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HISTÓRIA DA ARTE

Profa. Dra. Maria do Carmo de Siqueira Nino

MOVIMENTOS DO SÉCULO XX Abstração
Marca uma ruptura com a arte anterior baseando-se em novas premissas: a arte não tem que ser um meio de conhecimento do mundo externo, é simplesmente uma fonte de emoções e sentimentos. A obra não tem porque representar nada concreto, seu valor está em si mesma. Em 1908, o filósofo Wilhelm Worringer publicou em Munique sua tese doutoral Abstração e Empatia, onde introduziu a ideia de que o abstrato se contrapunha frontalmente ao figurativo. Afirmava ainda que o princípio da abstração sempre havia estado presente na estória dos estilos artísticos, às vezes de forma latente ou com um protagonismo indiscutível quando a civilização havia alcançado um nível de maturidade optimal. Estas afirmações foram proféticas e, em 1910, surgiram as primeiras obras abstratas; Worringer agiu também como catalizador pois muitos dos seus pensamentos mais originais procediam de análises de alguns descobrimentos que estavam mudando a imagem do mundo em todos os âmbitos da ciência e da cultura. A Arte se fez eco dos descobrimentos que iam surgindo no mundo da ciência e que estavam configurando uma nova imagem do mundo: 1. A conquista dos céus, modificando a visão que se tinha do alto da natureza, dos edifícios, das pessoas, que com a distância se transformava em grandes manchas de cor, aparentemente desconexas entre si. 2. Os avanços da ótica, descobrindo mundos desconhecidos, com organismos de formas novas e mutáveis. 3. Descobrimentos que questionavam a estrutura e o funcionamento do Universo: teoria da relatividade, elétrons, nêutrons, dando a sensação de um novo mundo invisível mais real que o das aparências e dos sentidos. 4. O cinema em 1895 com os irmãos Lumière projetou de maneira poderosa a ilusão de produzir espaço e movimento quase reais; era o que mais se aproximava da vida em termos de criação humana e influenciou, sobretudo, a pintura. 5. Os fundamentos da realidade estavam sendo demolidos sem trégua e isto criou um efeito imediato nas pessoas, que confiaram em novos credos religiosos como a teosofia. Em busca da purificação através da Arte os teósofos acreditavam que a arquitetura, escultura, pintura, literatura e música refletiam cinco estados da evolução da Humanidade: a massa, o grupo, o indivíduo, a inteligência e a alma . A busca do espiritual pela arte teria em artistas como Mondrian e Kandinsky a utilização da abstração como linguagem.

Precursores: Romantismo / Simbolismo / Impressionismo / Cubismo

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Principais Representantes:
Robert e Sonia Delaunay Natalia Goncharova Wassily Kandinsky Paul Klee Frantisek Kupka Mijail Larionov Kasimir Malevich Lázló Moholy Nagy Piet Mondrian Vladimir E. Tatlin Theo Van Doesbourg

No Brasil: Antônio Bandeira / Geraldo de Barros / Amílcar de Castro
/ Lothar Charoux / Lygia Clark / Waldemar Cordeiro / Milton Dacosta / Cícero Dias / Samson Flexor / Manabu Mabe / Tomie Ohtake / Hélio Oiticica / Fayga Ostrower / Palatnik / Lygia Pape / Mira Schendel / Ivan Serpa / Alfredo Volpi / Franz Weissmann.

Sucessores: Expressionismo abstrato /Minimalismo / Yves Klein Características:
• A abstração orgânica foi, sobretudo, praticada a título individual pelos artistas e unicamente em alguns objetivos surgidos desde o Surrealismo nos anos vinte e trinta. Kandinsky foi o primeiro que optou por uma abstração orgânica, de linhas ondulantes e manchas de cor, dispostas em aparente desordem; autor da 1ª obra abstrata dedicou grande parte de seus esforços a explicar em seus escritos quais eram as premissas desta nova arte que imediatamente interessou tantos artistas. Alguns surrealistas exploraram a fundo este terreno como André Masson, Jean Arp, Yves Tanguy e, sobretudo, Juan Miró, esplêndido herdeiro dos ideais da abstração: poesia, liberdade, expressão. Os primeiros anos de formação de Paul Klee estão vinculados ao Simbolismo e ao Expressionismo. Ao conhecer Kandinsky e Delaunay conclui sobre a necessidade de uma arte que transforme a natureza em seu equivalente pictórico e espiritual. Para isso entende que é preciso a independência da cor, a luz e o movimento. Realiza quadros onde o sentimento da cor é sublime, junto a outros onde persistem a linha e a forma; mantém a figuração em alguns elementos, enquanto que em outras obras faz surgir de sua imaginação um incrível mundo de seres misteriosos e irreais. Junto à Kandinsky, é o artista abstrato de maior transcendência do século. A abstração geometrizante com o caráter normativo de seus fundamentos, permitiu, de imediato, estabelecer centros aonde ensinar e aprender a realizar arte abstrata, uma nova Academia em definitivo, com suas regras e programas estritamente organizados. Aparentemente iconoclasta, esse tipo de abstração partia de ideias muito antigas, de toda a tradição filosófica, que ao longo dos séculos, havia reconhecido ao número e à forma geométrica o caráter de verdade, sob o mundo enganoso dos sentidos: Neoplatonismo, Santo Agostinho, Luca Paccioli. O 1º grande projeto coletivo foi De Stijl, ou Neoplasticismo, em 1917, cujos pintores, escultores, arquitetos e desenhistas aspiravam criar uma arte cujo destino seria chegar a todos os tipos de público e para isto reduziram a um limite mínimo os elementos básicos da representação, buscando o diálogo plástico entre os opostos vertical/horizontal, claro/escuro, grande/pequeno, e o uso das cores primárias. Até 1931 De Stijl aspirou

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converter-se em um movimento internacional de abstração, razão pelas quais estabeleceu relações com membros do Dadaísmo, Futurismo, Construtivismo Russo e a Bauhaus. Pensavam que os tempos modernos deveriam expressar um espírito universal em que apenas a diversidade de formas teria relevância. Todos unidos para um mesmo fim: alcançar uma arte universal e moderna que transformasse a vida da Humanidade. • Como na Europa, o futurismo e o cubismo estimularam outros movimentos tais como: Raionismo, Suprematismo e Construtivismo. O Raionismo no seu manifesto em 1913 defende a arte a partir da síntese do Cubismo, Futurismo e Orfismo onde as formas abstratas se cruzam no espaço seguindo nossa percepção da luz, como se fossem "formas espaciais que resultam do cruzamento dos raios refletidos pelos diferentes objetos". Ele se centra, sobretudo em aspectos materiais o que motivou um estudo mais direto da superfície do quadro, e, por sua vez, influencia o Construtivismo. Malévitch usou formas geométricas simples onde o branco transmitia uma ideia de realidade, o negro os efeitos exercidos sobre a sensibilidade do artista e o vermelho a cor em geral. Esta redução de cores permite a criação de um código universal paralelo ao da realidade, para ser entendido por todo o público. Sua obra mais radical, o Quadrado branco sobre fundo branco (1918), culmina com uma busca de uma nova linguagem religiosa; o vazio do quadro não é tanto uma ausência, como é uma produção de sentido: o vazio como o infinito é o absoluto; é um espaço conceitual, um espaço de reflexão, um instrumento para relacionar-se com o mistério do universo, mas além dos limites da razão. Nele vemos uma dimensão cósmica, a busca de uma verdade espiritual e esta obra é o espaço desta revelação, pura energia, puro espírito, uma experiência metafísica. O Construtivismo procurou estruturar, dar visibilidade ao espaço, daí ter-se falado algumas vezes em arte espacial. Tratam-se de obras surgidas a partir de elementos geométricos, planos e linhas que estão em comunicação com o espaço que os rodeia e penetra. Possuíam vocação social, comprometidos com a tarefa de criar uma nova sociedade, o que explica porque a maioria de seus projetos foram de arquitetura, desenho de mobiliário, cenografia.

ARTE ABSTRATA NO BRASIL
• O advento de uma arte acessível em suas vertentes geométrica ou informal que fosse compreensível a todos, sem regionalismos, precisões temáticas ou excessos de subjetividade, com aspirações a ser uma arte universal, iniciou no Brasil pós-guerra e a premiação de Max Bill, Ivan Serpa e Abraham Palatnik na I Bienal /SP assim como a exposição de Max Bill no MASP em 1950 foi um fato importante. Na Europa a situação era de reconstrução, mas no Brasil tratava-se de construir uma nova realidade e o projeto construtivo em arte espelhava objetivos semelhantes no campo econômico, social e político: a implantação da indústria siderúrgica, a exploração do petróleo, o plano de metas de J.K., a substituição das importações, Brasíliaetc.

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A Bienal nasceu como programação artística do MAM/SP. som e corpo a corpo) e tinham como pressupostos teóricos: a) todo material serve para fazer arte b) todas as pessoas são criativas e podem exercer sua criatividade caso não sejam impedidas. de Moraes: foram 6 manifestações que receberam os nomes dos materiais empregados (papel. formando mais tarde o núcleo do acervo MAC/USP. foram criados respectivamente por Assis Chateaubriand. O MASP teve como ponto forte a formação do mais importante acervo artístico da América Latina. que se repete regularmente. d) na arte-atividade é cada vez menor a distância entre artista e público. Cicillo Matarazzo. demite-se do cargo em protesto aos critérios de seleção e reúne os principais artistas recusados numa mostra exibida no saguão do edifício das Folhas. Promoveu a exposição de Alexander Calder em 1949 e de Max Bill em 1950 e as conferências de Jorge Romero Brest em 1950. Salão da Bússola (69) e Domingos de Criação (71). impulsionada por Cicillo Matarazzo e organizada por Lourival Gomes Machado (1º diretor artístico). a 1ª Exposição Nacional de Arte Abstrata inaugurou em Petrópolis. Nova Objetividade Brasileira em 67. e Raymundo Castro Maya. e assessorado • • • • • • 4 . tecido. um incêndio destruiu 90% do seu acervo permanente.foi liderado pelas elites econômicas do país: o MASP e o MAM/SP e do Rio. promovendo exposições e eventos como Opinião 65. organizador da Bienal. o MAM/RJ. que possibilitaram o contato com as vertentes abstracionistas. fio.• A partir da 2. Buscando referências no exterior. se antecipando à Bienal de SP. Com o privilégio dado pelo júri aos abstratos o então tesoureiro do MAM/SP Isai Leirner. Cícero Dias e Flexor. o acervo do museu é desmembrado e a maior parte das suas obras é transferida para a USP. abertas à participação coletiva. e abriga hoje a coleção de arte de Gilberto Chateaubriand. mas em 1962 foi dissolvido e a Bienal é transformada em Fundação. O MAM/RJ nas décadas de 60/70 foi um espaço aberto às manifestações de vanguarda. Os Domingos de Criação foram manifestações de livre criatividade organizados por F. A exposição Do Figurativismo ao Abstracionismo. este processo de modernização-principalmente no que concerne a arte abstrata. Seu caráter internacionalista propiciou polêmicas ao promover o contato e o confronto da produção artística nacional com as vanguardas contemporâneas. resultante do mecenato de Chateaubriand e da política de aquisições do seu diretor Pietro Maria Bardi. e) o papel do museu se acresce de guarda e conservação de obras para socializar espaços destinado a fomentar propostas de arte pública. Nos anos 50 e 60 priorizou a abstração. Em 78. organizada pelo crítico belga Léon Dégand-defensor da arte abstrata-inaugurou o MAM/SP e dela participaram Waldemar Cordeiro.ª metade da década de 40. Criaram-se espaços para correntes abstracionistas ligadas inicialmente à Arte Concreta que desembocaram no Concretismo em SP e no Neoconcretismo no RJ e em fins da década de 50 no Informalismo. ele ressurge em 1969. c) em seu estado atual a arte substituiu o objeto pela atividade. lançando a mostra Panorama da Arte Atual Brasileira. abre oficialmente a Galeria de Arte das Folhas. terra. O MAM/SP sediou as Bienais de 1951/1961. Estimulado pelo seu êxito. o MAM /RJ tomou como modelo o MAM/ NY e a Bienal / SP tomou como referência a de Veneza.

Rio de Janeiro e SP. onde foi lançado o Plano Piloto da Poesia Concreta de Décio Pignatari e ressaltou as divergências flagrantes entre os artistas. O Manifesto Neoconcreto é publicado em 1959 no Jornal do Brasil e realiza-se a 1ª Exposição de Arte Concreta no MAM/RJ. defendem a introdução da expressão na obra de arte.se de exacerbada a racionalidade com que os concretistas orientavam suas pesquisas. que promoveu reuniões periódicas para o estudo do abstracionismo baseado nos pressupostos de Kandinsky. rejeitando o primado da razão sobre a sensibilidade. aquisitivo. o grupo foi influenciado tanto pela presença de Max Bill e dos concretos argentinos no Brasil assim como pela realização da Bienal de SP. Entre os pioneiros de arte abstrata no Brasil. que teve como elemento deflagrador a Exposição Nacional de Arte Concreta (56/57) reunindo trabalhos dos artistas do Rio e de SP. Com sua morte em 1962 a mostra é extinta e a galeria é fechada. Estas várias etapas foram marcadas por várias exposições. De início a grande preocupação dos grupos abstratos era tomar os espaços da arte até então figurativa nos salões. debates. um dos primeiros no campo da abstração lírica. o Balé Neoconcreto de Lygia Pape e Reinaldo Jardim e o Lançamento da Teoria do Não-Objeto de Ferreira Gullar. além de Flexor com tendência geométrica e criador do Atelier-Abstração I e II (1951 / 1958). Cordeiro preocupa-se com a função social da arte. tentou-se definir uma linguagem própria para as artes visuais. A década situada entre a criação da Bienal de SP (1951) e a inauguração de Brasília (1960) foi um dos períodos mais férteis da história da arte brasileira neste século. publicação de manifestos e repercussão na imprensa. a partir da 2. O Grupo Frente (1954/56) formado basicamente por alunos de pintura de Ivan Serpa no seu curso do MAM/RJ. en quanto a Bienal de São Paulo. Tiveram mostras em Salvador. pregava a necessidade da integração do artista e do intelectual na produção industrial. museus. bem como a Exposição de Livros-Poemas. A vertente geométrica prevaleceu nos grupos Ruptura e Frente. Para Ronaldo Brito "o Neoconcretismo representou a um só tempo o vértice da consciência neoconcretista no Brasil e sua explosão”. autonomizando os meios plásticos.ª metade dos anos 50 foi o estuário do grande afluxo tachista no país.pelo crítico José Geraldo Vieira promove exposições. acusa. conferências. Foi também o período áureo da crítica de arte. que incentivará a arte de tendência abstrata informal. bienais. • • • • 5 . Após a polêmica instalou-se no interior da própria arte abstrata-concretos contra tachistas-e finalmente entre neoconcretos cariocas e concretos paulistas. temos Cícero Dias e Antônio Bandeira que unindo-se a Wolls e Bryen deu origem ao grupo parisiense Banbryols. Nele. Tendo como teóricos os críticos Ferreira Gullar e Mário Pedrosa. escolas de arte e imprensa. Mondrian e nas teorias da Gestalt. e concede o Prêmio Leirner de Arte Contemporânea. • O Grupo Ruptura (1952) era o núcleo básico do Grupo Concreto Paulista e surgiu em torno do pintor e crítico de arte Waldemar Cordeiro. pois de par com a busca de uma linguagem universal. A partir de 1959 passam a constituir o Grupo Neoconcreto (50-61). levando ao rompimento dos cariocas com o concretismo paulista.

No domínio das artes aplicadas a ambição era de dar uma melhor qualidade e uma dignidade aos objetos usuais. visando colocar em relevo o valor ornamental de uma linha de origem floral ou geométrica. 1897). Em arquitetura. em oposição à vulgaridade comercial denunciada como uma consequência nefasta da fabricação mecanizada. Obrist (Alemanha) Joseph Olbrich (Áustria) Egon Schiele (Áustria) Gustave Serrurier-Bovy (Bruxelas) Louis Comfort Tiffany (EUA) Jan Toorop (Holanda) Henry Van de Velde (Bruxelas) No Brasil: Victor Dubugras Sucessores: Art Déco Características: • O fundamento desta estética modernista era a pesquisa de uma unidade formal da obra. de maneira pejorativa estilo "golpe de chicote". unidade de concepção que em arquitetura exigia uma coerência entre estrutura.Art Nouveau-Liberty (Itália)-Modern Style (Reino Unido)-Arte Joven (Espanha. o que conduziu os artistas a desenharem absolutamente tudo. neobarroco e anti-histórico. • • 6 . "macarrônico" ou estilo "metrô”. decoração e mobiliário. ou ainda. a recusa de toda separação entre arquitetura e decoração. Exprime uma tendência essencialmente decorativa. constituem os eixos maiores do desenvolvimento da arquitetura moderna. Bing à loja que ele abriu em 1895 em Paris. Todos estes nomes indicam uma vontade viva de se libertar dos estilos do passado e do ecletismo que dominava o século. "Foi um vasto movimento romântico e individualista. 1896)Secession Stil (Áustria. em todos os detalhes. Munich (Alemanha) H. O termo em francês vem do nome dado por S. 1901)-Velde Style (Bélgica)-Jugend Stil (Alemanha. que afetou a Europa inteira entre 1890 e 1910. ondulantes e sempre assimétricas" (Robert Delevoy) Precursores: Arts and Crafts e William Morris (ambos haviam já surgido na Inglaterra contra a decadência estilística nas artes aplicadas provocada pelos novos modos de produção) Principais Representantes: Aubrey Beardsley (Inglaterra) Carlos Eckmann (Alemanha) August Endell (Alemanha) Emile Gallé (França) Antoni Gaudi (Espanha) Hector Guimard (França) Grupo Secession (Áustria) Paul Hankar (Bruxelas) Joseph Hoffmann (Áustria) Víctor Horta (Bruxelas) Gustav Klimt (Áustria) Charles Rennie Mackintosh (Inglaterra) Alphonse Mucha (Tchecoslováquia) A. determinando formas tridimensionais delicadas. o princípio da "obra de arte total". sinuosas.

projetada por C. influenciou a própria vida social (gestos floreados dos dandies da época). da produção industrial. tirando seus ritmos do mundo vegetal. Áustria. que eles só podiam ser fabricados artesanalmente. O Malho). assim como diversas vanguardas. tiveram uma forma tão pessoal e original. Belmiro de Almeida. do urbanismo (Av. Flávio de Carvalho. em S. os objetos desenhados se utilizaram de materiais tão preciosos. todos leitores de Violet-le Duc e familiarizados com sua análise "naturalista" da arquitetura gótica.• A Arte Nova retomou por sua conta certo número de conceitos do movimento inglês Arts and Crafts e de William Morris. As revistas. vidro. mas procurou ao contrário. 7 . Dubuffet é defensor intransigente de tais artistas. com manifestações quase simultâneas: França. Os centros mais importantes foram..Arte da crise . este movimento colocou sua pesquisa dentro de um eixo de articulação entre a arte e a indústria. Lucílio de Albuquerque. aos cartazes e ao design.Outsider Art O termo é lançado por Dubuffet em 1945 para designar o conjunto de obras produzidas por criadores preservados de todo condicionamento artístico: influência de estilos oficiais.P. Procurando uma coerência orgânica para suas obras. A Arte Nova conheceu desenvolvimentos consideráveis nos países da Europa Continental. Ao invés de rejeitar a produção em série. estes artistas.) e da arquitetura (Vila Penteado. Alemanha. Eliseu Visconti. Central. com o nome de Arte Floreal. no entanto. que eram oferecidas pelos novos materiais (ferro. no R. Brecheret.Eckman). chegou nos primeiros anos da vida republicana:como na Europa abrangeu quase todos os campos da visualidade bi/tridimensional. Influenciou Di Cavalcanti. portanto a um custo elevado. (Pan. integração no mercado de arte e preocupação de rentabilizar a expressão. eles aparecem dentro de categorias sociais estrangeiras ao meio artístico: internos em hospitais psiquiátricos. se voltam para o estudo da Natureza. à publicidade. Ver Sacrum) as exposições favoreceram a circulação das ideias e das experiências artísticas particulares. Jugend. No Brasil. autodidatas. pois vê neles uma forma pura e inicial de criatividade. Careta. fornecendo as condições necessárias à internacionalização de um princípio estilístico. anciões que se constituem uma "linguagem" própria. Na maioria dos casos. com o objetivo utópico de poder integrar a beleza à vida cotidiana e de colocá-la ao alcance de todos. apta à veicular plenamente suas singularidades. daí o caráter metamórfico e a elegância decorativa que distinguem seus produtos.Lumpen Art . concreto).J. • • • • • Arte Bruta – Incomum – Crua – Grotesca – Espontânea – Informal . à gráfica (revistas Fon-fon. Bélgica. tirar partido das possibilidades técnicas e expressivas. Estendendo-se até quase o Modernismo.

A produção de tais artistas. obras de diletantes. ele continua a suscitar produções em margem de correntes sucessivas da modernidade. é fundada por Dubuffet a Companhia de Arte Bruta. os expressionistas e os cubistas e repropôs em pleno clima informal o estilo e a técnica do automatismo. A arte dos loucos. Em 1967 acontece exposição importante no Museu de Artes Decorativas de Paris apresentando uma seleção de 700 obras e diante da inércia do governo francês de conceder o estatuto de fundação permitindo a abertura da coleção pública. ele reuniu desenhos de crianças. Morgenthaler redige a primeira monografia consagrada a um artista louco Wölfli e. peças. no Castelo Beaulieu em Lausanne na Suíça o Museu de Arte Bruta cuja coleção dispunha de 15000 obras em 1990. Dubuffet inaugura. em 1976. o Dr. Artur Bispo do Rosário. signos anônimos retirados de velhos muros. em 1922. com o objetivo de constituir uma coleta de obras. com semelhanças com estátuas africanas e produções mediúnicas. Prinzhorn publicará Expressões da loucura. sucatas e "objetos achados". Paul Meunier que publica. e depois nos Cadernos de Arte Bruta. em 1907. Precursores: Picasso / Naïf / Fauvismo / Expressionismo / Surrealismo Principais Representantes: Aloïse Gaston Chaissac Le Facteur Cheval Madge Gill Müller Verbena Wilson Scotie Adolf Wölfli No Brasil: Eli Heil. Demonstrava assim interesse pelas manifestações artísticas primitivas espontâneas que tinham sido as dos fauves. alerta desde o início do século o Dr. Considerada um aspecto maior do primitivismo através de todo o século e mesmo se sua sobrevivência em meio psiquiátrico é um problema em função da evolução dos tratamentos e do desenvolvimento da arte-terapia. em 1947. A revista Minotaure publica reproduções de obras brutas. típico dos surrealistas. expressões gráficas de alienados mentais. Phases / COBRA / Neoexpressionismo/ Figuração livre Características: • Numa exposição organizada em Paris. considerada pelos psiquiatras de um ponto de vista puramente sintomático. Em 1948. Ernst levará ao grupo surrealista. no mesmo ano. • 8 . Museu do Inconsciente Sucessores: Tapiès / Gr. que M.

ou para tudo dizer. O mundo da arte o exaspera: acha mais poesia e arte “nos propósitos do barbeiro do que naquele dos especialistas da coisa" Tardiamente se consagra à pintura. e na Academia Julian. A invenção de novas linguagens plásticas e a experimentação de técnicas inéditas não rompem jamais a coerência de concepção deste itinerário livre. Cada uma recebe um nome e constitui frequentemente um desenvolvimento da série precedente. desenvolvendo uma obra considerável até a sua morte em 1985. sem o objetivo de se colocar em nenhuma órbita cultural: havia renunciado a toda ambição de carreira artística (tinha tentado antes a escola de Beaux Arts no Havre. que podiam absorvê-lo por semanas ou vários anos. as escolas que controlam a criação. Foi pintor. os cafés. a vida da cidade e do campo. dos marginais. isentos de toda cultura artística. Tapié em 1947. que procura trazer à cena todos os valores menosprezados. que no entanto abandona após seis meses). escultor. Para resistir à "asfixiante cultura" que cerceia o pensamento. a Companhia de Arte Bruta. dos "irregulares da arte". Os espetáculos diários da vida fazem parte deste contexto. condiciona o olhar. despreza os circuitos. longe dos modelos. não sem escândalo. revisitando-o. entediante. Várias exposições organizadas por ele na Galeria Drouin preparam o terreno para o seu texto: A Arte Bruta preferida às Artes Culturais (1949). filósofo. fabrica uma arte convencional. falsificada. Desde então sua produção extremamente fecunda se ordena em ciclos sucessivos os quais cada um desenvolve uma reflexão sistemática. Breton e B. homem de teatro. sendo um ponto ao qual ele retorna periodicamente. dentro da maior liberdade. Só em 1942. • • • • • • • • 9 .JEAN DUBUFFET ARTISTA E DEFENSOR DA ARTE BRUTA • Já em torno de 1924 ele se convence que a arte verdadeira é feita de gente simples e não de artistas com formação institucionalizada. o vocabulário figurativo da época. Trabalha por ciclos e séries. que não pertencem à arte "homologada" dos museus e galerias. marcada pela recusa a toda instituição cultural: Convence-se da validade em trabalhar contra os valores estabelecidos. escritor. As primeiras pinturas apresentam uma figuração muito livre. os ônibus. Às vezes ele interrompe um ciclo abruptamente e retrocede para algum tipo de questão já abordado anteriormente. Renova singularmente. pois para ele o artista é um inventor que deve operar fora dos caminhos já traçados. ele estabelece táticas de recusa. o julgamento dos profissionais. Para sair dos "caminhos batidos" adota uma atitude de constante experimentação. é o “homem comum que se põe ao trabalho" e não abandonará jamais a pintura. suas paisagens seus ciclistasetc. O interesse por produções marginais o leva a fundar com A. Ao mesmo tempo se interessa pelas produções dos doentes mentais. as vitrines. contra as normas. os museus. espontânea como a das crianças que ignoram toda aprendizagem do desenho. os dogmas. músico. No cotidiano ele ama escolher as situações mais banais.

Esta constante mobilidade do olhar e do julgamento lhe permite explorar modos de figuração inéditos. colados sobre isorel. tende a criar estados de turbulência. simultaneamente livremente improvisado e organizado de maneira conceitual e enfim os Não-lugares (1984).• Suas pinturas operam através de meios bem pobres. isentos de qualquer organização espacial. amassado ou pintado. frequentemente com valor de manifesto. contornadas em negro. Elementos Botânicos ou Materiologias (1959) Utiliza os utensílios os mais variados. são figuras alusivas de motivos familiares emergem da fragmentação da superfície. Texturologias (1956-58) evocam muros antigos de madeira ou de cortes geológicos. Em Hourloupe (1962-74) nasce de desenhos com escrita semiautomática distraidamente sublinhados uniformemente de traços azuis e vermelhos. Em Solos e Terrenos (1951-52) triturações e misturas de uma pasta espessa. Mires (1983) são grafismos gestuais de linhas vermelhas e azuis em fundos amarelos ou brancos. como testemunham Hautes Patês (1945). não só o lápis ou o papel. fazem dele uma figura maior das pesquisas matéricas do pósguerra. A eleição precoce de materiais extrapictóricos reputados indignos: betume. mas todo instrumento suscetível de incisão. Materiologias (1959-60) com papel maché. picheetc. A matéria. esboçados durante conversas telefônicas. limalha de ferro. resinas. e migalhas de mica. ao imprevisível. detritos. Os Teatros de Memória (1975-78) são patchworks de trabalhos anteriores. exerce sobre ele uma verdadeira fascinação. e articuladas em um quebra-cabeças labiríntico cuja expressão se prolongou até a escultura (isopor). pedaços de cordão. Publicou notadamente Prospectus e todos os escritos seguintes (1967) • • • • • • • • • • 10 . mas de uma presença frequentemente envolvente. ferozmente incrustados na espessura de uma pasta informal carregada de areia e de pequenas pedras. gesso. Toda estratégia. de fazer ranhuras ou de fazer marcas. ou Materiologies (1959). Grafites apressados. propícios à catástrofe. Os Retratos e Corpos de Damas (1950-51) mostram uma figuração grosseira. Ele experimenta sistematicamente tudo que lhe parece impróprio para a arte: esponjas asas de borboletas. o ambiente e a arquitetura. A inserção de Dubuffet como artista na Arte Bruta é problemática devido à alta consciência filosófica que ele tem da sua atitude estética. Psycho-sites são silhuetas de personagens num espaço vivamente colorido. jornais amassados. eles encarnam a rejeição subversiva de todas as normas e proibições sociais e estéticas. Patês Battues (1953). e suas misturas. são elementos que intervém em séries como Fenômenos (1958). cuja única regra é a de sempre inventar novos procedimentos de trabalho. carvão. própria à criar as situações mais imprevisíveis. exagerada. petrificada em relevos pronunciados. com pastas. e de textos em jargão onde a grafia dita "normal" é rejeitada. areia. As vias de expressão que ele elegeu denunciam o caráter repressivo da cultura e revelam a significação sócio-política de uma obra que se complementa paralelamente na escrita de diversos artigos. cimento.

de teatro. inconformada com o tratamento ministrado aos internos do hospital psiquiátrico Pedro II no Rio de Janeiro. o gosto pela fronteira: "A pintura. • • 11 . o que o aproxima mais do hedonismo epicuriano (que busca a felicidade individual através de uma filosofia simples. desenhos feitos por crianças arte produzida por doentes mentais o absurdo o irracional a ambição de expandir os limites. Sua arte era agressivamente ingênua. pronta para o consumo imediato) do que do surrealismo (que não se satisfazia jamais do simples prazer lúdico). por exemplo. Embora não fosse surrealista. 2. da figura e da matéria. sendo mais justo dizer que pintava com uma filosofia surrealista. Inicialmente perplexa pela beleza de algumas imagens. cria ateliês de trabalhos manuais. pela plaisanterie como alimento da arte. 4. Nise da Silveira. 3. onde nota principalmente a recorrência frequente de figuras geométricas coloridas e dispostas como estrelas. Quadros toscos. 4. de aparência rústica. A pronta resposta de Jung a estimula a continuar seu trabalho terapêutico: os desenhos enviados são mandalas: círculos sagrados das religiões orientais que simbolizam a organização do universo e que servem de suporte de meditação. em rosáceas. 5. sob diversas maneiras suas posições estéticas se cruzam com as do Surrealismo. (Argan) MUSEU DO INCONSCIENTE • Em meio aos anos 40. de dança e principalmente de pintura. evidente. 2. eu amo o fato de que ela esteja no limite de não ser mais uma pintura" Em torno das diferenças se destacam: 1. compartilhando algumas influências: 1. Obras desprovidas dos atrativos ou truques ilusionistas como. a psiquiatra Dra. 3. Tinha um gosto pronunciado pelo jogo. 5. em Dali ou Magritte.JEAN DUBUFFET E O SURREALISMO • Tem obra absolutamente inclassificável. enfrentando resistência por parte da classe médica. transgredindo com ironia as oposições da forma e da não-forma. "Dubuffet é o único artista a enxergar no cômico um aspecto revelador da condição trágica da consciência moderna”. Não se encontra em Dubuffet a tendência surrealista ao enigma e ao mistério. ela envia nos anos 50 estes desenhos para a personalidade viva mais prestigiada do meio psiquiátrico: Carl Gustav Jung.

Raphael Domingues. refazer em nome da criação. de 1939 a 1989. elaborando estas formas simétricas e rigorosamente agenciadas. entre os maiores de sua geração: Carlos Pertuis. A Casa das Palmeiras existe há quase 50 anos. pois "estes homens e mulheres tem algo de muito importante a transmitir aos de fora. é um lugar de tratamento que funciona em externato livre. • Esta informação vai impressionar vivamente Dra. encadernação. tendo precedido a maioria das experiências de anti-psiquiatria e de casas abertas dos anos 60-70. Adelina Gomes. antigo marinheiro. • • • • ARTUR BISPO DO ROSARIO • Sergipano. Nise descobrirá uma quantidade de figuras mitológicas que assombram os desenhos de seus internos: "Dois mil anos de cristianismo formam apenas uma fina camada superficial. Nise.Segundo Jung. Decide então organizar e mostrar em um museu estas obras. abriga diversas atividades: desenho. serão considerados pela crítica especializada como artistas de enorme talento. de maneira privada e independente. Também porque a grande beleza destes trabalhos constitui por si só uma denúncia: a) do enclausuramento psíquico ou químico dos loucos. Missão: reconstruir e remontar. Em encontro pessoal com Jung. escultura. sem fins lucrativos. mas uma atenção cúmplice de todos os instantes. contos. em Jacarepaguá. b) da tristeza. c) do exercício burocrático da instituição psiquiátrica. aos ditos normais". foi internado na Colônia Juliano Moreira. dispõem dentro de si forças de reconstrução que são atuantes. Realizava uma metáfora existencial para si e a ela se entregava para dela ser partícipe e fenômeno movente dentro de um organismo vivo de representações. Neste ateliê de pintura. permitindo a recolocação social e a recuperação de pacientes com crises leves ou passageiras. Nos labirintos profundos da psiqué vivem ainda os deuses pagãos”. Emygdio. Sua habilidade manual e dom artístico foram reconhecidos desde o início do seu internamento. nela trabalha-se voluntariamente. os internos tentam eles próprios colocar ordem em suas mentes dispersas e fragmentadas. Aos poucos Dra. Fernando Diniz. etc. Compreende que sua tarefa será de dinamiza-las através do que ela chama de efeito catalisador: poucas palavras. • 12 . Não tinha a consciência de ser artista. este a persuade de que uma real mudança de um tratamento psiquiátrico teria no estudo da mitologia um papel fundamental para a interpretação dos desenhos e consequente compreensão dos delírios dos pacientes. no Rio de Janeiro. do abandono e da miséria dos asilos. pois confortava uma antiga ideia sua de que estes seres desagregados. sofredores. É um principio de um processo de auto cura.

