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Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo

di Jos Koldeweij con la collaborazione di Alexandra Hermesdorf

Storia dell’arte Einaudi

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Edizione di riferimento:

in La pittura in Europa. La pittura nei Paesi Bassi, a cura di Bert J. Meijer, vol. I, Electa, Milano 1997

Storia dell’arte Einaudi

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Indice

La pittura nel Quattrocento. I primitivi Nederlandesi Gli sviluppi storico-artistici dal 1425 al 1500

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Storia dell’arte Einaudi

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A nord. invece. I fitti scambi commerciali nonché le frequenti relazioni culturali che questi scambi alimentarono nel Quattrocento tra le città fiamminghe e quelle del nord Italia. Ciò che comunque appare evidente è che si tratta di un periodo di grande fioritura sul limite di demarcazione tra il Medioevo e l’età moderna. E tuttavia gli sviluppi in Italia sono di tutt’altro carattere e assumono in modo più pronunciato la valenza di una “rinascita” o un “recupero” dell’antichità. prosegue l’evoluzione del Gotico internazionale. Dall’altro si fa riferimento a quest’epoca con il termine di Rinascimento nederlandese. nell’Ottocento. bastano ad evidenziare come le spettacolari trasformazioni avvenute nelle due regioni più prospere dell’occidente non possono essere considerate fenomeni a sé stanti. I primitivi Nederlandesi Gli sviluppi storico-artistici dal 1425 al 1500 Nella trattistica storica e storico-artistica si rilevano fin dagli esordi. anche se il linguaggio delle forme si fa meno raf- Storia dell’arte Einaudi 4 . Da un lato questo periodo d’innegabile splendore viene definito come tardogotico e considerato come grandiosa conclusione delle tradizioni medievali. Tale rigoglio culturale si sviluppò nel contesto di una società marcatamente urbana e costituisce il pendant nordico del Rinascimento italiano. due concezioni divergenti sulla cultura nederlandese del Quattrocento.La pittura nel Quattrocento.

Hainaut e Brabante – per poi muovere verso nord. delle figure e dei dettagli. clero e borghesia diventano i committenti di questo nuovo e apprezzatissimo linguaggio formale. dello spazio. e va combinandosi con tematiche spesso permeate di forte emotività.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo finato e più realistico per quanto riguarda la resa del paesaggio. che conobbe una magnifica fioritura in particolare nella sfera d’influenza della corte borgognona e che è consuetudine designare con il termine di pittura nederlandese antica o delle origini. Corte. posero le pre- Storia dell’arte Einaudi 5 . la prima generazione. è davvero sorprendente la misura in cui da questa “nuova” arte si evolva uno stile prettamente nederlandese. nobiltà. Tuttavia. ove questa era ricercata. Questo stile peculiare si diffuse dapprima nei territori meridionali della regione considerata – Fiandre. E sebbene si sia soliti parlare anche di “primitivi tedeschi” e di “primitivi francesi” in riferimento agli sviluppi stilistici più o meno coevi nei paesi confinanti. l’iconografia. La pittura nederlandese del Quattrocento si sviluppa lungo tre generazioni più o meno consecutive. Robert Campin e Rogier van der Weyden. verso l’Olanda. muovendo dal Gotico internazionale. e il contenuto devozionale erano. il senso della realtà. caratterizzato da un forte accento sul naturalismo e sul realismo. fornì forse il contributo più rilevante alla formazione di quei lineamenti tipici della pittura nederlandese delle origini. i cui pittori più significativi furono i fratelli Van Eyck. oltremodo raffinati e raggiunsero dei livelli qualitativi notevoli. Vista in prospettiva. Furono questi artisti che. gli artisti attivi in questo periodo vengono definiti primitivi nederlandesi settentrionali e meridionali o meglio “primitivi fiamminghi”. questa pittura di stampo realistico era tutt’altro che primitiva nell’accezione riduttiva del termine: tanto la tecnica pittorica quanto la padronanza dei materiali. anzi. il linguaggio delle forme e il simbolismo.

Jan van Eyck andò a stabilirsi a Bruges. il quale. divenne un maestro del tutto originale e. e Memling lasciò la tedesca Seligenstadt per andare a Bruges. Storia dell’arte Einaudi 6 . La terza generazione di “primitivi nederlandesi”. con Petrus Christus quale successore di Van Eyck. Le figure di spicco della seconda generazione di pittori sono Hans Memling. Si noti che due di loro si recarono espressamente nelle Fiandre. di forte impronta religiosa e soprattutto innestato su una cultura borghese e cittadina. sebbene anche il suo geniale lavoro non possa essere considerato in maniera isolata da quanto lo precedette e dal contesto in cui si esplicò. città in cui Rogier van der Weyden fece il suo apprendistato presso Robert Campin prima di stabilirsi a Bruxelles.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo messe per il seguente periodo di fioritura. che però non era certo statica. invece. altamente apprezzato. Per l’Olanda della seconda metà del Quattrocento occorre citare Albert van Ouwater e Geertgen tot Sint Jans. nell’Olanda settentrionale. cosa piuttosto sorprendente. La città divenne un centro importante. dopo una formazione ispirata alla tradizione fiamminga. Dirck Bouts e Hugo van der Goes. ospitando una tradizione che si protrarrà sino alla fine del Quattrocento. era nato e cresciuto a Bruges. anziché nobiliare e clericale in senso conservativo. Intorno al 1450 ’s-Hertogenbosch diede i natali a Hieronymus Bosch. entrambi attivi ad Haarlem. dove si dispiegò la sua carriera. l’opera di Jan van Eyck. difficilmente sopravvalutabile. Bouts infatti si trasferì a Lovanio dalla nativa Haarlem. Dopo aver lavorato tra l’altro per la corte dell’Aia. La produzione artistica è costantemente animata da un realismo idealizzato. In questa fase ebbe un ruolo di assoluto rilievo. durato grosso modo tre quarti di secolo e contraddistinto da un’elevata qualità sia tecnica che contenutistica e da una forte unità stilistica. Fino al 1440 circa ebbe un ruolo di primo piano Tournai. Van der Goes.

Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo verso la fine del Quattrocento e soprattutto nel primo Cinquecento. un dipinto in grisaglia realizzato a Parigi nel 1375 circa su commissione del re di Francia. Considerata la sua destinazione ad antependium. Va detto che già in precedenza artisti nederlandesi avevano compiuto dei viaggi in Italia o avevano avuto modo di conoscere l’arte italiana attraverso i disegni e le stampe. rendeva ancor più manifesto il fatto che si era di fronte a un paramento funebre. Uno dei primi esempi di pittura su tela è rappresentato dal già citato Parement de Narbonne. né da pigmenti costosi. si inaugura una nuova tendenza. attivi in Olanda. A partire dalla seconda metà del Quattrocento nei Paesi Bassi e in Germania al posto della tradizionale tecnica su tavola si va affermando la pittura su tela. Con maestri come Gerard David. È comunque principalmente nella sfera del- Storia dell’arte Einaudi 7 . anche se al nord si rimaneva ben radicati alle proprie tradizioni. proveniente da Oudewater in Olanda e Quentin Metsys. e con Jan Mostaert. Jacob Cornelisz van Oostsanen e Cornelis Engebrechtsz. attivi rispettivamente a Bruges e ad Anversa. quindi decisamente negli esponenti appena più giovani della loro generazione come Jan Gossaert detto Mabuse e Lucas da Leida. Il Rinascimento italiano comincia a diffondersi anche nei Paesi Bassi: in maniera ancora embrionale nell’opera di questi artisti. su lino. del linguaggio formale e dei soggetti. La grisaglia tuttavia appare eseguita con notevole perfezione e fu senz’altro ritenuta un’opera in sé conclusa. non sorprende la scelta della tela quale supporto e per lungo tempo si è perfino ipotizzato che questa pittura estremamente raffinata servisse da base per un lavoro di ricamo. realizzato cioè per la parte anteriore dell’altare. fa proprie le conquiste del Rinascimento italiano nell’ambito dello stile. Il sobrio disegno in nero che non appare arricchito da materiali pregiati quali sete colorate e fili d’oro.

Si è già avuto modo di osservare come l’applicazione del colore alle opere scultoree rientrasse. collocata nel duomo di Colonia e dono delle contesse Filippa e Isabella di Gheldria al convento di santa Chiara di questa città. Un passo significativo nella graduale transizione dalla tavola alla tela tesa è segnato dalle ante della pala di santa Chiara del 1360-1370 circa. per ovvie ragioni. è eseguita a tempera su una tela fissata su tavola. fu impiegata molto raramente nei Paesi Bassi. al contrario di quanto accadde invece nell’area di Colonia. Rientrano in questa tradizione applicata. regolarmente alle statue policrome. le numerose commesse ricevute nel tardo Quattrocento da Melchior Broederlam in qualità di pittore di corte dal duca di Borgogna. In questi casi si trattava di lavori con finalità prettamente decorative. che vide la luce nel 1435 circa in Gheldria. ad esempio. quale base di preparazione.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo l’arte applicata che si iniziò ad utilizzare la pittura su tela. e capitava anche che ne venissero ordinati mille in una sola volta. Ancora intorno al 1470 anche un pittore della portata di Hugo van der Goes risultava attivo nella realizzazione di prodotti del genere. la tela sarebbe in seguito andata a sostituire la tavola. venne adottata. Questa pala d’altare. partendo da questo ambito specifico e con un processo lento. Questa tecnica. La tecnica che prevedeva di incollare la tela su legno. che devono aver visto senza meno l’intervento di molti allievi e garzoni di bottega. queste comprendevano in gran parte banderuole. quanto meno nel Trecento e nel Quattrocento. Un esempio considerevole di dipinto su lino della prima pittura nederlandese è la pala della Passione di Roermond. città in cui il dipinto vide la luce. ma inarrestabile. Furono certo motivi Storia dell’arte Einaudi 8 . scudi stemmati e armature per tornei. stendardi. in cui il lino consentiva di ridurre le deformazioni del supporto ligneo. tra gli incarichi ordinari del pittore.

Il lino ben teso sul telaio fu dipinto a tempera su entrambi i lati. I battenti sono purtroppo andati perduti. nel 1475. gli strumenti della Passione. a dipingere due grandi tele con la funzione di sportelli per un orologio con lo spettacolo del Giudizio Universale nella chiesa di San Giovanni a ’s-Hertogenbosch . il cui peso veniva in tal modo ridotto al minimo. queste furono appese nel 1482 nel municipio. inoltre. La riproduzione su tela della struttura architettonica delle ante lignee evidenzia quella che è in effetti ancora una scelta “negativa”. l’opera non era ancora completa: la tavola con la scena dell’Esecuzione è frutto del suo pennello. e dunque una struttura leggera era della massima importanza. le grandi tavole della Giustizia di Ottone III sono conservate i Koninklijke Musea di Bruxelles (ciascuna misura Storia dell’arte Einaudi 9 . Dopo che Hugo van der Goes ebbe eseguito per la città una stima delle tavole. tuttavia alla sua morte. Giovanni Evangelista e la Madonna col Bambino. che vennero forse a loro volta dipinti con immagini o testi. della tela tesa e fissata su telai per i battenti più esterni. nella pala a doppie ante (ciascuna di 282. Queste scene della Giustizia erano state commissionate nel 1468 a Dirck Bouts. i robusti sportelli (250 x 80 cm circa) dovevano aprirsi e richiudersi meccanicamente. all’interno con quattro angeli con le Arma Christi. all’esterno invece con i santi patroni della chiesa a grandezza oltre il naturale. Le stesse ragioni spinsero un concittadino di Jeronimus Bosch oltre un secolo dopo. Esse vennero.5 x 138 cm).Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo di ordine pratico a suggerire l’uso. Analoghe ante leggere di tela rossa vennero aggiunte nella primavera del 1482 alla Giustizia di Ottone III nel municipio di Lovanio. munite di battenti per preservare i pregevoli quadri dalla polvere e dalla luce. mentre quella con la Prova del fuoco è opera della sua bottega. Ogni volta che l’orologio artistico faceva la sua rappresentazione. forse portandole anche a compimento. nel 1513.

L’esecuzione dell’opera era stata affidata nel 1478 a Hans Memling dal miniatore di Utrecht Willem Vrelant. Rispetto ad un supporto ligneo. Va. Berlino.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo 324 x 182 cm). Stati Uniti. il dittico con la cosiddetta Piccola deposizione all’incirca del 1480 (ciascun pannello 53 x 38 cm. Altri pannelli protettivi in tela. a scegliere ben presto quale supporto la tela anziché la tavola. il lino teso a dovere e preparato con cura non solo è notevolmente più leggero e dunque più maneggevole. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten) attribuito allo stesso Bouts o a un pittore più giovane. Nella pittura nederlandese furono per l’appunto Dirck Bouts e Hugo van der Goes. A questo proposito deve essere menzionata la Deposizione. National Gallery). Tra queste opere emerge. ugualmente plausibile. Un’altra spiegazione. segnatamente a Hugo van der Goes. ovvero il Compianto di Dirck Bouts databile grosso modo al 1470 (Londra. Molte di queste sono di estremo interesse in quanto mostrano ancora il sistema primitivo usato per stendere la tela. proprietà privata. per l’impiego di alcune delle prime tele eseguite a tempera (colori stemperati in acqua e mischiati alla colla) è che si trattasse di studi preparatori meno pregiati oppure di varianti dipinte dei popolari arazzi. erano fissati alla pala della gilda dei miniatori di codici di Bruges. Staatliche Museen Preußischer Storia dell’arte Einaudi 10 . ad esempio. formata da diversi assi e soggetta a continue deformazioni per gli sbalzi del tasso d’umidità nell’atmosfera. ma è anche più stabile della tavola. verosimilmente suo allievo. Bruxelles.5 x 153. che oggi appare quasi come una grisaglia. che in quella città era a capo di una delle botteghe più importanti e si era fatto raffigurare insieme alla consorte come donatore sulle ante fisse della pala stessa. la cui produzione comprende varie tele. inoltre. segnalato un Calvario di notevoli dimensioni (181.5 cm. seppure non dipinti. o consentono almeno di ricostruirlo.

Davvero spettacolare è un Tüchlein nederlandese della seconda metà del Quattrocento. in proprietà privata. in maniera occasionale le novità si affacciano anche nell’ambito dei codici miniati. I miniatori non ricercavano una resa naturalistica dello spazio o effetti di profondità. raffigura la Maria Lactans a mezzo busto. tuttora racchiuso entro la propria cornice sul primitivo supporto ligneo posto dietro il vetro originale. di color oro. come dimostra il Storia dell’arte Einaudi 11 . pubblicato nel 1992 da Jochen Sander. più piccolo perché meno importante. rari o del tutto assenti erano i tentativi di conferire tratti individuali. Lo sviluppo stilistico dell’illustrazione dei codici nei Paesi Bassi non procedette inizialmente di pari passo con le innovazioni radicali sperimentate dalla pittura su tavola con l’affermarsi.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo Kulturbesitz). di un pronunciato realismo. scuole e a maestri a cui sono stati dati dei nomi convenzionali. Tuttavia. presenta ancora tracce di un testo pio che assieme alla pittura doveva esortare ad una sincera devozione. a partire dal 1425 circa.6 x 24. la stretta cornice modanata. I volti e le espressioni erano e rimanevano stereotipati. Questa piccola tela devozionale di un artista anonimo. I paesaggi vengono costruiti su piani posti in sequenza come fossero quinte e le dimensioni delle figure sono spesso del tutto sproporzionate rispetto all’ambiente. ma continuarono il più delle volte a impiegare sfondi di tipo decorativo. Sul retro della tela è ancora chiaramente visibile il disegno preparatorio. Pochi sono i nomi noti dei miniatori attivi nel periodo compreso tra il 1400 e il 1440 circa e nella maggior parte dei casi per quanto resta delle opere miniate risalenti al tardo Quattrocento si è costretti a ricorrere soprattutto ad una suddivisione per “gruppi”. La toccante immagine della Madre di Dio è dipinta entro un tondo dorato su un lembo pressoché quadrato di lino finissimo (24.1 cm).

e presentano influenze derivanti dalla pittura su tavola e dalla miniatura tanto dei Paesi Bassi meridionali quanto di quelli settentrionali. determinò la formazione di gruppi di opere con caratteristiche proprie in città come Delft e Haarlem. Si citano qui solo alcuni esempi: il francese Jean Dreux Storia dell’arte Einaudi 12 . da religiosi o conversi e dalla nobiltà per la loro devozione privata. oppure più diffusi a livello regionale. probabilmente a Utrecht. La domanda sempre crescente di libri di preghiere. crearono una grande uniformità nella produzione calligrafica. che avevano fissato le loro residenze in diversi luoghi. Il mecenatismo e l’influenza esercitata dai duchi di Borgogna. Il duca Filippo il Buono si distinse in questo senso: alla sua morte la biblioteca personale contava niente meno che 900 volumi! Tra le diverse città prospere dei Paesi Bassi meridionali dotate di propri scriptoria. Bruges divenne un centro di spicco di notevole richiamo. Numerosi miniatori di gran talento andarono a stabilirsi a in questa città lavorando in proprio come membri della gilda.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo famoso Libro d’ore Torino/Milano con le sue miniature forse dipinte da Jan van Eyck durante il soggiorno del 1422-1424 all’Aia presso la corte d’Olanda. Nei Paesi Bassi settentrionali il Libro d’ore di Caterina di Cleve rappresenta un vertice assoluto. Nei Paesi Bassi meridionali fu la corte borgognona ad avere un ruolo importante per l’illustrazione di codici nel periodo tra il 1400/1445 e il 1475. Le miniature. in Gheldria. frutto di straordinaria inventiva. nei Paesi Bassi orientali e così via. cosicché spesso vennero creati manoscritti composti da più tomi. Anche alcuni altri illustratori introdussero innovazioni nella decorazione dei tanti e lussuosi libri di preghiere commissionati da benestanti cittadini. in particolare nei territori a nord dei grandi corsi d’acqua. Molto apprezzati erano i testi sia profani che religiosi di ampie dimensioni. e la decorazione sul margine di questo manoscritto vennero eseguite intorno al 1440.

Di questi libri d’ore di colore nero si conservano nel complesso sette esemplari. Se da una parte vennero meno la corte e la casata di Borgogna nella loro veste di grandi committenti. ms. Di Philippe de Mazarolle va segnalato in particolare un singolare manoscritto. Negli ultimi decenni del Quattrocento e agli inizi del Cinquecento anche nelle regioni meridionali il mercato mostra un notevole interesse per i libri d’ore decorati. provenienti dagli ambienti della corte borgognona. dall’altra aumentano in maniera vistosa gli incarichi dei privati relativi a manoscritti per la devozione personale. Loyset Liédet. e il francese Philippe de Mazarolle vi lavorarono dal 1469 fino alla loro morte nel 1479. che rientra in un gruppo di manoscritti di dimensioni molto piccole. che fu allora spesso riferita alla “scuola di Gand-Bruges”. Willem Vrelant. assume Storia dell’arte Einaudi 13 . di Hesdin. un libro d’ore stilato in oro e argento su pergamena nera. estremamente preziosi e raffinati. di Utrecht. In tal caso Philippe de Mazarolle sarebbe l’illustratore di questo codice spettacolare. sia da identificarsi con un manoscritto attualmente conservato a Vienna (Österreichische Nationalbibliothek. I libri sono ridotti a un formato più piccolo. che corre tutt’intorno al testo. Il libro venne donato dalla città di Bruges al duca Carlo il Temerario il 24 febbraio 1467 in occasione del suo ingresso ufficiale in qualità di duca e fu De Mazarolle a ottenere l’incarico di ultimare il manoscritto ancora incompiuto. Con il modificarsi del tipo di clientela mutò anche il carattere della miniatura dei Paesi Bassi meridionali. attestato nei documenti d’archivio. pur presentando ancora ricchi ornamenti. dal 1454 fino al 1481. nome che deriva dai due maggiori centri di produzione. tutti eseguiti a Bruges e risalenti al terzo quarto del Quattrocento. La decorazione a margine. anno della morte. 1856).Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo fu attivo in quella città negli anni 1448-1466. È possibile che questo libro d’ore in pergamena nera.

Una cortina finta veniva Storia dell’arte Einaudi 14 . Alexander Bening e Gerard Horenbout. la cui funzione poteva esplicarsi tanto in un libro che su una parete. dove morì nel 1561: nei suoi quadri miniaturistici egli raggiunse ancora risultati di elevato livello nella fase conclusiva della tradizione dei codici miniati nederlandesi. Simon Bening. e i due miniatori di Gand. dal 1420 alla sua morte nel 1440. si stabilì a Bruges. insegne di pellegrinaggio o gioielli e altri oggetti. alla corte inglese del re Enrico VIII. Le stesse miniature cambiarono aspetto rispecchiando in modo palese l’influenza della pittura su tavola. Sono da annoverare tra i più insigni maestri del tardo Quattrocento e del primo Cinquecento l’anonimo Maestro di Maria di Borgogna. Quest’ultimo trascorse gran parte della sua carriera. conchiglie. tutti raffigurati con notevole minuzia. Nel Quattrocento trasformazioni rilevanti interessano nelle regioni nordiche anche il rivestimento pittorico degli interni delle chiese.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo un carattere molto marcato e talvolta esibisce elementi architettonici. in un processo che sfociò in raffigurazioni simili a quadri di piccolo formato. figlio di Alexander. Anche nell’ultimo periodo della miniatura gli artisti noti per nome sono relativamente pochi e soltanto di alcuni illustratori si conoscono con certezza le opere. La tradizione dominante prescriveva per le grandi cattedrali francesi l’intonacatura sia delle pareti che delle volte: tutti i materiali della costruzione erano nascosti alla vista da un sottile strato di malta policroma. Nel frattempo l’arte tipografica aveva già un secolo di storia alle spalle e aveva soppiantato ormai definitivamente il libro scritto e decorato a mano. che deve il suo nome alla committente per la quale eseguì la decorazione di taluni magnifici codici. Questa copertura esaltava la struttura architettonica degli edifici religiosi e conferiva armonia ai loro vasti interni. Celebri sono inoltre le scene istoriate e soprattutto le cornici realistiche cosparse di fiori.

su cui venivano poi apportate decorazioni dalle tinte accese e vistose. A completamento della costruzione della cattedrale di Chartres. Talvolta gli elementi portanti erano evidenziati attraverso abbinamenti cromatici e le volte potevano avere un colore diverso dalle pareti. Diverso invece l’interno della cattedrale di Amiens: l’alzato era completamente grigio. una scultura posta in risalto dal contesto dipinto in cui è inserita. Il rivestimento pittorico delle architetture faceva da scenario alle vetrate con figure dai colori spesso brillanti e alle sculture variopinte.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo dipinta su uno sfondo dalle tinte tenui che variavano dal grigio e bianco sporco al rosato o all’ocra. l’edificio fu interamente dipinto nella prima metà del Duecento in ocra chiaro con una cortina finta di colore bianco e l’accentuazione degli elementi portanti. solo su sfondo rosato. Tale sviluppo è illustrato in maniera molto eloquente dall’interno di chiesa raffigurato da Jan van Eyck nella miniatura della Messa funebre databile al 1440 circa: un ambiente interamente dipinto di bianco. lo conobbe verso la fine del Duecento la chiesa di Santa Elisabetta a Marburgo. le volte rossastre e sull’insieme era dipinta in bianco una cortina finta. ad esempio. Il gotico brabantino del Quattrocento introdusse una tendenza più sobria: un rivestimento uniforme e monocromo di tutto l’interno delle chiese. intorno alle chiavi di volta colori di forte impatto e in fondo al coro. le mensole e i baldacchini scolpiti. Queste decorazioni si estesero lentamente fino a divenire pitture murali di ampie dimensioni e dipinti figurativi e decorativi a copertura totale o parziale delle volte. Questi dipinti murali formavano spesso un continuum con gli arredi. un rivestimento analogo. le porte. anch’essi bianchi. sulla parete nord. le finestre. Van Eyck mostra inoltre come il materiale di costruzione venisse effettivamente occultato Storia dell’arte Einaudi 15 . Nel corso del Trecento a queste si aggiunsero anche dipinti murali di carattere figurativo.

le tonalità degli interni tornino a ravvivarsi con scene di natura decorativa e figurativa. Un analogo rivestimento pittorico bianco monocromo. risalente al 1453-1455. in cui compaiono tra l’altro. anch’esse dipinte. Storia dell’arte Einaudi 16 . Il suo dipinto murale che in una casa di Gand illustra la storia del re Davide e di Abigail. santi e angeli che suonano la tromba. In vista dell’assemblea capitolare dell’ordine del Toson d’Oro. la copertura tanto dell’alzato che della volta era bianca.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo sotto l’intonaco: la cornice della miniatura delimita in alto la parte intonacata da quella non ancora rivestita e in quel punto si vede chiaramente la grezza muratura. presenta lo stesso interno di chiesa austero e dai colori chiari che sottolineano gli arredi. Lo stesso ideale decorativo si ritrova nella chiesa di San Giovanni a ’s-Hertogenbosch. la Seconda venuta di Cristo. con vistosi accenti cromatici intorno alle chiavi di volta. Come si è osservato in precedenza. che si svolse nel 1481 nel coro della chiesa di San Giovanni. dove al contempo si osserva chiaramente come in epoche successive. tra queste espressioni artistiche esistevano forti legami. le linee di forza dell’architettura erano evidenziate dal rosso e dal nero. Che questo processo prenda le mosse già nel Quattrocento lo dimostrano le pitture nella volta del coro della chiesa di San Giovanni: nel secondo quarto del Quattrocento. Sotto il profilo stilistico. la volta fu ornata con dipinti figurativi. Il trittico dei Sette Sacramenti di Rogier van der Weyden. l’evoluzione della pittura monumentale procede ovviamente in parallelo alle trasformazioni che hanno luogo nella miniatura e nella pittura su tavola. Le chiavi di volta erano dipinte in oro e policromia realistica e inoltre circondate da pennellate di colore. ascrivibile al gotico brabantino. è stato riportato alla luce nella cattedrale di Notre Dame ad Anversa e di recente ripristinato. d’altronde. che arrivano fino al periodo neogotico. Si prenda ancora Hugo van der Goes quale esempio.

