1

Archivomana

Si el pasado insiste es por la ineludible exigencia vital de activar en el presente sus grmenes de futuros enterrados. Walter Benjamin (psicografiado)

Hay cultura, que es la regla. Y hay excepcin, que es el arte... Todos dicen la regla: los cigarrillos, las computadoras, las camisetas, la televisin, el turismo, la guerra. Nadie dice la excepcin. Eso no se dice. Eso se escribe... se compone... se pinta... se filma... O eso se vive. Y es entonces el arte de vivir... Es de la regla querer la muerte de la excepcin. Jean-Luc Godard (Je vous salue Sarajevo) 1

Una verdadera compulsin alrededor de archivos se ha apoderado del territorio globalizado del arte en el transcurso de las ltimas dcadas; compulsin que abarca desde investigaciones acadmicas de archivos existentes o an por constituirse hasta exposiciones basadas parcial o ntegramente en ellos, pasando por frenticas disputas entre coleccionistas privados y museos por la adquisicin de estos nuevos objetos de deseo. Sin lugar a dudas, el fenmeno no es fruto de una pura casualidad. En este contexto, urge preguntarse acerca de las polticas de archivo, ya que son muchos los modos de abordar las prcticas artsticas que se pretende inventariar. Dichas polticas se distinguen menos por las opciones tcnicas que orientan la produccin de un archivo, y ms por la fuerza potica que el propio dispositivo propuesto es capaz de transmitir. Me refiero a su aptitud para hacer que las prcticas

inventariadas tengan la posibilidad de activar experiencias sensibles en el presente, necesariamente distintas de las que se vivieron originalmente, pero con un mismo tenor de densidad crtico-potica. Ante esta propuesta, de entrada se impone una pregunta: cmo sera un inventario portador de esta fuerza en s mismo, es decir, la produccin de un archivo para y no sobre una experiencia artstica, o su mera catalogacin, pretendidamente objetiva? La problematizacin de esta distincin depende al menos de dos bloques de preguntas. El primero se refiere a los tipos de poticas inventariadas: qu poticas son stas? Tendran aspectos comunes? Estaran ubicadas en contextos histricos similares? En qu consiste inventariar poticas y en qu se diferenciara esta operacin de la que se cie a inventariar objetos y/o documentos? El segundo bloque de preguntas se refiere a la situacin que engendra el frenes con relacin a los archivos: cul es la causa de la emergencia de este deseo en el contexto actual? Qu polticas de deseo sirven de impulso a las diferentes iniciativas alrededor de archivos, a su surgimiento, sus modos de produccin, presentacin, circulacin y adquisicin? Pretendo aqu proponer algunas pistas para responder a estas preguntas. Partamos de la constatacin innegable de que existe en efecto un objeto privilegiado por las ansias de archivar: se trata de una amplia gama de prcticas artsticas, agrupadas bajo la denominacin de conceptualismo, que se desarrollan en el mundo en el transcurso de los aos 1960 y 1970. Dichas prcticas, as como otras, igualmente osadas para los parmetros de la poca, son el resultado de un fenmeno que comienza en el pasaje del siglo XIX al XX: la acumulacin de imperceptibles movimientos tectnicos en el territorio del arte que llegan a un umbral en aquellas dcadas y se plasman en ciertas obras que, al tornar dichos desplazamientos sensibles, reconfiguran enteramente su paisaje. Es se el contexto en el cual los artistas posteriormente calificados como conceptuales toman como objeto de la investigacin el poder del sistema del arte en la determinacin de sus creaciones. Su foco son las diversas dimensiones del referido sistema: desde los espacios destinados a las obras hasta las categoras a partir de las cuales la historia (oficial)

del arte las califica, pasando por los medios, los soportes, los gneros reconocidos, etc. La explicitacin y la problematizacin de tales limitaciones en la propia obra pasan entonces a orientar la prctica artstica, en la bsqueda de lneas de fuga de sus fronteras establecidas. Esta operacin constituye la mdula de su potica y la condicin de su potencia pensante, en la cual reside la vitalidad propiamente dicha de la obra, el virus que la misma porta. Pero no es que la compulsin de archivar abrace cualquier prctica artstica realizada en este movimiento durante las referidas dcadas. Se ubican especialmente en la mira las propuestas que se produjeron fuera del eje Europa OccidentalEstados Unidos, ms precisamente aqullas creadas en Latinoamrica, en pases que en ese entonces vivan bajo regmenes militares. Tales prcticas han sido incorporadas por la historia del arte producida en este eje y establecida como pensamiento hegemnico que define los contornos del territorio internacional del arte. Es desde esta perspectiva que se interpreta y se categoriza a la produccin artstica elaborada en otras partes del planeta, lo que tiende a causar ciertas distorsiones en la lectura de las referidas prcticas, generando efectos txicos en su recepcin y propagacin.

Se rompe el hechizo Debido al avance del proceso de globalizacin, desde hace algunas dcadas se ha venido operando una desmitificacin de esa historia del arte. Tal fenmeno se inserta en el contexto ms amplio de disolucin de la actitud idealizadora ante la cultura dominante por parte de las dems culturas que hasta entonces estaban bajo su influencia. Hay una ruptura del hechizo que las mantena cautivas y que obstrua el trabajo de elaboracin de sus propias experiencias con su textura y densidad singulares y la peculiaridad de sus polticas de cognicin. Es todo un mundo instaurado por el pensamiento hegemnico el que se desestabiliza: se transmuta subterrneamente su territorio, se modifica su cartografa, se desdibujan sus lmites. Se opera un proceso de reactivacin de las culturas sofocadas hasta ese