O Manto da Apresentação é uma peça central no processo e na sua missão. restava o símbolo. o amor. como um trono. ficava no quarto. Linguística: sinais a serem decodificados por estudos sobre afasia esquizofrênica. • Na forma há uma predileção pela tridimensionalidade. ao perguntar aqueles que queriam entrar em sua célula: qual a cor do meu semblante? A estagiária passa a procurá-lo em horários fixos. Aceitou a separação física. Operava no mutismo. novas marcas. trabalhando. signo já presente desde as vozes dos delírios iniciais. Nessa época. na qual espera que ela venha a se sentar. São poucos os elementos feitos no plano: bordados. Trono acorrentado é uma última tentativa concreta de retê-la consigo. Apresentava um sintoma de delírio organizatório. A interface capaz de envolver universos tão díspares chega pelas mãos do teatro. organizando objetos quaisquer. o nome dela passa a povoar pedaços de papel e bordados que estimulam novos símbolos. lençóis. a relação física surgiram como possibilidade de domínio do homem paradoxal sobre a realidade extra-muros da mulher. 2 quadros. História da Arte: campo aberto de conhecimento a partir da materialidade dos objetos à luz das várias operações poiéticas realizadas. Dedica-se a formular novas inserções na obra. Embora desconheça a correta proporção de volumes ele realiza objetos para ocupação no espaço nas dimensões de comprimento. talhando a madeira. pois serviria para a apresentação final diante de Deus para a prestação de contas. Coloca-a como alter-ego em sua diária tarefa de organizar o mundo por meio dos objetos de sua realidade asilar. sem permitir acesso ao seu universo cotidiano. Depois ele realiza a Cama de Romeu e Julieta onde propõe que os dois representassem a tragédia romântica.• Esquizofrênico. Essa presença obsessiva culmina com uma confissão profunda: diretora de tudo que tenho. pela autonomia do signo. A essência de Bispo se tornou uma metáfora da representação da própria existência. fechadas sobre a hegemonia de uma psiquiatria do passado. toma uma cadeira de metal e fórmica. a força anímica diante das tenazes das antigas instituições. A paixão. ele passa a andar sempre com uma faquinha. a da lógica e a da associação. 13 . altura. Depois fica só o nome Maria. a representação como forma de união entre aquelas realidades incongruentes. uma folha de flandres. o tempo todo cortando. escritos em papéis. trazendo-lhe a noção de temporalidade e Bispo começa a se organizar em função das visitas. Quando chega o momento do final do estágio. na tentativa de entender a separação e recompor tudo isso como uma regressão. Semiótica: contribui com a variedade de conexões que se pode processar pela leitura integrada de todos estes campos de conhecimento. largura. • • • OBRA: • Possibilidade de análise: Sociológica: capacidade de resistência humana.

de Morais: “Para mim estes homens e mulheres são antes de tudo artistas. O caráter de aparente descontinuidade acaba por se reforçar nelas. Mas há uma quantidade significativa de objetos autônomos. que não se deixam captar logicamente dentro de estruturas rígidas de classificação e análise. • Arte-Computador Os anos 80 e 90 registram-se entre a aparição e a vulgarização do PC. • Há 4 princípios de uma lei que funda seu processo: ordenar (obra como organismo). Há padrões expressivos que se repetem em algumas séries. da arte estocada sob a forma de 14 . embora fuja a minha competência. nós procuramos curarmos a nós mesmos e por aí mesmo ajudar-talvez-os outros a se curarem" (Dra. Não há igualmente. “Permanece a questão de saber se uma obra de arte requer ser bem elucidada ou se ao invés disso ela requer não poder sê-lo. Acho que estas obras-cuja força poética ultrapassa em intensidade muitas das produções atuais-merecem serem analisadas sob o ponto de vista da história da arte e protegidas como tal. York. pela diversidade que apresentam. Há uma opção pelo irregular e pelos elementos de surpresa. Nise da Silveira).• Em Bispo não há elemento que determine a posição de um centro. para alguns entre eles grandes artistas. de tal modo que permaneça (também para o seu autor) uma questão e não uma resposta. Sua condição de seres atingidos por distúrbios mentais é um outro problema. um aspecto evolutivo em que o procedimento amadurece pela pesquisa e pela autocrítica. catalogar (princípios de investigação para a arte conceitual). preencher (dominar o que está virgem pela inserção de uma gramática pessoal). também. tendo sido requisitado para mostras em Paris e N. Klee ou de Chagall. ____________________________________ • A preocupação com o destino destas obras foi formulada por F. que todo estudo. não possa diminuir seu poder de intrigar e de provocar estranhamento. e. A dimensão terapêutica é apaixonante . de existir de tal maneira que resista com força a toda forma de elucidação. passíveis de análise." “No fundo. da imagem de síntese. do qual se possa partir para uma análise radial. Remetem à leitura individual.” (Dubuffet) Bispo do Rosário com seus bordados. dos produtos eletrônicos interativos. cuja força de expressão pode tranquilamente competir com a de um Matisse. Período. da multimídia (CD-ROM) e das redes planetárias de comunicação numérica (Internet). mas demandam a relação com outros formalizadores da linguagem artística (é o caso da semelhança com alguns elementos da vanguarda do início do século). por mais minucioso que seja sua condução. assemblages e estandartes representou o Brasil na Bienal de Veneza (1995). envolver (assumir a guarda do que lhe está à mercê).

inclusive aqueles de pensar e de criar. Les Immatériaux. F. como conceito a ser explorado. No entanto é o acaso planificado que serve de base ao modelo cibernético do processo criador.1968). "todo o desenvolvimento da estética atual repousa sobre uma doutrina de base recente: a Teoria Informacional. A. Michael Noll Jacques Palumbo Letuan Phac Roger Vilder Edward Zajec Gerd Zwing No Brasil: Waldemar Cordeiro / Diana Domingues / Carlos Fadon Vicente / Julio Plaza / Gilbertto Prado Características: • Em 1968. O trabalho preciso e planificado do computador parece se achar em completa contradição com as descobertas fortuitas do jogo favorecendo o acaso. nada mais natural que os progressos muito rápidos verificados nos campos dos computadores levassem os artistas a realizar certos esboços de criação artificial. 1986) centralizou suas propostas na dimensão da interatividade. J. A 1ª exposição de Arte-Computador foi Cybernetic Serendipity (ICA em Londres. inspirado em uma ideia do filósofo Max Bense." Precursores: Arte Cinética / Op-Art / Arte Programada / Mec-Art Principais Representantes: José Luís Alexanco Vladimir Bonacik Keith Cottingham Jean-Louis Dahan Char Davies Herbert Franke Jean-Claude Halgand Karl Holtzhauser Gottfried Jager Hiroshi Kawano Ronaldo Kiel Kenneth Knowlton Yves Kodratoff Manfred Mohr Véra Molnar Frieder Nake A . a Arte-Computador. Cinética. e no Brasil. depois em Madrid e Zagreb. (Paris. Moles. em 1969. com a noção da diluição do autor. levando a arte em direção ao anonimato. (1972). • 15 .dados numéricos ou voltada para a troca sistematizada. "Se são as máquinas de informação que determinam cada vez mais os nossos atos. Lyotard na exposição. Para A. especialmente adaptada a sistemas muito construídos: OpArt. saídos da combinatória e da Arte Permutacional". A arte se ampara. se adapta às novas técnicas. como Arteônica / O uso criativo dos meios eletrônicos em arte. com a exposição Cybernetic Serendipity a crítica Jasia Reichardt se propôs de unir o lado "planejado" e o lado "casual" do computador enquanto produtor de arte.

e no seu desenvolvimento. mas criar a criação". 2) o computador. 16 . aparelhos de fax e monitores de computador. A expressão Arte Cibernética (Paris. aleatórios. plotter. Como componentes do sistema criativo que decorre das relações entre pensamento. 3 as operações do sistema. sendo expressões da arte-computador: estruturas digitais. ele pretende transformar os ritmos de uma cidade (do tráfego à bolsa de valores) em imagens. Nasceu em reação contra o Minimal Art e o Pop Art em 1965. responsável pelo controle dos itens anteriores.• As obras de computador são produzidas geralmente com aparelhos de emissão (out-put. técnica e linguagem têm-se: 1) o programa. modifica radicalmente nossa aesthesis: nossas relações com o tempo e o espaço. O produto resultante se dá a partir da troca mantida entre os vários membros de uma rede telemática. 1969) tem sido usada por Nicolas Schoeffer. no seu aspecto temporal. para receptores de TV. enquanto da máquina deriva o automatismo com possibilidades a serem exploradas. Com as torres. sons.). com base no diálogo estabelecido em tempo real. Esta vocação do computador. cuja dinâmica de criação investiga a transformação de mensagens (imagens. com participantes conectados em redes e situados em lugares geograficamente distintos. criador de 'torres cibernéticas'. fotogramas programados e computer graphics. que processa a informação. Arte Povera."(Herbert Franke) O operador permanece responsável pela intenção criadora. • "O uso dos computadores força a formulação clara dos problemas. libera a arte de todo limite técnico ou de gênero. Manifesta-se através de uma nuvem de movimentos ou grupos experimentais que lhe são aparentados: Process Art. aparece como uma tendência proteiforme da vanguarda de contornos imprecisos. Fluxus. etc). Visando a desmaterialização da arte. não é criar uma obra. caracterizadas pela criação e transmissão de mensagens via cabo telefônico. Eccentric Art. que proporciona o critério estético para diferentes tipos de informação. Um vocabulário novo despreza as imprecisões de conceitos apenas associativos ou alegóricos. ruídos e cheiros: "O papel do artista hoje. prevalece a criação de estruturas por meio de eventos. • • • Arte Conceitual Vasto movimento internacional dos anos 60-70. pouco desenvolvida. isto é. Esta poética favorece a criação compartilhada. textos. Land Art. alargando os campos dos canais da percepção. telexetc. a elaboração do trabalho isento de falhas e a descrição exata dos processos de realização. fotografia gerativa (ou digital). O processo se ordena das partes ao todo. nos EUA. com as quais ele pretende a criação de programas puros. perceptíveis somente no seu desenvolvimento modificável. Body Art. Anti-Form.

Duas outras exposições vieram confirmar a nova tendência Concept Art-No Object no museu de Leverkusen (1969) que só existiu como e no catálogo-este encarado como suporte e conteúdo da obra-e Information-Summer 70. A noção de obra pode ser substituída por algo cuja única finalidade é significar". esboços. como disse A. políticos e ideológicos que • 17 . 1969): "Live in your head-When Attitudes Become Form " reuniu conceitos. pode ser objeto de uma exposição constituída de documentos. uma nova atitude. mas também ao observador." Precursores: Duchamp (Ready-Made) / Minimalismo / Yves Klein Principais Representantes: Shusaku Arakawa John Baldessari Robert Barry Mel Bochner Marcel Broodhaers Daniel Buren Hanne Darbowen Dan Graham Douglas Huebler On Kawara Joseph Kosuth Bruce Nauman Bernard Venet Lawrence Weiner No Brasil: Antônio Dias / Cildo Meireles / Waltércio Caldas / Bárrio Sucessores: Arte e Linguagem/ Arte Postal / Fotolinguagem / Arte de Sistemas / Simulacionismo Características: • A arte conceitual comenta-se a si própria. Logo. no MoMA.Muller afirma que "o artista não tem mais razão de se sentir limitado por uma matéria.Performance Art e que neste período de dispersão de valores artísticos e de vanguardas. Rolf Wedewer afirma que "o anteprojeto apresentado como forma final indica não somente ao artista. filmes. estéticos. cartas. Moles: "o artista não luta mais com a matéria. A ideia central. parcialmente herdada de Duchamp. para a arte. é arte sobre arte. forma. processos. No catálogo. Apresentando a mostra de Leverkusen. é arte paravisual: o que acaba é a estrutura representativa. O artista dá uma indicação e o observador se vê impulsionado a refletir e imaginar. com a presença de brasileiros. Arte que exige uma participação mental do espectador. diálogos-tendo um interesse bem superior ao objeto terminado. A 1ªmostra foi (Berna. é que a obra. Não faz mais obras. Inicialmente utilizada por Kienholz. propõe ideias para fazer obras". dimensão ou lugar. maquettes. situações. Trata-se de um artesanato mental ou. informações e documentos. a expressão encontra seu sentido mais ou menos definitivo em dois artigos de Lewitt (1967 e 1969) de onde ele extrai que a ideia ou o conceito prima sobre a realização material da obra e que o processo-notas. visando veicular diretamente a ideia inicial. mas com a ideia. é um suporte dispensável. G. esquemas e mesmo fórmulas matemáticas. acham nesta terminologia um ponto de união teórico. resultante de condicionamentos sociais.

Fase extrema da reflexividade em arte o conceitualismo suscita numerosos debates. embora não possa impedir certos retornos do pêndulo-em direção à realização material ou a pintura entendida como realização de imagens (Bad Painting). Lewitt (Sentences on Conceptual Art). Weiner (Statements). On Kawara faz um sistema de linhas de enumeração que coloca em jogo a temporalidade. Depois se desliga do objeto para por em cena a linguagem colocando em prática a ideia de que "o discurso reflexivo se substitui à criação do objeto".Bochner. As ideias e a linguagem constituem assim a essência mesmo da arte. e instaurar novas relações entre eles e os espectadores. Kosuth. Arakawa). Telepathic Piece (1969) é constituído de um simples painel anunciando que Barry tentará comunicar por telepatia uma obra de arte de natureza nem linguística nem visual. propõe uma visão puramente intelectual da arte como problema filosófico e linguístico. • • Seus artistas têm uma certa derrisão do culto do objeto artístico. documentação. a mise en scène do corpo do artista (Acconci. Beuys). escolhe meticulosamente o lugar de suas intervenções e utiliza seu "utensílio visual" a fim de sublinhar uma característica do espaço ou uma contradição ideológica. On Kawara. permanece aberto à inovação. Kosuth utiliza o néon e expõe objetos banais acompanhados de sua fotografia e de sua definição. puritano. se divertem em embaralhar as regras do mercado. o material é destruído: "expor não é por sua marca. sendo que os textos não procuram ter nenhum sentido particular. seu funcionamento e contesta-lo caso necessário". devendo se expor sob a forma de proposições e textos. enquanto outros artistas preferem o comentário social e político (Haacke.são inoportunos. como Ruscha: 26 Gasoline Stations. Em 1968 realiza uma série onde retoma as definições do dicionário e se orienta em seguida para produções funcionando fora dos museus e das galerias. Buren trabalha in situ. Nos últimos trabalhos ele investe as paredes dos espaços de exposição com textos riscados de linhas negras horizontais ou por néons de diferentes cores. Art and Philosophy). Denis Oppenheim) ou preferem permanecer o mais próximo possível das fontes minimais (Buren). Desde 1965. Nos casos mais interessantes pincelam seu dogmatismo de ironia. ação. desembaraçada das inutilidades da percepção. Barry e do grupo inglês Art & Language. Gilbert & George) ou da natureza (Dibbets. Walter de Maria. mas propiciar a visão de um espaço. (M. • • • • • 18 . rejeitando toda realização artística como formalista e ornamental. Baldessari. Após a redução no objeto artístico operada pelos minimalistas apenas este caminho muito restrito. A insistência sobre a linguagem é também a característica principal de Weiner. Divulgam seus trabalhos sob em livros. através de fotografias. mas sempre com a ideia que a instalação. No final. Nauman. textos Kosuth (Art and Language. ou a provocação devem veicular um conceito. intervindo na rua sobre painéis de cartazes ou dentro de lojas.

David Bainbridge. Para eles. constitui um resultado teórico fundado sobre a releitura e a comparação de 350 textos publicados pelo grupo. uma série de documentos sobre a representação da paisagem e da incidência dos elementos. um conjunto de obras toma a forma de textos anotados. Ian Burn e Mel Ramsden se unem ao grupo. as fotografias. os filmes e as performances. Na Dokumenta V. mesmo continuando a se apoiar sobre um suporte textual. Em 1971. que se unem a uma teoria conceitual. Wittgenstein e da filosofia inglesa. Apesar da articulação ordenada entre as análises de Marx. a revista parece ser mais apreciada sobre o continente do que na própria Grã Bretanha. fornecem material para várias exposições na Inglaterra e na França. Marshal McLuhan. Michael Baldwin. "toda arte visual depende conceitualmente da linguagem". Fundado em torno das questões entre teoria e prática no processo da criação artística. da arte.ARTE E LINGUAGEM • Grupo de artistas britânicos deu este nome a uma revista. em 1969. deve bastante a Kosuth. Atkinson (1975) deixa o grupo para fundar uma estética visual marxista. e se deu a liberdade de criar obras a partir de meios pouco frequentes. • • • • • • • 19 . por Terry Atkinson. durante uma exposição na Lisson Gallery de Londres. a terra. Para eles a arte reside na ideia ou na atitude que empurra o artista à criar e não na técnica empregada. no Coventry. que é uma mistura densa de filosofia analítica e de sociologia marxista. intitulado Diário de Arte Conceitual. As obras entre 1965-67 se materializam sob a forma de experiências. A partir de 1977. e Harold Hurrel e que tem como objetivo abordar a arte. A revista. toma a forma herdada do Construtivismo russo. fundada em maio de 1968. Onze anos mais tarde Baldwin e Ramsden reanimam o Art & Language. Com pesquisas cada vez mais herméticas. demonstrando sempre o interesse pelo caráter social da arte. sobretudo fundamentadas sobre a autocrítica que sobre a vitória pessoal. na Hayward Gallery de Londres. assim como seus cartazes. Os textos se prendem aos objetos fabricados manualmente e à estética minimalista. o grupo volta ao atelier. ou de textos sobre a tela. com realizações. Em 1972 a exposição The New Art. Este elemento crítico se enfatiza na série Incident in a Museum. Nos anos 80. O 1º número. a revista se distancia progressivamente da arte. De 1968-72. e da luta de classes. É um grupo que se vê agressivo vis à vis a legislação burguesa e da miséria sofisticada da História. pregando por obras coletivas. o grupo rejeita as noções de individualismo e da arte pela arte. com seus quadros. que se tornará. os textos. apresenta obras cujo caráter paródico serve de ironia crítica. Index 01. Em 1974. o redator em chefe da revista nos EUA. Vão trabalhar incessantemente entre as relações da linguagem. aceitando a ideia que o meio pictórico permite uma interrogação sobre a prática pictórica. literalmente como linguagem. ilustrou participações a este movimento cada vez mais importante. Dialectical Materialism.

Embora inicialmente filiado ao Cercle et Carré. Magnelli e Kandinsky retomaram por sua conta a expressão e a desenvolveram. recusa-se à participar de sua exposição. • Difundido pelas atividades de ensino do grupo. mas o grande impulso aconteceu quando suas ideias foram retomadas no fim dos anos 30 por um grupo de artistas suíços: Max Bill um dos remanescentes da Abstração-Criação aprofunda estes conceitos. Van Abbe Museum (1980).(1985). onde antigas obras do grupo supostamente são penduradas no templo da vanguarda americana: o Whitney Museum.º Grupo: (década de 1940) Joseph Albers Max Bill Andreas Christen Camille Graeser Verena Loewensberg Richard Lohse Laszlò Moholy-Nagy Nelly Rudin Carlo Vivarelli No Brasil: Waldemar Cordeiro / Luís Sacilotto / Ivan Serpa / Franz Weissman Sucessores: Arte Cinética / Op-Art/ Minimal Art 20 . dando nascimento a toda uma geração de seguidores após 1945. onde são explicitadas as escolhas do grupo e Arte e Fotografia (1952. Publicam várias obras e realizam várias exposições de pintura. Arte Concreta Expressão inventada por Van Doesburg (1930) em resposta à Seuphor e Torres-Garcia que haviam criado o Cercle et Carré. sua obra foi objeto de exposições em Einhoven. e cria o grupo Arte Concreta. Por Arte Concreta ele queria estabelecer as bases modernas da arte não figurativa: para ele a arte deveria fundar concretamente uma realidade nova. Lucerna). Musée d'Art de Toulon (1982). (1944. Precursores: Construtivismo / Cercle et Carré / Abstração-Criação Principais Representantes: 1º Grupo: (1930) Otto Carlsund Jean Hélion Schwan Léon Tutundijan Theo Van Doesburg Wantz 2. organizada por Max Bill. no Palais de Beaux Arts em Bruxelas (1987) etc. ou artes aplicadas: Arte Concreta. Bâle). onde publica um número único de revista. escultura. independentemente de toda uma referência ao mundo exterior e adquirir assim um valor objetivo. mudando um pouco o conteúdo. Arp.

Manifesto Elementarista (1926). • No seu trabalho Max Bill (antigo aluno do Bauhaus) desenvolve metodicamente uma arte não-figurativa fundada sobre a transposição formal de leis puramente matemáticas ou geométricas. nem da sensualidade nem da sentimentalidade. sobre às quais joga a luz de maneira plena. constituem o desenvolvimento espacial de conceitos e relações matemáticas. um edifício ou um produto industrial. Queremos excluir o lirismo. Publica em 1949 O Pensamento Matemático na Arte do Nosso Tempo e de 1951-57. planos e cores. • Realidade pura entre forma e lei. Ele coloca em evidência os princípios de um movimento eterno pelo seu desenvolvimento contínuo. por exemplo. mas construir uma nova realidade). • Van Doesburg exprimiu suas concepções artísticas em numerosos escritos: Clássico. se exercerá não somente na Suíça. Quanto ao espírito antirromântico e racionalista que o anima. 5) A técnica deve ser mecânica. que devidamente estudada. ele faz distinção entre Arte Abstrata (crônica sublimada da realidade) e Arte Concreta (cujo objetivo não é documentar a crise do homem. o elemento modular e a trama como inerentes à sua expressão. • Em relação à obra e os conceitos de Max Bill. que deveria ser o novo Bauhaus. (1924). acentuando sobre o caráter sistemático da obra de arte.” (Lemoine). anti-impressionista. 21 . Barroco. sem referências exteriores à aparência natural". 2) A obra de arte deve ser inteiramente concebida e formada no espírito antes de sua execução. ser compreendidas por todos os tipos de público. apoiando-se na matemática. idêntica à da ciência ou a da música. isto é. pode-se achá-lo em um trabalho de Fritz Glarner ou de um Gottfried Honegger. Princípios Fundamentais das Novas Formas. Não deve receber nada dos dados formais da natureza. notadamente nos domínios da tipografia e do grafismo publicitário onde é particularmente ativo. produzindo formas. por consequência o quadro não significa nada além dele mesmo. segundo M. desta arte cujas obras. a Arte Concreta enfatiza a ideia de estrutura. no século XX. pelo menos impossíveis de serem datadas. deve ser simples e controlável visualmente. mas também nos países vizinhos. um quadro. com formas que poderão se adaptar a todas as situações. 4) A construção do quadro. 6) Esforço de clareza absoluta. assim como dos seus elementos. e esta transformação se dá através de uma lei de desenvolvimento. • Estas escolhas adquirem todo sentido pela sua inscrição em um projeto social onde ressurgem as esperanças do Bauhaus e do Werkbund alemão: trata-se de “realizar uma arte "mensurável" válida para todos. • Sua influência.Características: • 1) A Arte é universal. Bill. estruturam a abstração. Para ele o processo criador da Arte Concreta vai da imagem-ideia à imagem-objeto. • Existe em Zurique (1987) uma fundação para a arte construtiva e concreta sublinhando a permanência. Um elemento pictórico não tem outra significação além dele mesmo. o drama. concebendo efetivamente a série. 3) o quadro deve ser inteiramente construído com elementos puramente plásticos. senão intemporais. o simbolismo. Moderno (1921). a fim de criar uma linguagem universal. ou seja exata. suas esculturas. pois "surgem dos seus próprios meios fundamentais e seguem suas próprias leis. pode resultar em um desenho. após ter construído o prédio. ele dirige a Escola Superior de prática estética em Ulm. e particularmente na Suíça.

No mesmo ano aparece em Buenos Aires o Manifesto Branco de Lúcio Fontana. Manoel Pailós. Mesmo procurando no passado ameríndio um alimento fundador. e dedicado a Mondrian. a figuração e a abstração. Arden Quin. casas. com uma pintura "semântica" que alia a construção e o mito numa estrutura onde os fragmentos simbólicos e repetitivos sugerem uma ponte entre a universalidade da figura humana e a singularidade do homem americano. o arcaico e o contemporâneo. Fundou em 1942 o Ateliê de Arte Construtiva. além do mais encorajada pela ideologia do progresso cuja edificação de Brasília permanece o símbolo. Gonzalo Fonseca. as Bienais de S. (trabalha com componentes lúdicos e simbólicos). com as assinaturas de Dova. com mais de 1000 páginas.ARTE CONCRETA NA AMÉRICA LATINA UNIVERSALISMO CONSTRUTIVO • "O Universalismo Construtivo é uma superação do fenômeno do construtivismo europeu" (Angel Calemberg) Para vários artistas latino americanos do início do século a modernidade se refere às diversas correntes (do cubismo ao neoplasticismo) que reivindicam a importância da geometria. em Milão. a criação de Museus de Arte Moderna (1947-49). • No Brasil. Capogrossi e Peverelli. é a partir deste nódulo uruguaio-argentino que as correntes construtivistas se espalham pela América Latina. o objetivo é universal através dos seus emblemas primordiais (astros. é o escultor Goeritz que no início dos anos 50. José Gurvitch. repercutem junto aos novos artistas. a través da qual publicou mais de 10 números da revista Círculo & Quadrado. Tomas Maldonado. Este manifesto do Espacialismo foi republicado em 1947. viagens) e é uma lição de consonância entre estas forças antagonistas que ele transmite a seus alunos a partir de 1934. assim como sua própria pintura. nos anos 50 a emergência 22 . fundadores da Concreto-Invenção (1945) e do Movimento Madí (1946). Os anos 50 veem a predominância dos grupos concreto (insiste sobre os aspectos lógicos de toda criação) e neoconcreto. No México. provocam um interesse irresistível pela Arte Concreta. Ele rechaça a imitação da natureza (arte é criação) e os resultados da abstração fria e mecânica. • Joaquín Torres-Garcia parte da trama de Mondrian e Van Doesburg e a transgride pelo uso persistente do símbolo (figurativos e geometrizados) que restabelece o contato entre geometria e natureza. o impulso econômico devido ao petróleo encoraja. Francisco Matto. 1944) onde se encontram notadamente C. Gyula Kosice. Rhod Rothfuss. começam a se manifestar no Uruguai e na Argentina artistas que acham na arte geométrica a segurança de uma harmonia multidimensional (revista Arturo. onde estavam: Alpuy. Europa e América. rompe com sua geometria a preponderância do muralismo expressionista. A publicação do livro "Universalismo Construtivo" de Torres-Garcia. que se une a Torres Garcia não somente afirmando que a abstração se alimenta da natureza. Em 1935 funda a Associação de Arte Construtiva. Crippa.Paulo (195153) onde ocorreu uma retrospectiva de Max Bill. mas também que ela propõe uma síntese do subconsciente e da razão. em Buenos Aires. Na Venezuela. • Em 1944.

"Animais.de um forte contingente construtivista. do cotidiano privado de toda máscara. Tinha entre os seus participantes: Arp. Trini) Precursores: Dadaístas / Pop /Land Art/ Minimal/ Happening Principais Representantes: Giovanni Anselmo Joseph Beuys Alghiero Boetti Pier Paolo Calzolari Luciano Fabro Jannis Kounellis Pietro Lista Mario e Marisa Merz Eva Hesse Giulio Paolini Giuseppe Penone Pino Pascali Gianni Piacentino Michelangelo Pistoletto Emilio Prini Reiner Ruthenbeck Gilberto Zorio No Brasil: Bárrio / Helio Oiticica Sucessores: Body-Art Características: 23 . Deyrolle. • Um outro grupo espacialista foi liderado. Cruz-Diez. Sonia Delaunay. catálogo da exposição no Museu Cívico de Turim. a grama. em Paris. Magnelli. não só pelo emprego de materiais precários. A 1ª exposição foi na galeria La Bertesca em Gênes (1967). em 1969. e vê ligações desta estética com a Arte Conceitual e a Land Art. (Germano Celant. Hartung. emprestado às concepções teatrais de Grotowsky e que publicou. a neve. interessando-lhe a substância mesmo do evento natural-o nascimento de uma planta. naturais ou industriais. para reduzi-los aos seus arquétipos. Le Parc. Jacobsen. e minerais participam do mundo da arte. químicas e biológicas. Ele aceita o termo Process Art. Gilioli. O artista sente-se atraído por suas possibilidades físicas. Lardera. como consequência. a queda de um peso-e se identifica com ele a fim de viver a maravilhosa organização dos seres vivos". Poliakoff. Consiste essencialmente na redução. A arte faz convergir. (1951) por André Bloch. livro no qual reproduz fotografias e documentos de obras realizadas por artistas de diferentes países. natureza e cultura. vegetais. escultor e diretor da revista Art d'Aujourd'hui. onde ele insiste sobre a presença física do objeto. Vasarely e Cícero Dias. em uma substancial unidade. surgindo. Herbin. a terra." (T. a linguagem da arte obedece às mesmas leis que regulam a célula.Celant. Arte Povera Termo foi criado pelo crítico G. Paralelamente ele publica em Flash Art um ensaio-manifesto. aos menores termos no empobrecimento dos signos. em grande parte graças aos latino-americanos fixados em Paris: Soto. organizado por ele próprio e Lucy Lipard) "Os produtos da natureza não se opõem mais aos da cultura. É na Europa que o cinetismo se afirma. Dewasne. a reação química de um mineral. mas também por seu caráter de criação mental. um novo alfabeto para o corpo e a matéria. Mortensen. o movimento de um rio.

a partir de 1972 o percurso dos artistas se diversifica e a noção de movimento. O importante era de corroer. as massas. as tensões em jogo. cumprindo gestos elementares. do que propriamente nos resultados produzidos. Confrontados à montagens simples e à formas que são. placas de vidro. e são instrumentos de uma experiência radical. das forças da matéria. gravar. libertadora em relação aos critérios estéticos dominantes. em osmose com o teatro".quanto o valor conferido à ação pura. trabalhando com elementos pobres. do Happening e do cinema underground. De formação pluri-disciplinar (relação entre arte e seu meio. as energias. a parte de toda apreensão conceitual. A arte povera deseja um retorno ao homem real. Sinônimo do grau zero da arte. Celant se interessa pela arte nos seus aspectos utópicos: "uma maneira de ser e de se colocar que se modificam de acordo com as situações temporárias". argilasetc. design radical e teatro de rua). a consciência do ser. ressentida como restritiva. salvo por poucas mudanças. • • • • • • • • Bauhaus 24 . sublinhando tanto o aspecto pobre-recusa dos materiais utilizados. vegetais. não é mais pertinente.). traduzindo de maneira intensa e em estado de surpresa. a começar pela linguagem codificada da pintura e da escultura. no contexto estético de 1967-71 com o Minimal Art. simultaneamente apagamento da história cultural e renovação da arte através de um retorno a seus gestos fundadores a arte povera foi a última expressão criadora antes da chegada do pós-moderno. tecidos. mas sim espetáculos. Tentar uma corrosão do regime cultural imposto. Trabalham para um retorno ao gesto primário do artista e assim efetuar uma "desculturação" da arte. Land Art ou o Happening. o que significa apontar tanto para a germinação do ato cognitivo relacionado à história da arte e da cultura. solicitando a participação do público: "alguns não produzem mais objetos. trabalhando em um espaço cotidiano: os artistas procuram fugir à competição e à comercialização. os espectadores são convidados a perceber de maneira puramente sensível. criação fluida. Antes em correspondência. Trini) Os materiais são utilizados sem passarem por muitas metamorfoses (placas de chumbo marteladas. tanto a experiência sensível e intelectual e mesmo mística. quebrar. ou a intervenção "ecológica" na paisagem. O artista se reapropria assim do mundo. (T. rochas. apenas a dos objetos manipulados. recusar as convenções tradicionais das convenções estéticas. ou enfim a operação estética em seu momento teórico.• Nos EUA provém de experiências Pop e Minimal.

"a arte deve servir-se dos meios industriais de produção. evoluindo de uma fase artesanal (artes e ofícios) para outra. 2. O segundo período (1923-24) remete em questão este messianismo pela difusão das tendências construtivistas que vêm do Leste. o corpo professoral é constituído. Nasceu da Escola de Artes Aplicadas e da Academia Artística de Weimar. foi fechada a mando de Hitler. os únicos que podem introduzi-la na vida moderna". Segundo Argan. foi sucessivamente transferida para Dessau (1926) e Berlim (1933). Acentua-se o individualismo e honra-se o trabalho manual. associada à indústria. A presença em Weimar de Van Doesburg alimenta a controvérsia. O tom geral é o de um messianismo utópico do imediato após guerra: "construir a catedral do futuro".Instituto de artes fundado pelo arquiteto Walter Gropius em Weimar (1919). Itten. onde um ano depois. industrial (arte e técnica). sob o pretexto de ser um "covil de bolchevismo soviético". É considerada como o principal centro de design dos anos 20 na Alemanha. a Bauhaus criou um estilo. E. Preconizava uma integração arte/indústria. De 1919-22. uma nova unidade". 1. 25 . Marc. o artesanato. Características: • Submetida às tensões internas e às pressões políticas exteriores ela se desenvolve em 5 etapas modificando cada vez sua orientação. Fundada e dirigida por arquitetos. Muche. Precursores: Suprematismo / Neoplasticismo/ Construtivismo Representantes: Joseph Albers Herbert Bayer Marcel Breuer Lyonel Feininger Walter Gropius Johannes Itten Vassily Kandinsky Paul Klee Hannes Mayer Georg Muche Moholy-Nagy Mies van der Rohe Oscar Schlemer Gunta Stolzl Sucessores: Arte Concreta / Universalismo Construtivo/ New Bauhaus/ Escola Superior da Forma / Black Mountain College. sobretudo. deveria resultar "numa percepção mais clara e eficaz das coisas. de pintores vindos de diferentes tendências expressionistas: Feininger. O objetivo era uma linguagem construída em comum fundada sobre a prática direta do fato artístico e sobre o estudo metodologicamente rigoroso das novas tecnologias e das exigências fisiológicas e psicológicas do homem. mas dominada pelos pintores. Uma aceitação progressiva da civilização industrial e da máquina leva a uma reformulação de seu programa resumida no slogan de Gropius: "Arte e Técnica. um modo mais lúcido de se estar no mundo”. Schlemmer e Kandinsky. Klee.

Confiando nos contratos com várias firmas. Vários novos professores são antigos alunos de Weimar. seguido por diversas razões por Moholy-Nagy.ª etapa (1928-30) as disciplinas científicas se tornam preponderantes. Cria-se um ateliê de fotografia confiado ao engenheiro Walter Peterhans. Em agosto de 1932 um voto do conselho municipal infiltrado pelos nazistas decide fechar a Bauhaus. de ferro cimento e vidro. responsável pelo ensino de base. A 4. Vários professores e antigos estudantes emigram para os EUA e as ideias do Bauhaus se desenvolvem em Harvard. Muche abandona a escola. A partida de Itten e a chegada de Moholy-Nagy asseguram a implantação do construtivismo na escola e anuncia a 3. fundava a Escola Superior da Forma. 1926 em um prédio branco. Em 1928 Gropius se demite para se dedicar a sua carreira pessoal. Para isto Gropius apela em 1927 para Hannes Meyer. ao lugar dos pintores no estabelecimento.aluno. sobretudo. o diretor tenta continuar mudando-se para Berlim numa usina abandonada. Arte Cinética 26 . Gropius consegue ser aceito com os planos de um novo Bauhaus em Dessau. Em abril de 1933 os nazistas invadem o local e fecham o estabelecimento. a escola. As atividades agora são divididas em duas: ensino e produção. Meyer assume a direção da escola e reorganiza o departamento de arquitetura agora com 9 professores e um arquiteto urbanista. Da equipe inicial só resta Kandinsky e Albers. A última etapa (1930-33) é consagrada ao compromisso com as autoridades locais. Resta integrar a este conjunto um verdadeiro ensino da arquitetura. não tendo autonomia financeira. além de criador de uma nova tipografia. Os cursos então organizados mudam a cara do Bauhaus e relegam ao segundo plano artistas como Klee ou Kandinsky. 5. Meyer e Breuer.ª etapa (1924-27). Bill. 4. e Gunta Stolzl que dirige o ateliê de tecelagem a partir de 1927. Há uma revolta do governo e a direita assume o poder. Bayer. Em 1955. Os ataques à Bauhaus se intensificam e diante da situação. Meyer é demitido em 1930 por suas simpatias comunistas e é sucedido por Mies van der Rohe para acalmar os ânimos. O ensino dispensado se aparenta ao de uma escola técnica. que consiste em procurar mais integração com a indústria propondo-lhe objetos padrão para serem reproduzidos. em Ulm (Alemanha) um ex. Professores e estudantes seguiram a escola apesar das dificuldades que diziam respeito. deve se dissolver em 1925. Albers. M. Chicago com o New Bauhaus (Moholy-Nagy) e ao Black Mountain College.Hilberseimer. encarregado do novo ateliê de impressão e publicidade. Breuer que assume a direção do ateliê de móveis e esboça seu primeiro sofá em tubo de aço fabricado em série desde 1927. Para se rematricularem os estudantes devem assumir o compromisso da ordem.3.

