici gândirea singură este cea chemată să-şi spună cuvântul? Dar poate că ceea ce aici şi în alte cazuri asemănătoare num im sen­ tim ent sau dispoziţie este mai raţional, în speţă mai pă­ trunzător, deoarece sentimentul sau dispoziţia sunt mai receptive faţă de fiinţă decât orice raţiune; căci între timp, decăzută la rangul de ratio, raţiunea a fost în mod eronat interpretată doar din punct de vedere raţional. Iar faptul de a trage cu coada ochiului către i-raţional - acest avorton al raţionalului nereflectat - a putut fi folosit în cele mai stranii situaţii. Desigur, conceptul obişnuit de lucru se potriveşte oricând fiecărui lucru în parte. Şi totuşi, vrând să surprindă lucrul în esenţa sa, el îl siluieşte. Oare cum ar putea fi evitată o asemenea siluire? Pesemne, numai în măsura în care am găsi modalitatea de a-i asigura lucrului un câmp deschis, pentru ca el să îşi arate caracterul său de lucru în chip nemijlocit. In acest scop, trebuie să eliminăm mai întâi orice tip de concepţie şi de aserţiune referitoare la lucru, care s-ar putea aşeza între lucru şi noi. Abia atunci ne abandonăm prezenţei lucrului fără să mai întâm pinăm vreun obstacol. însă faptul de a lăsa lucrurile să vină nemijlocit spre noi nu trebuie să fie nici cerut, nici pregătit. Căci acest fapt se petrece de multă vreme. în ceea ce ne furnizează văzul, auzul şi pipăitul,

[15]

28

ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ

în senzaţiile de culoare, de sunet, de aspru sau tare, corpul nostru este, în sensul cel mai propriu, asaltat de lucruri. Lucrul este un αισθητόν, acel ceva care, prin intermediul senzaţiilor, poate fi perceput în simţurile ce alcătuiesc sen­ sibilitatea. D rept care, a concepe lucrul ca unitate a unei multiplicităţi de date sensibile devine astfel un fapt obişnuit. Iar în trăsătura normativă a acestui concept al lucrului nu se modifică nimic, dacă această unitate este considerată ca sumă, ca totalitate sau ca structură. Această interpretare a reităţii lucrului este tot atât de corectă şi poate fi tot atât de uşor susţinută ca şi cea dinainte. Iar acest simplu fapt este de-ajuns pentru a ne face să punem la îndoială adevărul ei. Dacă vom medita atent asupra a ceea ce căutăm, şi anume asupra caracte­ rului de lucru al lucrului, atunci nici acest mod de a con­ cepe lucrul nu ne poate fi cu ceva de folos. Niciodată, în procesul de apariţie al lucrurilor, noi nu percepem de fapt şi în primă instanţă, aşa cum pretinde acest concept, doar o năvală de senzaţii, de pildă de sunete şi de zgomote, ci auzim cum furtuna şuieră pe horn, auzim avionul cu trei motoare, iar urechea noastră simte imediat Mercedes-ul ca diferit de Adler. M ult mai aproape decât senzaţiile toate ne sunt lucrurile însele. In casă nu avem niciodată doar senzaţii acustice sau nu percepem zgomote în general, ci mai degrabă auzim trântindu-se uşa. Pentru a auzi un zgomot pur, urechea noastră nu trebuie să se mai aplece către lucruri, ci dimpotrivă, să se desprindă de ele, deci să asculte abstract. în conceptul de lucru tocmai invocat nu este vorba în primul rând de o siluire a lucrului, ci mai degrabă de o încercare excesivă de a-1 aduce în maximă nemijlocire faţă de noi. însă atâta vreme cât vom încerca să surprindem caracterul său de lucru cu ajutorul a ceea

ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ

29

ce ne-a parvenit pe calea senzaţiilor, lucrul nu va ajunge niciodată în această nemijlocire. In tim p ce prim a interpretare a lucrului ne izolează [16] total de lucru şi îl aşază prea departe de noi, a doua ni-1 apropie prea mult. în ambele interpretări lucrul dispare. De aceea este cazul să evităm exagerările ambelor inter­ pretări. De aceea, lucrul însuşi trebuie lăsat în acea odihnire în sine. El trebuie acceptat în statornicia care îi este proprie. Se pare că aşa ceva se obţine prin cea de a treia interpretare, tot atât de veche ca şi celelalte două expuse anterior. Materialitatea este aceea care le conferă lucrurilor ca­ racterul statornic şi „nuclear“, dar şi aceea care provoacă felul lor de a năvăli asupra simţurilor: cromaticul, sonorul, duritatea, masivitatea. în această determinare a lucrului ca materie (ΰλη) este simultan postulată şi forma (μορφή). Statornicia unui lucru, consistenţa lui rezidă în aceea că o materie se află laolaltă cu o formă. Lucrul este o materie care primeşte o formă. Această interpretare a lucrului se revendică de la aspectul nemijlocit cu care lucrul ne întâm­ pină prin înfăţişarea sa (είδος). Sinteza dintre materie şi formă ne oferă în sfârşit conceptul de lucru care se potri­ veşte la fel de bine lucrurilor din natură (Naturdinge), cât şi celor de care ne folosim ( Gebrauchsdinge). Acest concept al lucrului ne oferă posibilitatea de a răspunde la întrebarea privitoare la caracterul de lucru propriu operei de artă. Caracterul de lucru al operei este desigur materia cu ajutorul căreia opera se constituie. Materia reprezintă substratul creaţiei artistice şi domeniul ei de acţiune. însă această remarcă bine cunoscută şi plină de bun simţ am fi putut să o facem din capul locului. De ce ne-am mai abătut atunci din drum, oprindu-ne şi asupra

în spatele lor putându-se ascunde orice. deosebindu-le de restul fiin­ ţării? D ar poate că acest mod de a caracteriza lucrurile. Faptul că domeniul respectiv este cel al lucrurilor . atunci reprezentarea dispune de o mecanică conceptuală căreia nimic nu-i poate rezista. aflate de asemenea în vigoare? Explicaţia este simplă: pentru că acest concept al lucrului. In plus. Acest fapt incontestabil nu demonstrează însă nici că distincţia materie-formă este satisfăcător întemeiată. grani­ ţele domeniului estetic. este folosită în acel domeniu în care urmează să ne mişcăm? Desigur. Forma şi conţinutul sunt concepte la îndemâna oricui. materie-form ă. Deosebirea dintre materie şi formă este. după materie şi formă. însă dacă aşa stau lucrurile. cum oare mai putem sur­ prinde cu ajutorul distincţiei materie— formă domeniul specific al lucrurilor ca atare. iar raţionalul este considerat drept logicul şi iraţionalul drept alogicul. în sfârşit. şi nici că ea aparţine în m od originar domeniului artei şi al operei de artă. schema conceptuală centrală pentru orice estetică şi teorie a artei. în cele mai diferite variante. când perechea de concepte formă— materie mai este cuplată şi cu relaţia subiect-obiect. Desigur. îl punem deopotrivă la îndoială. şi-ar redobândi capacitatea de deter­ minare dacă am putea măcar să anulăm lărgirea excesivă a acestor concepte şi vidarea lor. In cazul în care se mai asociază forma cu raţionalul şi materia cu iraţionalul.30 O RIGINEA OPEREI DE ARTĂ [17] celorlalte concepte ale lucrului. domeniul de validitate al acestei perechi de concepte depăşeşte considerabil. care prezintă lucrul ca pe o materie dotată ca formă. Oare nu tocmai această pereche de concepte. de o bună bucată de timp. dar aceasta pre­ supune că noi ştim deja în ce zonă anume a fiinţării îşi exercită aceste concepte adevărata lor capacitate de deter­ minare.

ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 31 ca atare. în plus. Dimpotrivă. o simplă presu­ punere. şi nici nu putem spune că ea este adăugată din afară. această întrepătrundere dintre formă şi materie este dirijată în prealabil de scopul căruia urmează să-i slujească ulciorul. apare a fi. şi anume pe acela al unui bloc. ea predetermină. Dar capacitatea de a sluji nici nu este un scop care pluteşte undeva deasupra fiinţării. Formă înseamnă aici dispunerea spaţial-locală şi ordonarea părţilor materiale. Ea este acea trăsătură funda­ mentală de la care pornind această fiinţare ne fixează o clipă cu privirea (anblicken). toporul sau o pereche de încălţări sunt. toporul sau perechea de încălţări. Mai m ult chiar. în felul acesta. forma nu apare însă aici ca rezultat al dispunerii unei materii. calitatea şi alegerea materiei: un material imper­ meabil pentru ulcior. materie turnată într-o formă.[18] rului. Fiinţarea de tipul ulcio. Unde îşi are relaţia materie-formă originea: în caracterul de lucru al lucrului sau în caracterul de operă al operei de artă? Blocul de granit care odihneşte în sine este ceva mate­ rial într-o formă determinată. unul suficient de dur pentru topor. devine prezentă (anwesen). în calitatea ei de contur. adică emană o străfulgerare (anblitzen) şi. toporului sau încălţărilor nu-şi primeşte niciodată ulterior o asemenea capacitate de a sluji (Dienlichkeil:). în fiecare caz în parte. până în acest punct. care au ca urmare un contur determinat. Iar observaţia că această pereche de concepte a fost utilizată din plin în estetică ar putea mai degrabă să ne sugereze că materia şi forma sunt determinări tradi­ ţionale ale esenţei operei de artă şi că de abia de aici ele au fost reproiectate asupra lucrului. rezistent şi totodată flexibil pentru pantofi. . chiar dacă această formă este grosolană. acum forma determină ordonarea materiei. însă ulciorul. la rândul lor.

presupunând că o asemenea pedantă ierarhizare este permisă. Şi totuşi. Ustensilul ocupă o poziţie interme­ diară specifică între lucru şi operă. Astfel. el este pe jumătate operă de artă şi totuşi mai puţin. noi nu considerăm operele a fi simple lucruri. sea­ mănă mai degrabă cu simplul lucru. şi. dat fiind că e determinat de reitate. Pe de altă parte. cu acea ivire a lui din sine şi cu neconstrângerea lui la nimic. deoarece îi lipseşte suficienţa de sine (Selbstgenügsamkeit) proprie operei de artă. asemenea unui simplu lucru. Produsul este confecţionat ca un ustensil (Zeug) în vederea unui scop determinat. Fiinţarea care stă sub semnul aces­ tei dominaţii este întotdeauna produsul unei confecţio­ nări. Dar în acelaşi timp. însă pe el nu îl caracterizează acea ivire din sine (Eigenwüchsige) proprie blocului de granit. ustensilul se dovedeşte a fi înrudit cu opera de artă în măsura în care el este un produs al activităţii umane. materia şi forma ca determinări ale fiinţării îşi au originea în esenţa ustensilului. ne sunt cele mai apropiate şi ne apar ca lucrurile propriu-zise. Prin urmare. lucrurile din jurul nostru. în fapt. odihneşte în sine. totuşi. .32 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ ajungând astfel fiinţarea care este ea de fapt. lucrurile de care ne folosim. Materia şi forma nu sunt defel determinări ale reităţii lucrului ca atare. Ustensilul (pere­ chea de încălţări. cât şi alegerea unei materii date dinainte lao­ laltă cu forma. de pildă). el este mai mult. în felul acesta constituindu-se şi dominaţia relaţiei materie— formă. într-o ase­ menea capacitate de a sluji se întemeiază atât conferirea unei forme. prin prezenţa ei suficientă sieşi (in seinem selbstgenügsamen Anwesen). care denumeşte ceea ce a fost produs anume pentru a fi folosit şi uzat. Cu toate acestea. ustensilul este pe jumătate lucru. opera de artă.

ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 33 Relaţia formă-m aterie.sau chiar în prealabil —ens creatum este gândit în perspectiva unităţii materie-formă . Ce-i drept.poate foarte bine să se menţină. Acest . în sfârşit. în contextul nostru. ca o consecinţă a cre­ dinţei în predestinare. Dacă însă în acelaşi tim p . Ideea creaţiei întemeiată pe credinţă poate să-şi piardă la un m om ent dat rolul hotărâtor în cunoaşterea fiinţării în totalitatea ei. credinţă provenită din interpretarea Bibliei de pe poziţiile filozofiei tomiste. Tendinţa de a face din relaţia materie-form ă dom inanta fiecărei fiinţări în parte este stimulată şi prin aceea că pe temeiul unei credinţe. şi anume a celei biblice. totalitatea fiinţării este din capul locului concepută ca o creaţie. respectiv. în măsura în care usten­ silul ocupă un loc intermediar între simplul lucru şi operă. filozofia care s-a născut pe baza acestei credinţe e liberă să proclame că făptuirea creatoare a lui Dumnezeu trebuie concepută diferit de activitatea unui simplu meşteşugar. deşi ea este împrumutată de la o filozofie improprie. dar interpretarea teologică a oricărei fiin­ ţări odată postulată . ca artefact. prin care este determinată în primă instanţă fiinţa ustensilului. deoarece aici însuşi omul producător este implicat ca participant la felul în care un ustensil ajunge la fiinţă. atunci credinţa este concepută din interiorul unei filozofii al cărei ade­ văr rezidă într-o stare de ne-ascundere a fiinţării.în speţă conceperea lumii prin prisma relaţiei m aterie-form ă . în speţă lucrurile şi operele [19] şi. pare la îndemână ca folosindu-ne de calitatea de ustensil (de relaţia materie-formă) să identificăm fiinţarea care nu este de natura ustensilului. stare ce se deosebeşte de cea a lumii aşa cum este ea concepută în credinţă. se dă lesne drept consti­ tuţie nemijlocit sesizabilă a oricărei fiinţări. întreaga fiinţare.

al treilea fel de interpretare a lucrului — pe linia relaţiei m aterie-form ă . fie.se dovedeşte la rândul lui o siluire a lucrului. asemeni celorlalte interpretări ale reităţii lucrului expuse aici. aşa cum s-a constituit ea în decursul Evului Mediu. D ar acest rest nu cunoaşte în sine nici o determinare specială. imprecizia proprie fiecărei inter­ pretări în parte se accentuează şi mai mult. Simplul lucru este un fel de ustensil despuiat de natura sa de ustensil. Metafizica Epocii Moderne se bazează în bună măsură pe relaţia materie-form ă. Pe parcursul isto­ riei în care s-a configurat adevărul despre fiinţare. ea este. Astfel.34 O RIGINEA OPEREI DE ARTĂ lucru se petrece în trecerea de la Evul M ediu la Epoca Modernă. fie că rămâne medievală. precum şi a faptului de a fi confecţionat. Cele trei m oduri de determinare a reităţii concep lucrul fie ca purtător al unor caracteristici. dând la o parte tot ce ţine de natura [20 ] ustensilului. a devenit curentă şi de la sine înţeleasă. Această situaţie se trădează deja prin faptul că noi nu­ mim lucrurile propriu-zise „simple lucruri“. Astfel. Este însă îndoielnic că. „Simplu“ echivalează aici cu eliminarea capacităţii de a sluji. o siluire a naturii de lucru a lucrului. ca materie care posedă o formă.Zeugsein) a fost îndepărtată. cele trei interpretări amintite au ajuns de asemenea să se com­ bine între ele. interpretarea lucrului în funcţie de materie şi formă. în această combinare. Singuri termenii care desem­ nează această relaţie mai amintesc de natura căzută în uitare a lui είδος şi ύλη. Dar cu toate acestea. în sfârşit. fie că ajunge kantian-transcendentală. astfel încât . fie ca unitate a unei multiplicităţi de percepţii. Natura de lucru (Dingsein) rezidă în ceea ce rămâne după ce natura de ustensil (. dar asupra acestui aspect nu vom mai insista. iese într-adevăr la iveală caracterul de lucru al lucrului.

Acest fel de a gândi. caracterul de ustensil al usten­ silului şi caracterul de operă al operei.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 35 ele se aplică deopotrivă la lucru. O astfel de cunoaştere este cu atât mai necesară atunci când încercăm să evidenţiem şi să exprimăm carac­ terul de lucru al lucrului. la ustensil sau la operă. ci asupra fiinţării în întregul ei. dar în acelaşi timp să o lăsăm nestin­ gherită în esenţa ei. evitând anticipările şi deformările proprii acelor moduri de a gândi. Pentru aceasta este însă de-ajuns ca lucrul . Noi trebuie să ne întoar­ cem cu faţa la fiinţare. premerge oricărei cunoaşteri nemijlocite a fiinţării. cu această sarcină. ustensilului şi operei luate sepa­ rat. în faţa celei mai mari dificultăţi? Mai ales atunci când intenţia de a lăsa fiinţarea să fie aşa cum este reprezintă tocmai opusul acelei indiferenţe care întoarce pur şi simplu spatele fiinţării. Ce pare deci mai uşor decât să laşi fiinţarea să fie tocmai acea fiinţare care este ea? Sau ne aflăm. De aici ia naştere un mod de gândire potrivit căruia noi nu gândim asupra lucrului. Şi tocmai de aceea este necesar să cunoaştem interpretările lucrului menţionate mai sus: pentru a putea medita asupra provenienţei lor. să avem în vedere fiinţa ei pornind chiar de la fiinţare. devenit de m ultă vreme o obişnuinţă. asupra pretenţiilor lor nejustificate. dar şi asupra firescului ce pare să se degaje din ele.dacă pe el îl avem în vedere să rămână nestingherit în limitele naturii sale de lucru. Acest efort al gândirii pare să întâmpine cea mai mare rezistenţă atunci când îşi propune să determine reitatea [21 ] . Aşa se face că interpre­ tările dominante privitoare la lucru nu fac decât să ne închidă accesul atât la caracterul de lucru (das Dinghafte) al lucrului. cât şi la caracterul de ustensil {das Zeughafte) al ustensilului sau la caracterul de operă (das Werkhafte) al operei.

In această istorie surprindem de asemenea o sugestie. tocmai aceea care merge pe linia relaţiei materie-formă a căpătat un loc privilegiat? O astfel de determinare a lucrului pro­ vine din interpretarea naturii de ustensil a ustensilului.36 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ lucrului. nu tocmai ea trebuie să devină familiară unei gândiri care încearcă să gândească lucrul? Iar dacă este într-adevăr aşa. oare nu acea realitate stranie şi închisă în sine. ce ţine de esenţa lucrului. Poate că pornind de aici vom înţelege ceva şi din caracterul de lucru al lucrului. precum şi din . Să fie oare o întâmplare că dintre interpretările lucrului. în speţă ustensilul. nu cumva tocmai acest fapt de a nu fi la nimic constrâns care odih­ neşte în sine (dieses in sich beruhende Zunichtsgedrängtsein). Fiinţarea sub forma ei de ustensil. deoarece această fiinţare ajunge la fiinţa ei prin propria noastră producere. căutând mai întâi să determ inăm caracterul de usten­ sil al ustensilului. Această fiinţare.între lucru şi operă. căci cum altcumva s-ar putea explica eşecul încer­ cărilor amintite? Tocmai lucrul în modestia sa se sustrage gândirii cu cea mai mare înverşunare. Istoria pe care am schiţat-o privitor la interpretarea reităţii lucru­ lui este cea mai bună dovadă că reitatea lucrului se lasă rostită foarte rar şi doar cu mare greutate. ocupă totodată o poziţie intermediară specifică . N u vrem însă să ne limităm la o simplă constatare. este într-un fel aparte la îndemâna reprezentării omului. atunci ne este desigur interzis să forţăm calea spre caracterul de lucru al lucrului. nu cumva acestea toate fac parte din însăşi esenţa lucrului? Şi atunci. Să dăm curs acestei sugestii. fiinţarea care în fiinţa ei ne este astfel mai familiară. Această istorie se suprapune cu destinul pe care gândirea occidentală l-a urmat până acum pentru a gândi în genere fiinţa fiinţării. D ar nu cumva tocmai acest fel retras de a fi al simplului lucru.

atunci găsim inva­ riabil talpa din piele şi faţa încălţării reunite prin cusă­ turi şi cuie. el a înfăţişat în mai multe rânduri asemenea încălţări. după cum sunt folosite la munca câmpului sau la joc.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 37 caracterul de operă al operei. să evite acele încercări care aduc cu sine deformă­ rile proprii interpretărilor obişnuite. Pentru a le descrie nici nu avem nevoie de prezenţa imediată a acestui tip de ustensil. Facem însă abstracţie de posibilitatea că în felul de a fi al ustensilului se manifestă de asemenea deosebiri care au apărut de-a lungul istoriei ce ţine de esenţa lui. Aceste date. Materialul şi forma încălţărilor diferă potrivit modului lor de a sluji. ar fi bine să avem într-un fel obiectul în faţa ochilor. Alegem în acest scop o faimoasă pictură a lui Van Gogh. ce am aflat despre această capacitate? . Deoarece însă ceea ce contează este o descriere nemijlocită. fără să recurgem la vreo teorie filozofică. fară-ndoială corecte. Dar procedând astfel. Dacă lăsăm deoparte încălţările de lemn sau din împletitură. Pentru aceasta este suficientă o reprezentare de tip plastic. fireşte. Ne ferim pesemne cel mai bine de această greşeală dacă descriem pur şi simplu un ustensil. Să alegem ca exemplu un ustensil obişnuit: o pereche de încălţări ţărăneşti. Trebuie numai să evităm gre­ şeala de a minimaliza în chip pripit lucrul şi opera. Un asemenea ustensil serveşte la protejarea piciorului. Oricine le cunoaşte. nu vin decât să expliciteze ceea ce ştim deja: natura de usten­ sil a ustensilului rezidă în capacitatea lui de a sluji. reducându-le la simple variante ale ustensilului. Insă ce mare lucru poţi vedea aici? Oricine ştie cum sunt alcătuite nişte încălţări. Dar ce cale ne permite accesul la caracterul de ustensil al ustensilului? Cum putem oare afla ce reprezintă într-adevăr ustensilul? Demersul care este acum necesar trebuie.

Ea stă în aceste încălţări şi merge cu ele. le priveşte sau măcar le simte. In soliditatea greoaie dar nu lipsită de nobleţe a încălţărilor s-a acumulat încrân­ cenarea mersului domol prin brazdele departe întinse şi mereu aceleaşi ale câmpului. pentru ca măcar astfel să putem spune ceva despre folosirea lor. Abia în felul acesta încălţările îşi împlinesc cu adevărat capacitatea de a sluji. cu cât mai puţin. Nici măcar resturi de glod din brazdă sau de pe drumul câmpului nu sunt prinse de ele. Şi totuşi. O pereche de încălţări ţărăneşti şi nimic mai mult. Ele sunt cu atât mai deplin ceea ce sunt. vântul. Din tabloul lui Van Gogh nici măcar nu aflăm unde se găsesc aceste încălţări.38 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ Surprindem oare prin intermediul ei caracterul de ustensil al ustensilului? Pentru a reuşi în această direcţie nu trebuie oare să ne adresăm ustensilului care slujeşte în chiar clipa când el ne slujeşte? Ţăranca poartă încălţările pe câmp. In procesul de folosire a ustensilului trebuie să ni se dez­ văluie cu adevărat caracterul de ustensil. Pielea încălţărilor este pătrunsă de umezeală şi mustul pă­ mântului.. Sub tălpi se strânge solitudinea drum ului de câmp în asfinţit. nu vom afla nicicând ce este în realitate natura de ustensil a ustensilului. Abia aici ele sunt ceea ce sunt. peste care bate. calmul cu care acesta îşi dăruieşte grâul copt .. aprig. sau chiar să privim în tablou acele încălţări care zac acolo nefolosite de nimeni. ţăranca se gândeşte la încălţări. în timpul lucrului. Atâta vreme cât noi nu facem decât să ne reprezentăm în general o pereche de încălţări. D in încălţări răzbate chemarea tăcută a pământului. în jurul perechii de încălţări pictate de el nu poţi vedea nimic care să indice la ce ar putea ele folosi şi unde este locul lor. [23 ] D in deschiderea întunecată a interiorului lor lăbărţat se desprinde truda paşilor munciţi. nu este aici decât un spaţiu nede­ terminat.