C. Sullo sfondo. avvenuta nel 1508.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo personaggio amato come prototipo di Maria. La fama del pittore greco Zeusi. vissuto nel quinto secolo a. L’episodio più celebre è quello dei chicchi d’uva da questi dipinti con tale realismo da trarre in inganno gli stessi uccelli. Una schiera di amanuensi e miniatori lavorò per lui sia a Gand che a Bruges al fine di creare una vasta biblioteca personale. offrendo al contempo l’occasione di gettare uno sguardo dentro una bottega dell’epoca. come ad esempio nella copia della Rhetorica di fine Quattrocento. fu abate dell’abbazia di San Bavone a Gand dal 1478 alla morte. Nell’illustrazione qui raffigurata il miniatore fiammingo (1482-1487 ca. Il ritratto avrebbe dovuto cogliere la venustà senza pari della “donna più bella del mondo”. figlio naturale di Filippo il Buono. attra- Storia dell’arte Einaudi 17 . si riferisce quanto Cicerone scrisse nel 91 a. appartenente alla biblioteca dell’abate di Gand Rafaël de Mercatellis.. Un altro racconto molto diffuso venne riportato da Cicerone (106-43 a.C. si perpetuò anche nei Paesi Bassi fino al tardo medioevo. Diversi erano gli aneddoti che circolavano sin dall’antichità a proposito di questo geniale artista. a proposito di Zeusi: il rinomato pittore aveva ricevuto l’incarico di realizzare per un tempio un’effigie della leggendaria Elena.) ha scelto proprio questa storia. Egli scelse quindi cinque modelle componendo per sintesi il suo ideale femminile. raccolte di testi di diversa natura. In una delle sue Miscellanea. Rafaël de Mercatellis.C. figlia di Giove.) e a più riprese illustrato nei manoscritti tardomedievali del brano di Cicerone. era molto famoso e fu descritto come tale già nel tardo Cinquecento nonché citato da Karel van Mander nel suo Libro della pittura del 1604. nel suo dipinto Zeusi doveva trascendere la realtà per dare forma a quest’ideale di bellezza. La miniatura.

di cui parleremo in seguito. il pittore che prende accordi con i suoi committenti. seduto al centro su una cassa. La narrazione prosegue in alto. Il dipinto su tavola è collocato su un cavalletto. la cosiddetta “bava”.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo verso l’imponente finestra. Sebbene non sia dato vederla. in primo piano. Si noti che anche qui. la mano sinistra del pittore tiene senz’altro la tavolozza su cui egli crea gli impasti più delicati prima di applicarli sulla tavola con il pennello. il dipinto si trova sul cavalletto già montato in una cornice. quindi. come rivelano le indagini sui materiali delle pitture su tavola. In effetti. tra le quali vengono scelte le cinque modelle. figurano due fasi del racconto: in lontananza. mentre il pittore. gli stessi mentre scelgono alcuni giovani in un gruppo di allievi di una palestra che si stanno esercitando. è intento a rifinire il suo ritratto muliebre idealizzato. il committente sta parlando. eseguendo la pittura letteralmente entro lo spazio delimitato dalla cornice: il margine estremo delle antiche tavole si presenta in genere privo di colore. Questo è il tema principale e occupa lo spazio maggiore al centro della miniatura. che trita i pigmenti e prepara il colore per il maestro Zeusi. Sulla destra della miniatura compare un assistente del pittore. che forma invece uno spesso bordo rialzato tutt’intorno al dipinto. questo era il modo abituale di operare. in posizione più vicina all’osservatore. cui Zeusi si ispirerà per dipingere la sua Elena. come nel caso di Colyn de Coter. Passiamo ora a descrivere un libro di preghiere e alta- Storia dell’arte Einaudi 18 . Sulla sinistra. impegnato a combinare quanto di più bello hanno le cinque modelle per creare la figura della bellissima Elena. avvolta in una veste d’oro bordata di ermellino. sulla sinistra stanno in posa cinque bellezze fiamminghe e a destra è sistemato un tavolo basso con recipienti di colore già diluito. sulla destra: i ragazzi prescelti per la loro bellezza conducono il pittore e i committenti dalle loro rispettive sorelle.

davanti a un piccolo dittico di forma sorprendentemente simile a quello applicato all’esterno del libro. I due fogli miniati incorporati nella copertina. siedono l’una di fronte all’altro sul trono. alla Trinità – oggetto di un culto particolare nella certosa di Champmol – e a Cristo. degli angeli sorreggono e incoronano Maria. Nel mezzo. ispirata a una scultura marmorea nel Duomo di Milano (attualmente nel Castello Sforzesco della città) che fin dal 1410 aveva compiuto numerosi miracoli. questo libro di preghiere. il Cristo crocifisso. Come si legge nel testo della pagina opposta. Alcuni angeli rosso fuoco incorniciano la scena. che riguardano soprattutto la Passione. la croce poggiata su un globo terrestre. Con ogni probabilità Filippo il Buono Storia dell’arte Einaudi 19 . L’Incoronazione di Maria sull’altra metà del dittico è presentata in maniera alquanto tradizionale: la Madonna e il Cristo benedicente con il globo in grembo. Sulla prima pagina egli è inginocchiato insieme al figlio Carlo di Borgogna. Sulla parte sinistra del dittico è raffigurata la Trinità.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo re portatile di grande interesse. costituisce un importante esempio di manufatto destinato alla devozione privata: la parte testuale contiene alcune preghiere rivolte a Maria. di dimensioni minime. detto il Temerario. In ogni miniatura del libro figura il committente Filippo il Buono in persona. datano all’incirca al 1430. L’apparato decorativo è formato da cinque miniature. Modellato sulle esigenze personali del duca Filippo il Buono. la copertina e il manoscritto sono del 1450 circa. a sinistra Dio Padre con la tiara sul capo e a destra lo Spirito Santo nelle insolite sembianze di un Cristo alato. la singolare figura della scena seguente è la cosiddetta Madonna delle Spighe. Dio Padre in Gloria osserva la scena dal cielo e dà la sua benedizione. risalenti a epoche diverse e differenti nello stile. due nel dittico applicato sulla copertina del libro e tre inserite nel volumetto stesso.

duchi di Milano. cui deve il suo nome. Lo stile delle miniature sulla copertina appare ancora fortemente improntato al Gotico internazionale degli inizi del Quattrocento. Ciò che rende eccezionale il volume è il fatto che le tavolette siano state prolungate nella parte superiore in modo da formare un dittico: a tutt’oggi questo è l’unico esemplare noto di libro che combini un manoscritto e un dittico. attraverso i suoi stretti rapporti con gli Sforza. Ben quattordici manoscritti. è ritenuto il migliore e più originale miniatore tardomedievale dei Paesi Bassi settentrionali e forse persino di tutta Europa. originalità che già ai suoi tempi non deve essere sfuggita. Le scene contenute nel libro stesso.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo venne a conoscenza del particolare culto tributato a quest’immagine. devono essere collocate in un periodo più tardo. alla luce degli accenni di tridimensionalità dello spazio in cui sono inserite le figure. innumerevoli lettere Storia dell’arte Einaudi 20 . Di fronte all’eccelsa qualità e al carattere notevolmente innovativo delle sue miniature e illustrazioni a margine. come Maestro del Libro d’ore di Caterina di Cleve. o semplicemente Maestro di Caterina di Cleve. è un lussuoso libro d’ore di oltre 350 fogli di fine pergamena. Il manoscritto è rilegato con una copertina realizzata in maniera tradizionale con tavolette lignee rivestite di cuoio punzonato. sono stati identificati come opera dell’artista e della sua bottega. peraltro rarissima nell’arte a nord delle Alpi. un’iniziale istoriata (un capolettera con una raffigurazione). Lo splendido manoscritto. tutti databili agli anni compresi tra il 1430 e il 1460. 132 miniature a mezza pagina. sulla scorta del manoscritto illustrato più pregevole di cui fu autore. Dall’insieme della produzione si desume che la sua attività si svolse con ogni probabilità a Utrecht. L’artista anonimo indicato. invece. riccamente illustrato: 25 miniature a piena pagina. stupisce che egli sia tuttora un anonimo di cui non si hanno notizie certe.

Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo decorate. Nella sua opera si individuano chiaramente motivi desunti dalle miniature del passato nonché spunti tratti dai dipinti su tavola. che nel contenuto è a volte chiaramente correlata al tema principale del testo della pagina o alla miniatura che campeggia sul foglio. ad esempio. giorno per giorno e ad ogni ora. oggetti preziosi. sembra persino che già a quei tempi il Maestro di Caterina di Cleve utilizzò come esempi alcune riproduzioni. da un lato da particolari eccezionali. attraverso la preghiera privata e la religiosità personale. Il Libro d’ore di Caterina di Cleve costituisce l’esemplare più voluminoso e riccamente decorato di questo tipo di libro di preghiere molto amato nei Paesi Bassi. L’artista offre in quest’opera un campionario delle sue capacità. Nelle decorazioni sui margini si rileva spesso una mirabile resa della realtà. noto col nome convenzionale di Storia dell’arte Einaudi 21 . fatti notevoli. di condurre la propria vita. che vanno dalle realistiche scene di genere domestico alle scene permeate di simbolismi o alle immagini fantastiche. Sia il testo che il corredo decorativo sono estremamente minuziosi ed elaborati. Era normale che schizzi e disegni circolassero nelle botteghe e fossero impiegati quali modelli. E tuttavia nemmeno quest’artista si colloca al di fuori della tradizione da cui proveniva e dal contesto artistico in cui era inserito. ornamenti sul margine di quasi tutti i fogli. quasi visionarie. Il Maestro di Caterina di Cleve concepì in modo originale le illustrazioni traendo ispirazione dal mondo circostante. ma capita anche che il significato ultimo sia di ardua interpretazione o che si tratti di combinazioni di oggetti di natura puramente associativa. di Jan van Eyck e del Maestro di Flémalle (Robert Campin). che offriva ai laici l’opportunità. all’insegna del cristianesimo. proveniente dall’alto Reno. in particolare stampe dell’artista anonimo. dall’altro da piccoli e commoventi dettagli e sfumature quotidiani che egli coglieva e poi rielaborava nelle decorazioni.

Si può supporre che per la decorazione di questo libro d’ore il miniatore ottenne da parte della committente piena libertà. durante un pellegrinaggio di Arnoldo a Gerusalemme. Storia dell’arte Einaudi 22 . Con il suo libro di preghiere Caterina entrò di diritto sia nella tradizione della Casa di Cleve. Figlia del duca Adolfo di Cleve e nipote di Filippo il Buono. conduceva una politica anti-borgognona. Caterina ebbe un suo ruolo nella politica del tempo: fu la reggente di Gheldria negli anni 14491451. In diversi punti del manoscritto compare la committente in persona. Filippo di Borgogna. in un periodo in cui il consorte. cui era legata tramite la madre. varie volte. guerre civili e lotte tra fazioni si susseguirono senza portare a una soluzione definitiva e alla morte del duca Arnoldo. che richiese certo alcuni anni di impegno. nel 1473. Oltretutto un Hollandse Groot. conflitti. Caterina di Cleve (1417-1476) fu data in sposa ad Arnoldo di Egmont. che stanno per “Catharina Duxissa”. Durante il governo del duca Arnoldo. duchessa Caterina. di cui si conoscono vari pregiati manoscritti. e difese la causa del figlio Adolfo presso il vescovo di Utrecht. con cui era in lite. ricorrono le iniziali CD. e qui e là nelle illustrazioni è inserito anche il suo stemma. rampollo di una celebre casata d’Olanda. Ne risultò un’opera di ampie dimensioni. fornisce un terminus post quem trattandosi di una moneta coniata nel 1434 dal duca di Borgogna Filippo il Buono in qualità di conte d’Olanda. riprodotto nel manoscritto con estrema precisione. la casa di Borgogna minacciava di avere il sopravvento sul ducato di Gheldria. sia in quella borgognona.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo Maestro delle Carte da gioco (attivo fino al 1435 circa). le truppe borgognone di Carlo il Temerario invasero la regione. duca di Borgogna. Considerazioni stilistiche e iconografico-contenutistiche inducono a ritenere che il libro d’ore fu eseguito probabilmente intorno al 1440. inoltre. ma la cui struttura era stata pianificata fin dall’inizio.

Le prime pitture su tela furono eseguite con pigmenti impastati con colla animale. In precedenza i pittori adoperavano la tempera. Dell’imprimitura o della mestica ancora non vi era traccia. a quanto pare. colori disciolti in acqua. Melchior Broederlam si servì. ad esempio. prevalentemente di colori ad acqua miscelati con l’uovo.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo La pittura. dal momento che qui è raffigurata la tecnica in uso nel tardo Quattrocento. verso la fine del Trecento. Non che egli fosse il primo. particolarmente lunga e laboriosa nel caso dei colori a olio. tenui sfumature potevano essere combinate con colori scuri e intensi. le proprietà agglutinanti degli oli erano sicuramente già note nell’ottavo secolo: esisteva tuttavia il problema dell’essiccazione. capacità di miscelarsi. È lecito ipotizzare che l’artista utilizzi dei colori a olio. ciò avvenne direttamente su un’opera dalle sorprendenti dimensioni come il polittico dell’Agnello mistico. Per dipingere le ante dell’ancona di Champmol. Un grande passo in avanti in questa direzione fu compiuto da Jan (e Hubert) van Eyck e. durata e altre qualità dei colori. Nel corso del Quattrocento si ricorre sempre più frequentemente agli oli quali leganti e fu soprattutto Jan van Eyck ad utilizzare i “colori a olio” con estrema perfezione. dove l’uovo o la colla funzionavano da leganti. È stata talvolta formulata l’ipotesi che al fine di accelerare il processo di essiccazione dei colori. Tutti gli artisti fecero i loro esperimenti alla ricerca della combinazione utile tra tempo di essiccazione. fluidità. con passaggi morbidi e graduali e con una luminosità notevole. a Gand. Van Eyck vi avesse unito un solvente all’olio Storia dell’arte Einaudi 23 . colla che in linea di massima veniva dapprima applicata sulla tela. La miniatura di Zeusi che dipinge Elena mostra l’artista mentre con il pennello fine esegue gli ultimi ritocchi. D’altra parte l’uso di pigmenti diluiti in sostanze oleose consentiva di dare corpo al colore e alle gradazioni per successivi strati sottili e trasparenti.

per le porzioni scure non occorreva invece più uno strato spesso di colore in quanto la base era già scurita. Alcuni tracciano linee fluide e sovrappongono correzioni e versioni diverse. in pratica quasi bianco. Sorprendentemente ricco di informazioni è ad esempio il disegno preparatorio del Giudizio Storia dell’arte Einaudi 24 . Talvolta si può riconoscere anche l’impiego di tecniche particolari per tracciare il disegno preparatorio. Per abbreviare il procedimento. Si accertò invece che l’artista aveva aggiunto all’olio di lino uova e piombo. questo è di solito molto naturale e personale. ma dalle moderne indagini scientifiche non è risultato nulla in questo senso. la firma dell’artista più spontanea: da maestro a maestro cambia l’approccio al disegno e il suo carattere. a volte gli strati di colore contenenti olio erano applicati su una base a tempera che aveva come legante l’uovo. Lo strato preparatorio era in genere chiaro. Sullo strato di mestica veniva tracciato il disegno preparatorio: in maniera più o meno schematica il pittore eseguiva con il gesso. in particolare il sistema dello spolvero che consentiva di trasferire il disegno dal cartone sulla superficie da dipingere. ma talvolta la stessa mestica veniva colorata con terre nere o rosse.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo di seme di lino. altri invece eseguono sin dal primo momento un disegno preciso e già quasi definitivo. Dal momento che il disegno preparatorio doveva essere occultato alla vista dagli strati di colore. Di particolare interesse sono naturalmente quei disegni che rivelano dettagli sulle attività tipiche della bottega e sulla collaborazione tra maestro e aiuti. il carboncino (a secco) o con il pennello (a fresco) il bozzetto del dipinto. soprattutto nel caso di strutture architettoniche il disegno preparatorio poteva anche venire inciso nello strato di mestica. In tal modo si otteneva per le parti chiare del dipinto una tessitura luminosa ed espressiva applicando un piccolo quantitativo di colore trasparente su questo fondo già chiaro.

In alcuni casi. con il passar del tempo il colore sbiadisce tanto da consentire di cogliere ad occhio nudo porzioni di disegno preparatorio. gli strati superiori di colore. All’olio. Già nel Quattrocento si stendeva spesso come ultimo strato.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo Universale di Rogier van der Weyden a Beaune. poi ultimò le parti più rilevanti del polittico mentre i suoi assistenti eseguirono il resto. ora a Lisbona: soprattutto al di sotto dei dipinti a grisaille dalle tonalità brune che si trovano sull’esterno delle ante. opera di Hugo van der Goes e nella piccola bilancia di sant’Eligio. che sono diafani e lasciano trasparire la luce. Nel Quattro. con dettagli che spesso differiscono dalla versione definitiva. nel corpo del Cristo nella scena del Compianto nel Dittico di Vienna. si aggiungevano talvolta anche sostanze resinose per il glacis. i primitivi nederlandesi del Quattrocento adoperarono in prevalenza colori a olio per tutti gli strati del dipinto. sia per proteggere che per conferire maggiore brillantezza e intensità ai colori. da cui risulta che l’artista impostò l’opera abbozzando su ogni tavola alcuni personaggi e lasciando ad almeno quattro aiuti e allievi il completamento dei disegni. ciò si rileva con grande chiarezza. legante di rapida essiccazione. Parti di disegno preparatorio si osservano anche nel trittico delle Tentazioni di sant’Antonio di Hieronymus Bosch. fu di nuovo il maestro a stendere il primo strato di colore apportando in quella fase modifiche al disegnopreparatorio. A partire da Jan van Eyck. disegnata da Petrus Christus. ad esempio. una mano di smalto sull’intera pittura.e nel Cinquecento il numero di pig- Storia dell’arte Einaudi 25 . in un primo momento di dimensioni maggiori di quelle conferitegli poi nella versione definitiva del Sant’Eligio nel suo laboratorio. quale glacis incolore. ma anche nelle parti interne policrome delle ante e nello scomparto centrale sono ben visibili i disegni apportati sullo strato di mestica.

Luca. tanto che spesso può essere interpretato come status symbol. mi dipinse in Brabante/ Bruxelles”). Con queste parole. o vegetali come la robbia. Prima della scoperta dell’America.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo menti a disposizione era limitato: venivano utilizzati principalmente pigmenti di origine minerale a fianco ad alcune sostanze coloranti organiche.1540 ca. Il verde e il marrone erano per lo più il risultato di miscele e creavano problemi sia per le tonalità che per la tenuta. che secondo la tradizione è medico nonché pit- Storia dell’arte Einaudi 26 . ma era estremamente costoso. Il pigmento verde malachite ha basso potere coprente mentre il verderame. attorno al 1490 circa. più caro ancora dell’oro. il pittore brussellese Colyn de Coter (1455 ca. È per questo motivo che gran parte delle distese d’erba della prima pittura nederlandese si presentano oggi come riarse dal sole. mentre il rosso derivava da sostanze animali come la cocciniglia. per cui il minerale. come ad esempio la cerussa e la maggior parte delle sostanze coloranti gialle e rosse. “colin de coter / pingit me in brabancia / bruselle” (“Colyn de Coter. ma anche dal vetro di cobalto (azzurro di smalto). L’azzurrite (un composto del rame) presenta riflessi verdastri e il lapislazzuli forniva il blu intenso più bello. infatti.) firmò. e ciò in particolare per il rosso. Il nero si otteneva dal carbone di piante o di ossa bruciate. disposte sull’orlo del manto di Maria. il marrone e il nero. veniva impiegato con grande parsimonia. Il marrone infatti opacizza rapidamente e si altera con facilità. in grado di offrire un bel verde scuro se impastato con resine e oli si ossida diventando marrone per effetto della luce. la sua grande tavola con San Luca che dipinge la Vergine con il Bambino. il lapislazzuli doveva essere importato dall’Afghanistan. quest’ultimo ebbe largo uso nel Cinquecento e ha assunto col tempo una colorazione grigiastra. Il blu si otteneva soprattutto dall’azzurrite o dal lapislazzuli. Diversi pigmenti furono ben presto preparati artificialmente.

Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo tore. della prima metà del Quattrocento. È inoltre possibile. quasi sotto il cavalletto. come ad esempio a Cambrai. ma anche altrove. suscitano l’impressione di un ritratto: ma allora chi è che rappresenta? Comunque sia. è probabile che in questo quadro Colyn de Coter abbia imitato fedelmente un esempio di Robert Campin. L’evangelista ha a portata di mano tutto l’occorrente per la sua attività. l’opera getta una luce interessante sulle pratiche pittoriche nell’ambiente borghese dei Paesi Bassi meridionali del tardo Quattrocento. Sul cavalletto e sul tavolo dietro di lui. immagini di Maria ritenu- Storia dell’arte Einaudi 27 . e tutto sommato questa sembra l’interpretazione più plausibile. suo simbolo per antonomasia. sul retro della casa. calmo e concentrato nel suo lavoro. Nella mano sinistra l’artista tiene una tavolozza con i colori che sta impiegando e un bastone da pittore a sostegno della destra con cui dipinge. il Maestro di Flémalle. Se così fosse. che la persona all’opera nel cortile recintato non sia altri che Giuseppe nelle vesti di falegname e che il ritrattista sia venuto col cavalletto e gli attrezzi del mestiere a casa dei committenti del dipinto. Non solo a Roma. un falegname sta costruendo una tavola per il pittore. infatti. Maria ora siede in posa su una panca davanti al camino con il Bambino in grembo. La rappresentazione di Luca quale ritrattista della Vergine col Bambino era molto amata. I lineamenti del volto del pittore. La scena si svolge in un atelier domestico: recatasi nell’abitazione cittadina dell’artista per farsi ritrarre. alla sua destra. che sembra suggerire che i lavori di falegnameria potevano aver luogo anche nella bottega dei pittori. un particolare. giace un bue alato. è raffigurato dietro al cavalletto mentre è intento a ultimare un ritratto della Vergine su una tavola già munita di cornice. Sullo sfondo. ci sono conchiglie con i pigmenti pronti per l’uso e diversi pennelli. Ad avvalorare l’identità dell’evangelista Luca. questo.

il tritti- Storia dell’arte Einaudi 28 . tra cui quello di decano della corporazione degli orafi e di capo della gilda di San Luca. Del suo San Luca che dipinge la Vergine Maria si conoscono ben quattro versioni. non avrebbe mai potuto immaginare di trovare un giorno sepoltura davanti alla sua magnifica pala d’altare. Ne consegue che è questa la tavola originale di Van der Weyden (Boston. Robert Campin. tuttavia. tra i quali compaiono pure gli artisti “Roggie van der Weyden” e Jacques Daret. Noto anche come Trittico Seilern dal nome del suo originale proprietario. come testimonia un elenco dei suoi allievi. mentre le altre tre sono copie. Museum of Fine Arts). Come artista ispirato egli si identificò senza dubbio con l’evangelista Luca intento a dipingere. anch’egli di Bruxelles. La più celebre raffigurazione di questo soggetto venne eseguita nel 1432-1436 dal pittore Rogier van der Weyden. L’artista dipinse il quadro per la cappella di proprietà della gilda dei pittori. in base a calcoli dendrocronologici.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo te opera dello stesso Luca. in cui erano associati i pittori. sempre brussellesi. dove rimase fino alla morte nel 1444. Diresse inoltre una bottega con artigiani e apprendisti. erano oggetto di una venerazione particolare. eretta nella chiesa di Santa Gudula a Bruxelles. il duca Antoine Seilern. Campin frequentò in questa città gli ambienti della nuova borghesia e qui rivestì diversi incarichi di rilievo. Da questa leggenda Luca derivava la sua fama di protettore dei pittori e degli artisti e quindi la sua popolarità. risulta collocabile grosso modo nel 1434 (la dendrocronologia è un metodo per la datazione assoluta fondato sugli anelli di accrescimento annuale presenti sul supporto ligneo). di cui una. della seconda metà del Quattrocento. Questo artista (1376?-1444) è da identificarsi con ogni probabilità con il Maestro di Flémalle: Viene menzionato per la prima volta nel 1406 a Tournai.

come mostra il motivo della Madonna che abbraccia il Cristo morto. così il corpo di Cristo è sorretto sopra la tomba: si coglie qui un’eco della tradi- Storia dell’arte Einaudi 29 . L’enfasi posta in quest’opera sull’episodio della Deposizione rappresenta un fatto eccezionale per il Quattrocento. L’insolita combinazione di temi presenti nel trittico con la Deposizione. Sulle ante sono raffigurate la collina del Golgota e la Resurrezione. una scena davanti alla quale lo spettatore. Campin si fece ispirare dalla pittura italiana. Come soggetto autonomo. Come l’ostia durante l’offertorio viene innalzata sopra l’altare. riproducendo pressoché alla lettera le vicende legate alla sepoltura e alla Resurrezione di Cristo. Per le intense emozioni racchiuse nel dipinto. a volte insieme ad una croce. che compare sul pannello centrale. la Deposizione ricorre invece con maggiore frequenza nella scultura francese. si inginocchia in profonda meditazione per immedesimarsi in tal modo con il Cristo che ha sofferto per gli uomini. Per alcuni dettagli. desunto dalla tradizione bizantina e molto diffuso in Italia. Esso si propone come un Andachtsbild. venne eseguito da Campin nel 1415 circa. durante la messa della Deposizione.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo co della Deposizione. il Venerdì Santo. un’immagine devozionale. specialmente in Borgogna: ciò indica una certa familiarità dell’artista con l’arte borgognona. allusione al vino quale simbolo del sangue di Cristo durante l’Eucaristia. la croce vuota sul Golgota e la Resurrezione rimanda molto probabilmente alla liturgia pasquale. questo è certo più che una semplice pala d’altare. inoltre. in una sorta di sepolcro per poi farla miracolosamente riapparire il giorno di Pasqua nel corso della messa dell’Elevazione. Sul fondo dorato sono graffite delle foglie di vite. come del resto il donatore sull’anta sinistra. si riponeva un’ostia consacrata. Secondo quanto risulta dalle fonti scritte.