. a referência à máquina em geral. Obras que obedecem a um programa rigoroso onde não há lugar para o acaso. de um elemento natural ou de um motor). mas o conjunto de sua presença física: visa a exploração de condicionamentos psico-sensoriais inéditos.Expressão usada em 1954 para designar pesquisas fundadas sob a utilização do movimento real (obtida por vários tipos de intervenção: física do espectador. Frank Popper a define simplesmente como "estética do movimento" e inclui também o movimento virtual: Op-Art Precursores: Futurismo / Dadaísmo / Construtivismo Principais Exposições: "Le Mouvement"(Galeria Denise René. Utilização de materiais "modernos": néon. O modelo cinematogáfico. plástico etc. 1965) "Luz e Movimento" ( 1967) Manifesto: Manifeste Jaune (Vasarely): "Iremos em direção ao abandono da rotina.) possuímos utensílio. artes conjugadas ao mesmo tempo. a revindicação da participação do espectador e a união entre arte e ciência são as quatro constantes do discurso 'moderno' que concerne o movimento na arte. 27 . escultura. alumínio. pela estrita determinação dos movimentos a produzir e pelo abandono de todo "romantismo". Pesquisas mais profundas entendem compreender não somente o olhar.. com sua aparelhagem específica. Inicialmente preocupada pelo cálculo.1961) "The Responsive Art"(MOMA. Pretende operar uma síntese das artes "antigas": pintura. 1955) (Estocolmo. Principais Representantes: Yaacov Agam Pol Bury Carlos Cruz-Diez Frank Joseph Malina François Morellet Bruno Munari Nicolas Schöffer Jesús Rafael Soto Vassilakis Takis Jean Tinguely Victor Vasarely No Brasil: Ubi Bava Sérgio Camargo Lígia Clark Abraào Palatinik Sucessores: Arte Cibernética Características: • • • • • • • • Marcados profundamente pela ambiência tecnológica dos anos 50. à integração da escultura e à conquista de dimensões superiores ao plano (. técnica e enfim a ciência para tentar a aventura plásticocinética". Arte do movimento: se desenrolam no tempo. aço cromado. O espectador é convidado a se tornar ativo e à intervenir na manipulação da obra. relevo. Paris.

lembra que cobra significa mobilidade. Corneille. duas características da produção do grupo. Constant. nem o jogo de cores. R. Dotremont: COpenhague. Appel.Riley (Inglaterra) • Testemunha de um período histórico que descobre eufóricamente algumas características de uma tecnologia nascente e que cais rápido na obsolescência • Os melhores representantes são os que acham aplicações monumentais de onde desaparece todo elemento mecânico (Soto). A. sendo também um signo polivalente. BRuxelas. 1960) Grupos Gestálticos: N (Pádua. Tipos de exploração de possibilidades do movimento: Efeitos óticos (Soto. historiador do movimento. Amsterdã. Multiplicação dos efeitos em espelhos a fim de constituir ambientes que confundem. 1959) / U (Roma) Grupo Zero (Dusseldorf. Agam) Ação de motor (Tinguely) Quadros com reflexos luminosos (De Marco. (França. instinto.G. agressividade. 1959) / T (Milão. É um trocadilho e um jogo. ou aqueles que continuam a utilizar elementos que vão além da simples animação de formas e seus simples reflexos (Tinguely.V. O termo é um acronímico inventado por C. O crítico Jean Clarence Lambert. Na OP-ART os deslocamentos permanecem virtuais e estritamente inscritos na retina. Iugoslávia) / Grupo Picelj Groupe de Recherche d'Art Visuel. Takis) Movimento COBRA Fundado em 8 de novembro de 1948 na mesa de um café parisiense por um grupo de artistas da Europa do Norte em reação contra o Realismo Socialista e a hegemonia da Escola de Paris. Le Parc) Aparelhos eletro-magnéticos (Takis) Neons (Morellet) Jogos de luz (peças robotizadas de Schöffer) Artistas possuem um gosto comum pela pesquisa e pelos trabalhos coletivos Grupo Dvegnie (Moscou.• • • • • • Não é o objeto enquanto objeto que revindica o estatuto artístico. 1958) / Grupo Mack Grupo 57 (Espanha) Group B. 1966) Novas Tendências (1961. mas o espaço em que a experiência se passa com tudo que ela inclui de perturbação na acomodação retiniana do espectador. O manifesto La cause était entendue foi redigido por Dotremont e assinado por Jorn. As exposições foram realizadas entre 1949-51 em 28 . inteligência. A apreciação das obras deve se apoiar em termos de engenhosidade ao invés de sucesso estético. Noiret. diferentemente do cinetismo.

préfiguração de Cobra. Constant e Dotrémont imprimem ao grupo uma forte impulsão criadora. o grupo belga. sempre acompanhadas de uma revista. tônica. Por suas proclamações de que não há boa pintura sem o prazer de pintar . passando por um trabalho sobre a matéria. COBRA tem três composições principais: o grupo de vanguarda dinamarquês que conheceu um momento de coesão graças à revista Helheste. da qual se editaram 10 números. No Manifesto. como Corneille. depois internacional. contra todos os ismos que implicam em sistematização. Todos exprimem a vontade de uma expressão direta e intuitiva. Constant insiste sobre "o ato de criação ele mesmo como tendo bem mais importância do que o objeto criado". do surrealismo e da abstração. Alguns serão muito influenciados pela literatura. incisiva. e cuja significação é maior na medida em que ele traz os traços do trabalho que ele engendrou e permanece inacabado. e o Grupo Experimental Holandês. Ele evoca "uma colaboração orgânica experimental que evita toda teoria • • • 29 . Bastante ligados à arte popular nórdica. à sua obra em pintura. a cor. Juntos. Dotremont é contra toda unidade teórica artificial. sobretudo literário antes da adesão de Alechinsky. que eles integrarão. Precursores: Surrealismo / Art Brut Alguns Representantes: Pierre Alechinsky (Bélgica) Karel Appel (Holanda) Jean-Michel Atlan (França) Eugen Brands (Holanda) Constant Nieuwenhuis (Holanda) Corneille Guillaume Berverloo (Holanda) Christian Dotremont (Bélgica) Jacques Doucet (França) William Gear (Inglaterra) Stephen Gilbert (Inglaterra) Karl Otto Götz (Alemanha) Carl Otto Hulten (Suécia) Edouard Jaeger (França): escritor e poeta Asger Jorn (Dinamarca) Carl Henning Pedersen (Dinamarca) Grupo RA (Checoslováquia) Michel Ragon (França) : crítico Anton Roskens (Holanda) Sucessores: Neo-Expressionismo Características: • No percurso do grupo foram abundantes as tendências do expressionismo. Corneille e Appel aos quais se juntaram jovens poetas.Bruxelas. uma incitação ao trabalho. que será a marca original de todas as manifestações do grupo. nascido do encontro de Constant. com uma pintura colorida. Em fevereiro de 1949. Amsterdã e Liège. comunica a todos um sentimento de alegre festividade lúdica. as associações matéria / cor. a fatura. editam dois números da revista Reflex. o Pequeno Cobra anuncia uma revista que contará com 10 números. Desenvolvem sua curiosidade pela etnologia e pelas práticas artísticas estrangeiras aos meios convencionais da arte. os artistas se utilizarão sempre de um bestiário primitivo ou místico como tema favorito.

Algumas das construções são suspensas por cabos.º 10 e último da revista. A exposição de Liège. Diferente do Suprematismo-onde um dos postulados de base é o respeito incondicional da liberdade das formas -. mas como a manifestação de um espírito que excede cada participante. vivenciadas em atos. apresenta já esculturas completamente abstratas. às litogravuras coletivas. informal. poetas. No final do verão de 1948. com os relevos poli-materiais de Tatlin ( Composições sintético-estáticas): em Paris ele extrai conclusões abstratas dos relevos que havia visto no ateliê de Picasso e os mostra em Moscou. Cria-se assim uma cadeia dinâmica de forças. imbricadas umas nas outras. dos desenhos-palavras ou pinturas-palavras às telas feitas-pelo menos-a quatro mãos. mas sentidas. da decoração da casa dos arquitetos em Bregneröd (1949). Surge influenciada pela ciência e pela máquina. No seu apogeu. não como a justaposição de capacidades individuais. (Rodtchenko)." As exposições serão organizadas. Formas não-objetivas são colocadas em relação produtivas entre si.estéril e dogmática". no construtivismo cada elemento estabelece relações de produtividade e de tensão com o que se acha na sua proximidade imediata. Querem inventar juntos algo "vivo. o grupo compreende pintores. afirmando assim a distância em relação à realidade palpável do mundo. querendo se entregar ao prazer da improvisação em comum. • É a busca de um fundo comum primitivo que justifica as relações com Chaissac e Dubuffet e também a desconfiança declarada em relação às formas oficiais das artes na época: realismo socialista e abstração lírica. sem objetivos precisos. da última exposição futurista 0. a composição da obra. "tateiam" de maneira espontânea e improvisada. coletivo. e é esta estrutura de interdependência produtiva que será definida pelo termo de construção.10. O pintor e o poeta cobrem a tela inspirando-se e respondendo-se mutuamente em um tipo de jogo à quatro mãos. A relação dessas diferentes cargas dinâmicas definem a estrutura. A 2ª série de relevos (1915). • • • • Construtivismo Surgiu em 1914. constituindo o seu 'esqueleto'. cada elemento possui uma carga dinâmica própria. músicos e cineastas. Experimentam. escultores. e a textura do material empregado deve traduzir sua personalidade. 30 . Preocupados em desenvolver a criatividade misturando seus aspectos subjetivos no trabalho coletivo. experimental. vão elaborar numerosas obras em comum. um mundo da criação não-objetiva. em 1951 coincida com a saída do n. Jorn e Dotremont criam as primeiras palavras-pinturas: os textos são traçados espontaneamente pelo poeta enquanto que no mesmo espaço são traçadas as formas. qualquer coisa que não seja forjada de frases e discursos. Após esta concepção.

onde o catálogo afirma um programa. movimento. Popova faz em 1916. • Em 24/11/1921 uma resolução proposta pelo crítico literário "produtivista" Brick é votada por 25 pintores. o título ilustra bem seus postulados estéticos: explosão. Inicia-se no movimento uma mutação "produtivista" e os artistas abandonam o conceito da autonomia da obra plástica para lhe substituir o de utilidade extra-artística." É o fim oficial da pintura não-objetiva. • No final de 1918 o Construtivismo se sente forte o suficiente para entrar em conflito aberto com o Suprematismo na exposição Criação não-objetiva e Suprematismo. sendo indistintamente empregado para designar uma certa pintura abstrata dita "geométrica" e também a tendência "produtivista" que na realidade se achava. No teatro. e eles decidem "abandonar a criação de formas puras para se consagrar só à produção de modelos utilitários. produz em 1914-15 composições futuristas extremamente dinâmicas onde a contribuição dos materiais diversificados começa a ter um papel preponderante. graças à força de uma carga dinâmica. há a floração de uma pintura abstrata luminista: o raio luminoso se substitui à forma geométrica claramente delimitada e define um campo em movimento. O termo se aplica a um certo número de percursos artísticos muito diferentes no tempo e no espaço geográfico de sua aparição e durante muito tempo se prestou a confusões. No álbum de litogravuras (edição Centrífuga). peso. próximas do suprematismo : são as Arquitetônicas. própria a cada uma delas. Suas pinturas de 1917-18 são ricas em texturas e matérias e a composição procede sempre de um ponto energético central a partir do qual várias formas não objetivas escapam. Isto é interpretado por Taraboukine como o "fim da pintura". 31 . ela realiza os primeiros grandes conjuntos construtivistas. Em 1921 na exposição 5 x 5 = 25 em Moscou. Precursores: Cubismo: Braque / Picasso / Futurismo Principais Representantes: El (Eliazar) Lissitzky Vassil Ermilov Alexandra Exter Katarzyna Kobro Lazlò Moholy. Em 1918. A interação dos campos cria uma ossatura de tensão da obra. o "suicídio do pintor". Rodtchenko apresenta 3 monocromos afirmando pela 1ª vez na arte as 3 cores fundamentais: é uma resposta formalista ao suprematismo branco de Malevitch e a sua exigência da transformação de uma prática pictórica em direção a uma objetividade pura e conceitual. composições não-objetivas. em oposição aberta com o construtivismo.Nagy Naum Gabo Antoine Pevsner Lioubov Popova Alexandre Rodchenko Georgi e Vladimir Stenberg Varvara Stepanova Wladyslaw Strzeminski Vladimir Tatlin Sucessores: Arte Concreta / Grupo De Stijl / Arte Cinética Características: • Em pintura Exter.Não existiu um programa estético claramente definido.

trata a luz como material construtivista por excelência. representação simbólica da superfície.. Apollinaire desde o início apoiou e compreendeu a pintura cubista . 11 de outubro de 1911) Dizia Braque: "Não é lícito querer parecer como respeitoso da verdade quando se imitam coisas que são transitórias. eu sei muito bem que o cubismo é o que há de mais elevado hoje na arte francesa". Segue-se com exposições (Berlim). Pannaggietc. Strzeminski e Kobro (Polonia) elaboram a "teoria dos ritmos espaciais temporais”. os irmãos Stenberg. mas à realidade da consciência. Ioganson: a linha. define o essencial da sua problemática." 32 . perspectiva. grupo Obmokhou. que se transformam e que só por erro contemplamos como imutáveis. construção luminosa em perpétuo devir.(L'Intransigeant. a representação de volumes sobre o bidimensionalidade da tela. Em 1920 Tatlin apresentou em Petrograd a maquette do Monumento à III Internacional constituída pela única ossatura (estrutura linear) do que o monumento se destinava a ser: um edifício habitável.. A passagem para a obra utilitária foi assim efetuada. A obra Demoiselles d'Avignon de Picasso (1907) é considerada como a alavanca da aventura. projetada além do objeto do qual surge. mas em nós. estadia de El Lissitzky em Hanover. Assim como na Torre de Tatlin o objetivo da obra de arte foi deslocado além da sua forma pura. Ele realiza assim a síntese do objeto construtivista (forma de uma produção dinâmica) e o postulado ideal do suprematismo que apregoava a desmaterialização da obra. As estruturas composicionais (relação diagonal). inclusive o plexiglas. o material da obra de arte é deslocado além do que possa ser considerada a obra ela mesma. em Lichtrequisit. com Rodtchenko. Sua história é indissociável dos dois artistas que o inventaram (Picasso e Braque) e o levaram a seu termo de 1908 a 1914. escrevendo Les Peintres Cubistes em 1913. Peri. de pintar composições novas com elementos tomados de empréstimo não à realidade da visão.• Na escultura o construtivismo se inspira primeiramente nos relevos de Tatlin e cede lugar em 1919 à estética "lineísta". A maior figura do construtivismo ocidental é Moholy-Nagy:utiliza-se de materiais modernos. influenciaram outros criadores ocidentais: Van Doesburg. As coisas não existem em si. • Desde 1920 se conhece o construtivismo russo na Europa ocidental com o grupo húngaro Ma. A.onde o Lichtrequisit (1922-30)." "O que o diferencia da antiga pintura é que ele não é uma arte de imitação mas uma arte de concepção que tende à se elevar até a criação. ele o definiu como uma arte de invenção. Medunecki. o curso de MoholyNagy no Bauhaus. turnês teatrais. Domela. se substitui ao plano e é suficiente para incarnar o sentido da construção. O crítico e poeta G. é um instrumento para a produção de uma obra imaterial. representa uma etapa importante na longa pesquisa dos pintores sobre espaço. Cubismo Nem movimento nem verdadeiro grupo. Cernigoj. A decoração teatral encontra no construtivismo escultural um campo fértil de atuações após 1921.

Em 1911 Braque introduz letras feitas ao pochoir no plano do quadro. O cubismo vai buscar. No ano seguinte ele cria. Ambroise Vollard. que "a natureza é regida por forças que agem não nos. 2. o criador da Teoria da Relatividade afirmava em 1905. entre os fragmentos do objeto. uma grande importância é deixada para a luz e à transparência dos planos. Precursores: Cézanne pós -impressionista / Arte Primitiva: escultura ibérica. Desde 1908 eles procuram liberar as formas essenciais (poliedros. reduz a natureza às formas geométricas essenciais. Esta recusa dos hábitos perceptivos propõe uma compreensão de algum modo conceitual do assunto que deve ser intelectualmente reconstruído a partir de diferentes pontos de vista simultaneamente oferecidos.construções cubistas em papel que os levará à invenção do primeiro papier collé. Wilhelm Uhde. mas persiste certa profundidade. Transformou a arte em algo sólido e estável. regida por leis internas: uma harmonia paralela à da natureza. as cores se autonomizam e se limitam a tom sobre tom. Despersonalizam o ato de pintar com um grafismo simples. instável e descontínuo. as esculturas. Após Picasso cola um pedaço de tela encerada figurando um entrançado em uma de suas telas e insere então a primeira colagem 33 ..Einstein. embora a perspectiva não obedeça mais às regras. quase monocromáticos. cada estilhaço do objeto é exaustivamente analisada: Cubismo Analítico (definição de Juan Gris): o artista disseca o objeto como um médico legista disseca um cadáver. É apanhar o objeto na rede de seu contexto real. arte da Oceania/ máscaras africanas Principais participantes Alexander Archipenko Georges Braque Robert Delaunay Henri Le Fauconnnier Roger de la Fresnaye Albert Gleizes Juan Gris Henri Laurens Fernand Léger André Lhote Jacques Lipchitz Louis (Ladislas Marcoussis Jean Metzinger Pablo Picasso Ossip Zadkine Markus) No Brasil: Antônio Gomide / Vicente do Rego Monteiro Sucessores: A importância seminal do cubismo se deu em várias tendências do Modernismo Características 1ª FASE: Cézanne reage ao caráter epidérmico do impressionismo. seguido por Picasso. um espaço novo. mas entre os corpos". o efeito claro-escuro desaparece.ª FASE: Logo este 'cristal' de Cézanne vai se romper e ocorrido isto. cilindros cones) e fragmentam os volumes. Os retratos e as naturezas mortas são analisados de vários pontos de vista graças ao desdobramento do volume em várias faces e à independência dos diversos planos. Esta aventura vai ser apoiada desde seu início por 3 marchands: Daniel -Henri Kahnweiler. A retrospectiva de suas obras no Salão de Outono de 1907 marcou profundamente Braque e Picasso.

obrigou o pintor cubista a uma espécie de recuo à realidade. Kupka. levando. rótulos. Gris ficará fiel ao cubismo. Gris adota procedimentos cubistas. bilhetes. Delaunay. • Em 1912. as premissas dos desenvolvimentos ulteriores de sua pesquisa formal são já presentes. quebra. ou a imitar certas matérias: trompe l'oeil e colagem. Os papier collés permitem a Picasso de utilizar coloridos vivos nas suas composições. Depois da des-construção a reconstrução: Cubismo Sintético. fazendo-a desaparecer numa quase abstração. onde o objeto é representado no seu aspecto essencial e reduzido a seus atributos específicos. aquele cujo nome. curva as formas. Dos outros artistas as contribuições de Léger e Delaunay foram as mais originais: Léger acentua sobre os volumes e o movimento. Segundo Braque: "o papier collé libera a cor do modelado. adere ao cubismo sintético. PICASSO Tornado o principal símbolo da aventura artística da primeira metade do século. Picasso e Braque seguem cada um seu caminho. a cor e o movimento. Metzinger se orientam seja em direção à abstração geométrica ou informal ou em direção à figuração. Relacionaram-se com os movimentos de vanguarda europeus: com os futuristas italianos. outros como Mondrian. Nestas obras. por suas pesquisas sobre a luz. separando-se da forma e tornando-se independente". Picasso é o primeiro a evoluir para um cubismo sintético. Desde este momento atrai-se para os problemas da forma sintética. caracterizada por uma finesse de tonalidades pós-impressionistas. O "período azul" é atravessado de influências modernistas vindas do período de final do século que lhe vem de Toulouse Lautrec. Delaunay. que se acha igualmente nas suas esculturas em bronze. que se inspira das cores mais surdas e frias do cubismo desde 1912. que influenciaram certos cubistas na expressão do movimento: com o grupo Die Brücke. realiza um trabalho inovador: ele dissolve. Esta fase as termina por um claro e brusco retorno aos problemas do volume. "Ele pinta o que a natureza não saberia produzir " (Roger Callois. os planos e os volumes que Gauguin e Cézanne resolveram diferentemente. Em 1913. Isto permite a reintrodução da cor nos quadros. Em 1914 com os papiers collés. Léger. o movimento enfraquece. 3.nas suas obras. mas introduzindo cores definidas e insistindo sobre uma construção rigorosa. mas as re-estrutura graças ao seu trabalho sobre a cor. Os planos dos trabalhos tornam-se mais redutores e mais esquemáticos. tornou-se sinônimo para o público do que a arte moderna tem de exagero e radicalidade e cuja obra não deixa de reservar surpresas e exigir releituras. Após a 1ª Guerra. assim como nas do "período rosa". primeiramente em torno da reflexão • • 34 . em 1975).o a colar na tela pedaços de jornal. Trata-se agora de sintetizar tudo numa nova ordem.ª FASE Essa excessiva fragmentação da figura. Este papel lhe é reservado devido principalmente ao fato de que o cubismo rompe as convenções herdadas do século XIX e também porque ele faz da pintura um espaço onde podem se reunir pulsões individuais e assombrações coletivas.

se revelará quase tão intensa e importante quanto sua atividade gráfica. Depois ele pinta e esculpe uma série de nus femininos (Banhistas) de dimensões monumentais e frequentemente monstruosos. Após 1914. Simboliza a aventura iconoclasta dos artistas: palavra aleatória que não significa nada. 1950 marca o começo de seus trabalhos após-guerra onde os mais notáveis serão as variações sobre quadros célebres. textos. Ele organiza um atelier de cerâmica e de gravura. retoma formas do "período rosa". mas que designa esta arte futura. no cabaré Voltaire em Zurique fundado por Hugo Ball. pode ser realizada com diversos materiais: papéis colados. de quem está se separando e acentua as deformações. de Gorky e de De Kooning. Para a América. na medida em que ela não é mais representativa das aparências. para o qual o artista tende à reconstrução do objeto em planos simplificados e essenciais. e outras pinturas virão onde se revelam suas angústias sobre o ganho de importância do fascismo na Europa. onde desenha a Pomba da Paz. que era recusada pela academia no seu Olimpo. analisada nas suas soluções plásticas em uma série de estudos que se seguem na obra Demoiselles d'Avignon. assim como a assemblage. Progressivamente ele consegue clarificar a autonomia absoluta da imagem pintada. Na mesma época cria naturezas mortas severas e tristes. dada se constituirá de resquícios da vida real. Em 1937. a cor reaparece e começa a passagem ao cubismo sintético. em fio metálico. depois sobre o estudo da escultura negra. a forma é destruída e planificada. No desenho de Ingres.( Vallauris. e o quadro Guerra e Paz. volta à figuração e ao classicismo. Desde 1925. Este mesmo processo esta presente nas esculturas. Nos estudos de Demoiselles. Sua atividade de ceramista. sem referência com o mundo antigo e cuja matéria se constitui de fragmentos da língua. que. em 1916. só o sucesso da mensagem que ele deixa como direção de pesquisa e como plano de reflexão crítica aos artistas europeus e americanos pode sustentar a comparação. comandada pelo estado espanhol para a Exposição Internacional. Ele realiza uma série de retratos sobre Dora Maar. ele significa a utilização da arte européia através da atenção do Pollock do início. Nos seus últimos anos os temas de predileção o pintor e o amor. ele vê a possibilidade de uma precisão clara e mental da linha e do contorno da forma. Seu engajamento político se manifesta na sua participação a 3 congressos mundiais pela paz. sob influência do surrealismo. Dadaísmo Nome achado por acaso em um dicionário. a linha curva e a pesquisa de efeitos de dinamismo são abolidas. Durante este período de transição ele retoma e desenvolve certos elementos do cubismo de maneira muito estilizada em amplas áreas de cor. realiza esculturas meio abstratas meio-realistas. 1947) . O cubismo se precisa como programa de pesquisa. O trabalho de reelaboração dos dados da cultura antiga e contemporânea por ele efetuados é tão vasto que. ele começam os estudos para Guernica. números e colagens. 35 .sobre a Cézanne.

cuja obra serviu de partida para a pintura surrealista parisiense. a colagem e a assemblage aparece e se desenvolve com Schwitters a partir de 1919. a sílaba a qual se canta o ritmo. se aplica a colocar em valor a personalidade de cada fragmento da vida: valores de textura dos materiais. (Tristan Tzara) A ação dada eleva a realidade do mundo banal ao nível de material artístico em todos os domínios da arte: artes plásticas. Schwitters). afirmamos a vitalidade de cada instante o que interessa ao dadaísta é sua maneira de viver. Influências sofridas: Cubo-futurismo e Expressionismo Principais Representantes: Jean Arp Johannes Baader Hugo Ball Marcel Duchamp Max Ernst George Grosz Raoul Hausmann John Heartfield Hennings Hannah Höch Huelsenbeck Meret Oppenheim Francis Picabia Man Ray Hans Richter Christian Schad Kurt Schwitters Influenciaram: Pop Art / Neo-Dada Características: • • Deve-se ao dada: Read-made de Duchamp: negação de uma estética objetiva da arte valorizando a atitude. Dada não significa nada. Entra na região do acidental: o inconsciente passa a gerar e ser abertamente admitido. elevado a nível estilístico. em 1936: Fantastic Art. c) ação recuperadora dos surrealistas parisienses: Breton rompeu cedo com os dada (1921) e admitiu a tese de um movimento dada na epopéia surrealista. O tema é abandonado e aparece o acaso. A exposição de colagens de Schwitters na galeria Der Sturm (1919) onde ele publica o seu manifesto da pintura Merz. teatro. fotografia. o menor fragmento do objeto ou do objeto achado o qual se aprecia seu valor absoluto. Dada and Surrealism. poesia. A fotomontagem prospera com Heartfield • • 36 . *aparição da poesia fonética * aparição do fotograma * aparição da assemblage: junção de vários materiais * desenvolvimento da foto-montagem *desenvolvimento da ação (futuro happening) Essa revalorização do material democratizando a arte conduz à abolição dos gêneros. d) Marx Ernst.ª Guerra na França e nos EUA devido em parte a uma exposição de Alfred Barr no MOMA. o acidente. Hausmann. Em 1916. Sua herança artística foi prejudicada a) pela atitude subversiva e a viva reação anti-cultural visando a crítica tradicional. A nova atitude em relação à linguagem os conduz aos poemas fonéticos (Ball.1º Manifesto: Nós não procuramos nada.. b) também pelo amálgama dadaísmo / surrealismo após a 2. iniciou com o dada. é um produto da boca.

assim como a escultura é substituída pela assemblage monumental. Picabia dá o nome de "Virgem Maria" a uma mancha de tinta e Duchamp expõe em 1917 sua Fountain. cuja chegada de Duchamp. Fukushima 37 . Picabia. A figuração é questionada por uma atitude anti-pictórica. Cy Twombly. e o aparecimento de Man Ray vão ajudar a florescer. E. Spoerri. Um termômetro importante para a compreensão da liberdade destes criadores em relação à camisa de força nacionalista se encontra nos trechos enraivecidos de Hitler sobre o Dada no seu livro Mein Kampf de 1924. Não existe uma pintura dadaísta no verdadeiro sentido do termo: ela é substituída pela colagem. Louise Nevelson. Baj. que adquire com Man Ray um alto nível artístico. John Cage. na Rússia ele aparece após a Revolução de Outubro. O crítico G. Marotta. esta "assinatura" do artista é rejeitada. Sua ida para a Inglaterra vai difundir o Dada para além do Atlântico e ele será o pai espiritual do Pop Art inglês e o de New York. iconoclasta no seu procedimento e anti-sublimativa pelo tema. O questionamento dos valores sociais e morais se traduz em pintura pelo questionamento dos símbolos figurativos.• • • • • enquanto que a colagem e o assemblage abstrato se desenvolvem na criação de Schwitters. York gira em torno da Galeria 291 de Stieglitz.Dorfles identificou nas obras de Rauschenberg. Manabu-Mabe. O grupo dada de N. Rotella. o grupo Fluxus uma nova tendência da arte contemporânea dos anos 50 : o Neo-dada. Jasper Johns. o dada parisiense se repercute na Polônia e na Sérbia. de maneira efêmera. Arman . Manzoni. A prática artesanal. Christo. menos inclinado às ações políticas que seus colegas de Berlim. A manipulação do material bruto leva Schad à invenção do fotograma. sem atingir as artes plásticas. Hausmann. Aparece a exaltação à execução mecânica: Picabia (glorificação sarcástica da máquina: "filha sem mãe"). O dada se desenvolve na Bélgica e na Holanda. Duchamp. Expressionismo Abstrato (1 tentativa de se criar um movimento artístico autônomo nos EUA) Tendências: Action Painting e Colorfield Painting a Precursores: Cubismo e Surrealismo Principais Representantes: William Baziotes William De Kooning Arshile Gorky Hans Hofman Franz Kline Lee Krasner Robert Motherwell Barnett Newman Jackson Pollock Mark Rothko Clyfford Still No Brasil: Iberê Camargo Sucessores: Informalismo (na Europa) / Bazaine / Bissier / Hartung / Manessier / Soulages / Tapies No Brasil: Flávio-Shiró. a exaltação da pincelada (expressionista ou fauvista).

Só importam a possibilidade. com formas indistintas distribuidas de maneira desigual pela superfície da tela Rompem com as convenções do passado para atingir à efusão direta dos impulsos físicos ou psíquicos Colorfield Painting ou Post-Painterly Abstraction Primeiro termo empregado por Irving Sandler e o segundo por Greenberg. abertas. designa as grandes superfícies saturadas de cor. a revelação no ato mesmo de pintar. É a antecipação americana do informalismo europeu Action Painting: Termo empregado por Harold Rosemberg em 1952: num ponto de vista existencial. conseguindo pela primeira vez. a pintura deve ser a busca do autêntico eu: a tela torna-se uma arena. um lugar de ação: ela torna-se um acontecimento e não uma imagem. mas uma comunidade de convicções e de técnicas divididas por certo número de pintores americanos durante os anos 40 até o início dos anos 60. a trama torna-se visível e a pintura torna-se cor pura. à suprimir a distinção entre arte e vida. Características: • • • Herdeiros de Matisse na exaltação da cor Irradiam uma intensa atmosfera de recolhimento e meditação Uso de número reduzido de cores. distribuída por simples manipulação da tela: impregnada de cor transparente. imaterial. que recusam a materialidade tátil (painterly) da pintura: emprego de uma pintura líquida. all over.Expressionismo Abstrato: Termo usado primeiramente por Clement Greenberg: não se refere a uma escola unificada por um estilo. o risco. Características: • • • • • • • • • • Tomam emprestado do surrealismo o automatismo e outras técnicas experimentais Ligado a uma certa linearidade de inspiração cubista Caracteriza-se por uma dimensão nova (espaço ilimitado) da obra e por sua justificativa orgânica Valem-se de signos e gestos abstratos O artista mantém em seus trabalhos a mesma tensão expressionista Não recusam a materialidade tátil da pintura O conteúdo é a experiência interior do real: forma e emoção caminham lado a lado O trabalho concreto de elaboração importa mais do que a fineza do resultado Apresentam-se como inacabadas. distribuídas uniformemente para evitar aspectos em relevo 38 .

Siqueiros. o termo é então sinônimo de "arte moderna". 1905) Ernst Barlach Erich Heckel Ernst Ludwig Kirchner Oskar Kokoska Käthe Kollwitz Otto Müller Emil Nolde Max Pechstein Karl Schmidt-Rottluff Chaïm Soutine Grupo Der Blaue Reiter: (Munique. que gera vários tipos de realismo crítico. 1909) Vassily Kandinsky Alexeiv von Jawlensky August Macke Franz Marc Na América Latina: Orozco. mostra-se através de dois polos: subjetividade doentia (que leva ao sentimento de absurdo. Precursores: James Ensor. o cinema. e se acompanhado de referências a um cromatismo intenso. Antes de ser um estilo único. Expressionismo Abstrato. ao salto metafísico) e intensa participação social. Como manifestação da crise. ao mergulho no inconsciente. é um clima que não toca só o universo das artes plásticas. Iberê Camargo. Neoexpressionismo 39 . Goeldi. Anita Malfatti. Utilizado dentro de um sentido puramente estilístico. Berlim são os grandes centros de atividades destas correntes de vanguarda.• • • • • • • • Exclusão da composição e da hierarquia entre os elementos Exclusão da noção de profundidade Caracteriza-se por uma dimensão nova (espaço ilimitado) da obra Conteúdo é a experiência interior do real: forma e emoção caminham lado a lado A elaboração da obra deve ser tão clara para o artista quanto para o expectador (Rothko) Partidários da expressão simples de um pensamento complexo Desejam evocar a natureza universal das aspirações humanas Admiração pelos mitos primordiais Expressionismo O termo aparece no início do século XX como criação da estética alemã veiculado pela revista Der Sturm e aplica-se a grupos de orientações diferentes e artistas isolados. de náusea. Munique e. Portinari. Edvard Munch. Seu caráter muito flexível o fez um conceito-chave de toda uma época. mas também a dança. o teatro. ativamente sustentados pelas revistas Der Sturm e Die Aktion e a galeria Sonderbund. a uma pincelada agitada e a um espaço desarticulado. sobretudo. Segall Sucessores: Abstração. Dresde. Georges Rouault e Vincent van Gogh Principais Representantes: Grupo Die Brücke: (Dresde. É antes de tudo a manifestação dos povos nórdicos. Germânicos e eslavos. a literatura.

Die Brücke foi uma comunidade de artistas fundada (1905) por quatro estudantes de arquitetura: Kirchner. indo do patriotismo mais ardente ao cinismo mais virulento. Agressivos e antiburgueses. mas conduziria em um certo sentido de uma margem a outra"(Heckel). Heckel. O nome Der Blaue Reiter foi escolhido por Marc e Kandinsky para servir de título a uma série de textos sobre arte moderna no L'Almanach em Munique. Schmidt-Rottluff. A originalidade do livro e da exposição repousa sobre a sua grande abertura a todas as formas de arte. é neste sentido um sinal de uma vontade de renovação de valores estéticos. símbolo do estado paradisíaco inicial. A declaração de guerra cria fortes divergências de opinião nos meios artísticos. diz Wilhelm Hausenstein. é o motivo predileto. Para a geração anterior à guerra a obra de arte torna-se um suporte sobre o qual o artista exterioriza sua inquietude interior face às tensões morais e políticas engendradas por uma sociedade onde ele se sente desenraizado. em 1913. eles abordam seus temas através de rápidas pinceladas. Os grupos revolucionários perdem progressivamente seu impacto. Um retorno em força de uma técnica gráfica quase esquecida. "Arte social por excelência do futuro”. regrupando tanto o oriente quanto o ocidente sob um denominador comum: a expressão completamente presente da necessidade interior do artista. contribui muito para a formação de um estilo coletivo particularmente representativo do expressionismo alemão. o expressionismo favorece as diferenças nacionais. Uma segunda exposição é organizada em fevereiro • • • • • • 40 . ou seja: a da modernidade. Bleyl (que vai deixar o grupo em 1907). outros desejam que sua pintura trace o caminho de uma verdadeira renovação espiritual (Der Blaue Reiter ). tanto realistas quanto abstratas. raciais e étnicas. O nu. Contra o tradicionalismo da Secessão foi escolhido este termo porque "era uma palavra de duplo sentido e que não designava um programa preciso. O trabalho comunitário cotidiano destes autodidatas que tinha como objetivo a divisão do atelier em troca de temas e procedimentos. Desrespeitando as leis de representação. espontâneas e de um desenho simplificado. O mesmo pode-se dizer do interesse que leva todos os artistas a todas as formas de neoprimitivismo. Diante da crescente industrialização alguns traduzem sua ligação com o solo natal e à natureza (Nolde). 1912.Características: • Há uma evolução do clima expressionista desde a fundação do Die Brücke (1905) até a formação do Novembergruppe após a derrota da Alemanha em 1918. O mesmo nome designou a exposição-manifesto organizada por eles em dezembro de 1911 na Galeria Tannhauser. Se o Impressionismo é cosmopolita. Se a obra é frequentemente uma escapatória à crise espiritual de uma época ela é também uma provocação diante de um meio artístico burguês se embalando de ilusões na sua busca de valores seguros. Desde 1920 este mesmo crítico prevê a morte do movimento. abandonando pouco a pouco os empastamentos por uma escrita mais fluida. a xilogravura. outros procuram abalar através da sua vida comunitária e sua pintura os valores morais burgueses do império (Die Brücke). de formas angulosas e em cores puras. mesmo se certos protagonistas conservam seu estilo inicial durante toda a sua carreira. e dissonantes. eles rejeitam todas as escolas e os estudos.

