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La situación económica cambiante de los artistas del espectáculo David Throsby* ∗

1. Introducción En la imaginación popular los artistas del espectáculo han tenido siempre un aura romántica. Los actores en el escenario, los músicos en la sala de conciertos o en el night-club, los contadores de historias entreteniendo a sus amigos, todos ellos pueden ser vistos como héroes celebratorios de la vida creativa, dedicados a la realización de una visión artística, ofreciendo un escape al rutinario mundo de cada día. Como si se tratara de un cuadro, esta imagen cambia bastante la verdad. Los artistas del espectáculo, en su mayor parte, están inspirados por un auténtico deseo de decir algo acerca de las bellezas y complejidades de la existencia humana a través del drama, la música o la danza, y para hacerlo cultivan y muestran sus habilidades para la expresión creativa. Pero aunque los propósitos artísticos puedan ser primordiales en sus vidas, los artistas profesionales, como todos nosotros, necesitan pagar el alquiler, cuidar y proteger a su familia y evitar pasar hambre. En otras palabras, necesitan ganarse la vida, lo cual puede conducir a preguntarnos acerca de las elecciones que, en su carrera, son capaces de proveerlos de un retorno financiero adecuado. En consecuencia, como la sustentabilidad del teatro, la ópera, la danza y la industria de la música en todos los países depende de un continuo suministro de artistas profesionales, la situación económica de éstos artistas debe ser un asunto de nuestra incumbencia. Muchos debates sobre la economía de las artes del espectáculo comienzan por hacer referencia al celebrado trabajo de William Baumol y William

Profesor de Economía, Macquarie University,Sydney, Australia. Correo electrónico: dthrosby@efs.mq.edu.au Documento presentado al Segundo Encuentro de Economía de la Cultura: La Economía de las Artes del Espectáculo, realizado en Buenos Aires, 5 a 7 de septiembre de 2007.

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Utilizando un abundante juego de datos relacionados con el teatro. en cierto sentido. 1988. Heikkinen (1995). ese libro fue el primer esfuerzo sistemático en aplicar las herramientas del análisis económico a algún área de las artes. la piedra fundacional sobre la cual fueron construidas otras consideraciones posteriores sobre los mercados del trabajo artístico. 2 1 Ver por ejemplo Throsby (1992). entrenamiento y experiencia. sociales y Entre otras cosas. a pesar de las diferencias en las condiciones geográficas. para más detalles ver el apéndice. Towse (1993). su clásico trabajo (Baumol and Bowen 1966) fue notable por la introducción del problema de la productividad y la hipótesis del retraso y brecha de los ingresos para las artes en vivo. y qué tipo de desarrollo podemos prever en el futuro? Como ilustración empírica. quienes en su pionero estudio Performing Arts: the Economic Dilemma publicado en 1966 1 . tanto en el tiempo como así también en un importante número de países en los cuarenta años transcurridos desde que el libro de Boaumol y Bowen fue publicado. en general. el ballet y la música clásica en los Estados Unidos. bailarines y músicos. utilizaré datos obtenidos en una serie de investigaciones sobre la práctica de los artistas profesionales llevadas a cabo en Australia entre 1983 y el presente. 1993 y 2002. Las encuestas se llevaron a cabo en 1983. Wassall and Alper (1992).Bowen. que producía rendimientos e ingresos relativamente menores que los de profesionales de otros campos con un nivel similar de educación. En éste trabajo voy a considerar algunos aspectos económicos de la vida laboral de los actores. Heilbrun 2003). resulta notable que la vida económica y artística de los artistas del espectáculo difiera poco entre distintos países. conocida a partir de ese momento como “enfermedad de Baumol” (ver. Alper and Wassall (2006). atendiendo en particular las siguientes cuestiones: ¿cómo ha cambiado la situación económica de estos artistas en los últimos cinco años. no resulta sorprendente que Baumol y Bowen encontraran que. Esas primeras conclusiones fueron replicadas muchas veces. la carrera de los artistas del espectáculo era precaria y riesgosa. Para una vision amplia y reciente ver Benhamou (2003). 3 Aunque los datos se relacionan con un país en particular. En él se incluyen consideraciones sobre los caminos de la carrera artística y sus ingresos. por ejemplo. 3 3 . la ópera. 2 pero el trabajo de estos dos autores continuó siendo.