entonces que introduce otras sensibilidades en la construccin del presente, lo que provoca distintos tipos de reaccin. Para quedarnos tan slo en sus extremos, en la posicin ms reactiva se encuentran los fundamentalismos de toda ndole, que crean la ficcin de una identidad originaria y se fijan en ella. La versin de esta tendencia en los pases dominantes es la xenofobia. En el caso especfico de Europa Occidental dicha tendencia ha venido intensificndose asustadoramente en los ltimos aos, como un canto de cisne que se debate contra la muerte anunciada de su hegemona. Por detrs del confinamiento en este espejismo de una esencia identitaria, existe una denegacin de la experiencia de proliferacin de una alteridad mltiple y variable, como as tambin de la flexibilidad subjetiva y cultural que la misma demanda, caractersticas propias del proceso de globalizacin2. En tanto, en el extremo de la posicin ms activa, se producen toda la gama de invenciones del presente, movidas en cambio por la apertura a esta pluralidad de otros culturales y a los roces y tensiones de sus efectos, en el embate con el modo en que el nuevo panorama incide en cada contexto, y en las experiencias culturales inscritas de los cuerpos que lo habitan. A medida que avanza una de estas posiciones, se intensifica su opuesto. Evidentemente, estos dos extremos no existen en estado puro: lo que existe en realidad son diferentes especies de fuerzas que se presentan en una escala variada de matices entre el polo activo y el reactivo, e interactan en un vasto crisol de culturas. Es en esa dinmica que se delinean las formas de la sociedad transnacional. La archivomana aparece precisamente en este contexto signado por una guerra entre fuerzas que disputan la definicin de la geopoltica del arte. Pero, por qu son especialmente codiciadas por esta obsesin de investigar, producir, exponer y/o adquirir archivos ciertas prcticas artsticas llevadas a cabo en aquellas dcadas en Latinoamrica? Y por qu lo son preferentemente en los pases del continente que en ese entonces se encontraban bajo dictaduras? En efecto, existe un aspecto comn a todas esas prcticas, que no obstante adquiere matices singulares en cada una: se le agrega la dimensin poltica a las dems dimensiones del territorio institucional del arte, cuyo excesivo poder sobre la creacin empieza a problematizarse en el perodo. Sucede que la poltica, que necesariamente permea el territorio del arte en su

transversalidad, sea cual sea el contexto, se vuelve ms explicita en Estados autoritarios, ya sean de derecha o de izquierda, debido a que es ms violenta su incidencia en la determinacin de las acciones artsticas. No obstante, hay que distinguir entre dos modalidades de presencia de este aspecto en las prcticas artsticas latinoamericanas tomadas por la archivomana: macro y micropoltica. Las acciones artsticas de ndole macropoltica transmiten bsicamente contenidos ideolgicos, lo que las convierte en prcticas ms cercanas a la militancia que al arte. En tanto, en el segundo tipo de acciones lo poltico constituye un elemento intrnseco a la investigacin potica, y no algo ubicado en su exterioridad. Independientemente del valor que se les quiera adjudicar a cada una de estas modalidades, el problema es que, desafortunadamente, la vertiente macropoltica ha sido generalizada por la historia hegemnica del arte para interpretar al conjunto de las propuestas artsticas de aquellas dcadas en el continente, bajo la denominacin de arte conceptual poltico o ideolgico. Esta categora ha sido instituida por ciertos textos y exposiciones que se realizaron a partir de mediados de los aos 1970 en el eje Europa OccidentalEstados Unidos, que se han vuelto paradigmticos 3 . La misma implica en la denegacin de la naturaleza micropoltica de las acciones artsticas en cuestin, trabando su reconocimiento y su expansin. La invencin de esta categora puede ser interpretada como un sntoma que, como tal, impone la urgencia de un trabajo de elaboracin que explicite cules son las fuerzas reactivas que el equvoco de esa calificacin revela, de modo tal de combatir ms eficazmente sus efectos. A tal fin, se vuelve necesario detenerse en la diferencia existente entre ambas modalidades de presencia de lo poltico en las prcticas artsticas, especialmente en contextos de terrorismo de Estado. Si bien la incidencia de los regmenes totalitarios en la cultura se manifiesta ms obviamente a travs de la censura, su cara macropoltica, es mucho ms sutil y nefasto su efecto micropoltico imperceptible, pero no por ello menos poderoso. Este efecto consiste en la inhibicin de la propia emergencia del proceso de creacin, antes incluso de que su expresin haya empezado a bosquejarse. Dicha inhibicin es producto del trauma inexorable de las experiencias de pavor y humillacin que les son

inherentes. Esas experiencias, producto de los mtodos de prisin, tortura y asesinato, practicados hasta el hartazgo por los gobiernos autoritarios con cualquier persona que a ellos se oponga, impregnan la atmsfera de una sensacin aterradora de peligro inminente. La situacin afecta al deseo en su meollo y lo debilita, pulveriza la potencia del pensamiento que ste convoca y dispara, y as la subjetividad queda vaciada de consistencia. Al ser el terreno por excelencia en el cual se producen las excepciones a la regla de la cultura, el arte es especialmente afectado. Experiencias de ese gnero se inscriben en la memoria inmaterial del cuerpo, que es la memoria fsica y afectiva de las sensaciones, distinta, empero indisociable de la memoria de la percepcin de las formas y de los hechos, con sus respectivas representaciones y las narrativas que las enlazan (en este caso, generalmente protagonizadas por la figura de la vctima, que los interpreta apelando a un discurso puramente ideolgico). El desentraamiento del deseo para librarlo de su impotencia constituye una tarea tan sutil y compleja como el proceso que provoc su represin y la figura de la vctima que de ella resulta. Dicha elaboracin puede extenderse durante treinta aos o ms, para plasmarse recin y efectivamente durante la segunda o la tercera generacin. La especial vulnerabilidad de ciertos artistas a esta experiencia en su dimensin corporal (aquende y allende la conciencia que tengan de ella o de su interpretacin ideolgica) es lo que los lleva, en diferentes contextos, a afirmar en sus obras la potencia micropoltica inmanente a la prctica artstica; una actitud que se distingue del uso del arte como vehculo de informacin macropoltica. Cabra preguntarse entonces si a la fuerza micropoltica del arte puede convocrsela y revelrsela nicamente con base en experiencias de dolor, miedo y angustia, y ms especialmente an cuando stas son movilizadas por situaciones de opresin macropoltica, ya sea en regmenes totalitarios o en las relaciones de dominacin y/o explotacin de clase, raza, religin, gnero, etc. Sera absurdo pensar de ese modo: precisamos librarnos de las huellas de esta trampa romntica que ala la creacin al dolor. Cualquier situacin en la que la vida se vea constreida por las formas de la realidad y/o el modo de describirlas produce