Vicent Van Gogh. de pureza e de 41 . entre os quais o grupo Die Brücke. mas que. Braque. Klee. O começo na galeria Berthe Weil (1902) foi nuançado. Puy). Fauvismo (Fovismo) O termo fauvisme foi tirado da crítica de L. Precursores: Estampas Japonesas. Paul Cézanne. russos e franceses. entre os que exaltavam de maneira provocante e selvagem a cor aplicada em tons puros. Vauxcelles do Salon de Automne em reação à estatueta de Donatello. por um momento descobrem. Expressionismo. Marquet. mesmo guardando a pureza e vivacidade das cores.Moreau (Matisse. reunindo 315 obras gráficas de artistas alemães. Neoimpressionismo Principais Representantes: Georges Braque Charles Camoin André Derain Raoul Dufy Emile Othon Friesz Henri Manguin Albert Marquet Henri Matisse Jean Puy Georges Rouault Maurice de Vlaminck No Brasil: Kaminagai. Abstração. assim como a exposição sob a tutela de Vollard (1904). Camoin. O Fovismo tem em Matisse o seu principal animador e os grupos se dividem em três: os que provêm do atelier de G. o grupo de Derain et Valmink. É a breve conjunção de indivíduos vindos de horizontes diferentes. sua vontade conjunta de terminar com a arte oficial e as sequelas do impressionismo. Dufy). Paul Gauguin.em 1901. Derain afirma que para eles as cores chegaram a ser cartuchos de dinamite. Braque. e o grupo do Havre (Friesz. Picasso e Derain. são mais amenos e Matisse vai dizer: "Meu sonho é uma arte cheia de equilíbrio. e os jovens artistas admiram o seu trabalho e o de Gauguin.de1912. de primitivo e de instintivo: Vlaminck apregoava que o saber mata o instinto e por isso vai se esforçar em acordar os instintos que dormem no fundo do inconsciente. que logo se separarão. ligados por hábitos de vida e um trabalho em comum. Expressionismo Abstrato Características: • O fauvismo tem algo de selvagem. Dufy e Matisse. Há uma famosa retrospectiva de Van Gogh na galeria Bernheim Jeune. Serão notados no Salão dos Independentes (1905) e no Salão de Outono (1907). Manguin. Inimá de Paula Sucessores: diversas tendências da Arte Moderna: Cubismo. quase por acaso. Não é um movimento de teorias e de manifestos.

a utilização de tons-onde dominam o verde e o vermelho sem referência ilusionista.. a visibilidade pura. • A construção do espaço pelo único efeito da cor. para chegar a uma construção pela cor. não há uma só que não seja um reflexo de mim. ele procura se distanciar do tema para criar uma pura obra poética. chocou. Mas de todas as telas que pintei. as pinceladas às vezes com extraordinário vigor instintivo. em estilo altamente original e livre. minha ternura. às vezes consulta mestres mais cerebrais. com contribuição fundamental. meus sonhos. Gogh e Gauguin com o estado corrupto do mundo. a simplificação do desenho em largos contornos escuros. "Eu não trabalhei. Mesmo proclamando uma violência liberadora na sua arte. causou uma revolução. Uma arte que traga alívio ao trabalhador intelectual. meus deslumbramentos". como no passado. Para ele não se trata de uma técnica ou de uma atitude. Derain foi influenciado por Gauguin. • • • • • • 42 . agir. mas uma maneira de ser. Esta maneira de pintar que levava ao extremo as lições do impressionismo. sem temas inquietantes. eu pintei. a expressão tem que incluir. uma sensualidade que ultrapassa a simples sensação. que acaricie suavemente a sua alma". A arte rompe definitivamente com a realidade: houve liberação na tela de toda preocupação com a mimese e as convenções artísticas. minha piedade. creio que o problema é antes grupar formas sob a luz e harmoniza-las concomitantemente com a matéria com a qual dispomos". respirar. pensar. Braque se impressiona e esta "pintura física" que utiliza a cor pura por suas qualidades expressivas e não imitativas. como Cézanne. abordando sensualmente as cores.repouso. ou croquis estabelecidos anteriormente (pintura a la prima). sem se preocupar com planos. de minhas revoltas. Para Rouault. Ele terminará por marcar o nascimento do cubismo ao lado de Picasso. que afirma a autonomia do quadro. as cores utilizadas diretamente como saem do tubo aplicadas em áreas sem modelado nem claro-obscuro em pinceladas diferenciadas. esperando por uma renovação espiritual através da revitalização da fé católica e seus quadros afirmam esta ardente esperança. Sentindo-se livre de exprimir seu lirismo por cores cada vez mais audaciosas. que seja para ele um calmante espiritual. minhas indignações. Os fauves retomaram a representação visual por correspondências táteis diretas entre o indivíduo e o quadro através de similitudes materiais.. a paixão refletida num rosto humano: é o herdeiro legítimo da preocupação de V. procura construir seus quadros com mais rigor: " Só vejo futuro na composição. Após um período sua paleta começa a escurecer e a geometria começa a organizar o espaço. Os fauves tomam por objetivo restituir suas próprias emoções da maneira mais franca possível. o ajuda a achar o seu caminho. Vlamink queria criar uma orquestração colorida e dar às suas telas uma atmosfera de fulgurantes e poderosas harmonias.

Moscou e Marrocos. confirma seu gosto não pelo exotismo. A capela exerce uma função dupla: lugar sagrado e obra. imagens. os cortes são rápidos e um pouco musical: ele impõe ritmos diferentes ao cortar e ao se aproximar você percebe esta navegação na cor. sempre retomada. Atento ao mundo mineral. tecidos). os integra às suas telas por uma linha flexível e cores audaciosas. e consegue as soluções mais bem sucedidas sobre a redução do desenho à soberanidade da linha. do que se limitar às aparências das coisas.MATISSE • Afirma a dimensão epifânica da pintura. Alguns papéis são saturados. Com as formas em papel-calque e papéis pintados com guaches recortados. são trabalhados através de grande número de variantes-telas. onde são estudadas diversas combinações para ser retida uma (o álbum Jazz. A colagem passa para o segundo plano: é a união da superfície de cores que dá a unidade plástica ao quadro. o ato da pintura pura. 1943). afirmava seu interesse principal pela figura humana e seu empenho em alcançar a serenidade. animal e vegetal. vitrais. onde a forma feminina. o retorno de uma semiperspectiva. cartazes.. mulheres no interior. O trabalho é espontâneo. • • • • • • 43 . O quadro mostra as fases de sua criação. outros mostram traços e as estrias secundárias se opõem no interior de uma forma. objetos de culto. pintor de história (Tristeza do Rei). entra na composição com outros elementos. figurativo (nu com laranjas). que ele próprio considera como o resultado sintético de todos os seus esforços. que interrogam o impacto das cores. elogiava o idealismo da escultura grega. fazendo de ovais anônimas o rosto da Virgem e do Santo Dominique. Os restos dos recortes são reutilizados: as contra formas tornam-se motivos complementares. Em 1947 ele executa o projeto ( único na história da decoração religiosa) de decorar a Capela de Vence. vistas de uma janela. que deve dar "da realidade uma interpretação mais durável". litografias. mas por variantes de um decorativo (cerâmicas. a construção de um espaço de representação sempre mais complexo: espelhos. quadro dentro do quadro. A luz mediterrânea lhe lança um desafio constante e os temas: odaliscas. o acesso à mais extrema simplicidade. Viajando à Espanha. Apressado pelo tempo ele brinca com os limites e os gêneros: ele é clássico (Nu IV). Via Sacra e vitrais. minimalista (mulher e ânfora). Até sua morte em 1954 o papel guache será a base de um artesanato proliferante: molde vazado (pochoir). abstrato (as abelhas). livros e cerâmicas. A obra de Matisse é "essencialmente a pintura em si. o papel da luz na elevação espiritual. transforma certas formas em signos. onde está embutida a ideia de obra de arte total (Gesamtkunstwerk). e a folha de filodendro vai se tornar um tipo de assinatura. desenhos. em busca do absoluto" (Maurice Denis). Acreditava na captura do essencial da natureza. vestimentas (manteaux a duas tiras). e para ele consiste na composição total do quadro.. As fronteiras dos papéis cortados criam uma trama de linhas finas que se aliam à composição. tapetes . Ele tinha na expressão a sua meta mais importante. que por sua vez dependem das sensações do artista. a proliferação dos elementos de décor. na relação de seus vários elementos. Ele concebe todos os elementos. paraventos. ele descobre a solução do eterno conflito entre desenho e cor: "Cortar a cor viva me lembra a talha direta do escultor".

ª do Carmo Secco / Wilma Pasqualini 44 . sem que isto constitua. em ligação com a 4. secção do Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris consagrada à Animação. e suficientemente larga para permitir o estudo de artistas que escolheram deliberadamente a representação da duração e aqueles. Esta definição é proposta para qualificar a contribuição particular de certos artistas europeus da Nova Figuração. para uma exposição intitulada explicitamente A Figuração Narrativa na Arte Contemporânea. à Pesquisa (Recherche) e à Confrontação. no ARC. o Mundo em Questão. uma 1ª exposição no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris. cuja obra aborda esta preocupação. Entre julho/outubro de 1964. Mitologias cotidianas é organizada por Gassiot Talabot. Gundmundsson) Peter Foldès Michel Macréau Jacques Monory Bernard Rancillac Antonio Recalcati Hervé Télémaque Gérard Tisserant Jan Voss No Brasil: Antônio Dias / Rubens Gerchman / Carlos Vergara / Ana M. Seguir-se-ão. mesmo provisoriamente e. em 1967 BD e figuração narrativa no Museu de Artes Decorativas de Paris e em junho. para eles um engajamento deliberado na via da narratividade. Precursores: Pop Art / Nova Figuração / BD / Cinema de Animação Principais participantes Valerio Adami Gilles Aillaud Eduardo Arroyo Erró (G. onde as questões de ordem política e ideológica tomam à frente de questões estéticas. É restritiva para eliminar a representação figurativa tradicional que porta sobre uma cena ou um objeto isolado de todo contexto e de toda continuidade. Bernard Rancillac. juntamente com Peter Foldès. Arroyo e Recalcati propõem uma série comum de oito quadros intitulados Viver ou Deixar Morrer ou o Fim Trágico de Marcel Duchamp. Os participantes Aillaud. onde são apresentadas as telas de 26 pintores considerados até então de contestatários.ª Maiolino / M.-Gassiot Talabot). Maio 68 radicaliza as posições dos artistas e a arte se torna instrumento de comunicação e de subversão. Em setembro de 1965 ele reagrupa 68 pintores na Galeria Creuze.ª Bienal de Paris. e Hervé Télémaque. Estas tomadas de posição acham sua resposta e sua legitimação com a criação da revista artística Opus Internacional. Ela agrupa 32 artistas de várias nacionalidades.FIGURAÇÃO NARRATIVA "É narrativa toda obra plástica que se refere a uma apresentação figurada dentro de um tempo pela sua escrita e composição sem que exista sempre discurso no sentido próprio do termo" (G.

• 45 . Dentro de tal contexto. decomposiçõesetc. Arroyo passou seis anos à destruir nele todo reflexo estilístico. 3. A ênfase é posta no político: "Sou um pintor que constata. Mas é Monory que se inspirará abertamente do cinema pintando sobre a tela verdadeiros planos-sequência notadamente nos seus Assassinatos. precisando que se trata para ele "menos de se contar do que dar indicações". 2. O que ressurge de fato na Figuração Narrativa é o problema clássico da representação do tempo pela imagem estática. mas é influenciado. panorâmicas. pelos novos meios de comunicação de massa. Rancillac) Os pintores tornaram-se militantes e seus modelos são próximos dos cartazes de cinema. • • Um grande número destes artistas pode pertencer simultaneamente ou sucessivamente às diversas destas categorias em função da ênfase colocada em suas pinturas. joga com efeitos de enquadramento e de hors-champ emprestados ao cinema. A narração compartimentada através de retratos ou cenas diversas. O toque pessoal não é favorecido ao se privilegiar o modo de reprodução mecânica e a prioridade da mensagem sobre a forma. Toute la ville en parle (1982). é relegada a um plano secundário. A narração anedótica sustentada por cenas sucessivas ou em contínuo. 4. sobretudo. Uma de suas obras tardias mais célebres. as minhas quanto mais avanço são de ordem política". Além do fator tempo como componente da narrativa. Ele distingue 4 categorias de representação assim estabelecidas: • • • • • 1. da revolta e da incitação ao engajamento. suas angústias.Características • O movimento insere-se na tradição narrativa da história da arte. da ironia. aproximações. logo que contesta" (Gérard Tisserant). Segundo Talabot. as soluções propostas levam em conta os aportes científicos do cinema e da história de quadrinhos. a preocupação de originalidade. os novos pintores buscam nos quadrinhos e no cinema de animação alguns elementos de sua estética: grandes planos. por transformação de personagens ou objetos. e quando não proscritos. seus medos. O programa que Gassiot Talabot precisou para a Figuração Narrativa comportava um certo número de regras. A colagem e a mixagem de imagens fortes favorecem a liberação de uma significação unívoca e a manipulação da sátira. (B. explícitas ou não. "A história me pega toda manhã com sua horda de acontecimentos selvagens e sanguinários. não se pode pintar na sua tela apenas suas emoções pessoais. A figuração evolutiva. A narração justaposta com sequências temporais distintas sobre uma mesma tela. chegando notadamente a uma dimensão poética voluntariamente ausente do Pop Art. com movimentos ou direções indicadas.

Adami se inspira de fotografias de documentos recortados nos jornais: ele constrói e reconstrói um mundo pictórico onde a tomada de consciência só pode se traduzir por uma leitura psicanalítica. em Dusseldörf (1958). se modificam. Cage (1958) dá cursos na New School of Research diante de Brecht. Erró regrupa fotos de cotidianos. se inspirando de todo este conjunto para pintar imensas composições bem coloridas. cartazes de cinema. Alemanha. Suas telas são preenchidas all-over de imagens. Precursores: Neodadaísmo / John Cage /Duchamp Principais Representantes: Joseph Beuys (Alemanha) George Brecht (EUA) John Cage (EUA) Robert Filliou (França) Dick Higgins (EUA) George Maciunas (EUA) Marchetti (Italia) La Mont Young (França) Yoko Ono (EUA) Nam June Paik (Alemanha) Dieter Roth (Alemanha) Ben Vautier(França) Wolf Vostell (Alemanha) Robert Watts (EUA) Sucessores: Performance / Happening 46 . e de sua atividade alternativamente produtiva e "banal". oposições. Al Hansen e Kaprow. Depois Kaprow organiza seus primeiros happenings e nos anos seguintes Brecht concebe seus primeiros Events. publicidades. reprodução de obras.dado a ele pelo dicionário. A volta ao interesse por Dada. la Monte Young descobre Cage no seminário de Stockhausen. FLUXUS Movimento internacional que se desenvolve a partir de 1961. quanto na Europa com a exposição Dada. até a saturação. tanto nos EUA com a publicação de Robert Motherwell The dada painters and poets (1951). onde se vê a influência de Duchamp. bd. com conotação de cartarsis e de purgação. O termo foi retido pela grande número de definições-17. Nam June paik se interessa à música indeterminada enquanto que Vostell elabora o seu conceito de de-colagem e em Darmstadt. Dokumente einer Bewegung. onde ele joga com decalagens. A época é atravessada em certos meios artísticos pela preocupação de proceder a todas as fusões. e também os reagrupamentos parciais em torno de John Cage que influenciam os dois continentes. durante o Festival da Nova Música. documentos políticos. Aparição do termo latino flux utilizado por Maciunas para anunciar uma publicação que reflete o estado de fluxo onde todas as artes se fundem. Seu lançamento ocorreu no verão de 1962 em Wiesbaden. onde denuncia com humor e violência. escoam. assuntos da atualidade. Higgins.

Fluxus dissolve a arte no cotidiano. Com suas "peças indeterminadas"-inclusive o famoso 4'33'' em 1952-a exploração da natureza dos sons. Cage se distancia da livre associação surrealista e do expressionismo. um modo de vida impregnado de uma soberba liberdade de pensar. da arte morta. cartazes. através dos esforços de Maciunas. aberto ao insignificante.Características: • • • Vocacionalmente internacional. mas cada autor se organiza para a distribuição de suas próprias intervenções. artes plásticas. marcado pela preocupação de proceder a todos os tipos de fusões. Maciunas publica uma compilação de vanguarda elaborada por Young: Anthology e projeta uma publicação refletindo o estado de fluxus onde as artes se fundem. Em 1962 ele planeja o grande "Tour Fluxus". Para ele mesmo o banal tem um potencial estético. Copenhague. não sabemos quando nasceu. A rede internacional se desenvolve após 1965 e une-se pelas afirmações de: uma equivalência de campos culturais: erudito / popular. Berlim. filmes. pois para ele a invenção prevalece sobre a expressão. Ele torna-se uma autoridade maior que encoraja tanto a jubilação quanto o rigor. ação. Nice. contribui para excluir da obra subjetividade e academismo. do ritmo e do aleatório. imediata e urgente à realidade cotidiana e inverte a proposta de Duchamp: ao invés de introduzir o cotidiano na arte. arte sem pretensões. profissional e comercializada. Moscou. abstrata e matemática. de Spike Jones e de Duchamp. De certa maneira ele nunca existiu. Está em oposição à arte conceitual por sua referência direta. da cultura intelectual. de expressar e de agir. escapa a todas as tentativas de definição ou classificação. de jogos de criança. arte a priori sem valor de mercado. programa de uma arte-jogo simples. sendo acompanhado de tratados. 2. Mistura de vaudeville e de gags. logo. 4. • • • • 1. "É antes de tudo um estado de espírito. tem na figura de John Cage uma referência importante. da arte artificial. desde o início tudo é misturado: música. Recusam a separação entre a arte e a vida. arte maior / arte menor. Em 1963 Beuys se une ao Fluxus e os concertos se multiplicam por toda Europa. • • • JOSEPH BEUYS 47 . Purga o mundo da loucura burguesa. á simultaneidade. 3. à abolição da relação espectador-criador e a um tipo de humor que se vê como destruidor dos valores estéticos. Em torno de 10% dos projetos de edição chegam a termo. (Filliou) Atacam-se principalmente ao caráter de acontecimento (happening) e efêmero da obra. Assim como o Dada. que dura até 1964 passando por Tókio. pois difundida em grande quantidade e podendo ser feita por todo o mundo. da imitação. por diferentes vanguardas. verbo. não há razão para que termine". Sue percurso encontra ecos em Nam June Paik e também no Pop Art.

político) suas ações e seus símbolos. É o maior artista alemão após Dürer. Próximo dos ecologistas. Richter. É nomeado professor de escultura à Academia de Dusseldorf em 1961. e sua produção plástica se cristaliza então sob o conceito de escultura social. • • • • • • • 48 . alquimia. do preciso e do impreciso. Atraído pelo Fluxus. demiurgo. Legendária ou autêntica. depois o de Ewald Mataré. minimal. a origem desta vocação tem uma carga simbólica tão forte que é citada em todas as suas biografias. body art. muito diversificada. oceânica e fascinante. feutro. arte povera. ele multiplica as performances. Titus Andronicus e Celtic. Sua sintaxe se articula dentro de uma dialética entre o rígido e o mole. osso. do espontâneo e do didático. se utilizando de materiais como cobre. milita pela democracia direta e se aproxima dos Verdes. land-art. Como explicar quadros a uma lebre morta. estimula um partido de estudantes de esquerda. madeira. mas permanece um artista fora das normas. faz Infiltração homogênea para piano de cauda. preciso e impreciso. Esta trajetória acha em 1982 sua tradução sob a forma de 15 painéis intitulados: Is it about a bicycle? Segue-se um período de decepções. Segue em Dusseldorf o curso de escultura de Joseph Enseling. Eurásia. Uma tribo de tártaros o recolhe e o salva. De 1958-61 ele estabelece o essencial do seu vocabulário cujos principais termos se chamam: cobre. Sua obra é complexa. Em 1966. Seu trabalho atravessa todas as regiões das investigações artísticas contemporâneas: arte conceitual. mel. osso. Em 1974. Ifigênia. Dos anos 50 são as obras de uma fatura rústica. define-se como escultor. ele se tranca durante uma semana com um coiote: Eu amo a América e a América me ama. Seu engajamento culmina em 1974 quando ele se associa ao Heinrich Böll para fundar a Universidade internacional livre (FIU). tendo um caráter ritual. cuja sintaxe se articula numa dialética entre o preciso e maleável. ursos. graxa. Seus objetos são frequentemente o produto ou os restos de seus happenings. O Silêncio de Marcel Duchamp é superestimado. Numerosos pequenos desenhos. onde os seus materiais. Kiefer. influenciam artistas como Pollock. política e ecologia. Traumatizado por esta experiência de limites ele vai lançar mão frequentemente destes materiais nas suas realizações artísticas. mitologia individual. suas posturas (chaman. Palermo. que insistem sobretudo sobre uma estética abrupta acentuada pela utilização de pedaços de madeira mal cortados ou de metais calcinados. feltro. madeira.• Omnipresente na cena artística e política da Alemanha dos anos 60. Piloto de bombardeiro combate sobre o front russo e em 1943 seu avião é atingido e cai na Criméia. escultura socialetc. O Chefe. mel.York. e as mais importantes acontecem entre 1963-74. mas também alguns animais difíceis de identificar. especialmente se utilizando de feltro e graxa. ele é demitido da Academia. composto de figuras rapidamente esboçadas: cervos. informal. espontâneo e didático. graxa. Beuys elabora o conceito de arte ampliada e põe a obra como um processo de reflexão aberto em direção à filosofia. gravuras e aquarelas acompanham esta produção e já anunciam o bestiário particular de Beuys. renas. na inauguração da galeria René Bloch em N.

Vem à defesa do retoque. que para sobreviver deveria mostrar o mundo à multidão: a reportagem torna-se a prática dominante deste uso econômico-social da fotografia. em janeiro de 1986. Daí a reivindicação de uma arte eminentemente subjetiva e emocional que traduz uma visão singular e se dirige por empatia ao espectador. que a totalidade do real já havia sido transformada em imagens (programa anunciado por Arago em 1839). Morre de crise cardíaca em Dusseldorf. e garante à imagem fotográfica sua unicidade. que se mostra apta a integrar os novos meios de expressão fundados sobre a técnica. Todos os textos pictorialistas concordam: a fotografia só pode aceder ao estatuto de arte se escapar ao seu regime primeiro. É um retorno à objetividade natural da fotografia. 4. requerendo. 3. em 1982 ele começa a plantar na Documenta de Kassel 7000 carvalhos. distanciando-se de todo dogma "realista" privilegiar a subjetividade e a "impressão": filtrar. reflexos. Torna-se então necessário apreender diferentemente o real. 2. Os tons crepusculares e a penumbra pictorialista vai ceder o lugar às imagens que desmascaram o real. quanto à convicção. • PICTORIALISMO (1890-1914) 1. expondo aos nossos olhos a cruel verdade das relações entre o homem e o mundo. um dos representantes da fotografia pura Strand. ativamente nos anos 30. 5. vão se distanciar diante da ortodoxia do grupo. após a operação da máquina. As razões históricas e culturais deste movimento são causadas tanto por uma reação à proliferação e à vulgarização da fotografia no fim do século XIX.• Presente nas principais manifestações internacionais (inclusive em SP em 1979). um julgamento de 1º de outubro de 1863 reconheceu a fotografia como obra de arte. Este percurso é de um lado maximalista. O plano é radical e ambicioso: trata-se de propor os "quadros fotográficos" e opor polemicamente a fotografia de arte ao que pertence à categoria da fotografia pura. já Stieglitz se distancia do pictorialismo até defender. conscientes desta aporia. partilhada por numerosos fotógrafos. suavizar o real. Fotografia e Artes Plásticas: Fotolinguagem O debate fotografia-pintura está presente desde a época dos salões do século XIX. o talento. sombras. que desfaz o puro mecanismo. irredutível e singular da mão. já dos anos 20: instituir uma nova cultura. Pela 1ª vez. estritamente técnico. pois ninguém mais do que os pictorialistas foi tão longe na "vontade da arte" e paradoxal pois no seio mesmo da fotografia se inscreve um lamento pela pintura. Demachy e Puyo até os anos 20 guardam a mesma intransigência tanto teórica quanto prática. Isto se explica pela ambição teórica e prática. Certos pictorialistas. Pela 1ª vez a fotografia se integra às vanguardas. • PERÍODO ENTRE-GUERRAS 1. Os pictorialistas multiplicam as veladuras: crepúsculos. havendo ênfase pela pluridisciplinaridade e 49 .

e é regida por uma lógica de associação. escultores e arquitetos. Johns. Com os Surrealistas. começa suas primeiras fotomontagens. e autor de Pintura. interpretação.ª METADE DO SÉCULO 50 . Na Alemanha. gráficos. Suas fotografias funcionam como texto crítico: são já leitura crítica da obra pictórica. Man Ray fez uma obra em pintura. 4. escultura e cinema. Élevage de poussière (1920). • 2. como Dine. A fotomontagem (construtivista e dadaísta) historicamente defendeu interesses muito diferentes: políticos (Heartfield). Brassaï havia fotografado o ateliê e as obras de Picasso. Rauschenberg. decora o Café pitoresco de Moscou. Em Paris.Y. A foto-dinamismo futurista (influenciados pela cronofotografia) dos irmãos Anton Giulio e Arturo Bragaglia conjuga a influência da filosofia bergsoniana a do dinamismo pictórico dos quadros futuristas do qual ele se vê como uma aplicação fotográfica. Moholy-Nagy. bem além do simples e fiel registro. 2. Bellmer. reportagens. Domella e Florence Henri que trabalha também em Berlim com o escultor Archipenko e frequenta na França. a construção e a fotografia de Rotary Glass Plates (a 1ª obra de Duchamp acionada por motor). assim como Wools a Academia Moderna de Léger e Ozenfant. 7. mas integra geralmente uma imagem fotográfica a uma composição plástica que mobiliza igualmente elementos pictóricos. de analogia. Ela também terá um papel essencial na desmaterialização que se efetuou em todas as produções de vanguarda. 5. 6. traduzir plasticamente o élan vital estruturando o traçado sobre a tela ou a película.pela restrição dos limites entre as práticas artísticas. Rivers. 1920) com Katherine Dreier da Sociedade Anônima. desenhista. tipográficos. professor do Bauhaus de Weimar. Filme (1925). mas enquanto artista autêntico que escolhe conscientemente ângulos e enquadramentos fazendo obra autônoma e crítica. e de aproximação de contrários. Fotografia. artista polivalente. e. Brancusi fotografava suas próprias esculturas. se une em 1917 à Tatlin e à Jakoulow. textos teóricos. a criação fotográfica de Rrose Sélavy. fotografias de arquitetura. depois encontra com Newman e Still e é o início de longa colaboração entre pintores. o objetivo é restituir a dinâmica do gesto em ato. Rodtchenko. primeiramente para um texto de Asionov (1922) depois para ilustrar o poema de Maiakovski Pro Eto. fotografia. poético (Ernst). renunciando à pintura em 1921.. Na Rússia. Depois. não simplesmente como testemunha da pintura em ato. numerosas fotografias aparecidas na Novyi Lef. a tabela Duchamp/ Man Ray: A Mariée mise a nu par ses célibataires même (1915) impulsiona La Danseuse de corde s'accompagne elle-même de ses ombres (1916). Para eles. plástico (Hausmann). retratos fotográficos de Duchamp. nos EUA. 3. que vão desde um classicismo rigoroso à provocação e mise en scène fantástica e a criação (N. nos anos 50 Hans Namuth traduz fotograficamente o Action Painting.

Trabalham a partir de procedimentos mecânicos ou industriais. No Mec-Art (anos 60) a fotografia se viu reelaborada. Monory. a relação do corpo ao social. propondo uma pintura figurativa. narrativa. superam as limitações tradicionais de uma imagem unificada. Hockney com suas colagens fotográficas (desde 1982) são revelações que. um gosto pronunciado pelo liso. pelo múltiplo e então a fotografia propõe simultaneamente uma certa estética e um modelo de funcionamento. Happening e o Body Art que trabalham com a autoexibição e os rituais-fetiche do corpo ou sobre a dinâmica improvisada do grupo. Outras correntes (EUA e Europa) têm a fotografia como indispensável auxiliar ou se inscrevem em uma lógica fotográfica: a do traço. Produzir certamente o pictórico.1. fixa no tempo e no espaço. é matéria para de-colagens (Rotella). requerem frequentemente a fotografia. politicamente contestatária (Malassis). Rancillac. frequentemente marcada por interesses políticos. coleções. (anos 70). pelo preciso. Com artistas do cotidiano. as sedimentações plásticas onde a imagem fotográfica intervém como um dos estratos do palimpsesto (Combine Paintings). do informal e da abstração lírica. 4. um gosto pela repetição. o resultado pictórico. modificação de fotos do cotidiano (Bertini). lembranças sem importância. como a fotografia tem uma certa "planificação" meticulosa. ao imaginário e à ideologia. É uma pintura "plana". ela faz parte integrante do próprio projeto artístico . não só 51 . geralmente sequencial (Monory). Boltanski e Messager a fotografia não é só ingrediente ou simples suporte: é a própria lógica da obra: álbuns de fotografias de famílias. Pop Art recusa lirismo e subjetividade: colocando em cena objetos de consumo e esteriótipos da cultura americana. Vem daí o seu propósito: rivalizar com a fotografia na capacidade de reprodução do referente. (linguagem da comunicação de massa). Fromanger. 3. de seu conceito e de sua efetuação: permite a visão aérea. A maioria usa a fotografia como documento e como modelo estético. mistura de pintura acrílica e de fotografia. 2. até quase a sua desfiguração (Jacquet). a fotografia não é só memória ou registro do efêmero: de maneira mais radical. do gesto criador e da obra única. do índice: Rauschenberg trabalha sobre superposições e superimpressões. Contribuem a ameaçar os mitos ainda ativos. da impressão. dando visibilidade à arte ambiental. 8. inventário minucioso de objetos. mate. 5. 6. as tendências e entidades artísticas diversas disseminam-se nos anos 70 em artistas como Aillaud. Hiperrealismo serve-se da fotografia como método: trabalhando a partir de clichés fotográficos. ao se aproximarem da maneira como vemos. mas sair vencedor deste combate. Para o Land Art. pela serialidade. projetam sobre a tela um slide e pintam assim a partir da fotografia e não do real. mas um pictórico que exceda o fotográfico na mimese. ou ainda permite a fixação de um breve lapso de tempo. sob a forma de instantâneos (Fromanger). tendo-se aqui uma arte do precário que interroga a identidade pessoal. ou a Cooperativa de Malassis. Sob a apelação genérica de Nova Figuração. empresta da fotografia uma certa crueza de visão. Entre 50-70 a Europa elabora novos movimentos plásticos que manifestam uma mesma "solidariedade" com a fotografia. 7.

Estas sátiras criativas destroem toda ilusão pictórica e. indicando um retorno do artista à subjetividade. FOTOMONTAGEM • Técnica. Vera Chaves Barcelos. Pierre et Gilles. mas como prática ritual ou mais ainda. Grosz e Huelsenbeck. Dement. Acionistas Vienenses e outros. Como outras colagens. Seu aperfeiçoamento é reivindicado entre 1916-18 por Hausmann. atacam preconceitos. 10. L. Gina Pane. Bernard and Hilla Becher. (mitologia e cultura de massa). Tom Drahos. só se tornam toleráveis porque a fotografia os distancia. não só se ferem ou se mutilam em função do olhar do outro. Gioli. Kern. (Hausmann) • • 52 .como memorização de um ato. colocando em jogo nossa relação com o real. Scherman. A digitalização reintroduz a imagem fotográfica principalmente-e ironicamente-com as imagens de representação e em ocorrência as consequências culturais da passagem de um regime de imagem a um outro são inúmeras. Gassiorovski. pois se tratam de apropriações. Carlos Fadon Vicenteetc. Cordier. provêm literalmente da cultura popular. discutindo ao mesmo tempo o sistema da arte e a sociedade (Hans Haacke. o digital vem fechar um ciclo marcado pela aliança do traço e do tempo. Fleischer. Nos anos 90. 9. partes de uma foto que são cortadas e recombinadas em uma nova imagem. juntar nossas obras e monta-las". A neutralidade objetiva do processo fotográfico é praticada dos anos 70-80. sem que o conjunto seja necessariamente refotografado. simplesmente. R. Rainer. Imagens fabricadas.etc. denunciando um retorno ao imaginário banido da pintura. singular ou coletivo. Urs Lüthi. Fotomontagens são. que supõe que elementos foram cortados (de revistas ou jornais) e justapostos sobre um suporte comum. Char Davies. opõem-se frontalmente às fotografias lineares. Matton. faz para eles referência a sua definição como engenheiros: "Nós queríamos construir. Víctor Burgin. Bárbara Krüger) e a foto como parte de uma mise en scène espécificamente fotográfica. Miguel do Rio Branco. Keith Cottingham. como finalidade de ação. que desafiam o bom gosto. 11. temos: Yole de Freitas. São como ready-mades. mas também em função do registro fotográfico e da restituição pela fotografia do traço sádico. No Brasil. Rosângela Rennó. Arnulf Rainer. A montagem. construídas. acrescidas de um novo significado. Os estereótipos que ela cultiva. Nils-Udo. que utilizam a câmara para registrar e inquirir o significado da realidade. Rousse. O campo das experiências (químicas e digitais) está aberto e dois campos se definem hoje: a Fotoconceitual. As fotomontagens dadaístas utilizam as técnicas empregadas pelo Cubismo de Colagem para ridicularizar as convenções estéticas e sociais.Kiel. mesmo se trucagens fotográficas e cartões postais obtidos por justaposição existam antes. que se deve na arte do século XX aos dadaístas berlinenses. Dibbets. que acham inicialmente nesta prática uma maneira de afirmar suas qualidades antiartísticas.

rejeitando o passado e exaltando a beleza da velocidade. no Le Figaro. que o uso da fotomontagem seja necessariamente animado de um espírito progressista: os cartazes da propaganda fascista (Itália) ou nacional-socialista (Alemanha) lhe fazem apelo. em concorrência com as imagens normais. para a aventura poética. por impressão. Esta é a ótica dos surrealistas (Man Ray. seu único signatário. Isto não impede de se combinar estes elementos com formas abstratas (Bayer) ou acumular seus referentes (Hamilton em Que faz os nossos lares de hoje serem tão diferentes e simpáticos?. com base no fato dela responder a um fluxo de consciência.• Ela tem a vantagem de juntar elementos de escalas diferentes. compatível com o mundo moderno das máquinas. acabam de nascer. alimentado pela exaltação do progresso. 53 . Em Köln. Märien). Os surrealistas chegaram a alegar que a fotomontagem é um tipo de escrita automática. e de ser facilmente divulgada. Kiesler. o poeta italiano Marinetti. festejando a chegada de uma nova estética. Inicialmente constituído pelo círculo de poetas que Marinetti reúne em torno da sua revista Poesia. • • • FUTURISMO Em 20 de fevereiro de 1909. Rodchenko a utilizam abundantemente para realizar cartazes. publica um Manifesto. a conexão da arte com a vida. Tornou-se um movimento pluridisciplinar. As reivindicações de Marinetti que reclama em particular a destruição dos museus e a abolição de todo modelo saturnino para o artista. em Paris. tendo ainda mais chance de perturbar pela sua semelhança com o aspecto fotográfico. Ernst recusa esta característica e orienta as suas para a surpresa. a prospecção de novas realidades com o mundo moderno. no entanto. ilustrações de obrasetc. do texto ou da cor. Lissitsky. mesmo podendo-se constatar que elas são de uma construção e de uma intenção mais simples do que a obra de Heartfield. produzindo uma versão satírica do cotidiano sem pretender modifica-lo). Nada prova. Moholy-Nagy prefere designar suas misturas de clichés e de desenhos de obras fotoplásticas. Praticado na URSS desde 1919-20. aceitar a intervenção complementar do desenho. desenvolve-se principalmente depois da adesão de um grupo de pintores que assinam em Milão o Manifesto dos Pintores Futuristas (11/02/1910) e o Manifesto técnico que lhe sucede. jaquetas. No entanto é o uso político que se generaliza entre as duas guerras. capaz de aportar sua vontade de renovação em praticamente todos os setores da criação artística. ela aparece logo como uma nova arte de agitação (Klucis). O espírito de vanguarda. É devido ao fato que joga com elementos já fotografados que a fotomontagem pode ter a ambição de suscitar novas concepções da realidade. suscitam reações indignadas. Em Berlim ela revela sua capacidade de crítica social ou de contestação política (Heartfield).