Educación y entrenamiento Los artistas del espectáculo aprenden sus habilidades a través de una variedad de vías. especialmente en la adquisición de calificaciones formales. La diferencia entre la capacitación formal y el aprendizaje directo a través del propio trabajo resulta significativo.culturales. las habilidades involucradas en el aprendizaje de la actuación. Al mismo tiempo. es decir cómo el artista del espectáculo asigna su tiempo de trabajo entre diferentes actividades dentro y fuera de las artes. esto es especialmente verdadero para los bailarines de ballet que empiezan antes de los diez años. o reciben clases particulares de profesores profesionales. Típicamente los artistas del espectáculo comienzan algún tipo de proceso de aprendizaje en su especialidad artística a temprana edad. En consecuencia. La estructura del trabajo es la siguiente: la sección 2 se centra en la educación y el entrenamiento como fases iniciales de preparación para una carrera en las artes del espectáculo. muchos artistas del espectáculo reciben entrenamiento básico en su arte a través de canales formales. y se extiende a través de toda la carrera profesional del artista. danza o música. tanto positiva como negativamente. Es probable que éste crecimiento se complete por medio de 4 . la danza. el canto o la ejecución instrumental requieren de un trabajo de refinación técnica constante que sólo viene de la experiencia. una tendencia hacia mayores niveles de formación. La sección 4 debate acerca de los factores que afectan el desarrollo de la carrera. y la sección final mira hacia el futuro. en cursos brindados por escuelas especializadas en arte dramático. músicos y bailarines australianos se muestra en la Tabla 1. Por otra parte. La gama de ámbitos de formación para los actores. 2. es evidente. por lo cual se puede afirmar que el aprendizaje no se detiene nunca. La sección 3 considera el trabajo múltiple (job-holding). La práctica de un actor. las conclusiones podrían tener una aplicabilidad más amplia. bailarín o músico requiere habilidades técnicas así como también de talento.

y de ingresantes nuevos o potenciales que pueden encontrar trabajo en un momento dado. como métodos y prácticas de administración. Para muchos profesionales. trabajando para una variedad de empleadores por más cortos o (ocasionalmente) más largos períodos cada vez. una orquesta sinfónica o en organizaciones similares. y les dan la suficiente flexibilidad para moverse en el ámbito de los espectáculos siempre que estén disponibles (Menger 2006). dichos mercados pueden ser caracterizados por un exceso de mano de obra. en muchos países. estrategias empresariales y asesoramiento gerencial para asistir a los profesionales del futuro a hacer su camino en el cada vez más competitivo ambiente laboral. bailarines y músicos en muchos países tienen un número importante de profesionales establecidos. operarán de manera independiente. la mayoría de ellos. 5 . En consecuencia. Dentro de los cursos formales de formación para artistas. Asignación del tiempo e ingresos Los mercados de trabajo para actores. 3. se ha podido observar a lo largo de años que los artistas del espectáculo tienen frecuentemente uno o más trabajos adicionales que los proveen de ingresos más o menos regulares. en un cierto número de países hay una tendencia observable hacia el reconocimiento de la necesidad de preparar a los estudiantes para la realidad del día a día de la práctica profesional una vez que obtienen sus calificaciones y salen a una carrera. la naturaleza de los contratos de empleo a corto plazo es un medio para entrar y salir del mercado de trabajo de manera relativamente simple. incluyendo un número creciente de oportunidades de formación abiertas por los propios artistas del espectáculo (un fenómeno de la oferta en el mercado para la formación) y una presión en los artistas del espectáculo para aumentar sus niveles de formación en un mercado cada vez más competitivo (presión de la demanda en el mercado de trabajo). En otras palabras.distintas fuentes. Cada vez más los cursos de formación en artes están incorporando en sus planes de estudios uno o más componentes vinculados al negocio. Aunque algunos artistas del espectáculo disfrutarán la seguridad de un salario en un teatro o una compañía de ópera.