extraamiento. Y ste es sucedido de un malestar que moviliza la necesidad de expresar lo que no cabe en el mapa vigente, creando nuevos sentidos, la condicin para que la vida vuelva a fluir. En eso consiste la experiencia esttica del mundo: sta depende de la capacidad del cuerpo de volverse vulnerable a su entorno, de dejarse tomar por la sensacin de disparidad existente entre las formas de la realidad y los movimientos que se agitan bajo su supuesta estabilidad, aquello que lo pone en estado de arte. Una especie de experiencia del mundo que va ms all del ejercicio de su aprehensin reducida a las formas operado por la percepcin y su asociacin con ciertas representaciones a partir de las cuales se les adjudica sentido. La tensin de la dinmica paradjica entre estos dos modos de aprehensin del mundo vuelve intolerable la conservacin del status quo; y es esto lo que nos causa extraamiento y nos fuerza a crear. Y el cuerpo no se apacigua mientras no traigamos a la superficie de la cartografa vigente aquello que pide paso, horadando su cerco y modificando sus contornos. Ahora bien, el malestar del extraamiento en cuestin no necesariamente viene embebido de miedo y/o angustia; stos son sentimientos conscientes del yo, producto de la impotencia ante circunstancias especficas, que incluyen el autoritarismo y la desigualdad social, pero no se cie a ellos. En situaciones extremas, tales sentimientos, como hemos visto, traen aparejado el riesgo de inhibir la potencia de creacin, lo que lleva a reemplazar al pensamiento por fantasmas y proyecciones. As es como el trauma producido en contextos dictatoriales puede provocar el reemplazo del pensamiento por la ideologa. La consecuencia es la transformacin del artista en activista y su obra en panfleto portador de los afectos tristes de la vctima, de su resentimiento y del deseo de venganza, afectos que se movilizan igualmente en su recepcin y que tienen tan slo dos destinos posibles: la esperanza de redencin o la desesperanza movida por una alucinacin de apocalipsis. Encubierta bajo el velo de proyecciones ideolgicas, tejido con hilos de deseo romntico y emocin religiosa, la experiencia se nubla y sus tensiones se tornan inaccesibles. De este modo, estas ltimas mantienen un poder inconsciente sobre la subjetividad, y es eso lo que la lleva a adoptar estrategias defensivas para protegerse, que al mismo tiempo la limitan. Tiende a producirse entonces un malentendido acerca de la relacin entre arte y

poltica que, debido a que tiene su origen en una operacin defensiva, no es fcil deshacerlo. Para captar dicha operacin ms precisamente, vale la pena recordar que la sensacin opera en el plano corporal inconsciente, mientras que el sentimiento o la emocin operan en el plano psicolgico. El objeto de la sensacin es el proceso que deshace mundos y engendra otros, lo cual ocurre, tal como hemos visto, en cualquier contexto en que la vida se encuentre disminuida en su potencia. Es ese proceso el que mueve a la creacin artstica. La sensacin es por lo tanto portavoz de la fuerza de creacin y diferenciacin que define a la vida en su esencia, constituyndose as en una especie de "emocin vital", lo que la distingue de los sentimientos y emociones psicolgicas, voceros del yo y de su conciencia. Sin embargo, los contextos que movilizan sentimientos exacerbados de angustia pueden impregnar a punto tal las sensaciones del proceso en curso que se tiende mezclarlos, como si fuesen lo mismo. Pero no debemos confundirlos: aunque el malestar de la sensacin de la disparidad existente entre las formas de la realidad y las fuerzas que causan su desguace est tambin signado por turbulencias difciles de sostener mientras aquello que presiona no se resuelve en obra, este estado produce al mismo tiempo una extraa alegra. Sucede que la creacin abre canales para la afirmacin de la vida y alimenta la confianza de que logra imponerse incluso en situaciones lmite, aun en contextos de opresin macropoltica, tal como es el caso de las prcticas artsticas que aqu se enfocan. Por eso, aunque lo que convoca a la accin artstica en los regmenes dictatoriales en curso sea precisamente la presencia brutal de la macropoltica en la creacin, la naturaleza de su potencia sigue siendo micropoltica. Lo que orienta al artista ac es su escucha de la realidad intensiva que presiona, y sta solamente logra perforar la barrera y hacerse presente si se concreta en las entraas de su potica. Esa capacidad hace del arte un poderoso reactivo qumico que, al propagarse por contagio, puede interferir en la composicin molecular de los medios en que se inserta, disolviendo sus elementos txicos. Es precisamente sta la dimensin poltica del arte que caracteriza a las propuestas artsticas ms contundentes elaboradas en Amrica Latina durante las dictaduras de

las dcadas de 1960 y 1970. Encarnada en la obra, la insistencia de la fuerza de invencin ante la experiencia omnipresente y difusa de su opresin se volva sensible, en un medio en el cual la brutalidad del terrorismo de Estado tenda a provocar una reaccin defensiva de ceguera y de sordera voluntarias, por una cuestin de supervivencia. Por ende, tales acciones artsticas son de una ndole totalmente distinta de aqulla que rige en el plano en que operan las que se acercan a las acciones pedaggicas o doctrinarias de concientizacin y transmisin de contenidos ideolgicos, aun a las acciones socioeducativas de inclusin. Debido a que no inciden en el plano de la experiencia esttica, estas ltimas no tienen el mismo poder sobre el debilitamiento del deseo y de la subjetividad en su capacidad pensante. Otro malentendido tiende a generarse en este mismo tipo de situacin consiste en suponer que en las prcticas artsticas en las cuales se afirma su poder poltico, la forma sera irrelevante. Una cosa no se contrapone a la otra, al contrario: en dichas prcticas, el rigor formal de la obra ya sea sta pintura, escultura, intervencin urbana, instalacin, performance, etc. es ms esencial y sutil que nunca. Con todo, en este caso, no son sus formas per se, separadas del proceso que les da origen, lo que las hace poderosas y las vuelve seductoras; la forma aqu es indisociable de su rigor como actualizacin de las sensaciones que tensan y obligan a pensar-crear. Un tipo de rigor que es esttico, pero es tambin e indisociablemente tico: esttico, porque vuelve sensible a aquello que los afectos del mundo en el cuerpo anuncian; tico, porque implica hacerse cargo de las exigencias de la vida para mantenerse en proceso. En ese sentido, cuanto ms preciso y sintnico es su lenguaje, ms vigorosa es su cualidad intensiva y mayor su poder de seduccin, y es eso lo que le otorga una energa de influencia efectiva en los ambientes por los cuales circula. Al alcanzar este grado de rigor, el arte se convierte en una especie de medicina: la experiencia que promueve es capaz de intervenir en el proceso de subjetivacin de aqullos que se acercan a l, precisamente en el punto en el que el deseo tiende a volverse cautivo y a despotencializarse. Cuando esto sucede, se reanima el ejercicio del pensamiento y se activan otras formas de percepcin, pero tambin y por sobre todo, de invencin y de expresin. Se delinean nuevas polticas del deseo y de su relacin con el mundo, es decir, nuevos diagramas del inconsciente en el campo social que se actualizan en