O apoio à guerra e à violência prenunciava o fascismo. para Balla. Este extremo direitismo vai obscurecer um pouco a importância artística do futurismo. 1ª exposição do grupo realizou-se em Paris. Alinhando-se sobre os princípios vitalistas da energia e da mutação contínua. os pintores futuristas lançam primeiramente a poética do Dinamismo Plástico (Boccioni). é mais belo um ferro elétrico do que uma escultura. em 1912 e foi entendida como uma tentativa de introduzir o elemento dinâmico na composição cubista. • • 54 . Logo estarão acrescentando as transposições visuais das experiências científicas sobre o movimento (Marey e Muybridge). que derivam do Divisionismo. Boccioni e Marinetti exaltaram a 1ª guerra como "higiene da civilização" e viam na crescente industrialização uma força vital. Entre 1913-15. O Dinamismo Plástico reclama a criação de uma pintura baseada não mais sobre um instante fixo do dinamismo universal. ou vários tempos num só espaço.Para eles os objetos não se esgotam no contorno aparente e seus aspectos se interpenetram continuamente devido a nossa visão. Para Marinetti. a elaboração profunda de seus temas e de sua linguagem. além de novas adesões. cheia de barulho e de movimentoetc. que é dinâmica e vê vários espaços a um só tempo. Animados de uma concepção da vida que faz referência à Bergson e a Nietzsche eles criam uma poderosa ideologia do gesto e da palavra e colocam em ação. Precursores: Cubismo / Divisionismo Principais participantes Giacomo Balla (pintor) Umberto Boccioni (pintor) Anton Giulio Bragaglia (fotógrafo) Carlo Carrà (pintor) Fortunato Depero (pintor) Arnaldo Ginna (cineasta) Filippo Tommaso Marinetti (poeta e escritor) Enrico Prampolini (pintor) Romolo Romani (pintor) Luigi Russolo (pintor e músico) Antonio Sant' Elia (arquiteto) Gino Severini (pintor) Ardengo Soffici (pintor e escritor) Sucessores: Raionismo / Vorticismo / Construtivismo/ Arte Mecânica/ Cinetismo Características • A batalha futurista nasce de uma violenta polêmica contra o tradicionalismo cultural e o passeísmo "bien pensant" e burguês. Os pintores futuristas utilizam primeiramente linhas de força e a técnica divisionista para fluidificar a forma e tornar os corpos transparentes. concebendo o movimento dos corpos no espaço e a fluidez da decomposição da cor e da forma. mas sobre a própria sensação dinâmica. chegam ao auge da sua influência. com a revista Lacerba e a abertura da galeria Sprovieri. um carro em movimento é mais belo do que a Vitória da Samotrácia. Sant' Elia via a cidade nova como um imenso canteiro de obras. Os futuristas saúdam a era moderna aderindo entusiasticamente à máquina. defendidos por Marinetti. Trata-se então de integrar à pintura a poética do verso livre elaborada por Marinetti.

assim como a intensificação da censura fascista. Na realidade é possível executar quadros tão diferentes uns dos outros a partir de uma fotografia que a partir da natureza. que realiza em 1915 a Reconstrução Futurista do Universo. Marinetti não renuncia em perseguir sua ação em favor da vanguarda. contra Picasso. conseguindo. • • • • Hiper-Realismo / Super-Realismo / Fotorealismo / Sharp Focus Realism Corrente que aparece entre 1965-70 nos EUA (N. Balla (1912) chega à abstração. organizada por H.• A relação dialética com o cubismo (1911-1913) se revela em seguida essencial à definição plástica e teórica do espaço dinâmico futurista que pode se afirmar graças à novidade de suas linhas diretrizes e a autonomia de suas proposições." 55 . para denunciar o absurdo tecnológico de nosso universo. Mas sua tentativa para traduzir a energia em ato dentro da matéria permanece singular em relação aos outros membros do grupo. Entram novos participantes. Contestado pelo surgimento de novas correntes artísticas (abstração). Polemiza com Léger (1913) para reivindicar a especificidade do futurismo no domínio do dinamismo plástico. Severini (1916) se aplica a criar o quadro-objeto cinético. O final do 1º período é em 1916.e Califórnia) e encontra sua consagração na Documenta de Kassel em 1972. Apesar do desaparecimento das revistas Futurismo e Stile futurista. ao serem observados os primeiros sinais da crise social e política oriundos da 1ª Guerra. puristas e construtivistas. Depero (1914) modela o movimento no espaço real por assemblages cinéticos abstratos. Prampolini.Y. A polêmica se desenvolve com os artistas de Paris e ela recebe o apoio do maior teórico do grupo. aparece o 2.º futurismo. Boccioni. preservar a unidade do seu movimento. com as campanhas da imprensa sobre arte degenerada. que apesar da riqueza de episódios artísticos não reencontrará a unidade criadora e a força de renovação do grupo de origem. qualifica suas próprias pesquisas de "dinamismo plástico”. a máquina e o homem-robô ocupam um lugar primordial nas criações artísticas. e o reformador do cubismo Delaunay. Pannagi e Palaolini assinam o Manifesto da Arte Mecânica (1923). Braque. o futurismo perde o monopólio da vanguarda na Itália. Graças a Marinetti assim como Balla e Depero. Em 1929 A Aeropittura domina as pesquisas: articular a pintura sobre a síntese abstrata da experiência do vôo aéreo. "As pessoas imaginam algumas vezes que o recurso à fotografia para pintar produz invariavelmente o mesmo quadro. Metzinger. Boccioni evoca a interseção dos planos que permite atingir a "fusão completa do meio ambiente e do objeto". Em Du Cubisme (1912). até sua morte (1944). Nesta 2ª fase. depois pelo surrealismo. apoiando-se sobre o trabalho do Grupo de Puteaux atribui ao cubismo a intenção de dar movimento e volume ao corpo. Szeemann confronta o Hiper-Realismo e a Arte Conceitual como as duas tendências representativas do final dos anos 70. A Documenta de 1977. e as pesquisas são influenciadas pelos pós-cubistas.

uma realidade sintética. XIX / Pop Art Principais Representantes: Richard Artschwager Robert Bechtle Charles Bell Claudio Bravo John Clem Clark Chuck Close Robert Cottingham Rackstraw Drawnes John De Andrea (escultor) Don Eddy Richard Estes Janet Fish Audrey Flack Wolfgang Gäfgen Ralph Goings Duane Hansom (escultor) Jean Olivier Hucleux Richard McLean Malcom Morley David Parrish Gérard Schloser No Brasil: Glauco Rodrigues / Gregório / Armando Sendin Características: • Eles recusam toda interpretação da realidade. sem acidentes de matéria. A implicação pessoal do artista assim como do espectador é proscrita. propondo uma reprodução mecanizada da realidade. • • • • 56 . situando-se além das capacidades visuais do olho e por isto recorrendo à fotografia. o Hiper-realismo evita toda intensificação satírica e sociológica para desenvolver uma ilusão mimética com frequência obedecendo à virtuosidade do trompe-l'oeil. fria e mecânica. O olhar restitui uma grande frieza na sua objetividade. é o produto de um trabalho conceitual e operatório. e o que nos apresenta a obra. as cores mais saturadas e brilhantes que na realidade e a predileção pelas superfícies refletoras. Precursores: Realismo da tradição americana do séc. Em retorno. O ponto de partida é quase sempre. O objetivo é atingir uma representação da realidade de uma tal meticulosidade que todo sentimento ou sensação de ordem subjetiva se achem evacuados. permitem obter imagens "lisas". tecnológica da representação.Os traços estilísticos mais identificáveis das telas hiper-realistas são a extrema precisão da representação. As técnicas mais frequentemente empregadas. Frequentemente apresentada como uma reação face às tendências da arte conceitual e do seu divórcio da representação objetiva da realidade. pintura com aerógrafo ou transferência foto. convém notar o quanto o hiperrealismo se alimenta das sintaxes mais recentes da fotografia ou do cinema e como seus melhores representantes praticam uma interrogação consciente do espetacular cotidiano. Para eles a fotografia é uma realidade de segunda mão. garantindo uma aparência objetiva. recobertas de maneira uniforme. no caso da pintura um original fotográfico muito ampliado. Diferentemente do Pop Art. enquanto que em escultura ele é constituído de calques fornecidos por pessoas vivas.sensível sobre tela emulsionada. por uma afinidade com o Pop Art. seu predecessor cultural direto. a percepção é interrogada. já falsificada.

Não foi objeto. Bechtle se interessa à decoração da periferia. o arquétipo do consumista do american way of life de Duane Hansom. enquadramentos arbitrários. 1886) mostraram o quanto havia divergido a evolução estilística de cada um dos artistas. que acusou a obra de ser apenas 'impressão' de pintura. os jogos de abismos e reflexos de vitrines de R. Goings. suas preocupações são mais próximas a uma especulação de procedimentos de constituição da imagem através da sua desmontagem (C. em contato direto com ela. 1882. de uma verdadeira elaboração teórica. a dissolução das imagens. As exposições seguintes (1878. Flack. Estes ou de R. porém não denunciando a mediocridade ou caindo na nostalgia de um certo modo de vida.plongée exagerados. através de um crítico. Trata-se de pintar o que não se repete. Duas exposições aconteceram na Galeria Durand-Ruel (1876 e 1877).Cottingham. McLean. por Degas no estúdio do fotógrafo Nadar e marca o real início do movimento. o fugaz da vida ao ar livre. ampliações e detalhes do assunto. 57 . As estampas japonesas e seu poder de síntese. Mesmo tendo-se o costume de ligar a obra de Malcom Morley e de Chuck Close a este movimento. da parte de seus protagonistas. Close) e através da "cópia conforme" (Morley). Louis Leroy. • • IMPRESSIONISMO Termo foi tirado de um quadro de C. cada artista delimitando sua área de intervenção afim de suscitar um reconhecimento imediato: como os veículos abandonados por John Salt. Impressão do sol ao nascer. os outdoors publicitários incompletos de R. sem asperezas da fotografia. expressam o movimento das águas. na relva ou no hipódromo. as falsas comemorações hípicas de R. as naturezas mortas simbólicas vistas de cima de A. a fumaça de um trem que chega à estação. Ainda presos à Natureza e aos sentimentos por ela despertados. Joseph Mallord William Turner e seus estudos da luz e John Constable e as paisagens. todos realizados em tamanho natural que por sua crueza e familiaridade perturbam o espectador. 1880. Monet. os impressionistas procuram captar em suas telas o fugidio. No domínio da escultura devem ser citados os personagens nus de John De Andrea e a teoria de personagens/protótipos da sociedade americana. à plein air. 1881. Precursores: Escola de Barbizon e a pintura ao ar livre. R. e registros iconográficos precisos. o efêmero. em 1872.• Paisagens urbanos vistos em contra. o reflexo da luz. se combinam com uma temática explícita. a indefinição do contorno das figuras que se movimentam no palco. Gustave Coubert e o seu naturalismo. o nevoeiro sobre o rio. nota-se que mesmo que formalmente eles se utilizem uma linguagem realista similar. mas enfatizando o aspecto nu e impessoal além do aspecto liso. o instante. A 1ª Exposição foi organizada em 1874.

reflexo de uma sociedade que se vê eterna. abstraindo-se da importância da representação figurativa. Marques Jr. XIX. A experiência das possibilidades infinitas da cor. Fauvismo. Objetos e paisagens se interpenetram: é a desmaterialização. Rafael Frederico. ele cria a cor pura e a divisão da pincelada. Gauguin e Van Gogh. conduziu à utilização das pesquisas de Chevreuil sobre a decomposição das cores. têm um papel importante dentro da constituição do movimento impressionista. Por traduzir materialmente a vibração dos reflexos e a agitação da atmosfera. à abolição dos tons cinza. Henrique Cavalheiro. Características: • O Impressionismo vai explodir o esquema estático do academicismo. Gutman Bicho. pelos exageros da perspectiva. figura. O Impressionismo nasceu do êxtase solar. Garcia Bento. o ponto de vista do artista se desloca. ele sai do eixo e fracciona o campo visual: o pintor questiona por seus ângulos singulares. compactas. O progresso da ótica e o desenvolvimento da ciência da visão. os descentramentos da natureza que o circunda. com a rápida sucessão dos ismos. 3. elas se confundem numa ordem maior: o movimento ondulatório. Através de Monet. Com o impressionismo inicia-se a luta contra a figura. A cor conquista sua autonomia. que se desenvolvem em seguida em fatores autônomos. à soberania da luz. 2. O que importa então é o impacto direto da irradiação cromática sobre o espectador. Elas não são mais sólidas. 4. no séc. recortes precisos dos objetos se dilui pouco a pouco. Tudo que tem ligação com a forma. leva a pintura para a abstração. pois ele se revela inadaptado à evolução científica e técnica do século XIX. à uma luminosidade sempre maior do quadro. O artista não procura mais compor sua obra: ao invés de ser um conjunto de forma que se equilibram na tela. o quadro torna-se um pedaço de natureza que se prolonga além do 58 . Texturas e matérias perdem a densidade. contorno. ela tem cada vez menos uma função descritiva e tende a se tornar o assunto principal do quadro. • Esta descontrução da grade clássica se articula em torno de seis eixos principais: 1. liberando-se a cor e a pincelada.Principais Representantes: Frédéric Bazille Eugène Boudin Mary Cassatt Paul Cézanne Edgar Degas Paul Gauguin Armand Guillaumin Johan Barthold Jonkgind Edouard Manet Claude Monet Berthe Morissot Camille Pisarro Pierre-Auguste Renoir Alfred Sisley Henri Toulouse Lautrec Vincent Van Gogh No Brasil: Georgina Albuquerque. Futurismo etc. Navarro da Costa. de um abandono panteístico do fluxo das aparências. e tudo o mais o que. que são meios profundamente antinaturalistas. A partir de Degas. Sucessores: Arte Moderna: Cubismo. à uma expressão pictórica baseada sobre os contrastes de cor.

º 977. A pintura se aparenta à frontalidade do seu suporte. o termo é usado há pouco menos de vinte anos para descrever um tipo de criação vasto e frequente hoje que rejeita a concentração sobre um objeto exclusivo para melhor considerar as relações entre os vários elementos ou a interação entre as coisas e seus contextos. nos impõe certas associações. tendo inclusive sido criado um Museu de instalação em Londres no final dos anos 80. Os artistas da época. 1975). set. onde precisamente o sentido de espaço em diálogo ativo com as coisas e as pessoas que ele contém que está no cerne da questão. A paisagem se verticaliza. 5. O quadro torna-se uma pura superfície pictórica. vemos a profundidade se tornar menos presente. o termo que a define parece gozar de uma grande variabilidade de sentido. Por sua recente história. Precursores: Merzbau /Fontana /Perfomance/ Duchamp/Minimalismo/Land Art/Arte Povera Principais Representantes: Joseph Beuys Christian Boltanski Louise Bourgeois Daniel Buren Walter De Maria Hans Haacke Mona Hatoum Gary Hill Damien Hirst Jenny Holzer Ilya Kabakov Anish Kapoor Jannis Kounellis Joseph Kosuth Barbara Kruger Mary-Jo Lafontaine Sol Lewitt Richard Long Christian Marclay Gordon Matta Clark Mario Merz Antoni Muntadas Nam June Paik Michelangelo Pistoletto Hiroshi Teshigahara James Turrel No Brasil: Cildo Meireles / Tunga / Rosângela Rennó / Regina Silveira / Ana Maria Tavares / Carmela Gross / Carlos Fajardo / Nelson Felix Sucessores: Vídeo-instalações / ambientes simulados Características Gerais: 59 . 6. São as premissas do "op-art". uma nova realidade. "O espaço como Práxis"(revista Studio Internacional n. de fluorescência ou luminescência da matéria pigmentária que são adotadas pelos impressionistas. Gauguin. ele engaja e perturba o nosso sistema visual. se mostram igualmente sensíveis à propriedade que têm certos materiais de refletir a luz. Isto não impede que certas galerias se consagrem a ela total ou parcialmente. quando a luz muda. Detém-se em uma parcela do mundo natural onde se analisa as leis: luz. eles preservaram sua individualidade. Designa obras concebidas para um dado lugar ou pelo menos adaptadas a este lugar./out. sombrasetc. Pela organização metódica de seus efeitos. O pintor esmaga a perspectiva e leva o espaço em direção à duas dimensões. Mesmo após terem trabalhado juntos por anos a fio. • O desejo em comum era o de praticar uma pintura fundada sobre a impressão individual face ao motivo: essa impressão muda. reflexos. O artista solicita o nervo ótico do espectador. Com Cézanne. O detalhe invade todo o campo visual. certos choques entre as cores. E são as capacidades de transparência. INSTALAÇÃO OU ARTE EM SITUAÇÃO Ligado à noção de exposição e de apresentação. Joga com nossos reflexos retinianos.enquadramento. Rose Lee Goldberg intitulou um artigo.

Oldenburg. Certas ideias da modernidade. podem ser associadas de maneira mais ou menos remota às instalações. Nos anos 60. Em geral ela escapa ao mercado de arte.• • • • • • • • • No início dos anos 60. depois são desmontadas e apenas subsistem através de documentos fotográficos. o conceito de obra como environement foi elaborado a partir da ideia que o espectador deve habitar a obra ao mesmo título que o mundo. em geral efêmera. A história do modernismo é aquela de uma impulsão visando a estabelecer uma certa equivalência entre estes dois domínios.entre arte e vida. de materiais e objetos frequentemente retirados do cotidiano. Minimalismo. constantemente em evolução. Seus diversos elementos constituem um ambiente que solicita uma participação mais ativa do espectador. às vezes espiritual e subversiva. Fluxus. Esta conotação essencialmente museológica permanece pertinente para a compreensão do papel ativo atribuído ao espaço na instalação contemporânea. frequentemente heroica pelas suas dimensões. o espacialismo de Fontana. inesgotável. o artista amplia seu controle sobre a exposição da obra. mas sem que nem sempre haja vontade de englobar o ambiente. produto de múltiplas histórias. Segal e Thek. Como a Arte de Ambiente tenta descrever toda forma de obra constituída da combinação. colagens cubistas. El Lissitzky e a abordagem construtivista do espaço. dadaísmo e Merzbau. mesmo que certos dispositivos sejam expostos em permanência em certas coleções de museus. A ativação do lugar e do contexto de intervenção artística sugere uma leitura muito específica da obra e se liga não somente à arte e seus limites. São apresentadas por um curto período. A emergência de instalações em lugares não destinados à arte figura entre as preocupações destes artistas. O termo instalação designava então apenas a maneira pela qual uma exposição estava disposta. Land Art. Ao ultrapassar as fronteiras entre diferentes disciplinas a instalação pode questionar a autonomia individual de cada uma. Encontra-se na sala de exposição (e então compete com a escultura) como também na natureza ou na rua. conceitualismo. sua autoridade e finalmente sua história e sua pertinência para a arte contemporânea. Ao reivindicar um território além da esfera privada. happenings e assemblages de Klein e de Manzoni. Process Art. Ela representa também o desejo do artista de estender o seu campo de intervenção desde o atelier até o lugar público. A distinção entre espaço estético e espaço social do mundo que nos circunda incorporou diversos rostos ao longo do século. contribuições duchampianas nas exposições surrealistas de 1938-42. sobretudo a noção que espaço e tempo (ou seja ideia real ao invés de sua noção abstrata) constituem nelas mesmas materiais para a criação artística. Arte Povera. em escala microscópica como também arquitetônica. mas também à aproximação contínua -mesmo à fusão. na escala da escultura. Certas ideias extraídas de um amplo espectro modernismo que vão das assemblages futuristas. A Instalação é uma disciplina híbrida. os quadros pop de Kienholz. Características Específicas: 60 . os termos assemblage e environements eram sobretudo utilizados para descrever uma obra dentro da qual o artista havia reunido um amontoado de materiais para preencher um dado espaço. ready-made.

enquanto tipo de espaço. pois o termo specific site está cada vez mais usado. em oposição à matéria "refinada" das galerias. desafio a fazer um tipo de viagem para remontar ao estado original das coisas. Reflexo / Espelho 8. o lugar mais apropriado onde instalar arte. seus caracteres gerais. porém sua obra permanecia dependente das estruturas de interpretação oferecidas pelo sistema de galerias. assim como sua significação. é implícita simultaneamente na sua terminologia e na enumeração das dez polaridades: 1. cartas. os materiais do qual ele é construído. Vários / Um (ao quadrado) • Esta distinção era importante para artistas americanos e britânicos do Land Art que operavam fora do espaço das galerias. Subtração / Adição 5. mas também histórico ou mesmo arqueológico: um desejo de retorno às origens da matéria. Por outro lado constata-se um desenvolvimento da ideia de site. mais ou menos anônimo. Antes. O elemento importante de um espaço pode ser uma série de coisas: suas dimensões. Borda / Centro 9.SITES / NON-SITES • Robert Smithson concebeu a distinção entre site (lugar ou localização particular no mundo inteiro) e non-site (representação deste mesmo lugar na galeria sob a forma de material transportado. A ideia que uma obra ao invés de ocupar simplesmente um lugar. o papel que ele teve em um acontecimento carregado de significação histórica ou política etc. Certificação indeterminada / Certificação determinada 6. Um certo lugar (físico) / Nenhum lugar (abstração) 10. a utilização que dele foi feita precedentemente. pode ser considerada como um site cultural. O site de Smithson é um lugar de interesse não somente ambiental. Limites abertos / Limites fechados 2. documentos referentes). Para alguns entre eles. isto significa que a aparência da obra. Coordenadas externas / Coordenadas internas 4. dependem muito da configuração do espaço na qual ela é realizada. • • • • MÉDIAS 61 . a galeria. Informação dispersa / Informação contida 7. Uma série de pontos / uma reunião de materiais 3. fotografias. A especificidade a um site não que uma obra se ache neste lugar particular ou que ela seja o lugar. Hoje os artistas conseguem utilizar a própria galeria como um sítio. o constitui verdadeiramente. Ele mostra que a matéria do mundo e nossas tentativas para apreendê-la intelectualmente são indissociavelmente ligadas.

Estes artistas utilizam a tecnologia da informação e as convenções da comunicação de massa para desestabilizar a autoridade e o poder deste espetáculo. O fotograma como registro sem aparelho das formas produzidas pela luz liberou a tecnologia fotográfica de sua função tributária e reprodutiva. pois o que é tratado em profundidade (isto é. Reunidos em torno de Maciunas o Fluxus começaram a explorar estes espaços midiáticos a partir dos anos 50. Uma das principais características de uma arte assim é a de passar uma mensagem imitando a maneira como a mídia apresenta este tipo de problema. além de suas capacidades de registro e de representação de um acontecimento em atenção de um espectador. A maneira de transmitir a experiência é tão importante quanto à própria experiência. no entanto referem-se diretamente a certos problemas maiores da existência contemporânea-AIDS. por exemplo. ligando. pode-se entrar em muitos outros espaços tecnológicos semelhantes. fome etc. ao analisarmos os mecanismos dos mass-media. uma televisão. Todas estas mídias. ou escutando um disco. Por extensão. Em geral. Suas pinturas com a luz revelam que a manipulação de um médium cria um espaço próprio diferente do espaço perspectivista da pós-renascença. um projetor de slides ou um sistema de som. Nos anos 20 Moholy-Nagy conscientizou-se que a fotografia nos oferecia ainda mais do que sua capacidade extraordinária de representar o mundo. Mc Luhan exprimiu isto no início dos anos 60: as possibilidades abertas para estes novos espaços. • • • • • • MUSEUS 62 .• A colonização por parte de artistas dos espaços de sonho e de desejo da mídia teve uma situação política toda particular: frases como as de Jenny Holzer (Proteja-me do que quero / Vá até onde as pessoas dormem e certifique-se que eles estão em segurança / É necessário um momento antes de poder passar a pena por cima de um corpo inerte e perseverar o que tínhamos intenção de fazer) não são exatamente precisas. assistindo um filme no cinema ou um programa na TV. Nam June Paik no seu trabalho com som e depois com o vídeo criava situações nas quais o público podia interagir com a tecnologia fabricando mensagens e desfazer a autoridade das mídias. mas existindo paralelamente a ele. em tempo e lugar diferente de onde ele se passou. em interação e não isoladamente) permite um tipo de processo mental que torna o conteúdo secundário. Sem-teto. percebe-se que o público é considerado antes de tudo como um consumidor de espetáculo. minam radicalmente a tendência convencional em avaliar a experiência cultural segundo o eixo vanguarda/kitsch. sem referência a um espaço real. Hoje é o mundo da realidade virtual em computador que descobrimos. engendra um modo de experiência que lhe é particular: tanto fisicamente quanto psicologicamente.

foi fundado em resposta ao movimento social e político de 1968. Mas existe por outra parte um organismo insolúvel ainda que frutífero no interior mesmo de todo museu entre o convite a ver o objeto no contexto de outros objetos expostos e a necessidade que cada objeto seja considerado separadamente. se limitando a expor apenas o símbolo do poder que dispõem os museus de apresentar em todo lugar sua própria versão das coisas. 1973) tinha implicações significativas. O questionamento do estatuto do museu: o que pensamos de um objeto está estreitamente ligado à maneira como ele é apresentado: se faz parte de um grupo. Broodhaers expôs uma grande variedade de objetos. pois ao invés de se integrarem às outras contribuições. Michael Archer revela a dimensão histórica do processo do olhar. Durante os anos que seguiram a exposição de suas diferentes seções míticas ofereceu uma crítica das estruturas de poder institucional utilizada pelo museu para promover sua versão da história. eles carregam com eles pressupostos e julgamentos daqueles que os inventaram e os utilizam. 2. O fato significativo das duas era sua falta de discrição. • • • • ARQUITETURA 63 . tomavam o espaço inteiro e seu conteúdo. • Certas realizações deste tipo reviram o sistema para volta-los contra eles próprios a fim de desestabilizar nossas ideias pré-concebidas quanto à natureza das coisas. Os objetos emprestados às instituições como o Louvre ou o British Museum também tinham o mesmo tratamento. de um ordenamento particular. Duas obras de Duchamp são exemplares disso: 1200 sacos de carvão (1938) e Uma milha de corda (1942). Na versão final de seu Museu de Arte Moderna (1972). Em uma série de instalações nos anos 70. As instalações de museus jogam com esta tensão. de Marcel Broodhaers (1968-72). propondo apagar a distinção entre o objeto de atenção tradicional do museu-o vestígio ou a relíquia-e objetos novos. Maneira na qual a instalação como agenciamento de coisas no ambiente da galeria concorre e/ou interfere com a atividade consistida na organização da exposição. Seu museu era uma ficção. todos ostentando uma imagem de uma águia e de uma etiqueta indicando: isto não é uma obra de arte. onde mesmo um gesto simples como raspar a pintura branca dos muros de uma galeria (Milão. (O museu é antes de tudo um monumento ao desenraizamento dos objetos do seu contexto cultural). quais são os objetos que o circundam imediatamente etc. os sistemas de classificação não são estruturas objetivas.• Aqui temos dois fenômenos: 1. consegue por em contato o exterior e o interior da galeria. O Museu das Águias.

Sub-Urb. onde aspirações perenes são ameaçadas. o diacrônico e o sincrônico.) Nos anos 70 Jean-Pierre Raynaud transformou sua casa em instalação (como o Merzbau) onde o trabalho havia começado em uma sala. Em 1973. Este fenômeno é igualmente perceptível nas obras exteriores ao domínio de instalação. A arquitetura não é uma manipulação inocente de uma forma espacial. os terrenos vazios. Em outra obra. A partir dos anos 70. em sua House of Cars 2. criou uma habitação urbana desmontando seis carros e recombinando-os em uma estrutura de seis apartamentos. as paredes de madeira e metal ondulado separavam os espaços de vida. • • • • • • • Land Art-Earth Art-Obras à Céu Aberto-New Naturalism 64 . os buracos. A maioria de suas obras são feitas de minúsculas tijolos de argila crua. Todas as superfícies ou quase são recobertas de mosaico branco com juntas negras. Vito Acconci. lugares não-explorados. equipamentos de vídeo. assim. até sua cama se apresenta assim. Estes tipos de intervenção lhe dão uma imagem como algo utilizável. Tratava-se de uma série de peças em madeira e aço recobertas por um teto de grama artificial. mas a concretização de uma ideologia. representam. do espelho. (1983) era uma construção subterrânea. Charles Simonds fabrica vestígios arqueológicos de uma civilização imaginária que ele chama de "Little People".• Definições dadas por McLuhan sobre vários progressos tecnológicos: Telefone (palavra sem paredes) / Fonógrafo (sala de concerto sem paredes) / Fotografia (museu sem paredes) / Luz elétrica (espaço sem paredes). um grupo de artistas de NY montou um projeto em torno da noção de "anarquitetura": estavam preocupados pelos vazios metafóricos. O aspecto físico-estar no interior ou no exterior e ver dentro e fora de um espaço-funciona para ele como os processos da consciência graças aos quais nós apreendemos o tempo e nossa presença no interior de seu curso. Ao se fecharem. acessíveis ao se descer os degraus revelados pelos painéis abertos. A partir dos anos 60 Dan Graham faz um trabalho que incomoda. de nossa compreensão do interior e do exterior. Os carros estavam pintados em cinza e um néon piscava anunciando: "Viva fora deste mundo”. os painéis no seu inverso formavam a bandeira americana. que vai e vem. os diferentes eixos da consciência. para em seguida invadir todo o prédio. (Por exemplo: lugares onde você para e dá o laço no sapato e que são apenas interrupções no curso de movimentos de todos os dias. através da utilização do vidro. O espelho e o vídeo que "retransmite". Ele instala estruturas arquitetônicas miniaturas sobre os rebordos das janelas ou nas fendas das paredes. que se desintegraram ou forma levadas como souvenir. • A dissolução final da parede da galeria como barreira física abriu o caminho para sua confirmação como sustentação ou tela ideológica.

praticando escavações. lagos secos. traços na neve ou no solo. • 65 . dos círculos mágicos. Visam a utilizar ou a transformar um lugar natural. Alguns autores definem o Land Art como arte que se realiza na terra e o Earth Art como arte que se realiza com terra. deslocamentos ou transportes de rochas. terra. montanha. marcação de lugares etc. vulcão etc. firmando-se em 1967/68 e expandindo-se na Europa. da pirâmide. Trata-se de fazer com que a arte saia de suas fronteiras tradicionais. Operam redescobrimentos de culturas arcaicas através de modelos do labirinto. de intervenção e exposição. florestas. Alguns trabalhos são realizados em locais de acesso difícil: desertos. mar. saindo do circuito dos museus e do mercado de arte. Intervenções na natureza. geralmente em grande escala.Surgidos nos EUA por volta de 1962. Realizações sempre em grandes dimensões e colocadas em relação com o local que as abriga. Precursores: Tradição da "Não-arte"(1955-1968) cujo espírito foi cristalizado pelo Black Mountain College/ Minimal Art Principais Representantes: Marinus Boezem Christo & Jeanne Claude Walter De Maria Jan Dibbets Barry Flanagan Hamish Fulton Michael Heizer Richard Long Gordon Matta-Clark Robert Morris Denis Oppenheim Charles Simonds Robert Smithson James Turrel No Brasil: Luiz Alphonsus Sucessores: Pós-Minimal Características: • • • • • Participa de uma atitude intelectual contrária às exigências formalistas da Arte Minimalista e de sua pesquisa de uma especificidade da arte. do observatório. desenvolvendo temáticas de ordem conceitual. desvendam os sinais presentes na paisagem. raramente em relação de necessidade com um local específico. com material no estado bruto. As construções monumentais de terra e rochas têm afinidades com os vestígios enigmáticos das civilações primitivas ou desaparecidas. através da recusa das categorias estabelecidas-mistura de gêneros-e a crítica dos lugares e meios habituais de criação. As obras.