51. Las estadísticas en la Tabla 2 indican una considerable variabilidad a través del tiempo y a través de las tres formas de arte en las proporciones de tiempo de trabajo pasado en la creación. práctica. Sin embargo. Esto refleja probablemente el hecho que en Australia. esta tendencia – de la amplitud que ella sea en realidad. como en otros países. La única tendencia aparentemente consistente es un incremento en el período bajo estudio de la proporción de tiempo que esos artistas han sido capaces de gastar en promedio en su trabajo creativo primario. la estructura de la industria de las artes del espectáculo está cambiando. y el mercado de trabajo no artístico. ensayo y tiempo similar). Tabla 42 p. 6 . datos sobre el promedio de asignación de tiempo por parte de artistas del espectáculo a esas tres actividades se muestran en la Tabla 2. sino que los ingresos tienden a permanecer más o menos constantes en términos reales en éste período. En el caso australiano. conjuntos de danza contemporánea y grupos de música de todos los géneros. 1992-93 y 2000-01.no se ve reflejada en los ingresos de los artistas. No sólo no hay un paralelo claro en las proporciones de los ingresos de los artistas derivados de su trabajo creativo (como se muestra un poco para un largo período en la Tabla 3). el mercado para “otros trabajos relacionados con las artes” como la enseñanza en su especialidad artística. Esto es particularmente observable en el número creciente de pequeñas compañías de teatro. La conclusión a sacar es que la tasa de paga horaria real en las artes del espectáculo (pagada como salario a artistas empleados o como remuneración contractual a artistas freelance) 4 Para más detalles ver Throsby and Hollister (2003).Puede hacerse una clara distinción entre tres tipos de mercado de trabajo conformados por artistas: el mercado para su trabajo creativo (incluye toda preparación. para los años 1986-87. Muchos artistas tienen o han tenido trabajos múltiples en los tres mercados. en lo relacionado a las artes y en el trabajo no artístico. que lideran una amplia gama de oportunidades laborales para los artistas del espectáculo. 4 un tiempo donde el ingreso real de otros profesionales fue aumentando.

Por ejemplo. Este trabajo mayormente comprende la docencia. Las preferencias de los artistas por diferentes tipos de trabajo también han sido estudiadas. o con alumnos privados. una de las estrategias que las compañías de espectáculos adoptan para compensar los aumentos de costos de las presentaciones en vivo puede ser la reducción de las tasas de pago de los artistas. 7 . ciertamente. Throsby (2001) Ch. see Throsby (1994).). Si éste tipo de trabajo no está disponible. por ejemplo en una institución de formación artística. mientras que la educación y el entrenamiento son fuertes determinantes de los ingresos relacionados con las artes (Throsby 1996ª). su siguiente alternativa preferida de trabajo es “algo relacionado con el arte”. See also Robinson and Montgomery (2000). 6. un compromiso para una performance musical. Puede notarse que sus consecuencias son consistentes con la existencia de la “enfermedad de Baumol” antes mencionada. pero también abarca algún tipo de trabajo dentro de su especialidad artística. La importancia de estos tipos de trabajo para preservar el ingreso de los artistas del espectáculo resulta clara a partir de los datos que se muestran 5 For details of a “work-preference” model of artists’ time allocation. en consecuencia. se puede mostrar que el incremento de ingresos por el trabajo creativo deriva tanto de la experiencia como del entrenamiento. no siguió el paso de los incrementos en sueldos o tasas equivalentes a las que disfrutaron otros sectores económicos. que provea al individuo de la sensación de estar cerca del área de su interés primario. incluso manejar un taxi. es decir si hay acuerdos en la industria. tenderán a aceptar una menor remuneración para la que consideran su actividad preferente 5 . Si actores.ha permanecido estática en el tiempo o ha declinado y. como un profesor invitado o part time. en la medida que ello sea posible. etc. Como hemos notado antes. los artistas pueden estar más motivados por un deseo de crear arte que de hacer dinero y. pago o no pago. Bryant and Throsby (2006). Análisis de los ingresos de los artistas han aumentado nuestra comprensión acerca de los factores que afectan la capacidad de los artistas para aumentar sus ingresos en los diferentes tipos de trabajo. Cowen and Tabarrok (2000). bailarines y músicos no pueden obtener empleos creativos (un rol en una pieza teatral. todo considerado como una buena empleo fuera de las artes puede ser opción.