10

reconfiguraciones de la cartografa vigente. En definitiva, se trata de un rigor vital que se mueve a contracorriente de las fuerzas que dibujan mapas cuya tendencia es mutilar la vida en su propio meollo, y que consiste, como hemos visto, en su insistencia en reciclarse en la creacin permanente del mundo. Por ende, el carcter poltico especfico de las prcticas artsticas a las cuales nos abocamos aqu reside en aquello que pueden suscitar en los medios que son afectados por ellas. Y no se trata en este caso tan slo de la conciencia de las tensiones (su cara extensiva, representacional, macropoltica), sino fundamentalmente de la experiencia de este estado de cosas en el propio cuerpo y de los afectos movilizados por las fuerzas que lo componen (su cara intensiva, inconsciente, micropoltica). Se gana as en precisin de foco, el cual en cambio se enturbia cuando todo lo relativo a la vida social en el arte se vuelve a reducir exclusivamente a un abordaje macropoltico, el cual, como hemos visto, tiene a estimularse en situaciones signadas por la opresin por parte del Estado y/o por la vigencia de una exacerbada desigualdad social. Tal fue el caso de ciertas prcticas artsticas durante las mismas dcadas de 1960 y 1970 en Sudamrica, como as tambin de ciertas prcticas contemporneas, principalmente a partir de los aos 1990 (y no slo en este continente). A estas prcticas artsticas, y solamente a stas, podra efectivamente calificrselas como polticas o ideolgicas. Es en este punto que se sita el desafortunado equvoco cometido por la historia (oficial) del arte, cuya narrativa pas de largo de la esencia de las acciones aqu privilegiadas: al incidir potencialmente sobre la naturaleza afectivo-vibrtil de la subjetividad y no solamente sobre su conciencia, dichas acciones bosquejaron la superacin de la escisin entre lo potico y lo poltico. Una escisin que se actualiza en el conflicto entre la figura clsica del artista, destituido de la dimensin micropoltica propia de su prctica y la del militante, destituido de la dimensin esttica de su subjetividad y disociado del cuerpo como brjula vital en su interpretacin del mundo y en las acciones que de ello resultan. Este conflicto extirpa del arte la energa micropoltica que le es inmanente y crea la figura del artista militante, cuyas acciones

11

operan en el plano macropoltico, desde donde se rotula como formalistas a las acciones artsticas que no abordan directa y literalmente ese plano. Si bien es cierto que ese bosquejo de superacin ya estaba presente en las vanguardias artsticas de comienzos del siglo XX, y que el mismo avanza y se disemina a lo largo de la primera mitad del siglo, y ms intensamente en la posguerra, durante las dcadas del 1960 y 1970 la activacin de la micropoltica hace eclosin como un vasto movimiento en el arte, el cual incide en la cultura en el sentido amplio del trmino que se extiende a los modos de existencia. stos se transmutan irreversiblemente durante dicho perodo, cuando la excepcin del arte se mostr ms fuerte que las reglas de la cultura. De all que se le haya dado el nombre de contracultura 4 a este movimiento. Es sta la reactivacin que, al sufrir el golpe micropoltico de las dictaduras, tendi a retraerse nuevamente en el silencio de su represin.

La represin colonial Para que esta radiografa se vuelva ms precisa, resulta indispensable recordar que la articulacin entre lo potico y lo poltico tampoco tiene su inicio con las vanguardias histricas; la misma proviene a decir verdad de mucho ms lejos en el tiempo. Podramos incluso afirmar que dicha articulacin constituye uno de los aspectos fundamentales de la poltica de cognicin que, de diferentes modos, caracterizaba a buena parte de las culturas dominadas por la modernidad fundada por Europa Occidental. Un rgimen cultural que, tal como sabemos, es inseparable de sus corolarios en el campo de la economa (el rgimen capitalista) y tambin en el campo del deseo (el rgimen del individuo moderno, origen de la subjetividad burguesa, cuya estructura psquica Freud circunscribi bajo la denominacin de neurosis). Recordemos tambin que esta modalidad cultural se le impuso al mundo como paradigma universal por medio de la colonizacin, cuyo blanco no fueron solamente los otros tres continentes (Amrica, frica y Asia), sino tambin las diferentes culturas sofocadas en el interior del propio continente europeo. Entre estas ltimas, hagamos hincapi en las culturas mediterrneas, que nos

12

ataen ms directamente, en especial, la cultura rabe-juda, que predominaba en la Pennsula Ibrica antes de las navegaciones intercontinentales que resultaron en la colonizacin. Como es sabido, a partir de ese perodo, los practicantes de esa cultura sufrieron la violencia de la Inquisicin, lo que llevo muchos de ellos a refugiarse en el Nuevo Mundo que, en ese entonces, se empezaba a construir en la Amrica Ibrica5. Ahora bien, dicha violencia se perpetr en el transcurso de los mismos tres siglos que frica sufri la violencia de la esclavitud, y las culturas indgenas americanas la violencia de su cuasi extincin. Un triple trauma fundacional de algunos pases latinoamericanos, entre los cuales se ubica Brasil. Pero la cosa no se detiene por ah: las formas de violencia que caracterizaron a la poca colonial dejaron marcas activas en la memoria de los cuerpos de las sociedades americanas post Independencia, empezando por los arraigados prejuicios de clase y de raza. Remanentes de la poltica de deseo colonialesclavista, dichos prejuicios generaron y siguen generando la peor de las humillaciones y constituyen probablemente uno de los traumas ms graves y difciles de superar, debido a la permanencia del estigma y su incesante reiteracin en la vida social. Reforzando y prolongando este proceso, otros males en el plano macropoltico, tales como la miseria, la exclusin social, el dominio externo y los regmenes autoritarios, se fueron mezclando con los anteriores, lo que en el plano micropoltico ha agravado los traumas preexistentes y ha creado nuevos en el transcurso de la historia y an hoy en da. Podemos entonces suponer que la represin de la articulacin inmanente entre lo potico y lo poltico tiene su inicio con la propia instalacin de la modernidad occidental, y culmina en los das actuales con la poltica de cognicin del capitalismo financiero transnacional, habiendo pasado por las dictaduras en el caso del Cono Sur. Me arriesgo a decir que, desde el punto de vista micropoltico, esta operacin desempea un rol central en la fundacin de esta cultura y en su imposicin al mundo, a punto tal que propongo denominarla represin colonial. Si leemos la colonizacin desde esta perspectiva, constatamos que quizs ste haya sido su dispositivo ms eficaz6. Vale la pena retomar la descripcin de la poltica de cognicin que la represin

