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Cultura rave y Cyborg

Comunicación y crítica de la cultura Francisco José García Ull

"A veces tocamos música, a veces la música nos toca a nosotros, a veces […] simplemente se toca".1

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Bussy, Kraftwerk, pág. 63

En este proyecto me gustaría analizar algunos de los aspectos que caracterizan el fenómeno rave. Para ello tendremos como objeto determinar puntos en común con otro tipo de manifestaciones de la cultura popular, tratando de estudiar conceptos como el espacio y tiempo en que se desarrollan, su naturaleza subalterna, el bricolaje hipertextual del que se nutre su música o las relaciones entre sus participantes. De otro lado, la música electrónica, el éxtasis y la sexualidad sin género nos llevarán a la idea de cyborg, que analizaremos teniendo en cuenta su componente semiótico. Cultura rave La cultura rave británica alcanza su mayor impacto a principios de los noventa. Nace como un movimiento espontáneo underground, pero será en los años 1991 y 1992 cuando se extienda a sectores de la población que hasta entonces no se habían involucrado. En estas fechas el rave hardcore conjuga una doble vertiente: de un lado la escena subalterna de la que parte el movimiento, y de otro "un fenómeno de música popular legalmente aceptada, con muchos temas colocados en los primeros temas puestos de los hit parades británicos. Para muchos miembros originales de este movimiento, esto traducía la comercialización y la cooptación por parte de la cultura dominante. Para otros, estos años fueron su momento culminante como movimiento cultural".2 La fiesta rave se desarrolla en un espacio sin espacio, en el que convergen sujetos de toda procedencia y que, si bien nace protagonizado por el proletariado, termina abriéndose a cualquier tipo de clase social. Utilizando el término propuesto por Williams, será una "cultura común", que se opone desde su origen al discurso soberano de la llamada Alta Cultura occidental. Hablamos de una cultura popular y socializadora. En las rave se propone la música dance, música pensada para bailar. El estilo musical predominante será el techno y sus distintas variables; música, en definitiva, mecánica, creada con herramientas tecnológicas y que se irá reinventando a partir del intertexto, del cut'n'mix. Música autónoma y automática. Música máquina. La heterogeneidad de sus participantes encontrará en las drogas químicas un nexo de cooperación sin objeto que abolirá la narrativa sexual tradicional.

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. Simon Reynolds: Androginia en el Reino Unido: Cultura Rave, psicodelia y género. En Puig, L/Talens, J.: Las culturas del rock, Valencia, Pre-textos, 1999, pág 33.

Nada más alejado de la corriente de pensamiento dominante en Occidente. La Metafísica3 de Derrida designa un conjunto específico de prioridades filosóficas que han dominado el pensamiento occidental y que se remonta a los orígenes de la propia cultura europea. Esta tradición nos conduce, en términos generales, a la valorización de una serie de términos relacionados con dicha tradición, como por ejemplo: "la razón, la seguridad en uno mismo, la mente, la masculinidad, el sentido de la vista, la individualidad, etc., a expensas de sus "opuestos", la irracionalidad, la falta de seguridad en uno mismo, el cuerpo, la feminidad, el tacto y el oído, la sociabilidad, etc.".4 Derrida describe la filosofía occidental y, al menos indirectamente, la cultura occidental, en general como logocéntricas. "La Cultura Occidental, sostiene Derrida, destaca las formas de pensamiento y las experiencias que se producen en el ámbito del lenguaje oral […] el logocentrismo se expresa en términos que, explícita o implícitamente insisten en el habla como el medio ideal para el lenguaje oral".5 La distinción que ya Platón propone en "La República" entre música para el alma y música para los placeres y el cuerpo constituirá el binomio interior/exterior que fundamentará gran parte de la metafísica occidental. Así, todo aquel componente corporal, superficial, material, exterior, primitivo, etc. quedará tradicionalmente relegado a la música popular frente a la incorporeidad del mundo de las ideas con que se identificará a la música clásica. "Podríamos decir que el ritmo forma parte de una serie de términos que el discurso logocéntrico elimina; estas series incluyen el timbre, el espacio, la iterabilidad, la exterioridad, la fisicalidad y la materialidad. El funcionamiento de esta metafísica en el discurso de la música es lo que motiva que en él se supriman simultáneamente el placer sensorial, lo material, lo físico, el timbre y el ritmo".6