el talento innato es percibido como la influencia positiva más importante por el mayor número de mientras que para los bailarines. En general. no resulta sorprendente que los factores económicos 8 . Para los tres tipos de expresión artística el factor identificado como más importante tiene una fuerte influencia a lo largo de toda la carrera. más que en el presente inmediato. En general. Las tablas muestran cómo los factores influyen en el desarrollo de la carrera “en el presente” y “durante toda mi carrera”. la influencia más entrevistados. los entrevistados fueron interrogados sobre cuales factores podían identificar que. 4. Observando los factores que hacen avanzar las carreras artísticas. Factores que afectan el desarrollo de la carrera El desarrollo de la carrera de los artistas del espectáculo se ve afectado tanto positiva como negativamente por un conjunto de influencias. por ejemplo) y algunos de ellos son exógenos. favorecieran o inhibieran el desarrollo de su carrera profesional. La proporción de artistas que asignan a un factor particular como el más importante que haya afectado su carrera se muestra en las Tablas 4 y 5 para las influencias positivas y negativas respectivamente. En las investigaciones sobre los artistas australianos. A la luz de nuestra primera discusión acerca de las dificultades de actores. bailarines y músicos para obtener ingresos satisfactorios mediante el ejercicio de su arte. las opiniones de los artistas no han cambiado demasiado. podemos ver que para los actores y músicos. proviene de fuentes ajenas a las artes-.en la Tabla 3 – aproximadamente un tercio de los ingresos de actores y músicos en promedio. los amigos y los profesores son identificados como influencias positivas para muchos artistas. así que presentamos aquí los datos más recientes correspondientes al año 2002. los resultados de la Tabla 4 sugieren que los artistas del espectáculo tienden a tener más confianza en su capacidad innata para el éxito que en cualquier influencia externa como la asistencia financiera en cualquier tiempo dado. importante es la formación. algunas de las cuales son internas al artista (su propia personalidad y su carácter. La ayuda familiar. en su opinión.

cuyos ingresos creativos eran 9 . En otro trabajo (Throsby 1996b) he tomado ésta cuestión. la falta de oportunidades de trabajo. facilitando la distribución de los productos culturales. Resulta interesante preguntarse si el florecimiento de las nuevas tecnologías no ha creado un nuevo tipo de actor. y encontré alguna evidencia sobre tal fenómeno. Esto puede verse claramente en la Tabla 5. bailarín o músico. y incluyendo un rango de consumidores más amplio en el consumo cultural. las influencias negativas más importantes para poder desarrollar una carrera artística tanto en lo inmediato como a largo término. el bajo nivel de las remuneraciones y el corto tiempo que pueden dedicar al trabajo creativo debido a la necesidad de ganar ingresos donde sea. Los resultados sugieren que si la ayuda individual a los artistas es un elemento de política pública dirigida a las artes del espectáculo. Todos estos cambios tienen profundas implicancias en la práctica de las artes del espectáculo. Las nuevas tecnologías de la comunicación están extendiendo las posibilidades creativas en la producción artística. de manera aplastante. las grabaciones musicales o multimediales. el medio más efectivo de ayuda será mediante la asistencia financiera o mediante estrategias que les provean del tiempo que necesitan. Una cuestión importante concierne a producción y el consumo de las la importancia relativa de la del espectáculo entre las artes representaciones en vivo versus las representaciones a través de los medios de comunicación. que trabaja para los medios y no tiene interés de hacer representaciones para una audiencia en vivo. Conclusiones: el camino hacia delante La vida laboral de los artistas del espectáculo está cambiando. la radio. 5. resultan. la televisión.resulten. en su conjunto. los más citados como limitaciones para el desarrollo de la carrera artística. a saber un grupo definible de artistas del espectáculo que trabajaban sólo para el cine. que ya había sido abordada por Horowitz (1983). Algunas de las influencias que los afectaron en la década pasada han sido debatidas arriba ¿Cuál será el futuro? Sabemos que en el mundo en general estamos viviendo en el presente un período de intenso cambio tecnológico y de reestructuración económica. Para la mayoría de los artistas del espectáculo.