13

colonial tiene como objeto, ahora ubicado en el marco del horizonte histrico. Tres aspectos la caracterizan: el vigor de la vibratibilidad del cuerpo ante las fuerzas que se agitan en el plano intensivo (la experiencia esttica del mundo); la sensacin movilizada por la tensin de la dinmica paradjica entre esta experiencia y la de la percepcin, y la potencia del pensamiento-creacin que se activa cuando dicha tensin alcanza un cierto umbral. El objeto de la represin es precisamente esa fuerza de la imaginacin creadora y su capacidad de resistencia al deseo de conservacin de las formas de vivir conocidas, deseo signado por una poltica que consiste en adoptar el ejercicio de la percepcin como la va exclusiva de conocimiento del mundo. La operacin de represin hace que la subjetividad ya no logre sostenerse en la referida tensin, el motor de la mquina del pensamiento que produce las acciones en las cuales la realidad se reinventa. En definitiva, el objeto de esta represin es el propio cuerpo y la posibilidad de encarnarlo, de lo que depende su poder de escucha del diagrama de fuerzas del presente, como principal brjula para el ejercicio de la produccin cognitiva y su interferencia en el mundo: una brjula cuya funcin no consiste en ubicarnos en el espacio visible, sino en lo invisible de los estados de pulsacin vital. La activacin de esta aptitud del cuerpo que fue reprimida por la modernidad instaurada por Europa Occidental constituye una dimensin esencial de cualquier accin potico-poltica. Sin ello, no se hacen sino variaciones alrededor de los modos de produccin de subjetividad y de cognicin que nos fundan como colonias de Europa Occidental, condicin de la cual precisamente pretendemos apartarnos. Dicha represin se opera mediante complejos procedimientos que se diferencian en el transcurso de la historia. Quedmonos tan slo en las experiencias ms recientes, aqullas que estamos examinando aqu. En los regmenes totalitarios, como hemos visto, el ejercicio del pensamiento se ve concretamente impedido y termina por inhibirse, bajo los efectos del miedo y de la humillacin. En cambio, en el capitalismo financiero, la operacin de represin es mucho ms refinada: no se trata ya de impedir este ejercicio, ni tampoco de anhelar su parcial o total inhibicin. Al contrario: se trata de incitarlo e incluso de festejarlo, pero para ponerlo al servicio

14

de los intereses puramente econmicos del rgimen, destituyndolo as de la fuerza disruptiva inmanente a su potica. Es por eso que muchos pensadores contemporneos consideran que es de la fuerza de trabajo del pensamientocreacin que el capitalismo contemporneo extrae su principal fuente de energa; de all que lo hayan calificado como capitalismo cultural, cognitivo o informacional, una idea que se ha vuelto moneda corriente. Este rgimen moviliza la fragilidad que provoca la tensin entre los dos vectores de la experiencia del mundo, y en ella se inscribe, mediante la promesa de un apaciguamiento instantneo. El deseo de enfrentar esta presin y la energa de creacin que la misma moviliza tienden a ser canalizados exclusivamente hacia el mercado. Esto se opera por diversos medios, entre los cuales el ms obvio es la incitacin de la subjetividad a una caza de imgenes de formas de vivir prt--porter que pueblan la cultura de masas y la publicidad, incansablemente difundidas por los medios de comunicacin, que ofertan una variadsima gama de posibilidades para identificarse. En ella se incluyen ofertas especficas de cultura de lujo igualmente homogeneizadas. En esta categora ocupan una posicin privilegiada ciertos Museos de Arte Contemporneo y sus ostentosas arquitecturas, as como tambin la proliferacin de bienales por todas partes, un fenmeno al cual el pensamiento crtico le ha dado el nombre de bienalizacin del planeta. Ambos funcionan actualmente como dispositivos de turismo cultural de las clases medias altas y las elites, en las cuales se forja una lengua internacional comn clasificada como alta cultura, compuesta por algunas palabras y floreos de la retrica del momento, algunos nombres de artistas y curadores metericamente celebrados por los medios de comunicacin y un cierto estilo de comportamiento que comprende griffes de moda, diseo, gastronoma, etc. El deseo es capturado por algunas de esas imgenes que selecciona y, mediante un proceso de identificacin simbitica con las mismas, se desencadena una compulsin de consumo de los productos asociados a stas, con el objetivo de realizar el mundo que proponen en nuestras existencias, ilusionados por la promesa de admisin en una especie de paraso terrenal. Lo que atrae el deseo y hace que ste se deje capturar por esa dinmica