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Geoffrey Bennington y Jacques Derrida: Jacques Derrida, Chicago, UCP, 1993, pág. 38. Jeremy Gilbert & Ewan Pearson: Cultura y políticas de la música dance. Londres, Paidós, 1999, pág. 113. 5 Jeremy Gilbert & Ewan Pearson: Cultura y políticas de la música dance. Londres, Paidós, 1999, pág. 114.
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Jeremy Gilbert & Ewan Pearson: Cultura y políticas de la música dance. Londres, Paidós, 1999, pág. 120.

El rave se trata, pues, de un fenómeno subalterno, sin espacio que gobernar ni autoridad que imponer. Reuniones de, en ocasiones miles de individuos, que se encuentran con la necesidad de reinventar tácticamente lugares cotidianos, de salir de la ciudad para ocupar entornos rurales y así manifestar la experiencia popular. "Un lugar del que nadie es, pero al que todo el mundo pertenece"7. Fiestas incontrolables e invisibles, que serán ilegalizadas y de las que el mercado posteriormente se nutrirá, y comercializará, precisamente para poder dominar. La heterogeneidad será otra de las características fundamentales del fenómeno rave, que encajaría con un esquema comunicativo sin jerarquía, en el que el sujeto desempeña el papel de emisor y receptor y donde los participantes se sienten parte de un mismo todo: "Durante un periodo de tres años (1988-1991), la cultura dance en el Reino Unido llevó a cabo diversas acciones de semioclastia; la ruptura de las formas subculturales tradicional y conceptualmente diferenciadas (una compleja labor de sincretismo en relación con las drogas entre los más insólitos grupos juveniles: hoolies, hippies, crusties, casuals y otros muchos). Así se alumbró una visión prácticamente utópica del rave, surgida de la heterogénea alianza química que se estableció entre sus participantes. En este sentido, el acid house y el movimiento rave que generó representaban lo que Deleuze ha denominado una singularidad, un ejemplo de organización propia sistemática que se origina cuando elementos previamente desconectados alcanzan un punto en el que empiezan a cooperar (u oscilar) como un bloque mayor".8 Será éste uno de los principios fundamentales de la ideología rave: la creencia en el componente trascendental de la diferencia que comporta el acto de reunirse para bailar en comunidad. Si nos centramos, de otro lado, en el componente musical de la cultura rave veremos que será un recurso frecuente la puesta en común de elementos de diferente procedencia para la nueva creación. Será ésta una táctica frecuente en la música popular: contar con lo distinto, con lo heterogéneo como elemento de sentido, de vida. Al no disponerse de tiempo ni de espacio propio para la producción cultural, este bricolaje deviene fundamental para la supervivencia.

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Antonio Melechi, The Ecstasy of Disappearance. Jeremy Gilbert & Ewan Pearson: Cultura y políticas de la música dance. Londres, Paidós, 1999, pág. 72.

"Las músicas que alimentaron el acid house y la cultura derivada de éste eran de diversa procedencia; los sonidos heterogéneos del beat baleárico que contribuyeron a definirlo, no constituyeron un género musical diferenciado, sino una infame mezcla, entre otras cosas, de hip hop, house, pop mediterráneo e indie rock. Las listas de discos pinchados por los DJ situaron músicas muy dispares al mismo nivel. El mestizaje reunió varias formas de dance surgidas a partir de la música disco, y fundió músicas dance americanas y europeas".9 El ritmo, en la música house y techno adquiere un valor que no se había visto nunca en la música occidental. La mayoría de los temas de house y techno no tienen letra. Más que como partes con significado, el sonido vocal, cuando aparece, será un elemento más del sonido. El hecho de que la música dance sea una forma de música instrumental popular es lo que la convierte en algo tan peculiar: se trata de una música que no se basa en canciones. En su República ideal, Platón retrata a un Sócrates que sería partidario de prohibir la mayoría de manifestaciones musicales en aquella ciudad perfecta. La metafísica logocentrista occidental se nutre de la idea de la música como inspiración para el alma, entendiendo que perderá su valor sobre todo cuando se asocia con el placer físico. La música, declara Sócrates, debe componerse para acoplarse a las palabras. Sin embargo, en el rave, el sonido se materializa. Podemos hablar, de la "corporalidad de la música": "La música está constituida por ondas sonoras que vibran a través del aire y producen vibraciones en el tímpano, en forma de patrones que registra el cerebro. […]. Éstas vibraciones se registran en algún punto de todo el cuerpo. Nadie mejor que un asiduo a los locales nocturnos para confirmarlo. En cuanto sintamos una línea de bajo de 25kW retumbando en el suelo y ascendiendo por nuestras piernas, comprenderemos que la música no sólo se graba en el cerebro".10 La ausencia de letra, o al menos de letra como eje alrededor del cual se articula el sonido, unido al uso del ritmo que el discurso tradicional elimina, hace que esta nueva cultura musical se enfrente inevitablemente al paradigma establecido, y en consecuencia, se vea relegada a la invisibilidad, al espacio entrevisto, a la apariencia espectral y la subversión: "Las músicas cuyo objetivo principal radica en generar movimientos corporales mediante la materialidad de los graves sin ofrecer significados lingüísticos, parecen sintetizar todo cuanto