Sin embargo. en el fondo. (2006): 813-864. Los bailarines están utilizando cada vez más el diseño multimedial en las coreografías de las obras contemporáneas. por ejemplo. Más en general. es ésta situación la que les otorga la más completa satisfacción artística. las nuevas tecnologías y la también llamada nueva economía proveen a los artistas de una gama de vías originales en las cuales aplicar sus dones. 10 . para muchos artistas que trabajan junto a otros artistas frente al público en vivo en un teatro. encuentran trabajo haciendo videos corporativos y desarrollando programas de formación en management creativo para empresas. Referencias Alper. Para muchos artistas.significativamente mayores que los de otros artistas del espectáculo. Neil O. su experiencia y una esperanza para mejorar sus ingresos pero. en una sala de conciertos o en otros lugares que los ponen frente a frente con la audiencia. aparentemente porque tenían acceso a más oportunidades de trabajo y disfrutaban de altas tasa de pago. los medios de comunicación son una buena oportunidad de ampliar su ámbito laboral. in Ginsburgh and Throsby eds. ésta salida no constituye un sustituto para el tipo de trabajo que ha sido la verdadera vida de los artistas durante siglos. también presenta desafíos difíciles. Los actores. Wassall (2006). Los artistas continuarán adaptando su práctica profesional a las nuevas situaciones. Los músicos utilizan Internet como vitrina para mostrar sus trabajos frente a una audiencia internacional y. pero hay también un importante rol subyacente para la política pública para asegurar que las tradiciones esenciales de excelencia en las habilidades básicas de las artes del espectáculo sean mantenidas en un medio económico cada vez más competitivo. Estos ejemplos puntuales muestran la rapidez con que cambian las condiciones bajo las cuales operan los artistas. proveen su música on-line directamente a los consumidores. Aunque el futuro presenta posibilidades excitantes. en algunos casos. “Artists’ careers and their labor markets”. and Gregory H.

Bowen (1966). “Work and earnings of artists in media fields”. Robinson. Benhamou. Performing Arts: Economic Dilemma. Françoise (2003). Heikkinen. The Artist in Australia Today. Industrial Relations. or high and low culture”. Sydney: Australia Council. Ginsburgh. and David Throsby (2006). 7: 69-89. (2003): 69-75. New York: Twentieth Century Fund. Amsterdam: North-Holland/Elsevier. D. the 11 . 39 (3): 525-534. in Towse ed. “Creativity and the behavior of artists". “Baumol’s cost disease”. “Artistic labor markets: contingent work.Montgomery (2000) “The time allocation and earnings of artists”. W. (2006). excess supply and occupational risk management”. Cowen. Pierre-Michel (2006). (2003): 91101. and Sarah S. “Evaluating the effects of direct support on the economic situation of artists”. William J. (2006): 507-529. in Ginsburgh and Throsby eds.Australia Council (1983). 35 (2): 232-252. Harold (1983). Victor and David Throsby eds. in Ginsburgh and Throsby eds. Bryant. Tyler and Anton Tabarrok (2000) “An economic theory of avantgarde and popular art. (2006): 765-811. Michael D. in Towse ed. And William G. Southern Economic Journal. 19(3): 261-272. Journal of Cultural Economics. “Artists’ labour markets”. Journal of Cultural Economics. Baumol. Horowitz. Handbook of the Economics of Art and Culture. A. Menger. James (2003). Merja (1995). Heilbrun.