15

es el espejismo de ser reconocidos y reconocernos en alguna de las mise en scnes que ofrece el men del da. El objetivo es librarnos de la angustiante sensacin de vaciamiento de uno mismo y recuperar nuestro valor social supuestamente perdido, como por arte de magia. Sin embargo, el mantenimiento de esta ilusin tiene su precio: con la instrumentalizacin del deseo, se pierde el olfato para husmear la pulsacin vital y sus trabas, y nuestra capacidad de invencin se desva de su foco primordial, que consiste en abrir nuevos caminos para que la vida vuelva a fluir cuando esto se hace necesario. El retorno de lo reprimido y la archivomana Con todo, existe una contrapartida: no es solamente el trauma de la articulacin entre lo potico y lo poltico causante de su represin lo que se encuentra inscrito en la memoria de los cuerpos que habitan las regiones bajo dominio de la cultura dominante, sino tambin la memoria de la vivencia de la referida articulacin, que queda a la espera de hallar las condiciones como para reactivarse y escapar de su confinamiento. stas se presentan en ciertos tipos de situaciones sociales que favorecen la neutralizacin de los efectos patolgicos de su trauma en la conduccin de la existencia y de sus destinos. Pues bien, una situacin de este tipo se plantea en la propia vivencia del estado de cosas en la actualidad. El destino de la proliferacin de imgenes-mundos que aparecen y desaparecen sin cesar a una velocidad vertiginosa, promovida por el desarrollo de las tecnologas de la comunicacin, no es nicamente la instrumentalizacin de nuestras fuerzas subjetivas por parte del mercado. Si le aadimos a ello la polifona de culturas que puede orse y vivenciarse a toda hora y en cualquier punto del planeta, veremos que su efecto es tambin el de hacer imposible que un repertorio, sea cual sea, mantenga un poder estable, ni mucho menos absoluto. Esta imposibilidad es una de las causas de la ruptura de la fascinacin y la seduccin ejercidas por la modernidad europea y norteamericana, ahora en su versin neoliberal, que viene sucediendo en las ltimas dcadas, tal como se evoc al comienzo de este texto. No estamos ms en un momento de

16

oposicin y resentimiento, ni de su contracara: la identificacin y el pedido de reconocimiento, es decir, la demanda de amor, que en este caso es el sntoma de una subjetividad humillada que idealiza al opresor y depende de su deseo perverso. El movimiento actual consiste precisamente en los mayores o menores desplazamientos del lugar de humillacin y de la consiguiente sumisin al opresor, en busca de activar lo que fue reprimido en nuestros cuerpos. Sera estpido pensar que el objetivo de esta vuelta al pasado es rescatar una supuesta esencia perdida que se encontrara en las formas de existencia africanas, indgenas o mediterrneas anteriores al siglo XV, o en la inflexin contracultural de los aos 1960-1970. Dicho movimiento se caracteriz precisamente por esta tendencia a idealizar un supuesto origen perdido, lo que llev a parte de la generacin que lo cre a una especie de caza del tesoro en esas regiones, como si su pasado estuviese all resguardado en estado puro y pudiese ser revelado. En lugar de ello, el objeto de la reconexin con ese pasado es ahora el ejercicio de la tica del deseo y del conocimiento que rega en aquellas culturas y en sus actualizaciones: velar por la preservacin de la vida, que depende de la factibilidad de la experiencia esttica, para escuchar sus movimientos y adoptarlos como balizas en la orientacin de la existencia; una tica que, dicho sea de paso, se encuentra hoy igualmente reprimida en aquellas regiones. Ahora bien, la reconexin con este ejercicio no pasa por la reproduccin de las formas que esta tica habra engendrado en el pasado, sino por la activacin, en el actual contexto, de la propia tica en cuestin para reorientar las reinvenciones de la cartografa del presente, a contramano de las operaciones que reiteran su represin. Es precisamente en este contexto que irrumpe una voluntad ineludible de revolver los archivos existentes o de constituir nuevos a partir de los rastros de las prcticas artsticas realizadas en Amrica del Sur en los aos 1960-1970, una voluntad que se disemina como una verdadera epidemia. Sucede que, con las dictaduras, la experiencia de la fusin de la fuerza potica y la fuerza poltica vivenciada en estas prcticas haba quedado encapsulada en la memoria de nuestros cuerpos bajo un manto de olvido; solamente logrbamos llegar a ella en la exterioridad de las formas

17

en que se plasmaba, y aun as, fragmentariamente. Su potencia disruptiva y lo que sta desat y podra seguir desatando en su entorno, como hemos visto, qued enterrada bajo el efecto del trauma que le causaron los gobiernos militares, a lo que le sigui su reanimacin perversa por parte del capitalismo cognitivo que los sucedi.

El equvoco txico de la historia (oficial) del arte Pues bien, ste es el aspecto crucial de la produccin artstica de los aos 1960-1970 en el continente que parece habrsele escapado a la historia del arte. Aunque mantengamos esa produccin bajo el paraguas del conceptualismo, es inaceptable rotularlo a ste como ideolgico o poltico para caracterizar a la peculiaridad que la misma habra introducido en esta categora, peculiaridad que en la prctica ha ampliado sus lmites y transformado potencialmente sus contornos. Sucede que, si bien encontramos efectivamente en estas propuestas un germen de integracin entre lo poltico y lo potico, vivenciado y actualizado en acciones artsticas, como as tambin en los modos de existencia que se crearon durante el mismo perodo, dicho germen era empero an frgil e innombrable en ese entonces. Ahora bien, el tacharlo de ideolgico o poltico es un sntoma de la denegacin de la excepcin que esta experiencia artstica radicalmente nueva introdujo en la cultura y el estado de extraamiento que esto produjo en las subjetividades. La estrategia defensiva es sencilla: si lo que all experimentamos no es reconocible en el dominio del arte, entonces, para protegernos de ese ruido molesto, lo encasillamos en el dominio de la macropoltica y todo vuelve a su lugar. Se deniega la dimensin micropoltica inmanente al arte, se aborta el germen de su activacin, y junto con l, tambin aquello que est por venir, que en el mejor de los casos queda incubado. La gravedad de esta operacin es innegable si recordamos que el estado de extraamiento que la excepcin del arte instaura constituye una experiencia crucial, ya que resulta de la reverberacin de la multiplicidad plstica de fuerzas del mundo en