îşi leapădă încălţările. prin inter­ mediul acestui ustensil. ea ştie de toate acestea. seara târziu. Ţăranca. uimi­ rea în faţa miracolului naşterii şi zbaterea sub ameninţarea morţii. pentru a le pune iar când nici nu s-a luminat încă de ziuă. E drept că natura de ustensil a ustensilului rezidă în capacitatea lui de a sluji.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 39 şi chipul misterios în care el ni se refuză când. bucuria tăcută de a fi răzbit din nou nevoinţa. Spunem „decât“ şi greşim spunând aşa: căci abia capaci­ tatea de a inspira încredere. proprie ustensilului. este cea care conferă acestei lumi atât de simple adăpostirea ei şi cea care asigură pământului libertatea năvalnicei lui ieşiri din sine. Dar poate că toate acestea noi nu le vedem decât pri­ vind încălţările din tabloul lui Van Gogh. în chemarea tăcută a pământului. Insă această capacitate se odihneşte la rândul ei în plenitudinea unei fiinţe a ustensilului. Pentru ea şi pentru cei care sunt cu ea şi în felul ei. ustensilul însuşi accede la odihnirea sa în sine. iarna. le poartă pur şi simplu. Pământului îi aparţine ustensilul acesta şi în lumea ţărăncii este el adăpostit. . Dar oare această simplă purtare este atât de simplă? Ori de câte ori. trece pe lângă ele. în schimb. sau când. în zilele de sărbătoare. ţăranca. lumea şi pă­ mântul nu există decât aşa: prin intermediul ustensilului. D atorită ei. fară să aibă nevoie de atâtea observaţii şi căutări. datorită capacităţii de a inspira încredere proprie usten­ silului ea este sigură de lumea în care trăieşte. D in aceste încălţări se desprinde grija m ută pentru pâinea de toate zilele. Noi num im această fiinţă > esenţiale > ) capacitatea de a inspira încredere ( Verläßlichkeit) proprie ustensilului. Pornind de la această apartenenţă adăpostită. cuprinsă de o aspră dar sănătoasă oboseală. ţăranca este prinsă. câm­ pul se întinde în pustiul nedesţelenirii sale.

Astfel. proprie lui. nu este însă decât o dovadă în plus în favoarea esenţei origi­ nare a naturii de ustensil. Capacitatea de a sluji a ustensilului nu este însă decât o consecinţă a esenţei capacităţii de a inspira încredere. Capacitatea de a sluji este prezentă în capacitatea de a inspira încredere şi. şi nu aflăm chiar nimic despre ceea ce căutăm de fapt şi în . folosirea este ea însăşi cuprinsă de uzură. caracterizându-1 în exclusivitate. Acum devine vizibilă doar pura lui capacitate de a sluji. fără aceasta. menţine toate lucrurile adunate în sine. O dihna ustensilului care odihneşte în sine constă în capacitatea de a inspira încredere. Materia şi forma. prin care se imprimă unei materii o formă. Insă. Ea lasă impresia că originea ustensilului se află în simpla confecţionare. în natura sa autentică de ustensil. ustensilul vine de mult mai departe. capacitatea de a inspira încredere. natura de ustensil sărăceşte. O atare sărăcire a naturii ustensilu­ lui înseamnă dispariţia capacităţii de a inspira încredere. Banalizarea care însoţeşte uzarea unui ustensil apare atunci în prim-plan ca singurul lui mod de a fi. Fiecare ustensil în parte este supus uzării şi consumării. deve­ nind simplu ustensil. Cu toate acestea. însă. după modul lor de a fi şi după amploarea lor.40 ORIG INEA OPEREI DE ARTĂ Natura de ustensil a ustensilului. capacitatea respectivă nu [24] ar însemna nimic. procedând astfel. îşi pierde eficacitatea şi intră în obişnuit. în acelaşi timp. noi tot nu aflăm nimic despre ceea ce urmăream: despre caracterul de lucru al lucrului. Abia ea ne face să înţelegem ce este într-adevăr ustensilul. care explică de ce lucrurile de care ne folosim capătă acea banalitate evidentă şi plictisitoare. Dispariţia aceasta. care îi este proprie. precum şi deosebirea dintre ele au o origine cu m ult mai adâncă.

Dar opera. Grecii numeau starea de neascundere a fiinţării αλήθεια. Noi spunem „adevăr“ fără să ne gândim prea m ult ce înseamnă acest cuvânt.O RIGINEA OPEREI DE ARTĂ 41 exclusivitate: despre caracterul de operă al operei în sensul de operă de artă. am aflat deja câte ceva despre natura de operă a operei? Natura de ustensil a ustensilului a fost găsită. şi nici prin observarea unei reale întrebuinţări într-o ocazie sau alta. Singurul lucru care merită să fie discutat este de ce în vecinătatea operei am aflat atât de puţin. Sau poate că. Această fiinţare pătrunde în starea de neascundere ( Unverborgenheit) a fiinţei sale. fără să ne dăm seama. şi de ce ceea ce am aflat a fost exprimat atât de frust şi de nemijlocit. în speţă perechea de încălţări ţărăneşti. ne-am stră­ mutat în alt spaţiu decât în cel în care ne mişcăm de obicei. ea a fost cea care ne-a vorbit. Ce se întâmplă aici? De fapt ce operează în operă? Pictura lui Van Gogh este deschiderea (Eröffnung) a ceea ce este într-adevăr ustensilul. doar la o mai bună înţelegere intuitivă a naturii ustensilului. înainte de toate. nu ne-a slujit.iese de fapt în prim-plan natura de ustensil a ustensilului. aşa cum ar părea la prima vedere. ca activitate subiec­ tivă. Dar cum? N u prin descrierea şi lămurirea naturii unor încălţări pe care le avem în faţă. nu prin relatarea modului în care au fost ele confecţionate. Opera de artă ne-a făcut să înţelegem ce sunt cu adevărat încălţările. Tot ce am făcut a fost să ne aşezăm în faţa unei picturi de Van Gogh. Mai degrabă abia prin operă —şi numai prin operă . ar fi adus cu ea un sens suplimentar. . pe care l-am fi introdus apoi în obiectul reprezentat. Ar fi cea mai gravă amăgire de sine dacă am pretinde că descrierea noastră. Apropiindu-ne de operă.

şi că ea este o operă pentru că reuşeşte s-o facă? Vrem oare să spunem că pictura extrage din real o simplă copie şi că o transformă într-un produs al producţiei artis­ tice? Nicidecum.arte fru­ moase. ce-i drept. nicidecum cu adevărul? Artele care pro­ duc asemenea opere se numesc. adevărul fiinţării s-a pus în operă (sich ins Werk setzen). în artele frumoase nu arta este frumoasă. ci ele se cheamă astfel deoarece produc frumosul. în opera ce aparţine artei. Dar până acum arta nu a avut oare de a face doar cu frumosul şi cu frumuseţea. O fiinţare. concordanţa cu ceea ce fiinţează. όμοίαχπς spunea Aristotel.42 O RIGINEA OPEREI DE ARTĂ Dacă în operă survine {geschieht) o deschidere a fiinţării în ceea ce ea este şi în felul în care este. din fericire depăşită. spre deosebire de artele meşteşugăreşti care confecţionează ustensile . atunci în operă operează o survenire ( Geschehen)4 a adevărului5. potrivirea cu acesta. Esenţa artei ar fi aşadar aceasta: punerea-de-sine-înoperă (das Sich-ins-Werk-Setzen) a adevărului fiinţării. . „A pune“ înseamnă aici „a fixa“ (zum Stehen bringen). Concordanţa cu fiinţarea este considerată de [26] multă vreme ca fiind esenţa adevărului. o pereche de încăl­ ţări ţărăneşti ajunge să se fixeze în operă în lumina fiinţei sale. Dar vrem noi oare să spunem cu aceasta că pictura lui Van Gogh înfăţişează întocmai o pereche de încălţări ţărăneşti care există într-adevăr. în timp ce frumuseţea este rezervată esteticii. Adevărul face parte din logică. adequatio spune Evul Mediu. N u cumva cu propoziţia „arta înseamnă punerea de sine a adevărului în operă“ este reînviată acea opinie. Fiinţa fiinţării ajunge în statornicia strălucirii sale. potrivit căreia arta ar fi o imitare şi o fidelă evocare a realului? Redarea a ceea ce există reclamă.

pentru ca el s-o poată reda apoi în poezie? Dacă în cazul acestui imn şi în cazul unor poezii asemănătoare. din al apei nimb. 1957. Ce realitate anume şi cum îi este ea dată dinainte poetului. care se tulbură vărsând prisosul în alt fund. E. atunci o operă ca poezia lui C.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 43 Aşadar în operă nu este vorba despre redarea cutărei sau cutărei fiinţări reale. esenţei cărui lucru îi corespunde? Cine ar putea susţine afirmaţia impo­ sibilă că în edificiu ar fi reprezentată ideea templului în genere? Şi totuşi. într-o astfel de operă. Sau să ne gândim la imnul lui Hölderlin.A. să fie oare vorba atunci despre reda­ rea esenţei generale a lucrurilor? Dar unde şi cum anume este această esenţă generală. şi fiecare ia şi dă în schimb şi curge iar şi stă pe loc. * Trad.L. de Lucian Blaga.S..F. Rinul. Fântâna romană* Se-nalţă raza şi căzând umple al cupei alb rotund. dă celei de a treia val şi strop. dacă ea este o operă. astfel încât operele de artă să-i poată corespunde? Templul grec de pildă.P. A doua cupă. în volumul Din lirica universală. . adevărul este pus în operă. Meyer Fântâna romană pare să confirme pe deplin acea părere potrivit căreia opera este o simplă copie. ideea unei relaţii mimetice care s-ar institui între real şi opera de artă eşuează în chip evident.

am constatat că interpretările tradiţionale ale lucrului. de vreme ce ratează esenţa caracterului de lucru. Această preeminenţă a naturii ustensilului. ne-a sugerat să redeschidem problema naturii usten­ silului. Şi totuşi. nu a fost dedusă nici măcar din esenţa lucrului. Opera este cea care ne-a spus ce este ustensilul. dacă mai ’ y > > . Realul aflat în operă cel mai la îndemâna noastră s-a dovedit a fi supor­ tul ei reic. Dacă însă realitatea operei nu poate fi determinată decât prin acel ceva care operează în operă. căreia nu i s-a dat însă atentia cuvenită. iară să fi urmărit însă în chip explicit acest lucru. Reflecţiile noastre ne-au adus acum în faţa unui rezultat ciudat. Căutăm realitatea operei de artă pentru ca să aflăm realmente acolo arta care este cuprinsă în ea. adevărul este pus în operă. S-a dovedit de asemenea că natura ustensilului în general ocupă deja de multă vreme un loc privilegiat în interpretarea fiinţării. cum rămâne atunci cu intenţia noastră de a căuta opera de artă reală în realitatea ei? Am greşi dacă am presupune că realitatea operei se găseşte în prim ă instanţă în acel suport reic. ce anume operează în operă: deschiderea fiin­ ţării întru fiinţa ei: survenirea adevărului. şi anume cea care concepe lucrul ca o materie dotată cu formă. nici nu este redată esenţa generală a unei fântâni romane. se dovedesc inadecvate. ci din esenţa > ustensilului. Astfel a ieşit la lumină. evitând însă tot ce este interpretare curentă. Interpretarea cea mai răspândită a lucrului.44 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ [27] Aici însă nici nu este descrisă cu mijloace poetice o fântână care există într-adevăr. Ce adevăr survine în operă? Poate de fapt adevărul să survină şi astfel să fie istoric? Doar se spune mereu că adevărul este ceva atemporal şi supratemporal. Vrând să surprindem această realitate reică.

ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 45 poate fi măcar vorba de vreun rezultat. Dar nu noi am fost cei care am iniţiat acest mod de a pune problema. De îndată ce urmărim ceva de felul acesta în operă. Acesta este însuşi modul de a pune problema propriu esteticii. ar conţine artisticul. nu dislocarea modului obişnuit de a pune problema este aici lucrul cel mai im portant. nici nu aparţine de fapt operei. Felul în care ea consideră din capul locului opera de artă stă sub semnul interpretării tradiţionale a oricărei fiinţări ca atare. când ustensilul. chipurile. deoarece în loc să urmărim opera. D ouă idei se des­ prind acum cu claritate: Prima: mijloacele de a surprinde realitatea reică. în speţă interpretările curente ale lucrului. Numai că opera nu este un ustensil căruia. apar a nu fi adecvate. noi am urmărit când lucrul. A doua: suportul reic. i se mai aplică şi o valoare estetică. acel ceva pe care am urmărit să-l surprindem ca realitatea cea mai la îndemână nouă a operei. Ceea ce contează este o primă deschidere a privirii asupra faptului că atât carac­ terul de operă al operei. . Şi totuşi. tot aşa cum simplul lucru nu este un ustensil căruia îi lipseşte caracterul autentic al ustensilului. admi­ ţând totodată că ea are o suprastructură ( Oberbau). noi considerăm fără să vrem opera ca un ustensil. în speţă capaci­ tatea de a sluji şi faptul de a fi confecţionat. cât şi caracterul de ustensil al usten­ silului sau cel de lucru al lucrului ne sunt mai la îndemână atunci când gândim fiinţa fiinţării. Pentru aceasta este necesar să cadă mai întâi obstacolele pe care le consti­ tuie opiniile subînţelese şi să fie abandonate interpretările curente. M odul în care am pus problema operei este deficitar. investite cu o valabilitate doar aparentă. Aşa se şi explică de ce a trebuit să apucăm pe un drum ocolit. în plus. care.

mai ales dacă aparţine naturii de operă a operei. să fie gândit pornind de la caracterul de operă. ca artă? Ce este această punere-de-sine-în-operă? Opera şi adevărul [29 ] Originea operei de artă este arta. De aceea noi căutăm mai întâi opera în realitatea ei. Dar ce este arta? Arta este reală în opera de artă. Ce este însă atunci adevărul însuşi ca el să se petreacă. ci invers. Pentru că de fapt în operă survine această deschi­ dere. nu putem spune nimic . adică ieşirea din ascundere. adevărul fiinţării s-a pus pe sine în operă. căutând să descoperim suportul reic al operei. când şi când. caracterul de lucru. încercarea de a sur­ prinde acest caracter de lucru al operei cu ajutorul interpre­ tărilor curente ale lucrului a eşuat. N u vrem nicidecum să contestăm caracterul de lucru propriu operei. dar acest caracter de lucru trebuie.46 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ el ne aduce totodată pe drum ul care poate să ajungă la o determinare a caracterului de lucru propriu operei. în opera de artă. Dacă aşa stau lucrurile. O pera de artă deschide într-un fel specific fiinţa fiin­ ţării. atunci calea pentru determinarea realităţii reice a operei nu duce la operă trecând prin lucru. Atâta vreme cât pura subzistare în sine a operei nu s-a înfăţişat ca atare. în ce constă această realitate? Operele de artă înfăţişează fără excepţie. însă explicaţia eşecului nu trebuie căutată numai la nivelul acestor interpretări. chiar dacă în modurile cele mai diferite. adică adevărul fiinţării. duce la lucru trecând prin operă. noi o înghe­ suim într-un pre-concept care ne interzice accesul la natura de operă a operei. Arta este punerea-de-sine-în-operă a adevărului.

pentru a lăsa opera să treacă în prim-plan. adăpostite în colecţia miincheneză. sau nu cumva aici ele nu sunt decât obiecte ale „vieţii artistice“? Operele sunt puse astfel la dispoziţia consumului privat sau public. oricât de bine ar fi ele păstrate. ar fi necesar să desprindem opera de toate raportările care trim it la altceva decât la ceea ce este ea însăşi. oricât de exactă ar fi interpretarea lor . Dar sunt ele aici drept ceea ce sunt ele însele.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 47 despre caracterul de lucru propriu operei. în ipostaza lor de opere. oricât de mare ar fi capacitatea lor expresivă. Dar chiar dacă ne stră­ duim să anulăm sau să evităm asemenea transferări ale [30] . D ar asta şi este de fapt intenţia prin excelenţă a artistu­ lui. numai astfel ea este lăsată să odihnească pentru sine în sine însăşi. sau Antigona lui Sofocle în cea mai bună ediţie critică sunt definitiv desprinse. din spaţiul care este esenţa lor. Dar de fapt.artis­ tul rămâne. Comerţul cu opere de artă creează o piaţă de desfacere. opera în sine este vreodată accesibilă? Pentru a putea ajunge la ea. în raport cu opera. opera trebuie eliberată în vederea purei ei subzistări în sine însăşi (zu seinem reinen Insichselbststehen). aproape asemenea unui punct de trecere care se autodis­ truge în procesul de creaţie. Oricât de nepre­ ţuită ar fi valoarea lor. Dar oare în aceste preocupări multiple ne întâlnim noi cu operele însele?6 Sculpturile templului din Egina. Tocmai în marea artă —şi numai despre ea este vorba aici . un element indiferent. Istoria artei face din opere obiectul unei ştiinţe. Instituţiile publice preiau îngrijirea şi conservarea operelor. deci ca opere. Amatorii şi criticii de artă se ocupă de ele.transferarea lor într-o colecţie le-a sustras lumii din care făceau parte. Aşadar. operele sunt cele care pot fi văzute în colecţii şi expoziţii.

urmarea trecutei lor subzistări în sine. De ce domeniu anume ţine opera? Opera ca atare ţine în exclusivitate de acel domeniu pe care tocmai ea îl des­ chide. De acum încolo ele rămân în exclusivitate obiecte de acest fel. Orice activitate care vizează arta.7 Este drept că ne întâlnim cu operele însele. se impune să evidenţiem din nou survenirea adevărului în operă.48 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ operelor. In . Operele nu mai sunt cele care au fost. numai că rămâne să ne întrebăm care sunt aceste raporturi. Felul lor de a ni se înfăţişa mai este. desigur. Subzistarea aceasta a evadat din ele. Dar această natură nu constituie natura lor de operă (Werksein). Descompunerea şi dispariţia lumii lor apar ca defi­ nitive. dar ele ca atare aparţin trecutului (sind die Gewesenen). vizitând de pildă templul din Paestum sau domul din Bamberg. fiecare în locul unde a fost construit. oricât ar fi de perfecţionată şi oricât de mult şi-ar propune să facă totul numai şi numai de dragul operelor însele. când rămâne în afara oricărei raportări? Oare nu tocmai situarea în anumite raporturi caracterizează opera? Desigur. Trimiterea la tabloul lui Van Gogh a încercat să denumească această survenire. noi tot nu putem reface lumea în care ele s-au născut. Pentru a ne fami­ liariza însă cu ceea ce urmăreşte întrebarea. Căci natura de operă a operei se împlineşte numai şi numai într-o asemenea deschidere.în perspectiva operei. Noi punem acum această întrebare privi­ toare la adevăr . ele ni se înfăţişează venind din zona tradiţiei şi a conser­ vării. Aparţinând trecutului. nu reuşeşte niciodată să se ridice dincolo de natura de lucru ( Dingsein) a operelor. De aici s-a născut întrebarea ce este adevărul şi cum poate el să survină. dar ea nu mai este chiar aceasta. Spuneam că în operă operează survenirea adevărului. Dar mai este oare opera operă.

şarpele şi greierele îşi dobândesc astfel chipul lor distinct şi apar acum drept ceea ce sunt. alegem cu bună ştiinţă o operă care îndeobşte nu este atribuită artelor figurative. ajungând la împlinirea destinului său. vastitatea cerului. desfăşurarea şi delimitarea spaţiului ca fiind unul sacru. edificiul se sprijină pe solul stâncos. bezna nopţii. Abia pornind de la ea şi prin ea. zbuciumul valurilor. şi în această ascun­ dere el o face să emane. Templul ca operă rostuieşte (fiigt) şi adună în jurul său unitatea acelor traiectorii şi raporturi în care naşte­ rea şi moartea. Datorită templului. biruinţa şi înfrângerea. adeverind-o abia acum în toată forţa ei. lumi­ nozitatea zilei. Atotstăpânitoarea cuprindere care e proprie acestor raporturi deschise consti­ tuie lumea poporului istoric. în toată strălucirea. edificiul ţine piept vijeliei care se abate cu violenţă asupra-i. încă . restriştea şi belşugul. deşi e brut. Un edificiu. Luciul şi irizarea pietrei. prin calmul ei. Ridicarea semeaţă a templului face vizibil invizibilul văzduhului. El se ridică pur şi simplu în mijlocul văii stâncoase. în sine însăşi. nu e constrâns la nimic. Această sprijinire a operei extrage din stâncă întunecimea suportului ei care. Ridicându-se astfel.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 49 acest scop. un templu grec de pildă. Ridicându-se astfel. zeul este prezent (. nu reproduce nimic. vul­ turul şi taurul. supravieţuirea şi dispariţia dobândesc configuraţia şi des­ făşurarea unui destin de fiinţă umană. în spaţiul sacru. prin sala deschisă a coloanelor.anwest) în templu. Această prezenţă a zeului este. fac să apară. ele abia. Templul şi spaţiul său nu se pierd însă în nedeter­ minat. părând a nu fi decât un dar al soarelui. Templul închide în sine figura zeului. Neclintirea operei sfidează agitaţia mării şi face să apară. Copacul şi iarba. acest popor se găseşte pe sine.

înălţându-se. se reve­ lează ca sol natal (als der heimatliche Grund). care. în felul acesta. să fie adăugat la cele existente.Φύσις.pământul (Erde). în înălţarea sa. Physis pune în lum ină tot­ odată acel ceva pe care şi în care omul îşi întemeiază locuirea sa. grecii au num it această ieşire în afară. Avem mai multe şanse să ne apropiem de ceea ce este. astfel. Simpla inversare. In tot ceea ce se deschide. Ceea ce spune acest cuvânt nu trebuie confundat nici cu repre­ zentarea unei mase materiale aşezate în straturi şi nici cu reprezentarea. Noi numim acel ceva . acesta rămânând. Ea nu este o copie din care poţi afla mai lesne cum arată zeul. care apoi devin mediul adecvat al templului. precum şi această deschidere (Aufgehen) —considerate în sine şi în ansamblu . Pământul este locul în care deschiderea readăposteşte ca atare tot ceea ce se deschide. nu dă nici un rezultat. D ar nici­ odată oamenii şi animalele. este zeul însuşi. el o repune pe pământ. într-o bună zi. în tragedie nimic nu este reprezentat . Această perspectivă rămâne deschisă atâta vreme cât opera este operă. La fel se întâm­ plă şi cu opera literară. că noi dispunem în principiu de capacitatea de a înţelege cum totul ni se înfă­ ţişează altfel în această nouă perspectivă. plantele şi lucrurile nu există şi nu sunt cunoscute ca obiecte neschimbătoare. dacă gândim invers acest raport. presupunând. atâta vreme cât zeul nu a părăsit-o pentru tot­ deauna. templul deschide o lume8 şi. La fel se întâmplă şi cu statuia pe care biruitorul o închină zeului. templul conferă lucrurilor chipul care le este propriu şi oamenilor o perspectivă asupra lor înşişi. luată în sine. doar astronomică. fireşte.50 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ [32] de timpuriu. în acelaşi timp. ea este o operă care face ca zeul însuşi să fie prezent şi care. pământul apare în chip esenţial drept cel care adăposteşte. a unei planete.

pornim de la caracterul nemijlocit sesizabil al operei. sau în spatele cărora stă zeul. în răsfrângerea acestei străluciri străluceşte. fiecare cuvânt esenţial poartă această luptă şi cheamă să decizi ce anume este sfânt şi ce blestemat. aici se petrece cu adevărat lupta dintre zeii vechi şi cei noi. pe care l-am întâlnit până acum de atâtea ori. 53). în care atitu­ dinea noastră obişnuită faţă de operă îşi află un sprijin. ci transformă rostirea poporului în aşa fel încât. închinarea înseamnă a sfinţi. [33] . închinării îi aparţine slăvirea ca recu­ noaştere a demnităţii şi strălucirii zeului. opera literară nu vorbeşte despre această luptă. iar zeul este chemat să pătrundă în des­ chisul prezenţei sale. ce anume este viteaz şi ce este laş. Născându-se în rostirea poporului. cine-i stăpân şi cine slugă (v. înălţarea este ca atare îndreptarea către înalt. obişnuim să spunem că ea „este expusă“ {aufgestellt). în sensul construirii unui edificiu. în sensul că în construirea cu caracter de operă sacrul este deschis ca sacru. vom începe prin a evidenţia două caracteristici esenţiale ale operei. înălţarea nu mai înseamnă aici simpla prezentare. şi anume de la caracterul de lucru. acum. Dar această expunere (Aufttellen) se deosebeşte esenţial de înălţare {Aufitellungf. fragm. în sensul de închinare şi slăvire. Heraclit.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 51 şi prezentat. în demnitate şi strălucire este prezent chiar zeul. ce este măreţ şi ce neînsemnat. In ce constă deci natura de operă a operei? Ţinând mereu seama de cele spuse pe scurt mai înainte. ce anum e e nobil şi ce e mizerabil. In acest scop. al îndreptării către înalt (Errichtung) a unui monument. Atunci când o operă îşi află locul într-o colecţie sau este prezentă într-o expoziţie. Demnitatea şi strălucirea nu sunt proprietăţi în preajma cărora. al reprezentării tragediei în zilele de sărbătoare.