il cui stemma familiare appare sulle finestre dipinte. La scena dell’angelo che reca l’Annuncio è forse da porre in relazione con il nome dei probabili donatori. I fondali gremiti di tralci di vite richiamano vistosamente la miniatura del Trecento. dalla volumetria accentuata. Il Trittico di Mérode. dal singolare impianto prospettico. che sottraggono ogni profondità allo spazio. Nel suo complesso la scena è caratterizzata da un forte realismo. Dal momento che Campin aveva familiarità con la scultura borgognona.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo zione risalente all’alto Medioevo che considerava l’altare il simbolo tangibile della tomba di Cristo. la famiglia Engelbrecht (di Colonia?). il cosiddetto horror vacui. Lo sfondo d’oro e l’espediente di riempire oltre ogni limite la superficie pittorica. In una stanza sovraccarica di suppellettili. appaiono caratteristici del suo stile. costituisce uno dei primi esempi di Annunciazione ambientata in un interno domestico. In quest’opera emerge la maestria di Campin nella raffigurazione degli oggetti quotidiani. Riflessi dello Stile internazionale traspaiono nell’elegante panneggio delle vesti degli angeli che si librano nell’aria e nella tipologia dei volti che evocano con forza esempi italiani. due pittori nederlandesi attivi presso la corte borgognona. i drappeggi di grande linearità e le donne dalle vesti colorate. sono tipiche dello stile di Campin. Maria siede a terra assorta nella lettura quan- Storia dell’arte Einaudi 30 . Quest’influenza si riscontra parimenti nell’opera di Jean Malouel e Henri Bellechose. vestiti da chierici. eseguito grosso modo nel 14251430. conferiscono all’opera un sapore arcaico. Le figure collocate in prossimità della cornice. spesso colte di schiena per suggerire una maggiore profondità. è verosimile che egli abbia avuto contatti con questa ambiente artistico. L’idea della funzione religiosa è ulteriormente rafforzata dagli angeli ai lati del sepolcro. le figure monumentali. Inoltre.

continua imperturbabile a lavorare nella sua bottega di falegname. ad esempio. che conobbero con Jan van Eyck una delle massime espressioni. Una possibile chiave di lettura Storia dell’arte Einaudi 31 . I gigli bianchi sulla tavola. Sull’anta sinistra i donatori inginocchiati in adorazione osservano l’evento. mentre Giuseppe. La candela sul tavolo è stata a volte identificata con il Cristo stesso. si è appena spenta e ancora fuma. Sembra che gli artisti amassero molto simili sovrapposizioni di simbolismi. a dimostrazione della sua modestia. La devozione di Maria e la sua familiarità con le profezie veterotestamentarie circa la venuta del Cristo sono suggerite dal libro che sta leggendo. La figura simboleggia al contempo la Passione di Cristo e la sua Incarnazione attuatasi senza che Maria perdesse la sua verginità. essa è raffigurata come Madonna dell’Umiltà. Il Bambino che sopraggiunge in volo subentra alla simbologia della candela che.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo do l’angelo compare a portare la Buona Novella. Nel suo essere seduta in terra (humus). Campin si serve qui del linguaggio per immagini abitualmente indicato con il termine di disguised symbolism . il Trono della Saggezza. sull’anta destra. alludono alla verginità e alla purezza di Maria. Come nell’Adorazione del Bambino. e così il bollitore. forse per questo motivo. Il contenuto del messaggio angelico viene illustrato dal Bambino nudo che. e allora la cera rinvierebbe alla sua natura umana. entra in volo nella stanza attraverso la finestra intatta. il lavabo e l’asciugamano nella nicchia sulla parete di fondo. mentre lo stoppino e la fiamma rappresentano la sua anima e la sua natura divina. un motivo caro all’arte italiana. simbolismo mascherato: gli oggetti all’apparenza comuni inseriti nella scena sono scelti con cura e racchiudono un significato più profondo. con una croce tra le braccia. Alle sue spalle la panca con i leoncini rimanda al trono del saggio re Salomone e indicano in Maria la Sedes Sapientiae.

sul tavolo da lavoro davanti a lui e per terra si trovano sparsi gli attrezzi del mestiere e gli oggetti che ha realizzato per la vendita. Un brano del profeta Isaia (10. che si chiamava “Scrynmakere” (Ebanista). Le bizzarre gabbiette di legno sono trappole per topi e rimandano alla Redenzione dell’umanità da parte del Cristo e al suo trionfo sul Male. ma proprio attraverso la morte di Cristo il diavolo è stato sconfitto. invece. Ecco a tal proposito le parole del Padre della Chiesa Agostino: “Il diavolo si rallegrò alla morte di Cristo. la “candela nuziale”. riguardi la Nascita di Cristo. Un tema davvero inconsueto lo offre l’anta destra: Giuseppe.] la trappola è la croce di Cristo. Il falegname ha un gran da fare: sul bancone. infatti.. nulla esclude che qui Campin abbia di nuovo ripreso il passaggio ove si legge che l’emanazione divina del Bambino cancella la luce naturale del mondo. Peter Engelbrecht. il diavolo. Sebbene questa. come se avesse mangiato l’esca di una trappola per topi [. che oltretutto non compare quasi mai nell’episodio dell’Annunciazione. Può darsi che qui si faccia riferimento alla prima moglie del committente del trittico. 15) recita: “Si glorierà forse la scure contro chi la brandisce? O si insuperbirà la sega contro chi la muove? Come se una verga si levasse contro chi l’alza e si atteggiasse come un bastone. l’artista avrebbe raffigurato la Brautkerze. come allusione al momento in cui si celebra lo sposalizio della Vergine con Dio. Secondo un’altra ipotesi. è al lavoro nella sua bottega di falegname. D’altra parte non bisogna dimenticare che fin da tempi antichissimi Giuseppe godette di grande popolarità nei Paesi Bassi. la sega e il bastone in primo piano sembrano essere una metafora. l’esca con cui venne preso è la morte del Signore”. che non è altro che legno!” Il commento del padre della Chiesa Girolamo Storia dell’arte Einaudi 32 .Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo per il particolare della candela è dato dalla Visione di Brigida di Svezia.. La stessa scure.

Ritratti di committenti. Non del tutto chiara è la funzione della tavoletta in cui Giuseppe sta praticando dei fori. I donatori ne sono testimoni: secondo il racconto per cui le porte del Paradiso vennero di nuovo aperte al genere umano grazie alla Reincarnazione. di cui si ignora se sia frutto delle conoscenze dell’artista oppure del contributo di un teologo erudito. Il ritratto autonomo e individualizzato non fece la sua comparsa che nel tardo Medioevo. ad essi è permesso assistere al mistero attraverso la porta spalancata. Anche quest’opera di Campin racchiude un’iconografia complessa. I dettagli minuziosi e il naturalismo con cui l’artista narra la storia sottolineano al contempo la funzione dell’opera. ai cui scritti il dipinto rinvia molto chiaramente. lo spazio in cui la scena si svolge. Mediante un sapiente gioco di luci e ombre quanto è rappresentato acquista notevole profondità: il trattamento volumetrico delle figure. una pala d’altare per la devozione domestica. ma probabilmente esso rappresenta il profeta Isaia.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo chiarisce che anche questa immagine allude al diavolo. In entrambi i casi è quindi un simbolo della Reincarnazione ovvero dell’Eucaristia. quale forma inter- Storia dell’arte Einaudi 33 . immagini di defunti e. gli oggetti. il pesante panneggio delle loro vesti. Potrebbe essere l’elemento di un torchio per l’uva in miniatura oppure il blocchetto irto di chiodi che pende dalla cintola di Cristo durante la sua salita al Golgota. Nel corso del Trecento l’attenzione si sposta gradualmente dall’essere universale verso l’individuo. La figura esotica presso la porta del giardino ha suscitato numerose interpretazioni.Gli oggetti tratti dalla vita quotidiana sono resi con grande perizia. che per lo spettatore sarà stata certo di stimolo per una meditazione sul tema del Cristo fattosi uomo. l’uomo è visto sempre meno come rappresentante del genere umano e in misura crescente come persona nella sua unicità.

viene qui trasformato in supporto dei ritratti. Questa è la tipologia che sarebbe rimasta in voga soprattutto in Italia. che nasce come oggetto devozionale. Inizialmente i ritratti sono di profilo. Sia nella donna che nell’uomo la stoffa del copricapo è elemento essenziale ad inquadrare i visi fortemente espres- Storia dell’arte Einaudi 34 . rendendo possibile una caratterizzazione del personaggio ritratto. Magnifico è il contrasto così ottenuto tra il volto rosa pallido della donna e il velo drappeggiato con cura intorno al collo.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo media. mentre nei paesi nordici la preferenza andava al ritratto di tre quarti. figure a mezzo busto rappresentate esclusivamente di lato. che è per l’appunto di un bianco coprente. le mani sono talvolta visibili. ne costituiscono i primi esempi. dove la luminosità della base affiora attraverso gli strati di colore trasparenti e di intensità cromatica variabile. la trasparente pittura a olio. La particolare angolazione consente quindi di raffigurare le due metà del volto senza rigidità. Il ritratto di un uomo e di una donna eseguiti da Robert Campin sono di estremo interesse per l’evoluzione della ritrattistica. raffigurazioni su epitaffi di donatori che erano al contempo persone estinte da commemorare. Il dittico. intimamente legati. dei due coniugi di cui oggi si ignora il nome. Nel ritratto di tre quarti il busto della persona non è né in posizione frontale né laterale bensì leggermente voltata rispetto allo spettatore. Non si tratta infatti solo di ritratti sorprendentemente precoci – anteriori a quelli pervenuti di Jan van Eyck e Rogier van der Weyden – essi formano anche un doppio ritratto. Un esempio precoce di quest’ultimo genere lo fornisce il ritratto precedentemente esaminato contenuto nella miniatura Marcia dipinge il proprio ritratto. un dittico borghese. Sotto il profilo tecnico Campin si servì abilmente delle opportunità offerte dalla nuova tecnica pittorica. Egli ha saputo rendere con notevole maestria l’incarnato.

Il rosso intenso e la tonalità scura dell’uomo emergono dal dipinto. nel suo spettacolare ritratto doppio di Erasmus e Pieter Gillis. Con il doppio ritratto di questa coppia borghese. di dimensioni maggiori. è raffigurato appena più da vicino. questo effetto è ulteriormente rafforzato dal copricapo dell’uomo. Storia dell’arte Einaudi 35 . coinvolgendo l’osservatore nell’impianto dell’opera. In passato queste osservazioni sono state utilizzate a sostegno della tesi che affermava l’autenticità del solo ritratto femminile. e dal velo della donna che le riduce il capo e il volto. dalla posizione dei personaggi e dall’inquadratura dei due ritratti posti uno di fronte all’altro. mentre lo sguardo della donna è orientato appena verso il basso. Il composto ritratto femminile di Campin può definirsi più propriamente un’eccelsa rappresentazione dell’“essere guardati” piuttosto che uno dei consueti ritratti che “guardano” lo spettatore. La forza e l’elevata qualità dei ritratti sono racchiuse per l’appunto in queste raffinate contrapposizioni. considerando quello maschile un’aggiunta o una copia da un più antico modello. Nemmeno un secolo più tardi Quentin Metsys. l’uomo. Tuttavia.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo sivi e pone in risalto le figure sullo sfondo pressoché nero. l’uomo guarda leggermente verso l’alto. benestante a giudicare dall’abbigliamento. Questo tratto viene accentuato dagli accostamenti cromatici. vengono a formare il primo piano. avrebbe compiuto un passo ulteriore. che ne ingrandisce la testa. il bianco vivissimo e l’incarnato chiaro della donna tendono invece a ritrarsi. la donna invece a distanza tale che le sue mani. oggi i pareri sono concordi nel ritenere le due tavole originali e concepite come pendants. Campin ha saputo fornire un’eccellente caratterizzazione dei due personaggi e ha raffigurato un armonioso scambio di pensieri tra le parti. posate l’una sull’altra.

mentre si ignora dove compì il suo apprendistato. il pittore”) lavorò presso la corte dell’Aia dal 1422 al 1424. la nipote Jacoba di Baviera. lasciò l’Aia per entrare al servizio del duca di Borgogna. Sembra che egli giungesse in Olanda al seguito di Giovanni di Baviera (1374-1425). anni in cui il potere su Olanda e Zelanda era nelle mani di Giovanni di Baviera (1419-1425) in qualità di duca supplente del fratello Guglielmo. che il 7 gennaio 1430 sarebbe andata in sposa a Filippo il Buono. secondo i cronisti cinquecenteschi furono pittori anche la sorella Margaretha e i fratelli Lambert e Hubert. oltre che pittore ufficiale. Zelanda e Hainaut e vescovo-elettore di Liegi (1389-1418). L’incarico ricevuto trattenne Storia dell’arte Einaudi 36 . suo pittore di corte. sebbene di Hubert non si conosca alcuna opera. infatti. il conte Guglielmo VI di Olanda. Questi amministrava il vescovado con lo spirito di un soldato piuttosto che come un religioso e quando nel 1417 morì il fratello. e riuscì ad assumere quale reggente il controllo dell’Olanda. Van Eyck. figlio del conte Alberto di Olanda. Il pittore Jan van Eyck nacque intorno al 1390 probabilmente a Maaseik. “Meyster Ian den maelre” (“maestro Jan. La produzione pittorica attribuibile con certezza a Jan van Eyck è invece copiosa e le fonti d’archivio consentono di ricostruire anche alcuni tratti della sua carriera. anche consigliere e diplomatico. Questi ultimi acquistarono fama a livello internazionale. Morto Giovanni per avvelenamento. egli scavalcò la legittima erede. nella regione della Mosa. In quell’occasione egli eseguì un ritratto di Isabella del Portogallo. A più riprese Van Eyck fu inviato in missione e nel 1428-1429 fece parte della delegazione incaricata delle trattative con il re Giovanni del Portogallo per le nozze della figlia di questi con il duca Filippo.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo Jan van Eyck. Filippo il Buono. L’artista seppe conquistarsi una posizione di fiducia presso il duca. rinunciando pertanto al vescovado. per il quale fu. e si stabilì a Lilla.

nonché il contributo. In quanto pittore ufficiale le commesse ducali costituirono senz’altro la voce principale dell’attività di Van Eyck. La tradizione vuole che sulla lastra a sigillo della tomba andata dispersa intorno al 1800 si leggesse: “Qui giace il Maestro Joannes de Eijcke. dei ritratti del duca non sono sopravvissute che copie mediocri. gli stemmi. Sono inoltre andate perdute le pitture murali. Dell’artista restano il celebre polittico di Gand e gli incarichi in prevalenza di modesta entità eseguiti per conto della sua clientela di Bruges. del ritratto d’Isabella del Portogallo e di un planisfero grandemente apprezzato restano solo testimonianze d’archivio. forse degli anni 1420-1425. morto nell’anno 1441”. il più eccelso maestro di dipinti che vi sia mai stato nei Paesi Bassi. certo è che quando nel 1422 viene detto “maestro” e approda all’Aia. deve essersi già fatto un nome come pittore. Anche in seguito venne richiesto il suo intervento in vicende politiche e diplomatiche. Alla sua produzione iniziale viene ascritto un dittico con la Crocifissione e il Giudizio universale (New York. le bandiere e gli stendardi dipinti. probabilmente del 1420 circa. Intorno al 1430 l’artista si trasferì a Bruges. Granada e diversi altri luoghi. tuttavia egli lavorò anche per la corte che circondava il duca.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo Van Eyck per oltre un anno in Portogallo e in Spagna. Non esiste alcun documento che riguardi la formazione e gli esordi di Van Eyck. periodo nel quale ebbe modo di visitare Santiago de Compostela. un esempio per tutti è il viaggio segreto compiuto nel 1436 per conto del duca. Delle opere eseguite per Filippo il Buono non rimane nulla. al già citato Storia dell’arte Einaudi 37 . la nobiltà e la borghesia. le decorazioni per le occasioni solenni e la policromia delle sculture. dove due anni dopo acquistò una casa in cui abitò fino alla morte nell’estate del 1441. per la città. Metropolitan Museum of Art). alla cui realizzazione partecipò in alcuni casi anche Henri Bellechose.

Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo Libro d’ore Torino/Milano. 57-66) e arricchita da aneddoti posteriori. Lat. Sono invece generalmente riferite all’artista le miniature con la Nascita di San Giovanni Battista (fol. tuttavia non esistono prove a riguardo. Acq. risalenti al 1420 circa. Il manoscritto venne iniziato per un membro della casa reale francese. Ne entrò poi in possesso il duca Jean de Berry che vi fece aggiungere delle illustrazioni ma a sua volta lo diede via prima che questo fosse ultimato. Distesa sul letto a baldacchino Elisabetta riceve dalle mani della levatrice il piccolo Giovanni. La miniatura rappresenta la Nascita del Battista secondo la descrizione resa dal vangelo di Luca (Luca 1. in seguito il manoscritto fu smembrato. l’altra entrò in possesso di Giovanni di Baviera (in seguito smembrata a sua volta in più parti: Torino. RF 2022-2025. Musée du Louvre. Sei sono i fogli. una parte rimase in Francia (ora a Parigi. Bibliothèque Nationale. Questo libro ha una storia complessa. 93v) e la Messa funebre (fol. Parigi. Museo Civico. scomparsa in un incendio. Cabinet des Dessins. Torino. Le foto a infrarossi del foglio 93v rivelano che il miniatore apportò delle modifiche al disegno preliminare: Van Eyck eseguì il lavoro partendo da uno schizzo tracciato da un artista che l’aveva preceduto. 116r). Si aggiunga che recentemente i due esperti di miniature fiamminghe. Alcuni autori ritengono che anche Hubert van Eyck abbia dato il suo apporto tanto nelle miniature che nel dittico di New York. Maurits Smeyers e Cyriel Stroo. attribuiti a Jan van Eyck (mano G). hanno decisamente respinto la datazione e l’attribuzione a Van Eyck delle miniature in questione. cinque fogli staccati). realizzate a loro parere nel 1440-1450 a Bruges. Una donna è Storia dell’arte Einaudi 38 . Nel 1420 Giovanni di Baviera fece ampliare le decorazioni del manoscritto e altre illustrazioni furono aggiunte attorno al 1450. 3093). mentre altre pagine provengono da ambienti a lui vicini (mano H). Biblioteca Nazionale. Nouv.

All’interno della R istoriata. è raffigurata con una brocca. incipit del testo. sulla destra Maria. La miniatura rappresenta un funerale in una chiesa gotica: nel coro appare la bara collocata sotto un cataletto. Nell’iniziale Dio Padre. avrebbe scritto che suo figlio doveva chiamarsi Giovanni. È un’allusione veterotestamentaria a queste parole divine la minuscola immagine di Mosé con le tavole della legge sopra il passaggio dietro Zaccaria. egli siede sull’arcobaleno in qualità di Giudice mentre sotto di lui i defunti resuscitano dai loro sepolcri. SUllo sfondo a destra si scorge un vecchio intento a leggere. Nella pagina della Messa funebre ancora una volta le decorazioni figurative sono state concepite come un insieme iconografico. benedice la scena che si svolge sotto di lui. avanza tra le tombe e le croci di un cimitero.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo venuta a farle visita con il figlio. qui non compaiono più né la bara né la recente sepoltura. in attesa del Figlio. senza dubbio si tratta di Zaccaria che. mentre all’altare un sacerdote celebra la messa di requiem. Quanto raffigurato è evidentemente il principio e la fine del rito: da un lato si vede l’inizio delle esequie nella chiesa. Con notevole ingegno l’artista ha raccordato il capolettera istoriato D con la decorazione del margine inferiore della pagina. Il paesaggio fluviale fortemente realistico. è stato da taluno posto in relazione alla vallata della Mosa. dall’altro i piccoli gruppi in basso che stanno lasciando il camposanto. è raffigurata la Seconda venuta di Cristo alla fine dei tempi. seguito dai chierici con l’acqua santa e da tre figure che piangono il defunto. Attraverso i raggi d’oro che racchiudono lo Spirito Santo viene creato il legame tra il Padre in cielo e Giovanni accovacciato che battezza il Cristo nelle acque del Giordano. assiso su un trono. dall’orizzonte insolitamente basso. Gli Storia dell’arte Einaudi 39 . Sul margine inferiore del foglio si osserva la conclusione della cerimonia: il sacerdote in preghiera. punito con la privazione della parola.

però. all’epoca in cui sei delle otto ante si trovavano al Kaiser-Friedrich Museum di Berlino. dello scomparto con i Giudici equanimi scomparso nel corso di uno spettacolare furto nel 1934 e tuttora ricercato. che hanno interessato anche i disegni preparatori. L’opera più famosa della pittura fiamminga delle origini è senza dubbio il polittico con l’Adorazione dell’Agnello mistico di Jan e Hubert van Eyck (Bruges 1432). non risulta chiaro però quali parti siano da attribuire a Hubert. L’iconografia è complessa e affascinante e ha suscitato nel corso del tempo svariate interpretazioni. mutila. Molto suggestivo è infine l’effetto che l’artista ottiene facendo uscire dalla cornice della miniatura la parte dell’edificio religioso ancora in costruzione. Il polittico non conosce pari sia per le dimensioni che per il numero di pannelli che formano l’insieme. Fu Jan van Eyck a portare a compimento l’imponente pala d’altare. Un’iscrizione riporta data e firma dei due fratelli Van Eyck. L’opera ebbe una storia molto movimentata. impiegando la sua tecnica a olio senza sperimentare prima su una tavola di piccole dimensioni. aveva cominciato la pala d’altare e che il fratello Jan. Dalle indagini tecniche. trafugata e rivenduta per tornare definitivamente nella sua collocazione originaria nel 1945. fu infatti più volte smembrata. non sono emersi elementi utili a distinguere l’opera dei due fratelli e non risulta- Storia dell’arte Einaudi 40 .Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo stemmi sul cataletto consentono di indicare quale committente dell’opera Giovanni di Baviera. l’aveva ultimata il 6 maggio 1432 su incarico di Jodocus Vijd. Olanda e Hainaut. Nel testo si dichiara che Hubert van Eyck. il più grande tra i pittori. sul bordo inferiore della cornice originale venne individuata un’iscrizione. Nel 1823. ma direttamente sulle tavole di formato eccezionale del polittico con una perfezione raramente eguagliata. venuto a mancare molto tempo prima che il lavoro fosse terminato. secondo per importanza.

Nelle lunette in cima alle ante trovano posto quattro personaggi veterotestamentari che predissero l’Incarnazione di Cristo e l’avvento del suo Regno: i profeti Zaccaria e Michea. a sinistra Jodocus Vijd e a destra la moglie Elisabeth Borluut. Al centro. Le parole rivolte dall’angelo alla Vergine sono scritte a caratteri d’oro: “Ave Maria. Egli morì il 18 settembre 1426 e fu sepolto davanti all’altare dove vari anni più tardi sarebbe stata sistemata la pala. l’iscrizione reca la data del 6 maggio. non a caso. Come scrisse lo storico dell’arte Brinkman nel 1993. i coniugi donatori dell’opera sono in inginocchiati a fianco alle due statue. l’Agnello di Dio e il calice di veleno. A battenti chiusi il polittico presenta quattro scene con funzione introduttiva alle complesse e maestose rappresentazioni visibili a battenti aperti. i santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista sono raffigurati a grisaglia come statue dipinte. piena di grazia. I due santi erano venerati quali patroni della chiesa cui era destinato il polittico: la cattedrale di San Bavone era in origine una chiesa parrocchiale dedicata al Battista. Van Eyck non fu tanto l’inventore dei colori a olio quanto piuttosto della pittura a olio. Ritratti con grande realismo. giacché egli impiegò tecniche già note in modo innovativo e poté così raggiungere con la tecnica il risultato artistico cui mirava. infatti. Nel registro superiore si snoda per tutta la larghezza della pala l’episodio dell’Annunciazione dell’avvento del Redentore. Di Hubert van Eyck non si conserva nessun altra opera e in base ai documenti d’archivio sono note soltanto alcune commesse affidategli.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo no quindi individuabili mani diverse. mentre la risposta di Storia dell’arte Einaudi 41 . il Signore sia con Te”. e tra loro la Sibilla Eritrea e la Sibilla Cumana. Jan van Eyck completò il grandioso polittico sfruttando appieno le potenzialità della sua nuova tecnica. con i rispettivi attributi. vale a dire una delle feste dell’Evangelista. in basso.

Sull’altare. l’Agnello mistico riempie un calice con il sangue che gli sgorga dal petto. “Ecco l’ancella del Signore”. e altri due cospargono d’incenso l’Agnello. in piccolissime nicchie. Sia la Vergine che il Battista sono investiti qui di un duplice ruolo: la Madre di Dio è al contempo Regina dei cieli e Sposa mistica di Cristo. Caino e Abele. il Cristo glorificato quale apparirà al suo ritorno alla fine dei tempi. Al centro di quest’ultima è raffigurato una gigantesca Deësis. con la tiara papale sul capo e la corona del potere temporale ai suoi piedi. Giovanni è insieme il patrono della chiesa. nel registro inferiore si estende dall’una all’altra estremità del polittico un’ampia scena ambientata sulla terra. Ai lati di Maria e di san Giovanni sono disposti angeli che suonano e cantano e vicino ad essi. si vedono i nudi davvero realistici di Adamo ed Eva. è disposta a rovescio. la storia dei loro figli. gli strumenti della passione che alludono al sacrificio di Cristo. Cristo Onnipotente domina l’insieme. A battenti aperti. quattro di loro hanno in mano le Arma Christi. I cinque pannelli inferiori del polittico formano nel loro complesso un paesaggio paradisiaco in cui sei grandi gruppi di figure muovono verso l’altare al centro della scena.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo Maria. mentre nel riquadro superiore appare una visione celeste che sembra vicinissima all’osservatore. Questa appare come una profezia veterotestamentaria della Redenzione operata attraverso la morte di Cristo sulla croce. All’orizzonte Storia dell’arte Einaudi 42 . così che la breve frase procede letteralmente verso l’angelo. sopra di loro viene rappresentata a grisaille. angeli in preghiera sono inginocchiati ai lati dell’altare. in due riquadri che sembrano dei rilievi scolpiti. L’umile risposta è leggibile sia dallo Spirito Santo sopra al capo di Maria sia dalla sibilla e dal profeta più in alto. affiancato da Maria e da Giovanni Battista come intercessori dell’umanità.

Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo si stagliano edifici in parte reali e in parte inventati. che forma di fatto il prolungamento della lancia che trafisse il costato di Cristo. Questa interpretazione è stata dimostrata in maniera convincente nel 1986 e poi ancora nel 1990 dallo storico dell’arte olandese Bedaux. l’acqua vivificante e salvifica fluisce direttamente verso l’osservatore. quasi al centro. della loro famiglia e dell’umanità intera. di forma perfetta. Nel mezzo. il fine era la salute dell’anima dei donatori. un gesto che è da interpretarsi come promessa di fedeltà coniugale. egli suggella il voto reciproco. il quale contesta con validi argomenti la tesi di Panofsky secondo cui il ritratto degli Arnofini sarebbe la rappresentazione di un contratto coniugale. tuttavia si tratta di tradizioni e di simbologie manifeste e non di un ingegnoso e sottile linguaggio figurativo. compare una fontana quale sorgente di vita: dalla vasca ottagonale. Il doppio ritratto che Jan van Eyck eseguì nel 1434 di Giovanni Arnolfini e della moglie Giovanna Cenami è oggetto di innumerevoli analisi e famoso in tutto il mondo come quadro “profano”. al di sopra dell’Agnello di Dio. salvata dall’Agnello. Nella mano sinistra Giovanni Arnolfini tiene la destra della consorte. la torre del duomo di Utrecht. carico di simboli reconditi ed ela- Storia dell’arte Einaudi 43 . aperta con benevolenza verso di lui. Questi era in prima istanza il sacerdote che. in posizione centrale. Il quadro presenta in effetti una serie di riferimenti alla cerimonia nuziale nonché i tipici regali di nozze. è raffigurato lo Spirito Santo entro una corona radiale. In primo piano. tra i quali spicca. secondo la donazione di Jodocus Vijd e Elisabeth Borluut. la cui luce ispiratrice raggiunge tutti i santi. Con la mano destra levata quasi a compiere un giuramento. I due coniugi Arnolfini sono ritratti a figura intera in una camera da letto. celebrava la messa all’altare nella loro cappella sopra il quale era collocato il polittico.

data che è riportata al centro del quadro. all’estremità opposta. Molto ricco e potente. Quasi tutti gli oggetti presenti nella scena racchiudono. Lo specchio indica inoltre che il matrimonio degli Arnolfini è indubbiamente un’unione cristiana. esattamente sopra lo specchio. al pari dello specchio. in alto. Giovanni era figlio di mercanti ed era nato a Lucca all’incirca nel 1400. in basso a destra la narrazione si conclude con la discesa di Cristo nel limbo e da ultimo con la Resurrezione.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo borato di proposito dal pittore: non si tratta di un disguised symbolism. Le immagini riflesse sono di natura cristiana: intorno al grande specchio sono disposte a raggiera dieci piccole scene dipinte dietro vetro. L’affermazione. sotto la scritta del nome dell’artista. come lo definisce Panofsky. un duplice significato: essi Storia dell’arte Einaudi 44 . tra le teste dei due giovani personaggi. La consorte Giovanna era la figlia di un mercante di Lucca che si era stabilito a Parigi e in quella città aveva sposato una donna francese. in cui si scorgono i due coniugi di schiena nonché il pittore e un quarto astante. ottenne persino la carica di consigliere di Filippo il Buono e morì nel 1472 a Bruges. al centro. dal 1421 divenne a sua volta mercante di stoffe a Bruges. rende l’artista evidentemente testimone di quanto ha dipinto. che vanno della Passione di Cristo. Il ciclo ha inizio in basso. figura il compianto di Maria e Giovanni sul Cristo crocifisso. che si discosta dalla formula in uso. dove trovò sepoltura. Giovanni Arnolfini e Giovanna Cenami furono uniti in matrimonio nell’anno 1434. con il Cristo in preghiera nell’Orto degli Ulivi. Si ha l’impressione che le parole “Johannes de eyck fuit hic” e l’anno “1434” siano scritti di pugno dell’artista sulla parete della stanza. un simbolismo mascherato. Tale lettura è confermata dallo specchio convesso. Esso costituisce il centro ottico del duplice ritratto e cattura l’immagine di tutto ciò che accade nella camera.

anche se vi comparivano elementi estranei al linguaggio figurativo dei paesi nordici. ma egli guarda davanti a sé assorto in altri pensieri. qui considerata come Sedes Sapientiae. Lungo il bordo d’oro tempestato di gemme del suo mantello rosso brillante. come il grandissimo cappello nero dello sposo. tipico dell’Italia settentrionale. Le sue vesti sono di preziosissimo broccato d’oro orlato di ermellino. che. sono ricamati frammenti delle preghiere del piccolo Ufficio della Vergine. Quello che Van Eyck ha inteso rappresentare nel suo magistrale doppio ritratto è un matrimonio già celebrato che viene riconfermato da parte dei due coniugi felici nella cosiddetta chambre étoffée. il mattino seguente alla prima notte di nozze lo sposo regala alla sua sposa. l’inginocchiatoio è nascosto da un sobrio drappo di raffinato velluto o damasco del tanto costoso color blu. morì infatti il 18 gennaio 1462. Di fronte a lui siede la Vergine Maria con il Bambino nudo in grembo. Nicolas Rolin. trono della saggezza.). nato intorno al 1380 a Autun. la camera da letto con ricchi arredi e una serie di doni. un libro di preghiere giace aperto sul suo inginocchiatoio. che con la sua piccola destra benedice il cancelliere mentre un angelo in volo tiene una corona finemente decorata sopra il capo della Madonna. Il donatore è inginocchiato in preghiera.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo sono riproduzione della realtà e hanno al contempo una valenza simbolica. Per l’osservatore del tempo saranno stati senz’altro evidenti i richiami moralistici e le allusioni al tradizionale rito nuziale. che esaltano tra l’altro la posizione eminente di Maria. e mal- Storia dell’arte Einaudi 45 . quanto fittizio si mostra lo spazio in cui Van Eyck ha collocato Nicolas Rolin e la Madonna col Bambino nella Madonna del cancelliere Rolin (1435 ca. ebbe vita lunghissima. Tanto realistica appare la stanza da letto in cui è raffigurata la coppia Arnolfini. secondo la tradizione. Non è casuale che anche il libro d’ore di Rolin sia aperto su queste preghiere.

Nel 1408 ricoprì la carica di giureconsulto presso i parlamenti di Parigi e di Dole. che sorgeva nei pressi della casa avita. che sboccava in una seconda cappella di famiglia. che in veste di santi protettori compaiono anche nel Giudizio Universale di Rogier van der Weyden destinato alla “Sala dei malati” a Beaune. dove era nata e sepolta la madre. I duchi di Borgogna avevano un analogo oratorio nella loro certosa di Digione. Il mecenatismo di Nicolas Rolin si concentrò sulla sua città natale Autun e su Beaune. dedicata a san Sebastiano. vi erano le statue dei santi patroni della famiglia Antonio e Sebastiano. finché nel 1457 non cadde in disgrazia. Tra la propria abitazione e la chiesa Rolin fece costruire un passaggio. senza Storia dell’arte Einaudi 46 . il cancelliere era stato battezzato e qui ebbe sepoltura davanti al coro. della morte del consigliere che gli era stato al fianco quasi tutta la vita. Per suo volere a Beaune nacque il grande ospedale. Sull’altare della cappella sepolcrale della famiglia. Il duca Filippo il Buono aveva subito a tal punto la sua influenza e gli era talmente affezionato che nel 1462 nessuno osò riferire al duca malato. l’Hôtel-Dieu. In questa chiesa. andata distrutta nel 1798. Dal 1422 in poi Rolin fu come cancelliere di Borgogna il massimo funzionario di corte. l’ancora giovanissimo Filippo il Buono. nel 1419. venne chiamato in veste di consigliere dal figlio di questi. e così pure i sovrani francesi nella Sainte Chapelle a Parigi. così raccontano le cronache. Sull’altare maggiore Rolin aveva fatto collocare una pala in cui figuravano lui e la terza moglie in veste di donatori. con un bovindo da cui si vedevano sia la cappella sepolcrale che l’altare maggiore e il punto dove sarebbe stato seppellito il cancelliere.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo grado i suoi umili natali riuscì a rivestire le cariche più prestigiose e ad accumulare grandi ricchezze. Poco tempo dopo la morte di Giovanni senza Paura. ad Autun egli fu autore di una serie di donazioni materiali e spirituali nella chiesa di Notre-Dame-du-Chastel.

Rolin è qui raffigurato anzitutto come uomo pio intensamente dedito alla preghiera. che Rolin avrà portato con sé nei suoi viaggi al seguito della corte borgognona e che avrà avuto una sua collocazione nel palazzo del cancelliere e una sistemazione ancor più appropriata nell’oratorio allorché questa venne ultimata nel 1453. con l’intento di realizzare una pala d’altare. Nicolas Rolin. si svolge la visione di Maria come regina dei cieli e del Bambino con il globo imperiale come sovrano. al cospetto di Rolin in preghiera. attributo tipico per Storia dell’arte Einaudi 47 . bensì simbolico. e sempre in quella città un’altro splendido esempio è l’oratorio del palazzo cittadino dei Signori di Gruuthuse. Nel disegno preparatorio alla sua cintura è appesa una borsa gonfia di denaro. elevato in una sfera irraggiungibile al di sopra del magnifico paesaggio sullo sfondo. Del tutto inverosimili per la loro grandezza sono le due figure del cancelliere e di Maria. In questo palazzo celeste. e soprattutto alle due piccole figure maschili collocate al centro. Jan van Eyck non dipinse certo il quadro della Madonna del cancelliere Rolin. Esso è invece un quadro di devozione privata. una sproporzione vistosa in rapporto agli elementi architettonici. né tantomeno come epitaffio o tavola commemorativa. e la Madonna col Bambino si non si trovano in un ambiente reale. che si affacciava sul coro della chiesa di Notre Dame. come più volte è stato suggerito. Il committente e primo proprietario. I tre archi rappresentano qui senza dubbio il numero divino tre con tutte le sue implicazioni simboliche. sul fondo. L’architettura romanica ha la maestosità di un palazzo ed evoca le vaste sale tipiche dei castelli imperiali con le arcate aperte. di cui era la fondatrice. alle piante e ai fiori del piccolo giardino recintato.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo dubbio l’esempio per antonomasia di questi oratori. A Bruges la famiglia Adornes possedeva un luogo privato per la preghiera nella chiesa di Gerusalemme.

all’interno o sopra la torre ancora incompiuta. sono comunemente interpretate come un riferimento alla Trinità.” scriveva a proposito di Jan van Eyck il già citato pittore di Haarlem Karel van Mander nel suo Libro della pittura. eseguito nella sola coloritura di base. l’una a fianco all’altra. è senz’altro per questo motivo che venne omessa nel dipinto definitivo. sopra la testa della santa.. un ramo di palma nella mano sinistra allude al suo martirio. e tuttavia oltremodo minuzioso e compiuto. “Il suo bozzetto sullo strato di mestica era ben più netto e marcato. La santa vergine Barbara è seduta a terra nell’atto di sfogliare un libro. Barbara si convertì ugualmente al cristianesimo e diede in tal modo prova della sua particolare devozione per la Trinità. 202): “ricordo altrettanto bene di aver visto un suo quadretto con una figura muliebre sullo sfondo di un paesaggio. solo in un secondo momento egli divenne l’Onnipotente che osserva e benedice Rolin. Al primo piano. Questa lettura si fonda sulla leggenda della santa.. In posizione centrale. alle sue spalle.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo la carica di cancelliere e comunque piuttosto materialistico. Proprio per la sua fede in Cristo ella venne decapitata dal padre. L’ampio drappeggio delle vesti pone la figura della santa in primo piano e la rende il soggetto principale del piccolo dipinto. comparso nel 1604 (fol. secondo la quale ella fece aprire una terza finestra in aggiunta a quelle esistenti nella torre in cui il padre la teneva prigioniera. tre finestre gotiche a lancetta. Il quadretto cui egli allude è la tavola con Santa Barbara (1437) che Van Mander aveva visto a Gand dal suo maestro Lucas de Heere. Storia dell’arte Einaudi 48 . Figure minute di operai trasportano carichi per il cantiere e sono all’opera tutt’intorno. È invece impossibile dire che cosa tenesse in mano il Bambino nel disegno preparatorio. un’imponente torre in costruzione si staglia sul vasto panorama in lontananza.”...

attributo per antonomasia della santa. La campitura celeste pallido e beige del cielo è senza dubbio un’aggiunta posteriore. ma evidentemente il momento non è ancora giunto. Sotto il profilo iconografico la scena di Van Eyck è estremamente insolita. La torre. Questo dibattito si protrae fino ai giorni nostri: alcuni ritengono che per un qualche motivo Van Eyck non sia riuscito a terminare l’opera. attendeva il suo completamento. Barbara è qui presentata come santa. La rappresentazione. In passato questo particolare veniva spiegato sulla base delle parole dell’apostolo Paolo. per quanto perfetto e altamente lodevole. La cornice e il retro sono marmorizzati. come Storia dell’arte Einaudi 49 . elaborata fin nei minimi dettagli. altri invece sono certi che il pittore si proponesse di realizzare un disegno e collocano la tavola nella tradizione delle grisaglie e dei dipinti monocromi. ancora incompiuta. Quest’analisi è senz’altro puntuale. nessuno ha ancora fornito argomenti concreti atti a chiarire il singolare stato di questo “dipinto disegnato”.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo La piccola tavola è probabilmente il più antico esempio di disegno che abbia un valore artistico autonomo. 1437” Ne consegue che evidentemente il pittore considerava l’opera in sé compiuta. che vede ogni credente come costruttore al servizio di Dio. ma Jan van Eyck rende ancora più pregnante il gioco tra forma e contenuto. è eseguita con matita e pennello fine su una base bianca. come usavano spesso sia Van Eyck che i colleghi del tempo. Lo stesso Van Mander affermava nella sua descrizione trattarsi di un disegno preparatorio e che quindi il quadro. e sul bordo inferiore del quadro compare la firma e la data “joh(ann)es de eyck me fecit. non era mai apparsa come struttura in costruzione. dunque Barbara sarebbe vicino alla sua torre quale simbolo della Chiesa Operosa. la palma indica che ella è una martire: l’attendeva infatti la decapitazione. Al di là di queste semplici constatazioni.

racchiusa nella scena. sono secondo le parole di Van Mander “oltremodo minuziosi e compiuti”. dell’incompiuto che è al tempo stesso compiuto. Per nessun credente. L’opera è compiuta. di Robert Campin. Il disegno preparatorio divenne poi risultato definitivo. noto anche come Rogelet de la Pasture. Rogier van der Weyden. hanno dimostrato che in nessun altro caso Van Eyck ha eseguito il disegno preparatorio con tale dovizia di particolari e tanta precisione come per la tavola di Santa Barbara. dove divenne “pittore ufficiale della città”. questa era certo destinata alla devozione domestica: ogni cristiano era tenuto a porre il messaggio in relazione alla propria esistenza. Alla luce del formato e del carattere intimistico dell’opera. tuttavia pare incompiuta: in base alla forma esteriore e alle norme di tecnica pittorica in uso all’epoca. insieme a Jacques Daret. però. Non per una scelta di natura estetica. Lo strato di base e il disegno preliminare. anche nell’esecuzione tecnica del quadro. d’altronde. in particolare mediante la riflessografia a raggi infrarossi. In effetti le moderne indagini condotte sui disegni preparatori. Questo artista (1399/14001464). ma il suo destino di martire non si è ancora compiuto. la vita del cristiano deve invece arricchirsi di ulteriori contenuti spirituali. Qui egli dirigeva Storia dell’arte Einaudi 50 . Van Eyck esprime l’idea. sono state però eseguite le operazioni preparatorie necessarie al suo compimento. la missione terrena si compie con il solo battesimo. bensì ispirandosi al contenuto di quanto aveva raffigurato. questa è incompiuta. Dopo aver conseguito nel 1432 il titolo per esercitare liberamente. Jan van Eyck fece un passo di cruciale importanza verso il disegno come opera d’arte autonoma. Ella è già santa. Van der Weyden si trasferì intorno al 1435 a Bruxelles. era nativo di Tournai e in questa città fu allievo.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo indica la torre tuttora in costruzione.

Ben presto nelle cronache gli scrittori celebrarono la sua arte. Ricevette commesse in Spagna e Italia. Tuttavia. sicuramente di grande impatto già solo per le sue dimensioni (2. Anche all’estero Rogier acquistò rapidamente notorietà. fu di eccezionale importanza per altri pittori. Di questa faceva parte una delle più celebri pale d’altare di Van der Weyden. Dal momento che in città non era insediata alcuna corte. tuttavia egli lavorò anche per istituti ecclesiastici. Nel 1439-1440 risulta che egli fu pagato per realizzare la policromia di una pala dei Frati minori a Bruxelles e nel 1441 per la decorazione di un drago da portare nella processione di santa Gertrude a Nivelles. dove nel 1450. era davvero estesa. secondo la testimonianza di queste nonché di altre fonti. Nel 1574 Filippo II fece dono di una collezione di quadri all’Escorial di Madrid. e al benessere della comunità. tra questi l’italiano Bartolomeo Facio (1456). Rogier van der Weyden conservò sempre intatta la sua modestia e non mancò mai di dare il suo contributo agli enti di beneficenza per i poveri.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo un’importante bottega e godeva di grande considerazione. come provano anche le innumerevoli copie e imitazioni. Il tema della Deposizione era particolarmente popolare nel Quattrocento e in particolare quest’opera. la Deposizione dalla croce. Vasari nelle sue Vite (1550) e Karel van Mander (1604). soggiornò a Roma come pellegrino. i malati e i religiosi. in occasione del Giubileo. gli incarichi provenivano soprattutto dalla nobiltà e dalla borghesia agiata. Il viaggio a Roma venne affrontato probabilmente grazie al denaro ricevuto per il suo incarico presso l’Hôtel-Dieu a Beaune.65 m).00 x 2. La fama di questo pittore benestante. La “Grande Gilda dei Balestrieri” di Lovanio aveva commissionato all’artista nel 1439 una pala d’altare per Storia dell’arte Einaudi 51 . che faceva parte dei nuovi ricchi della città.

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la cappella della gilda nella chiesa di Onze-Lieve-Vrouwvan-Ginderbuiten in quella città (le piccole balestre negli angoli superiori rimandano a questo committente). Evidentemente a Lovanio non vi erano artisti della levatura richiesta dalla gilda e venne pertanto interpellato il Maestro Rogier di Bruxelles. Una volta ultimata l’opera, nel 1443, vi fu subito un pittore anonimo di Lovanio che ne eseguì una copia, destinata a una cappella sepolcrale privata nella chiesa di San Pietro di quella città (il “Trittico del nobiluomo”, 1443, Lovanio Chiesa di San Pietro). Dell’originale di Van der Weyden riuscì ad impadronirsi, un secolo più tardi, la governatrice Maria d’Ungheria che lo collocò nella cappella del suo palazzo a Binche (Hainaut): alla gilda dei balestrieri di Lovanio fu corrisposta una certa somma di denaro, inoltre Maria d’Ungheria donò alla chiesa di Onze-LieveVrouw-van-Ginderbuiten un organo nonché una copia fedele della Deposizione eseguita dal suo pittore di corte Michiel Coxcie di Malines. Maria d’Ungheria portò l’opera con sé in Spagna, dove in seguito divenne proprietà del re Filippo II. Dieci figure a grandezza quasi naturale sono rappresentate con teatralità su un semplice fondo d’oro, in uno spazio di limitata profondità e dal forte sviluppo orizzontale, due tratti peculiari dello stile di Van der Weyden. In tal modo l’accento è posto interamente sul dramma che si compie davanti all’osservatore: la Passione di Cristo morto per l’umanità. Un evento che l’artista ha raffigurato con tale intensità da suscitare quel profondo sentimento di pietà che ognuno deve provare al suo cospetto. Il corpo privo di vita di Cristo è sorretto da Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo, che non lasciano trapelare le loro emozioni. Tra le donne, invece, due manifestano tutto il loro strazio: ai piedi di Cristo Maria Maddalena si contorce disperata le mani mentre una donna

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dietro Giuseppe porta affranta la mano alla fronte. Maria vinta dal dolore perde i sensi. Il suo corpo viene così ad assumere quasi la stessa posizione del Figlio, esprimendo il concetto della totale compassione di Maria con Cristo. Nella letteratura mistica tardogotica questo divenne un tema prediletto, tanto che nacque la cosiddetta Imitatio Christi, dove l’osservatore si identifica completamete con le sofferenze di Cristo e di Maria. La maniera in cui è raffigurata Maria deve stimolare questa riflessione devozionale. Al contrario di Van Eyck, Van der Weyden qui non cerca tanto di rappresentare il mondo che lo circonda quanto piuttosto di rendere la concezione gotica della commozione e della compassione. E questa resa è sempre attentamente ponderata. Il dipinto presenta, infatti, Maria sconvolta dal dolore quasi svenuta, in quanto era pur sempre impensabile e teologicamente insostenibile che la Madre di Dio perdesse realmente il controllo delle emozioni e dei sensi. Il maestoso polittico con il Giudizio Universale, commissionato a Van der Weyden dal facoltoso cancelliere borgognone Nicolas Rolin e dalla consorte di questi, è tuttora collocato nel luogo cui era destinato in origine, vale a dire il lebbrosario Hôtel-Dieu a Beaune (1443-1451 ca.). Non avendo figli, i coniugi Rolin elargivano grandi somme di denaro in beneficenza e per le opere d’arte, in parte anche a maggior onore e gloria di se stessi. Già qualche tempo prima il cancelliere aveva ordinato, ad esempio, il citato dipinto a Jan van Eyck, in cui figuravanono la Madonna e lui stesso in veste di donatore. È stato suggerito che Van der Weyden progettò il polittico del Giudizio Universale di proporzioni così grandiose per competere con il polittico di Gand di Jan van Eyck. E la tesi non è del tutto inverosimile, in quanto sia le dimensioni che la struttura – quasi un

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“supertrittico” – e l’iconografia delle due pale hanno una notevole somiglianza. Come accade nella pala di Van Eyck, il programma iconografico sul lato esterno del polittico inizia con un’Annunciazione, realizzata in questo caso a grisaglia. Nel registro inferiore, sull’anta sinistra e su quella destra, sono raffigurati i ritratti dei due donatori, Nicolas Rolin e la moglie Guigonne de Salins. Sono inoltre presenti i santi dipinti a grisaglia come fossero statue di pietra. Invece dei santi patroni personali, come è consuetudine, tra i due donatori sono collocati due santi, che da un lato erano considerati i patroni della famiglia, e dall’altro avevano grande importanza per l’ospedale: sant’Antonio, santo protettore di Beaune fino al 1453 e protettore dalla peste nonché da altre malattie della pelle, e san Sebastiano, anch’egli invocato in caso di peste. A battenti aperti la pala mostra uno sbalorditivo Giudizio Universale. La Deësis, Cristo Giudice, con Maria e san Giovanni Battista, occupa la posizione centrale come nell’opera di Van Eyck. Il Giudice universale, Maria, Giovanni e le due schiere di santi quali intercessori dell’umanità nel Giudizio, vengono per così dire catturati entro un’enorme nube a forma di arcobaleno. Cristo si erge come giudice in elevata solitudine, in piedi sul globo terrestre e al contempo assiso su un secondo arcobaleno a semicerchio. Raffigurato con il giglio e la spada vicino alla bocca, egli tiene la mano destra levata in atto di benedizione, mentre con la sinistra indica in maniera eloquente il testo del Giudizio che si srotola verso il basso. Ai lati di Cristo, angeli si librano in volo con gli strumenti della passione e sotto di lui l’arcangelo Michele è intento a pesare le anime. L’insieme rappresenta la cosiddetta psicostasìa, la “pesatura” delle anime dei defunti, un tema pressoché assente negli artisti contemporanei a Rogier Van der Weyden. Una scena ana-

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Tramite la disposizione orizzontale. il dipinto appare nell’impianto quasi arcaico. delle figure. vale a dire tre figure rappresentative di sante. quasi a fregio. dannate o meno. un principe e un monaco. un vescovo. cui si accompagnano cinque apostoli. A tal fine Van der Weyden ha fatto un uso calibrato della struttura orizzontale della Storia dell’arte Einaudi 55 . una principessa e una donna sposata.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo loga scolpita si trova nel portale centrale della cattedrale di Bourges. Rogier riuscì ad evitare che l’accento venisse a cadere su questo aspetto. In luogo del caos brulicante di particolari atroci. una vergine. nonché i rimanenti cinque apostoli. di ampio respiro. così frequentemente esibito nelle rappresentazioni del Giudizio. Non gli interessano gli effetti illusionistici cari a parecchi colleghi del suo tempo. Nel riquadro inferiore del polittico le anime disperate. Di fronte a Pietro. siede l’apostolo Paolo che conduce la schiera degli altri intercessori. lanciano grida di orrore. La comunità dei santi è rappresentata da quattro figure emblematiche: un papa. Alle spalle di Maria siede san Pietro alla guida di un nutrito gruppo di intercessori. dietro al Battista. oppure sono colte dal terrore per l’ignoto. avanzano a carponi e barcollano in tutta la loro fragilità sulla terra arida in cerca di una via verso il cielo. e a san Giovanni Battista. la scena complessiva del Giudizio. altre si abbandonano all’autocommiserazione. sull’estrema destra della scena. Alcune vanno incontro al loro destino urlando per la disperazione. egli evidenzia l’essenziale. talune invece si avviano rassegnate incontro al loro destino. o verso l’inferno. avvocata dell’umanità. Sebbene la scena sia resa fin nei dettagli in modo spettacolare. qui si incontra un ordine quasi rasserenante. L’intercessione in cui esse ripongono la loro speranza di salvezza verrà dagli intermediari disposti in fila dietro a Maria. sull’anta sinistra più esterna.