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Jeremy Gilbert & Ewan Pearson: Cultura y políticas de la música dance. Londres, Paidós, 1999, págs. 72-73. Jeremy Gilbert & Ewan Pearson: Cultura y políticas de la música dance. Londres, Paidós, 1999, pág 95.

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desagrada a la tradición filosófica, y desvelan todas sus desconfianzas con respecto a la música"11. El funcionamiento de la esta metafísica en el discurso de la música es lo que motiva que en el se supriman simultáneamente el placer sensorial, lo material, lo físico, el timbre y el ritmo. Sexualidad y Éxtasis Los partidarios de la teoría feminista defienden la existencia de determinados tipos de música que pueden caracterizarse como masculinas y femeninas y que la tradición clásica tiende a anteponer las formas masculinas a las femeninas. En este contexto, dentro de la modernidad occidental, la música dance "ha optado por ser una actividad indisolublemente asociada con lo femenino […]. En el marco de la cultura popular de la posguerra, las culturas dance se han vinculado sobretodo, por una parte, a las mujeres jóvenes y a los homosexuales, y, por la otra,, a las culturas de la diáspora africana y a los hombres jóvenes trabajadores y con pocos recursos económicos".12 De este modo, si bien el rock será identificado con el poder físico, con la autoridad masculina, dando primacía a "lo material, a lo ideal, a lo intelectual, a lo privado y, de forma muy particular, a lo visual"13, el dance y todos los estilos musicales derivados de éste, tenderán a contraponerse al discurso falocéntrico y falogocéntrico y en definitiva y, de nuevo, a la tradición musical europea establecida. Así, la utilización de bajos, graves, percusión, etc. provocarán en el rave una experiencia del sentido que encarna la materialidad predominante, lo corpóreo, lo social y lo maternal-femenino, contrapuesto al ideal de palabra como pura presencia de la metafísica falogocéntrica: "El sonido recuerda a la gente que hay un profundo mundo exterior a ella, que la rodea, que la llega simultáneamente de todas partes, y que, con su fluidez y dinamismo, exige una respuesta constante. A diferencia de la visión, que constituye el medio de diferenciación y control, el sonido sirve para recordar a la gente su relación tangible con los mundos naturales y sociales. El sonido -a diferencia de la visión, que se asimila exclusivamente mediante el cerebro- es el único medio de comunicación esencial que vibra de forma activa dentro del cuerpo"14.

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Jeremy Gilbert & Ewan Pearson: Cultura y políticas de la música dance. Londres, Paidós, 1999, pág. 100. Jeremy Gilbert & Ewan Pearson: Cultura y políticas de la música dance. Londres, Paidós, 1999, págs 160. Jeremy Gilbert & Ewan Pearson: Cultura y políticas de la música dance. Londres, Paidós, 1999, pág. 172.