Lumea este acel veşnic nonobiectual (das immer Ungegenständliche) sub al cărui imperiu noi trăim. Lumea acţionează ca lume. acolo unde ele sunt asumate şi apoi părăsite de noi. Dar de ce oare înălţarea operei este o îndreptare către înalt ce închină şi slăveşte? Deoarece opera. cunoscute sau necunoscute. care pot fi numărate sau nu. Acolo unde se iau deciziile esenţiale ale istoriei noastre.52 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ adică se luminează.o lume? Vorbind despre templu. care s-ar afla în faţa noastră şi ar putea fi privit. atâta vreme cât traseele naşterii şi morţii. Pe calea pe care trebuie să păşim aici. acolo y y J . > Lumea nu este o simplă însumare a lucrurilor existente. cere acest lucru. Lumea nu este nicicând un obiect (Gegenstand). Ce anume ex-pune opera ca operă? Inălţându-se în sine. în sensul normei directoare pe care o îmbracă esenţialul pentru a-şi promulga directivele. acel ceva pe care noi l-am numit „lume“. Dar lumea nici nu este un cadru doar imaginat şi adăugat la suma celor existente. opera deschide o lume şi o păstrează pe aceasta într-o per­ m anentă suverană. Chiar şi această sugerare se limitează la respingerea a ceea ce ar vrea să ne abată de la sesizarea esenţialului. ale binecuvântării şi blestemului ne răpesc întru fiinţă. am întrezărit răspunsul. Cum ajunge opera la cerinţa unei asemenea ex-puneri (Aufteilung )? Pentru că opera însăşi în natura ei de operă este cea care ex-pune (ist aufitellend). prin natura ei de operă. A fi operă înseamnă a ex-pune o lume. Dar ce este aceasta . esenţa „lumii“ nu poate fi decât sugerată. „A în-drepta“ (er-richten) înseamnă: a deschide „ceea ce este drept“ (das Rechte). „lumeşte“ (Welt weitet). şi are un caracter mai accentuat de fiinţă (ist seiender) decât ceea ce este pipăibil şi perceptibil şi în care noi credem a ne afla în largul nostru.

sunet se mai spune că ea este făcută (hergestellt) din acestea. metal. la rândul ei. lemn. care ţine şi ea de această esenţă.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 53 unde le tăgăduim pentru a le căuta din nou . Şi chiar fatalitatea absenţei zeului este.dat fiind că natura de operă a operei consta în ex-punerea (. ustensilul conferă acestei lumi o necesitate şi o apropiere care îl sunt caracteristice. vom încerca s-o evidenţiem în acelaşi mod din nemijlocitul operei.dat fiind că natura de operă a operei implică ea însăşi caracterul j > . în sensul îndrep­ tării către înalt ce închină şi slăveşte . depărtarea şi apropierea. însă aşa cum opera cere o înălţare (Aufteilung). Cealaltă. Prin faptul că o lume se deschide. tot astfel facerea (Herstellung) devine necesară . Planta şi animalul de [34] asemenea nu au lume. ele sunt covârşite de închiderea unui mediu din care fac parte în chip intim. ea îngăduie acea vastitate. opera ex-pune o lume. toate lucru­ rile îşi capătă răgazul şi graba lor.acolo lumeşte lumea10. ţăranca are o lume deoarece ea se situează în deschiderea fiinţării. Piatra nu are lume. cuvânt. un mod în care lumea lumeşte. A îngădui înseamnă aici mai cu seamă a pune în libertate spaţiul liber al deschisului şi a rândui acest spaţiu liber în configuraţia lui. Prin capacitatea de a inspira încredere. Această rânduire (Ein-richten) apare în chip esenţial din îndreptarea către înalt (Er-richterî) despre care am mai vorbit. Dar ex-punerea unei lumi nu este decât una dintre trăsăturile ce tin de esenţa naturii de operă a operei. Opera menţine deschis deschisul lumii. amploarea şi puţinătatea lor. culoare. Dacă o operă este produsă din cutare sau cutare mate­ rial . In schimb.Aufteilung) unei lumi.din piatră. în măsura în care o operă este operă. In lumire (im Welten) este adunată acea vastitate în care ni se dăruie sau ni se refuză graţia protectoare a zeilor. Ca operă.

le-am num it păm ânt. în strălucirea şi întunecarea culorii. metalele ajung la scânteiere şi la irizare. O pera ca operă este. ci îl face să iasă la iveală. de pildă a toporului. Piatra este folosită şi uzată în confecţionarea ustensilului. la nimic constrâns. în melodia sunetului şi în forţa de a num i a cuvântului. adăposteşte (dos HervorkommendBergende). ieşind la iveală. acel ceva din operă care de obicei este num it materialul brut al operei ( Werkstoff)? Ustensilul.şi este nemij­ locit . nu face ca materialul să dispară. cea care pro-pune (ist herstellend). rocă. Ex-punerea unei lumi aparţine naturii de operă. şi anume în deschisul care este propriu lumii operei: roca devine suport şi odihnire în sine. Templul. cuvântul la rostire. Pământul este cel care. care este determinat prin capacitatea sa de a sluji şi de a fi folosit. gândit în sfera acestei determinări. sunetul la melodie. Pe pământ şi încredin- . în măsura în care ex-pune o lume. acţionează neobosit şi fără de efort. şi abia în felul acesta. Ea dispare în capacitatea de a sluji. culorile ajung la strălucire. în duritatea şi luciul metalului. cu cât dis­ pare mai docil în natura de ustensil a ustensilului. în soliditatea şi flexibilitatea lemnului. Materialul este cu atât mai bun şi mai potrivit. preia în serviciul său acel ceva din care el este făcut —materialul (Stoff). Locul în care se repune (sich zurückstellen) opera şi acel ceva care o face să iasă la iveală în această repunere de sine (das Sich-Zurückstellen).facere (Herstellung) de opere. dimpotrivă.54 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ [35] de pro-punere (Herstellung)11.12 El este cel care. Dar ce anume propune opera? Aflăm acest lucru abia când mergem pe urmele a ceea ce se cheamă îndeobşte . Toate acestea ies la iveală prin faptul că opera se repune în masi­ vitatea şi greutatea pietrei. în esenţa ei. Ce esenţă are atunci.

Culoarea străluceşte şi nu vrea decât să strălucească. Piatra se retrage de îndată în acelaşi nepătruns al apăsării sale şi în masi­ vitatea bucăţilor sale. Pro-punerea trebuie gândită aici în sensul riguros al cuvântului. Dacă încercăm să pătrundem roca spărgând-o. ea dispare. Chiar dacă această încercare are aparenţa dominării şi a progresului care iau forma obiectualizării tehnico-ştiinţifice a naturii. încât el să ajungă tocmai în acest fel în neascundere? Piatra exercită o apăsare. Ea se arată numai atunci când nu este scoasă din ascun­ dere şi când rămâne neexplicată. Pământul trans­ formă într-un eşec orice încercare de a forţa această pătrun­ dere numai pe calea cifrelor. rămâne o cifră. aşezând piatra pe cântar. Deschis în lumină. pământul apare numai acolo unde el este perceput şi păstrat ca cel care. în tim p ce apă­ sarea ei ne scapă încă o dată. Opera aduce şi păstrează pământul însuşi în deschisul unei lumi. însă în timp ce această greutate ni se livrează. D ar de ce această pro-punere a păm ântului trebuie să se petreacă prin repunerea operei în el? Ce este păm ân­ tul. Dacă încercăm să surprindem în alt fel această apăsare. în măsura în care opera ex-pune (aufstellen) o lume. omul istoric îşi află temeiul pentru locuirea sa în lume. această domi­ nare nu rămâne totuşi decât o neputinţă a voinţei. ca fiind el însuşi. ea nu ne va arăta totuşi nicicând deschiderea unei interiorităţi. una foarte exactă poate. trădându-şi astfel greutatea. ea pro-pune (herstellen) pământul. atunci greu­ tatea devine o simplă cifră. Această determinare a pietrei. ea ne refuză totodată orice pătrundere în ea însăşi.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 55 ţându-se lui. prin esenţa . Pământul face astfel să eşueze orice încercare de pătrundere în el. măsurând-o cu toată priceperea. Dacă o descompunem în unde luminoase. O pera lasă pământul să fie ceea ce este.

Ce-i drept. reuşim să surprindem. Toate lucrurile pământului. Aceasta se întâmplă într-o anumită măsură numai acolo unde opera este ratată. este inaccesibil deschiderii. Pămân­ tul este ceea ce. el însuşi în întregul lui. Şi totuşi. însă această darnică revărsare nu merge până la pierderea identităţii. Această pro-punere a păm ântului este realizată de operă prin faptul că ea însăşi se repune în pământ. acel ceva din care ustensilul e făcut.56 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ lui. păstrându-se deci constant fere­ cat. Nicăieri în operă nu se manifestă ceva de ordinul mate­ rialului brut al operei. închi­ derea de sine a păm ântului nu este însă o uniformă şi rigidă stare de învăluire. în orice lucru care se închide există o aceeaşi necunoaştere de sine. Este chiar foarte puţin probabil că în determinarea esenţei > ustensilului.* atunci când ne referim la „material“. însă nu ca cei care vorbesc şi scriu îndeobşte. ci dimpotrivă. el nu supune piatra uzurii. ci în aşa fel încât cuvântul abia acum devine şi rămâne autentic. pictorul foloseşte şi el pigmenţi de culoare {Farbstoff). să ajungă la stră­ lucire. poetul foloseşte şi el cuvântul. potrivit esenţei sale. trebuind astfel să uzeze cuvintele. se închide. Ce-i drept. dez-limitare care limitează orice lucru prezent în prezenţa sa. . sculptorul foloseşte piatra întocmai cum o face şi zidarul. care se retrage din faţa oricărui act de deschidere. ci ea se desfăşoară într-o ine­ puizabilă plenitudine de moduri şi forme simple. se dăruiesc revărsându-se într-o reciprocitate armonioasă. în esenţa sa ustensilă. Astfel. Ce-i drept. Cel care se revarsă aici este şuvoiul ce odihneşte în sine al dez-limitării. însă în aşa fel încât culoarea {Farbe) să nu fie supusă uzurii. A pro-pune (her-stellen) păm ântul înseamnă: a-1 aduce în deschis ca pe cel ce se închide {das Sichverschliessende).

Prin trăsăturile amintite. căci ce este odihna dacă nu opusul mişcării? Desigur. atunci poate exista o odihnă care este o intimă strângere laolaltă a mişcării.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 57 Ex-punerea unei lumi şi pro-punerea pământului (das Aufstellen der Welt und das Herstellen der Erde) sunt. Ne punem întrebarea: ce raport există în cadrul operei între ex-punerea unei lumi şi pro-punerea pământului? Lumea este deschiderea care deschide largile căi ale deci­ ziilor simple şi esenţiale ce aparţin destinului unui popor istoric. Pământul este ieşirea-în-afară {das Her-vorkommen) neconstrânsă la nimic a acelui ceva care se închide con­ stant şi care în felul acesta adăposteşte. Felul odihnei este determinat de cel al mişcării.dacă cumva a fost vorba de ceva valabil . însă în unitatea naturii de operă. Această unitate este aceea pe care o căutăm. aici nu este vorba de un termen opus care exclude mişcarea. atunci când medităm asupra subzistării în sine a operei şi încercăm să exprimăm acea odihnă unitară şi închisă proprie odihnirii în sine.mai degrabă o des­ făşurare. ci de unul care o include. ele fac corp comun. Numai ceea ce este în mişcare poate ajunge la odihnă. două trăsături ce ţin de esenţa ei. am desemnat în operă . şi nicidecum o stare de odihnă. cu condiţia ca felul mişcării să reclame o asemenea odihnă. in natura de operă a operei. Tocmai acest tip de odihnă este însă caracteristic operei care se odihneşte în sine. In mişcarea concepută ca simplă deplasare a unui corp. aşadar suprema formă de mişcare. decât cazul limită al mişcării. ce-i drept. Ne vom apropia aşadar de această odihnă dacă reuşim să surprindem deplin şi unitar forma de mişcare a survenirii care se petrece în natura operei. Dacă odihna include mişcarea. odihna nu este. Lume şi păm ânt .

Lumea se întemeiază pe pământ. la auto-afirmarea esenţei lor. dacă vrea să se întemeieze . în schimb pămân­ tul. Cu cât disputa capătă o amploare mai mare. la rândul ei. lumea tinde să-l scoată pe acesta în evidenţă. prin argumentele folosite. nu se poate desprinde de pământ. disputa devine din ce în ce mai litigioasă {strittiger) şi mai adecvată în raport cu esenţa ei. şi totuşi nicicând separate. ci aban­ donarea de sine în originaritatea ascunsă din care provine fiinţa fiecăruia. în cadrul disputei. Pământul nu se poate lipsi de deschisul lumii. Dar relaţia dintre lume şi pământ nu se limitează nicidecum la unitatea goală a unor termeni opuşi care îşi sunt indiferenţi. Ca fiind cea care se deschide. ca cel care adăposteşte. Astfel.ca spaţiu vast-dominator şi cale a oricărui destin esenţial .pe o realitate fermă. părtaşii la dispută {die Streitenden) se ridică reciproc.58 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ sunt în esenţa lor deosebite. în acea eliberată manifestare a închiderii sale de sine. ea nu tolerează nimic închis. Auto-afirmarea esenţei nu este însă niciodată rămânerea încăpăţânată la o stare întâmplătoare. şi de aceea o considerăm a nu fi decât perturbare şi distrugere. cu atât mai intran­ sigent părtaşii la dispută se abandonează întru intimitatea simplei lor apartenenţe unul la altul. în disputa ce ţine [38] de esenţă. con­ fundând-o cu discordia şi sfada. D ar acest > > . dacă vrea să apară el însuşi. în sprijinirea ei pe pământ. E drept că noi falsificăm prea lesne natura disputei. Ex-punând o lume şi pro-punând pământul. caută în permanenţă să atragă în sine lumea şi s-o păstreze pentru sine. iar păm ântul străbate în lume. ca pământ. Opoziţia dintre lume şi pământ este o dispută {Streit). fiecare îl poartă pe celă­ lalt dincolo de limitele care îi sunt proprii. devenind de sine stătătoare. opera se manifestă ca o instigatoare a acestei dispute. Lumea.

ci pentru ca disputa să rămână o dispută.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 59 lucru nu se întâmplă pentru ca opera să înăbuşe şi tot­ odată să rezolve disputa într-un consens plicticos. Poate fi vorba de pildă de o cunoaştere care se exprimă într-o propoziţie. Abia pornind de la odihna operei noi reuşim să vedem ce anume operează în operă. Opera împlineşte această dispută. adică în simultana susţinere şi tăgăduire a disputei dintre lume şi păm ânt . D ar pentru noi nu numai o propoziţie este adevărată. Natura de operă a operei constă în simultana susţinere şi tăgăduire a disputei {Bestreitung des Streites) dintre lume şi pământ. O dihna operei care odihneşte în sine îşi are de aceea esenţa în intimitatea disputei. Adevărat înseamnă ceea ce corespunde [39] . noi avem cel mai adesea în vedere cutare sau cutare adevăr. Ce înseamnă aici „real“? „Real“ înseamnă pentru noi ceea ce există într-adevăr. în speţă: ceva adevărat. deoarece disputa se realizează într-un sens deplin în simplitatea intimităţii. Simultana susţinere şi tăgăduire a disputei constă în adunarea neîncetat ampli­ ficată a mişcării existente în operă. afirmaţia că în opera de artă adevărul este pus în operă n-a fost decât o simplă aserţiune anticipatoare. Spunând „adevăr“. în ce măsură survine în natura de operă a operei. spre deosebire de ceea ce doar pare a fi aur. real. Până acum. expunând o lume şi pro-punând pământul. ci şi un lucru: spunem „aur adevărat“. Adevărat înseamnă aici aur autentic. Unitatea operei se petrece în simultana susţinere şi tăgă­ duire a disputei.adevărul? Ce este adevărul? Nepăsarea cu care ne abandonăm folosirii acestui cuvânt fundamental arată cât de sărmană şi de tocită este ştiinţa noastră despre esenţa adevărului.

adică „starea de neascundere“ în loc de „adevăr“. chiar dacă această imposibilitate ar deveni posibilă. Apare aici o ciudată intricatie. ea rezidă în acel ceva care este fiinţarea în adevăr. In ce constă atunci esenţa esenţială a ceva? După toate probabilităţile. căci istoria ascunsă a filozofiei greceşti constă din capul locului . ci esenţa adevărului. Se impune cumva o reactualizare a filozo­ fiei greceşti? Nicidecum. nu ar ajuta la nimic. Esenţa adevărată a unui fapt se determină pornind de la fiinţa sa adevărată. din adevărul fiecărei fiinţări în parte. La ce ne gândim când spunem esenţă? îndeobşte se consideră drept esenţă a ceea ce este adevărat numitorul comun a tot ce este adevărat. Dar este oare aceasta deja o determinare a esenţei adevărului? N u cumva noi pretindem că simpla înlocuire a cuvântului folosit. Cercul s-a închis din nou. Noi gândim adevărul pornind de la amintirea cuvântului grecesc αλήθεια ca stare de neascundere a fiin­ ţării. concept care prezintă unitatea valabilă pentru o multiplicitate.60 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ realului şi real este ceea ce există într-adevăr. sau ) N u este oare decât o ciudăţenie > chiar sofistica vidă a unui joc de cuvinte —dacă nu de-a dreptul o prăpastie? Adevărul trebuie gândit în sensul esenţei a ceea ce este adevărat. atâta vreme cât nu aflăm ce trebuie să se fi petrecut ca noi să fim constrânşi să exprimăm esenţa adevărului prin „starea de neascundere“. Această esenţă indiferentă (caracterul de esenţă în sensul de essentia) nu reprezintă decât esenţa neesenţială. D ar noi nu căutăm acum adevărul esenţei. nu avem de-a face decât cu o substituţie de nume. Esenţa se oferă în conceptul care reuneşte specia şi genul. Ce înseamnă „într-adevăr“? Adevărul este esenţa a ceea ce este adevărat. O reactualizare. înseamnă o caracterizare a lucrului? Desigur.

ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 61 în faptul că ea se îndepărtează de esenţa adevărului . Şi totuşi. această esenţă a adevărului care ne este familiară. câtă vreme el însuşi nu poate ieşi din starea de ascundere. care de la Descartes încoace îşi iau ca punct de plecare adevărul drept certitudine. Adevărul propoziţiei este numai şi numai această corectitudine (Richtigkeit). D ar oare cum să se arate el. dar ea este în acelaşi timp o prezenţă străveche. şi mai ales în filozofia care i-a urmat. starea de neascundere rămâne pentru gândire lucrul cel mai ascuns. în existenţa greacă. nu ne refugiem doar într-o traducere literală a unui cuvânt grecesc. de ce nu ne m ulţum im noi cu acea esenţă a adevărului care ne este familiară de câteva secole? Adevăr înseamnă astăzi şi de multă vreme concordanţa cunoaşterii cu obiectul. adică în funcţie de ceea ce este adevărat. Atunci când concepem adevărul drept stare de neas­ cundere. Aşa-numitele concepte critice ale adevărului.şi că ea se vede obligată să-şi mute din ce în ce mai mult cu­ noaşterea şi rostirea esenţei adevărului în dezbaterea asupra unei esenţe derivate a adevărului. pentru ca acest act al cunoaşterii şi propoziţia care formulează şi exprimă cunoaşterea să se poată conforma obiectului însuşi. Totuşi. Corectitudinea reprezentării. esenţa adevărului αλήθεια rămâne negândită. ci evocăm ceea ce se află la baza esenţei .care se anunţă printr-o străfulgerare în cuvântul αλήθεια . este nevoie ca mai întâi obiectul însuşi să se arate ca atare. deci pentru ca mai întâi obiectul însuşi să devină determ inant pentru propoziţie. nu sunt decât simple variante ale determinării adevărului drept corectitudine. câtă vreme el însuşi rămâne în neascuns? Propoziţia este adevărată în măsura în care ea se orientează în funcţie de neascuns. este indisolubil legată de adevăr ca stare de neascundere a fiinţării. în gândirea grecilor.

Dumnezeu ştie cum şi de ce. această premisă nu poate fi ocolită. corectitudine care are desigur nevoie de o premisă. nu am putea să presupu­ nem că există ceva manifest în funcţie de care ne orientăm. înainte de toate. iar această premisă. ci această stare a fiinţării ne conferă o asemenea esenţă încât. In schimb. trebuie să spunem cu mai multă claritate ce este starea de neascundere însăşi.a adevărului în sensul de corectitudine. noi ar trebui să revenim la ceea ce este deja evident. noi suntem cei care o construim. N u numai lucrul către care se orientează cunoaşterea tre­ buie să fi ajuns oarecum în neascundere. dacă acea stare de neascundere a fiinţării nu ne-ar fi pro­ iectat deja în spaţiul luminat în care pătrunde orice fiinţare şi din care ea se retrage. ci şi întregul domeniu în care se mişcă orientarea către ceva —şi tot­ odată acel ceva pentru care se relevă o adecvare a propo­ ziţiei la obiect .trebuie să se desfăşoare în întregime în neascundere. însă cum se realizează un asemenea lucru? C um sur­ vine adevărul ca acea stare de neascundere? Dar. ci de a-i urma. suntem întotdeauna în situaţia nu de a preceda starea de neascundere. Atâta vreme cât vorbim şi gândim în felul acesta. Ce-i drept. în fapt. deci evocăm o realitate necu­ noscută şi nereflectată. nu noi suntem cei care propunem ca pre­ misă starea de neascundere a fiinţării. uneori se recunoaşte că. noi nu am fi nimic şi. pentru a susţine şi pricepe corectitudinea (adevărul) unui enunţ. C u toate reprezentările noastre corecte.şi de aceea uzată . noi înţelegem adevărul numai şi numai drept corectitudine. > y ' . atunci când noi ne reprezentăm ceva. de asemenea. Se recunoaşte deci că.62 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ [41] care ne este familiară .

şi doar puţine pot fi cunoscute. atunci noi surprindem. darurile şi ofran­ dele sunt. Multe dintre aspectele fiinţării nu pot fi domi­ nate de om.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 63 Lucrurile sunt şi oamenii de asemenea. fiinţarea nu poate exista decât în spa­ ţiul luminat.întreaga fiinţare. dar nu îndepărtându-ne de ea. nu este produsul activităţii noastre sau măcar al reprezentării noastre. Şi totuşi dincolo de fiinţare. într-o măsură care variază. Fiinţarea ca fiinţare poate fi numai dacă ea se situează totodată în afara şi înăuntrul spaţiului lum inat pe care-1 constituie acest loc de deschidere. ci însuşi centrul care luminează încercuieşte . Fiinţa e străbătută de o fatalitate voalată. ustensilele şi operele . ci precedând-o. Dacă gândim acest întreg ca o uni­ tate.sunt. tot ceea ce există în genere. fiinţarea este. G ândit din perspectiva fiinţării. Datorită acestei lumi­ nări. Fiinţarea se află aşezată în fiinţă.ase­ meni nimicului pe care abia dacă îl cunoaştem . aşezată între divin şi antidivin. animalele şi plantele sunt la fel. Nicicând fiinţarea. In sânul fiin­ ţării ca întreg se află un loc deschis. aşa cum lesne ar putea să pară. Fiece fiinţare care ne iese în cale şi cu care ne confruntăm conţine în sine această ciudată adversitate > [42] . după cât se pare. Numai acest loc de des­ chidere dăruieşte şi garantează oamenilor un spaţiu de trecere spre fiinţarea care nu suntem noi înşine şi accesul la fiinţarea care suntem noi înşine. Acest centru deschis nu este deci închis de jur împrejur de fiin­ ţare. chiar dacă o facem cu destul de puţină fineţe. neascunsă. Dar chiar şi ascunsă. survine şi un altceva. cele supuse rămân nesigure. Un loc de deschidere {eine Lichtung)1 3. Aspectele cunoscute rămân în aproximaţie. el are un caracter de fiinţare mai pronunţat decât fiinţarea.