Algumas obras são momentâneas. releva um "panteísmo inconsciente" uma vontade de retorno ao Éden. deterioração e frequentemente à destruição. Este movimento reintroduz uma dimensão imaginária e um retorno ao sujeito (especialmente pela pesquisa do sublime). que passa a partir daí a não ser mais um objeto definido. acabado. Arte romântica e metafísica para alguns. duas atitudes consideradas não pertinentes pelo minimalismo e arte conceitual ortodoxa. são inscrições na superfície do solo. filmes: "o artista sai do ateliê para fazer suas inscrições no mundo" (Jan Dibbets).• • • • • • • • • A obra. O estatuto da fotografia e dos outros meios de divulgação é o da relíquia do trabalho. As obras chegam aos museus e galerias na forma de fotos. • Minimalismo-Estruturas Primárias-Arte Elementar-ABC Art-Arte Redutiva-Escultura Gestáltica-Arte Serial-Arte Modular-Arte Estruturalista Precursores: Abstração Fria Ad Reinhardt Barnett Newman Hard-Edge Ellsworth Kelly Keneth Noland Leon Polk Smith Al Held Optical Art Agam Cruz-Diez Soto Vasarely Brancusi Robert Ryman Richard Serra No Brasil: Amilcar de Castro Carlos Fajardo Eduardo Sued Principais Representantes: Frank Stella Carl André Mel Bochner Dan Flavin Donald Judd Sol Lewitt Robert Mangold Brice Marden 66 . dotada de uma vida própria. feitos com ausência de espectadores. vídeos. podendo delegar a execução às equipes. croquis. Estas grandes esculturas realizadas fora dos ateliês modifica profundamente a definição de objeto-escultura. Matta-Clark e Simonds trabalharam também em paisagens urbanas. Os autores não constroem pessoalmente. é submetida à corrosão. escapando à relação tradicional criador / espectador. Numerosos trabalhos afirmam um caráter efêmero e resultam de maquinaria tecnológica menos pesada. mapas. são percursos.

cujo caracter comum mais evidente é um retorno geral à figuração. de temas políticos. sua lógica. NOVA PINTURA-NEOEXPRESSIONISMO-BAD PAINTING Por Nova Pintura (ou Pintura-pintura. Pesquisa de uma fatura impessoal. n o Brasil:Gianguido Bonfante. João Grijó MINIMALISMO Termo empregado pela 1a vez por R. A obra se define como estrutura e sistema. seu rigor purista. com seus sistemas. Alemanha e EUA. Este título. Olivier Mosset. Rodtchenko. Brancusi. afirmando em alto e bom tom sua oposição a todo tipo de ditadura estética. mas irônico. Estilo puritano e estrito onde todo conteúdo é excluido privilegiando a ordem. voluntariamente polêmico. 67 . mas com toda a sua carga de violência e emoção. Redução da forma a uma simplicidade radical e pouco expressiva. a Figuração Livre francesa e a Bad Painting. As exposições A New Spirit in Painting (Londres. mitológicos. repintura. A expressão Bad Painting aparece como título de uma exposição de pinturas em 1978. Exclui a inderteminação humana em prol da programação. Vasto movimento que nasce em torno de 1975-80 apostando em favor das formas e das fórmulas clássicas. Influências das Teorias de Linguagem e Estruturalismo. Esta nova pintura não autoritária desenvolveu-se simultaneamente na Itália. Pode ser religado às obras da primeira metade do século: Tatlin. os Neo-Expressionistas alemães. Ideia de infinito sugerida pela repetição modular (Brancusi).Sucessores: Neo – Geo (Helmute Federle. de humor e de sujeira. Peter Halley. 1981) e Zeitgeist (1982) que apresentam obras americanas e européias sublinham a relação entre a Transvanguarda italiana. Philip Taaffe). Características: • • • • • • • • • • • Considerado o último descendente da tradição Modernista. ou melhor. termo empregado durante os anos 80) compreende se o conjunto de formas do revival pictórico registrado no Ocidente entre os anos 70-90. Wollheim para obras criadas a partir de 1962 em reação à proeminência do Expressionismo Abstrato. Nada de gestualidade ou de temas. Pintura concebida como totalidade autorreferencial. não é um movimento com um programa determinado. são uma reação ao intelectualismo da Arte Conceitual e a assepsia da Minimal Art. simbólicos e desbragada fantasia. Tudo é passível de se tornar pintura. Peter Schuyff. eventualmente conjugada com a reprise de tradições nacionais.

mas. Adotando dimensões monumentais. num estilo semirealista expressivo e provocador. História e Presente coabitam fornecendo em partes iguais um léxico de uma arte onde a relação cultural com o tempo se emancipa de todo limite e privilegia a porosidade. uma tensão voluntária entre mito (que enfatiza a dimensão caótica da vida) e logos (que postula pela organização). aparece como modelo de cumulação e de liberdade: mitologia sagrada do vodu e da Bíblia. Zimmer Grupo Mulhleimer Freiheit (Köln-Düsseldorf): Georg Baselitz Jorg Immendorf Markus Lüpertz Anselm Kiefer Per Kirkeby A R. O crime consumido. da utopia. imagens de florestas escuras e devastações. desta vez. toda pintura deve se encarregar de sua historicidade. de maneira mais insidiosa. acumulando evocações ou figurações de batalhas. Neste período surgiram pinturas bastante selvagens. mesmo tendo se originado no G raffiti. vistas sombrias e incertas de arquiteturas góticas. do poder dado à arte de mudar o mundo. Como consequência virá o retorno dos mitos (histórias antes da História). nele não existem limites bem traçados entre tal e tal cultura mas uma imperiosa convocação de símbolos deste transculturalismo ambiente. blasfemo e • • • • 68 . onde a tela é o receptáculo ao mesmo tempo generoso e anárquico. recorrendo a empastamentos espessos com materiais insólitos como palha. do dólar. é o da arte compreendida segundo sua acepção moderna de algo possibilitando caminhos para o futuro. Aquilo que é ridicularizado ou denunciado se acha ao mesmo tempo magnificado. do rap. Neste sentido a pintura de um Basquiat. incluir e não excluir. Baselitz publicou. Ela deve lembrar-se e percorrer sem temor o território da memória. desde 1961. da violência e da droga. sobretudo. retratos de figuras iminentes da cultura germânica etc. Já que arte é história.Precursores: Expressionismo / Informalismo / Tachismo/ Action Painting Principais Representantes: Grupo Veementes Berlinenses: Rainer Fetting Horst Hödicke Helmut Middendorf Salomé B. se recobrir. as suas telas nos colocam em uma situação equívoca de fascinação e náusea. mas também da grande cidade americana. Kiefer mergulha nas águas profundas dos mitos falaciosos da germanidade. se recortar. tudo podendo se misturar. do jazz. Penk e Sigmar Polke Bad Painting: Robert Longo Malcom Morley David Salle Julian Schnabel No Brasil: Jorge Guinle / Paulo Monteiro / Daniel Senise Características: • A Néo-Pintura começa por um repúdio que tem valor de crime inaugural: repúdio à Arte Conceitual e à Arte Minimal. um manifesto chamado Pandemônio seguido logo depois de outro em que proclamou a era do Realismo Patético. apta a converter a utopia em realidade. Os registros desta mitologia não são homogêneos.

francamente obsceno. Mais recentemente, a pintura em si mesma tornou-se o seu principal tema, indiferente ao motivo. Para provar que um quadro bem pintado continua a sê-lo mesmo se rotacionado em 180º, começou a apresentar desta maneira as suas pinturas e o poder de impacto inicial diluiu-se em uma manifestação programática, previsível, embora sua pintura impressione. • A exposição Bad Painting no New Museum of Contemporary Art (N.Y., 1978) vai favorecer a sua eclosão. Suas obras apostam no ecletismo das referências e dos modelos e sobre a heterogeneidade dos materiais, e estão quase sempre em relação com a "subcultura", recusando os critérios do "bom gosto". À subtilidade, preferem o tema "qualquer", à intelecção, à ação, à invenção, preferem a cópia, à abstração; preferem a figuração e relegam a questão do estilo ao segundo plano. O princípio criativo da Bad Painting se resume na reivindicação de uma posição pessoal onde o gosto deve tanto à cultura reacionária quanto à da vulgaridade. O não saber pintar, o anti-intelectualismo (Dubuffet) tornam-se argumentos maiores para pintar, em uma resistência ao academismo da vanguarda.

NEOPLASTICISMO E DE STIJL
Neoplasticismo é o nome dado por Piet Mondrian à sua concepção de arte. Considerado um dos pioneiros da abstração, ele define a nova plástica ou a plástica pura com um vocabulário restrito às verticais e horizontais e às cores puras (vermelho, azul e amarelo). O ângulo reto, é assim o símbolo do movimento, sendo rigorosamente aplicado à arquitetura, escultura e design. "Sem ignorar os meios do mundo, da nossa natureza individual, e sem que isto seja questão de suprimir a nota humana na obra de arte, a plástica pura é a união do individual com o universal. Porque um ritmo livre é composto destes dois aspectos da vida em equivalência". Caracteriza-se pela utilização exclusiva da ortogonalidade e cores primárias completadas do preto, branco e cinza, planificadas no interior de superfícies quadradas ou retangulares, em um espaço bidimensional. A composição é assimétrica, e esta redução da linguagem plástica traduz sua vontade de ultrapassar o individual para atingir o universal e criar uma nova imagem do mundo por um simbolismo extraído da teosofia. De Stijl, é o nome da revista mensal que visa contribuir ao desenvolvimento da nova estética: quer colocar os princípios lógicos de um estilo baseado sobre o equilíbrio entre o espírito de época e os meios de expressão. Precursores: Cubismo / Suprematismo

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Principais Representantes:
Piet Mondrian Cesar Domela Friedrich Vordemberge-Gildevart Georges Vantongeerloo Gerrit Thomas Rietveld Theo Van Doeburg Van der Leck Wilmos Huszár

Sucessores: Arte Concreta / Bauhaus / Construtivismo Características: • Inicialmente sofre várias influências e experimenta diversas técnicas: em torno de 1907, influência clara de Van Gogh, no ano seguinte sua paleta clareia um pouco e ele utiliza as teorias divisionistas. Executa variações cromáticas sobre o tema da árvore, pinta dunas, simplificando cada vez mais as cores. Em 1910-11, o tríptico Evolução indica sua participação na Sociedade teosófica holandesa, cuja reflexão, o ajudará, até 1916, antes que a fé na própria arte vá conduzir sua s preocupações sob autro ângulo. Em 1911 participa no Stedelijk Museum, à 1ª exposição do Ciclo de Arte Moderna e ao Salão dos Independentes de Paris. Seu trabalho evolui rapidamente sob influência do cubismo. Partindo sempre de um motivo da Natureza, o desmaterializa progressivamente, para chegar às composições onde dominam a vertical e a horizontal. Desde 1913, a abstração é quase total e apenas fugitivamente uma forma lembra o pretexto visual. Em 1914, ele conhece Theo Van Doesburg. Após este encontro ele acede a um "estilo exato" constituído de linhas retas e áreas planas de cor puras. Ele elabora a teoria do neoplasticismo na revista De Stijl (1917), que se torna o principal órgão de difusão do movimento. Ele escreve longos artigos às vezes sob a forma de diálogos filosóficos, como por exemplo: realidade natural e realidade abstrata, que apareceram em onze números sucessivos entre 1919-20. Em 1917, elabora suas composições com planos de cores: sob um fundo unido, quadrados e retângulos são dispostos de maneira a destruir toda ilusão de volume e profundidade. Retorna à Paris, em 1919, e publica o Neoplasticismo dedicado aos homens do futuro. Seu ateliê começa a ser visitado por artistas, mas ele entra em desacordo com Theo Van Doesburg e finda por deixar o Stijl, em 1924. Na realidade, Theo Van Doesburg se rebela contra o imperialismo do ângulo reto imposto por Mondrian e vai comandar a dissidência a que deu o nome de Elementarismo, definido como "uma expressão heterogênea, voluntariamente instável, com planos inclinados".

• •

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As obras que vão se suceder este período vão se tornar os arquétipos do neoplasticismo: a superfície é dividida de maneira desigual por uma vertical e uma horizontal negras e em geral um dos quatro setores é novamente dividido. As formas então são pintadas em cores primárias. Variantes são progressivamente introduzidas: redução e recusas das superfícies coloridas em direção à periferia, espessura variável das linhas negras. Apesar da sua discrição torna-se personagem eminente dos grupos Cercle et Carré e depois do Abstração-Criação. Vive modestamente, em 1916 ele recebe uma alocação de "desempregado intelectual" e se concentra na tarefa de progredir passo a passo. Em 1938, vai à Londres, mas os bombardeios sucessivos o fazem partir para N. York em 1940, onde encontra todos os artistas europeus em exílio: Léger, Ernst, Chagal, Dali, Breton,... É um dos primeiros a assinalar o interesse pelas telas de Jackson Pollock. Em 1941, as linhas negras dão lugar às linhas de cores. Depois, as superfícies coloridas se multiplicam, constituindo, por si só, a trama da composição. Ao falecer deixa inacabada um certo número de composições (Victory Boogie Woogie), quadro apoiado sobre sobre um dos cantos de um quadrado, que evoca um formato utilizado nos anos 20, mas que apresenta na realidade linhas coloridas formadas por quadrados em justaposição.

NOVA OBJETIVIDADE (DIE NEUE SACHLICHKEIT)
Título de uma exposição organizada por Gustav Hartlaub em 1925 na Kunsthalle de Mannheim. Esta nova tendência provoca vivas polêmicas: fala-se a seu respeito de Formalismo, Naturalismo ou Neo-naturalismo, Pós-expressionismo ou Realismo mágico. A expressão encontrada por Hartlaub prevalece e ele distingue uma corrente de direita, conservadora, neo-clássica, e uma corrente de esquerda, verista, mais virulenta e contemporânea, denunciando as injustiças sociais do momento. Desde 1918 numerosos artistas começam a trabalhar em um estilo realista, reagindo contra o Expressionismo, que, segundo eles, ameaça de tornar-se um estilo "vazio", um jogo formal. Em 1923 Hartlaub publica nos jornais uma carta-circular comunicando seu desejo de realizar uma exposição que poderia ser intitulada "Neue Sachlichkeit", reunindo "obras fiéis à realidade concreta e positiva". A mostra só se realiza em 1925, e entre os expositores estavam Max Beckmann, Otto Dix, Grosz, Mense, Schols e Schrimpf. Franz Roh publica seu livro Pós-Expressionismo, cujo subtítulo era Realismo Mágico-Problemas da Mais Moderna Pintura Européia. Desenvolve em torno de centros em cidades como: Munique: privilegia uma pintura com tendência metafísica, ficando próximos dos italianos da revista Valori Plastici; Hannover: pinta em uma atmosfera rarefeita, interiores com personagens, objetos, vistas urbanas e

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Schad pode ser incluído no grupo.paisagens. Kanoldt desenvolve com as frias geometrias de naturezas mortas a lição cubista e de Cézanne. Precursores: Pintura Metafísica / André Derain / Le Douanier Rousseau Principais Representantes: Munique: Alexander Kanoldt Carlo Mense Georg Schrimpf Hannover: Grëthe Jürgens Hans Mertens Ernst Thoms Erich Wegner Berlim / Dresde / Karlsruhe: Otto Dix Carl Grossberg Christian Schad Georg Scholz George Grosz Hans e Lea Grundig Karl Hubbuch Lasar Segall Oskar Nerlinger Rudolf Schlichter Sucessores: Realismo Socialista / Arte Degenerada Características: • Uma das manifestações do retorno à ordem na Europa entre-guerras. C. mesmo que para ele as motivações políticas cedem à introspeção psicológica. o pormenor exagerado com que foram às vezes pintadas as coisas e as personagens conferiu aos quadros deste movimento quase um toque surrealista-essa qualidade mágica que Roh referiu. com influência do Douanier Rousseau. Ocasionalmente. tendo em vista a sátira social violenta. 1918) / Dresde (Gruppe. Seu estilo se caracteriza por inflexões caricaturais e por modos de construção da imagem de influência dadaísta. onde nota-se um realismo fotográfico alucinado. Deu continuidade ao interesse pela crítica social que caracterizou grande parte do Expressionismo. desenvolvendo um estilo mais naïf. com um interesse pelos meios de comunicação de massa. A. 1919) o grupo dos veristas permanecem como os representantes mais célebres desta corrente. mas repudiou as tendências abstratas do Die Brücke. as condições de vida nas grandes cidades modernas. Berlim (November Gruppe. este novo realismo não se fundamente sob o realismo do século XIX. O nódulo em torno de Berlim/Dresde / Karlsruhe desenvolve um realismo fortemente engajado enfatizando a denúncia social. Grossberg tem um olhar obsessivo sobre as máquinas e a paisagem industrial (com inquietantes inserções de presenças animais). • • • • 72 . O movimento caracteriza-se não pela adesão a um padrão estilístico unificado. mas redescobre um estilo naturalista para exprimir a espiritualidade humana e refletir as realidades de uma época de mudanças aceleradas. É uma arte racional que se inspira de temas tirados da banalidade cotidiana. mas pela tendência à representação de detalhes meticulosos para desnudar a face do mal. os divertimentos populares.

Grosz enfatiza, através de uma análise sem piedade, a avidez do poder de certos dirigentes dissimulados sobre a máscara da respeitabilidade, produzindo também pinturas que expressam de modo enfático a solidão do homem em uma sociedade de massas, desindividualizado, perdido em frios e vazios ambientes urbanos; Otto Dix se consagra à representação do ambiente berlinense do pós-guerra, onde evoca duramente os aspectos de desordem moral, violência e hipocrisia, aperfeiçoando uma visão impiedosa, desacralizante e lapidar da realidade, onde a cor é submetida ao desenho. Lasar Segall nasceu na Russia, estuda na Academia de Belas Artes de Berlim e de Dresde. Participou com O. Dix do Gruppe em 1919. Em 1923 adquire a nacionalidade brasileira. Pintou o que ele qualificou de "expressionismo construtivo", com temas sombrios, tratou da pobreza e do sofrimento humanos, rostos angustiados e alucinados, a guerra, a imigração, os campos de concentração. Dix e Grosz são os principais expoentes do movimento que foi dissipado na década de 30 com a subida ao poder do nazismo; enquanto artistas degenerados, grande parte de suas obras foram confiscadas e um naturalismo foi imposto pelo Estado e criado para a glorificação do mito nacional-socialista.

NOVA OBJETIVIDADE BRASILEIRA
• Foi uma exposição que fez um inventário da nova vanguarda que se propunha nacional: "estado típico da arte brasileira atual" (Oiticica). Foi a última e mais autêntica das vanguardas surgidas no nosso meio. Editou-se um catálogo, inusitado por seu caráter histórico e documental e pela densidade de conceituações, trazendo todas as linhas de pensamento que haviam fundamentado a emergência do movimento. "A N.O., sendo um estado, não é, pois, um movimento dogmático, esteticista (como por exemplo, foi o cubismo e outros ismos constituídos como unidade de pensamento), mas uma "chegada" constituída de muitas tendências, onde a "falta de unidade de pensamento" é uma característica importante, sendo, entretanto, a unidade deste conceito da N.O. uma constatação geral destas tendências múltiplas, agrupadas em tendências gerais aí verificadas. Um símile, se quisermos, podemos encontrar no Dadá guardando as distâncias e diferenças. " (Oiticica) Havia a ala psicológica, representada pelas propostas vivenciais de Lígia Clark ( Roupa Corpo Roupa, 1967); outra proposta singular é da arte ambiental de Hélio Oiticica (Tropicália, 1968); grande era a ala da arte pop realista, onde podem ser localizados tanto paulistas quanto cariocas. De um lado este setor era representado pelo Grupo Neo- Realista Carioca: Antônio Dias, R. Gerchman, Solange Escosteguy, Carlos Vergara, Roberto Magalhães, Maria do Carmo Secco, somados a elementos mais novos, Ana Maria Maiolino, Sami Mattar, Hans Haudenschild, Roberto Lanari, Renato Landin e Carlos Zílio. Podem também ser incluídos os gaúchos Glauco Rodrigues e Avatar Moraes.

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Sob a tendência pop realista estavam os participantes paulistas ligados ao núcleo dos arquitetos pintores: Maurício Nogueira Lima, Sérgio Ferro, Flávio Império, Vera Ilce, Samuel Szpigel; a eles se somavam remanescentes do Grupo Rex Nelson Leirner e Geraldo de Barros, além de Marcelo Nitsche. Na linha dos popcretos de Waldemar Cordeiro, situavam-se Alberto Aliberti, e Mona Gorovitz. Outra ala era constituída de elementos vindos do neoconcretismo e do construtivismo: F. Gullar, Gastão Manoel Henrique, Lygia Pape e Ivan Serpa. Como principais características: A vontade construtiva geral; Tendência para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete; Participação tátil, visual, corporal, semântica do espectador; Abordagem e tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos; Tendências para proposições coletivas e consequente abolição dos "ismos" (conceito de arte pós-moderna de Mário Pedrosa). Ressurgimento e novas formulações do conceitode anti-arte.

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FOTOGRAFIA E NOVA OBJETIVIDADE
• A exposição Nova Objetividade de Mannheim marca um retorno do realismo-social ou mágico em pintura. Os seus meios pictóricos achados nos Valori Plastici (Italia), no Precisionismo (EUA) ou no Néo-Classicismo (França)-se referem frequentemente à fotografia seja pelo enquadramento da composição, seja pela própria superfície. Daí a atribuição da expressão N.O. a determinados fotógrafos como August Sander, Albert Renger-Patzsch, cuja visão direta da realidade, sem preparações de qualquer tipo, nem retoques, correspondia ao realismo em pintura. Sem artifícios particulares, a fotografia não é uma representação, mas uma presentação uma lição de coisas. Logo sua objetividade é inegável e imperativa. Resta saber se é total. O movimento em favor de um retorno à ordem fotográfica e à objetividade do aparelho é internacional: ele se estende à Neue Sachlichkeit (Alemanha), à Straight Photography (fotografia pura nos EUA) e junto a numerosos artistas fotógrafos que gravitam em torno das várias vanguardas européias e do Bauhaus (Lászlò Moholy-Nagy, Florence Henri, Wilie Zielke, Piet Zwartetc.) A objetividade se define por uma utilização racional do aparelho fotográfico e de seus parâmetros técnicos, "a reprodução rigorosa do objeto, sua valorização precisa, quase no seu isolamento em relação ao seu entorno e ao plano de fundo, a preferência pelos objetos sólidos, claramente perceptíveis". (W.Kestner, 1929) E.Weston define o conceito de Straight Photography no qual se reconhecem os fundadores do grupo f/64 (1932) como um controle total da imagem ótica obtida com uma

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câmara fotográfica, e o estrito respeito da concepção terminada obtida no laboratório: tiragem por contato a partir de um negativo 10 x 12,5 ou 20 x 25 cm, re-enquadramento proibido, iluminação correta, atenção extrema aos meio-tons da tiragem. "um bom fotógrafo vê e pensa a linguagem do seu médium" (Weston). A straight photography se aproxima com os rayogramas, as superposições, mergulhos e contra-mergulhos e também de Atget. • Na objetividade imposta como único critério da imagem, afirma-se o caráter de carimbo, de índice da matéria e da luz, e da primazia do ponto de vista, de um olho colado à caixa preta, tão livre no espaço como pode ser o corpo do fotógrafo. Em alguns aspectos a N.O. representou o reaparecimento de alguns dos critérios da fotografia científica profissional (Karl Blossfeldt, cuja obra derivou de uma abordagem científica da arte). A exposição Film and Photo organizada por Moholy-Nagy, Weston, Steichen, (Stuttgart, 1929) mostra o florescimento de novos estilos fotográficos à procura do real sob todas as suas formas. "a fotografia se serve apenas dos meios técnicos que lhe são fornecidos pelo aparelho... o fotógrafo se aproxima totalmente do objeto, ele o capta do lado, pelo alto, em baixo, revelando aspectos inteiramente novos daquilo que ele fotografa". (G. Stotz). Se todas as estéticas do entre-guerras se acomodam com a objetividade fotográfica é que ela não tem nada de irreversível e que a subjetividade vai por si só: a leitura da imagem, interpretada apesar do seu autor, a significação escondida ou deformada que buscam os surrealistas, este "inconsciente da visão" do qual fala Benjamim. Os surrealistas descobrirão que a fotografia poderia ser uma espécie de escrita automática e que ela nos reservava surpresas: poder-se-ia manipular a objetividade para dar nascimento a uma dúvida, uma subjetividade (superposições de Maurice Tabard, Wanda Wulz). Além da objetividade exposta da visão, se manifestava a subjetividade da interpretação.

NOVOS REALISTAS
Movimento coordenado, em 1960, pelo crítico Pierre Restany, em Milão e Paris, que publica vários manifestos e o define como um conjunto de novas abordagens perceptivas do real. "Pretende ser um gesto fundamental de apropriação do real, ligado a um fenômeno quantitativo de expressão. O real percebido em si e não através do prisma de uma emoção. O Novo Realismo introduz uma mediação sociológica em estado essencial de comunicação." Os participantes reagem contra uma abstração que está se tornando acadêmica e experimentam diferentes estratégias de apropriação do real urbano, tecnológico ou industrial. Suas duas primeiras manifestações acontecem em 1960 no Festival d'Avant-Garde de Paris e na galeria J, com a exposição 40º acima de Dada em maio de 1961. O grupo expõe em seguida em Stocolmo (junho de 1961), em Nice com a exposição: 1º Festival do Novo Realismo (junho de 1961), em Munique: 2º Festival do Novo Realismo. Precursores: Dadaismo / Tachismo / Pop Art

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Hains e Villeglé. Ele materializou o conceito rosa cruciano de impregnação da matéria pela energia espiritual. Villeglé e Dufrene) cujo trabalho consiste em dilacerar grandes cartazes de rua já rasgados por mãos anônimas. Klein se destaca propondo sensibilizações cromáticas do imaterial e faz de um tipo de azul ultramar muito particular-o IKB-a sua marca particular. Este nome foi adotado desde 1949 por Hains e Villeglé. trabalhados de maneira a eliminar a pincelada do gesto pessoal. Eventualmente emprestados à indústria (compressões ou expansões de César. pendurados a certa distância da parede. no sentido em que a presença do quadro invade este espaço e o próprio público". Alguns de seus membros como Klein. "devem suprimir o espaço que existe diante do quadro. trabalham há vários anos de modo a estabelecer novas relações com o ambiente cotidiano. Phalle). suficiente para sugerir a permeabilidade da fronteira entre arte e banalidade. inclusões de Arman. sem que sejam necessárias que se transponham as emoções que ele possa suscitar. Hains.Principais Representantes: Arman César Christo Javacheff Gérard Deschamps François Dufrene Raymond Hains Yves Klein Niki de Saint-Phale Martial Raysse Mimmo Rotella Daniel Spoerri Jean Tinguely Jacques Villeglé No Brasil Antonio Saggese Sucessores: Descolagistas / Mec-Art / Arte Povera Características: • Contemporâneo do Pop Art americano mais se diferenciando dele por sua renúncia aos suportes tradicionais o Novo Realismo nos lembra de que o real em si mesmo é significativo. de maneira que o conjunto de suas trajetórias lhes confere uma significação mais global. O meio de expressão fundamental do Novo Realismo é a Assemblage. embalagens de Christo) ou ao comércio (néons ou materiais de vitrine de Raysse). a ironia (Tinguely) e a pertinência de um projeto artístico singular. Tinguely. Uma tendência autônoma dentro do movimento é a dos descolagistas ou affichistes (Rotella.figuração no texto do escritor surrealista Léo Malet que propõe em 1938 de "rasgar um cartaz em certos lugares de maneira a deixar aparecer fragmentariamente os outros cartazes recobertos e especulares sobre os efeitos estranhos ou diferentes assim • • • • 76 . Seus monocromos azuis. embora esta ação da descolagem ache sua pré. assim como experiências que privilegiam seja o acaso (quadros à carabina de Niki de St. As técnicas utilizadas pelos novos realistas relevam frequentemente de uma apreensão quantitativa dos objetos e do que é rejeitado pela sociedade de consumo. aplicando seus resíduos na criação de quadros. que se estende da simples colagem às instalações ou décor para happenings. Sua influência às modificações posteriores sofridas pelo objeto permanece determinante. eles também podem ser uma bricolagem (obras-armadilhas de Spoerri). acumulações de Deschamps.

telas emulsionadasetc. Bertini. Body Art. Gutaï (incarnação) e as Antropometrias de Yves Klein que começaram a conferir ao fato corporal uma certa autonomia em relação à atividade pictórica. Em 1959. enquanto que Dufrene prende no teto um imenso "embaixo de cartaz". existência de um cenário mais ou menos preciso 77 . Eles trabalham à partir de procedimentos mecânicos e industriais. cada um segundo suas próprias preocupações: Jacquet privilegia o aspecto pontilhista da trama. Rotella.obtidos". cobrindo pesquisas que se desenvolviam na Europa com processos fotográficos: retículas. Em 1960. transposições fotográficas sobre tramas. Bertini modifica as fotografias do cotidiano. Rotella pratica transposições fotográficas de suas descolagens. a presença do artista. • Pierre Restany realizou em 1965 a mostra denominada Homenagem à Nicephore Nièpce na galeria J em Paris. PERFORMANCE Termo utilizado nos anos 70 relegando. Hains e Villeglé expõem na Bienal de Paris um muro de pranchas inteiramente cobertos de fragmentos de cartazes. eles integram o grupo a convite de Restany. Accionismo) para que a obra se realize. Pol Bury e Béguier deu origem ao movimento Mec-Art. Precursores: Futurismo / Dadaísmo / Fluxus / John Cage Principais Representantes: Ulay e Marina Abramovíc Joseph Beuys John Cage Robert Filliou George Maciunas No Brasil: Lígia Clark Helio Oiticica Sucessores: Body art Características: • Herdeira (como o Happening e o Body Art) de manifestações dadaístas que fizeram emergir uma relação direta entre a arte e a presença física do artista. sobre a utilização de acessórios 3. A exposição. • A performance repousa sobre: 1. • Herdeira (como o Happening e o Body Art) de fenômenos como Action Painting. 2. na qual participaram artistas como Alain Jacquet. a "ação" para designar as realizações públicas propostas por artistas pertencentes às correntes que requerem a presença de espectadores (Fluxus. sob a influência do vocabulário anglo-saxão. que constituem a linguagem da comunicação de massa. tipografias.

chamando a atenção de pintores. mesmo que prefira falar de "arte metafísica". no entanto ela revendica uma transgressão das formas tradicionais da arte para interrogar o corpo. Sob seu impulso De Chirico publica (1919) o manifesto Nós Metafísicos (contemporâneo dos Nós Futuristas de Marinetti). o gesto e os comportamentos sociais. atores.• Religa (como o Happening e o Body Art) de certa forma a uma situação teatral ao qual. os dados sensoriais. em artigo publicado no L' Intransigeant (1913) considera as pinturas de De Chirico como "estranhamente metafísicas". no entanto. desprovido de intriga: entrada da experiência verdadeira na experiência estética e por ela tornada problemática. As telas de De Chirico são o objeto de um artigo severo do crítico Roberto Longhi e provocam polêmicas. o pintor estima que seu trabalho se inscreva em uma direção metafísica. • • • • PINTURA METAFÍSICA Qualifica inicialmente a arte de Giorgio De Chirico. só podendo ser difundido ulteriormente pela fotografia. e tira sua verdadeira vitalidade na sua abertura constante à invenção. pois desconhece limites. ainda que sua pintura 78 . quando ele pinta (1910-11) O Enigma do oráculo e o Enigma de uma tarde de outono. a Performance permanece um conceito impreciso. sem. utilizar o adjetivo a propósito de sua pintura. Beneficia-se. Em junho de 1918 acontece a 1ª exposição do grupo a Roma (com a adesão de Soffici e De Pisis) e em novembro é criada a revista Valori Plastici. filmesetc. assim como o Body Art de uma época favorável à liberação do corpo: a sociedade permissiva autoriza sua exploração." A tentativa para lançar uma pintura metafísica só acontece em 1917 quando Carlo Carrà se junta aos irmãos De Chirico em Ferrara. enigmáticos brinquedos multicolores que mudam seu aspecto e que nós quebramos às vezes para ver como são feitos dentro. que é um acontecimento teatral espontâneo. Diferencia-se do Happening. onde há o vazio. O resultado de tal prática são atos artísticos imediatamente consumáveis. Ele descreve a experiência como uma revelação advinda quando estava sentado em um banco de uma Praça de Florença e tem a impressão de ver o mundo pela 1ª vez. Apollinaire. video. dançarinos. ao não conformismo e à surpresa. ele realiza então a Musa metafísica e a Realidade metafísica e anuncia para o pós-guerra "uma revista e um movimento mais novos que todos". Por sua própria parte. "Viver o mundo como um imenso museu de estranhamentos. Assim como o Happening. incluindo as de ordem artísticas. a palavra. Em dezembro Carrà publica A pintura metafísica.

Resulta uma pintura com atmosfera mágica. exalta o sonho e busca pelo silêncio e o enigma das horas e das sombras. A. mas olhada com intenção de desnudamento irônico). É o método de Nietzsche. Poussin. Carlo Carrà e Morandi são mais ligados à pesquisa estilística e pictórica do que às sugestões culturais. A partir de 1919 até os anos 60 ele utiliza uma fatura clássica e técnicas retomadas de antigos mestres (têmpera. poderia produzir resultados extraordinários". como coisa. glacis) em quadros onde quer mostrar um espírito e uma alma lírica e romântica. ele desenvolve paralelamente à sua intensa atividade literária. uma atividade pictórica próxima do Surrealismo. e C. C. Um dos elementos da estética metafísica é o manequim.D. Böcklin. A partir de 1914. Lorrain. seu irmão Savinio vê uma ideia metafísica em todo objeto. "Ver tudo. Friedrich). de Chirico sofre influência dos elementos da cultura nórdica extrapictórica (Nietzsche. É o esgotamento do futurismo e as pesquisas que se seguem sobre a • • • 79 . O movimento tem origens e motivações diferentes para seus três representantes essenciais: italiano de origem grega.já aspire este retorno ao classicismo reivindicado pela revista Valori Plastici e pelo próprio De Chirico. Seus temas recorrentes são paisagens e figuras metamóficas frequentemente complicadas por um repertório de imagens que se inspira da Antiguidade clássica (nunca idealizada. mesmo o homem. Ele expõe pela 1ª vez em paris em 1927. Klinger. Ele procura pela supressão de toda relação lógica entre os objetos e pela restituição de uma visibilidade enigmática do real a dar aos seus quadros um espírito trágico (Nietzsche). Os artigos que ele publica em Valori plastici de 1918-22 fazem dele o mais refinado teórico desta corrente pictórica. misteriosa. Enquanto De Chirico evoca a psicologia metafísica das coisas. mas que na realidade é destinada sobretudo à dar forma aos dois princípios fundamentais da poética metafísica: a espectralidade e a ironia. ele determina os elementos arquetípicos de sua pintura metafísica e os descreve em situação no seu poema A Hora Inquietante. que revela nostalgia pelo antigo. a meio caminho entre o homem e o robô. M. educado em Munique. Aplicado em pintura. Desde esse momento. Schopenhauer e Weininger) e da cultura pictórica clássica e visionária (N. "uma profunda significação da falta de sentido da vida". Precursores: Reação contra o Futurismo Principais Representantes: Carlo Carrà Giorgio De Chirico Filippo De Pisis Giorgio Morandi Alberto Savinio (Andrea de Chirico) Ardengo Soffici No Brasil: Milton Dacosta Sucessores: Dadaísmo / Surrealismo / Nova objetividade / Transvanguarda Características: • Foi antes de tudo uma reação ao dinamismo futurista. A Escola Metafísica termina em 1921 com o desenvolvimento das tendências difundidas pela revista.

destinada a tornar-se um dos ícones do Pop-Art. atrizes. Os exemplos de De Chirico e de Carrà já o encontram ocupado a meditar sobre a forma cezaniana e sob a lição purista de Giotto. Algumas naturezas mortas (1918) com manequins. apareceu no debate do fim dos anos 50 sobre a comunicação de massa e a sua produção de imagens. cinema. Tozzi. entretanto se desenvolver nos EUA por ser ela a expressão estética da sociedade de consumo e da cultura de massa. • Morandi chega à fórmula metafísica seguindo uma lógica interna à sua pesquisa formal. • POP ART A palavra "pop" aparece pela 1 ª vez num quadro de R. mas o termo pop art com o sentido de folclore urbano foi criado pelo crítico inglês Lawrence Alloway (1958). cantores. sugestões metafísicas. Machine and Motion e This is Tomorrow (White Chapel). Donghi e A. ídolos de massa. Cláudio Tozzi 80 . No programa da exposição se encontra reproduzido a colagem: Just what is it that makes today's homes so different. A. que também fala de uma cultura de estrada. P. Masaccio. políticos. tv. esferas e esquadros são dados aparentes de sua adesão à pintura metafísica. Surgiu do Independant Group. Essencialmente anglo-americana.forma que levam Carrà a reagir e a voltar pouco a pouco à integridade do objeto. so appealing?. Savinio e De Pisis trabalham em Ferrara e pintores como Mario Sironi. Kitaj Roy Lichtenstein Claes Oldenburg Eduardo Paolozzi Robert Rauschemberg James Rosenquist Edward Ruscha George Segal Andy Warhol Tom Wesselman No Brasil: Wesley Duke Lee. associação fechada que se reunia no ICA em Londres e que convidava os artistas do grupo a buscar inspiração no cinema. Em 1955 e 1956 Alloway organiza duas exposições com o Independant Group: Man. na publicidade e nas tecnologias da sociedade de consumo. remetendo a tudo aquilo que atrai e agride visualmente. Tornou-se um barômetro da sociedade norteamericana. a severidade de sua paleta. hot-dogs e hamburgers. são componentes próprios de toda sua obra. Precursores: Stuart Davis / Edward Hopper / John Cage Principais Representantes: Peter Blake Patrick Caulfield Jim Dine Richard Hamilton David Hockney Robert Indiana Jasper Johns Ronald B. quadrinhos. Rubens Gerchman. Nascido na Inglaterra o Pop-Art iria. luminosos. Ele torna elegante o ordinário e o vulgar. revistas. Soldati seguem em alguns momentos e posteriormente também. fora das motivações históricas imediatas. substituindo a introspecção e o subjetivismo do Expressionismo Abstrato por temas recolhidos no meio urbano: publicidade. Hamilton (1955). sinalização de trânsito.della Francesca. à poética das coisas ordinárias. onde os artistas se inspiram do imaginário popular e 12 equipes concebem cada uma sua instalação. Felice Casorati e M. mas a geometria das composições. a atmosfera de meditação. supermercados.