Journal of Cultural Economics. ________ (1994). ________ and Devon Mills (1989). ________ and Abdul Khakee (eds. ________ and Beverley Thompson (1994).331-346.Throsby David (1992). Towse. ________ and Virginia Hollister (2003). Cheltenham: Edward Elgar. “Economic circumstances of the performing artist: Baumol and ________ Bowen thirty years on”. Economics of the Arts: Selected Essays. (2003). Berlin: Springer Verlag. Economics and Culture. ________ (1996a) “Disaggregated earnings functions for artists” in Victor Ginsburgh and Pierre-Michel Menger eds. 69-80. ________ ed. in Towse and Khakee eds. “Artists as workers”. Sydney: Australia Economic Study of Professional Artists in Australia. University Press. (2001). pp. in Towse and Kahkee eds. “A work-preference model of artist behaviour”. Don’t Give Up Your Day Job: Council. (1992): 187-200.. Handbook of Cultural Economics. Cultural Economics.) (1992). Amsterdam: North-Holland. Dordrecht: Kluwer. But What Do You Do For a Living? A New Economic Study of Australian Artists. Wassall. “Towards a unified theory of the determinants of artists’ earnings”. and Neil O. (1992): 201-208. pp. When Are You Going to Get a Real Job? An Council. in Alan Peacock and Ilde Rizzo eds.. Ruth (1993). Sydney: Australia 12 . Oxford: Clarendon Press. ________ (1996b). Cambridge: Cambridge An 20(3): 225-240. Singers in the Marketplace: Singing Profession. Cultural Economics and Cultural Policies. Sydney: Australia Council. Alper (1992). Gregory H. the Economics of the Economic Study of Australian Artists.

13 .

quien ha seguido el tipo de Formación que se indica en algún momento de su carrera . se permitieron respuestas múltiples. 14 . Fuente: ver el texto. Tipos de Formación seguidas por los artistas del espectáculo: Australia: 1983–2002(a) Tipo de formación Actores 198 3 (%) 198 8 (%) 20 44 27 63 40 199 3 (%) 29 46 31 75 45 200 2 (%) 32 45 37 61 41 Bailarines 198 3 (%) 64 54 22 6 198 8 (%) 8 79 41 62 20 199 3 (%) 36 76 64 48 36 200 2 (%) 53 75 45 47 19 Musicos 198 3 (%) 12 33 39 38 42 198 8 (%) 17 37 42 49 47 199 3 (%) 25 41 55 69 55 200 2 (%) 26 52 70 54 44 Universidad o 13 equivalente Escuela de 26 teatro/danza/música Maestro particular Aprendizaje trabajo Autodidacta Nota: en 27 el 64 41 (a) La Tabla muestra porcentajes de la muestra total para cada tipo de artista en cada año.Tabla 1.

Proporción del tiempo de trabajo pasado por los artistas del espectáculo en las diferentes ocupaciones: Australia: 1986–87.Tabla 2. Trabajo creativo 43 primario Trabajo en artes 19 relacionadas Total trabajo artístico Trabajo no artístico Tiempo total de 62 38 trabajo 100 Fuente: ver el texto 15 . 1992–93 y 2000–01 Ocupación Actores 1986– 1992– 87 93 (%) (%) 44 25 69 31 100 2000– 01 (%) 52 20 72 28 100 Bailarines 1986– 1992– 87 93 (%) (%) 35 41 76 24 100 41 33 74 26 100 2000– 01 (%) 55 33 87 12 100 Musicos 1986– 1992– 87 93 (%) (%) 41 26 67 33 100 49 31 80 20 100 2000– 01 (%) 53 26 79 21 100 .