Dar ascun­ derea se manifestă în cadrul fiinţării în două feluri. un element îl ascunde pe altul. ci de fiecare dată începutul procesului de luminare a spaţiului care tinde să se lumineze {das Gelichtete). ceea ce e puţin ne împiedică să vedem ceea ce e mult. acela îl pune pe acesta în umbră. o ascundere {Verbergung). ea se ţine retrasă în starea de ascundere. având o natură diferită . deci locul de deschidere mi este niciodată o scenă rigidă pe care cortina e mereu ridicată > y 1 . pe care avem cele mai multe şanse să o surprindem atunci când nu mai putem spune despre fiinţare decât că este. simultan. aspectul izolat tăgăduieşte întregul.e drept.în interiorul spaţiului care s-a luminat. dar noi nu avem niciodată certitudinea deplină că ea este una sau alta. D ar ascunderea este tot­ odată . Ascunderea ca refuz ( Versagen) nu reprezintă numai limita cunoaşterii. şi mai ales n-am putea să pierdem niciodată măsura.64 O RIGINEA OPEREI DE ARTĂ proprie oricărei prezenţe {Gegnerschaft des Anwesens). Locul de deschidere înăuntrul căreia se situează fiinţarea este în sine. atunci noi nu ne-am putea înşela şi n-am putea greşi în legătură cu fiinţarea. cu excepţia acelei unice realităţi. Această ascundere este împiedicarea-accesului {Verstellen). n-am putea să greşim drumul şi să ne risipim. Aceasta înseamnă: locul deschis din sânul fiinţării. Ascunderea se ascunde şi împiedică accesul la ea însăşi. Ascunderea poate fi un refuz sau doar o împie­ dicare a accesului. fiinţarea apare. Elemente ale fiinţării se supra­ pun pe alte elemente ale fiinţării. Faptul că fiinţarea poate induce în eroare devenind aparenţă este condiţia care face posibilă rătăcirea noastră —şi nicidecum invers. Dacă fiinţarea nu ar împiedica accesul la fiinţare. Aici ascunderea nu este acel simplu refuz. în aparenţă cea mai modestă. » Fiinţarea ni se refuză. totodată. dat fiind că. dar ea se prezintă altfel decât este.

este pătrunsă de o respingere {Verweigern).şi propriul său opus. şi care ar putea să pară ciudat. Starea de neas­ cundere a fiinţării nu este niciodată doar o stare ca atare. în calitatea ei de refuz {als Versagen). care ia chipul dublei ascunderi. în imediata apropiere a fiinţării noi ne credem în largul nostru {heimisch).’ y ci o survenire {ein Geschehnis). Tot atât de puţin propoziţia vrea să spună că adevărul nu este niciodată el însuşi. sigur. Spu­ nem aceasta într-un fel atât de tranşant. ne inspiră încredere. Această respingere nu este însă o carenţă şi un defect. Ceea ce oferă siguranţă nu este în fond. face parte din esenţa adevărului ca stare de neascundere.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 65 şi unde are loc spectacolul fiinţării. Adevărul este în esenţa sa ne-adevăr. Esenţa ade­ vărului. pentru a arăta că din starea de neascundere ca loc de deschidere face parte respingerea ce ia forma as­ cunderii. ci că el ar fi întotdeauna gândit dialectic . atunci el nu ar mai fi adevăr. sub dublul ei chip —de refuz şi de împiedicare a accesului. Cu toate acestea. este ne-sigur. iar în calitatea ei de împiedicare a accesului [43] . adică a stării de neascundere. Fiinţarea ne este familiară. aşa cum nu este o proprietate a propoziţiilor. conferă oricărei luminări provenienţa ei constantă. ca şi cum adevărul ar fi o pură stare de neascundere care s-a eliberat de tot ce e ascuns. Dimpotrivă. Adevărul se împli­ neşte de fapt ca adevăr în măsura în care respingerea care ascunde {das verbergende Verweigern). Dacă adevărului i-ar sta în putere să facă astfel. însă propoziţia „Esenţa adevărului este ne-adevărul“ nu vrea să spună că adevărul este în fond falsitate. Această respingere. locul de deschidere este străbătut de o permanentă ascundere. Starea de neascundere (ade­ vărul) nu este o proprietate a lucrurilor în sensul fiinţării. siguranţă. acest pro­ ces de luminare survine ca dublă ascundere.

potrivit esenţei lor. închizându-se. Pământul nu răzbate în lume.66 O RIGINEA OPEREI DE ARTĂ [44] {als Verstellen) conferă oricărei luminări iremediabila di­ mensiune a erorii. se deschide {das was als Sichverschliessendes aufgeht). Num ai ca fiind astfel. pe ceva ascuns. în dispută şi capabile de dispută. în sine însăşi. Orice decizie se întemeiază însă pe ceva ce nu şi-a găsit o rezolvare. altminteri. Pământul nu este pur şi simplu ceea ce este închis {das Verschlossene). ea ar înceta să mai fie o decizie. Acest deschis survine în sânul fiinţării. D ar cum survine adevărul? Răs­ pundem: survine în feluri puţine şi esenţiale. y * el trădează o caracteristică esenţială pe care am num it-o deja: deschi­ sului îi aparţin o lume şi pământul. Mai degrabă. lumea nu se întemeiază pe pământ. Ex-punând o lume şi propunând pă­ mântul. lumea este locul de deschidere a căilor ce aduc cu sine indicaţiile esenţiale după care se rostuieşte14 orice decizie. Lume şi păm ânt sunt fiecare. esenţa ade­ vărului este disputa originară în care se obţine prin luptă acel centru deschis unde fiinţarea pătrunde pentru a se retrage apoi în ea însăşi. pe ceva care poate induce în eroare. Prin respingerea care ascunde vrem să desemnăm în esenţa adevărului acea tensiune care se naşte între luminare şi ascundere. Unul dintre felurile în care survine adevărul este constituit de natura de operă a operei15. Aceasta este confruntarea ce caracterizează disputa originară. ci ceea ce. opera este susţinerea şi tăgăduirea acelci dispute . decât în mă­ sura în care adevărul survine ca dispută originară între deschidere şi ascundere. ele intră în disputa deschiderii şi a ascunderii. D ar lumea nu este pur şi simplu deschisul care corespunde locului de deschi­ dere şi nici păm ântul nu este închisul care corespunde ascunderii.

In felul acesta.ce este această fiinţare izolată ca atare. cu atât mai nemij­ locit şi mai cuprinzător întreaga fiinţare dobândeşte. Luminosul astfel apă­ rut îşi rostuieşte strălucirea în operă. în speţă adevărul. Ce-i drept. In operă operează adevărul ( Wahrheit) şi nu doar ceva adevărat {ein Wahres). In tabloul lui Van Gogh survine adevărul. ci fiinţarea ca întreg este adusă în starea de neascundere şi m enţinută în ea. odată cu ele. Ridicându-se. Frumuseţea este unul dintre felurile în care fiinţează adevărul. Cu cât mai simplu şi mai esenţial încălţările apar în esenţa lor şi. Ca urmare. fiinţa care se ascunde este luminată.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 67 în care se obţine prin luptă starea de neascundere a fiinţării în întregul ei. Strălucirea rostuită în operă este frumosul. Asta nu în­ seamnă că aici ceva nemijlocit prezent este redat corect ci. adică lumea şi pământul în adversitatea lor. la fel. „A menţine“ (halten) înseamnă la origine „a adăposti“ {hüten}. D ar natura de operă a operei care a devenit acum vizibilă tot nu ne spune încă nimic despre acea realitate imediată şi > j [45] .şi la drept vorbind ele nu înfăţişează defel . cu cât mai neîmpo­ dobit şi pur fântâna apare în esenţa ei. în unele privinţe am surprins acum cu o claritate sporită esenţa adevărului. poate a devenit mai limpede ce anume operează în operă. Tabloul care înfăţişează încălţările ţărăneşti. fiinţarea ca întreg. în revelarea naturii de ustensil a încălţărilor. poezia care cântă fântâna romană nu se limitează să ne înfăţişeze . ajunge în starea de neascundere. templul face să survină adevărul. Aceasta nu înseamnă că aici o formă anum ită de fiinţare {etwas) este reprezentată şi redată corect. ci ele fac ca starea de neascundere să survină ca atare în relaţie cu fiinţarea în întregul ei. un caracter mai accentuat de fiinţă.

acum abia. adică rezultatul unei operaţii {ein Gewirktes). sin­ gura din care apoi se poate determina în ce măsură fap­ tul de a fi creat îi aparţine operei şi în ce măsură acest fapt determină natura de operă a operei? Aici. noi am fi trecut total cu vederea faptul că opera este întot­ deauna o operă (ein Werk). intră în operă şi acel caracter de lucru. dacă vrem ca propoziţia „în operă operează adevărul“ să nu rămână o simplă afirmaţie. atunci acesta este faptul de a fi creată {das Geschaffensein). Dacă există ceva ce particularizează opera ca operă. adică despre caracterul de lucru al operei. Aici nu încape discuţie. In măsura în care opera a fost creată. în intenţia exclusivă de a sur­ prinde cu maximă puritate subzistarea în sine a operei. această problemă într-un chip mai esenţial: în ce măsură se regăseşte de fapt în esenţa adevărului o tendinţă spre . în prealabil. pornind de la raportul ei cu esenţa > adevărului ca stare de ne-ascundere a fiinţării. Avem să formulăm. iar creaţia necesită un mediu din care şi în care ea creează. Ce înseamnă aici faptul de a fi creat şi creaţia. a crea este gândit în permanenţă în relaţie cu opera.68 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ agresivă a operei. Rămâne în schimb întrebarea: în ce fel face parte din operă faptul că ea a fost creată? Răspunsul nu poate fi obţinut decât prin lămurirea unui dublu aspect: 1. dar acest lucru nu poate fi pus în lumină decât pornind de la o clarificare mai originară a esenţei adevărului. Revenim astfel la problema adevărului şi a esenţei lui. spre deosebire de confecţionare şi faptul de a fi confecţionat? 2. Orice operă este caracterizată prin faptul de a fi creată. Pare aproape ca şi cum. Din esenţa operei face parte survenirea adevărului. Deter­ minăm esenţa creaţiei. Care este esenţa cea mai intimă a operei însăşi. Trebuie să punem încă o dată această problemă.

[46] acum. în mişcarea strânsă laolaltă a acestei dispute domneşte odihna. Opera este locul unde operează survenirea adevărului. în speţă din survenirea adevă­ rului. Prin urmare. E la îndemâna noastră să consi­ derăm opera în felul acesta. Realitatea operei a fost determinată din ceea ce operează în operă. Aici îşi află temeiul odihnirea în sine a operei. precum şi aceea a artistului. sau. astfel încât el să poată fi pus în operă. pentru ca să existe ca adevăr? Am determinat însă punerea-în-operă a adevărului (das Inswerksetzen der Wahrheit) ca esenţă a artei. de vreme ce el poate. Originea este provenienţa esenţei în care se împli­ neşte fiinţa unei fiinţări. să trebuiască să fie pus în operă. Căci în cuvântul „operă“ . este arta. Deci. atâta vreme cât nu suntem dispuşi să considerăm opera drept rezultat al unei operaţii. să survină ca artă? în ce măsură există de fapt arta? Adevărul şi arta Originea operei de artă. şi chiar trebuie. Gândim această survenire ca susţinere a disputei dintre pământ şi lume. opera reală este aici deja presupusă ca pur­ tătoare a acelei surveniri. De îndată ni se ridică vechea noastră problemă: ce este caracterul de lucru al unei opere anumite? Astfel se clarifică în sfârşit acest unic aspect oricât de stăruitor am căuta să determinăm subzistarea în sine a operei. Ce este arta? Esenţa ei o căutăm în opera reală.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 69 ceva de ordinul operei? Care e esenţa adevărului. în anumite condiţii.operează în operă. problema ridicată sună astfel: Ce este adevărul. noi vom rata totuşi realitatea ei. D ar ceea ce operează în felul acesta .

vrem totuşi să nu uităm tot ce s-a spus până acum despre tabloul lui Van Gogh şi apoi despre templul grec. în vederea determinării originii operei de artă. prin chiar natura ci. Dacă ne luăm după aparenţe.cele două moduri ale producerii. Gândim creaţia (Schaffen) ca pe o producere (Hervor­ bringen). Dar atunci prin ce se deosebeşte producerea sub forma creaţiei de producerea pe calea confecţionării? Oricât ne-ar fi de uşor să deosebim. Fi suni primii care pretind ocrotirea meşteşugului tocmai prin perfecta lui stăpânire. se strădu­ iesc pentru constanta lui perfecţionare. S-a arătat i u i de . s-a dovedit a fi irealizabilă. activi­ tatea meşteşugărească. Ce-i drept. Carac­ terul de operă al operei constă în faptul de a fi creată de artist. în cadrul vorbirii.70 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ desluşim că este vorba de rezultatul unei operaţii. Poate să pară ciudat că această determinare banală şi pe deplin clarificatoare a operei este invocată abia acum. chiar dacă noi. Ei sunt cei care. meşteşugul nu creează opere. între activitatea olarului şi cea a sculptorului. Deci înseşi faptele ne obligă să ne aplecăm asupra activităţii artistu­ lui. între aceea a tâm­ plarului şi cea a pictorului nu descoperim nici o diferenţă. înaintea tuturor.în trăsăturile care le sunt esenţiale . Dacă acum părăsim opera şi ne orientăm către esenţa [47] creaţiei. Crearea unei opere reclamă. Faptul de a fi creat. aşa cum şi trebuie să facem. rămânând în exclusivitate la operă. separăm produsul meşteşugului de marfa produsă în fabrică. pe atât este de greu să pătrun­ dem . specific operei. nu poate fi însă înţeles decât pornind de la procesul creaţiei. Artiştii de seamă sunt cei care pun mare preţ pe îndemânarea meşteşugărească. Dar confecţionarea (Anfertigung) unui ustensil este şi ea o producere. crearea de opere de confecţionarea unui ustensil. încerca­ rea de a determina natura de operă a operei.

meşteşugului şi artei. în neascunderea înfăţişării sale. adică: să percepi ceea ce e prezent ca atare. ci datorită faptului că atât pro-punerea (Her-stellen) operei de către unul. ea rămâne totuşi inexactă şi superficială.τέχνη pentru meşteşug şi artă. Dar toc­ mai trimiterea la modul de utilizare a cuvintelor de către greci —m od care evidenţiază experienţa lor în legătură cu aceste lucruri —trebuie să ne dea de gândit. Oricât ar fi de răspândită şi de convingătoare la prima vedere această trimitere la denumirea com ună pe care grecii o dădeau. A cunoaşte înseamnă: să fi ajuns să vezi. nici artă. şi desemnau meşteşugul şi artistul prin acelaşi cuvânt . căci τέχνη nu înseamnă nici meşteşug. τέχνη nu înseamnă niciodată activitatea de făptuire (Machen). cu priceperea pe care au dovedit-o faţă de operele de artă. Τέχνη nu înseamnă de fapt niciodată un fel de înfăptuire practică. prin cuvântul τέχνη. şi cu atât mai puţin tehnicul în accepţia pe care i-o dăm noi astăzi. Pentru gândirea greacă. dimpotrivă. în măsura în care ceea ce este prezent ca atare este anume adus în faţă {vorbringt). o modalitate de cunoaştere. pentru că este şi meş­ teşugar.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 71 puţine ori că grecii. foloseau acelaşi cuvânt . Cuvântul desem­ nează. Scoaterea din ascundere poartă şi orientează orice atitudine faţă de fiin­ ţare. cât şi pro-punerea ustensilului de către celălalt survine în acea pro-ducere (Her-vor-bringeri) care din capul locului face să survină fiinţarea în prezenţa [48] . din ascunderea sa. Ca o formă de cunoaştere proprie experienţei eline. Artistul nu este τεχνίτης. esenţa cunoaşterii rezidă în αλήθεια. τέχνη reprezintă o producere a fiinţării. în sensul larg al lui a vedea. adică în scoa­ terea din ascundere (Entbergung) a fiinţării.τεχνίτης. Iată de ce pare potrivit să determinăm esenţa creaţiei pornind de la com ponenta ei meşteşugărească.

dacă nu vizând în permanenţă ceea ce urmează să fie creat. pentru a lăsa abia la urmă natura de a fi creată a acesteia. Cu toate acestea. şi anume având constant în vedere înfăţişarea ei. dacă nu pe linia meşteşugului. mai aproape de esenţa ei.72 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ ei. Acum nu ne mai surprinde de ce atenţia noastră s-a concentrat în exclusivitate şi pe larg asupra operei. în speţă opera? Cu toate că opera devine reală abia în procesul creaţiei. aspectele care. Pornind de la definirea esenţei operei. Dacă natura de a fi creată reprezintă o trăsătură într-atât de esenţială a ope­ rei. potrivit căreia [49] în operă operează survenirea adevărului. în crearea operei. adică în sânul φύσις-ului. şi astfel. Deşi natura de a fi creată {Geschaffensein) proprie operei întreţine un raport cu crea­ ţia. atunci noi trebuie să facem efortul de a înţelege. trimit la confecţionarea proprie meşteşugului sunt de un alt tip. în esenţa adevărului se află totul. D ar ce este adevărul. putem caracteriza creaţia ca acţiunea de a lăsa ceva să vină în afară (Hervorgehenlassen) luând forma unui produs (ein Hervor­ gebrachtes). atunci cum altfel am putea să gândim esenţa creaţiei? Cum altfel. ca cl să fie . Dimpotrivă. în realitatea ei. Dar. natura de a fi creată precum şi creaţia trebuie deter­ minate pornind de la natura de operă a operei. natura de operă a operei. Toate acestea survin însă în sânul fiinţării care se deschide ivindu-se din sine. Devenirea de operă a operei este una dintre modalităţile devenirii şi survenirii adevărului. Atare aspecte sunt determinate şi configurate de esenţa creaţiei şi rămân de asemenea prinse în aceasta. şi poate tocmai din cauza aceasta. ea depinde de el. Denumirea artei ca τέχνη nu vrea nicidecum să sugereze că activitatea artistului este concepută pornind de la latura ei de meş­ teşug. esenţa creaţiei depinde de esenţa operei.

Punerea şi dispunerea sunt în permanenţă gân­ dite aici în sensul cuvântului grec θέσις. Adevărul este disputa originară. Trimiţând la instalarea deschi­ derii în deschis. în măsura în care însăşi deschiderea se dispune pe sine în deschis. aşa cum a fost ea pusă până acum în lumină? Adevărul este ne-adevăr16. Deschiderea acestui deschis. De aceea. care înseamnă o ex-punere în neascuns. în starea de ne-ascundere. Fiinţă şi timp. este prezent în acelaşi timp celălalt „ne-“. din însăşi esenţa ei. în acest deschis trebuie să existe câte un element al fiinţării. nu poate fi ceea ce este. în care deschiderea îşi află stabilitatea şi continuitatea ei. şi atâta vreme cât ea rămâne acolo. Indiferent când şi cum izbuteşte şi survine această dispută. adică adevărul. şi anume această deschidere. ea este cea care face ca părtaşii la dispută . este dobândit deschisul în care se situează şi din care se retrage tot ce se arată şi se constituie ca fiinţare. N u vrem decât să facem obser­ vaţia că. deci în adevăr. cel al unei duble interdicţii.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 73 nevoit să survină în ceva de natura unui lucru creat? în ce măsură are adevărul.deschiderea şi ascunderea —să se separe. ea îl menţine deschis şi îl întreţine. § 44). aspiraţia de a ajunge la operă? Poate fi oare acest lucru înţeles pornind de la esenţa adevărului. atunci fiinţa face să survină. sub o formă deter­ minată. decât dacă deschiderea însăşi se instalează în deschisul ei. în care. Adevărul este prezent ca atare în opoziţia dintre locul de deschidere şi dubla ascundere. în felul acesta. gândirea atinge o zonă care deocamdată nu poate fi explicitată aici. spaţiul de des­ făşurare al deschiderii (deschiderea-luminatoare a locului . prin chiar esenţa sa. dacă esenţa stării de neascundere a fiinţării apar­ ţine în vreun fel fiinţei (v. deschisul spa­ ţiului de dispută este dobândit prin dispută.

cine ştie unde.ca gândire a fiinţei . deoarece abia deschiderea fiin­ ţării oferă posibilitatea unui loc şi a unui domeniu saturat de prezent (von Anwesendem erfüllt). şi în măsura în care o ştiinţă. corecte. ci suprema fiinţă a fiinţării. în schimb. O altă modalitate în care adevărul fiin­ ţează este actul întemeierii unui stat.o numeşte pe aceasta în dem nitatea ei de a fi interogată. Ele reprezintă aceeaşi unică esenţă a survenirii adevărului. Adevărul nu survine decât prin instalarea sa în disputa şi în spaţiul de desfăşurare pe care el însuşi şi-l deschide. Tocmai pentru că adevărul reprezintă reciprocitatea adversă (das Gegenwendige) dintre deschidere şi ascundere. ajunge la un adevăr. Acest lucru este imposibil. în chip posibil şi necesar. Locul de deschidere al deschiderii şi instalarea în deschis sunt inseparabile. iar acest lucru se petrece prin surprinderea şi întemeierea aspectelor care în domeniul lor sunt. Ştiinţa. tre­ când dincolo de ceea ce este corect. . din el face parte ceea ce am num it aici instalare (Einrichtung). pentru ca apoi să se adăpostească în cine ştie ce fiinţare. O altă modalitate în care adevărul ajunge să strălucească este apropierea a ceea ce nu este nicidecum o fiinţare. [50] D ar adevărul nu există mai întâi în sine. care . O modalitate esenţială în care adevărul se instalează în fiinţarea deschisă de către el este punerea de sine a ade­ vărului în operă. nu reprezintă o survenire originară a adevărului ci. O altă modalitate de întemeiere a adevărului este sacrificiul esenţial. şi îl pune în joc ca acel ceva în care orice fiinţare se înalţă în felul care îi e propriu. Când. extinderea în interiorul unui domeniu al adevărului deja deschis.74 O RIGINEA OPEREI DE ARTĂ de deschidere). de fiecare dată. O altă modalitate de devenire a adevărului este interogaţia proprie gândirii. Această survenire este istorică în multiple modalităţi.

Fiind această aducere (Bringen). adică adevărul. fiinţarea aceasta trebuie să posede în sine trăsăturile esenţiale ale disputei. stă în esenţa adevărului aspiraţia către operă ca o posi­ bilitate privilegiată a adevărului de a dobândi el însuşi fiinţă în sânul fiinţării.. tocmai pornind de la acea fiinţare. Atunci când o lume se deschide. disputa nu trebuie aplanată. ) > . Adevărul fiinţează numai ca dispută între deschidere şi ascundere în cadrul reciprocităţii adverse dintre lume şi pământ. De aceea. Intr-o fiinţare produsă anume în acest scop. Adevărul vrea să fie orientat către operă ca fiind această dispută dintre lume şi pământ. disputa trebuie să fie deschisă. Deoarece face parte din esenţa adevărului de a se instala în fiinţare . ci. > > Adevărul se orientează către operă.3 ea este > > filozofie. şi nici nu trebuie să-şi afle aici un simplu adăpost. Acolo unde producerea aduce în mod expres deschiderea fiinţării. In ce constă atunci faptul de a fi creat? Să încercăm o clarificare cu ajutorul a două determinaţii esenţiale. ceea ce este produs este o operă. ea oferă unei umanităţi istorice decizia asupra biruinţei şi a înfrângerii. Producerea situează această fiinţare în aşa fel în deschis. încât abia ceea ce urmează să fie produs luminează deschiderea deschisului în care el iese la iveală. Instalarea adevărului în operă este producerea unei fiinţări care până atunci n-a existat niciodată şi care nici nu va mai apărea vreodată.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 75 adică la dezvăluirea esenţială a fiinţării ca atare.pentru a deveni abia în felul acesta adevăr . In dispută este cucerită unitatea dintre lume şi pământ. producerea este [51] mai degrabă o receptare şi o desluşire în cadrul rapor­ tului cu starea de neascundere. O asemenea producere (Hervorbringen) este creaţia.

asupra dominaţiei şi a servitutii.76 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ [52] asupra binecuvântării şi a blestemului. reunindu-i aici (. Această sciziune (Riß) trage opo­ nenţii care se implică reciproc către provenienţa unităţii lor. Adevărul se instalează în fiinţare. păm ântul ajunge să se ridice spre înalt. respectiv făcând ca însăşi această fiinţare să fie adusă în traseu. Adevărul ca dispută nu se instalează într-o fiinţare ce urmează să fie produsă decât declanşând disputa în această fiinţare. proprii locului de des­ chidere al fiinţării. pămân­ tul tinde să se menţină închis şi să încredinţeze totul legii lui. El se înfăţişează precum cel care poartă totul. ea este intima interdependenţă a celor care participă la dispută. astfel încât aceasta ia în stăpânire deschisul . O atare sciziune (Riß) este totodată un traseu fundamental (Grundriß) } 7 Dar ea este şi un traseu deschizător (Aufriß). Traseul este deci ansamblul trăsăturilor constituite de traseul deschizător (Aufriß) şi de traseul fundamental (Grundriß). această unitate por­ neşte tocmai de la unicul lor temei. precum cel care este adăpostit în propria sa lege şi care permanent se închide în sine. de traseul secţiunii şi de traseul circumferinţei (Durch. Lumea care se deschide face să apară tocmai ceea ce este încă nehotărât şi nu şi-a prim it măsura. adu­ când astfel în deschidere necesitatea măsurii şi a deciziei. însă atunci când se deschide o lume. care desenează principalele trăsături ale deschiderii. Această sciziune (Riß) nu permite opo­ nenţilor care se implică reciproc să se desprindă brutal. ci aduce opozitivul propriu măsurii şi limitei deopotrivă. Lumea îşi reclamă decizia şi măsura şi face ca fiinţarea să ajungă în deschisul traiectoriilor ei. înălţându-se şi totodată purtând.und Umriß).zusammenreißen). Disputa nu este o sciziune asemenea scindării unei simple prăpăstii. într-un unic traseu unificator (Umriß).