Wesselman. mas sua maneira de considerar as relações entre os objetos e suas imagens minam os fundamentos da abstração. se apropriando de objetos. • • • • • 81 . Rauschenberg procura preencher a distância entre arte e vida. Johns.Sucessores: Novo Realismo / Nova Escultura Inglesa (anos 80) Características: • Nos EUA no meio dos anos 50 torna-se importante para a nova geração achar uma saída para o reino absoluto do Expressionismo Abstrato. apregoa o não enclausuramento das disciplinas. formalmente mais próximas dos Combine-Paintings de Rauschenberg e das telas de Larry Rivers que das obras de Warhol e de Lichtenstein. John escolhe representar objetos bi-dimensionais acentuando seu achatamento dando ao quadro um estatuto ambíguo entre objeto e signo. "Talvez por causa de uma tendência que têm os ingleses de modificar as ideias. aplicam em pinturas as suas concepções. com a distância e a ironia. a inclusão de elementos estranhos à arte e a Colagem (na música: os barulhos). Warhol. Em 1954 Rauschenberg realiza seus primeiros Combine-Paintings. Em 1961. em 1962. a figura está de volta. produzir diversas obras de um distanciamento sofisticado. que vão. O Pop-Art substitui o lirismo do gesto com significações metafísicas e de combate às inquietações. que o Pop-Art não testemunhe na Inglaterra da densidade e do rigor que o caracterizam em Nova York"(L. Dez meses mais tarde a exposição dos Novos Realistas na Galeria Sidney Janis mostra obras de Lichtenstein. estilos e técnicas do mass media. Oldenburg. a exposição de Oldenburg e a de Jim Dine. com a representação de objetos de consumo cotidianos. Eles não representam a vida. O próprio título da exposição indica que após o reino da abstração. Rauschenberg e Johns. As duas tendências que concretizam o Pop-Art na mesma época nos EUA e na GrãBretanha são completamente independentes e sem influências mútuas durante um longo período. Todos os dois conservam um tratamento muito pictórico da superfície. A imagem. Rosenquist. O termo Pop-Art não deve ser entendido no sentido absolutamente literal: estes artistas não fabricam "imagens populares". a exposição The Young Contemporaries (Londres) apresenta um grupo de artistas mais jovens quase todos formados no Royal College of Arts. foram determinantes: ele organiza os primeiros Happenings. à equilibrar as forças em presença e à recuar diante de um engajamento total. aceitando-sob a forma de constatação-a trivialidade do "american way of life". ao longo dos anos 60. à assimila-las com prudência. torna-se assim a forma do real. veiculando uma cultura de massa. As teorias de John Cage.Alloway) Em 1961. Eles fazem um comentário artístico sofisticado sobre alguns fatos e efeitos da cultura de mass media. marcam os reais começos do pop novaiorquino. muito próximos a ele. identificando a imagem da bandeira ou do alvo ao campo pictórico pinta quadros abstratos e figurativos ao mesmo tempo. mas uma realidade fabricada.

O que realmente conta é o artista e este deslocamento nos traz à época atual. Daí a modernidade de um Warhol: para ele uma garrafa de coca-cola tem tanto valor quanto uma pietá do século XVI e uma obra de arte tanto quanto uma publicidade. No final dos anos 50. mas glorificação do sistema. só existe o nome da marca. em pleno hiper-consumo a arte lhe declara guerra: denúncia. enquanto que antes ela era uma confrontação do homem à ilusão do mundo. ou seja: só é arte o que é assinado por um artista. O que leva a uma perda de sentido para a arte: o gênero da pub é a arte do vazio e a arte. a publicidade era um lugar de esperanças e de utopias: através dela e graças a ela o mundo será mais belo. a arte tinha por função a contradição. esta derrota da arte.• Mesmo tendo escolhido o domínio da figuração acha-se nos seus trabalhos alguns traços formais comuns com os artistas abstratos de sua geração: a tela plana e retangular. Mas se todos os valores são neutralizados. a sublimação. o All over. Duchamp anunciava esta glorificação expondo objetos que ele se reapropriava e assinava: tudo é arte = nada é arte. mais luminoso. desprezo. Os valores desaparecem. esvaziada do seu sentido é a publicidade. Sua formação é no meio publicitário e com ele não há denúncia. a ruptura. e aceitando o novo papel dado ao artista. mais sorridente. a tensão. F. deturpações. Léger e outros acreditaram na possibilidade de trazer a arte para a rua. o formato. onde o objeto artístico parece só encontrar sua razão de existir para fazer a publicidade de seu autor. A utopia de Léger se afunda e a publicidade descobre a TV. Atrás da obra. não há mais crítica nem transgressão possíveis. e o domínio desta ilusão por uma representação simbólica. Warhol. ironias.ª Guerra. o Pop-Art é o primeiro movimento a levar em conta de maneira muito clara as relações entre a arte e o comércio. Neste sentido. de popularizá-la. Antes da 2. Lautrec) e foi utilizada pelos artistas (Picasso e Braque com colagens) ou ainda Delauney. a série. Embora com qualidades estéticas e decorativas. que não há mais tempo de se interrogar sobre o seu sentido. • • • • 82 . à sua própria maneira. entrando em cada lar e a arte se ausenta deste processo. A arte tornou-se um sistema fechado. ratifica este estado de coisas. A arte vive de sua própria comemoração. Isto leva a uma ausência de risco onde tudo prolifera. mas há tanta criação. o Warhol pode ser considerado um precursor: arte e publicidade constituem um terreno idêntico e que se complementam. seu objetivo é vender. Faz sua própria publicidade. assim como atrás da publicidade. sarcasmo (Pop Art e Novo Realismo). não há nada além do nome do artista. Se apropriando das técnicas do marketing. A arte se desgasta em um jogo que não leva a nada e onde não há mais regra do jogo. • ART E PUB • A Pub existe há mais de um século e desde cedo utilizou (T. arte pela arte. tanta oferta. Quando existia um sistema de valores. 50 anos antes da Pop-Art.

onde se estuda design. E isto coloca em curto circuito todas as questões que poderia se colocar sobre o homem e seu desejo. mesmo sem compartilhar um objetivo comum.• A publicidade nasceu de uma inadequação entre um produto e uma necessidade: se os produtos correspondessem todos a uma necessidade precisa. Fry organiza no mesmo lugar uma 2. Não eram anti. • PÓS-IMPRESSIONISMO Designa um certo número de artistas que estavam insatisfeitos com as limitações do impressionismo e extrapolaram em diversas direções. comunicação. Ela cria e preenche um vazio. O termo introduzido em 1910. na sua especificidade. o homem e sua liberdade. Meier-Graefe que já havia estabelecido uma relação entre Cézanne. Em seguida a aceitação do termo é ampliada até a englobar toda criação artística aparecida entre 1885 e 1905. A posição crítica de Fry deriva da visão do alemão J. Gauguin. com criadores vindos do mundo inteiro. é inoperante como categoria estilística. fotografia. rebeldes. Em reação a este estado de coisas o fotógrafo O. artes aplicadas. Queriam levar ainda mais longe a revolução iniciada por Manet em Almoço sobre a Relva. Em 1912. pela diversidade de orientações que ela pretende regrupar. programação visual.impressionistas. à Áustria. mas apresentando escolas e exemplos que vão da Inglaterra à Rússia.ª exposição. à Suíça. espíritos fortes. à Alemanha e à Itália. Toscani ( A publicidade é um cadáver que nos sorri) financiado pela Benetton produz obra limítrofe entre comunicação e arte que critica a publicidade e é requisitada por museus. não haveria necessidade de publicidade se os produtos correspondessem todos a uma necessidade precisa. diversos pós-impressionismos nacionais. pelo crítico inglês Roger Fry. Em Londres. iconoclastas. além dos homens apaixonados pelas tecnologias de ponta. na exposição "Manet e os PósImpressionistas" na Grafton Gallery. uma exposição em 1979 aprofundou as indicações críticas de Fry e onde foram considerados. Van Gogh e Manet. Precursores: Impressionistas Principais Reacionários ao Impressionismo: Na pintura: Paul Cézanne Paul Gauguin Gustav Klimt Toulouse Lautrec Edvard Munch Pablo Picasso Henri Rousseau Georges Seurat Vincent Van Gogh Na escultura: Ernst Barlach Wilhelm Lehmbruck Aristide Maillol No Brasil: Belmiro de Almeida Visconti Sucessores: Simbolismo / Nabis / Pontilhismo / Cubismo / Expressionismo 83 . Esta noção. à Hungria. em Londres: as obras documentavam a reação ao impressionismo (ou a crise no seu seio) entre 1880 e 1905 aproximadamente. Criou uma escola de comunicação (Fabrica) que critica a comunicação.

Influenciado primeiramente por Millet e respeitoso dos valores da grande tradição. assim como a obra de Daumier. Estimulado pelas pesquisas de Pisarro sobre o cromatismo e a construção. As influências se refletem na impetuosidade com a qual a matéria pictórica é tratada: a golpes de espátula. Mont St-Victoire. Picasso já havia começado a pintar Les Demoiselles d'Avignon. Chateau Noir. • PAUL CÉZANNE A absoluta preocupação com a forma e a estrutura o distinguiu dos impressionistas desde o início. tiveram uma grande importância para Cézanne. mas igualmente as composições quase abstratas fundadas sobre o jogo de linhas e de ritmos de Matisse nos primeiros anos do século. Realizaram experiências com novos temas e novas técnicas. onde ele visou com tenacidade à realização de um equilíbrio. o respeito à estrutura tornam-se mais rigorosos no período de Aix (1883-1887). frequentemente derivadas dos caravagistas. Dennis. e seus retratos são sempre firmemente inseridos dentro de uma trama geométrica. Paisagens e naturezas mortas exprimem uma permanência. Na sua morte em 1906. a arte emportada e unitária de Delacroix. o caráter durável dos elementos da natureza. às quais ele deu dimensões monumentais. mas também o que sentiam. retomando os mesmos temas: vistas de l' Estaque. fazendo aparecer o interesse pela composição. GEORGES SEURAT Compartilhou o objetivo de Cézanne de transformar o Impressionismo em algo sólido e durável. No último período de sua atividade ele realizou numerosas composições de Banhistas. A técnica robusta de Coubert e de Manet. atingindo um novo classicismo. a pesquisa sintética de P. 84 . mas de maneira bastante diversa. e. Os pintores que rejeitaram o Impressionismo em fins do século XIX expressavam não apenas o que viam. voltada para as significações emocionais presentes nas coisas.Características: • Ao naturalismo impressionista ligado à aparência das coisas se opõem a solidez arquitetural da geometria simplificada de Cézanne. Georges Braque foi a Estaque para pintar algumas paisagens que anunciavam a preparaçào do cubismo. A pintura densa de Van Gogh. em 1907. Assim libertaram definitivamente a pintura para que ela lidasse tanto com emoções quanto com realidades materiais. as passagens das cores lhe servem para exaltar a forma no que ela possui de volumétrico e não à decomposição em vibrações superficiais da luz. Cézanne afirmava querer "solidificar" o impressionismo. se interessa aos impressionistas a partir de 1879 a quem ele empresta os temas ligados às bordas do rio Sena. A busca de ritmo. a composição é severamente equilibrada. fazendo a arte aproximar-se da abstração e conquistando extraordinária liberdade para a geração artística seguinte. excluindo todo pathos (exagero). Em quadros como La Maison du Pendu. nas misturas pesadas. ele começa a representar a realidade de maneira mais sintética. Gauguin e dos Nabis como Sérusier e M.

Tentou algumas das técnicas impressionistas. A palavra pontilhismo surgiu em 1886 quando o crítico Felix Fénéon usou-a para descrever A Grande Jatte. descobre a pintura impressionista e a arte japonesa e suas cores se clareiam. elas realçam-se mutuamente e proporcionam iridescência e profundidade à pintura.).Era sensível à vontade de achar um fundamento científico para sua arte sobre as bases do estudo de ótica exaltados pelos positivistas e praticou o Divisionismo. Henryetc. Extremamente elaborados. os quadros são o fruto de um longo trabalho preparatório de croquis e de desenhos. Paris tinha aberto seus olhos para a beleza sensual do mundo visível e ensinara-lhe a linguagem pictórica da mancha de cor. lendo com grande interesse as obras de teóricos que analisaram os fenômenos da luz e da cor (Chevreul. Se determinadas cores são colocadas muito próximas umas das outras. Em vez de misturar tintas na paleta. A composição é longamente retrabalhada em atelier e se ordena em torno de grandes ritmos. teve uma audiência internacional e influenciou diretamente artistas como Van Rysselberghe (Bélgica). van Gogh movia-se na direção oposta. ele se volta para uma maneira cada vez mais espontânea deixando livre curso à predominância da cor e de pintura que devem à influência de artistas como Pissaro e Gauguin. Foi o primeiro a utilizar sistemáticamente a mistura ótica. Dove. VINCENT VAN GOGH Enquanto Cézanne e Seurat estavam transformando o impressionismo em um estilo mais severo e clássico. defendido por Fénéon: teoria que repousa sobre o princípio da reconstituição da luz pela mistura ótica das cores justapostas. ele pintava aplicando pinceladas ínfimas e regulares de cor pura. durante os quais ele se utiliza de claros-escuros de maneira pesada. Maxwell. quando vistas à distância. Toulouse-Lautrec. sendo o grande representante do Néo-Impressionismo. Previatti e Severini (Italia). Seus primeiros interesses foram a literatura e a religião. ele tinha de integra-lo ao estilo dos seus primeiros anos antes que seu gênio se revelasse. Após a morte de seu pai (1885). assim como Matisse. encontra Degas. as quais. Seurat. Sutter. mas este termo deve ser reservado para artistas que lhe são posteriores. mas pintar continuou sendo um receptáculo de suas emoções pessoais. Preocupado pelas proporções. culto. Suas primeiras obras demonstra uma profunda compaixão pelos pobres. trabalhou durante algum tempo como pregador leigo entre pobres mineiros de carvão. Pintor cerebral. Ele utiliza áreas 85 . interagiam óticamente. Às vezes chamado de expressionista. Seu estilo apresenta evoluções bem marcadas: após um primeiro período sombrio inspirado de Rubens e de Breitner. Rood. vai à Paris. Helmhotz. mas embora este período tenha sido importante. dados por linhas calmas. ele tira um partido formal dos jogos de sombra e de luz e campeia os personagens hieráticos que aludem a valores clássicos. organizador da herança espontânea dos impressionistas. se situando na posteridade da arte de Piero della Francesca e de Puvis de Chavannes. acreditando que o impressionismo não oferecia ao artista a liberdade necessária para expressar suas emoções. profundamente insatisfeito com os valores da sociedade industrial e imbuído de um forte sentido de missão.

suas construções mais massivas e sua pincelada mais expressiva. e para o nascimento do Fauvismo. quanto o enlevo. tem por objetivo recriar tanto a realidade imaginária da Crucificação. O modelado e a perspectiva foram abandonados por formas planas e simplificadas. A renovação da civilização e da arte ocidentais deveria vir dos "primitivos". Jawlensky e Kupka. o Antigo Egito e o Extremo Oriente. uma dimensão mística. e antecipa de uma geração a atenção para o primitivismo dos expressionistas alemães e dos cubistas e permite compreender o inicio de pintores como Hodler. ao contrário. onde a religião fazia parte da vida cotodiana. embora menos intensamente pessoal que o de van Gogh era um avanço ainda mais arrojado para além do impressionismo. em 1890. Sacrifica tudo a cor pura. conforme ele acreditava e aconselhou seus amigos do grupo simbolista a afastarem-se dos gregos e se voltarem para a Pérsia. tendo forçado o homem a uma vida incompleta. chegando ao Sintetismo: busca inicialmente sua inspiração no primitivismo expressivo dos calvários bretões e de sua atração pela arte japonesa. foi viver entre os camponeses da Bretanha. desde esta época. No Taití. exalta a superfície e eleva a linha do horizonte para suprimir a perspectiva. sua pintura tornou-se célebre rapidamente e exerceu uma profunda influência na evolução da arte do século XX pela importância de suas inovações formais e expressivas (cor. 86 . Suas cores são cada vez mais densas. Puvis de Chavannes). TOULOUSE LAUTREC Estudou os impressionistas e Degas. delineadas fortemente em preto e as cores brilhantes são igualmente "não naturais". inspirado na arte popular e nos vitrais da Idade Média. Acreditava que a civilização ocidental estava em crise. As estampas japonesas cujo espaço bi-dimensional definido por linhas contínuas. Em obras como o Cristo Amarelo. Seu estilo. a expressão simultaneamente terna e enigmática das figuras reforça um caráter misterioso e intemporal. se interessou à Ingres de quem admirava o arabesco linear. matéria. das camponesas. modifica profundamente a composição estudando a estampa japonesa. fugindo a todo tipo de pathos.coloridas. enquanto suas emoções eram negligenciadas. ve-se um estilo baseado nas origens pré-renascentistas. quase como êxtase. Após sua morte. Este estilo terá uma influência direta nos desenvolvimentos do simbolismo e do expressionismo. van Gogh. gestualidade. PAUL GAUGUIN A busca da experiência religiosa desempenhou também um importante papel na sua obra. Ele se mostra. porém aprofundando. Sua arte é decisiva para os Nabis. dedicada ao ganho material. Em si mesma esta ideia deriva do mito romântico do Bom Selvagem e sua origem é o antigo sonho de um paraíso terrestre onde o homem tinha vivido e poderia voltar a viver em um estado de natureza e inocência. Este estilo. muito clássico nas suas composições de grandes massas equilibradas. Para redescobrir por si mesmo o universo oculto do sentimento. Teve múltiplas influências (Pissaro. construção) notadamente sobre os Fauves e Expressionistas. os assimilou para submetê-los a cada vez a sua própria visão.

e decorou o camarim da Goulue. Esta grande tela. • • 87 .perspectiva oblíqua e decentralizada e pela disposição compacta da cor foram essenciais: esses dados estilísticos iriam caracterizar seus cartazes. parte para a Polinésia. cuja "selvageria" representa um ponto nodal para a Arte do século XX. ver apenas selvagens. O contre-plongé ou os enquadramentos curiosos. salvo a de produzir. de profundidades irracionais da natureza humana. Ele orientou sua pesquisa para uma pintura capaz-por meio de uma grande estilização. ele restitui a tristeza escondida atrás dos paétés das dançarinas de cancan e das fantasias do circo. não poluída por todas as nossas convenções culturais. PRIMITIVISMO Segundo uma opinião corrente. As pinceladas rápidas em pequenos traços estão juntas às amplas massas de cor viva. convites ou menus. Picasso tem uma verdadeira revelação diante das máscaras e dos totens tribais vindos da África e da Polinésia conservados no Museu de Etnografia do Trocadéro. Frequentador cotidiano de Montmartre. e pinta novos elementos. o desdobramento do arabesco e das áreas coloridas. sem outra preocupação. viver como eles. abre a "cratera sempre incandescente de onde saiu o fogo da arte presente" (André Salmon).de fixar os tipos mais característicos. os únicos bons e verdadeiros". Ela instaura uma linguagem visual que servirá de via de acesso às zonas desconhecidas. programas de teatro. o primitivismo na arte do século XX seria uma redescoberta que teria consistido em decapar as tradições européias ultrapassadas para reencontrar as formas "intemporais" das imagens pré-históricas e tribais. em torno de 1907. como faria uma criança. Desenhou mais de trinta cartazes para os cabarés. Ele retoma o seu quadro inacabado de D emoiselles d'Avignon. evocam Degas (o Moulin Rouge evoca a composição em zigue-zague do Absinto). alimentado por este mal estar e pela força mesmo dos estilos estrangeiros nos vem de longe e permanece distanciado de nós na sua substância. os veludos e as decorações das casas de encontros. Em 1891. sobretudo a face retorcida da personagem em baixo à direita que literalmente explode os imperativos estéticos e psicológicos da cultura ocidental. Após a morte de Gauguin. Para alguns. além de produtos comerciais e livros. O desejo de regressão exacerbado de Gauguin e sua extrema atração pela arte tribal anunciam a alergia presente no Modernismo ao conjunto de critérios "civilizados" de beleza e conduta social. as próprias ideias só com a ajuda dos meios de arte primitivos. para "mergulhar na natureza virgem. Mas ao liberar energias psíquicas recusadas ele pode oferecer uma contrapartida salutar ao mal causado pela nossa separação crescente da Natureza. principalmente. as deformações agressivas em Demoiselles exprimem uma aspiração fundamental engendrada pela tirania da vida moderna: a sede romântica de um retorno a uma ordem primordial. com contornos marcados e volumes nervosamente sublinhados em negro. O primitivismo. maldizendo a decadência ocidental. Histórico • Inicialmente Gauguin.

• • 1. Eles preservaram os mecanismos mais ancestrais pelas quais a imaginação engendra um universo de símbolos. O modo de pensar deles lhe parece janelas sobre as faculdades primordiais do espírito e isto o conforta na sua convicção que a arte repousa sobre o imaginário e não sobre as simples impressões sensoriais ou sobre a imitação. estimou-se que os diversos povos da terra pertenciam definitivamente a culturas distintas. Nossas línguas e nosso edifício cultural são prisões que nous impedem de conhecer a verdade sobre as mentalidades e o comportamento de todos os seres estrangeiros à nossa civilização. Esta concepção racionalista frequentemente sustentou as correntes abstratas do século XX. 5. cujos costumes diferentes não poderiam jamais se dobrar a um mesmo conjunto de regras. Juntamente com as teorias de progresso. mas um aspecto da sua doença.Klee. Inversamente. A velha tese da descoberta de raízes comuns na criatividade não passaria de uma proteção atrás da qual se esconde a ambição ocidental de ultrapassar as diferenças culturais para impor seus próprios valores no mundo inteiro. mas também porque ele sente que algo de primitivo sobreviveu nele. a questão da influência unilateral não se coloca. Já Picasso não achou na arte primitiva algo de totalmente novo e exterior a ele. de princípio irredutível. O Grafismo simplificado e cores artificiais representam o triunfo da imaginação sobre o olhar. inspirada pelo ideal racionalista. mas sim elementos de ressonância com certos aspectos inexplorados de seu trabalho. o primitivismo não seria mais um remédio para os males da cultura ocidental moderna. fascina-se pelo exótico. colocando-o no lado de um tipo de visão mais racionalista. Gottlieb. 2. os regimes políticos e os povos mais ou menos "evoluídos". que visam a alimentar nossa sociedade com os recursos de regiões menos desenvolvidas. e o ideal de fraternidade universal não tarda a se traduzir pela inegalidade e intolerância através do esforço de se organizar as culturas segundo seus próprios modelos. 4. que viam nele manifestações de uma linguagem universal. 6. Neste primitivismo. Em Gauguin o termo primitivo evoca tanto a oposição à evolução. os empréstimos aos estilos extra-ocidentais são empreendimentos comparáveis a todos as outras pilhagens imperialistas. contrariando a visão romântica de evasão da realidade. da ressurgência de algo primordial e universal. a prova que todas as formas de criatividade repousam sobre um solo comum. Os signos elementares e os estilos da arte tribal seduziram artistas como P. com modos estrangeiros de organização do real. Uma maneira de se aprender algo em repensando aquilo que já se conhece. A generosidade da concepção contém um perigo totalitário: foi ela que presidiu a missão civilizadora que pretendeu julgar as culturas segundo os critérios ocidentais do tolerável. todos os seres humanos possuem a mesma faculdade de raciocínio. esta diferença 'natural' serviria de subsídios para teorias racistas. Neste ponto de vista. No início do século XIX. A. Para outros autores. 7. Um aspecto pernicioso se revelou quando os estudos comparados serviram a estabelecer classificações entre as línguas. 88 . Gauguin e Picasso nos esclarecem sobre a maneira como nossa mentalidade e nossos modos de representação podem compor com outro tipo de mentalidade. outros episódios da história moderna se acompanharam de uma afirmação veemente que a arte procede de uma cultura ou de uma raça distinta de todas as outras e que ela tem por missão exprimir o universal tal qual ele se manifeste unicamente no regional e no particular. Os Canibais de Montaigne (1580) representa o ponto de partida tradicional das reflexões sobre a atração exercida no ocidente sobre as sociedades primitivas. e muitos outros. Dentro de uma determinada visão. enraizadas em um lugar. com jalões de uma possível reconciliação da cultura moderna e os recursos humanos mais primordiais e permanentes. Ele sentiu bem um estilo estrangeiro porque ele reavaliou um estilo pessoal e vive-versa. Há questões fundamentais que se colocam de imediato: Os episódios de Gauguin e de Picasso se inscrevem na vasta história das relações do ocidente com as culturas tribais. das semelhanças das estruturas mentais comuns entre os povos. 3. como também a noção de origem.

Existe uma 3ª tese inscrita em filigrana que tende a contornar a alternativa entre os valores racionalistas e românticos e ela parece se ajustar melhor à realidade do primitivismo moderno. sob a influência de Verlaine se tornará três anos mais tarde Le Mercure de France e será então o órgão oficial do Simbolismo. expôs os fundamentos da doutrina simbolista na Litterature de tout à l'heure. O crítico Ch. 11. La Revue Blanche (1891) e sobretudo La Pléiade. Começou como movimento literário que via na imaginação a mais importante fonte de criatividade. Não existem parâmetros que permitam um ocidental de representar (e nem mesmo de se representar verdadeiramente) as outras culturas. Morice. La Plume (1889). SIMBOLISMO Corrente artística que se manifestou na Europa a partir de 1885 em reação contra o naturalismo e o impressionismo. Mas a maneira como a arte deles conferiu a estas táticas uma força não igualada até então. 9. Mas eles não são rígidos: nós os fazemos evoluir e eles nos fazem evoluir.8. Nesse 89 . em Paris. A compreensão pura. defensor de Paul Gauguin. A palavra arte é usada como um enquadramento modulável para extrair novas significações das coisas. No nível mais fundamental. Le Symbolisme (1886). 12. Os exemplos de Gauguin e Picasso parecem sublinhar a que ponto as imagens que nós nos fazemos destes estrangeiros são paralisadas pelos fantasmas que colocamos sobre eles. o que significa que não compreendemos realmente os objetos em questão. sobre a aceitação de critérios diferentes tão válidos quanto os nossos e esta é a melhor abordagem do outro que poderíamos ter. Nós apreendemos outros universos construindo novos modelos. pelo poeta de origem grega Jean Moréas. Quanto ao primitivismo esta linha de pensamento recusa a aparente inovação capital da modernidade que consistiu em considerar os ídolos e as máscaras tribais como sendo arte: projetamos abusivamente sobre o outro nossa visão do mundo. esta ótica nos faz compreender que o primitivismo nos fala inicialmente e primordialmente de nós mesmos e não das populações tribais. Ele também fez resurgir em plena luz recursos considerados inseridos dentro do domínio da prática ocidental que sempre existiram e que eram desconsiderados. O primitivismo não procura nem a ultrapassar nem a fugir à modernidade. Não se trata de romper nossos marcos culturais nem de nos deixar paralisar por eles. independente de toda equação pessoal não está ao nosso alcance. O primitivismo moderno sugere que existe mais de uma maneira de comunicar ou de adquirir um saber válido e que as preocupações puramente plásticas da arte moderna podem se tornar passarelas entre nossa esfera e o além. Não repousa sobre a ideia etnocêntrica que tudo deve responder a nossos critérios. mas elas são diversificadas e móveis e certamente podemos agir sobre elas e produzir algo. Os únicos parâmetros que os seres humanos dispõem para a compreensão das coisas são os seus próprios. Estes constantes re-enquadramentos modificam a noção mesmo de arte. 10. Ele se funda sobre a autocrítica. Esta nova estética foi divulgada em numerosas revistas: La revue wagnerienne (1885). A Modernidade encontra aí uma estratégia: extrair algo do seu contexto inicial para modificar simultaneamente o olhar que se tem sobre este algo e as concepções de arte. confirma que o primitivismo moderno não se contentou de descobrir recursos vindos de fora. Tanto Gauguin quanto Picasso tinham consciência que perpetuavam procedimentos antigos. que fundada. O 1º manifesto foi publicado na revista Le Figaro. Dispomos de uma série de convenções existentes desde o início. Não apreenderemos certamente jamais as populações e objetos tribais segundo os parâmetros deles. em 1886. em 1886. pois os próprios objetos podem influenciar no sentido do contexto. A ligação entre contexto e sentido é um motor e não um freio.

Procuram transpor formalmente o irreal e o estranho e ultrapassam o ilusionismo. a representação dos objetos perde sua importância. onde conhece J. a solidão. o destino humano são os temas mais frequentes. Mallarmé. o • • 90 . da alucinação. Gauguin. sintética e decorativa". Suas obras tem uma certa ligação com os artistas do Die Brücke. a desolação. o crítico A. adúltera. Meier-Graefe. repousam sobre ritmos e cadências amplas. simbolista. A mulher é um tema recorrente: ao mesmo tempo musa. ou uma idade do ouro perdida. Explorando universos escondidos criaram uma estética tão distanciada da sensibilidade visual quanto da abordagem acadêmica ou científica. participa dos Independentes. O conhecimento dos trabalhos de Lautrec. A agonia. ou mesmo expressionista. deusa. Cisne e serpente. A narração é abandonada. em primeiro plano. evocam um oriente cruel e inquietante. cortesã e prostituta. uma Antiguidade nostálgica. As formas cada vez mais alusivas e firmemente construidas se exacerbem. Munch pode ser relacionado tanto ao simbolismo quanto ao expressionismo: vai à Paris em 1885. ninfa. o tratamento e composição são o resultado de uma visão subjetiva: é uma arte privilegiada para elaborar novas relações com as proporções e a perspectiva. sendo feitas com um grafismo apurado. do silêncio. Van Gogh. Strindberg. Bergson. Aurier expôs no Le Mercure de France a doutrina da nova pintura simbolista segundo a qual uma obra deveria ser hierárquicamente "ideísta. da angústia. onde a luz reforça o silêncio e o mistério das formas. o ajuda a achar o seu próprio estilo que se exprime frequentemente através de temas trágicos e evolui para uma maneira cada vez mais expressiva. do sonho. Estes sentimentos contraditórios de sensualidade e ascetismo ganham neles uma carga quase mágica ou hipnótica. Impressionistas / Gauguin / Pré-Rafaelitas ingleses Principais participantes Ferdinand Hodler Gustav Klimt Gustave Moreau Edvard Munch Pierre Puvis de Chavannes Odilon Redon 2. sendo uma referência muito importante para os artistas. com a composição se fechando em alvéolos ou em escorço. Arte do mundo das lendas medievais. Verlaine e Rimbaud. e Degas. O Grito foi pintado em Berlim: imagem do medo.momento aparece Ensaios Sobre Os Dados Imediatos da Consciência do filósofo H. objetivavam expressar ideias pela cor e traço e concentrar-se em imagens místicas ou fantásticas. As composições se desenvolvem num espaço bloqueado: de modo linear. Em 1891. Precursores: William Blake e Heinrich Füssli (Inglaterra) / Caspar David Friedrich e Philipp Otto Runge (Alemanha): em torno de 1800.ª geração: Nabis e Sintetistas: Pierre Bonnard Maurice Denis Georges Lacombe Aristide Maillol Paul Ranson Paul Sérusier Felix Vallotton Vouillard e Edouard No Brasil: Lucílio de Albuquerque Carlos Oswald Helius Seelinger e Visconti Sucessores: Art Nouveau / Arte abstrata Características • Inspirados pela poesia de Mallarmé.

se opõem as composições com alusões históricas ou mitológicas. arabesco. em geral pintados sobre cartão. Sérusier. O nome. utilizando áreas de cor pura: esta pintura tornou-se uma espécie de Talismã . Eles consideram-se "videntes espirituais e proclamadores do novo Evangelho". a acentuação dada ao tratamento da linha. introduzem nos grandes ciclos decorativos conteúdos simbólicos e esotéricos complexos.medo aterrador e irracional que sentimos durante um pesadelo. Na escolha dos temas duas vertentes se distinguem desde o início: às cenas de interior ou de vida parisiense. decoração. Fort. arte popular e primitiva. expressão. em 1891. cartas de jogar. reuniram-se na Academia Julian vários artistas franceses inspirados na obra de Gauguin. símbolo são as palavras de ordem. cartazes. decorações murais. Suas técnicas e materiais são os da arte aplicada: ouro. paraventos. em 1897. ilustrações para a revista Ver Sacrum. foi seu presidente. As obras produzidas a partir daí possuem certa similaridade. mosaico. mas ele ultrapassa a oposição tradicional entre tema e décor englobando tudo de maneira unificada e bem resolvida. Sérusier encorajou os outros. realizando vários cartazes de exposições. eles • 91 . e foi considerada como uma fonte inesgotável de inspiração. por natureza. Ele visualiza esta experiência sem o auxílio das aparições assustadoras. Eles se interessam como outros grupos da Europa a uma concepção mais global da arte e criaram selos. e ilustram periodicamente a Revue Blanche. dividiram um atelier por um curto período. que eram. papel de parede. marionetes. transformando o céu e a terra em uma grande e sonora cena de horror. NABIS: Na década de 1890. a escolha de cores esmaltadas e de materiais preciosos e abstratos misturados a um desconcertante realismo expressivo dos personagens. prata. tendo conhecido Gauguin em Pont-Aven. Tinham como referência: Puvis de Chavannes. da Secessão vienense. os dois mais talentosos do grupo nabis. tornando a obra mais convincente. Esta versatilidade foi talvez a razão pela qual tiveram oportunidades negadas aos seus antecessores. Eles colaboram com cenografias do Théâtre d'Art de P. Em estudos repetidos. As exposições aconteceram entre 1891 e 1900 e eles se separam em 1903. Sua obra é revalidada através do Art Nouveau onde se integra perfeitamente sua maneira decorativa que o situa no simbolismo europeu. entre eles Denis e Vouillard. Suas ilustrações (litogravuras e xilogravuras) anunciam o nascimento da arte do livro. como pintar enormes quadros decorativos para enfeitar as paredes dos apartamentos parisienses. • Klimt pode ser relacionado ao simbolismo e ao art nouveau: é um dos fundadores. Odilon Redon. descoberto pelo poeta Casalis. Bonnard e Vouillard. A composição rítmica. significa profeta em hebreu. as estampas japonesas: Síntese. pintou em um fundo de uma caixa de cigarros uma paisagem esquematizada fruto de um passeio ao Bois de l'Amour. O ritmo das linhas longas e sinuosas parece fazer com que o eco provocado pelo grito reverbere por todo o quadro. a formarem o grupo os nabis.