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John Shepherd: Music as Cultural Text, en The Routledge Companion to Music. Londres, Routledge, 1993, pág. 148

"El dance implica una pérdida de contacto con las raíces terrenales de uno mismo (o la cultura) y un movimiento extático hacia fuera, hacia la diferencia y el otro, o, por lo menos, hacia la comunidad. La condición posmoderna en su aspecto más básico consiste en eso; la orientación hacia el otro […] no se refiere a una producción final de mayor importancia, sino que se trata simplemente de la seducción por el baile propiamente dicho, su capacidad de atraer a alguien hacia la pérdida de la propia identidad o individualismo."15 Es imposible separar la música rave de las drogas, sobretodo del Éxtasis o MDMA. En la música rave el Éxtasis funciona como combustible de una gigantesca máquina musical y subcultural. "La música rave, con su complicada producción, su textura sinestésica, sus ritmos contagiosos y su sentimentalidad, está explícitamente diseñada para potenciar los efectos el Éxtasis, para desencadenar las ráfagas que atraviesan la piel del ravero y para desatar las emociones".16 En la música dance contemporánea y en la experiencia con las drogas todo se organiza entorno a la búsqueda de determinado tipo de éxtasis: oleadas de indistinto placer físico y emocional, impulsadas por la sensación de estar inmerso en la colectividad. El término jouissance podría designar esta experiencia con más precisión que cualquier otra. El concepto jouissance, derivado de la teoría psicoanalítica, es fundamental para el trabajo postestructuralista tanto de Barthes como de Kristeva. "La palabra francesa jouissance, uno de cuyos significados más corrientes es "orgasmo", adopta significados ligeramente distintos en el trabajo de estos dos escritores […] pero designa un tipo de sensación extraordinaria contecida justo en el momento anterior a que el niño abandona su estado de cómoda felicidad, un estado que suele relacionarse con acceso al pecho maternal. […]. En el momento en que cae de su estado de gracia el niño entra en el orden simbólico de las relaciones sociales, la identidad de género y el lenguaje."17

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Thomas Doherty: After Theory, Londres, Routledge, 1990, pág. 6 Simon Reynolds: Androginia en el Reino Unido: Cultura Rave, psicodelia y género. En Puig, L/Talens, J.: Las culturas del rock, Valencia, Pre-textos, 1999, pág 34.
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Jeremy Gilbert & Ewan Pearson: Cultura y políticas de la música dance. Londres, Paidós, 1999, pág 95.

Nos referimos a una situación en que el sujeto no formaría parte de aquello que Iuri Lotman denomina La Semiosfera, permaneciendo al margen de el continuum semiótico que todo lo rodea. Hablamos pues, de un estado prelingüístico como aquel en el que el niño no percibe la distinción entre su propio ser/cuerpo y el de la madre y, por extensión, entre él y el resto del mundo. El momento de la adquisición de la identidad, puede considerarse el momento en que se adquiere el lenguaje y el momento en que el significado social de sexo se manifiesta en el Complejo de Edipo. Sólo si nuestra relación formal con el orden simbólico se ve alterada podríamos, a modo de regresión, volver a ese estado de placer, de inocencia presemiótica, presubjetiva. Barthes y Kristeva se inclinan por pensar en la jouissance como algo en lo que se accede en momentos en los que la materialidad del vehículo de significación interrumpe el significado; y, precisamente, estos momentos se designan con los términos "semiótico", "significado" y "genotexto". Reynolds profundiza en los temas de la jouissance y el significado en la música, entendiendo la jouissance como una experiencia regresiva, relacionada con un momento de la prehistoria del sujeto antes de asumir la identidad de género; como poseedora de un erotismo presexual: "Sin narración, sin destino: el hardcore es una aceleración intransitiva, una intensidad sin objeto […] ¿Acaso esta desaparición del objeto del deseo, esta intensidad intransitiva, hará del hardcore una cultura de felicidad autista? Ciertamente, el sexo como metáfora central del baile parece más remoto que nunca. El baile rave no se contonea desde la cadera, ha abandonado totalmente el modelo de sexualidad genital por una especie de retorcido frenesí polimórfico. […] También es de naturaleza pagana, este trastorno dionisíaco digital cuyo objetivo reside en encontrar refugio en la locura".18

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Simon Reynolds: Ardkore Archive http://members.aol.com/blissout/index.htm