în duritatea mută a lemnului. care este caracteris­ tică operei. disputa ca sciziune-traseu trebuie repusă în pământ. ci dimpotrivă. îl eliberează spre a ajunge la propria lui esenţă. adică traseul. ce-i drept. adică instituit în acel ceva care se înalţă în deschis ca realitate ce se închide şi ocro­ teşte. se închide. Natura de a fi creată. In măsura în care pământul retrage în sine traseul. în incandescenţa întunecată a culorilor. Dar această folo­ sire nu uzează şi nu abuzează de păm ânt folosindu-1 ca pe un material. care. întruchiparea este ansamblul rostuirilor ( Gefüge) sub forma căruia se rostuieşte traseul. în crearea operei. ea nu este nici­ odată ceva de acest fel. înseamnă punerea fermă (Festgestelltsein) a adevărului în întruchipare.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 77 adevărului. Ceea ce poartă aici numele de întruchipare (Gestalt) trebuie în permanenţă gândit pornind de la acea punere (Stellen) şi com-punere ( GesteliO18. ridicându-se în deschis. seamănă cu între­ buinţarea materialului de către meşteşugar. Traseul rostuit este rostuirea strălucirii adevărului. Or. sub forma cărora fiinţează opera. iar păm ântul însuşi trebuie pus în evi­ denţă şi folosit drept ceea ce se închide. Această folosire a păm ântului este o operare (Werken) cu el. Disputa adusă în traseu. repusă (zurückgestellt) în pământ şi în felul acesta pusă ferm (festgestellt). Traseul trebuie să se repună în greu­ tatea apăsătoare a pietrei. se încredinţează acelei realităţi care. deşi ea rămâne mereu o folosire . este întru­ chiparea (Gestalt). De aici se naşte impresia că această creare de opere este în acelaşi tim p şi o activitate meşteşugărească. Dar această luare în stăpânire poate să survină numai în aşa fel încât ceea ce urmează să fie produs. în măsura în care ea se ex-pune (sich a u f stellt) şi se propune (sich her-stellt). traseul este pro-pus (hergestellt) şi astfel pus {gestellt).

78 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ a pământului pentru punerea fermă a adevărului în întru­ chiparea operei. faptul de a fi creat este în mod special indus prin creaţie în lucrul creat. Faptul că un ustensil a fost fabricat înseamnă că un material a prim it o formă prin care el este pus la dispoziţie spre a fi folosit. în capa­ citatea lui de a sluji. ci simplul factum est trebuie ţinut. înfăptuitorul fiind astfel ridi­ cat în consideraţia publică. Desigur. Ivirea din operă a faptului de a fi creat nu înseamnă că opera ne face să observăm în ea marca unui mare artist. în operă. Dar nu [53] cumva această afirmaţie este valabilă pentru orice lucru produs şi în genere pentru tot ce se naşte în vreun fel? E doar limpede că oricărui lucru produs îi este caracte­ ristic mai înainte de orice faptul de a fi produs. Cea de-a doua caracteristică. atunci trebuie să existe o posibilitate de a cunoaşte faptul de a fi creat pornind chiar de la operă. faptul de a fi creat este de cu totul altă natură. caracteristic operei. în raport cu orice altă producere. N u este vorba de a da în vileag faptul că „cineva “fetit. In schimb. ce urmează să fie enunţată. specifi­ citatea în aceea că este con-creat în lucrul creat. confecţionarea ustensilului nu este niciodată în chip nemijlocit dobândirea survenirii adevărului. . îşi are. în aşa fel încât acest fapt se înalţă în mod special din ceea ce a fost produs pe calea creaţiei. A fabrica înseamnă a elibera ustensilul în vederea mistuirii lui dincolo de sine. N u se pune problema ca lucrul făcut să fie prezentat drept înfăptuirea unui maestru. aduce aici clarificarea necesară. caracteristic ustensilului. In cazul operei. au în comun faptul de a fi fost produse. D ar faptul de a fi creat. şi fap­ tul de a fi creat. Faptul de-a fi fabricat. Dacă aşa stau lucrurile. caracteristic operei. numai că.

putem observa în orice lucru pe care îl întâlnim că el este. ea deţinându-1 în permanenţă. Dar oare ce este mai obişnuit decât faptul că fiinţarea este? In schimb. . D ar acest fapt al confecţionării nu iese în evidenţă în cazul usten­ silului. în loc de a nu fi. abia urmează să survină. In operă nu reverberează pur şi simplu evenimentul pe care îl con­ stituie faptul de a fi creat. care rezultă din faptul că a fost creată. dar când acest aspect este înregistrat . ca această survenire trecută (als dieses Geschehene). că de fapt opera este.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 79 prin operă. reiese cu cea mai mare claritate din operă. acest fapt că opera este {das„Daß“). cu atât trece mai neobservat faptul că avem de-a face cu un anume ciocan şi cu atât mai exclusiv se menţine ustensilul în natura sa de ustensil. sau. ci caracterul de eveniment care însoţeşte opera ca fiind această operă este proiectat de către operă în faţa ei. In genere. E drept că şi din orice ustensil aflat la dispoziţie şi în folo­ sinţă face parte faptul că a fost confecţionat. el dispare în capacitatea de a sluji. dimpotrivă. cu atât mai strălucitoare devine unicitatea faptului că ea este. în deschis: că o stare de neascundere a fiinţării a survenit aici şi că ea. în operă tocmai faptul că opera ca atare este constituie neobişnuitul. Cu cât un ustensil este mai apt să fie mânuit. în producerea operei rezidă această ofrandă a „faptului că ea este“. el este dat de îndată uitării. cu atât mai stranie şi mai solitară devine opera. altfel spus. procesul şi condiţiile de zămislire ale operei rămân necunoscute. aşa cum se întâmplă cu tot ce este obişnuit. Tocmai acolo unde artistul. tocmai acolo acest impuls.şi dacă în genere este înregistrat — . în loc de a nu fi. Impulsul iniţial ca opera să fie această operă anume şi persistenţa acestui impuls conferă operei statornicia odihnirii în sine. [54] Cu cât mai esenţial acest impuls vine în deschis. Cu cât se deschide mai esenţial opera.

dobândim posibilitatea de a face acel pas spre care se îndreaptă tot ce am spus până acum. propriu operei. scoţându-nc totodată din obişnuit.80 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ Am urm ărit ca prin cercetarea faptului de a fi creat. ca impuls al faptului că opera este. Realitatea operei nu se epuizează însă nici în faptul de a fi creată. iar ceea ce până mai deunăzi părea obişnuit este anulat. croire. vizând esenţa faptului de a fi creat. Abia ca urmare a acestei păstrări-adeveriri opera se oferă (în ipostaza ei de lucru creat) ca reală. să ne apropiem mai m ult de caracterul de operă al operei şi. cu atât mai simplu ne dedică ea acestei deschideri. cu cât ea pare să se elibereze mai pur de toate raportările la oameni. caracteristic operei. cu atât mai simplu im­ pulsul ca opera să fie o atare operă păşeşte în deschis. în schimb. Abia caracterul reţinut. Faptul de a lăsa opera să fie operă noi îl numim păstrare-adeverire a operei (Bewahrung). pusă ferm în propria ei întruchipare. A da curs acestei dedicări înseamnă: a transforma raportările obişnuite la lume şi la pământ şi a renunţa de acum încolo la orice activitate curentă. situându-se în deschis. Toate acestea —impuls. pentru a zăbovi în adevărul care survine în operă. Faptul de a fi creat s-a dezvăluit a fi punerea fermă a disputei în întruchiparea operei. cu atât mai larg este croită calea către neobişnuit. lasă ca ceea ce a fost creat să devină operă. cunoaştere şi percepere obişnuite. prin aceasta. căci cu cât mai pur este dedicată opera însăşi des­ chiderii fiinţării deschise de ea. Cu cât opera. . Faptul de a fi creat este el însuşi anume indus prin creaţie în operă. ca cea care acum este prezentă în calitatea ei de operă. prin intermediul traseului. de realitatea ei. anulare —nu au nimic brutal în ele. stă mai solitar în sine. la orice apre­ ciere. propriu acestei zăboviri.

dorind şi tânjind ca aceştia să poposească în adevărul ei. Dacă însă opera nu-şi găseşte păstrătorii-adeveritori19. ci ieşirea Dasein-ului din captivitatea în care îl ţine fiinţarea. proprie păstrării şi adeveririi. şi ea rămâne astfel mai ales atunci când îşi aşteaptă încă păstrătorii-adeveritori. dacă ea nu-i găseşte nemijlocit. pe atât de puţin creatul însuşi poate să capete fiinţă fără cei care îl păstrează şi adeveresc.care survine în operă . In măsura în care opera este operă. Ştiinţa care rămâne o voinţă şi voinţa care rămâne o ştiinţa reprezintă o pătrundere (Sicheinlassen) extatică a omului existent în starea de neas­ cundere a fiinţei. omul nu începe prin a ieşi dintr-un interior . pe cât de esenţiali îi sunt creatorii. aşa cum e gândită în Fiinţă şi timp . Vrerea despre care e vorba aici. Păstrarea şi adeverirea operei înseamnă: situarea în interio­ rul deschiderii . este gândită din experienţa fundamentală a gândi­ rii realizată în Fiinţă şi timp. ea continuă să fie o păstrare şi o adeverire. nici nu o decretează din capul locu­ lui.a fiinţării. Chiar şi uitarea în care poate cădea opera nu înseamnă un simplu nimic. A şti nu înseamnă însă simpla cunoaştere şi reprezentare a ceva. către deschiderea fiinţei20. Cine are într-adevăr ştiinţa fiinţării ştie ce vrea când se află în cuprinsul fiinţării. în existenţă. nu este acţiunea decisă a unui subiect. ea rămâne în permanenţă raportată la păstrători i-adeveritori. este însă o ştiinţă. Insă. în aşa fel încât ei să co­ respundă adevărului care survine în operă. Capaci­ tatea de a se situa în interior. Ea se hrăneşte din operă. „Starea de hotărâre“ (Entschlossenheit). cea care nici nu pune în aplicare o ştiinţă. atunci nu înseamnă nicidecum că opera ar fi operă chiar şi fără păs­ trătorii-adeveritori.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 81 Pe cât de puţin o operă poate exista fără să fie creată.

care ca vrere intră în adevărul operei. urm ărind propria sa realizare. şi aceasta tocmai pentru că păstrarea şi adeverirea reprezintă o ştiinţă. nu o târăşte în zona purei trăiri şi nu o coboară la rolul de exci­ tant emoţional. ce ţine de esenţă. Această ştiinţă. Ştiinţa aceasta. întemeind astfel existenţa solidară şi convieţuirea ca situare ec-statică în Istorie a faptului-de-a-fi-aici-ca-loc-de-deschidere (Da-sein). echivalează cu o situare în interiorul disputei pe care opera a rostuit-o în sciziunea-traseu. nu scoate opera din subzistarea ci în sine.82 ORIGINEA OPEREI DE ARTÄ spre un exterior. şi care doar astfel rămâne o ştiinţă. nu ne-am gândit la capacitatea şi acţiunea unui subiect care se instituie pe sine ca scop. în ipostaza ei de păstrare şi adeverire. ieşire care se expune deschiderii fiinţării. Faptul de a fi văzut (Gesehen-haben) echivalează cu acela de a fi luat o decizie. In felul acesta. Păstrarea şi adeverirea operei nu izolează omul în propriile sale trăiri. Modalitatea de adecvată păstrare şi adeverire a operei este concreată şi prefigurată abia prin opera însăşi. pornind de la raportul lui cu starea de neascundere. este cu totul diferită de competenţa minoră care derivă din degustarea laturii formale a operei. aşa cum este ea pusă în operă. păstrarea şi adeverirea operei este stăruinţa lucidă în neobişnuitul (im Ungeheueren) adevărului ce survine în operă. Nici în creaţia menţionată anterior. Ca ştiinţă. nici în voinţa despre care vorbim acum. Vrerea este lucida ieşire-din-închis ( Entschlossenheit) a depăşirii de sine proprie existenţei. Păstrarea . propriu locului de des­ chidere al fiinţării. stăruinţa se transformă în lege. simţindu-se aici în largul ei. a calităţilor ei şi a farmecului ci de supra­ faţă. ci esenţa existenţei este situarea ec-statică în spaţiul liber. ci îl aşază în apartenenţa la adevărul care survine în operă.

ci ne-o reprezentăm ca pe un obiect m enit să dea naştere în noi anum itor stări. caracterizate fiecare prin propria ei rază de acţiune. Chiar şi conservarea scrupuloasă a operelor. ci doar dinspre noi. Dacă operele sunt oferite simplei degus­ tări. D im po­ trivă: de îndată ce avântul spre neobişnuit a fost anihilat printr-o abordare plată şi îngust-specializată. nu lăsăm niciodată opera să fie operă. cel care trebuie să garanteze realitatea ei nemijlocită? In stadiul în care am ajuns acum. Dar şi această amintire poate oferi operei un loc.O RIGINEA OPEREI DE ARTĂ 83 şi adeverirea se petrec pe diferite trepte ale acelei ştiinţe. încercările ştiinţifice de a le recupera nu ajung niciodată la esenţa operei însăşi. în sensul interpretărilor . Putem acum relua întrebarea pe care ne-am pus-o la început: cum putem noi determina caracterul de lucru al operei. considerăm opera din capul locului şi definitiv drept un obiect nemij­ locit prezent. căci atâta vreme cât punem această întrebare. în trăsăturile ei fundamentale. nu se poate afirma cu certitudine că ele. con­ stanţă şi limpezime.caracterul de lucru. dinspre noi care. întrebarea nu porneşte niciodată dinspre operă. nici nu vom mai pune întrebarea privitoare la caracterul de lucru al operei. Ceea ce se arată a fi —atunci când opera e considerată [57] ca obiect . Pusă astfel. de la înălţimea căruia ea participă totuşi la configurarea Istoriei. în jurul ope­ relor s-a şi declanşat o agitaţie publicitar comercială. pro­ cedând astfel. Dar realitatea care este în gradul cel mai înalt proprie operei nu se manifestă decât acolo unde opera este păstrată şi adeverită în adevărul care sur­ vine prin ea însăşi. se situează în păstrare şi adeverire. în calitatea lor de opere. realitatea operei este determinată pornind de la esenţa naturii de operă. ci rămân doar la amintirea ei.

Pământul se înalţă în operă. nici concepţia varietăţii datelor senzoriale în unitatea lor. nu este suficientă nici abordarea din perspectiva concepţiei despre lucru ca purtător de proprietăţi. accentul trebuie să cadă pe apartenenţa lucrului la păm ânt. Pentru determinarea reităţii lucrului.care se axează pe relaţia form ă-m aterie considerată în sine. Oare înseamnă atunci că n-a avut nici un rost să ne punem întrebarea privitoare la caracterul de lucru al lucrului? Nicidecum. astfel. este acum.84 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ curente date lucrului. pornind de la cunoaşterea caracterului de operă al operei. Acest fapt nu e deloc lipsit de însemnătate dacă ne amintim că modalităţile curente de a gândi. pământul devine tocmai locul unde această deschidere îşi găseşte situarea constantă şi în care întruchiparea ( Gestalt) trebuie să fie pusă ferm (festgestellt). In interpretarea ca­ racterului de lucru al lucrului. deci din partea aceluia care. chiar prin esenţa sa. Ce-i drept. împiedicând totodată accesul la esenţa originară a adevărului. în schimb. pornind de la caracterul de lucru. pământitatea (das Erdhafte) operei. problema privitoare la caracterul de lucru al lucrului poate fi aşezată pe un făgaş bun. se închide. siluiesc caracterul de lucru al lucrului şi consfinţesc o interpretare a fiinţării în întregul ei care face imposibilă sesizarea esen­ ţei ustensilului şi deopotrivă pe cea a operei. Esenţa păm ântului ca . când privim dinspre operă. şi nici măcar concepţia —deri­ vată din caracterul ustensilului . Insă deschiderea deschisului întâmpină cea mai mare rezistenţă din partea pământului. caracterul de operă nu poate fi determinat. care au trecere de atâta vreme. deoarece opera se împlineşte ca acea rea­ litate în care adevărul operează şi deoarece adevărul se împlineşte numai prin instalarea lui într-o anum ită fiin­ ţare.

prin reciprocitatea adversă existentă între păm ânt şi lume. de vreme ce ea este menită să scoată în deschis. cu ajutorul proiectului artistic? Desigur. dacă el nu este adus în prealabil în deschidere ca traseu. iar cine ştie să o extragă de acolo.trebuie pusă în legătură cu lucrurile păm ântului.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 85 cel-care-poartă-şi-se-închide. .“ . Albrecht Dürer a pronunţat vorba aceea faimoasă: „într-adevăr. nu se dezvăluie însă decât prin înălţarea într-o lume.Eröffnung) a fiinţării. şi deci că avem nevoie de operă. la rândul ei. cu natura.şi aceasta înainte ca ea să fi fost creată şi tocmai în vederea acestei creaţii .A extrage“ înseamnă aici scoaterea în afară a traseului şi trasarea lui cu peniţa pe planşetă. este valabil şi pentru caracterul de lucru al lucrului. însă am mai putea obiecta: nu cumva opera. ca cel care nu e constrâns la nimic. Dar tot atât de sigur este că această artă devine manifestă în natură abia prin intermediul operei. Ceea ce este valabil pentru ustensil. arată în chip indirect că în natura de operă a operei are loc survenirea [58] adevărului. De îndată se naşte o altă întrebare: oare cum poate fi trasat traseul. în speţă arta. în chip convingător. . pentru că ea subzistă în chip origi­ nar în operă. şi anume faptul că noi cunoaştem carac­ terul de ustensil al ustensilului abia prin intermediul ope­ rei. o proporţie şi o limită şi. arta se ascunde în natură. Faptul că nu ştim nicicând ceva precis despre caracterul de lucru. deci ca dispută între proporţie şi disproporţie. Această dispută este pusă ferm în întruchiparea operei şi devine manifestă prin intermediul ei. în natură subzistă un traseu. legate de acestea. posi­ bilitatea unei produceri. că în ea operează actul de deschidere (. carac­ terul de lucru? Ca unul care trebuie că se pricepea. acela o şi posedă.

Aceasta se petrece în creaţie în ipostaza ei de pro-ducere a stării de neascundere a fiin­ ţării. atunci înseamnă că ea face să izvorască în esenţa ei ceea ce. Orice răspuns îşi păstrează valoarea de răs­ puns numai atâta vreme cât îşi are rădăcinile prinse în actul întrebării. Dacă arta este originea operei. calea spre cunoaşterea ei. îşi reclamă păstră­ torii-adeveritori. esenţa artei a fost din capul locului determinată ca punere-în-operă a adevărului. din însăşi esenţa ei. înseamnă atunci că . şi anume în modalitatea specifică operei. în acelaşi tim p însă. Aceasta se petrece sub forma păstrării şi a adeveririi. păs­ trare şi adeverire capabile de creaţie. asemenea oricărui răspuns adevărat. doar pasul final ce se desprinde dintr-o lungă succesiune de întrebări. prin esenţă. Pe de o parte.86 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ Strădania de a surprinde realitatea operei este menită să pregătească terenul pentru a afla arta şi esenţa ei pe baza operei reale. Insă opera este aceea care îi face posibili pe creatori în esenţa lor şi care. ea afirmă: arta este punerea fermă a adevărului în întruchipare. Realitatea operei nu numai că s-a clarificat prin analiza naturii de operă. trebuie să-şi afle mai întâi temeiul.creatorii şi păstrătoriiadeveritori. D in faptul de a fi creat. Răspun­ sul la întrebare este. constituie în operă un tot . fac parte la fel de esenţial atât creatorii. Dar ce este arta însăşi. cât şi păstrătorii-adeveritori. dar totodată s-a îmbogăţit substanţial. Prin urmare. „punerea-în-operă“ înseamnă: a pune în mişcare şi a face să survină natura de operă. Problema privind esenţa artei. însă această determinare este în mod voit am­ biguă. Arta este deci păstrarea şi adeverirea adevărului în operă. caracteristic operei. ca să avem îndreptăţirea să o num im „origine“? [59] în operă operează survenirea adevărului.

în a cărui deschidere totul este altfel decât de obicei. In virtutea proiectului încorporat în operă. şi dacă fiinţarea este reprezentată ca acea obişnuită fiinţare simpluprezentă care. este punerea-de-sine-în-operă a adevărului. şi nici plutirea în ireal a purei reprezentări y y . zdruncinată din statutul ei. în nefiinţare. Acest efect care e propriu operei constă într-o transformare a stării de neascundere a fiinţării. întreaga artă este. Această nefiinţare a pierdut capacitatea de a oferi şi de a păstra fiinţa în funcţia ei de normă. odată cu apariţia operei. tot ce este obiş­ nuit şi ne-am deprins să considerăm ca fiind se transfor­ mă. proiect al stării de neascundere care ne iese în întâmpinare. Adevărul nu poate fi niciodată dedus din ceea ce este simplu-prezent şi din obişnuit. în esenţa ei. Rezultă atunci că adevărul se naşte din nimic? Chiar aşa este. Deschiderea deschisului şi locul de deschidere al fiinţării nu survin decât atunci când deschiderea care ajunge în starea de proiectare (in der Geworfenbeit) este proiectată. Efectul operei nu constă într-o anume efectuare.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 87 arta este o devenire şi o survenire a adevărului. Dar Poezia nu este haotica excogitare în care se com­ place bunul-plac. aşa cum a fost ea concepută îndeobşte. prin operă. opera nu exercită un efect prin intermediul unor corelaţii cauzale. astfel.7 adică a fiinţei. în care îşi află temeiul deopo­ trivă opera de artă şi artistul. Adevărul ca loc de deschidere şi ca ascundere a fiinţării survine prin demersul poetic. Lăsând să survină adevă­ rul fiinţării ca atare. Ciudat este însă că asupra fiinţării. Poezie (Dichtung). dacă prin „nimic“ înţelegem simpla negare a fiinţării. Esenţa artei. D in această esenţă poetică a artei derivă faptul că arta degajează în sânul fiinţării un spaţiu deschis. este demascată ca fiind numai în aparenţă fiinţarea adevărată şi.

ocupă un loc privilegiat în raport cu celelalte arte. Esenţa Poeziei. şi mai ales . în reprezentarea curentă. Pentru a sesiza aceasta. arta plastică. o desfă­ şoară în faţa ochilor noştri şi o proiectează în traseul întru­ chipării este deschisul. Acea zonă a stării de neascundere pe care Poezia. adică a poetizării (Dichten) în acest sens mai cuprinzător. Ea serveşte în conver­ saţie la stabilirea unui consens. este instituită aici ca ceva demn de a fi interogat. opera care se foloseşte de cuvânt. deschisul face ca fiinţarea să strălucească şi să cânte.dacă ne este cumva îngăduit să caracterizăm poezia prin acest nume atât de expus unor interpretări greşite. dar proba­ bil poate tocmai de aceea destul de exact. Atunci când considerăm esenţa operei şi a raportului ei cu sur­ venirea adevărului fiinţării într-un chip mai profund. ca ceva care abia urmează să fie gândit.88 O RIGINEA OPEREI DE ARTĂ şi fantazări. concepută acum foarte vast. orice artă este Poezie (Dichtung ) atunci arhitectura. şi anume în aşa fel încât de-abia acum. muzica trebuie să fie rea­ duse la poezie {Poesie). Dacă. deci în general pentru reciproca înţelegere.poate fi gândită satisfăcător pornind de la imaginaţie şi puterea de fantazare. Cu toate acestea. limba trece drept o specie a comunicării. atâta vreme cât socotim că artele amintite ar fi variante ale artei cuvântului . pe care ea îl lasă să survină. N -ar fi însă aceasta o expresie a bunului-plac? Desigur. adică Poezia în sens mai restrâns. în calitatea ei de proiect care luminează. Poezia (Poesie) nu este însă decât unul dintre modurile proiectării lum ina­ toare de adevăr. devine îndoielnic dacă esenţa Poeziei —şi aceasta înseam­ nă totodată a proiectului . nu este necesară decât o con­ cepere adecvată a limbii. în esenţa ei. aşezat în sânul fiinţării. Dar limba nu este numai.