Eppure l’opera fu estremamente innovativa. spesso lottando tra la vita e la morte. per la prima volta in assoluto nei Paesi Bassi e nel nord Europa. che in quella città gli sopravvisse quasi un quarto di secolo. a raffigurare l’inferno senza l’immagine del diavolo. dunque. e per lungo tempo l’unica. Ad una considerazione a posteriori. il tipico prodotto di un’ininterrotta tradizione medioevale con la scena della psicostasìa. La collocazione delle figure su un’ampia superficie di scarsa profondità contribuisce a rendere armoniosa la composizione. Questa rappresentazione del Giudizio Universale è stata la prima. La seconda generazione. Senza dubbio il polittico sarà stato loro di conforto nella meditazione e nelle preghiere rivolte a Dio. il fatto più significativo dell’evoluzione artistica di Petrus Christus consiste nell’adozione. del tutto assenti anche demoni e angeli. a simboleggiare l’equità del suo giudizio. consacrata il 31 dicembre 1451. e quella di Memling.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo pala di forma rettangolare. La grandiosa pala fu sistemata nella cappella. adiacente la grande sala dei malati dell’ospedale. dal quale sia chi assisteva caritatevolmente i malati che i malati stessi potevano attendersi tanta grazia durante la loro esistenza terrena. l’articolazione orizzontale in uno spazio poco profondo. È facile immaginare quale intensa emozione suscitasse sia in quanti assistevano i pazienti che nei tanti malati che all’ospedale trascorrevano periodi più o meno lunghi. che l’artista applicò secondo un metodo elaborato da Filippo Bru- Storia dell’arte Einaudi 56 . A prima vista il dipinto sembrerebbe. L’attività pittorica di Petrus Christus si inserisce tra quella di Van Eyck. della costruzione prospettica razionale e geometrica con unico punto di fuga. gli attributi arcaici come il giglio e la spada presso la bocca di Cristo. morto già da alcuni anni quando questi ottenne la cittadinanza di Bruges nel 1444.

per dare lustro ai festeggiamenti e soprattutto al grandioso torneo organizzato da Antonio di Borgogna. Nel 1468 collaborò nuovamente alla realizzazione di apparati per la cerimonia delle nozze tra Carlo il Temerario e Margherita di York. il patrono della corporazione. era stata sotto- Storia dell’arte Einaudi 57 . pale d’altare. Di quest’artista si conserva un corpus di opere relativamente certe: una trentina di dipinti. Risulta dal registro dei cittadini di Bruges che egli nacque a Baerle. dipinti devozionali ma anche fastose decorazioni e progetti per tableaux vivants. le prime in cui Petrus Christus utilizza appieno la prospettiva centrale sono la Madonna con il Bambino tra i santi Girolamo e Francesco (Francoforte. né i maestri presso i quali si formò. dei quali nove firmati e datati. come in occasione dell’ingresso trionfale del duca Filippo il Buono a Bruges nel 1463. ma se si tratti dell’omonimo villaggio nel Brabante non è affatto certo. Oltre 150 furono gli artisti mobilitati nell’intero regno borgognone. Arrivò a Bruges come pittore già esperto e in qualità di cittadino illustre divenne membro di due confraternite di Maria. Groeningemuseum). La cappella della gilda. che sorgeva a fianco alla casa della corporazione nella Smedestraat (via dei fabbri) e veniva condivisa con i fabbri di quella città. tra cui anche Hugo van der Goes. infatti. Nostra Signora delle Nevi ( Onze Lieve Vrouw ter Sneeuw) e Nostra Signora dell’albero secco (Onze Lieve Vrouw van de Droge Boom). La tavola con Sant’Eligio nel suo laboratorio fu con ogni probabilità commissionata a Petrus Christus nel 1449 dalla gilda degli orafi e argentieri di Bruges. Tra le opere pervenute. Ricevette importanti commissioni sia da privati che da parte delle autorità e da enti ecclesiastici: ritratti. cinque disegni e un’unica miniatura. Städelsches Kunstinstitut) e l’Annunciazione del 1452 (Bruges. sant’Eligio era. Non sono noti i luoghi in cui soggiornò prima di stabilirsi a Bruges nel 1444.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo nelleschi.

ribadito ancora nel 1457. di registrare il loro marchio presso la gilda e di contrassegnare con questo le loro opere. Sebbene il colore fulvo ricorra identico anche nelle maniche e nel colletto delle vesti della donna. come nella raffigurazione delle nozze mistiche tra santa Caterina e Cristo. xpi. cristallo – e oggetti di grande bellezza creati dall’artigiano. fecit. che osservano la scena attraverso la finestra aperta del laboratorio e che vengono riflessi nello specchio convesso sull’estremità destra del bancone. senza alcun dubbio una fede nuziale che la giovane coppia sta acquistando nel suo laboratorio. resta dubbia l’interpretazione della fascia come cintura nuziale. coralli rossi. protesa a ricevere l’anello. Nel mobile da esposizione alle spalle di sant’Eligio. Alla larga fascia fulva drappeggiata sul bancone deve essere forse applicata una fibbia pregiata. Può darsi che questo fosse il marchio di Petrus Christus. Il gioiello è chiaramente destinato alla mano sinistra della giovane donna. ao 1449” (“il maestro Petrus Christus mi fece nell’anno 1449”). marchi del genere erano certo d’uso corrente e a partire dal 1426 ai miniatori di Bruges fu fatto persino obbligo. È perciò verosimile che l’opera sia stata concepita come dipinto devozionale da collocare nella cappella rinnovata. Al centro della tavola è apposta la scritta con firma e data: “m’. L’uomo tiene stretta la sua amata mentre segue attento l’operazione dell’orafo. magari proprio quella appesa in alto nel mobile. Altrettanto oscura appare tuttora la funzione del signore sontuosamente abbigliato e del suo falconiere. Di quest’artista si conosce in realtà una sola miniatura. dipinta da Hans Memling.. si scorgono materiali preziosi – perle. tut- Storia dell’arte Einaudi 58 . me .Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo posta a lavori di ristrutturazione e fu riconsacrata nel 1449. Il santo vi è raffigurato seduto dietro al suo bancone di lavoro intento a pesare un anello con una gemma rossa. petr’. seguita da un marchio simile a un contrassegno.

opera del 1567 di Lodovico Guicciardini. Già nel 1572 comunque il cronista Lampsonius aveva ricordato l’artista nel suo Pictorum Effigies. Secondo un’altra ipotesi plausibile. il marchio sarebbe da riferire all’orafo che commissionò a Petrus Christus l’opera per la cappella della gilda riconsacrata nel 1449. Nel 1604 il pittore e scrittore Karel van Mander osservava nel suo Libro della pittura a proposito di Dieric van Haarlem (Dirck Bouts. Van Mander non sapeva da chi Bouts ricevesse i rudimenti del mestiere e cosa avesse fatto a Haarlem nella prima parte della sua vita. Non si sa con precisione quando ebbe luogo il trasferimento del pittore a Lovanio. obbligatori a Bruges fin dal 1441. ripreso poi dallo stesso Van Mander. In questo libro dedicato alle diverse città.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo tavia è noto che il sistema dei marchi non trovava un’applicazione sistematica presso i miniatori. Guicciardini afferma di aver visto un quadro di Bouts con una veduta topografica di Haarlem. si ipotizza che l’Incoronazione di spine fu eseguita nel 15101511 su incarico di un argentiere di ’s-Hertogenbosch – autore anonimo di alcuni manufatti individuati grazie al contrassegno – per l’altare della corporazione degli orafi nella chiesa di San Giovanni della città. 1415?-1475) che questi “era stato fin da giovane un maestro di eccezionale bravura”. A sostegno di questa tesi è opportuno citare l’Incoronazione di spine di Hieronymus Bosch al Museo del Prado. In base ai marchi d’argento riprodotti con grande precisione da Bosch sul dipinto. Ad ogni modo diversi documenti d’archivio risalenti al periodo compreso tra Storia dell’arte Einaudi 59 . Occorre peraltro notare che Petrus Christus non appose il marchio in nessun altra occasione. Che Bouts abbia lavorato ad Haarlem risulta inoltre dalla Descrittione di tutti i Paesi Bassi. Gli orafi infatti utilizzavano regolarmente i loro marchi di maestro. con una descrizione corredata da un verso. citandolo come “Theodorus Harlemius”.

Il quadro con la Cena a casa di Simone il Fariseo (14451450 circa) rivela l’ascendente esercitato sull’artista da Jan van Eyck e Rogier van der Weyden. Bagnati i piedi di Cristo con le sue lacrime. Con la sua espressione di biasimo e il gesto di ripulsa. Nel quadro Cristo compare nell’atto di impartire la sua benedizione mentre Simone si sporge in avanti per vedere cosa stia facendo la Maddalena. Giuda Iscariota. I due figli maschi. appresero anche loro il mestiere di pittore e fecero da assistenti al padre nella grande bottega che questi conduceva. 4-6). Qui egli incontrò Catharina van der Bruggen. 36-50). suoi insigni predecessori fiamminghi. E in questa città. Il dipinto rappresenta l’episodio di Cristo ospite a casa di Simone il Fariseo (Luca 7. La sua popolarità derivava forse in parte dalla diffusione attraverso libri devozionali illustrati. che per lungo tempo l’aveva ospitato tributandogli onori e fama. in particolare nei Paesi Bassi settentrionali. Mentre egli siedeva a tavola con gli altri commensali. divenuta poi sua moglie. Nel 1468 Bouts divenne pittore ufficiale di Lovanio. Egli le disse che il suo era un gesto d’amore e le perdonò i suoi peccati. Questo soggetto era molto amato nel medioevo. li baciò e li unse con il profumo. che gli diede diversi figli. Il suo significato era chiaro. ella li asciugò con i capelli.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo 1457 e il 1475 attestano la sua attività in questa città. senz’altro Bouts ebbe modo di vedere a Lovanio la Deposizione di quest’ultimo. quali la Biblia Pauperum e lo Speculum Humanae Salvationis. il discepolo che protestò per lo spreco dei preziosi unguenti (Giovanni 12. Dirck e Aelbrecht. entrò in casa Maria Maddalena la peccatrice recando con sé un vasetto pieno di mirra. detta anche Metten Gelde (“con i soldi”). rende manifesta la sua disapprovazione. morì nel 1475. nonché altre opere. A tal proposito Ludolf il Certosino ebbe a scrivere: “Questa donna che era una peccatrice e che si Storia dell’arte Einaudi 60 .

Per accrescere l’effetto di profondità. L’unica opera che può essere attribuita con certezza a quest’artista è la Resurrezione di Lazzaro (1455-1460 circa). è verosimile che egli ottenesse la fama soprattutto nella città di Haarlem. Il cromatismo tipicamente nordico conferisce all’opera una certa freddezza. si sentisse particolarmente toccato dalle parole del suo confratello e per tale motivo commissionò l’opera.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo abbandona ai piedi di Cristo. eppure la sua fama doveva essere considerevole. le pieghe nella tovaglia: raramente una natura morta fu resa con tanta magnificenza in ogni suo particolare. Nel suo Libro della pittura Karel van Mander menziona Albert van Ouwater come fondatore della Scuola di Haarlem e sebbene il suo nome indichi una provenienza da Oudewater. con i pittori di nature morte del Seicento. i pezzi di pane. con i loro visi tondi. attualmente al Prado. presso Gouda. i calici e boccali colmi. Le figure. L’influenza di Van Eyck nella cura per il dettaglio emerge tra l’altro nella splendida natura morta formata dalla tavola imbandita. rappresenta tutti coloro che si mostrano sinceramente pentiti dei loro peccati. avrebbe conosciuto piena fioritura. le brocche. Van Mander dedica un’ampia trattazione al pittore e a Storia dell’arte Einaudi 61 . spesso assente invece nella resa delle emozioni. analogo è anche il delicato trattamento della luce con cui l’artista dà volume ai corpi. che compare sulla tavola in veste di donatore. I pesci in parte tagliati in due. si assomigliano. Si tratta di una “natura morta con colazione” ante litteram. che Bouts eseguì intorno al 1445. un genere che solo più tardi. le ombre degli oggetti e delle figure sanno dare alla rappresentazione una certa vivacità. Lo stile del dipinto richiama quello della pala d’altare con scene dalla vita di Maria. I riflessi sulle superfici lucenti. Bouts ha scelto un punto di vista che conferisce al pavimento un effetto fortemente scorciato.” È probabile che l’anonimo monaco certosino.

è divisa in due metà. volgono quasi le spalle alla scena con fare irrequieto e nervoso. tra questi Marta e Maria. apparentemente ambientata all’interno di una chiesa. di pugno di Marcantonio Michiel. come se non volessero averevi nulla a che fare. Lo stesso Van Mander. Di fronte a loro. da cui risulta che il paesaggio di Ouwater era simile a quelli di Dirck Bouts e che pertanto è forse possibile parlare di una precoce tradizione di questo filone ad Haarlem. osservando che le prime nonché più compiute manifestazioni nel campo della paesaggistica ebbero luogo a Haarlem. anche Geertgen tot Sint Jans. tra i quali figurava. Vestiti con abiti piuttosto semplici. purtroppo andata perduta. A testimonianza della sua abilità egli descrive una pala d’altare realizzata dall’artista per la chiesa di San Bavone a Gand. nell’altra metà del dipinto. in cui compare un interessante paesaggio con un gran numero di pellegrini: alcuni camminano. Sul lato sinistro della tavola è raffigurato Cristo con alcuni suoi discepoli. Quest’opera. Pietro. si legge di alcuni paesaggi opera di “Albert de Holanda” nella collezione del cardinale Grimani di Venezia. è tuttavia nota grazie ad alcune copie tedesche. essi stanno in disparte in un atteggiamento d’attesa quasi passiva. Ouwater assicurò una continuità a questa tradizione trasmettendola ai suoi allievi. elogia il talento di Ouwater. occupandosi del modo insolito di trattare il tema e dell’introduzione della parete divisoria con le figure che guardano curiose attraverso la grata. Albert van Ouwater era rinomato per i suo i paesaggi. abbigliati con sfarzosi abiti di stoffe pregiate. sorelle di Lazzaro. secondo quanto è stato tramandato. i Giudei.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo questa pala. In un appunto del 1521. Comunque sia. c’è chi mangia e chi sta bevendo. La scena della Resurrezione di Lazzaro. il primo discepolo Storia dell’arte Einaudi 62 . altri fanno una sosta. osservando il miracolo che si compie sotto ai loro occhi. alquanto inespressivi.

è che spesso atmosfera e carattere di un quadro non emanano tanto dalle figure. qui dominano le tonalità delicate del verde. la metà superiore è invece occupata dalle strutture architettoniche. attraverso la raffigurazione del Sacrificio di Isacco. Come Van Eyck e altri artisti prima di lui. Al centro della composizione. Davanti a lui siede Lazzaro. Ouwater fa uso di un simbolismo mascherato. ma sono piuttosto determinate dall’ambiente circostante. Tramite i due capitelli successivi. ha la funzione di raccordo tra i due gruppi e sembra voler placare gli animi inquieti. La scena si svolge nella parte inferiore del dipinto. Quest’episodio veterotestamentario allude alla salvezza di un uomo di nome Lazzaro e. il già citato disguised symbolism. Il cromatismo di Ouwater è decisamente olandese: al posto della tavolozza spesso sgargiante dei suoi colleghi fiamminghi. Lo spazio relativamente vuoto creato dalla grandissima rotonda con deambulatorio riesce a creare un’atmosfera piuttosto tranquilla e armoniosa. il grigio. appena risorto dalla tomba. alla salvezza dell’essere umano attraverso il sacrificio di Cristo. come Storia dell’arte Einaudi 63 . il marrone e altre tinte neutre che fanno da sfondo alle figure dal cromatismo più vivo. Così ad esempio i due gruppi stanno a rappresentare il Bene e il Male. infatti. esattamente dietro alla testa di Pietro. Ouwater illustra l’ineluttabilità dell’avvento di una nuova era. un tema che viene espresso nuovamente in due capitelli del deambulatorio. Ouwater non era il solo. gli spettatori che tentano di seguire il miracolo da dietro la grata del coro. sui quali appare Mosé che riceve le tavole della legge sul monte Sinai e poi le mostra ai figli d’Israele. Pietro intuisce quanto sta avvenendo e si rivolge alla schiera di Giudei che impersonano i miscredenti.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo di Cristo. più in generale. In basso. anche Dirck Bouts e Giusto di Gand. che costituisce chiaramente il punto focale dell’evento. Uno dei tratti tipici della prima pittura nederlandese.

era l’esponente più anziano di una famiglia di pittori di cui facevano parte anche un certo Tristram van den Bossche e i suoi figli. un prezioso scudo da parata fiammingo. Nicola. I gonfaloni comunali. e un gonfalone della città di Gand parzialmente conservato. presentavano di solito la “Vergine di Gand”. Ad Agnes van den Bossche viene attribuito un gonfalone quattrocentesco conservatosi a Gand con l’immagine della Vergine della città e un leone rampante. quali pitture tombali. libero maestro a Gand a partire dal 1428 fino alla morte nel 1452. Sugli stendardi dei rioni furono raffigurati i vari santi patroni. miniature. diversi altri generi di opere. andarono in Storia dell’arte Einaudi 64 . nonché quattro drappelle per tromba. oltre a dipinti su tavola. operarono una scelta cromatica simile per ottenere un identico effetto. i pittori del tardo Medioevo realizzarono. realizzati senz’altro in numero cospicuo. finemente dipinto. forse persino vetri dipinti e in ogni caso manufatti pertinenti alla sfera più propriamente decorativa o applicata. Il vessillo riveste un’importanza particolare da un lato in quanto si tratta dell’opera di una delle poche pittrici attestate nei documenti. Giovanni. In collaborazione con altri due pittori egli realizzò inoltre diverse bandiere. invece. murali. Come abbiamo già osservato.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo si vedrà in seguito. Agnes e Livinus. Nel 1452 le autorità municipali di Gand affidarono a Achille van den Bossche la decorazione pittorica dei cinque grandi stendardi dei rioni della città. dall’altro per il fatto stesso di essere giunto fino ai nostri giorni: infatti i prodotti d’arte applicata di questo genere. Giacomo. Michele e Martino. ognuno con i relativi attributi in modo che fossero riconoscibili. L’artista Achille van den Bossche. tutti quanti appartenevano alla gilda di San Luca. Verranno qui esaminati due esemplari di quest’ultima categoria. ventisei banderuole e due gonfaloni con lo stemma della città.

Ben note sono le raffigurazioni quattrocentesche di personaggi nobili con cotta d’arme insieme alle loro consorti avvolte in mantelli stemmati. e la caducità. che ha appena posato a terra guanti. racchiude due tematiche: la scena cortese del giovane cavaliere in ginocchio davanti alla sua dama. ou la mort”. Lo scudo da parata conservato oggi al British Museum di Londra. custodirono le bandiere e gli stendardi conquistati come trofei e provvidero inoltre alla loro puntuale documentazione in numerosi inventari. Il gesto della dama può interpretarsi come un assenso alle sue profferte amorose. il cavaliere non avrà che da afferrare la sua cintura. elmo e alabarda per rivolgere all’amata le parole che figurano nel cartiglio sopra la sua testa: “Vous. Gli svizzeri. simboleggiata dalla morte in persona pronta a cingere con un abbraccio fatale il giovane con l’armatura. “Maestro Giusto depintore” si impegnò nel 1473 ad ultimare per una confraternita religiosa di Urbino una pala d’altare che il fiorentino Paolo Uccello aveva ini- Storia dell’arte Einaudi 65 . Ella pare porgere la lunga catena di maglie ritorte che le cinge la vita al cavaliere genuflesso. non rivela tracce di combattimento ed è dunque logico pensare che venne usato con grande cura e orgoglio nel corso di cortei pacifici e sfarzosi. corredati anche di illustrazioni. che vengono letteralmente portate via in catene dai loro mariti. La donna indossa una preziosissima veste di broccato intessuto d’oro con guarnizioni d’ermellino e un copricapo a punta con un lunghissimo strascico di finissima seta trasparente. La rappresentazione applicata sullo scudo interamento dorato.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo gran parte perduti. infatti. Alcuni esemplari si preservarono perché divennero parte del bottino di guerra degli svizzeri in seguito alla serie di sconfitte da loro inflitte a Carlo il Temerario nel corso del 1476. allo stesso modo di un dipinto su tavola di buona qualità realizzato secondo la tradizione dei primitivi fiamminghi.

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ziato senza portare a compimento e che era già stata esaminata da Piero della Francesca nel 1469. Il pittore è menzionato ancora nel 1474, stavolta in modo più esplicito, come “Giusto da Guanto”. Quando gli viene versata l’ultima somma dovuta, l’11 aprile 1475, evidentemente l’opera è ormai compiuta. Nello stesso anno, qualche tempo dopo, ricevette dalla stessa confraternita l’incarico di realizzare uno stendardo. La pala della Comunione degli Apostoli (1473-1475) era destinata alla chiesa del Corpus Domini, che era amministrata da una confraternita omonima e sorgeva accanto al Palazzo Ducale di Urbino. Sulla predella della pala Paolo Uccello aveva rappresentato il Miracolo dell’ostia. Anche Giusto di Gand pose il Santissimo Sacramento al centro della sua opera, nella tavola centrale della pala, realizzando una variante singolare dell’episodio dell’Ultima Cena, e cioè Cristo che distribuisce l’ostia agli apostoli. Era stato il Beato Angelico a raffigurare per la prima volta questo soggetto in un affresco degli anni 1440-1445 nel convento di San Marco a Firenze, inaugurando una tradizione duratura. Non è da escludere che Giusto abbia potuto vedere l’affresco in una delle celle del convento, dal momento che sembra essere proprio lui il pittore attivo a Firenze citato nei documenti nel 1445. Probabilmente l’artista nacque a Gand agli inizi del Quattrocento, ebbe in quella città la sua formazione e vi lavorò per un breve periodo prima di andare a Firenze. Le fonti a riguardo, tuttavia, sono oltremodo sommarie e le opere forse effettivamente di mano dell’artista, che sono citate in documenti più tardi, sono andate perdute. In ogni caso è da respingere l’ipotesi, più volte formulata, della sua identificazione con il pittore Joos van Wassenhove. Secondo quanto risulta dalle fonti d’archivio, la Comunione degli Apostoli per la chiesa del Santissimo Sacramento di Urbino è dunque un’opera autografa di

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Giusto di Gand. Recenti indagini storico-artistiche hanno evidenziato, grazie all’ausilio delle moderne tecniche di analisi dei disegni preparatori, che il pittore è anche l’artefice della concezione e del disegno preparatorio di una serie di tavole che un tempo ornavano lo studiolo del duca di Urbino e inoltre che egli stesso ne completò due (Urbino, Palazzo Ducale, studiolo di Federico da Montefeltro; Parigi, Musée du Louvre). È facile immaginare che l’intervento di Giusto possa essere individuato anche in altre opere eseguite espressamente per il palazzo del duca Federico da Montefeltro a Urbino. Per quanto scarne siano le notizie sull’artista, è evidente che egli appartiene in pieno alla tradizione dei pittori dei Paesi Bassi meridionali e che le commesse affidategli a Urbino dall’esigente duca erano altamente prestigiose. La pala d’altare eseguita per la Confraternita del Corpus Domini – il duca ne finanziò l’esecuzione in minima parte ma dovette esservi coinvolto molto da vicino – è interessante per diversi motivii. Già nel 1550 Giorgio Vasari osservava nelle Vite de’ più eccellenti pittori che Giusto di Gand “autore del dipinto della Comunione degli Apostoli e di altri dipinti per il duca di Urbino” era stato tra i primi ad utilizzare i colori a olio. Sotto il profilo iconografico, poi, l’opera è, del tutto eccezionale. Inoltre Giusto di Gand rappresenta in maniera esemplare la schiera dei valenti pittori fiamminghi che lavorarono per committenti italiani della massima levatura. Ciò che rende infine la tavola davvero sorprendente sono le dimensioni dell’unica scena raffigurata: con una superficie di oltre 7,6 metri quadri questa è la più grande pala finora nota della pittura nederlandese delle origini. Esattamente al centro della scena, leggermente piegato, il Cristo amministra il sacramento dell’Eucaristia. Sulla destra, sopra di lui, pende una lampada perpetua