18

nuestros cuerpos, captadas por su capacidad vibrtil. Un espacio de alteridad que se instala en la subjetividad, la desestabiliza, la inquieta y le exige un trabajo de recreacin de sus contornos y del mapa de sus conexiones como condicin para alcanzar un nuevo equilibrio. El hecho de soslayarlo implica el bloqueo de la vida pensante que da impulso a las acciones artsticas y de la cual depende su influencia potencial en las formas del presente. Es precisamente dicha denegacin el elemento txico contenido en las tristes categoras establecidas por la historia del arte para interpretar las propuestas artsticas en cuestin; sta es la fuerza reactiva que el sntoma de su equvoco revela, al tiempo que nos suministra la pista del objeto al que apunta. En este estado de cosas, urge activar la articulacin intrnseca entre lo potico y lo poltico y la fuerza de afirmacin de la vida que depende de ella. sta es la condicin para que el deseo se libre de su debilitamiento defensivo, de manera tal de hacer factible la expansin vital en funcin de la experiencia vivida por el cuerpo vibrtil en el tiempo presente. He all el contexto que, de diferentes maneras, desencadena una serie de iniciativas generadas por el fervor de investigar, crear, exponer y/o poseer archivos que ha tomado el territorio del arte. Sin embargo, esta misma situacin moviliza igualmente una poltica del deseo diametralmente opuesta: en el preciso momento en que dichas iniciativas reaparecen, y antes de que hayan vuelto a respirar los grmenes de futuro que traan incubados, el sistema global del arte las incorpora, para transformarlas en fetichizados expolios de una guerra cognitiva disputados por los grandes museos y coleccionistas de Europa Occidental y Estados Unidos. Dicha operacin tiene el poder de devolver a esos grmenes a la penumbra del olvido; y esto hace de ella un eficiente dispositivo del capitalismo cognitivo. Como sugiere Godard, es de la regla querer la muerte de la excepcin. Si el movimiento de pensamiento crtico que se dio intensamente en los aos 1960-1970 en Amrica Latina fue brutalmente interrumpido por los gobiernos militares, en el preciso momento en que su memoria empieza a reactivarse, este proceso se ve nuevamente interrumpido, y ahora con el refinamiento glamouroso y seductor del mercado del arte, cuando sus intereses cobran demasiado poder sobre la

19

creacin artstica y tienden a ignorar sus poticas pensantes. Una operacin muy distinta de los groseros y atroces procedimientos ejercidos contra la produccin artstica por los gobiernos dictatoriales. Un nuevo captulo de la historia, mucho menos poscolonial de lo que nos gustara... He aqu que la poltica de produccin de archivos y la necesidad de distinguir sus mltiples modalidades cobran relevancia. El desafo de las iniciativas que pretenden desobstruir el acceso indispensable a los grmenes de futuros, soterrados en las poticas que toman como objeto, consiste en activar su contundencia crtica, para crear as las condiciones de una experiencia de igual calibre en el enfrentamiento de las cuestiones que se plantean en la contemporaneidad. Es as como la fuerza crticopotica de dichos archivos puede sumarse a las fuerzas de creacin que aparecen en nuestra actualidad, ampliando su poder en el combate contra los efectos de la vacuna toxica del capitalismo cultural que neutraliza al virus del arte, lo que contribuye a que la misma tienda a funcionar nicamente a favor de sus designios. Una operacin que no incide nicamente en el mbito del arte, pero que en este campo especfico se da a travs del mercado y, tal como se evoc anteriormente, incluye entre sus principales dispositivos a muchos museos de arte contemporneo y a la proliferacin de bienales y ferias de arte.7 Resulta obvio que no se trata de demonizar al mercado, ni al coleccionismo ni a las galeras que le son inherentes, pues los artistas deben tener una remuneracin por sus trabajos, y los coleccionadores no tienen por qu privarse del deseo de convivir con obras de arte; ni mucho menos se trata de demonizar a los museos en sus importantes funciones de constituir archivos de las producciones artsticas, velar por su preservacin y ponerlas a disposicin del pblico. El mercado y los museos no constituyen una extraterritorialidad del arte, sino que son parte integrante de su dinmica. La vida no puede regirse por una moral maniquesta que divide a las actividades humanas en buenas y malas; lo que cuenta es el combate entre fuerzas activas y reactivas en cada campo de actividad, en los diferentes tiempos y contextos que lo atraviesan. As tambin es en el territorio del arte: es en las fuerzas que lo rigen en cada momento, en toda su compleja transversalidad, y no en un supuesto territorio

20

imaginario idealizado, donde deben pensarse las producciones artsticas, crticas, curatoriales, museolgicas y archivistas, cuando son instigadas por el deseo de inscribir la excepcin del arte en la cultura globalizada, contribuyendo as a preservar el ejercicio del arte de vivir en su trazado polifnico. Si hubo un logro micropoltico significativo luego de los movimientos de los aos 19601970 que nos aparta de aquel perodo, ste reside precisamente en la posibilidad de abandonar los antiguos sueos romnticos de soluciones finales, ya sean utpicas o distpicas, que siempre han desembocado en regmenes totalitarios. Ahora bien, el proceso de reactivacin de la potencia vibrtil de nuestro cuerpo actualmente en curso, pese a estar an en sus albores, nos permite entrever que no existe otro mundo sino ste, y que es desde dentro de sus impasses que otros mundos pueden estar inventndose en cada momento de la experiencia humana. ste es el esfuerzo del trabajo del pensamiento: ya sea que se plantee en el arte o en otros lenguajes, su tarea es la composicin de cartografas, que se dibujan al mismo tiempo que cobran cuerpo nuevos territorios existenciales, mientras otros se deshacen. Pero no seamos ingenuos: nada asegura que el virus crtico-potico que los mencionados grmenes portan se propague efectivamente como una epidemia planetaria; ni siquiera el virus transmisible que porta cualquier obra de nuestro tiempo, por ms poderosa que sea. Siempre existir la cultura que es la regla y el arte que es la excepcin. Lo que puede el arte es arrojar el virus de lo potico en el aire. Y eso no es poco en el embate entre distintos tipos de fuerzas, cuyo resultado son las formas siempre provisorias de la realidad, en su interminable construccin. Suely Rolnik Enero de 2010 Traduccin en castellano: Damian Kraus
1

Video dirigido y editado por Jean-Luc Godard, 1993. Versin corta: 2 15, 2006, Francia, disponible en youtube: http://www.youtube.com/watch?v=LU7-o7OKuDg. Texto de Jean-Luc Godard narrado por el propio cineasta. Msica original: Arvo Prt. Cmara: Izet Kutlovac.