Proiectarea (Entwerfen) este declanşarea unei aruncări ( Wurf) sub forma căreia starea de neascundere se trimite pe sine în fiinţarea ca atare. astfel. Poezia (Dichtung) este rostirea despre starea de neas­ cundere a fiinţării. drept urmare. . Intr-o astfel de rostire esen­ ţială. Vestirea care proiectează (das entwerfende Ansagen) devine de îndată refuzul oricărei sumbre încâlceli în care fiinţarea se ascunde. în pregătirea a ceea ce poate fi rostit. fiinţarea este ridicată la cuvânt şi [61] poate să apară în toată strălucirea ei. abia atunci. despre orice aproape şi departe în care se află zeii. a plantei şi a animalului. rostire despre spaţiul în care se petrece disputa dintre ele şi. nici una a nefiinţării şi a vidului. Fiece limbă este survenirea acelei rostiri > esenţiale.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 89 nu este în primul rând o expresie orală şi scrisă a conţi­ nutului care urmează să fie comunicat. Abia această numire dă un nume fiinţării promovând-o spre fiinţa sa şi pornind tocmai de la aceasta. acolo nu există nici deschidere a fiinţării şi. Acolo unde nu există limbă. Rostirea esenţială care proiectează este aceea care. Abia când limba conferă fiinţării un nume. prin această numire. Ea nu se limitează să transporte conţinutul manifest şi pe cel ascuns. O astfel de rostire esenţială (Sagen) este o proiectare a luminosului în care se vesteşte sub ce înfăţişare vine fiinţarea în deschis. precum în fiinţa pietrei. con­ ceput ca atare. ci limba este cea care aduce fiinţarea ca fiinţare în deschis. unui popor istoric i se preformează felul în care îşi concepe esenţa sa. Rostirea esenţială care proiectează este Poezie: rostire despre lume şi pământ. în care unui popor i se deschide în chip istoric lumea sa şi în care pământul se păstrează ca cel care e închis. cu ajutorul cuvintelor şi al propoziţiilor. adică apartenenţa sa la Istoria lumii. sustrăgându-se înţelegerii. aduce totodată pe lume nerostibilul ca atare.

epuizează esenţa Poeziei (Dichtung). desigur într-o manieră care-i este specifică. posedă o natură-poetică (dichterisch). arta în toate ipostazele ei. dar şi păstrarea şi adeverirea ei. j . Poezie în sens esenţial. [62 ] în ipostaza ei de punere-în-operă-a-adevărului. în limbă. arta este Poezie. Dar tocmai de aceea ele rămân căi şi moda­ lităţi specifice prin care adevărul se instalează în operă. Ele sunt.90 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ Aici Poezia este gândită într-un sens atât de cuprinzător şi în acelaşi tim p într-o unitate de esenţă atât de intimă cu limba şi cuvântul. o poetizare (Dichten) în inte­ riorul deschiderii fiinţării. Esenţa artei este Poezia. de la arhi­ tectură până la poezie (Poesie). arhitectura şi sculptura survin dintotdeauna şi mereu în deschisul rostirii esen­ ţiale şi al numirii. şi toate acestea pentru ca fiinţa noastră însăşi să treacă în stabilitate în adevărul fiinţării. Faptul că limba este Poezie (Dichtung) nu se explică prin aceea că ea este poezie originară ( Urpoesie). poezia ca Poezie în sens restrâns este Poezia originară prin excelenţă. N u numai crearea operei. ci poezia survine în limbă deoarece aceasta păstrează esenţa originară a Poeziei. însă esenţa Poeziei este ctito> rirea (Stiftung) adevărului. Insă deoarece abia limba este acea survenire în care omului i se deschide fiinţarea ca fiinţare. căci o operă este reală ca operă numai dacă noi ne desprindem din cercul obişnuinţelor noastre şi pătrundem în realitatea pe care opera a deschis-o. „A ctitori“ este înţeles aici într-un triplu sens: ctitoria ca oferire a unui dar (Schenken). încât trebuie să rămână o problemă deschisă dacă arta. fiecare în felul ei. care a şi survenit. Numirea este cea care le guvernează şi le călăuzeşte. Limba însăşi este Poezie într-un sens esenţial. pe neob­ servate. în schimb.

Dimpotrivă. De aceea. un dar. temeiul care se închide în sine. adică spre o omenire ce aparţine Istoriei. aparţinând Istoriei. Această structură a artei nu poate fi schiţată aici decât în linii mari şi numai în măsura în care acea caracte­ rizare anterioară a esenţei operei oferă un prim indiciu. proiect care se pune în operă. tot ce a fost dat omului trebuie. Dar proiectul poetic al adevărului. Ctitorirea este un prea-plin. nu se realizează niciodată în gol şi în nedeter­ minat.*fiecăruia dintre aceste trei înţelesuri ale > ctitoririi îi corespunde câte un înţeles al păstrării-adeveritoare. să fie scos [63] . Acel proiect care revelează adevărul într-o formă poetică este actul de deschidere a acelui spaţiu în care Dasein-ul. prin intermediul proiectului.pământ al unui popor ce aparţine Istoriei. şi pe care acest popor se sprijină laolaltă cu tot ceea ce el este deja. Punerea-în-operă-a-adevărului deschide accesul la neo­ bişnuit şi în acelaşi tim p anulează obişnuitul şi ceea ce este considerat ca atare. este deja aruncat. Insă ceea ce a fost proiectat către păstrătorii viitori nu este niciodată rezultatul unei exigenţe arbitrare. lumea este cea care provine din relaţia existentă între Dasein şi starea de neascundere a fiinţei. însă lumea. Acesta este pământul . O pera contrazice ceea ce ne-am deprins să considerăm a fi real în realitatea sa exclusivă. Dar ctitorirea este reală doar în păstrarea adeveritoare. Realitatea nemijlocită şi care se află la dispo­ ziţia noastră nu poate niciodată să compenseze sau să ţină locul a ceea ce arta ctitoreşte. fără să o ştie încă. Adevărul care se deschide în operă nu poate fi niciodată confirmat şi dedus din ceea ce ne-am deprins să considerăm a fi real. Astfel. în operă adevărul este proiectat spre păstrătorii viitori.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 91 ctitoria ca întemeiere ( Gründen) şi ctitoria ca începere (Anfängen).

în care tot ce urmează să vină. . ea este întotdeauna o creare-extragere (Schöpfen). ca salt (Sprung). el nu provine totuşi nicicând din nimic. Adevăratul început. Dăruirea şi întemeierea au în sine acea nemijlocire pe care o num im început. Proiectul poetic provine din nimic. dimpotrivă.92 ORIG INEA OPEREI DE ARTĂ în afară din temeiul închis în sine şi să fie anume aşezat pe el. în măsura în care ceea ce a fost aruncat de către el nu este decât determinarea tăinuită a Dasein-\A\x\ însuşi ce aparţine Istoriei. Deoarece creaţia este o asemenea scoatere. tocmai pentru că nu are parte de salt (Sprung) şi de saltul anticipator ( Vorsprung) care dăruiesc şi întemeiază. proprie realităţii primitive. este întot­ deauna un salt anticipator ( Vorsprung). rămânând să treacă cu totul neobservat. nu exclude. Subiectivis­ mul modern interpretează desigur greşit creativitatea (dos Schöpferische) în sensul performanţei geniale puse în seama subiectului suveran. El nu poate elibera nimic altceva din propria-i substanţă. Adevăratul început nu posedă însă niciodată bâjbâiala începutului. sfârşitul. Ceea ce este primitiv. este deja de­ păşit prin acest salt (übersprungen). chiar dacă rămâne ascuns. D ar această nemijlocire a începu­ tului. ci. ci totodată în sensul acestei întemeieri dătătoare de temei. în sensul că el nu-şi ia niciodată darul din realitatea obişnuită şi din ceea ce ne-am deprins să considerăm a fi real. este întotdeauna privat de dimensiunea viitorului. In început este deja conţinut. Abia astfel temeiul îşi află întemeierea ca temei purtător. include faptul că începutul este pregătit cel mai îndelung. Dar. specificitatea saltului din ceea ce nu poate fi mijlocit. ascuns. deoarece el nu conţine în sine nimic altceva decât substanţa în care este închis. Ctitorirea adevărului este ctitorire nu numai în sensul liberei dăruiri.

ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ

93

începutul, dimpotrivă, conţine întotdeauna plenitudi­ nea imaculată a ne-obişnuitului, adică a disputei cu obiş­ nuitul. Arta ca Poezie este ctitorire (Stiftung) într-un al treilea sens, ca instigare iniţială C Anstiftung) a disputei pen­ tru adevăr, este ctitorire ca început. Ori de câte ori fiinţarea în întregul ei reclamă, ca fiinţare, întemeierea ei în des­ chidere, arta ajunge la esenţa ei ce ţine de Istorie ca ctitorire. Această ipostază, arta a cunoscut-o pentru prima oară în Occident, pe pământul Greciei. Ceea ce mai târziu se va num i „fiinţă“ a fost pus aici în operă într-un mod exem­ plar. Fiinţarea în întregul ei, trecută astfel în deschidere, a fost apoi preschimbată în fiinţare în sensul de creaţie a lui Dumnezeu. Aceasta s-a petrecut în Evul Mediu. Fiinţarea a suferit apoi o nouă transformare la începutul şi pe parcursul epocii modeme, devenind obiect calculabil, care putea fi supus şi cunoscut. De fiecare dată se deschidea deci o lume nouă şi esenţială. De fiecare dată deschiderea fiinţării trebuia să fie instalată —prin punerea fermă a adevărului în întruchipare —în fiinţarea însăşi. De fiecare dată survenea o stare de neascundere a fiinţării. > Starea de neascundere se aşază în operă, iar această aşezare este realizată de artă. Ori de câte ori survine arta, deci când apare un început, Istoria cunoaşte un impuls, Istoria începe sau reîncepe. „Istorie“ nu înseamnă aici succesiunea unor evenimente în timp, fie acestea cât de importante. Istoria este iden­ tificarea unui popor cu ceea ce i-a fost dat să realizeze, identificare care se petrece prin inserarea sa în ceea ce i-a fost conferit. Arta este punere-în-operă-a-adevărului. în această pro­ poziţie se ascunde o ambiguitate ce ţine de esenţă: ade­ vărul este deopotrivă subiect şi obiect al punerii-în-operă.

94

O RIGINEA OPEREI DE ARTĂ

„Subiect“ şi „obiect“ nu sunt însă aici termenii potriviţi. Ei ne împiedică să gândim tocmai această esenţă ambiguă (sarcină care depăşeşte studiul de faţă). Arta ţine de Istorie şi, ca atare, ea este păstrarea-adeveritoare a adevărului în operă, păstrare capabilă de creaţie. în esenţa ei, arta este Poezie. Aceasta este ctitorire în întreitul sens de dăruire, întemeiere şi început. Ca ctitorire, arta ţine, potrivit esen­ ţei sale, de Istorie; ceea ce nu vrea să însemne doar că arta posedă o istorie exterioară, că odată cu scurgerea timpului ea se naşte, se schimbă şi dispare laolaltă cu multe alte câte se petrec pe lume, şi că ea oferă astfel cercetării istorice aspecte felurite; arta este Istorie în acest sens esenţial că ea întemeiază Istorie sub chipul deja arătat. Arta face ca prin intermediul saltului să irumpă (entsprin­ gen) adevărul. Arta obţine prin salt (erspringt) - sub forma păstrării adeveritoare care ctitoreşte - adevărul fiinţării în operă. A obţine ceva prin salt (etwas erspringen), a aduce din provenienţa esenţei în fiinţă, prin intermediul unui salt (Sprung) care ctitoreşte —iată ce înseamnă cuvântul „origine“: salt originar (Ursprung). Originea ( Ursprung,) operei de artă, adică a creatorilor [65] şi păstrătorilor-adeveritori deopotrivă, deci a existenţei ce ţine de Istoria unui popor - este arta. Şi este astfel, deoa­ rece arta în esenţa ei este un salt originar (Ursprung) şi nimic altceva: o modalitate privilegiată a felului în care adevărul ajunge să fiinţeze aparţinând, abia acum, Istoriei. Ne întrebăm care este esenţa artei. De ce punem această întrebare? O punem pentru a putea să ne întrebăm într-un chip cât mai autentic dacă arta, înăuntrul existenţei noas­ tre ce ţine de Istorie, este sau nu o origine, dacă şi în ce condiţii anume ea poate şi trebuie să fie astfel. O atare meditaţie nu poate să forţeze drumul care duce la artă şi la devenirea ei. însă această cunoaştere medi-

ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ

95

tativă este pregătirea provizorie, şi de aceea indispensabilă, pentru devenirea artei. Numai o asemenea cunoaştere pre­ găteşte operei spaţiul, creatorilor calea, păstrătorilor-adeveritori locul ce le este propriu. Intr-o cunoaştere de felul acesta, care nu poate creşte decât pe îndelete, se decide dacă arta poate fi un salt ori­ ginar ( Ursprung) şi dacă apoi ea trebuie să fie un salt an­ ticipator ( Vorsprung), sau dacă nu cumva ea trebuie să rămână doar ceva care vine la urmă (Nachtrag), pentru a putea apoi, simplu fenomen aparţinând culturii, să ne însoţească doar. Oare suntem noi, în existenţa noastră ce ţine de Istorie, la origine? Cunoaştem oare esenţa originii? Avem noi adică deferenţa cuvenită în faţa ei? Sau poate ne referim, în atitudiunea noastră faţă de artă, numai la cunoştinţe erudite asupra lucrurilor trecute? Dispunem de un semn care nu ne minte, pentru a decide asupra acestei alternative. Hölderlin, poetul la a cărui operă compatrioţii săi abia urmează să se ridice, ne-a revelat acest semn, spunând: Anevoie îşi preschimbă, Cel învecinat cu originea, locul. (Drumeţie)

Postfată >
Consideraţiile precedente privesc enigma artei, enigma [66] pe care o reprezintă arta însăşi. N u avem nicidecum pre­ tenţia de a rezolva această enigmă. Mai înainte de toate, sarcina care ne stă în faţă este de a o vedea ca enigmă.

se află propoziţia: Dar noi nu mai resimţim nevoia absolută de a reprezenta un conţinut în forma artei. p. 1. Ce teamă este astăzi mai mare decât aceea de a gândi? Are oare vorbirea despre operele nemuritoare şi despre valoarea de eternitate a artei vreun conţinut şi vreo justificare? Sau aceste afirmaţii au ajuns să fie numai simple formule. şi anume ca obiect al unei αισθησις. 16). dim preună cu esenţa ei.. Dar poate că trăirea este tocmai elementul în care arta moare. în toate problemele esenţiale. în ultimă instanţă. l-a părăsit pe om? In meditaţia cea mai cuprinzătoare asupra esenţei artei pe care o posedă lumea occidentală. Această percepere poartă astăzi numele de trăire (Erleben). Estetica priveşte opera de artă ca pe un obiect. precum şi cele care îi urmează nu pot fi ignorate. Totul este trăire. meditaţie care îşi are obârşia în meta­ fizică şi care se găseşte în Prelegerile de estetică ale lui Hegel. nu ia decât o atitudine aproximativă. deoarece ea se teme că a fi exact înseamnă.96 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ Aproape de pe vremea când a început. a gândi. arta este pentru noi ceva ce aparţine tre­ cutului. Această propoziţie. In privinţa des­ tinaţiei ei supreme. se vorbeşte despre operele nemuritoare ale artei şi despre artă ca despre o valoare eternă. Felul în care omul trăieşte arta e chemat să elucideze esenţa artei. ca să se producă. Această moarte este atât de lentă. într-o epocă în care marea artă. cât şi pentru creaţia artistică. studierea expresă a artei şi a artiştilor a fost numită estetică.. de câteva secole. gândite doar pe jumătate. al perceperii senzoriale în sens larg. Trăirea constituie sursa principală atât pentru desfă­ tarea. Ce-i drept. ( W . Se vorbeşte astfel în acea limbă care. încât ea are nevoie. când Prelegerile au fost pentru ultima dată . opunându-i lui Hegel afirmaţia că din iarna lui 1828-1829. X.

Dacă judecata asupra acestei propoziţii se va pronunţa. Adevărul despre care este vorba aici nu coincide cu ceea ce este cunoscut sub acest nume şi cu ceea ce este atribuit cunoaşterii şi ştiinţei drept o proprietate. Până atunci. noi am văzut născân. atunci rămâne între­ barea de ce stau lucrurile astfel. Rămâne însă deschisă întrebarea: mai este arta o modali­ tate esenţială şi necesară în care survine adevărul hotă­ râtor pentru existenţa noastră ce ţine de Istorie? Sau arta a încetat să mai îndeplinească această funcţie? Dacă arta nu mai îndeplineşte această funcţie. ea va porni din acest adevăr al fiinţării şi va purta asupra lui. . nu pot fi puse decât dacă în prealabil gândim esenţa artei. pro­ poziţia îşi păstrează valabilitatea. sensul cuvântului „origine“ este gândit pornind de la esenţa adevărului.[67] du-se multe opere de artă şi numeroase curente artistice.ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 97 ţinute la Universitatea din Berlin. Aici. Dar tocmai de aceea se impune întrebarea dacă adevărul enunţat în propoziţie este definitiv şi ce se întâmplă în cazul în care lucrurile stau astfel. o gândire care corespunde unui adevăr al fiinţării deja survenit. alteori destul de aproximativ. cu gândul de a delimita astfel adevărul de frumos şi de bine. căci în spatele acestei propoziţii se află întreaga gândire occiden­ tală de la greci încoace. punând problema originii. Se impune să ne orientăm asupra caracterului de operă al operei. Asemenea întrebări care ni se ridică uneori cu o clari­ tate sporită. Hegel nu a vrut niciodată să nege această posibilitate. a „saltului originar“ pe care îl face opera de artă. considerate ca valori ale atitudinii non-teoretice. Asupra propoziţiei lui Hegel nu s-a pronunţat încă judecata definitivă. Căutăm să facem câţiva paşi înainte.

Frumosul rezidă în schimb în formă. Σύνολον-ul. este modalitatea a ceea ce se numeşte ενέργεια. [68] Pe atunci. Adevărul este adevărul fiinţei. pe cât de puţin poate fi înţeleasă din trăire. dar numai datorită faptului că forma s-a lum inat odinioară dinspre fiinţă. la invitaţia studenţilor de la . Atunci când adevărul se aşază în operă.98 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ Adevărul este starea de neascundere a fiinţării ca fiin> tare. Actualitas devine realitate. care este caracter de fiinţare (Seiendheit) al fiinţării. Apariţia este. Istoria esenţei artei occidentale corespunde transformării esenţei adevărului. NOTE O primă variantă a acestui text a fost prezentată de Heidegger sub forma unei conferinţe ţinute mai întâi la 13 noiembrie 1935 la Kunstwissenschaftliche Gesellschaft („Societatea de teoria artei“) şi reluată apoi în ianuarie 1936. în speţă έργον-ul. Această modalitate a prezenţei devine actualitas a lui ens actu. ca această fiinţă a adevărului în operă. > > Frumuseţea > nu vine doar să se adauge acestui adevăr. Realitatea devine obiectualitate. Frumosul îşi are astfel locul în survenirea adevărului. fiinţa survenea ca είδος. Arta occidentală poate fi tot atât de puţin înţeleasă din frumuseţea luată în sine. el apare. dacă admitem în genere că acest concept metafizic ar fi capabil să ajungă la esenţa ei. frumuseţea. Ιδέα se rostuieşte în μορφή. Frumosul nu ţine doar de plăcere şi nu se mărgineşte să fie doar obiect al ei. Modul în care lumea occidentală s-a obişnuit să conceapă fiinţarea ca fiind realul trădează o specifică însoţire a frumuseţii cu adevărul. Obiectualitatea devine trăire. întregul unitar dintre μορφή şi ΰλη. şi ca operă.