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affiancata, nei due angoli superiori, da due angeli. Alle sue spalle, un tavolo è collocato come fosse un altare in uno spazio che ricorda un’abside. Nove apostoli sono schierati davanti a Cristo sulla sinistra della pala, altri tre sono inginocchiati sulla destra. All’estremità, dietro al primo gruppo, compare Giuda che tiene ben stretta la sua borsa coi denari. Raffigurato come un giovane di bell’aspetto, Giovanni dietro l’altare assiste Cristo nell’amministrazione dell’Eucaristia prendendo la caraffa del vino per versarlo nel calice. Sullo sfondo, verso destra, vi è un altro piccolo gruppo di persone, tra le quali Federico da Montefeltro – sebbene non sia lui il donatore della pala – e una donna con un bambino in braccio, che si ritiene sia il figlio e successore del duca, Guidobaldo. Giusto di Gand sembra aver intrecciato in questa grandiosa opera la monumentalità tipica dell’arte italiana con la tradizione di matrice nordica. Così le fisionomie degli apostoli derivano dall’attenta osservazione di personaggi del popolo, mentre Giovanni e gli angeli sono chiaramente idealizzati alla maniera nederlandese, il duca Federico infine è inserito nella scena in un tipico ritratto di profilo all’italiana. Il 5 maggio 1467 Hugo van der Goes venne nominato maestro della gilda dei pittori di Gand, sua città natale (?), testimone il pittore Joos van Wassenhove insieme ad un’altra persona. La sua fu una carriera folgorante, senz’altro perché egli era giunto (tornato?) a Gand come maestro già esperto. Alcuni ritengono che egli compiesse il suo alunnato presso Dirck Bouts. Un anno più tardi, nel frattempo egli era già divenuto “membro giurato” della gilda, venne chiamato a Bruges per partecipare a un importante progetto, l’allestimento degli apparati festivi in onore delle nozze di Carlo il Temerario con Margherita di York da celebrarsi il 3 luglio 1468. Gli venne così affidato il compito di decorare, insieme ad altri pittori, il palazzo ducale nonché di

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Eppure i due soggetti hanno molto in comune. poi nel 1478. ricevette ospiti e persino committenti al convento – tra cui il futuro imperatore Massimiliano – e partì anche alla volta di Lovanio per dare il proprio parere sulle tavole della Giustizia di Dirck Bouts. Il Dittico cosiddetto “di Vienna” dal luogo della sua attuale collocazione. Egli non ebbe vita facile al convento: nelle cronache conventuali di quegli anni stilate dal monaco Gaspar Ofhuys.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo realizzare le bandiere che avrebbero ornato le strade di Bruges. descritta con dovizia di particolari. infine. Dal 1473 al 1476 Van der Goes fu anche decano della gilda. mostra due scene la cui associazione può apparire a prima vista bizzarra: il Peccato originale con Adamo ed Eva sul pannello sinistro e il Compianto sul Cristo ai piedi della croce. all’acme della sua carriera di artista acclamato. dipinse trenta scudi con l’arme per la cerimonia funebre che accompagnò la traslazione dei corpi di Filippo il Buono e Isabella del Portogallo da Bruges in Borgogna passando per Gand. non si dedicò esclusivamente alle pratiche religiose e continuò anzi a dipingere. su quello destro. nel 1472 egli realizzò per Carlo il Temerario due grandi tele raffiguranti rispettivamente un quadro araldico dei suoi possedimenti e la “Vergine di Gand”. decise di ritirarsi come frate laico nel convento Roode Klooster nei pressi di Bruxelles. Negli anni seguenti ricevette dalle autorità altri incarichi simili: nel 1469 una serie di piccoli scudi con lo stemma papale per la città di Gand e per conto del duca alcune bandiere dipinte con motivi araldici destinate alla cerimonia del suo insediamento. Allorché Adamo ed Eva scoprirono nel Giardino dell’Eden l’al- Storia dell’arte Einaudi 69 . in cui versava l’artista. si legge dello stato di confusione mentale. Egli. Nel 1474. aggravato agli inizi del 1481 da una profonda depressione che gli procurò la morte l’anno seguente. tuttavia. una prioria legata a Groenendael di Ruysbroeck.

e i gesti che le esprimono.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo bero del Bene e del Male. Il paesaggio è dipinto con grande cura dei particolari e nelle resa dei corpi umani. della morbida luce vi sono chiari richiami a Van Eyck. macchiando così l’essere umano del Peccato originale. La santa Genoveffa dipinta a grisaglia sul retro di quest’ultima tavola potrebbe forse fornire qualche indizio sulle vicende all’origine del dittico. Maria Maddalena in primo piano. esso vide tuttavia la luce in due fasi distinte. Storia dell’arte Einaudi 70 . di fiori e delle piante. Per quanto il dittico formi perciò un’opera omogenea. sia la composizione che il trattamento delle figure appare piuttosto influenzata dai modi di Van der Weyden. al centro del lussureggiante giardino. dove i personaggi sono disposti in prossimità della cornice. spinta dal serpente. sono rappresentate in questa metà del dittico in maniera commovente. e cioè che il Peccato originale precede di sei anni il Compianto. anche Van der Goes ha messo in scena il tema entro una composizione sovraffollata. Adamo ed Eva sono raffigurati nel momento in cui Eva. Le stesse emozioni. Per quanto riguarda il Compianto. La datazione basata sulla dendrocronologia ha confermato quanto supposto in base a considerazioni storico-artistiche. invece. come si rileva anche dalle differenze stilistiche e iconografiche esistenti tra le due tavole. sulla sinistra. che qui ha le sembianze di una sorta di lucertola dalla testa umana. Tale peccato non fu cancellato che con l’avvento di Cristo che sacrificò se stesso morendo sulla croce e liberò in tal modo l’uomo dalla colpa: da un lato dunque il Peccato e dall’altro la Redenzione. non seppero resistere alle tentazioni dell’astuto serpente e colsero il frutto della conoscenza. coglie la mela dall’albero della conoscenza. coinvolge con il suo sguardo afflitto l’osservatore nella scena. Come questi.

le case di commercio. freddo e deserto. Simili uomini d’affari godevano di grande considerazione ed erano in genere personaggi molto facoltosi. che in questa veste si erano stabiliti nelle Fiandre. infatti. invece di effettuare personalmente viaggi d’affari o soggiornare lungo tempo all’estero. la bellezza che aveva nel giardino terrestre si è ormai dileguata. risiedeva in qualità di rappresentante della ricchissima stirpe di banchieri della casata dei Medici di Firenze nella prospera Bruges della seconda metà del Quattrocento. Perfino il paesaggio sembra sconvolto dal dramma. un importante uomo d’affari. saranno stati per il proprietario dell’opera di indubbio stimolo nelle sue preghiere. Tommaso Portinari. siamo responsabili. Storia dell’arte Einaudi 71 . erano soliti assumere agenti che curassero i loro interessi: commessi viaggiatori come Tommaso Portinari e Giovanni Arnolfini. essi amavano farsi ritrarre dai rinomati maestri fiamminghi. ma anche chi commissionava grandi pale d’altare spesso vi compariva di persona in qualità di donatore. destinato non solo al Cristo morto ma sicuramente anche all’osservatore che le rivolge l’attenzione. Spinti dal desiderio di esibire la fama raggiunta. Alla luce delle sue modeste dimensioni. peccatori. per l’appunto. Sul monte Golgota.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo ella pare quasi invitare a soffermarsi su questo evento straziante di cui tutti noi. gli avvoltoi volteggiano intorno alla croce vuota che si staglia contro il cielo cupo. Già a quei tempi. Non solo il ritratto costituiva un tramite molto apprezzato per tenere vivo il ricordo del committente e della sua famiglia. Si ricordi ad esempio Giovanni Arnolfini che si era fatto immortalare insieme alla consorte in un ritratto di Jan van Eyck. i banchieri e simili. è verosimile che il piccolo dittico fosse destinato alla devozione privata: la resa penetrante delle scene e lo sguardo compassionevole della Maddalena.

Maria. rispettivamente “Puer Nascitur Salvator Christus” e “Maria Virgo”. indicano la nascita di Cristo in questo Storia dell’arte Einaudi 72 . L’arpa nell’arco a tutto sesto e le iniziali p. e Margherita con il drago ai suoi piedi. tutti sono rivolti con le mani giunte in sua adorazione del piccolo Redentore. tavola centrale a Berlino.v. A battenti aperti.c.. La moglie di Tommaso. invece. la pala d’altare è tra le più grandi della prima pittura nederlandese. con il vaso d’unguento. le schiere di angeli. Maria Baroncelli. il trittico esplode in un tripudio di colori attorno al minuscolo neonato Gesù quale punto focale della rappresentazione. Insieme all’Altare Monforte.n. Insieme alle altre figure del quadro essi formano un cerchio intorno al Bambino nudo disposto su un giaciglio di paglia.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo È questo è il caso del trittico con l’Adorazione dei Pastori attualmente collocato negli Uffizi a Firenze.s. in uno scenario creato dai resti del palazzo di Re Davide. e m. Giuseppe. e la figlia Margherita sono raffigurate in ginocchio sull’anta destra in compagnia delle sante Maria Maddalena. che fu dipinto per incarico di Tommaso Portinari. Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz). Sui battenti esterni del trittico Portinari compare un’Annunciazione dipinta a grisaille in uno stile oltremodo sobrio e discreto. In posizione aperta l’opera è più alta e più larga dello stesso Giudizio Universale di Rogier van der Weyden a Beaune. sempre dello stesso artista (ante perdute. Sull’anta sinistra è raffigurato Tommaso Portinari e dietro di lui i figlioletti Antonio e Pigello e i santi protettori: san Tommaso con la lancia e sant’Antonio vestito da eremita. che in ginocchio sembrano accogliere a braccia aperte il Bambino appena nato. Nello scomparto centrale trova posto l’Adorazione dei pastori. per dimensioni la tavola centrale è seconda solo alla Comunione degli Apostoli di Giusto di Gand.

Nel piccolo vaso di vetro a fianco – la luce del sole l’attraversa senza deviare – sono collocate invece sette aquilegie blu e tre garofani rossi. La semplice natura morta in primo piano con i due vasi di fiori e il fascio di spighe risulta così essere la chiave di un concetto iconografico complesso che Van der Goes intende illustrare. lo spazio e il naturalismo di Petrus Christus e Dirck Bouts. Nel vaso di sinistra. Gesù è qui al contempo l’officiante della prima Santa Messa in terra. assistito dagli angeli che indossano le vesti usate per l’appunto in occasione della prima messa di un sacerdote. L’insieme di sette aquilegie. ma in primo luogo il gusto per il dettaglio e il disguised symbolism di Van Eyck. e cioè la dottrina dell’Incarnazione: con la nascita Dio si fa uomo e in tal modo l’umile natura umana viene riunita con quella divina. I fiorellini sparsi a terra. aquilegie e violette ormai appassite. alla purezza e alla regalità di Cristo e della Vergine Maria. rinviano all’umiltà e alle sofferenze di Maria. Il significato simbolico del garofano è strettamente correlato al fidanzamento. la monumentalità di Rogier van der Weyden. che alludono alla passione. Il fascio di spighe dietro ai vasi nonché i tralci e le foglie di vite sull’alberello rappresentano gli attributi dell’Eucaristia. l’aquilegia divenne simbolo dello Spirito Santo. Certo Storia dell’arte Einaudi 73 . Il bue e l’asino assistono all’evento da dietro la mangiatoia. qui è forse un’allusione alle nozze mistiche di Maria con Cristo. come in questo caso. vi sono tre iris – due bianchi e uno blu – e un giglio scarlatto. In quest’opera Van der Goes riprende la tradizione pittorica nederlandese inaugurata dai suoi predecessori: il senso per la luce. Si noti che il Bambino appena nato si trova esattamente sopra alla natura morta. come fosse egli stesso l’offerta sacrificale. un alberello spagnolo.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo luogo. Per la sua forma che ricorda una colomba in volo. sta ad indicare i sette doni dello Spirito Santo.

che si coglie chiaramente nei volti. comunque Van Mander lo dichiara allievo di Albert van Storia dell’arte Einaudi 74 . Il soprannome gli venne dal fatto che viveva presso la Commendatoria di San Giovanni ad Haarlem dove era “famulus et pictor” (“garzone e pittore”). L’essenza umana. nel singolo pittore o nella singola opera. viene qui fusa con la mistica natura divina. La presenza dei fiori e delle spighe nella pala si presta anche ad un’altra spiegazione. i rustici pastori. soprannominato tot Sint Jans (di San Giovanni). Il giglio allude alla Passione. i tre garofani simboleggiano la Trinità. Ma anche questa versione. Non è chiaro dove si sia svolta la sua formazione. meno complessa. Di “Gerrit van Haarlem”. un’unione che caratterizza il movimento religioso che nasce nell’ultimo quarto del Quattrocento e raggiunge attraverso la Renania anche i Paesi Bassi.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo non è facile sapere fin dove occorra spingersi nell’intepretazione della pittura nederlandese delle origini senza incorrere in eccessi e in un travisamento del passato. l’aquilegia violacea ha il colore della melanconia e il numero sette si riferisce ai sette dolori di Maria e infine il fascio di spighe rappresenta il luogo della natività giacché Betlemme significa “Casa del Pane”. la presenza o meno di una simbologia ed eventualmente di un disguised symbolism e si dovrà valutare fin dove sia lecito spingersi con l’interpretazione dei particolari. Giuseppe che si tiene più in disparte. forse troppo ricercata. Per questo motivo egli era esonerato dalla maggior parte delle regole della gilda in quella città. Karel van Mander afferma nel suo Libro della pittura che fu importante capostipite della pittura nederlandese. non è affatto accolta in modo univoco. Nel trittico le singole figure sono fortemente caratterizzate: una vena malinconica sul viso di Maria. ciascuno con la propria individualità. Di volta in volta si dovrà dunque valutare attentamente.

Le dimensioni identiche delle due tavole nonché le tracce di cerniere inducono a questa conclusione. Probabilmente l’artista soggiornò per un certo periodo nelle Fiandre. di carattere marcatamente devozionale. Negli archivi della gilda dei miniatori di Bruges. che nel 1478 fondò ad Haarlem la prima confraternita del Rosario. Tuttavia essendo morto appena ventottenne. National Galleries of Scotland). è molto difficile che egli abbia potuto in un così breve lasso di tempo e agli inizi della sua carriera inserire anche un soggiorno in Fiandra. 1-6). una devozione diffusa soprattutto dall’ordine dei Domenicani. formavano un tempo un dittico. Il dittico. In entrambi i pannelli si colgono infatti riferimenti a questa particolare devozione. viene citato nel 1475 un “Gheerkinde Hollandere” e non è da escludere che si tratti proprio di Geertgen tot Sint Jans. infatti. che sembrano emanare una luce divina e al cui interno si muove un gran numero di angioletti musicanti e di altri angeli. dal momento che stile e tecnica soprattutto delle sue piccole tavole si ricollegano strettamente a quelle tipiche dei miniatori dell’epoca. secondo quanto riferisce Van Mander. La Madonna è qui raffigurata entro tre cerchi. La tavola con la Madonna in Gloria (Madonna del Rosario) (Rotterdam. ha stretti legami con la corrente mistica della seconda metà del Quattrocento in cui svolgeva un ruolo di rilievo il culto del rosario. Essa rappresenta la Maria in Sole. che risale all’Apocalisse di Giovanni (12. Museum Boijmans van Beuningen) e quella con la Crocifissione con i santi Girolamo e Domenico (Dublino. dai più ritenuta opera non originale dell’artista. Nella visione descritta in questo brano appare “una Donna rivestita di sole. Si aggiunga che l’associazione del tema della Madonna col Bambino con quello della Crocifissione era molto usuale nel Medioevo. con la luna sotto i suoi piedi e sul capo una corona di dodi- Storia dell’arte Einaudi 75 .Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo Ouwater.

come detto. il corpo scheletrico e in stato di decomposizione ai piedi della croce rinvia al concetto di memento mori (“ricorda che morirai”) sottolineando l’importanza della religiosità e dell’espiazione. il cui discepolo Jacobus Weyts divenne priore del convento dominicano di Haarlem. che è in piedi sulla falce di luna sotto cui si contorce il drago. I due santi si infliggono un castigo. Penitenze e devozione del rosario furono propugnate con fervore dall’ordine domenicano e premiate. Le dodici stelle sono riprese nella corona di Maria. sono ambientate scene della Passione. Oltre a Maria e a san Giovanni. Se si osserva ora la tavola con la Crocifissione. con l’indulgenza. da sempre identificata con Maria. In primo piano.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo ci stelle” che partorisce un bambino e viene poi minacciata da un drago. a chi recitasse il rosario. sotto la croce compaiono i santi Girolamo e Domenico. Geertgen si è ispirato qui a questa donna dell’Apocalisse. sarà ancor più chiaro il nesso esistente tra le due scene e l’ordine religioso. i cui singoli boccioli rappresentano le preghiere del rosario. avrà certo spronato anche i laici a pregare. Acceso sostenitore dell’importanza del rosario fu il domenicano Alanus de Rupe (1428-1475). mentre sullo sfondo. L’indulgenza che veniva accordata. all’interno e nei dintorni di una cittadina medievale. Maria è assistita nelle sue orazioni due angeli ai lati della sua testa. fondatore della prima confraternita del Rosario nei Paesi Bassi. Girolamo si percuote il petto con una pietra e Domenico si flagella a sangue con il cordone che gli cinge i fianchi. Come si è detto la devozione per il rosario divenne un fenomeno di ampia portata grazie anche all’impegno dei domenicani. secondo il decreto di papa Sisto IV del 1479. L’essere lentamente consuma- Storia dell’arte Einaudi 76 . cinque boccioli bianchi per gli Ave Maria si alternano regolarmente a un bocciolo rosso per il Padre Nostro. che reggono un rosario tra le mani. Sotto la corona Maria reca una coroncina di rose.

Egli era nato probabilmente nel 1440 circa a Seligenstadt sul Meno. il trasferimento dell’artista a Bruges avviene a conclusione del suo rapporto di lavoro a Bruxelles. Il 30 gennaio 1465 Hans Memling si fece iscrivere come cittadino nei registri anagrafici di Bruges. dove in effetti negli archivi risultano attestati i genitori del pittore. Un’altra indicazione.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo ti dai vermi e costretti a un prolungato soggiorno nel purgatorio. nato a Seligenstadt”. raffigurante una “pietà” di Rogier van der Weyden con ante del “Maestro Hans”. infine risale al 1516 la menzione di un piccolo trittico nell’inventario di Margherita d’Austria. mantenne sempre i contatti con la città natale. Oltre alle considerevoli affinità stilistiche tra la sua opera e quella di Van der Weyden esistono altri argomenti validi per ritenere che abbia compiuto il proprio tirocinio proprio presso Van der Weyden a Bruxelles e sia diventato forse anche un assistente nella bottega di questo artista. per quanto cauti si voglia essere. qui rappresentato da una buca nella terra che sprigiona fiamme con dentro alcuni morti. Il processo di purificazione dell’anima nel calore infernale del fuoco poteva comunque essere notevolmente abbreviato conseguendo le indulgenze. Il dittico di Geertgen tot Sint Jans aveva il preciso fine di risvegliare tale devozione. Prima di trasferirsi a Bruges Memling avrà senz’altro valutato vantaggi e svantaggi della movimentata città mercantile dalla clientela internazionale e soprattutto Storia dell’arte Einaudi 77 . Si ignora invece dove ricevette la sua formazione. e ciò stimolò fortemente le pratiche della penitenza e della recita del rosario. figlio di Hamman. non era certo una prospettiva allettante. è fornita dal Vasari quando dichiara già nel 1550 che Memling era un allievo di Van der Weyden. dove si stabilì già come maestro-pittore: “Jan van Mimnelinghe. e malgrado poi si fosse trasferito altrove. Essendo Van der Weyden morto il 18 giugno 1464.

sono raffigurati i due committenti genuflessi in preghiera chepartecipano da vicino alla Passione di Cristo. alle due estremità del dipinto. Già nel 1466 Memling abitava in una grande casa in mattoni. Fu probabilmente in occasione del matrimonio di questi che egli dipinse i ritratti di Tommaso e della moglie Maria Baroncelli (New York. nonché l’affascinante Passione di Cristo. Le Storia dell’arte Einaudi 78 . città dove si spense l’11 agosto 1494. agente del Banco Mediceo a Bruges. Della sua produzione pittorica. di facile lettura e costantemente permeata di una cultura borghese idealizzata e cordiale. il fiorentino Tommaso Portinari. all’incirca venti pannelli con scene prevalentemente religiose. seguite a ruota da prestigiose commesse estere – che andavano dalla spagnola Najera alla città anseatica tedesca di Lubecca. Intorno al 1470 Hans Memling ottenne alcune commesse dall’uomo di fiducia del duca Carlo il Temerario.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo italiana. Anche l’élite e le istituzioni di Bruges si rivolsero ben presto al “Maestro Hans”. più o meno quindici raffigurazioni della Madonna. Tommaso Portinari). e da diverse fonti risulta che egli era tra i notabili di Bruges. è giunta a noi una quantità eccezionale di opere: una ventina di pale d’altare spesso di grandi dimensioni o di tavole di analoga natura religiosa con figure di donatori. ma a volte anche allegoriche e infine oltre trenta ritratti. di cui in seguito divenne proprietario. che comprende la Resurrezione e alcune altre scene ad esclusione dell’Ascensione. La decisione non si fece attendere a giudicare dagli incarichi di alcuni facoltosi banchieri che seguirono rapidamente (Angelo Tani. La narrazione delle sofferenze di Cristo. The Metropolitan Museum of Art). talvolta in forma di dittico associati alla Madonna col Bambino. Sotto la grandiosa veduta di Gerusalemme. si sviluppa lungo ventitré scene ambientate all’interno e intorno a una Gerusalemme medievale interamente fortificata.

Le tonalità scure. Agnese e Clara. I committenti con i loro abiti neri e bianco-neri e l’incarnato compatto tipico di Memling sono resi in modo realistico. in prevalenza nere e bruno-grigiastre. Il contrasto esistente tra la parte esterna e l’interno del trittico è davvero notevole. le stesse scene della passione sembrano piuttosto un’innocua recita di carattere religioso che la terribile vicenda dei patimenti di Cristo.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo architetture pseudo-romaniche con varie costruzioni a pianta centrale e diverse cupole evocano atmosfere orientali e somigliano molto allo scenario di una rappresentazione teatrale. Con ogni probabilità l’opera gli venne affidata su iniziativa dei due frati e delle due suore dello stesso ospedale che sono raffigurati. dal momento che uno dei personaggi ritratti venne a mancare proprio in quell’anno. nell’ordine Giacomo Maggiore. le loro vesti hanno qualche colore in più ed essi sono accompagnati dai loro caratteristici attributi. Si aggiunga che il trittico era destinato alla nuova abside del coro costruita nel 1473-1474 sul lato nord-est delle sale dei malati. I loro santi protettori. che appare datata sulla cornice. istituto per cui fu realizzato come pala destinata all’altare maggiore della relativa chiesa. A battenti chiusi il trittico mostra due nicchie di fattura gotica con a sinistra due santi e a destra due sante dietro ai donatori devotamente raccolti in preghiera. Il più grande trittico eseguito da Memling è il cosiddetto trittico di San Giovanni (1474-1479). non possono tuttavia definirsi più monocromi come lo erano certe opere precedenti. La pala. I lati esterni delle ante. per quanto sobri nei colori. dell’esterno dei batten- Storia dell’arte Einaudi 79 . sui lati esterni delle ante della pala e ciò avvenne con ogni probabilità prima del 1475. Antonio Abate. sono raffigurati con il medesimo realismo idealizzato. si trova insieme ad alcune altre opere tuttora nell’ospedale di San Giovanni di Bruges. insieme ai loro patroni.

che preannunciò la Venuta di Cristo introducendolo. ma nella pratica devozionale entrambi gli omonimi erano considerati i santi patroni. incoronata dall’alto da due piccoli angeli blu. per così dire. Memling pone così in modo geniale il Battista e l’Evangelista a protagonisti della sua composizione. Cristo e la Madonna occupano la posizione più importante. due angeli e due sante sono schierati ai lati della Madonna col Bambino. L’ottimistico messaggio di salvezza contenuto nella pala avrà dunque dato conforto e speranza ai pazienti e a quanti prestavano le loro cure nell’ospedale. anche se. la Madre di Dio con il Salvatore. Un angelo suona un organo portativo. con tanto rosso a contrasto con le tonalità di verde e con il blu pallido del cielo che si estende sull’insieme. creavano certo un’atmosfera triste nelle sale dei malati e nella chiesa che costituivano un unico grande ambiente. Essi sono i protagonisti del messaggio di salvezza che si dispiega attraverso le tre grandi tavole. Sull’anta destra è raffigurato l’apostolo Giovanni Evangelista intento a scrivere i libri dell’Apocalisse sull’isola di Patmos.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo ti. visibili durante la Quaresima e negli altri periodi in cui la pala era chiusa. Nella tavola centrale i due Giovanni. un dialogo divino tra la Madonna e alcuni santi. L’ospedale era in realtà dedicato al solo Giovanni Evangelista. La tavola centrale è al contempo una Sacra conversazione. Lo stesso effetto benefico deve aver sortito anche l’imponente Giudizio Universale di Van der Weyden nell’Hôtel-Dieu di Beaune. doveva essere una festa per gli occhi. e alla fine diede la propria vita per la sua fede in Cristo. Al centro dello scomparto mediano è raffigurata la Madonna col Bambino. L’anta sinistra è dedicata a san Giovanni Battista. invece. mentre contempla la visione della Seconda venuta di Cristo come Redentore e Giudice universale. nel Nuovo Testamento. Il trittico in posizione aperta. ovviamente. l’altro sorregge un Storia dell’arte Einaudi 80 .