Cyborg El techno, en sus múltiples formas, es consciente de su condición de música dance y, pese a que algunas de sus texturas y timbres se han considerado robóticas y fríos, este género a conservado tanta fe en sus raíces en el funk como cualquier otro estilo electrónico de dance. De este modo, la asexualidad del techno podría verse como una estrategia planeada con el objetivo único de alcanzar la jouissance que anhela. Y todo ello "no sólo para volver a un momento antes de que los discursos normativos de la sexualidad se apoderaran de nuestros seres, sino también para ir más allá de éstos, hacia un posible futuro cyborg, un lugar en que la fluidez del ciberespacio sea el medio de la ausencia de identidad, y la estructura autómata se alce como el lugar de una corporeidad andrógina que puede construirse, diseñarse y modificarse".19 Donna J. Haraway en su "Manifiesto para cyborgs" nos retrata el cyborg como un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social, y también de ficción. Además, desde la teoría feminista, se refiere al cyborg como una criatura post-edípica, de fronteras transgredidas: "El cyborg es una criatura en un mundo post genérico. No tiene relaciones con la bisexualidad, ni con la simbiosis pre-edípica, ni con el trabajo no alienado u otras seducciones propias de la totalidad orgánica, mediante una apropiación final de todos los poderes de las partes en favor de una unidad mayor".20 Si hay un grupo musical que representa este híbrido entre máquina y organismo son los alemanes Kraftwerk. El grupo alemán Kraftwerk ejerció a finales de los 70 una gran influencia, sobretodo porque inspiró distintas músicas dance, desde el electro, hasta el techno. Pioneros en el uso de herramientas informáticas al servicio de la música, utilizan todavía en su canción "We are the robots" robots de apariencia autómata que los sustituyen en el escenario. "Igual que las tecnologías utilizadas en su producción musical están llenas de "vida", Kraftwerk también pretendía, a través de su forma de presentar y de interpretar, proyectarse como algo similar a "componentes" de máquinas.

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Jeremy Gilbert & Ewan Pearson: Cultura y políticas de la música dance. Londres, Paidós, 1999, pág 149. Donna J. Haraway: Manifiesta para cyborgs. Universidad de Valencia. Ediciones Episteme, pág. 2

Los menschmachine parecían llevar a Kraftwerk más allá de la conocida concepción de banda de pop, hacia un conjunto de seres humanos, aparatos tecnológicos y estudios, sin imponer la habitual jerarquía interna que los perfilaba. Kraftwerk defendía que los instrumentos no eran meros participantes pasivos".21 La innovación tecnológica reestructura los papeles de creación musical. Los samples que contiene la música rave "inducen un estado de enamoramiento intransitivo. Las voces femeninas extáticas no significan una mujer deseable o deseosa, sino (como en la música homosexual) un embelesamiento multiorgásmico con el que el hombre se identifica y al que aspira […]. El "tú" o el "esto" en los simples vocales se refieren no a una persona, sino a una sensación. En realidad son canciones de amor a la droga"22. Drogas tecnológicas (desde el MDMA, el LSD y las anfetaminas) para una cultura tecnológica y cibernética. Una cultura que conjuga el espacio físico y el virtual y para la cual se necesita, según Reynolds, una desedipización previa: "Hoy podemos hablar de la desedipización represora como requisito para nuestra inserción en el terreno digital, para nuestra virtualización".23

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Jeremy Gilbert & Ewan Pearson: Cultura y políticas de la música dance. Londres, Paidós, 1999, pág 228.

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Simon Reynolds: Androginia en el Reino Unido: Cultura Rave, psicodelia y género. En Puig, L/Talens, J.: Las culturas del rock, Valencia, Pre-textos, 1999, pág 44. 23 Simon Reynolds: Androginia en el Reino Unido: Cultura Rave, psicodelia y género. En Puig, L/Talens, J.: Las culturas del rock, Valencia, Pre-textos, 1999, pág 45.

Bibliografía

Simon Reynolds: Androginia en el Reino Unido: Cultura Rave, psicodelia y género. En Puig, L/Talens, J.: Las culturas del rock, Valencia, Pre-textos, 1999. Jeremy Gilbert & Ewan Pearson: Cultura y políticas de la música dance. Londres, Paidós, 1999. Donna J. Haraway: Manifiesta para cyborgs. Universidad de Valencia. Ediciones Episteme. Iuri Lotman: La Semiosfera I. Madrid, Ediciones Cátedra. 1996