Sein .N O TE 99 Universitatea din Zürich. „acel lucru“. care exprimă aşa-numita „diferenţă ontologică“. în fiece realitate care îl implică.Seiendes. etwas sunt curente în întreaga operă a lui Heidegger. Heidegger postulează aici cercul hermeneutic ca principiu meto­ dologic. Nedeterminările de tipul jenes. el arăta cum orice problemă desprinsă din sfera existenţei umane şi însăşi problema existenţei umane în întregul ei presupun o asemenea structură circulară. was. Varianta pe care o conţine ediţia de faţă se compune din trei conferinţe ţinute succesiv la Freies Deutsches Hochstift din Frankfurt am Main. omul se com­ portă proiectiv şi este firesc ca... „acel lucru“) şi pentru a semnala faptul că gândirea îşi asumă o iniţială nede­ terminare. pentru a evolua apoi într-o direcţie care presupune o reconstrucţie terminologică de proporţii. pe care Heidegger fie le evită („rea­ litate“. de pildă). . faimoasa pereche conceptuală a gândirii heideggeriene. § 4. Ele sunt folosite pen­ tru a evita ticurile verbale provenite din metafizica tradiţională (de genul „acea realitate“.“ 3.A te concepe pe tine însuţi înseamnă a intra în cercul existenţei umane. pentru „lucru“. fie le dă o altă pondere şi o altă semnificaţie în cadrul gândirii sale (pentru „ec-sistenţă“ a se vedea Despre esenţa adevărului. 138) în comentariul său adlocum·..Lucrul şi opera —din studiul de faţă privitor la opera de artă). das. „acea existenţă“. Tema analiticii Dasein-ului). Atâta vreme cât şinele autentic este originea şi scopul existenţei umane. este un exemplu de problemă parţial insolubilă pentru traduce­ rea în limba română. 1. „acel tip de existenţă“. 24 noiem­ brie şi 4 decembrie 1936. Sein ar trebui să îşi afle echivalentul în . Faptul acesta este bine accentuat de JAEGER (1968. In orice situaţie. Traducerea este de aceea obligată să păstreze maxima nedeterminare sugerată prin „acel ceva“ şi să ocolească tradiţionalele „acea realitate“. Nu e vorba de un cerc vicios. In Fiinţă şi timp (§ 9. el să găsească ceea ce deja a pus în ea. aici nu este vorba de o simplă sau stupidă învârtire în cerc.. p. 2. la 17 noiembrie. .. was. conferinţa Das D ing/ Lucrul sau chiar partea întâi .

care redă întocmai sensul\\î\ Seiendes şi. deci ca infinitivul lung al lui „a fiinţa“.100 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ infinitivul lung al verbului „a fi“. în textul german. dacă nu este gândită verbal. Sein apare adesea în contact cu Existenz. ci ca nume colectiv („tot ceea ce fiinţează în chip obişnuit“). specificând că being trebuie resimţit ca nume. are şi avan­ tajul de a fi resimţit nominal. Dar şi această variantă trebuie abandonată ca greoaie. RlCHARDSON (1967. participiul prezent al lui „a fi“ nu suportă o substantivizare. Am ales deci „fiinţarea“. în plus. în engleză mai apare şi varianta Being pentru Sein şi beings pentru Seiendes. în fond.„fiinţa“. în limba română. Să încercăm acum să spunem câteva cuvinte despre sensul faimosului Sein heideggerian. satisface sensul lui das Seiende. dificultăţi oarecum asemănătoare cu cele din română apar în engleză. In limba română. varianta „existenţa“ şi „existentul“ (pentru das Sein şi das Seiende) fiind de asemenea de eliminat. p. „Firea“ însă. deşi. Insă „ceea ce fiinţează“ este. 702) a propus Being {Sein) şi being (Seiendes). Seiendes. în schimb. ar fi singura corectă. care îl redă corect pe das Seiende. în credinţa că neajunsurile (mari) ale acestui termen sunt oricum mai mici decât ale celorlalţi. cazurile oblice ridicând pe parcursul textului dificultăţi insurmontabile. variantă care. iar Seiendes în participiul prezent. dar care nu poate face pereche cu „fiinţa“. respectiv l ’ essere şi l ’ ente). traducerea nemaiputându-le în acest caz deosebi. care. „fiinţarea“. In franceză şi italiană das Sein şi das Seiende nu ridică pro­ bleme de traducere (/’Etre şi l ’ étant. formal vorbind. prezintă dezavantajul că pierde nuanţa procesuală existentă în infinitivul lung. aşa încât soluţia „fiindul“ trebuie respinsă din capul locului. Ar putea fi foarte bine ales ca înlocuitor „ceea ce fiin­ ţează“. Deci „firea“ şi „fiindul“. măcar pentru că. In schimb. are conotaţii preponderent poetice şi nu poate disloca terme­ nul deja învestit cu virtuţi conceptuale . ca desfăşurare a unei acţiuni. . Am exclus din capul locului „existentul“.

ea este non-fiinţarea sau neantul. Abia dacă putem mărturisi că nu ştim prea bine ce a înţeles Heideg­ ger prin „acest verb nul şi misterios. «fiinţă». într-o anume ar­ mătură conceptuală pe care Fiinţă p timp îşi propusese deja să o demonteze sau distrugă. incapabil să spună ce anume spune. diferenţa sau auto-diferenţiatul: das Sichunter­ scheidende.. III. temeiul şi absenţa temeiului. Noi trebuie să rămânem în preajma ei. chiar dacă una —şi singura —mereu interogată. Iar la Heidegger ea rămâne o enigmă.. Fiinţa. care a făcut o asemenea carieră în vid“ (Valéry). „c’est un rien qui nous visite“ (B e a u fre t.] Cuvânt interzis. p. De o jumătate de secol. odată cu ea. cuvântul cel mai incomod al vocabularului heideggerian. spune Heidegger. Fiinţa rămâne instanţa care se ascunde în chiar umbra pe care ea o aruncă. Supraîncărcat de istorie. dar nu şi înţelegerea lui. atunci.NO TE 101 Sein. în forma sa substantivală şi substanţială. această gândire este gândirea fiinţei. care poate fi numită . Cu această prezenţă ascunsă. de pildă. jocul ei nu poate fi deci căutat decât în locul unde ea se sustrage privirii. acest verb A FI. Iată şi o scurtă trecere în revistă a avatarurilor pe care le-a cunoscut Sein în gândirea lui Heidegger: „Ce este deci această gândire care gândeşte în chip auten­ tic. dar de ase­ menea «transcendentul pur şi simplu».? Răspunsul este la îndemână. Cuvânt-cheie.. pietrificat. pentru că acest cuvânt. mai mult induce în eroare decât lămureşte. Dar dacă fiinţa se retrage în chiar clipa deschiderii ei. cuvântul «fiinţă» este. pentru că întreaga gândire se reduce aici la această unică gândire care este gândirea fiinţei. Fiinţa este. fiinţa a devenit „proximul care ne este cel mai departe“. Aceasta e enigma pe care grecii ne-au lăsat-o moştenire şi care a devenit obiectul filozofiei înseşi. cuvântul «fiinţă» ni se înfăţişează ca un cuvânt-cheie şi totodată ca un cuvânt interzis al meditaţiei heideggeriene. neîndoiel­ nic. chiar dacă ea continuă să rămână o enigmă. pare-se. 1974. Heidegger însuşi ne refuză gândul că am putea-o afla adresându-ne filozofilor şi filozofiei tradiţionale. 91).. iremediabil captiv. substanţialitatea substanţei. [.

) Pentru Heidegger însuşi. ci istoria pornind de la destin. un cuvânt obişnuit şi totuşi. dar defel fortuită. spune PÖGGE1. Totuşi . a anumitor echivalenţe: das «Es gibt». a relaţiei esenţiale dintre limbă şi fiinţă. die An-kunft (sosire sau venire).“ Iată şi comentariul lui B i r a u l t (1978. De unde şi grafia insolită a cuvântului «fiinţă». De unde bifarea aceasta care. barează accesul la sensul fiinţei. Ea este. aici. pp. în loc de a gândi Istoria în perspectiva provenienţei esenţei ei.ceea ce se cuvine remarcat aici este modul de a concepe raportul istoriei originare cu destinul fiinţei. în întregul ei.ER (1972. De unde apariţia episodică. 363-364. 545— 546) la acest fragment: „. 4. aproape intraductibil. Ereignis. în sfârşit. iar pe acesta din urmă ca fiind desfă­ şurarea (Ablauf) unor date istoric constatabile. dar defel cos­ mopolite. Suntem încă prea lesne înclinaţi —şi aceasta ca o urmare a obişnuinţei —să ne repre­ zentăm ceea ce e de ordinul destinului plecând de la ceea ce se întâmplă (Geschehen). în sfârşit. Situăm Istoria (Geschichte) în domeniul a ceea ce se întâmplă. De unde. în cadrul unei problematici universale.102 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ «abis»: Ab-grund. Concepţie «destinală» a istoriei. .. Pentru înţelegerea raportului dintre Geschick. 38): „Lipsa noastră de experienţă şi meditaţia noastră lipsită de forţă ne împiedică deocamdată să gândim esenţa a ceea ce este istoric (das Wesen des Geschichtlichen) pornind de la destin {Geschick). adică pornind de la destin. das An-wesen (pre-zenţă sau ad-venire). ci doar topologia neîncheiată şi de neîncheiat a fiinţei“. de la destinare {Schickung} şi de la destinarea de sine (Sichschicken). este esenţial următorul fragment din lucrarea Die Kehre / Răsturnarea (p. un termen nemetafizic şi neoccidental. de pildă cuvintele japoneze Iki şi Koto.. şi nu una istorică a destinului... în care se conjugă cele două idei ale survenirii şi luării în posesie. Geschichte şi Geschehen.“ ( B ir a u lt. dar poate mai adecvat pentru a desemna raportul acesta. căutările şi mai riscante de a găsi astăzi. pp. 147). p. 1978. nouă afirmare a tezei potrivit căreia nu trebuie să gândim destinul pornind de la istorie. „nu există nici o teză asupra fiinţei şi nici un sistem al fiinţei..

PÖGGELER (1970. el dă acestei afirmaţii o pondere aparte. la rândul ei. însă natura sau esenţa destinului este de a se destina. justeţea sau adecvarea ei. deosebirea dintre istorie ( Geschichte) şi natură trebuie lămurită pornind mai întâi de la cunoaşterea survenirii ( Geschehen) ade­ vărului. cum ar fi istoricitate şi istorie. dar el nici nu o domină ca o forţă transcendentă superioară oamenilor şi zeilor. în întregul ei. Heidegger introduce. De pildă. Des­ tinul este destinul fiinţei.. precum Schicksal. p.. dar destinul ar fi cu atât mai puţin fară istorie..N O TE 103 Heidegger nu spune pur şi simplu că trebuie să gândim istoria pornind de la destin. . acumularea cuvintelor «destin». Geschick-u\ este.“ Toţi comentatorii s-au simţit în general obligaţi să atragă atenţia asupra sensului insolit pe care îl are conceptul de Ge­ schichte în gândirea lui Heidegger. In sfârşit «a se destina» afirmă că această trimitere sau destinare este trimiterea sau destinarea fiinţei înseşi (genitiv subiectiv şi obiectiv). «a se destina» cere. ceea ce άγαθόν-ul lui Platon este în raport cu Ideile: el este «Binele» care permite istoriei să fie tocmai ceea ce este ea. Esenţa a ceea ce este istoric nu este doar esenţa ştiinţei istoriei. nici chiar esenţa realităţii sau devenirii istorice. Destinul este destinul fiinţei. Esenţa a ceea ce este istoric este în primul şi în primul rând esenţa a ceea ce face istorie. mai degrabă. o mai îndeaproape considerare. a acelui ceva care deschide o istorie.] Tocmai pentru că a vorbi despre istoria fiinţei sau istoricitatea gândirii sau a adevărului rămâne un lucru provizoriu şi expus erorii.. Istoria nu este fară destin. sau. de la destinare şi de la a se destina». Destinul nu este găzduit în istorie ca o lege imanentă a devenirii acesteia. Pe de altă parte. Astfel.. spunând că trebuie gândită «esenţa a ceea ce este istoric pornind de la destin. Geschick şi Ereignis. “ . cuvinte noi. Fiinţa este deci. «destinare».[. Concepţia mitologică sau fatalistă a desti­ nului este repudiată. Destinarea este oferirea şi/sau trimi­ terea pe care le împlineşte acest destin. Ea îi dă acesteia puterea sau capacitatea de a fi ceea ce este. destinată pentru istorie. în raport cu Geschichte. 49): „Heidegger se vede obligat să abandoneze con­ cepte atât de ambigue. de pildă.

în traducerea acestor termeni nu s-a putut reda nici apar­ tenenţa la acelaşi trunchi etimologic. nici ideea de asamblare pe care în Geschichte şi Geschick o presupune prefixul Ge-. L e h m a n n . şi care ne . şi.Geschick pornind de la legătura etimologică a acestor termeni. 44-71). Geschichtlichkeit und Seinsgeschick (LÖWITH. redat prin „survenire“. surprinde. fie prin „istorie originară“. Am evitat varianta „eveniment“ pentru Geschehen. tocmai cu gândul de a nu apro­ pia termenul acesta de conţinutul evenimenţial al devenirii istorice.s-a dezvoltat substantivul Geschichte. am redat Geschichte (spre deosebire de Historie). fie prin „Istorie“. „eveniment“. varianta „survenire“. la rândul ei. însă. p. 1970. dincolo de ele. „istorie“. 160. întru­ cât Geschichte nu înseamnă la Heidegger istoria înţeleasă ca suită a evenimentelor curente şi nici cunoaşterea acestei deveniri istorice. Astfel. este derivat de la schicken („a trimite“) care. este lipsită de orice forţă sugestivă privind apropierea lui Geschehen de Geschichte. Ori­ cum. care a însemnat mai întâi „întâmplare“. 465). d in care cităm urm ătoarele: „în Fiinţă μ timp. rămâne esenţial faptul că Heidegger a ajuns la raportul Geschichte — Geschehen . deşi. p. Geschichte. întem eierea istoriei se face p o r­ n in d de la tem poralitatea Dasein-ului n o stru tem poral. momentele de excepţie pe care le presupune orice revelare a adevărului fiinţei. R i c h a r d s o n . întem eierea istoriei se face de la fiinţa însăşi. Cuvântul Geschick („destin“). într-o anu­ mită măsură. pentru ca în germana medie să ajungă să însemne „succesiune de evenimente“. Esenţial p e n tru interpretarea conceptelor de Geschichte şi Geschick este studiul lui Karl Löwith. în sfârşit. care fiinţează deasupra şi în spatele întregii fiinţări. din verbul geschehen —care în mod curent înseamnă „a se întâmpla“. de pildă SCHULZ. pp. 1965. 1967. p. într-o anumită fază a istoriei limbii —în virtutea unei rădăcini comune: skehan —se identifică cu geschehen lassen („a lăsa să se întâmple“). pentru Geschehen. „a avea loc“ .104 ORIG INEA OPEREI DE ARTĂ Asemenea comentarii explicative se pot oricând înmulţi (v. 130. încearcă să evite această confuzie. 1970. d u p ă Fiinţă şi timp. Geschehen.

tehnica chiar).N O TE 105 trimite (zuschicken) destinele esenţiale (wesentliche Geschicke). Este necesară de asemenea înţelegerea acestui conţinut pozitiv drept o caracteristică funda­ mentală a fiinţei. 144 . respectiv se refuză. pornind chiar de la aceasta. De fapt. se dă». p. ajunge la multiplele forme ale survenirii adevărului ca neascundere (gândirea. încă din Fiinţă şi timp (v. precum şi a felului în care omul. revenind la fenomenul originar. („Este în primul rând necesară —scrie Heidegger în Doctrina lui Platon despre adevăr. Viziunea curentă despre adevăr consideră enunţul drept locul adecvat al esenţei adevărului şi vede această esenţă în adecvarea judecăţii la obiect. istoria nu poate fi datată. Istoria nu survine mai întâi ca o survenire plină de eveni­ mente. ci ea fiinţează ca simplu şi esenţial «destin al adevă­ rului fiinţei». 5. gândirea lui Heidegger se concentrează în mod aparte asupra adevărului înţeles ca stare de neascundere a fiinţei. actul deschizător de istorie sau. felul în care Heidegger a întreprins analiza adevărului este caracteristic pentru demersul gândirii sale în general. Este vorba şi aici de o interogaţie care trece dincolo de înţelegerea obişnuită a unui concept. fiinţa. pe neaşteptate. arta. istoria se naşte deja cu acel es gibt propriu fiinţei care «se dă» şi totodată trimite. 53). § 44). nici cercetată. ajunge la propria sa esenţă un destin al adevărului fiinţei“ (L ö w ith . Heidegger abandonează această poziţie şi. «Fiinţa ajunge în destin prin aceea că ea. p. nici cunoscută. conceput ca Dasein. şi anume doar atunci când. Istoria survine doar rareori. . înţeles ca stare de ne-ascundere (a-letheia). în epoca noastră. In calitatea ei de istorie originară necondiţionată a fiinţei. îşi centrează analiza pe termenul elin aletheia.“) începând cu lucrarea Despre esenţa adevă­ rului (1930).o evaluare a ceea ce este «pozitiv» în esenţa «privativă» a lui άλήθεια. 1965. aşa încât locul şi sensul istoriei şi al sorţii (Schicksal) se reorientează şi se modifică. ceea ce înseamnă că istoria este mai întâi şi în ultimă instanţă ajungerea a ceea ce este ascuns în adevăr ca stare de neascundere.

m-a aprobat el. Dasein trebuie înţeles ca Dasein. în lumină. Traducerea lui de către Henri Corbin cu realité humaine. Sensul conceptului nu poate fi obţinut decât prin tradu­ cerea interpretării lui Da.am tradus das Da cu „deschisul“. a provocat protestul lui Heidegger. — Nu îl traduc deloc. cu excepţia lui Beaufret. pp. locul privilegiat în care fiinţa este gândită şi rostită în adevărul ei. apărută în Lettre sur l'humanisme. care trece termenul Dasein în rândul conceptelor intraductibile ale filozofiei (ca logos) şi propune utilizarea lui ca atare. „locul de deschidere“. care până la Heidegger avea în filozofie sensul de „existenţă ca atare. 39. deci locul unde ea apare ca fiinţă patentă. Această soluţie îşi află de altfel o atestare în următorul fragment din scrisoarea amintită a lui Heidegger . fiinţa ajunsă în deschidere. după Sein. pierde aici orice legătură cu utilizarea lui tradiţională. adoptată şi impusă prin autoritatea lui Sartre.106 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ Dasein. Heideg­ ger însuşi a indicat varianta Γ être-là. Aubier. întrebat de Beaufret asupra unei moda­ lităţi de transpunere a lui Dasein în limba franceză (v. („— Cum traduceţi Dasein?.din Ek-sistenz —situarea în afară. iar das Dasein este. care trece din închidere şi ascundere (din latenţă) în deschidere şi luminare. este fiinţa patentă ca opusă celei latente. Acest loc al deschiderii fiinţei este das Da. — Aşa e. de pildă. ca Tao sau logos. 1964. în deschis . mă întreabă într-o zi marele elenist Wolfgang Schadewaldt. Le B u h a n şi D e R ubercy. 1974. p. în consecinţă.) Dasein. Paris. iar das Da-sein cu „fiinţa-în-deschis“. există cuvinte de netradus. am răspuns. 180— 184). Dos Da. dar traducerea cuvân­ tului astfel descompus prin „fiinţa-aici“ continuă să nu spună nimic. repre­ zintă sălaşul adevărului fiinţei. din toate pe care le cunosc. autorul celei mai extraordinare traduceri a Odiseei. devenind un termen-cheie pentru gândirea heideggeriană. In măsura în care Da trimite la spaţiul deschis al lui Lichtung şi la acel Ek. cel mai misterios termen al gândirii lui Heidegger. „dată pe faţă“. Este. după o prealabilă explicitare a sensului. scrisoarea lui Heidegger către Beaufret din 23 noiembrie 1945. pe care au preluat-o apoi toţi traducătorii francezi (de asemenea englezii: There-being).“ v.

NO TE 107 către Beaufret: „Dasein este un cuvânt-cheie al gândirii mele şi.). este. De multă vreme. De aceea. precum şi al zeilor şi oamenilor care îi aparţin acesteia —această perspectivă deci. este bine şi hotărâtor să reţinem acest caracter ca fiind straniu şi să nu căutăm nici să respingem în chip pripit convingerea de până acum a metafi­ zicii că „άλήθεια este un simplu privilegiu al comportamentului cognitiv şi nici să ne grăbim să acceptăm că αλήθεια este tră­ sătura fundamentală a fiinţei însăşi.“ Nu este cazul ca Dasein să fie tradus cu „realitate umană“.“ Redăm în cele ce urmează unul dintre numeroasele locuri în care Heidegger pune problema adevărului pe linia lui aletheia: . ci starea de neascundere a ascunderii de sine {Unverborgenheit des Sichverbergens). άλήθεια este tradus şi gândit în sensul desemnat îndeobşte prin cuvântul «adevăr». Şi totuşi. dacă nu este omul. pe când Dasein este ipostaza privilegiată a omului care trăieşte în orizontul fiinţei şi în grija de a o gândi şi rosti adecvat. Dasein nu înseamnă pentru mine «me voilà!» — «iată-mă-s!». adică originea însăşi. Sau. stranie. perspectiva pe care o propunem. p. şi tot­ odată fiinţa ajunsă . 151): „Dasein-ul. ns. cu fericita formulă a lui D e r r i d a (1972. după cum lasă să se înţeleagă numele. ci. tocmai de aceea. Faptul că adevărul este esenţa originară a fiinţei. din toate punctele de vedere.’Αλήθεια nu este. nu este totuşi altceva decât omul.prin om —să se deschidă în gândire şi rostire (fiinţa adăpostită în limbă). şi anume că adevărul în sensul de άλήθεια reprezintă începutul esenţial al realităţii desemnate prin Φύσις. deoarece aceasta poate însemna foarte bine şi existenţa umană ca uitare a fiinţei.. şi întotdeauna la fel. rămâne pentru . o sim­ plă stare de deschidere. Iar le-là este tocmai: άλήθεια: starea de neascundere —deschiderea (subl. el deschide calea unor grave erori de in­ terpretare. Gândirea metafizicii nu cunoaşte adevărul decât ca pe o caracteristică a cunoaşterii. dacă îmi e permis să mă exprim într-o franceză pesemne imposibilă: être le-là. pentru întreaga gândire de până acum. Das Dasein este deci omul proiectat de fiinţă pentru a avea grijă de fiinţă („omul ca păstor al fiinţei“).

Ceea ce trebuie păstrat şi adeverit prin păstrarea operelor de artă se orientează către necesitatea esenţei artei sau către lipsa ei de necesitate —ambele având de la caz la caz un caracter ce ţine de Istorie . se determină în exclusivitate pornind de la felul şi esenţialitatea a ceea ce trebuie păstrat şi adeverit (das Zu-wahrende). Bd. a se vedea şi următorul text heideggerian: „întreaga păstrare (Aufbewahren) şi actul strângerii (Sammeln) prins în ea. pp. 290-291). Gesamtausgabe. p. pp. pp. 1973. B ira u lt. [. care la rândul ei implică Istoria. 111-125 şi 125-142. înţeles în sens mai restrâns şi exterior de aducere-laolaltă (Zusammenbringen). Biemel. 61-98. 286-298. Pentru problema raportului dintre colecţionare şi păstrarea operei în adevărul ei. a se ve­ dea: T u g e n d h a t. 1978. Bd. pp. 443-529. 1967. în lumea raporturilor istorice pe care ea însăşi le creează. 55. 6.. pp. dacă îi lipseşte acea strângere totalizatoare (Gesammeltheit) pe care omul ce aparţine Istoriei trebuie s-o întreprindă pentru a ajunge la strângerea laolaltă interioară (die innere Versammlung) şi la adeverirea (Wahrung) esenţei sale. Pentru concepţia heideggeriană privitoare la adevăr.] Trebuie să luăm seama la faptul că simpla strângere (das bloße Sammeln).aşadar către revelarea. 155). nu este o adevărată strân­ gere. Gesamtausgabe. Să observăm în treacăt că gânditorii au devenit de la o vreme atenţi la faptul că strădania bolnăvicioasă de a colecţiona antichităţi se află într-o relaţie reciprocă aparte cu dezvoltarea mereu crescândă a tehnicii“ (Heidegger. a înseşi esenţei artei. prin modalitatea în care opera de artă pune în acţiune adevărul fiinţei (wie das Kunstwerk die Wahrheit des Seins ins Werk setzt).. aşadar. Esenţa artei rezidă în participarea la întemeierea şi construirea caracte­ rului de Istorie al Istoriei (Geschichtlichkeitder Geschichte). Izolată astfel. 55. 7. P ö g g e le r . 131-137. esenţa strângerii nu se epuizează nicidecum în acumularea pripit-strângătoare şi în expunerea operelor. opera de artă este proiectată de Heidegger într-o . 1970.108 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ noi un lucru straniu şi trebuie să rămână astfel“ (Heidegger. aşa-numita activitate muzeală.