la vita contemplativa e la vita attiva. l’iconografia rimanda inoltre alla mistica Caterina da Siena e alla martire Caterina d’Alessandria. santa Barbara appare assorta nella lettura. Alla sinistra di Cristo con la Madre.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo libro in cui Maria sta leggendo. ulteriore riferimento al patrono dell’ospedale. mentre le due popolarissime sante Caterina e Barbara assolvevano alla medesima funzione per le credenti. suo attributo tradizionale. in una narrazione che prosegue nelle scene sullo sfondo della tavola centrale e delle ante. Il Bambino sta infilando un anello al dito della santa alla sua destra che. Le due sante raffigurate insieme simboleggiano. strumenti del suo martirio – risulta essere santa Caterina. I frati dell’ospedale di San Giovanni erano infatti titolari del diritto di misura. ma anche dell’intero repertorio iconografico quattrocentesco. Un’opera singolare nel corpus delle opere di Memling. Forse qui si può leggere un altro richiamo a san Giovanni. Il panorama alle spalle dell’evangelista raffigurato in piedi è veramente eccezionale. Si riconoscono il rubinetto municipale di legno e la chiesa di San Giovanni ormai scomparsa. nell’ordine. alla luce di queste nozze mistiche e dei suoi emblemi – la spada e la ruota. è il piccolo trittico della Vanità Terrena e della Redenzione Celeste che collega in modo molto esplicito il Storia dell’arte Einaudi 81 . raffigurato sulla destra mentre purifica con la benedizione il vino avvelenato offertogli. Nei capitelli sopra le teste dei due Giovanni sono scolpiti episodi della loro vita. Nell’ospedale di San Giovanni i santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista fungevano dunque da intercessori in favore dei malati. degli assistenti e degli altri credenti di sesso maschile. alle spalle la torre. in quanto si tratta di una rappresentazione realistica della “misurazione” della gradazione alcolica del vino importato a Bruges che si svolgeva sul Kraanplaats (Piazza del rubinetto). che costituiva per loro una fonte di profitto.

la donna nuda e di fronte ad essa. di un tipo di trittico con ante che si sovrappongono. lo stemma guar- Storia dell’arte Einaudi 82 . alle spalle della donna. che io risorgerò nell’ultimo giorno della terra e nuovamente rivestito della mia pelle e della mia carne vedrò Dio. A battenti chiusi la parte anteriore del trittico presentava lo stemma recante il motto “nessun bene senza pena”. Come si deduce dallo stemma. già menzionata. cap” (“Io so che il mio Redentore è vivo. Non vi sono dubbi comunque che lo stemma e la morte. l’opera fu commissionata a Memling da un membro della famiglia Loiani di Bologna. mentre quella posteriore ospitava il teschio in una nicchia. La seguente iscrizione è scolpitoa in pietra dura al di sopra e al di sotto della profonda nicchia: “scio enim quod redemptor meus vivit et in novissimo diedeterra surrecturus sum et rursum circu(m)dabor pelle mea et incarne mea videbo deu(m) salvatorem meum iob xix. A battenti aperti la parte interna delle tre tavolette formava nell’insieme un’allegoria della caducità terrena: al centro. Dio Padre e la donna nuda. La parte anteriore delle tavole mostra. dietro allo specchio e alla sua destra. ancora corrente. appare più plausibile che non quella. L’ipotesi che i pannelli fossero incernierati a fisarmonica. la faccia anteriore e quella posteriore delle tre tavolette in seguito divise nel senso dello spessore.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo sacro con il profano. il mio Salvatore”) (Giobbe 19. la morte dal volto scheletrico sul pannello sinistro. Il pannello destro costituisce la parte anteriore del trittico. dunque. nel pannello destro. il teschio e la scena infernale costituivano un tempo. nell’ordine. Non sappiamo in che modo fosse assemblato in origine il trittico. c’è il teschio nella nicchia. ormai scomposto in sei piccoli pannelli a sé stanti. 25-26). come nel del polittico di Anversa-Baltimora. con lo stemma: orientato verso sinistra. al centro. Dio Padre circondato da angeli musicanti.

ovviamente. nella parte retrostante. dalla lapide spostata recante un’altra immagine della morte. Il cartiglio al di sopra del fantasioso diavolo attesta l’irrevocabilità del giudizio divino: “in inferno nulla est redemptio”. che ha la funzione di monito. Essi si trovano vicino allo stemma rivolto a sinistra. Il cagnolino. Il prezioso diadema sui lunghissimi capelli sciolti fin oltre la schiena e le scarpette ai suoi piedi rafforzano questo effetto: senza pudore alcuno la giovane gode della sua terrena bellezza e si rimira in uno Storia dell’arte Einaudi 83 .Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo da a Dio Padre nell’alto dei cieli alle cui spalle. dal nudo camposanto disseminato di scheletri e dal buio della notte. Dio Padre riacquista in tal modo la sua posizione centrale e non è più relegato. l’asino con il carrettiere presso il mulino sullo sfondo e soprattutto. i levrieri che si inseguono. La Morte è tutta pelle e ossa. Sul retro il teschio guarda alla personificazione della lussuria. è rappresentato l’Inferno. nonché alla morte che si staglia contro un cielo nero. come nelle precedenti ricostruzioni. Il rospo aggrappato al sesso della Morte corrisponde a quanto vi è di lussurioso e di immorale nella giovane donna al centro. Questa ipotesi di ricostruzione del trittico ha il merito di ripristinare su entrambi i lati un’unità visuale ed iconografica. Il cielo e l’inferno si trovano affiancati in una rappresentazione contrastante e leggermente allucinata. cosicché il proprietario viene confrontato con il Bene e il Male. sono fatto di fango e divenuto polvere e cenere”). raffigurata in un ameno paesaggio. La morbosità della rappresentazione è ulteriormente accentuata dal sepolcro aperto. la completa nudità della donna suggeriscono senz’ombra di dubbio un significato erotico. sul pannello sinistro. il ventre squarciato e i vermi che frugano negli intestini. La morte dal volto scavato fa volteggiare un cartiglio recante “Ecce finis hominis comparatus sum luto et assimilatus sum faville et cineri” (“Ecco la fine dell’uomo.

Se Petrus Christus fa varcare alla giovane coppia la soglia del laboratorio di un orafo del tempo. in un altro ordine di realtà. comparendo in scene neotestamentarie come quelle della Nascita e della Passione o in raffigurazioni atemporali del Cristo glorificato e giudice. reale ed inizialmente quasi impersonale. rientra in quella tradizione sorta nel tardo Trecento che raffigurava l’uomo mortale in devota preghiera davanti alla Madonna col Bambino. Da allora però si era verificato un radicale cambiamento. Il donatore veniva per così dire accolto nella visione. eseguito da Hans Memling. I santi patroni e protettori introducevano l’essere mortale presso la Madre di Dio sostenendolo nel suo confronto diretto con l’Altissimo. Come già rilevato nel doppio foglio di pergamena di André Beauneveu degli anni intorno al 1390 oppure nell’epitaffio dei Signori di Montfoort del 1375-1380 circa. ma poi anche loro vengono a trovarsi all’interno dell’ambiente sacrale. è il Divino a muovere verso l’uomo. I donatori raffigurati da Jan van Eyck. Nel Trittico di Mérode di Robert Campin. i coniugi donatori si trattengono volutamente fuori Storia dell’arte Einaudi 84 . Invece dell’effimero mortale che si avvicina a Dio. la distanza fra il donatore e la Madonna col Bambino era in origine sensibile e palese: non vi era possibilità di equivoco circa il carattere di apparizione divina di coloro cui era rivolta la preghiera rispetto a quello. di chi pregava. L’essere umano accedeva a sfere ultraterrene. ma lo stesso vale per Rogier van der Weyden o per Petrus Christus. nella dimensione dell’irreale o meglio.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo specchio: l’osservatore vede la sua immagine riflessa. il ritratto del giovane ventitreenne di Bruges dall’aspetto deciso. non è che la donna vede invece il teschio che sogghigna? Nel Dittico di Maarten van Nieuwenhove (1487). occorre ricordare che questa entra in uno spazio che è ancora dominio del santo. hanno visioni celesti che si svolgono in simbolici edifici sacri sulla terra.

i santi Giorgio e Cristoforo.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo della porta. che è comunque aperta verso la stanza in cui ha luogo l’Annunciazione. fu forse il maestro di Hans Memling. L’enorme influenza della devotio moderna ha sensibilmente ravvicinato il Divino. e quindi lo spettatore. Il pittore. tra gli altri la Madonna col Bambino e Philippe de Croy (San Marino. un doppio ritratto con l’immagine devozionale della Madonna col Bambino. viene ridotto ad immagine entro l’immagine. Nel Dittico di Maarten van Nieuwenhove è raggiunto lo stadio in cui il Cristo. Per effetto dello sfondo d’oro dietro la Madonna e dello spazio scuro alle spalle del donatore la distanza fra il divino e il terreno è qui comunque ancora piuttosto marcata. nel guardare Maria Maarten van Nieuwenho- Storia dell’arte Einaudi 85 . L’immagine della stanza si completa nello specchio convesso alle spalle della Madonna: ci si rende allora conto. Anversa. sono rappresentati solo nell’ambiente in cui si trova il donatore raccolto in preghiera. è dinanzi alla Madonna. posto all’esterno della finestra. la Madonna e i santi incontrano l’essere umano nel suo proprio ambiente. è stato probabilmente il primo artista a combinare nella forma di un dittico. Rogier van der Weyden che. Huntington Library and Art Gallery. Alcuni di questi dittici devozionali eseguiti dal pittore sono arrivati ai nostri giorni. nella piccola vetrata alle spalle del giovane. Lo stemma con il relativo motto nonché le raffigurazioni che esemplificano questo motto e sono inseriti in un’altra piccola vetrata. che le ante del dittico costituiscono propriamente le due finestre attraverso cui l’osservatore guarda nella stanza. California. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten. provano inequivocabilmente che la scena si svolge proprio nell’abitazione di Maarten van Nieuwenhove. come ha sottolineato Hans Belting nel 1994. Il santo protettore di Maarten van Nieuwenhove. Allo stesso modo anche gli altri due santi protettori. san Martino. entrambi 49 x 31 cm).

anche il libro aperto accanto a Maria rientra nella tradizione. un’iconografia e soprattutto un linguaggio figurativo più tradizionali. che ha però infranto ponendosi come spettatore in un’angolazione diversa e sorprendente. Alcuni anni dopo lo stesso ospedale tornò ad affidargli un incarico di eccezionale importanza. L’immagine riflessa lascia inoltre vedere che il donatore. Memlingmuseum). Se i due trittici sono dunque in qualche modo paragonabili al Dittico di Maarten van Nieuwenhove. Il Bambino Gesù sembra fissare intensamente l’uomo in preghiera al quale è apparso. Allorché il trittico con i due Giovanni stava per essere ultimato o era forse già compiuto. databili rispettivamente al 1479 e al 1480 (Bruges. Sotto questo aspetto il pittore non si è dunque discostato dalla tradizione. Giacché la Madonna e il giovane sono egualmente vicini all’osservatore. Alla luce del modesto formato. Per conto di due frati dell’istituto egli eseguì infatti due piccoli trittici. del carattere intimo e della raffigurazione del donatore su entrambe le opere.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo ve è voltato verso di lei e la vede quindi di profilo. Storia dell’arte Einaudi 86 . tuttavia rispetto a questo conservano una forma. questi vede Maarten van Nieuwenhove come un ritratto di tre quarti e la Madonna col Bambino in posizione frontale. Lo specchio convesso mostra dunque chiaramente una stanza con una parete cieca. mentre su ciascuna delle altre si aprono due finestre munite di vetri unicamente nella parte superiore e con battenti in basso. è inginocchiato e assorto in preghiera dinanzi alla Madonna col Bambino che appare ai suoi occhi. queste si configurano in primo luogo come oggetti personali destinati alla devozione privata. nel pieno rispetto della tradizione. a sinistra. l’omonimo ospedale di San Giovanni commissionò a Memling due lavori di dimensioni minori. anche se non di utilizzo esclusivo da parte dei committenti. un nuovo reliquiario in onore di sant’Orsola.

Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo L’ospedale possedeva alcune decine di piccole reliquie custodite in un modesto scrigno ligneo del tardo Trecento. soprattutto in una città prospera come Bruges che contava in diverse chiese e cappelle imponenti reliquiari e scrigni in metallo nobile. di San Giovanni Battista e delle sante Cecilia e Barbara – tra cui vi erano anche alcune reliquie – affiancano sant’Orsola ponendone in risalto la figura sensibilmente più grande in rilievo policromo. Il tetto a schiena d’asino è dipinto in modo che gli stessi spioventi sembrino ricoperti da trafori dorati. Il 21 ottobre. costruita su elementi architettonici e riccamente decorata con motivi ornamentali scolpiti. i Storia dell’arte Einaudi 87 . Le dimensioni minime delle numerose reliquie non intaccava in alcun modo il loro grande valore devozionale. Sui lati dello scrigno è dipinto l’Agnello di Dio con il vessillo a croce. in modo da armonizzarle con l’opera nel suo complesso. che racchiudono tre tondi per parte. realtà che non trovava espressione nell’aspetto modestissimo della vecchia custodia. Sotto il suo mantello foderato di ermellino essa protegge le Vergini unite a lei nel martirio. L’intera struttura nonché gli intagli floreali furono rivestiti d’oro e le quattro piccole statue sugli angolivennero decorate utilizzando numerose lamine d’oro. festa di sant’Orsola. In netto contrasto con questa struttura architettonica dorata. nel nuovo reliquiario realizzato nella forma tradizionale in uso per i più comuni reliquiari in oreficeria: una cappella in miniatura. vescovo di Sarepta e vescovo ausiliare di Tournai. Dalla decorazione di questa teca risulta che fin d’allora le reliquie di sant’Orsola e delle Undicimila Vergini venivano considerate le più importanti di tutte: piccole immagini dipinte della Madonna col Bambino. dell’anno 1489 le reliquie vennero solennemente traslate da Egidius de Bardemaker. È probabile che nel tardo Quattrocento la teca venisse considerata troppo mediocre.

intese sia come donatrici sia come rappresentanti delle suore dell’ospedale. L’osservatore ha la sensazione di guardare all’interno dell’edificio e di veder così apparire la Madonna col Bambino e sant’Orsola con le sue Vergini. racconta come la principessa e vergine cristiana Orsola. I reggenti dell’ospedale negli anni in cui lo scrigno venne realizzato. entrambe a grandezza oltre il naturale. san Giovanni Evangelista e san Giacomo Maggiore. l’approdo e il martirio a Colonia dove la santa e le altre vergini vengono barbaramente uccise. segue l’arrivo a Basilea e quindi a Roma. realizzando un maggiore equilibrio con le parti inferiori sovraffollate. le sei arcate cieche e le due facciate corte furono decorate con immagini realistiche dai colori vivaci.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo sei tondi. Accanto alla Madonna sono genuflesse le committenti del reliquiario. Nella prima scena sant’Orsola giunge con le sue compagne a Colonia. I tondi del tetto mostrano piccoli scorci di cielo. di notevole altezza. sono simboleggiati dalle quattro piccole statue di santi agli angoli: sant’Elisabetta. i tondi centrali. una lavorazione a traforo gotico si sovrapponeva in origine alle porzioni di cielo. invece. compare un ambiente gotico. raffigurano rispettivamente l’Incoronazione di Maria e sant’Orsola circondata dal suo seguito. al di sopra di ognuna delle sei scene. più grandi. la sua leggendaria biografia. si recasse in pellegrinaggio a Roma e subisse al suo ritorno il martirio. mentre la vita continua imperturbabile e la costruzione del duomo è in pieno corso. La Vita della santa. Storia dell’arte Einaudi 88 . Sui due lati brevi del reliquiario. sant’Agnese. coperto da una volta con finestre ad arco acuto e vetrate trasparenti. che oggi risultano piuttosto spoglie. Sui lati lunghi sei scene raffigurano la storia di sant’Orsola. Il retro del reliquiario raffigura il ritorno passando per Basilea e nelle ultime due scene. Negli archi a tutto sesto. Affiancati da angeli musicanti. prima di unirsi contro la sua volontà in matrimonio con un pagano.

Come in precedenza Petrus Cristus. nel quartiere in cui abitavano anche Hans Memling e Storia dell’arte Einaudi 89 . Dal 1494. senza potersi fondare tuttavia su fontidocumentarie. che seguisse l’apprendistato nella bottega del padre per andare poi a lavorare ad Haarlem e a Utrecht. aveva trascorso altrove il periodo di formazione e i primi anni di attività. Anche il matrimonio con la figlia di una ricca famiglia di orafi della città. Nelle prime opere di Gérard David è stata riconosciuta l’influenza di Geertgen tot Sint Jans. e fino alla sua morte nel 1523. i più rilevano inoltre i contatti avuti in seguito a Gand e a Lovanio con l’opera di Hugo van der Goes e di Dirck Bouts. di cui facevano parte anche i pittori. prima di arrivare a Bruges. Da documenti posteriori risulta fosse originario di Oudewater nella provincia d’Olanda. a dimostrazione della sua ascesa sociale verso l’élite cittadina di Bruges. illustrano in maniera eloquente le capacità di David nel coltivare i contatti sociali e politici necessari ai fini di una carriera artistica colma di successi.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo La terza generazione. Ad ogni modo si suppone. Il 14 gennaio 1484 Gérard David venne iscritto come maestro nella Gilda degli intagliatori e dei sellai di Bruges. David era attivo a Bruges da quattro anni come maestro indipendente allorché venne prescelto per la prima volta per una carica direttiva all’interno della gilda di cui divenne poi decano negli anni 1501-1502. Gérard David fu membro dal 1507 al 1514 della confraternita religiosa di Nostra Signora dell’albero secco (Onze Lieve Vrouw van de Droge Boom). Come regola generale il titolo di maestro poteva essere acquisito soltanto all’età di venticinque anni. mentre a Gand il pittore ebbe senz’altro modo di conoscere anche i dipinti di Jan van Eyck.nonché le opere commissionategli dalle massime gerarchie del clero e dall’amministrazione cittadina. visse in una casa con annesso lo studio. David era nato probabilmente intorno al 1450 e.

il trittico merita attenzione per il destino toccato alle tavole esterne delle ante. anche questa veduta silvestre racchiude. pur essendo attivo a Bruges. Una decisione dettata probabilmente soltanto da motivi di ordine utilitaristico e commerciale. nella sua funzione introduttiva alla scena principale. Metropolitan Museum). Sotto il profilo iconografico va notato che gli stessi donatori vengono rappresentati rispettivamente come sant’Antonio e santa Caterina. Oltre che per questa identificazione dei donatori con i loro santi patroni. Ancora una volta la tavola centrale ospita la Natività affiancata. un significato spirituale. Un secondo trittico. a loro volta sotto la tutela dei santi Girolamo e Vincenzo. mentre le ante che presentano influenze degli ambienti artistici di Gand e Bruges. L’influenza del pittore di Haarlem Geertgen tot Sint Jans si osserva in particolare nello scomparto centrale di un trittico che rappresenta la Nascita di Cristo (New York. sulle due ante dai donatori con i loro santi patroni. Il pittore morì il 13 agosto 1523 e venne sepolto a Bruges sotto il campanile della chiesa dedicata alla Vergine. dal momento che Anversa stava acquistando sempre più importanza come città mercantile. mentre Bruges andava rapidamente declinando. La scena principale del trittico sarebbe una delle prime opere di Gérard David e confermerebbe la sua proveninza dalla provincia d’Olanda. Intorno al 1920 queste vennero distaccate e vendute separatamente come un paesaggio autonomo. Appare interessante che Gérard David si facesse iscrivere nel 1515 come maestro anche alla gilda di San Luca ad Anversa. risale agli anni in cui l’artista. Una valutazione ovviamente del tutto errata: collocata sul lato esterno del trittico della Natività. sarebbero state aggiunte in un secondo tempo. aveva il permesso di vendere i suoi quadri anche ad Anversa. attualmente a New York.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo altri insigni artisti. I buoi che pascolano e l’asinello sdraia- Storia dell’arte Einaudi 90 .

Sullo sfondo della tavola sinistra è raffigurata la corruzione del giudice Sisamne e nella scena principale il suo arresto su ordine del re Cambise.). inserendovi in maniera quasi celata la tematica religiosa: il dettaglio minuscolo. Questo lugubre seguito compare sullo sfondo a destra. infinitesimo come l’uomo di fronte all’incommensurabile grandezza della creazione divina. Non può essere casuale il fatto che nel 1515 Gérard David venne iscritto ad Anversa nei registri della corporazione di San Luca vicino a Joachim Patenier. venivano immediatamente associati. che rappresentò in modo analogo la tematica religiosa in vasti paesaggi panoramici. I due grandi pannelli che rappresentano la Giustizia di Cambise (1498) appartengono al nucleo delle opere più considerevoli di Gérard David.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo to nei pressi dell’edificio in pietra. ma latore del significato della rappresentazione. Una prima rata del compenso per le Storia dell’arte Einaudi 91 . anch’egli giudice. dall’osservatore credente.-425 a. doveva amministrare la giustizia per ordine del re. Attraverso quattro scene viene rappresentata la leggenda vetero-persiana della Giustizia di Cambise così come è narrata dallo scrittore greco Erodoto (485 ca. il cui sguardo è piuttosto angosciato. Come si legge al di sopra del sinistro panno nero collocato sullo scranno del giudice. Gérard David completò i due pannelli nel 1498. In quell’anno la città di Bruges pagò al pittore la somma residua dovutagli per il compimento di “un grande dipinto con ritratti” destinato alla sala degli scabini nel municipio. L’atroce pena cui fu condannato il giudice corrotto è presentata sul pannello destro: egli viene scuoiato vivo e strisce della sua pelle sarebbero poi servite per lo scranno di un giudice. a Maria e a Giuseppe alla ricerca di alloggio nonché alla locandadove avevano cercato riparo.C. Otane. Ciononostante appare molto singolare che David abbia dato così ampio spazio all’elemento paesaggistico. Da quello scranno il figlio di questi.

La scelta di un tema classico da parte delle autorità di Bruges appare eccezionale. al di sopra del capo del giudice Sisamne. Le due opere si inseriscono nella tradizione delle pitture a carattere morale. Raffigurando la Giustizia di Cambise come se si svolgesse ai tempi e nei luoghi familiari all’osservatore. popolari nel Rinascimento italiano del Quattrocento. Sulla tavola sinistra. Gérard David unisce al suo realismo nordico anche elementi stilistici che evidenzianola diffusione di modelli rinascimentali: i putti e i festoni sopra lo scranno del giudice nel pannello sinistro. gli stemmi raffigurati accentuano ancor più l’attualizzazione delle scene. con le vesti borgognone ufficiali. era ovviamente un tema appropriato. I due rilievi ovali ai lati dello scranno del giudice corrotto palesano il medesimo orientamento. I personaggi sono abbigliati secondo la moda del tempo. Entrambi sono espressione del medesimo intento moralizzatore che caratterizzava le scene della Giustizia nel loro complesso. fortemente orientato verso il mondo antico. si osservano gli stemmi con le armi gentilizie Storia dell’arte Einaudi 92 . in primo piano.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo due tavole era stata versata probabilmente già nel 1487. ma è al contempo tipica perla cultura del Rinascimento. tuttavia restano tuttora oscuri i tempi del pagamento complessivo per le scene della Giustizia. le architetture sono fedeli riproduzioni di edifici di Bruges. e sullo sfondo del panello destro. David si avvalse di un metodo sperimentato ed efficace per ottenere dal pubblico l’identificazione con l’episodio rappresentato. che in questi anni inizia a farsi strada nell’Europa del nord. in particolare. armature e armi riconoscibili. sono una novità nei Paesi Bassi e costituiscono l’avvio di grandi trasformazioni. che si proponevano cioè di richiamare gli organi amministrativi e giudicanti alle loro responsabilità. essendo copie dirette di modelli antichi. Nella maggior parte dei casi venivano prescelti soggetti religiosi e il Giudizio Universale.

Le notizie a riguardo sono abbastanza precise in quanto il pittore riceveva sepoltura in qualità di “membro giurato” della Confraternita di Nostra Signora: una confraternita in onore della Madonna. in seguito Bruges si ribellò ancora varie volte ma nel 1491 le agitazioni furono stroncate definitivamente. Nel 1486-1487 Bosch fece il suo ingresso nella confraternita da esterno e probabilmente nella primavera del 1488 fu accettato come membro giurato. Negli ultimi anni del Quat- Storia dell’arte Einaudi 93 . accanto ad un numero imponente di associati esterni. si muoveva negli ambienti dell’élite di ’s-Hertogenbosch e del Brabante. David seppe conservare la sua posizione. che contava. Ciò significava che il pittore. in quanto benestante o perché socialmente affermato per le sue qualità intellettuali e artistiche. L’imperatore Massimiliano d’Austria fungeva da reggente per l’ancor giovane Filippo il Bello.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo del duca Filippo il Bello e della consorte Giovanna d’Aragona. Durante questo continuo alternarsi dei rapporti di forza tra i poteri. che si era mosso in aiuto del figlio con un esercito. mentre sull’altra tavola. al di sopra dello spietato ma equo Cambise. ma ben tre città fiamminghe non riconoscevano Massimiliano che come tutore del futuro duca. i cosiddetti “confratelli giurati”. il numero e l’identità dei notabili ritratti nelle scene della Giustizia furono nel corso della lavorazione opportunamente adattati. sono esibiti gli stemmi della città di Bruges e della contea di Fiandra Appare inevitabile inserire le scene della Giustizia di Gérard David nel contesto politico estremamente teso della Bruges del tardo Quattrocento. Le solenni esequie di Hieronymus Bosch ebbero luogo a ’s-Hertogenbosch il 9 agosto 1516. un piccolo nucleo di componenti interni. Le tensioni si acuirono a tal punto che nel 1488 l’imperatore venne trattenuto come ostaggio a Bruges e fu liberato soltanto al sopraggiungere dell’imperatore tedesco Federico III.