1992–93 and 2000–01 Actores Bailarines Musicos 1980. 1986–87.Tabla 3.1986.1992.2000.1986.1992.1980.200081 87 93 01 81 87 93 01 81 87 93 01 (%) (%) (%) (%) (%) (%) (%) (%) (%) (%) (%) (%) Ingresos creativos Ingresos de relacionadas otras artes 65 3 70 8 78 22 100 55 10 65 35 100 54 12 66 34 100 56 10 66 34 100 63 8 71 29 100 46 26 72 28 100 62 26 88 12 100 53 5 58 42 100 49 21 70 30 100 46 28 74 26 100 43 24 67 33 100 Total de ingresos 68 artísticos Ingresos no artísticos 32 Total de ingresos Fuente: ver el texto. 100 16 .1980.1992. Proporciones del Ingreso total de los artistas del espectáculos derivados de varias ocupaciones: Australia: 1980–81.1986.2000.

Tabla 4. 2002 Factor que Actores favorece la carrera Al presente (%) Talento propio Formación en especialidad la 33 9 3 Bailarines A lo largo de la Al presente carrera (%) 35 17 5 14 8 21 100 (%) 10 27 10 10 3 40 100 Musicos A lo largo de la Al presente carrera (%) 17 40 23 3 17 100 (%) 30 18 2 6 1 3 40 100 A lo largo de la carrera (%) 38 21 3 16 1 21 100 Educación general Ayuda de familia. 17 . profesores Asistencia financiera Golpe de suerte Otras Total 3 11 36 100 Fuente: ver el texto. Principales factores que favorecen la Carrera de los artistas del espectáculos al presente y a lo largo de la carrera: Australia. 5 amigos.

18 .

a la educación. Fuente: ver el texto. equipos y/o a mercados y a la promoción. materiales. 19 . carencia de retorno financiero por la práctica creativa. 2002 Factor que Actores dificulta la carrera Al presente (%) Factor 72 económico(a) Limitaciones de 13 tiempo Dificultades de 5 acceso(b) Asuntos 4 personales Discriminación 2 Otros Total 4 100 Bailarines A lo largo de la Al presente carrera (%) 67 11 5 9 4 4 100 (%) 66 20 7 3 4 100 Musicos A lo largo de la Al presente carrera (%) 86 3 3 3 5 100 (%) 57 22 5 7 1 8 100 A lo largo de la carrera (%) 62 15 5 9 1 8 100 Notas: (a) Incluye carencia de oportunidades de trabajo.Tabla 5. (b) Incluye dificultades de acceso a la Formación. carencia de acceso a fondos y otras ayudas financieras. Principales factores que dificultan la Carrera de los artistas del espectáculo al presente y a lo largo de la carrera: Australia.

20 . ver Fuentes documentales para mayores detalles sobre las definiciones utilizadas.5 160 75 142 Mills Throsby and Throsby and Thompson (1994) Hollister (2003) Notes: (a) Artistas profesionales.5 1.2 1.5 98 23 159 6.4 Bailarines Musicos 9.7 (b) 74 25 193 Council Throsby (1989) and 4.7 Cantidad de muestras (no.4 13.APÉNDICE Características de las encuestas sobre los artistas del espectáculo: Australia: 1983–2002 Año de la encuesta 1983 1988 1986–87 1993 1992–93 2002 2000–01 Año de referencia para datos financieros y de 1981–82 asignación del tiempo Población de artistas (a) ('000) Actores 4. full-time y part-time.3 11.) Actores Bailarines Musicos Fuente documental 36 28 54 Australia (1983) 3.3 12.

(b) Incluye compositores. 21 .