[.. nu este nici mediul nostru înconjurător. pp.“ 8.lumea. ea este non-obiectuală.] Ea nu este niciodată o lume în general.. 72): „. nici suma obiectelor din realitatea exterioară. «atmosfera spirituală» a unui popor anumit. Cum mai poate ea urca înspre noi. N w o d o . într-o epocă specifică. cu accepţiile pe care Heidegger i le dă în Fiinţă fi timp şi în lucrarea din 1929.... 1976. Comentatorii ( R ic h a r d s o n . 63-64): „. pp. 1967. este lumea culturală.fiecare operă de artă rămâne unică. scrie (1968. întrucât rezumă excelent lucrurile.... arta trecutului este. [. . nici pentru totdeauna. pierdută. [.. Comentatorii au sesizat această difi­ cultate.] Astfel. atunci orice posibilitate de comu­ nicare între operă şi cei care nu fac parte din lumea propriilor ei raporturi este exclusă. p. J a e g e r.N O TE 109 stranie situaţie. proprie unui anumit popor. . pp. este deschiderea sa către fiinţă. Vorbim despre «lumea americană» sau . în sensul în care Heidegger foloseşte acest cuvânt atunci când numeşte situaţia fundamentală a omului «fiinţăîn-lume». aşa cum este descrisă în Originea operei de artă. de pildă. Despre esenţa temeiului. Lumea nu conţine obiecte. deoarece o lume este proiectul unui popor istoric anumit. Lumea este o deschidere a viziunii asupra realităţii. BOSSART. 1968.“ Aceeaşi dificultate este sugerată şi de NwODO (1976. 69-72) sunt de acord că pentru lămurirea acestui context trebuie să corelăm concep­ tul de „lume“ din Originea. pentru noi. 406-407. suficientă sieşi şi sesizabilă în interiorul lumii istorice care se constituie prin opera însăşi. Templul grec diferă de bazilica romană. 143-144. goticul este diferit de baroc. o operă de artă deschide lumea în care ea se situează numai pentru publicul pentru care ea a fost din capul locului creată. pp.. când fiinţa ei se află prinsă într-o lume care s-a închis? Dacă auto-suficienţa operei (Selbstgenügsamkeit) este gândită în raport cu caracterul evenimenţial al adevărului. pentru că fiecare deschide o lume specifică. Şi deoarece fiecare operă de artă trebuie să fie înţeleasă în interiorul lumii sale istorice. vom cita in extenso comentariul lui Jaeger: „«Lumea».] Heidegger neagă faptul că o operă de artă poate deschide lumea istorică a altui popor într-o altă epocă.

ea conţine propriul meu destin. Această sferă a fiinţei. culoare. structură etc. ea îmi revelează propriile mele posibi­ lităţi. ca atare. adică toate lucrurile ce aparţin realităţii existente care îmi e mie cunoscută apar aici ca ceea ce sunt. non-obiectuală. Pentru a înţelege concepţia lui Heidegger despre lume tre­ buie să avem în vedere deosebirea dintre «realitatea existentă». «A avea o lume» sau «a-fi-în-lume» înseamnă. das Seiende —în varianta noastră «fiinţarea». atunci când e situată în lumea omului. până ce atingem dezvăluirea întregii sfere cunoscute a realităţii existente ca fiinţă a ei. şi «fiinţa realităţii existente» . eu nu aş fi capabil să reacţionez la realitatea exterioară şi să exist aşa cum exist. Fără această lume. Ambele forme de transcendere sunt interdependente. o piatră nu este un simplu obiect dotat cu anumite dimensiuni. Obişnuim să spunem că depinde de situaţie ce anume este pentru mine o piatră. şi avem mereu în vedere o lume individuală. că omul există prin transcenderea reali­ tăţii existente. cu o anumită greutate. Atunci când mă aflu în pericol şi vreau să mă apăr. lucrurile care îl înconjoară. piatra mi se revelează ca fiin d o armă corespunzătoare. potrivit lui Heidegger. formă.110 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ despre «lumea lui Goethe». sau despre lumea Antichităţii. cât şi realizarea lor. o piatră nu poate fi decât o armă. una nu există fară cealaltă. de la care pornind îmi primesc atât indicaţiile. das Sein des Seienden. inclusiv a lui însuşi. ci el transcende de aseme­ nea. Intr-o sferă de existenţă care revelează pericolul. în fiinţa lor. Fiecare fiinţă umană are propria ei lume. astfel încât ele îi revelează ceea ce sunt ele. Iar revelarea pericolului nu este posibilă decât pe baza dezvăluirii unei sfere a fiinţei şi mai largă. Această «situaţie» este în adevăr o parte din sfera posibilităţilor mele. De pildă. transcendere către fiinţa . Omul există într-un asemenea chip încât el nu se transcende numai pe sine întru realizarea posibilităţilor sale. ele reprezintă unul şi acelaşi lucru. şi aşa mai departe.fiinţa fiinţării. Sau ea mi se revelează cafiin d un material de construcţie corespunzător sau ca. Această sferă a posibilităţilor mele este o sferă unitar inter-relată a fiinţei .fiin d frumoasă. Ţăranca are şi ea «o lume». această ţesătură unitară de relaţii este lumea şi.

acea fiinţă-în-lume a sa. Heidegger foloseşte aici bivalenţa semantică a cuvân­ tului Aufitellen/Aufteilung. Opera de artă deschide o lume. Construire. “ ) trebuie înţeleasă pe linia „tetradei“ {das Geviert). recunoaştem că aceeaşi caracteristică era implicată şi aici: perechea de încălţări reflectă lumea ţărăncii... Să observăm că prin lumea operei. care înseamnă deopotrivă „expunere“ şi „înălţare“ (a unui edificiu). încât nu poţi caracteriza felul ei de a acţiona decât afirmând că ea acţio­ nează ca o lume {weitet). termenul Aufitellen / Aufstellung rămâne să desemneze acţiunea evidenţierii. locuire. Dacă luăm acum din nou în considerare descrierea picturii lui Van Gogh. arta reprezintă un apriori al său. şi Construire. în raport cu conceptul de „lume“. cerul. deci. subsumând-o problemei necesităţii artei. gândire.şi de jocul reciprocei lor oglindiri (v.. descriind templul grec. de unitatea celor patru elemente pământul. gândire sau „. [. a cărei tradiţie trebuie căutată în gândirea estetică a lui Hegel. locuire. 9. Comentatorii au sesizat această semnificaţie transcendentală a artei în concepţia lui Heidegger. este transcendenţa sa. însă Heidegger . „lumea“ prezentă în scrierile din jurul lui 1950 {Lucrul.“ Conceptul de „lume“ nu trebuie înţeles unitar de-a lungul tuturor scrierilor lui Heidegger.. pe care am redat-o prin „expunere“. Lumea este până intr-atât unică.In chip poetic locuieşte omul. conceptul de „lume“ mai purta amprenta din Fiinţă şi timp. subordonabilă istoriei omului. în schimb. Situaţia fundamentală de fiinţă a omului. arta devine un izvor al istoriei. T a u r e c k (1972.. arta capătă o valoare trans­ cendentală. în măsura în care omul există esenţial istoric.. Acest fapt revelează o caracteristică impor­ tantă a operei de artă. muritorii şi divinii . legată. Aşa cum vom vedea şi în cazul termenilor Herstellen / Her­ stellung.N O TE 111 care include posibilitatea fiinţei propriului său eu. 44) scrie: „Pentru om. 10. Astfel. In 1935. nota 4).] Putem acum înţelege ce anume are Heidegger în ve­ dere când spune. când a fost compusă Originea. Ea nu este o experienţă în rând cu altele. că el întrupează lumea unui popor istoric.. ci o premisă a experienţei istorice.. p..

gândirea lui Heidegger îşi obţine gradul ei maxim de stranietate.că.şi observaţia îi aparţine unui autorizat cunoscător al . înaintea poli­ ticii sau a religiei? într-un alt pasaj al scrierii sale.“ Raportul dintre artă şi istorie reprezintă una dintre cele mai dificile probleme pe care le ridică gândirea lui Heidegger. în virtutea cărui fapt urmează arta să deţină o preeminenţă în constituirea istoriei. Numai că această semnificaţie poate şi trebuie să fie pusă la îndoială. nota 4.pornind chiar de la Fiinţă şi timp.112 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ nu a făcut decât să afirme semnificaţia transcendentală a artei. am văzut. într-adevăr. iar istoria lui. el era menit să delimiteze orizontul în care urma să se înscrie orice proiect al fiinţei umane. „a pro-pune“ (. „a produce“. care înseamnă „a face“. 11. şi el nu poate fi înţeles adecvat decât prin expunerea întregii concepţii heideggeriene despre istorie. în economia Dasein-ului. după cum s-a spus. dar şi „a aşeza aici“. cu începere de la Fiinţă μ timp.ber-stellen). „un sens antropologic neotestamentar“ (G a d a m e r). Heidegger foloseşte aici bivalenta semantică a cuvântului herstellen. ajunsă în acest punct.ca istorie a unui concept fundamental . justificarea lui firească. Toţi comentatorii au observat . 12. Pentru sensul „istoriei“ (Geschichte) la Heidegger şi al rapor­ tului cu „survenirea“ ( Geschehen). El avea. pe lângă (printre altele) politică şi filozofie. poate fi întreprinsă în cadrul gândirii lui Heidegger . atunci pe această situaţie nu se poate întemeia afirmarea necesităţii artei ca o constituantă a istoriei. „a pune în faţă“. Dar conceptul de „pământ“? „Lucrul surprinzător era acum . v.şi orice lector cât de superficial al scrierii lui Heidegger le va da dreptate . Ce legătură se poate stabili între natura însăşi a operei şi „pământ“?Ce caracteristică a pământului îl poate face pe acesta să intre în determinarea esenţială a operei de artă? Conceptul de „lume“ îşi avea. însă dacă arta nu apare a fi decât una dintre modalităţile adevărului. „a aduce în prim-plan“. Heidegger însuşi a afirmat că arta este doar una dintre modalităţile «punerii de sine în acţiune a adevărului».

este tocmai pentru că «materia». cu cel de „lume“. este pentru estetica tradiţională fie suport. care celpuţin în opera lui Heidegger avea tradiţie teoretică? De la Empedocle şi neoplatonici.. infrastructură (Unterbau). ea singură importantă şi dominatoare . am putea spune că opera de artă este pământ în măsura în care exaltă latura materială a operei (Stoff). pământul nu mai avusese curs pe piaţa gândirii filozofice. am văzut. Materia. lui G a d a m e r (1970. 108-109) — că acest concept de lume îşi afla contra-termenul (Gegenbegriff) în conceptul de pământ. pp. şi acolo încărcat de conotaţii mitice sau metaforice. Căci în timp ce conceptul de lume. această fiinţă-în-lume.cum să poată fi pus în relaţie ontologică cu un concept ca pământul?“ Ceea ce de fapt pune Gadamer aici în discuţie este demni­ tatea teoretică a termenului de „pământ“. „Dacă am putea vorbi în termenii esteticii tradiţionale dar tocmai pe aceştia îi contestă gândirea lui Heidegger . acest punct radical şi nou. Cum poate face el pereche cu un concept autentic. Dar cu ce drept operase el această transpunere? Dasein-ul care se înţelege pe sine în fiinţa sa. însă dacă «pământul» a venit să elimine această determinare tradiţională a operei. «materialul» nu poate sur­ prinde maxima evidenţiere exterioară a elementului care în esenţa lui ultimă rămâne veşnic ascuns. care se află la originea oricărei întrebări transcendentale . conceptul de pământ avea rezonanţa unei primitive vocabule de tip mistic sau gnostic. de care se apropiase în acea perioadă cu o pătimaşă intensitate. din poezia lui Hölderlin. pentru a-1 transpune în propria sa filozofie. care putea să revendice drept de cetate cel mult în lumea poeziei. îşi avea gradul său de evidenţă tocmai în măsura în care îşi lua ca punct de pornire autoînţelegerea existenţei umane. gândit ca acel ansamblu integrator în direcţia căruia se desfăşoară autointerpretarea umanului. Era evident că Heidegger a preluat conceptul de pământ. fie un simplu semn (Zeichen) care urmează să se estompeze în forma semnificativă (Bedeutung) cu valoare de suprastructură (Oberbau).N O TE 113 gândirii heideggeriene.

într-adevăr. fireşte. în operă. In operă. fie prin recursul la examenul etimologic. am văzut. p. prin forţa sa intuitivă neuzată. 1981. Pentru sensul final al relaţiei „pământ— lume“ şi al locului pe care-1 ocupă „pământul“ în cadrul acestei relaţii.. a rămâne la nivelul acestui Stoff înseamnă a înţelege opera pe latura ei de uzură. materia nu rămâne niciodată materie. este adică exaltată şi nu estompată“ (LllCEANU. 221-222: „La capătul acestei analize ne apare limpede că scoaterea operei de sub incidenţa relaţiei «mate­ rie— formă» avea la Heidegger un scop precis: scena teoretică pe care se petrecea interpretarea operei trebuia eliberată.precum în cazul ustensilului —într-o mai înaltă funcţio­ nalitate.114 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ în cadrul operei. Pe de o parte. fie prin apel la «trunchiul învecinat» al gândirii. aversiunea lui Heidegger faţă de toată linia tehnică a istoriei occidentale a filozofiei. Ce ne mai pot spune. pentru a fi ocupată de cuplul teoretic «pământ-lume». uzate până la refuz. In alegerea acestor termeni cu certe conotaţii mitico-poetice se face simţită. gândită la rândul ei ori­ ginar. «cauză». şi numai în operă. «formă»? Ieşirea din perimetrul acestor concepte care şi-au pierdut memoria unei apartenenţe la propria lor origine se va face. ca «rostire esenţială» (Sage). «sub­ stanţă». care e poezia. menit. o dată mai mult.. se naşte la interferenţa a două linii de semnificaţii. de ase­ menea ibid. Această obsesie a reconstrucţiei verbale se face resimţită în orice scriere a lui Heidegger. cuvinte ca «realitate». v. să reînvioreze reflecţia asupra operei de artă. opera de artă este trecută sub specia unor concepte sugestive de tip intuitiv. pp. «materie». el este termenul generic (aproape un simbol) pentru componenta materială a operei care face imposibilă orice tentativă de pătrundere .. ea nu se mis­ tuie . «Pământul» din Originea. materia devine pământ. Ce s-a obţinut prin această substituţie terminologică? în locul unor concepte explicative abstracte. S-ar părea că pe această ultimă cale s-a născut termenul de «pământ». 218). Ruptura cu metafizica tradiţională avea ca efect secundar o remodelare a limbajului gândirii. «existenţă». Numai că.

NO TE 115 în ea. toată feeria exteriorităţii mute care tră­ dează un mister interior. refuzul şi retragerea sunt ale infe­ riorităţii. „Luminişul pădurii ( Waldlichtung) este numit Lichtung prin contrast cu desişul întunecat al pădurii. singu­ rul mereu actual şi diferit de acela în care opera se închide. Acest mister al pământului care e celebrat în orice mit agrar. Misterul. sunetul. odată cu închiderea lumii. «năvalnică pornire»). în orice mister există o şansă de parţială deschidere a lui. term enul de Lichtung. pentru a izbucni apoi din nou într-un delir de forme (Andrang. Pământul preia astfel. Şi iată de ce. de pildă a elibera un loc în pădure. al lemnului. Etwas lichten înseamnă: a face ca ceva să fie uşor. prin tăierea copacilor. este trecerea de la opacitatea materia­ lului şi a corporalităţii la misterul lor. într-o primă semnificaţie. prin «pământ». spune Heidegger. în propriul ei trecut. care joacă u n rol privilegiat în interiorul gândirii sale despre fiinţă şi despre adevăr ca neascundere. cuvântul apar. sufletul sunetului sau al cuvântului. piatra. Ceea ce Heidegger aduce aici. de vreme ce în orice mister se află chemarea unui început de drum. Heidegger însuşi explică. este o închidere plină de promi­ siuni. liber şi deschis. devine miste­ rioasă. care în germana mai veche poartă numele de Dickung. Misterul e locul de unde orice cunoaştere poate începe. Dar pământul apare. prin latura ei de pământ. lemnul. nu ale exteriorităţii lor. opera se închide în propriul ei semn de întrebare şi niciodată într-un răspuns definitiv. metalul. Orice opacitate este o închidere brutală. în interpretarea operei. în Sfârşitulfilozofiei şi sarcina gândirii. în schimb. Substantivul Lichtung trimite la verbul lichten («a lumina»). Orice operă mare trebuie să-l facă pe spectatorul ei să-i simtă sufletul de pământ: sufletul metalului. din opacă. Iată de ce orice corporalitate care participă la operă îşi dobândeşte sufletul ei de pământ şi.“ 13. Adjectivul licht este acelaşi cuvânt ca leicht («uşor»). este suprafaţa rezistentă care nu ascunde nimic. Spaţiul liber care apare astfel . această faţă ascunsă a interiorităţii care e capabilă să retragă totul în ea. în operă. este adevăratul mister al operei.

lumina. tocmai aceasta. în des­ chisul său. nu reprezintă un spaţiu liber doar pentru lumi­ nozitate şi întuneric. deschiderea-luminatoare. posibilitatea unei legături efective între cele două lucruri rămâne valabilă. E nevoie. este legat de lichten care. Să observăm că în raport cu această situaţie. deci „a uşura“. De altfel. Heidegger a apropiat totuşi Lichtung de etwas lichten („a uşura ceva“). este folosit în limbajul marinăresc pentru a desemna ridicarea ancorei. „a face lumi­ nos“. Das Lichte. care în germana literară înseamnă tocmai „a uşura“. tot în secolul XVII.116 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ este «luminişul» (Lichtung). Lumina poate. şi pe această linie a ajuns la „deschidere“. în acest punct. în sensul de spaţiu liber şi deschis. cu adjectivul licht. însă . Totuşi. independent de lichten de mai sus. a apărut. nu are nimic în comun. chiar dacă Heidegger recunoaşte că posibilitatea unei legă­ turi efective între Lichtung şi Licht continuă să existe. ca derivat verbal al adjectivului licht. acest lichten nu spune deci altceva decât hell machen. Dacă privim acum dicţionarul etimologic. într-adevăr. dimpotrivă. şi să facă ca acolo să se joace jocul dintre lumi­ nozitate şi întuneric. să pătrundă în «luminiş». [72]). ne spune dicţionarul. adică deschisul. pentru vocea care se înalţă şi tace. Aceasta este deci comentariul lui Heidegger. nici din punctul de vedere al cuvântului. Lichtung este deschisul pentru orice prezenţă şi absenţă“ (Zur Sache des Denkens / Despre miza gândirii. In schimb Lichtung (seco­ lul XVIII). verbul lichten corespunzând astfel lui leichten. ci şi pentru sunetul ce răsună şi se pierde. care înseamnă «limpede» sau «luminos». Dar nu lumina este aceea care creează «luminişul». dar de asemenea şi pentru „a descărca o corabie“ . e cea care presupune deja luminişul. Lichtung înseamnă aşadar „luminiş“. nici din punctul de vedere al lucrului avut în vedere. de o sporită atenţie pentru a înţelege cum trebuie concepută deosebirea dintre Lichtung («luminiş») şi Licht («lumină»). p. care este atestat din secolul XVII. constatăm într-adevăr că verbul lichten. Relaţia primordială a lui Lichtung cu lichten („a face luminos“) este estompată. „luminos“.

Pentru sensul lui Fügung. 41) afirmă explicit acest lucru: „Este drept că Lichtung nu este gândită dinspre o metafizică a luminii. 1980) trebuie înlocuită .. un luminiş plin de umbră: o degajare a dimensiunii necesare pentru prezenţa tuturor lucrurilor existente. Dar aspectul esenţial al acelei αρμονία nu este sfera sunetelor şi a răsunetului. p.“ 15. deci într-o simultană dezvă­ luire şi ascundere. Bd..“ 14. adică acel ceva în care un lucru se potriveşte cu altul. fiinţa trebuie înţeleasă la Heidegger ca o „împlinire în lumină“ sau ca o „temporară fixare hieratică în lumină“. die Lichtung este luminarea care deschide sau eliberează acest deschis în interiorul căruia întreaga fiinţare se arată «à découvert».. dar de asemenea tăcerea şi vorbirea şi. „Dar de ce devine tocmai arta firul conducător al unei inte­ rogaţii care vizează survenirea adevărului? De ce tocmai arta. p.] Das Licht este lumina. 7-8-9. Lichtung este deschiderea din interiorul căreia fiinţa apare în nedeterminarea clarobscurului. Umbra şi lumina. în aceeaşi măsură trebuie amendată şi afirmaţia făcută în notele de comentariu la varianta românească a Scrisorii. ne gândim neîntârziat la rostuirea sunetelor şi concepem armonia ca pe o con-sonanţă. ci άρμός. 475): „Ceea ce numim «lumina fiinţei» este. Când auzim acest cuvânt.NO TE 117 primordială este deschiderea. nr. varianta românească la Scrisoarea despre „umanism “ în SecolulXX. afimaţie potrivit căreia. clarul şi obscurul. acel ceva în care ambele se rostuiesc într-un rost în aşa fel încât există o rostuire. . PÖGGELER (1977. în sfârşit. p. rostul. 55. şi nu luminarea. din toate acestea că echivalarea lui Lichtung cu „cercul de lumină“ sau „luminarea“ (v. [.în pofida apropierii reale între Lichtung şi Licht —cu „locul de deschidere“. orice prezenţă şi orice absenţă joacă în luminişul fiinţei. oricum. ci plecând de la starea de deschidere ( Offenheit) a unui luminiş ( Waldlichtung) care se deschide în desişul pădurii.. 160): „Cuvântul grecesc pentru „rostuire“ este αρμονία. pe care l-am redat prin „rostuire“. pe linia lui Lichtung.“ Rezultă. în realitate. A se vedea în acest sens şi B i r a u l t (1978. a se vedea explicaţia lui Heidegger în Heraclit (Gesamtausgabe.

Heidegger exploatează aici bivalenţa semantică a cuvântului Riß. sau istoria şi. pp. înţeleasă ca pro­ ducere de sine a omului? Heidegger caută să lămurească faptul că survenirea adevărului în artă ne înfăţişează o trăsătură a adevărului care este hotărâtoare pentru cunoaşterea acestuia: orice operă de artă importantă se arată a fi inepuizabilă. gândire. A-l traduce cu „păstrătorii“. ci participă constant la semantismul familiei mai vaste din care face parte. întrebarea privi­ toare la tehnică. prin intermediul prefixului totali­ zator Ge-. 1970. tragedii şi imnuri pe divini şi pe muritori. Pentru raportul dintre adevăr şi ne-adevăr. Acest termen. nota 7). se exclud: cuvântul nu este niciodată izolat în semnificaţia lui curentă. mai ales munca. suma sensurilor pe care le poate primi în compuşi radicalul stell. semnifică. nota 4) nu se arată decât împreună cu lumea ca Gestell“ (PÖGGELER. v. destul de aproximativ. ca parte. traducătorul trebuie să execute în acelaşi timp două operaţii care. Dar astăzi arta nu există decât ca artă în epoca tehnicii. în cazul majorităţii conceptelor heideggeriene. Construire. Repere pe drumul gândirii. de fapt ca „sciziune-traseu“. în funcţie de context. de cele mai multe ori. 19. prin „com-punere“. Ed. deschisul orizontu­ lui sau al cerului şi închiderea în sine a pământului? De ce tocmai arta care strânge toate acestea laolaltă în lumea înţe­ leasă ca tetradă? De ce nu devin fir conducător o natură mereu neschimbată (Becker) sau «drumul regal al eticii» (Levinas). Despre esenţa adevărului. Die Bewahrenden este un bun exemplu în acest sens. pe tot parcursul textului. ca „sciziune“ şi „traseu“. . 17. Politică. ca acea survenire a adevărului care strânge laolaltă în temple. una din cele două semnificaţii devine preponderentă.118 ORIGINEA OPEREI DE ARTĂ 16. o păstrează intactă. trebuie deci preluată şi această memorie a întregului pe care cuvântul. [196]). locuire. 46— 47) (v. care trebuie gândit simultan. 18. Pe lângă sensul particular. lumea ca Geviert (v. pe care l-am redat. în cadrul ei. 1988. § 7: Ne-adevărul ca rătăcire (Martin Heidegger. ea lasă să se vadă adevărul ca o survenire care totodată se retrage fără încetare în inepuizabilul său. p.

ci eliberatoare..al lui wahr-. de vreme ce die Bewahrenden sunt „păstrătorii ade­ vărului ( Wahrheit) operei“. tre­ buie precizat că „păstrătorii-adeveritori“ se identifică cu marii creatori. cu scopul de a elabora o teorie nonvoluntaristă a voinţei. dimpotrivă. Voinţa originară nu schimbă nimic.. „Această lăsare-de-a-fi este ceea ce Fiinţă p timp numea die Entschlossenheit. şi numai în acest sens. însă astfel valenţa specifică . pe care Heidegger îl are explicit în vedere. trebuie. să gân­ dim aceste forme pornind de la Entschlossenheit. Soluţia completă.N O TE 119 aşa cum îl redă orice dicţionar şi cum îl resimte şi orice vor­ bitor de limbă germană.rămâne descoperită. 520-521). In ambele cazuri este vorba de o anumită dezvăluire. . înseamnă a rata semantismul — implicat depotrivă în el . să spunem că voinţa eli­ berează. 1978. în acest sens. care nu este acela al lui Nietzsche. nu acţionează. pp. nu face nimic. Entschlossenheit nu trebuie gândit pornind de la formele tradiţionale ale voinţei. şi iată de ce ea ne livrează fiinţarea după ce a eliberat-o pe aceasta pentru propriul ei adevăr. întocmai precum lăsareade-a-fi din sânul căreia creşte. livrează şi eliberează. de o anumită descoperire. deoarece ei sunt cei care „pun în acţiune“ adevărul în opera de artă. [. şi ceea ce scrierile mai re­ cente numesc Gelassenheit. voinţa deschide şi descoperă. 20. de o anumită deschidere. stare de hotărâre. voinţa este libertate“ ( B ir a u lt. într-un sens.„păstră­ tor“ . A traduce cu „adeveritorii“ înseamnă să satisfaci valenţa prin care cuvântul participă la trunchiul comun al radicalului wahr-. Cât priveşte conţinutul conceptului de Bewahrenden. dar lipsită de eleganţă. Ea nu este nici liberă. nici neliberă. posibilă în acest caz. este „păstrătorii-adeveritori“.] Voinţa la care se face referire îşi are rădăcina în încuviinţarea şi consimţământul pe care le pune în joc lăsarea-de-a-fi.