Sono probabilmente opera sua anche le ante esterne (scomparse) di una grande pala d’altare scolpita e dedicata a Maria. anche se in verità i suoi beni erano in parte costituiti dal patrimonio dotale della moglie. che esercitava il mestiere di pittore. in parte davvero bizzarre. nel 1504-1505 un aiuto della sua bottega realizzò alcuni piccoli stemmi. al contrario. conservate e attribuitegli. Anzi. tra cui spiccano un certo numero di trittici e di frammenti. Dai libri contabili della confraternita di ’s-Hertogenbosch emerge che Bosch non dava affatto nell’occhio in città quale artista stravagante con idee poco ortodosse. nella Cappella della confraternita nella chiesa di San Giovanni di ’s-Hertogenbosch. donato nel 1505 da Filippo il Bello al padre Massimiliano. i documenti d’archivio che riguardano le commesse affidate all’artista o il suo lavoro. forse un trittico. Comunque Bosch seppe conquistarsi un nome anche come pittore. Storia dell’arte Einaudi 94 . egli forniva inoltre consigli in caso di lavori commissionati ad altri artisti ed effettuava controlli sulle opere consegnate. contrastano in maniera stridente con le opere. Nel 1492-1493 l’artista progettò una vetrata dipinta. tanto che nel 1504 il duca Filippo il Bello gli commissionò un Giudizio Universale. nel 1511-1512 Bosch eseguì il disegno per una pianeta ricamata e nel 1512-1513 quello per un candelabro a corona. La stessa provenienza potrebbe avere un trittico di Sant’Antonio. Appare singolare che nessuna di queste opere possa essere messa in relazione con un incarico formale al pittore o che non se ne conosca la destinazione originaria.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo trocento l’artista figurava tra gli abitanti più facoltosi della città. certo è che Bosch dipinse questo soggetto varie volte. Come “confratello giurato”. Non sono più di venticinque le opere attualmente considerate autentiche e di mano di Bosch. riceveva ogni tipo di incarichi eseguendoli con piena soddisfazione dei committenti.

La tavola è costituita da cinque medaglioni. “nulla di innaturale”! Se poste l’una a fianco all’altra. che alludono alla fine dei tempi. i suoi lavori così originali e sorprendenti furono imitati sia in incisioni che in dipinti. Storia dell’arte Einaudi 95 . le opere attualmente reputate di Hieronymus Bosch si differenziano notevolmente quanto a carattere. Ricerche future chiariranno probabilmente che molte pitture in realtà non sono affatto autografe bensì copie. ad eccezione delle scene dell’inferno e del purgatorio. I cartigli al di sopra e al di sotto del medaglione centrale recano citazioni dal canto di Mosè (Deuteronomio 32. l’interesse per l’opera di Hieronymus Bosch aumentò sensibilmente. mentre appare verosimile una datazione precoce al periodo 1480-1485. Il più grande. Il piano di tavola con i Sette peccati capitali si trovava già intorno al 1560 in possesso del re di Spagna Filippo II. Oggi l’opera è ritenuta da alcuni di mano dello stesso artista.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo A partire dai primi anni del Cinquecento. rappresenta l’occhio di Dio. grande ammiratore delle opere di Bosch. il Giudizio Universale. composizione e iconografia. apprezzati negli ambienti più colti. mentre la produzione di Bosch stesso non mostrerebbe. Intorno a quest’Occhio Onniveggente sono stati raffigurati i sette peccati capitali. 28-29 e 20). il Signore ti sorveglia”). tecnica. che è rappresentata nei quattro angoli: la morte dell’uomo. l’Inferno e il Paradiso. Nella sua pupilla il Cristo come Ecce Homo sorge dalla tomba accompagnato dal testo “Cave cave Dominus videt” (“Fai attenzione. imitazioni o “genere” Bosch. Secondo quanto attestato da una fonte spagnola del 1560 circa. Nel 1574 il re ne fece dono al suo convento dell’Escorial. già allora i suoi quadri venivano falsificati di proposito con un’accentuazione esasperata del suo stile: se ne fecero le imitazioni più fantasiose. da altri proveniente dalla sua bottega. al centro.

che questa copia si trovasse nel 1521 nel castello di Wijk bij Duurstede in possesso del vescovo di Utrecht Filippo di Borgogna. al di sopra e al di sotto del medaglione. sullo sfondo di un ampio paesaggio. sempliciotto). semisdraiato su una sedia. è riportato in bella calligrafia un testo di due righe: “Meester snijt die keye ras” “Myne name is lubbert das” che tradotte significano più o meno: “Maestro. sottoposto ad un’operazione alla testa da un chirurgo che estrae dal suo capo un fiore. ultimo dei figli illegittimi del duca Filippo il Buono. Non è da escludere. riscosse molto successo e fu imitato nel Cinquecento con decine e decine di copie più o meno libere e anche molto più tardi vi furono pittori dei Paesi Bassi che scelsero questo tema. L’intervento è seguito da un monaco con un boccale di peltro tra le mani nonché da una suora con un libro chiuso sulla testa. peraltro. è raffigurato un corpulento paziente. Si tratta di una scena assur- Storia dell’arte Einaudi 96 . vale a dire persona ingannata. Sulla tavola rettangolare. è comunque altrettanto possibile che già in quel periodo circolassero più copie pressoché identiche.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo La Cura della follia di Hieronymus Bosch al Museo del Prado (1481?) potrebbe effettivamente essere opera del maestro di ’s-Hertogenbosch. ad esempio Rembrandt nel 1625 circa e perfino James Ensor nel 1892. I caratteri ridondanti e tipicamente borgognoni con le loro sinuose decorazioni intrecciate sono oltremodo singolari specialmente per il modo in cui incorniciano la parte centrale della tavola. cava fuori la pietra (della follia)” “Il mio nome è lubbert das” (lubbert das. L’originale dipinto a ’s-Hertogenbosch. letteralmente significa bassotto castrato. Le descrizioni relative a quel dipinto corrispondono con precisione alla Cura della follia conservata al Prado. anche se appare ancor più probabile che si tratti di una copia accurata dipinta intorno al 1520 da un originale andato perduto. probabilmente nel 1481. Nel medaglione.

dal pittore di corte borgognone Pierre Coustain: su uno sfondo scuro lo scudo araldico multicolore. seguendo un modello caratteristico e codificato. In occasione di questa adunanza. Bosch ebbe certamente modo di vedere di persona queste pitture borgognone nel coro della chiesa. Il dipinto raffigura dunque una scena burlesca. dove la parola “kei” poteva significare oltre che “pietra” anche “fiore”. Massimiliano d’Asburgo presiedeva l’assemblea durante la quale il giovanissimo Filippo il Bello venne nominato cavaliere. il nome e i titoli scritti con esuberanti caratteri decorativi. keisnijder. ciascuno con l’apporto delle proprie specifiche competenze: Bosch eseguì la sorprendente scena centrale e Coustain il testo scritto. circondato dalla catena del Toson d’Oro e tutt’intorno ondeggianti drappi dorati. l’assemblea dell’ordine cavalleresco borgognone. Forse la tavola è il frutto della collaborazione tra Pierre Coustain e Hieronymus Bosch. il suo stemma venne esposto in posizione capovolta su uno dei portali della chiesa al cospetto di tutti i cittadini. fatto che viene ancora ribadito da questo gioco di parole. ma anche fuori di questa. Le insegne con l’arme dei cavalieri del Toson d’Oro furono dipinte. L’analogia formale fra la Cura della follia e questi stemmi non può essere casuale. considerato che per umiliare un cavaliere espulso dall’Ordine per tradimento. Una piccola insegna sulla sua spalla destra riproduce un fiore con riferimento al suo mestiere. Nel 1481 nella chiesa di San Giovanni di ’s-Hertogenbosch si svolse il quattordicesimo Capitolo del Toson d’Oro. L’estrazione della pietra della follia non era un’operazione seria. il coro della chiesa venne decorato con trentasei tavole con stemmi e testi che si riferivano ai cavalieri del Toson d’Oro dell’epoca. Il tempo a disposizione non mancava.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo da: il chirurgo porta un imbuto sul capo e appesa alla cintura una brocca. giacché era consuetudine che il pittore di corte Storia dell’arte Einaudi 97 .

ispirato dagli stemmi dei cavalieri del Toson d’Oro. dipingendo quindi l’intera tavola. una messa in berlina di uno dei Cavalieri del Toson d’Oro. Contrariamente all’l’opinione corrente. risultato di recenti ricerche Storia dell’arte Einaudi 98 .Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo si recasse sul luogo per collocare gli stemmi e rimanesse sul posto durante l’assemblea capitolare per eventuali modifiche delle insegne e delle scritte. fece propria questa tipica ornamentazione dei caratteri. la tavola del Venditore ambulante non nasce come quadro di forma rotonda o poligonale. era certamente al corrente di queste allusioni tanto che quarant’anni dopo appese il dipinto nella sala da pranzo della sua residenza a Wijk bij Duurstede. Il vescovo Filippo. a torto più noto come il Figliol prodigo. che possiamo supporre presente a ’s-Hertogenbosch nel 1481. si intende illustrare in maniera significativa come un’opera d’arte una volta modificata possa condurre una nuova vita e svolgere spesso come tale perfino un ruolo di rilievo nell’opera dell’artista. Nell’ambito della presente panoramica sulla pittura primitiva nederlandese la preferenza è andata sempre alle opere d’arte che potevano considerarsi esemplari sia per contenuto. In tal caso la prima Cura della follia sarebbe stata dipinta nell’aprile o nel maggio del 1481. Una serie di osservazioni. che avrebbe quindi visto la luce nel corso del 1481. Passiamo ora ad analizzare un’altra opera di Bosch. Ebbene. La maggior parte delle interpretazioni muove invece da tale assunto. Bastardo di Borgogna. iconografia e stile sia per forma. con la corte di Bruxelles al seguito. In tal caso il Capitolo di ’s-Hertogenbosch costituisce il terminus post quem per la Cura della follia. il che genera ovviamente seri malintesi. più probabilmente. Un’altra ipotesi è che Bosch. con il Venditore ambulante. funzione e apprezzamento. La scena non può essere che una satira del mondo che circondava il Capitolo del Toson d’Oro con i suoi rituali relativi agli stemmi oppure.

Già durante il restauro del 1931 venne constatato che la forma ottagonale non era quella originaria. però vi è chi suggerisce che questa potrebbe essere coeva al taglio del dipinto nel senso dello spessore. le cui due commettiture si delineavano già attraverso gli strati di mestica e di colore. oggi visibile intorno al medaglione. Tutto ciò induce a concludere che Hieronymus Bosch realizzò il Venditore ambulante quale tavola esterna dell’anta di una pala. cosicché la parte anteriore e quella posteriore furono separate. In tal modo la tavola risulta attualmente formata da quattro assi sottili congiunti l’uno all’altro in verticale. È impossibile che il nudo legno di quercia. radicalmente diversa da quella che si ha a prima vista. ma che gli angoli furono eliminati in un secondo momento. La divisione in due della scena e anche del personaggio principale sembra inverosimile ma trova il suo esatto parallelo sull’esterno delle ante del Trittico del fieno conservato al Prado.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo molto accurate. Può darsi che il tondo fosse circondato da una pittura monocroma: analizzando al microscopio il bordo del medaglione potrà forse ancora essere rintracciato perfino il colore di tale pittura. sia stato a vista sin dall’origine come è d’altronde impossibile che intorno al tondo vi fosse una cornice ottagonale a ricoprire il bordo. Per di più la tavola venne segata in due nel senso dello spessore. tagliata poi in due quando il dipinto venne diviso in due metà perfette. Bosch inoltre effettuò quest’operazione Storia dell’arte Einaudi 99 . diffusosi soltanto nel secondo quarto del Seicento. forse tecnicamente non realizzabile in altro modo. Si ignora quando la divisione ebbe luogo. L’ipotesi pare altamente improbabile in quanto la scelta sarebbe caduta piuttosto sulla divisione lungo i tre assi. per il semplice motivo che intorno al 1500 non esisteva ancora questo tipo di quadro. offrono un’immagine dell’affascinante tavola. A loro volta i due assi centrali formavano un tempo un’unica tavola.

ante 45 cm di larghezza). appare meno verosimile che fosse l’esterno di una sola anta di trittico. risultò essere il legno dello stesso albero che Bosch usò per la Morte di un avaro (Washington. poco più che una grisaglia. Il tondo con il Venditore ambulante ebbe origine dunque dallo smembramento di un trittico. l’uomo sul sentiero della sua vita. National Gallery). Nel caso del Trittico del fieno. metà inferiore a New Haven. Anche l’analisi dei disegni preparatori evidenzia che il Venditore ambulante. il viandante. sobria e misurata. Alla luce della larghezza dell’attuale tavola. Comunque lo si voglia chiarire ulteriormente. l’homo viator che procede per la sua strada igno- Storia dell’arte Einaudi 100 . Yale University Art Gallery) hanno un impianto analogo e risalgono molto probabilmente allo stesso periodo. sottoposto ad analisi dendrocronologiche. Musée du Louvre. come risulta fra l’altro dalla Messa di San Gregorio in grisaglia sull’esterno del trittico con l’Adorazione dei Magi al Prado. Il supporto ligneo di quercia di questo dipinto. esso rappresenta l’homo viator. opera che al pari della prima non fu realizzata prima del 1502. come ad esempio nella scenetta del gufo sull’albero che adesca la piccola cinciallegra più in basso.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo varie volte. Minacciato da pericoli e tentazioni. egli deve continuare il cammino lungo una via spesso stretta o accidentata e irta di ostacoli. separando le parti l’interne da quelle esterne delle ante e ricongiungendo tra loro il lato esterno sinistro e quello destro. la Morte di un avaro e inoltre la Nave dei folli (metà superiore a Parigi. Il tema ricorre fin nei minimi dettagli. Viene subito da pensare che questo trittico smembrato (scomparto centrale 60-65 cm circa) fosse una variante di minori dimensioni del Trittico del fieno (scomparto centrale 135 x 100 cm. è in armonia con quanto detto. In tal caso il Venditore ambulante non forma più un tema a se stante bensì l’introduzione alla scena principale del trittico aperto. Anche la combinazione dei colori.

dipinte a grisaglie bruno-grigiastre. questo trittico. Gli episodi principali delle due scene sono piuttosto arretrati sullo sfondo. l’esteso paesaggio risulta molto profondo e con un grande proscenio dove si svolgono vicende parallele alla scena principale.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo rando piaceri e violenze. e che finirà nell’inferno. All’interno. Per effetto dell’orizzonte alto. per l’intera larghezza del trittico. La grande considerazione di cui godette la pala sin dagli inizi del Cinquecento è testimoniata in primo luogo dal gran numero – una ventina almeno – di imitazioni e di copie che ci sono pervenute. A battenti chiusi il trittico presenta la Cattura di Cristo e la Salita al Calvario. vita che origina dal Paradiso terrestre. introduce il grandioso tema del Bene e del Male: sulla terra. o un trittico simile raffigurante sant’Antonio. sotto gli occhi di Dio. se il trittico in esame sia da identificarsi con uno di questi esemplari o se si tratti di un altro ancora. Le due scene della Passione sull’esterno delle ante non sono seguite. mentre nel 1574 una “tentación de Sant Anton de mano de Gerónimo Bosque” si trovava all’Escorial e il re Filippo II di Spagna ne possedeva altri due esemplari. creato da Dio e raffigurato sull’anta sinistra. tuttavia. Il tema centrale del trittico è l’intercessione di sant’Antonio. Tra le opere più affascinanti nell’ambito di quelle maggiori di Bosch. non è chiaro. creando anche in questo caso un proscenio abbastanza ampio che avvicina lo spettatore. Bosch ha dipinto la medesima linea alta dell’orizzonte. entrò in possesso di un pittore portoghese inviato a soggiornare nei Paesi Bassi per conto del re Juan II del Portogallo. dalla Crocifissione e dalla Storia dell’arte Einaudi 101 . anch’esso creato da Dio e raffigurato sull’anta destra. nella parte interna. Già nel secondo quarto del Cinquecento. eremita di eccelsa fermezza nella fede cristiana. figura senz’altro il trittico delle Tentazioni di Sant’Antonio conservato a Lisbona (1505-1510 circa). si svolge la vita peccaminosa degli uomini.

Nello stesso momento e alla stessa maniera il Cristo. più in generale. Il complesso degli edifici in fiamme non è il convento del santo bensì. a sinistra il Santo viene sollevato in aria da esseri mostruosi.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo Resurrezione di Cristo. e a destra l’eremita che non appe- Storia dell’arte Einaudi 102 . Nella scena della tavola centrale soltanto sant’Antonio che prega è rappresentato in modo “realistico”. Le ante laterali raffigurano scene fantastiche tratte dalla leggenda di sant’Antonio. decorato con riferimenti veterotestamentari alla Redenzione che verrà. Mosè riceve la prima volta le tavole della Legge mentre i Giudei adorano il vitello d’oro e gli inviati nella terra promessa fanno ritorno con un grandissimo grappolo d’uva. indica l’immagine al santo. apparso nella nicchia buia accanto al crocifisso. In tal modo il Cristo crocifisso resta comunque l’elemento figurativo principale del trittico aperto e la Crocifissione si configura come continuazione diretta e logica delle due scene all’esterno delle ante. al di sopra delle miserie terrene. sia pure non senza difficoltà e privazioni. Quasi tutti gli altri elementi figurativi sono simili a visioni e rappresentano le tentazioni e le privazioni di sant’Antonio. che stava fissando il crocifisso nella rovina alle sue spalle. Egli è l’unico fra tutti gli uomini e gli esseri mostruosi che popolano il trittico. il santo eremita. bensì da sant’Antonio esposto alle tentazioni. la dimora terrena dell’uomo: come Antonio Abate era assediato da seduzioni diaboliche. si è voltato brevemente per indicare con la destra benedicente quel crocifisso al credente che osserva il trittico. dalle quali non si lasciò tuttavia fuorviare. Il crocifisso è collocato in un edificio in rovina. Il santo genuflesso in preghiera è collocato in modo che il suo viso segna l’esatto centro del trittico in posizione aperta. a guardare dritto negli occhi l’osservatore. Circuito da tentazioni raffigurate in modo bizzarro e fantastico. così l’intera cristianità viene messa alla prova.

Le scene monocrome della Passione sull’esterno delle ante. Il santo che. Chiarimenti e spiegazioni dettagliate. è chiaramente individuabile in ognuno dei tre pannelli: sulle ante porta un ampio mantello sopra il saio grigio. nella scena centrale indossa una tonaca grigio scuro mentre in tutti e tre i casi sulla sua veste è appuntato un segno di riconoscimento. Le interpretazioni avanzate circa i numerosi dettagli del trittico sono – come sempre nelle opere di Bosch – talvolta sensate ma spesso anche troppo ricercate. deve aiutare l’uomo a trovare il Salvatore. Aprendo il trittico. ma la sua essenza è malgrado ciò nell’insieme. anche del particolare minimo. è rafforzata dall’interpretazione qui Storia dell’arte Einaudi 103 . il messaggio dell’intera opera. Sant’Antonio come maestro e modello. Tuttavia. ha un ruolo centrale nel trittico. Nel trittico di Sant’Antonio. Infatti la forza artistica del pittore si esprime magari con più immediatezza nel coacervo degli innumerevoli dettagli intriganti. la Croce di Sant’Antonio. l’elemento figurativo essenziale. l’atteso seguito delle scene della Passione. ciò che è davvero rilevante. sono state ridimensionate a piccoli panorami. il formato diviene notevolmente più grande: le ante raddoppiano le dimensioni offrono un’immagine più ampia: una moltitudine di colori e di visioni. ma anche come intercessore. sono certo necessarie e utili ma più importante ancora è il significato nel suo insieme.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo na distoglie lo sguardo dalle tentazioni della carne viene immediatamente confrontato con altre tentazioni. è raffigurato nell’insieme più vasto come dettaglio infinitesimale che rifulge nel buio: il Cristo crocifisso. L’ipotesi che il trittico sia stato concepito in origine per un ospedale diretto dagli antoniani oppure dedicato allo stesso santo. come intercessore e modello. Bosch sa cogliere il nucleo teologico attraverso una costruzione ottica molto raffinata entro un caos ordinato gremito di elementi figurativi.

scienziato e umanista Erasmo (14691536). Erasmo da Rotterdam si fece ritrarre con un amico. anno in cui Martin Lutero affisse i suoi proclami sul portale della chiesa di Wittenberg.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo proposta. Già a quell’epoca il sacerdote. aveva assunto una posizione moderatamente critica nei confronti della vecchia chiesa cattolica e da questa non si discostò fino alla morte avvenuta a Basilea nel 1536: a suo parere molte tradizioni e usanze medievali dovevano essere corrette. comunque esclusivamente attraverso una riforma interna della chiesa e non già attraverso uno scisma. quel che più contava è che Storia dell’arte Einaudi 104 . L’anno 1517 fu per Erasmo di importanza capitale. nonché l’Annunziata e l’Arcangelo Gabriele sono dipinti come statue sulla parte esterna del polittico. Lutero prese apertamente e violentemente posizione. la disputa che covava divampò. a Bruges anche la Venuta e la Seconda Venuta del Salvatore – predette dai due san Giovanni. La tradizione viene continuata: a Beaune il Giudizio Universale è rappresentato in combinazione con la Deësis – l’intercessione di Maria e di san Giovanni Battista –. Nel 1517. Cambiamenti radicali interessarono anche Erasmo personalmente. prova ne siano i ritratti che da allora in poi si fece fare. Erasmo si rendeva ben conto di quanto fosse preziosa la tradizione tramandata dal medioevo. di fama ormai internazionale. i santi patroni Antonio e Sebastiano. il trittico si riallaccia perfettamente al contenuto delle due pale d’ospedale di Rogier van der Weyden e di Hans Memling esaminate in precedenza. Infatti. qui anche patroni dell’ospedale – hanno un posto centrale. Bosch infine colloca sant’Antonio fra l’uomo e il suo Salvatore. Nel 1517 papa Leone X concesse ad Erasmo la dispensa e con ciò i rapporti di questi con il convento Steyn presso Gouda furono formalmente interrotti. alla quale egli stesso e i suoi contemporanei si ispiravano. il segretario comunale di Anversa Pieter Gillis.

Inoltre sempre in quell’anno. dipinti su formato più o meno grande. Nel 1520 si fece ritrarre dal grande artista tedesco Albrecht Dürer. fu nel 1517 Quentin Metsys. che due anni dopo realizzò anche un ritratto su medaglia che Erasmo fece fondere alcune volte in più copie. il papa legittimò la nascita di Erasmo. Erasmo sta scrivendo in un grosso quaderno. secondo il proprio intendimento. Hans Holbein infine dipinse tutta una serie di piccoli tondi nonché tavole di maggiori dimensioni con l’effigie di Erasmo talvolta associata con elementi iconici simbolici ed eruditi. all’umanista inglese Tommaso Moro (1478-1535). Così per la prima volta nel 1517 Erasmo poté farsi fare un ritratto. però. insieme a Gillis. per un periodo di tempo limitato e fugace. Erasmo lo commissionò per farne dono. uno di fronte all’altro. Entrambi erano legati da profonda amicizia a Moro e grazie ai loro ritratti sarebbero stati con lui per sempre e non. Erasmo e Pieter Gillis sono raffigurati in un semplice studio. pagarlo e donarlo.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo ora l’umanista poteva muoversi liberamente attraverso l’Europa. il cui padre era un uomo di chiesa. Gillis tiene Storia dell’arte Einaudi 105 . il quale nel 1526 eseguì anche una sua incisione. l’élite nobiliare e quella borghese di eruditi ed artisti amavano scambiarsi i ritratti. il primo a fare un ritratto dell’umanista. come il destino in terra aveva stabilito. Anche Erasmo si sarebbe servito di questi tre mezzi d’espressione artistica. Il Doppio ritratto di Erasmo e di Pieter Gillis del 1517 occupa nell’ambito di questi incarichi un posto speciale. anche se pieno di felicità. ma recanti spesso anche il solo busto del dotto teologo oppure il suo volto. com’era in voga all’epoca negli ambienti che lo zelante teologo frequentava: i prìncipi rinascimentali. dinanzi a un tavolo di lavoro. oppure fusi come piccole medaglie o ancora sotto forma di stampe. e inoltre non era più tenuto a indossare l’abito talare e aveva la facoltà di conseguire un proprio reddito amministrando i propri beni.

su progetto dello stesso. confermano quest’interpretazione. E non solo. chiese ad Erasmo la restituzione della lettera a suo tempo spedita a Gillis. La prima triangolazione è formata da Gillis. il secondo al di fuori dello stesso. interno al dittico. ed è proprio questa l’idea sottesa al doppio ritratto. La seconda. i tre amici saranno allora l’uno di fronte all’altro e la separazione degli spiriti è scongiurata. e raffigurata in maniera eccelsa da Quentin Metsys nelle mani dello stesso. il gioco era completo. poiché solo mettendo quella missiva davanti al dittico. l’opera d’arte era completa soltanto in Storia dell’arte Einaudi 106 . in cui Erasmo aveva descritto la pacifica e armoniosa atmosfera che aveva conosciuto soggiornando da Moro. Con questo doppio ritratto. si completa soltanto nel momento in cui Tommaso Moro si trova dinanzi al doppio ritratto. senza dubbio in stretto dialogo con Erasmo o. Al contempo. e con essa il capolavoro nel suo insieme.Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo nella mano sinistra una lettera ricevuta da Tommaso Moro. Erasmo e la lettera di Moro. Metsys ha realizzato. Le lettere tuttora conservate. Nascono così due livelli di comunicazione: il primo. però. Moro ringraziò in dotti versi e portò il gioco ancora oltre. indicando con la destra il libro gli Antibarbari. più verosimilmente. Quentin Metsys ed Erasmo andarono oltre: al centro dell’opera ormai vi è l’uomo del Rinascimento con le sue grandi capacità intellettuali che dialoga in un mutuo scambio di conoscenze con il suo simile. Nel suo Dittico di Maarten van Nieuwenhove. Hans Memling aveva già accorciato le distanze tra l’osservatore e il donatore e la visione della Madre di Dio col Bambino. dando la parola al doppio ritratto e a se stesso e profondendosi in complimenti all’indirizzo dei due amici ritratti e anche dell’artista. che Tommaso Moro inviò per ringraziare i suoi amici nei Paesi Bassi. un’opera d’arte che segna magnificamente la fine della tradizione medievale.

Jos Koldeweij Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo presenza dello spettatore. non in quanto osservatore ma in quanto interlocutore nel dialogo. ad ogni essere umano che desideri prendere parte al gioco intellettuale. dunque. in seconda istanza. In prima istanza. Storia dell’arte Einaudi 107 . era rivolto alla persona cui era destinato il doppio ritratto e che lo aveva ricevuto in dono e.