21

Se incluyen en esta poltica de deseo, entre otros, los fundamentalismos islmicos que se esparcen por Oriente y frica del Norte, como as tambin los de la ortodoxia juda, que inventa una ficcin de autenticidad cuyo parmetro es el modo de vivir de las pequeas aldeas de judos religiosos de Europa Oriental durante los siglos XVIII y XIX. Podemos ubicar igualmente aqu al movimiento evanglico, cuya veloz propagacin por todo Brasil causa preocupacin. Este movimiento comparte con los fundamentalismos una poltica de estructuracin social y subjetiva extremadamente rgida, sostenida en la creencia en las ideas de verdad y redencin. En este caso, la identidad originaria es reemplazada por la ficcin del creacionismo, que le quita al ser humano su poder esencial de invencin del mundo, y en su lugar se impone la obediencia a una moral implacable.
3

Para ceirnos a los principales autores a partir de los cuales se estableci este tipo de interpretacin, destacamos al espaol Simn Marchan Fiz (Del arte objetual al arte del concepto. Madrid: Comunicacin, 1974), al ingls Peter Osborne (Conceptual Art and/as Philosophy, en: Michael Newman y Jon Bird (Edits.), Rewriting Conceptual Art. Londres: Reaktion Books, 1999) y al colombiano Alexander Alberro (Conceptual Art: a Critical Anthology. Massachusetts: MIT, 1999). Entre las exposiciones destacamos Global Conceptualism: Points of origin, 1950s-1980s, organizada en 1999 en el Queens Museum por un grupo de once curadores encabezados por Jane Farver, en ese entonces directora de exposiciones del citado museo, Luis Camnitzer y Rachel Weiss. La exposicin ha tenido itinerancia por los siguientes museos: Walker Art Center (Minneapolis, Estados Unidos), Miami Art Museum (Miami, Estados Unidos) y Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (Gent, Blgica).
4

La idea equivocada de que la contracultura ha sido un error y de que habra fracasado es fruto de una poltica de deseo melanclico propio de plaideras. Oriundas de esta experiencia micropoltica y paralizadas por el trauma, las plaideras contraculturales se aferran a las formas que la potencia de creacin invent en la poca e ignoran las fuerzas que les dieron origen, las cuales llevaron al dibujo del paisaje en que se confrontan nuevas fuerzas en la actualidad, que ellas tampoco reconocen. Las formas deben morir cuando no corresponden ms a las fuerzas que piden paso en el presente. Lo que no muere, pese a sus heridas, es la potencia de creacin de nuevas formas que vuelve a movilizarse cuando esto se hace necesario. No sera ste el papel del arte? Los afectos tristes de culpa, resentimiento y arrepentimiento no hacen sino impedir la fruicin de nuevas constelaciones de esta cualidad, momentos raros de victoria de las fuerzas activas en la vida social. Este comentario vale igualmente para el otro coro de plaideras de la misma generacin pero oriundas del activismo macropoltico que, en su constante letana, lamentan el supuesto fracaso o el error de las formas de militancia practicadas durante el referido perodo. La figura de la vctima a la cual quedaron confinadas les impide ver que, tambin en ese caso, las fuerzas activas que agitaron a aquel movimiento son las que prepararon el terreno para los innegables avances polticos, sociales y econmicos que Brasil conquist durante la ltima dcada. La eleccin de Dilma Rousseff como presidenta del pas constituye uno de los sntomas del destino de la poderosa experiencia macropoltica que caracteriz a dicho perodo.
5

Llega a estimarse en un 80% la proporcin de judos y rabes entre los portugueses que arribaron a Brasil con la colonizacin, refugiados de la Inquisicin. Con todo, estos datos no cuentan con la confirmacin de una investigacin historiogrfica. A ese respecto comenta la historiadora Anita Novinsky: pese a que diversos documentos confirman la venida de numerosos cristianos nuevos a Brasil, en el marco de una inmigracin ininterrumpida que se extendi durante tres siglos, no se cuenta an con datos seguros como para precisar su porcentaje. En las investigaciones realizadas por mi equipo de la USP, arribamos a aproximadamente un 30% de la poblacin blanca de Ro de Janeiro. En los estados de Paraba, Rio Grande do Norte y Cear, la cifra habra sido mucho mayor. Ms de la mitad de la poblacin blanca de la clase media estaba constituida por portugueses de orgenes judos. (Respuesta de Anita Novinsky a las preguntas enviadas por la autora de este texto, en e-mail con fecha del 14/12/2010).

22

Luego de la lectura de este texto, la historiadora Maria Helena Capelato sugiere que deberamos denominar a este fenmeno represin histrica, para consignar que el mismo no se reduce a la colonizacin, sino que se despleg en sus innumerables reconfiguraciones en el transcurso de los cinco siglos de la historia del pas y perdura hasta los das actuales. Tal sugerencia resulta pertinente, pero preferimos adoptar una poltica de produccin de concepto basada en la fuerza afectivo-vibrtil que ste porta, de la cual dependen sus efectos. En ese sentido, la calificacin de colonial permite recordar el modo de existencia que nos funda culturalmente y que an hoy nos estructura, a los efectos de contribuir para que reconozcamos su presencia activa en nuestra subjetividad y podamos combatirla. Es tambin por esta razn que debemos insistir en la visin micropoltica en el debate que se ha venido trabando durante las ltimas dcadas alrededor del llamado poscolonialismo.
7

As como constituyen objetos de un ritual de iniciacin de las clases medias y altas destinado a obtener un pase de admisin en los palcos VIPs de la economa globalizada, tal como ya se seal en el texto, museos de arte contemporneo, bienales y ferias de arte se han convertido igualmente en equipamientos privilegiados de poder de las ciudades para insertarse en el escenario del capitalismo transnacional. Hay que distinguir de este fenmeno a las bienales de Venecia y de So Paulo, como as tambin a la Documenta de Kassel, que son anteriores. Especialmente las dos ltimas, tienen su origen en los aos 1950, fruto de fuerzas totalmente distintas de aqullas que han venido bienalizando el planeta. La Bienal de So Paulo es uno de los dispositivos que dieron sustentacin a la rica produccin artstica de las dcadas de 1950 y 1960 en Brasil, y la Documenta naci como fruto de la exigencia de reabrir los poros de la piel social alemana a la respiracin de la potencia crtico-potica sofocada por el nazismo. Perjudicada por el golpe que esta potencia sufri, asestado por la dictadura, del cual procura ahora erguirse nuevamente, la Bienal de So Paulo se encuentra actualmente ante un impasse: o despierta el germen de la fuerza que la fund, asume una lnea de fuga del proceso de bienalizacin del planeta y se alinea as a los vectores que por todas partes promueven desplazamientos en este triste paisaje, o sencillamente se somete a la misma y se identifica a sus vectores reactivos y borra definitivamente su origen.