SUPORTE-SUPERFÍCIE É um dos desdobramentos na França do Minimal Art e nasce no final dos anos 60 fundado sobre um questionamento acerca dos meios pictóricos e do suporte. O título privilegia um elemento que permaneceu durante muito tempo como negligenciado. uma mulher nua ou qualquer fato é. Supports/Surfaces é o título da exposição apresentada ao ARC com Bioulès. Bioulès. Le Musée d'Art et Industrie de St. Vialat. em 1970. Etienne expõe. Meurice. coberta de cores dispostas de uma maneira específica". o fenômeno se desenvolve com uma violência que tende a ocupar toda a cena artística (por 15 anos) e. sob o título: Nouvelle Peinture en France. submeter cada quadro a um só ritmo. no 18º Salon de La Jeune Peinture e na 5 ª Bienal de Paris acham-se os nomes de Buren. o grupo se encarrega de sua própria crítica e teoria. a consciência mais precisa sobre o sentido da superfície pictórica. isso é uma das suas particularidades. Dezeuze. • Surge com eles. uma superfície plana. Em 1970. a articulação sinuosa em áreas planas de cores acentuam o aspecto decorativo ou sagrado. e cujo trabalho sobre os formatos e enquadramentos. Em 1971. pela 1ª vez. Pincemin. Maurice Denis cunhou a afirmação que iria se tornar o primeiro ato de fé para os pintores do século XX: "Um quadro. Pagès. com referência ao filósofo marxista Althusser. Parmentier. Valensi. Valensi. Saytour. essencialmente. Saytour. Também dele é a definição de Sintetismo (ou Neotradicionalismo ou CloisonnismeAlveolismo): "Sintetizar é hierarquizar. Em 1967. No início da década de 90. Devade.conseguiram manter-se alinhados com os preceitos sintetistas de Sérusier e Denis. e o implacável questionamento do estatuto sócio-econômico da arte. antes de ser um cavalo. Dolla. duas exposições do grupo serão chamadas Supports / Surfaces: uma na Cité Internationale (Paris) e outra no Teatro de Nice. uma vez que escondido sobre a camada pictórica: o suporte. Jaccard. 92 . Toroni (Grupo BMPT) afirmando como primordial a realidade material da obra e lhe recusando qualquer especulação idealista. Simplificar para tornar inteligível". embora não se afastando das observações atentas do cotidiano os quais acionavam seus impulsos criativos. Cane e Dezeuze redigem: "Por um programa teórico pictórico" publicado no nº 1 de Peintures / Cahiers Théoriques. Vialat. o Musée d' Art Moderne de St. Em 1974. e contribuíram para o estabelecimento de novos espaços pictóricos que se desenvolveram plenamente com o Art Nouveau. a uma dominante. A produção teórica resulta do encontro entre Marcelin Pleynet (Tel Quel) e dos pintures Cane e Devade. Mosset. Desde as primeiras manifestações do grupo. Etienne propôs uma exposição histórica sobre o grupo Supports / Surfaces. Ela se inscreve no contexto de crítica radical (1968). Dezeuze.

Viallat imprime uma mesma forma que se repete ritmicamente a uma distância regular como uma sucessão de impressões. do arbitrário dos seus limites e do trabalho da cor não mais submetido ao desenho (papéis recortados). pelo fim da pintura com função narrativa. A desmontagem do quadro em seus componentes os conduz a apresentar apenas as superfícies sem os suportes: telas soltas de seus chassis (Cane. Hantaï (1960) prefigura: suas dobras são um exemplo da participação ativa do suporte em tela onde se inscreve a cor. é exemplar para se colocar as bases de uma nova prática que se anuncia como um retorno sobre ela mesma.lhe confere uma excepcional importância: o suporte.dobrar/pintar/desdobrar . ao sol.são ordenadas em um processo regulamentado como prática artesanal. e apresentados em condições muito diversificadas. Essa 1ª etapa se acompanha da enumeração e do inventário de todas as qualidades intrínsecas da tela não mais como plano. ou apenas o chassis não coberto pela tela. como uma demonstração da pintura por aquilo que a constitui. Matisse (e também os Minimalistas) que rejeitam o sistema tradicional de representação para testemunhar da frontalidade do quadro. mas como superfície no espaço. que já afirmava achar mais interessante o verso do quadro e vai tratar do estatuto do quadro declinando todas as características do chassis. Vialat). Para anular todo valor sacralisante atribuído ao quadro.Precursores: Cézanne / Matisse / Picasso / Hantaï / Minimal Art / Grupo BMPT Principais Representantes: André-Pierre Arnal Vincent Bioulès Louis Cane Marc Devade Noël Dolla Daniel Dezeuze Toni Grand Christian Jaccard Bernard Pagès Jean-Pierre Pinceman François Rouan Patrick Saytour André Valensi Claude Vialat Sucessores: Pattern / Patchwork / Instalações Características: • Testemunham de uma visão formalista da história da arte. Matisse e Picasso. como um dos constituintes da pintura. suportes sem superfícies (Dezeuze). (batik) submetido a gestos e posturas precisas. Insistir sobre o inverso . O artista. ele utiliza objetos ordinários. materiais heteróclitos submetidos a técnicas pouco comuns. no chão. penduradas em vários locais etc. como linguagem. propondo assim. Cézanne. A pintura • • • • • 93 . primeiramente efetua uma desconstrução do vocabulário pictórico. submetidas à chuva.o refoulé . com ênfase para Cézanne. empreendendo uma releitura dos grandes movimentos da pintura francesa. ou seja. A ação quase automática de dobrar é fundamental para o grupo pois ela coloca em evidência o fato de pintar como produto de um método cujas diferentes operações . Dezeuze relembra Mondrian.

Privilegia as formas abstratas e geométricas: quadrado. de quem ele marca de maneira indelével a evolução. cubismo. mesmo se suas influências vão além da pintura e dos modelos arquiteturais do artista. Como consequência. A partir daí sua obra será seguida passo a passo por seus colegas. SUPREMATISMO Movimento artístico russo criado por Malevitch. fauvismo. • Com suas primeiras telas no chão ou simultaneamente entre parede e chão. A crítica da mímese inclui a ultrapassagem das formas ilusórias em vistas de atingir o mundo não objetivo. Nascido em família polonesa deportada para Ucrânia. o artista é levado a se definir em relação à realidade com a qual ele vive. dominada pelo espiritual. Com a ajuda da psicanálise. O suprematismo ou o mundo da não representação . Ele permanece essencialmente ligado ao nome de seu criador. As aparências exteriores da natureza não lhe interessavam. O início de seu percurso artístico se situa sob a influência do realismo e do romantismo tardio da paisagem e não se conhece estas obras. Ele 94 . mas é no seio da cultura pictórica russa que seu talento vai eclodir. livre das impurezas que envolviam a representação e a percepção do objeto. 1.brilha por sua ausência. Engajado na exploração do impressionismo. cruz. além do tempo e do espaço sensorial. (Malevitch e Maiakovski). retângulo. o essencial era a sensibilidade. e teorizado no seu tratado de 1920. da linguística e da semiótica. que ele queimou em 1906 ao partir de Kursk para Moscou. em 1913. defendia a supremacia da sensibilidade sobre o próprio objeto. participa da 1ª exposição do Valete de Ouro (dezembro de 1910). Esta é uma maneira eficaz de subtrair à pintura suas manifestações metafísicas (na qual se situam os americanos). os quais na pintura de Malevitch. modificando os princípios perceptivos que ordenam a visão. econômicos e ideológicos. Passa rapidamente pelo simbolismo. A convite de Larionov. ele propõe uma nova evolução dos seus postulados. Considerando sua atividade como qualquer outra ele se confronta à história da pintura na qual ele se inscreve e à história em geral. vão produzir uma reflexão crítica para conferir à pintura um estatuto de objeto de conhecimento. chama esta arte de não objetiva e define seu sistema da supremacia da cor pura de Suprematismo. janela que se abre sobre o nada. Em 1910 expõe pela 1ª vez no seio da vanguarda fauve-expressionista. adquirem um significado próximo do sagrado. tem contato na infância com a cultura polonesa (é católico). triângulo e círculo. chegando frequentemente a uma análise marxista dos acontecimentos levando-o a assumir posições políticas firmes e a desenvolver discursos sobre diversos sistemas políticos. Recusando o mundo dos objetos extrapictóricos. uma das maneiras de evocar o quadro como janela sobre o mundo. cézannismo. O manifesto. Cane contraria todos os modos e hábitos de apreciação da pintura.

vai falar da morte de tudo que era sagrado e batiza o famoso quadrilátero de quadrado negro. durante a execução (decoração e costumes) da obra futurista Vitória sobre o sol: o plano pictórico se libera da representação ilusionista e torna-se uma entidade pictórica autônoma. Publica Do cubismo e do futurismo ao suprematismo . O quadrado branco sobre fundo branco (1918) é acompanhado de um novo manifesto suprematista onde se confirma para a pintura não objetiva a chegada a um novo patamar filosófico: uma nova objetividade pura. ele deixa de representar uma simples forma geométrica. O futurismo russo combina a dinâmica energética das formas com as estruturas carregadas de conteúdo "transracional" (Zaoum). é pura aparência. Malevitch passa a utiliza-lo como símbolo de sua aventura: aí. Newman / Yves Kleinetc. que ele conhece graças ao simbolismo e ao romantismo polonês e uma visão moderna da tradição oriental (bizantina) a qual ele se compara. como se Malevitch quisesse provar que o mundo dos objetos não existe. • • 95 . Neste momento. desmaterializando-se. A fase seguinte é consagrada à exploração das possibilidades propriamente existenciais do plano pictórico e ela chega à ultrapassagem da lógica da cor: o suprematismo branco leva aos limites (ponto zero) da representatividade em pintura. em um seminário chamado "Supremus" a maioria de seus colegas se afastam temerosos da radicalidade das exigências filosóficas do seu percurso. confirma-se a supremacia da cor pura sob a forma de planos de cores bidimensionais onde cada um é carregado de uma energia própria. Nas obras que se seguem. ele se engaja na análise de volumes cubistas e chega rapidamente à emancipação do plano pictórico puro. Benois. um crítico.estabelece uma síntese de duas culturas complementares: a tradição ocidental. Precursores: Cubismo/Futurismo Representantes: Vladimir Maïakovski (poeta) Kazimir Malevitch (pintor e escritor) Sucessores: Van Doesburg/ Mondrian/ Moholy-Nagy / Reinhardt / B. O abandono do figurativo aconteceu no outono de 1913. para se tornar uma entidade pictórica com uma existência autônoma. O "transracional" constitui a revalorização simbólica dos componentes figurativos da imagem e chega mesmo à ultrapassagem do valor ilustrativo tradicionalmente limitado á única descrição do aspecto exterior. Características: • A partir de 1911. o que produz uma multitude de movimentos de planos. onde o conceito prima sobre a prática. como o peso e a opacidade. Os elementos que ele utiliza perdem em sua pintura as características próprias da matéria. onde explica o seu raciocínio. Ao Suprematismo da cor sucede-se uma fase de construções cósmicas: construções de formas e volumes livremente projetadas em um espaço. veiculando uma carga dinâmica. A 1ª exposição da obra suprematista Quadrado preto sobre fundo branco ocorreu em Petrogrado (1915). Este salto acontece de maneira quase inconsciente e serão ainda necessários dois anos de trabalho árduo para liberar a pintura de suas ligações miméticas.

Juan Miró. passa à escultura. afirmam que o Surrealismo é um meio de liberação do espírito. sem relação com qualquer palavra de ordem política. mas também de questões de natureza psicológica e filosófica. Este deve ser o seu engajamento. Influências sofridas: Freud/ Dadaísmo / Pintura Metafísica Principais Representantes: Jean Arp. e de tudo que se pareça com ele. Tendo chegado na pintura ao branco sobre branco. escultores e poetas se propõem de abordarem em comum um mesmo ideal. seja de toda outra maneira. Redige um grande corpus de tratados onde ele aborda não somente as questões tratando da lógica dos novos sistemas artísticos. Ernst. O ensaio O Surrealismo e a Pintura. Desde sua primeira frase "O olho existe no estado selvagem" até seu último parágrafo "Não devem nos tomar por fanáticos da invenção" se afirma uma soberania de tom sublinhando o quanto a pintura deve ser uma via de exaltação poética e não submetida às promessas de vanguarda a todo custo. Man Ray e Yves Tanguy. Flávio de Carvalho.• Moscou entra em um momento onde sofre influências do Construtivismo e Malevitch encontra refúgio em uma escola da arte de Vitebsk. Assim. 96 . seja verbalmente seja por escrito. onde com outros assinantes. não beneficia de alguma autonomia particular. • SURREALISMO André Breton em 1924 no Manifesto do Surrealismo o definiu como automatismo psíquico puro pelo qual se propõe de exprimir. deste ponto supremo onde todas as contradições se anulam. uma mística do objeto.e estabelece o panorama dos avanços já alcançados no domínio onde só o modelo interior deve de agora em diante dominar graças ao Automatismo. bem mais moral do que estético. de cujo grupo chamado Unovis de onde sairão artistas importantes. onde continua sua aventura suprematista como diretor do Instituto de Cultura. Roberto Matta. que completa a mística do sujeito. André Masson. A pintura. Paul Delvaux. Paul Klee. e utilitários. todas as portas se fecham. ela tem ligação com o imaginário e com a busca da surrealidade. Ao mesmo título que a poesia.e não do que poderia ser uma pintura surrealista . Esta pintura sendo rejeitada pela ideologia do realismo socialista. nas quais Marcel Brion reconhecia ainda a supremacia da sensibilidade pura. para Breton e seus amigos. Paralelamente ele se lança em uma pintura pós-suprematista de natureza simbólica: ele "procura a face do novo homem". Malevitch muda-se para Petrogrado em 1922. René Magritte. A atividade com arquitetura lhe oferece a única possibilidade sobrevivência. Max Ernst. pintores. Malkine e Masson se juntam e publicam no final do ano a Declaração do 27 de janeiro de 1925. Marc Chagal. No Brasil: Ismael Nery. que nele era como "pequenas arquiteturas". Wilfred Lam. Salvador Dali. publicado em quatro números da Revolução surrealista. o funcionamento real do pensamento. Walter Lewy. ritmos despojados de fins práticos. aparece publicado em 1928 e reeditado em 1946 e 1965: define a espera do surrealismo em relação às artes plásticas .

desde 1919. Em 1925. em 1927. Aproximando o S. fumagem. onde quadros. As revistas surrealistas tem na sua tipografia a mise en page já utilizada pelos dadaístas. depois. síntese da arte abstrata e do surrealismo. Man Ray queima o objeto e o fotografa • • • • • • 97 . trazendo ao movimento sua imaginação prolixa. Nas exposições internacionais organizadas pelo grupo são elaboradas segundo certos temas: Primeiros Papéis do Surrealismo. Arp colabora com as manifestações surrealisas entre 1926 e 1930 e apresenta. (1965). ele nega o savoir faire artístico e se revolta contra a arte pela arte. um mundo de alucinações fantásticas e inventa o método paranóico-crítico: "pintura = fotografia à mão e em cores de irracionalidade concreta e do mundo imaginativo em geral". O objeto detém um lugar importante no surrealismo. que marca sua orientação em direção ao surrealismo e manipulará mais tarde todos os materiais e todos os tipos de procedimentos. que ele assimila à escrita automática. Tanguy adere ao movimento e elabora um mundo onírico onde se justapõe procedimentos de escrita automática. resolução de conflitos psicológicos (loucura x razão) e outro voltado para o social e o político (insólito x rotina / lei x ordem). Miró começa seu quadro Terra Lavrada. Em 1925.Influenciaram: Expressionismo abstrato /Funk Art / Arte Povera / Pop Art / Novo Realismo Características: • Seu princípio é em si mesmo subversivo: o "ditado do pensamento" deve se exercer na ausência de todo controle exercido pela razão. E. Ernst. figuras biomorfas. Como o Dadaísmo. Em pintura o Surrealismo tira sua inspiração nos ready-made de Duchamp e nos Interiores metafísicos de Chirico. define suas colagens como a exploração do encontro fortuito de duas realidades distantes sobre um plano não conveniente. A Distância absoluta.O.S. ora de Marx. cadavres exquis) são inventados e a colagem herdada do Cubismo e do Dadaísmo era praticada por alguns do grupo. esculturas e objetos reagem uns em relação aos outros e relativamente ao seu entorno ou mise en scène. Breton identifica dois campos de ação para o movimento. Breton publica o Segundo Manifesto do Surrealismo e Dali. ele realiza suas primeiras frotagens. que tinha se engajado na via surrealista com seu trabalho Jogo Livre (1928) expõe em Paris. há percursos autênticos.R. Miró cria seus quadros-objetos. inventa os quadros de areia. desviado do seu contexto e modificado. No mesmo período Masson realiza seus primeiros desenhos automáticos. fora de toda preocupação estética e moral. ora de Freud. Por outro lado Breton toma conhecimento das descobertas da psicanálise e afirma a importância do sonho na criação artística. seus papéis rasgados. definidos em função de preocupações que agitam o movimento no momento de sua concepção. para constituir novos conjuntos significantes. Novos procedimentos (decalcomania. em 1931. Em 1929. objetos enigmáticos banhados numa luz leitosa.

um movimento sem direções préconstituídas. O crítico Achille Bonito Oliva disseca os conceitos do movimento na revista Flash Art. Precursores: Arte Conceitual / Arte Povera Principais Representantes: Sandro Chia Francesco Clemente Enzo Cucchi Nicola De Maria Mimmo Paladino Projetto Dolce (1986) Gianni Dessi Paola Fonticoli Giuseppe Gallo Santolini Sucessores: Projetto Dolce Características: 98 . chamando para um retorno à liberdade. TRANSVANGUARDA-ARTE CIFRA Também definida como Nova Subjetividade. • Durante a 2ª Guerra. Ele publicou em 1980 seu livro La Transvanguarda Italiana. é um movimento italiano que participa no final dos anos 70 da tendência geral do retorno à pintura. uma aversão por "demasiado intelecto" na pintura e finalmente a rejeição de um estilo consistente ou obrigatório ("Inconsistência o teu estilo é arte". mas acompanhada pelo desejo de encontrar. Dali cria objetos fantásticos. propondo como exemplares a obra de certos artistas italianos.durante as fases de sua combustão. em N. e a uma expressão direta mais espontânea. Oppenheim transcende o objeto cotidiano. um ponto de apoio provisório. recentrando a criação sobre o ego. técnica que será retomada por Pollock e que lhe dará o nome de dripping. diz Chia). Se acrescentarmos uma clara afirmação do sentimento subjetivo. ela "adota uma posição nômade que não respeita nenhum engajamento definitivo. vários vão aos EUA e uma exposição é organizada por Duchamp. onde Ernst se utiliza do procedimento denominado oscilação (ele balança com a ajuda de um funil a pintura líquida sobre uma tela). onde teoriza os modos e finalidades. em 1942. Giacometti elabora objetos móveis e mudos. sem partidas ou chegadas. através do deslocamento progressivo da sensibilidade no interior da obra”. a Tranvanguarda desconfia dos metadiscursos. Segundo Oliva. temos uma boa listagem dos motivos que se encontraram por trás do Pós-Modernismo. York. a cada momento. Constituindo uma crítica aberta da Arte Conceitual e da Arte Povera. A ideia que move o novo trabalho é a de deriva.

Não se trata. da história e da mitologia tornam-se o tema central da Transvanguarda. mesmo com aproximações intencionalmente ingênuas. Coexistem na Tranvanguarda o ecletismo. mesmo com uma certa arrogância vitalista. o artista redescobriu seu próprio papel específico e o prazer de exercer a atividade criadora fora do projeto obrigatório do novo". convite a uma restauração da arte nas suas formas clássicas. da tradição pictórica. caracterizados pela prioridade dada ao conceito sobre a expressão. Reagindo ao puritanismo repressivo dos anos 60 e 70. a união de estilos e frequentes citações de obras do passado. Aberta ao prazer e à opulência solar das formas e das cores. no qual ele define as novas formas da arte italiana. título do livro de Bonito Oliva (1986). A história torna-se um manancial que pode ser escavado. fermento de uma nova renovação da cultura local: "Requalificar o próprio papel do artista significa para ele reconquistar seu próprio território. As sensações vividas no labirinto do nosso interior e uma interpretação subjetiva. O prazer de criar não é mais considerado forçosamente como suspeito: "após a autoflagelação dos últimos anos. tanto em matéria de signo quanto em matéria de cor. declínio gradual e irreversível das utopias modernas) a concepção da arte de transvanguarda repousa sobre 3 fundamentos: 1. como acidentalidade não planificada. que torna cada obra diferente da outra". mas antes de tudo com sua própria história e com a história de sua própria linguagem". empregam poucas cores e revalorizam o desenho. os novos artistas são mais abstratos. da pintura feita "manualmente". privada. A distinção entre as duas tendências passa por um individualismo crescente de seus participantes.• Tendo em vista a falha da modernidade tanto artística quanto político-social (crise econômica de 1973. para ele. • • • • • • VÍDEO-ARTE 99 . a dimensão individualista da arte coordena uma nova relação do artista com sua própria história. um princípio. 2. reportar sua própria prática dentro das fronteiras específicas de uma operação que não se compara mais com o mundo. A arte como mensagem moral (Arte Povera) é considerada repressiva e masoquista. Valorizada. A arte deve ser novamente entendida como "catástrofe. A pintura basta-se a si mesma. primordialidade da criação desentravada. numa mescla de drama e comédia. escapando assim. ao ecletismo anterior. da morte da Transvanguarda. se reafirma o direito ao artista de exprimir sua própria "consciência feliz". através da recuperação da figuração. rejeição da arte internacional. Um novo porto provisório para a Transvanguarda é o Projetto Dolce. do elemento fantástico. o ecletismo. 3.

Depois tomará consciência de que todos olham a televisão sem pensar em agir sobre ela. o camera-man Gerry Schum fundou a TV Gallery (juntamente com a historiadora de arte Hannah Weitemeier e o artista Bernard Höke) para documentar trabalhos de Land-Art e pode-se falar de Vídeo-Performance. Precursores: John Cage /Fluxus Principais Representantes: Vito Acconci (Italia) Allan Kaprow (EUA) L. realizador.quase uma geração após a TV . estabelecendo-se dentro do que inicialmente negava lhe interessar: o mercado artístico. Levine (EUA) Bruce Nauman (EUA) Nam June Paik (Alemanha) Bill Viola (EUA) Wolf Vostell (Alemanha) No Brasil: José Roberto Aguilar/ Otávio Donasci / Rafael França / Tadeu Jungle/ Roberto Sandoval / Regina Váter Sucessores: Arte Sociológica Características: • Os primeiros artistas a usarem o vídeo foram o sul-coreano Nam June Paik e o alemão Wolf Vostell. Na história das mídias Bonjour Monsieur Orwell (1984) permanece o 1º programa concebido por uma artista e retransmitido simultaneamente nos EUA. Vídeo-Ambiental (associado a outros midias) ou Vídeo-Escultórico. Em 1970. produtor. Além da Vídeo-Arte (como forma de arte em si diferente da TV comercial) do vídeo documental ou didático (extensão natural do trabalho de artistas conceituais. O que leva Nam June Paik (o pai da arte em vídeo) a tomar a decisão de trabalhar em TV foram as suas capacidades técnicas em eletrônica (inicialmente guiadas por pura curiosidade) e seu conhecimento sobre as experiências e teorias relacionadas com a produção de imagens televisivas abstratas do pintor Karl Otto Götz.e também com o processo de desmaterialização e desacralização do objeto artístico estabelecido pelo Fluxus. artista. torna o meio até então mais adequado a democratizar o acesso à arte. Europa e Coreia. núcleo de música experimental e concreta. dirigido por Stockhausen. ele fundou a 1ª galeria do mundo especializada em vídeo-arte. o que o levou a uma contradição: ao invés de fugir à exploração comercial da arte. ele produz em tempo real no espaço hertziano total e torna palpável Global Groove. a simultaneidade. 100 .Considerado como filho bastardo da televisão nasce no início dos anos 60 . Ambos trabalharam na Rádio de Colônia. Inventor. corporais e ecológicos).

sem nenhuma imagem que vise à representação do real. Ligados a treze geradores de frequência. os 13 televisores exibem apenas um amontoado de batimentos e de zebruras eletrônicas. Questionamento do papel do telespectador na sociedade de comunicação. passando pelas vídeo-performances de Acconci e os auto-retratos videográficos de Wogman este medium fetiche do fim dos anos 60 mistura desordenadamente funções de auto-reflexão e testemunha direta. suas experiências não desenvolvem o aspecto novo do médium. a arte em vídeo só começa a ter acesso ao reconhecimento museológico dez anos após sua invenção. Em 1965. 2. Levine. ou a crítica presente na instalação de Paik. contribuem a valorizar a ideia de Aldeia Global preconizada por Marshal McLuhan. mesmo quando ainda excluída nos canais oficiais de difusão.esculturas de Bruce Nauman. os limites de sua utilização são sempre levados adiante. Experimentação a partir dos elementos mecânicos do aparelho. o que ironicamente lhe retira rapidamente seu caráter contra-cultural. 3. sempre dependendo dos progressos da eletrônica e das tecnologias da imagem." (Nam June Paik). O fervor político-crítico desta década engendra numerosos grupos de produção vídeográfica que. Apesar desta ebulição. A partir daí.da sobreposição à decomposição. Destruição do imaginário televisivo popular. o vídeo se presta à mistura. distorcia a imagem da TV. Com a ajuda de ímãs. As pesquisas iniciais de Paik tinham a ver com a música ali criada. às vídeo. que permite realizar todos os desdobramentos desejados no tocante à imagem televisiva . fascinados pela ideia de poder intervir em tempo real sobre a imagem eletrônica extraída de um ambiente circundante. preparando-a.• Apesar de que Vostell tenha fixado com cimento na borda de uma cama televisores ou filmado em 16 mm as de / co / la / gens de imagens televisivas. Desde esta 1ª instalação Paik determina os eixos maiores desta nova arte: 1. entre sua utilização como técnica tradicional e seu novo papel no interior de diversos modos de expressão artística existentes que ele vem enriquecer. numa analogia com o "piano preparado "de Cage: são os Treze Televisores Preparados (13 deformações diferentes de um mesmo personagem) apresentados na exposição de música e televisão eletrônica na Galeria Parnasse de Wuppertal. a aparição do Portapak (Sony) no mercado americano seduz muitos artistas. Os Street-Tapes derivados do cinema-verdade de L. O interesse pelo vídeo cresce. multiplicando os acontecimentos internacionais. Penso que eu entendi melhor a noção do tempo e das sequências e dos movimentos cinéticos do que um artista de vídeo com uma formação visual. O aspecto final é como se eu manipulasse melhor o vídeo e a música do que alguém que viesse das artes visuais. Paik (1970) inventou o vídeo-sintetizador. • • • • • • • 101 . "Eu apanhei uma ressaca de música.

que consistem notadamente a tornar a matéria inteiramente ótica. estariam escondidos abaixo da superfície. técnicos e críticos) e aqueles que têm uma cultura sobre vídeo mais geral (diretores de galerias. mesmo ano de sua primeira individual. Suas imagens construídas podem dar margem a uma interpretação psicanalítica: ele não se contenta da imagem tal qual ela é percebida de maneira imediata.. Sua obra se viu qualificada de orgânica. Sua obra sobre fita continua a ser largamente difundida fora de instituições e premiada em festivais de criação de vídeo. a compreender que o objetivo dela é o de existir de maneira apenas ótica. Descobre a body art e a performance e se interessa à articulação destas artes com o vídeo. grandes encontros de arte contemporânea. museus.York em 1951. A fim de não fechar seus vídeos dentro de uma caixa. Suas primeiras obras revelam afinidades com os critérios estéticos desenvolvidos por C. Depois rompe com o tratamento da imagem e desenvolve meios para jogar com a expectativa do público quando ele houve a expressão alta-tecnologia. comissários. enquanto suas instalações ocupam hoje um espaço privilegiado em galerias. pássaros noturnos. ou prolongando-as até acabarem por parar. um sofá. Mais do que qualquer outro artista trabalhando com este meio ele tornou possível uma cumplicidade entre os especialistas (videastas. como uma miragem. Vive e trabalha em S. um bufê. preferindo interiorizar o lado performático destas máquinas.Greenberg. É uma obra muito pessoal: filma seus amigos dormindo. expandindo-as e dissolvendo-as. ele realiza vídeos e complementa este trabalho dez anos depois com instalações. simulando • • • • • • • 102 . A etapa seguinte é determinante para a construção e a cenografia das instalações. pictórica. Os seus trabalhos são extraordinariamente pictóricos na forma como são concebidos. Em 1995. Ele revela fenômenos que de outra forma. romântica.BILL VIOLA • Nasceu em N. salvo através da câmara lenta. paisagens. Ele chegou a abrir as portas das instituições e a preservar uma legitimidade crítica. Ele desenvolverá uma materialidade nova da imagem de vídeo dando a ela um sopro e uma textura que vai se tornar pouco a pouco um tipo de assinatura. senão pessoal e mística. ele projeta suas imagens em telas gigantes. ele representa os EUA na Bienal de Veneza. mas revela estratos subjacentes de diferentes níveis de consciência. uma criança que nasce. Jamais intervém tecnicamente sobre a imagem. aumentando a velocidade das imagens. um coração que bate. interiores. uma lâmpada. Diplomado pelo College of Visual And Performing Arts da Universidade de Syracuse em 1973.. Diego (Califórnia). Refere-se aos místicos e aos poetas cristãos. organizadores). Para ele a técnica do vídeo é simplesmente uma transição para uma realidade interior e diferente. sobrepondo-as e fazendo-as retroceder. budistas ou hindus. cria ambientes onde aparecem objetos familiares. Nos anos 70.

o espectador ficando exposto ao todo. • Em 1979. em 1965. no início do vídeo arte. do Museu Whitney qualifica Viola de "Poeta da Arte-Vídeo". que eu estava na fronteira entre outros mundos. O principal interesse de Viola é o incompreensível microcosmo da consciência. nos EUA. 5. Graças à Sony Corporation os artistas passaram a poder trabalhar não somente com a televisão em si. no silêncio da morte e da expectativa da vida (Nantes Tryptychon. John Hannardt. consciente de seu poder. causa uma revolução nas artes. Volta-se para a manipulação do aparelho de forma a fazê-lo executar funções para os quais ele não havia inicialmente sido construído. "Quando tirei a câmara de vídeo da caixa do monitor. no seu retrato sobre o deserto.a ausência de alta tecnologia. 1979). Fatores que influenciaram o uso do vídeo em instalações: 103 . Em meados da década de 60. estando. 1992). Seu trabalho não é necessariamente sobre televisões em si. Logo passa a interessar-se pelo aparelho de televisão como principal elemento de seu trabalho. Segundo Nam June Paik. Nas suas entrevistas ele sempre insistiu sobre sua vontade de trabalhar só com um médium de natureza coletiva. (Um Retrato à Luz e ao Calor). Paik trabalhava com Stockhauser em música eletrônica fazendo experiências com som. Através da influência do Fluxus. onde elementos diferentes tem a mesma importância. seus projetos nesta época eram impregnados de ideias como a destruição da arte. no mistério do sono (The Sleepers. Este novo meio foi sendo utilizado para performances. no entanto. 4. livre para movimentar-se e experimentar o ambiente. Foi aí que eu imaginei que poderia progredir. • VÍDEO-INSTALAÇÃO 2. 1992). percebi que havia posto o pé em um outro mundo. Wolf Vostel utiliza-o como mais um elemento de seu trabalho. Para ele a porta para entrar neste mundo tem que ser encontrada em condições arquétipas da existência. 3. no grito de medo (Anthem). introduzindo assim um novo: as sequências de imagens no tempo e no espaço. Surgiu com as primeiras experiências com Environments. que poderia realmente chegar a alguma coisa de melhor e eu provei um tipo de excitação". para a produção de vídeo tapes e finalmente como elementos principais de instalações chamadas vídeo-instalações. criando então a vídeo arte. mas com a possibilidade de gravar imagens em vídeo tape. a habilidade de gravar imagens em vídeo tape pelo uso de uma câmara portátil. ele soube sublimar o trabalho da câmara. Vídeo arte tornou-se uma definição genérica para as diferentes propostas de artistas trabalhando com vídeo. aproximações fortuitas ao conceito de fazer arte e artistas como não-artistas. mas incorpora a ideia de ambientes. nos segredos do recém-nascido (Vida Silenciosa. das ideias e a fantasmagoria. leva o observador ao patamar entre os fatos fisicamente verificáveis e as ficções da imaginação.

no teto. entretanto dá relevância não somente ao tempo.1. dão aos artistas a capacidade de criar um ambiente que apresenta ao espectador um mundo artificial. no chão. a maneira como esta imagem é mostrada-de cabeça para baixo. espaço e fluxo de informação são determinadas pelo artista e seu trabalho. o projetor de vídeo. causando lapsos. sendo capaz de gerar e de mostrar imagens em tempo real. 3. a relação do número de linhas para mostrar uma imagem de vídeo em um tubo de alta definição. na parte externa. de maneira não linear. A relação entre informação e a vídeo instalação sofreu influências de Norbert Wiener (criador da cibernética) e Marshal McLuhan (estudou a influência da mídia de massa na sociedade capitalista). revelando as características inerentes à televisão. cujas reflexões sobre as artes nos traz a inevitável questão entre Arte e Ciência. Há projetos que usam somente o aparelho de televisão. NOTAS: ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ 104 . 2. Aqueles que usam aparelhos de televisão. O tempo é conjugado no presente e no passado. A possibilidade de trabalhar com várias televisões em um sistema de circuito fechado. onde as questões básicas de tempo. 3. mas ao espaço: espaço para armazenamento de informação no vídeo tape. Vídeo instalações. Normalmente encarado como meio temporal. espaço disponível para mostrar esta imagem de vídeo. Aqueles que decidiram incorporar ainda outro elemento. gravadores de vídeo cassete e câmeras. 2. em interiores. lateral ou diagonalmente. A possibilidade de combinar imagens em tempo real com material previamente gravado Categorias de vídeo-instalações a partir da utilização dos meios televisivos: 1. sua natureza tecnológica. O fato de o vídeo ser um aparelho de "tempo real".