Arte italiana e arte antica

di Nicole Dacos

Storia dell’arte Einaudi

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Edizione di riferimento:

in Storia dell’arte italiana, I. Materiali e problemi, 3. L’esperienza dell’antico, dell’Europa, della religiosità, a cura di Giovanni Previtali, Einaudi, Torino 1979

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Indice

1. Affinità fondamentali fra cultura antica e cultura italiana 2. Azione degli umanisti e relazioni con gli artisti. Iconologia e conoscenza 3. La moda antichizzante attorno al 1400. Il Ghiberti 4. Valore progressista del ritorno all’antico di Brunelleschi e Donatello 5. Il caso di Leon Battista Alberti 6. Ellenismo privo di archeologia di Masaccio e di Piero della Francesca 7. I quaderni di modelli e la teoria della disgiunzione di Panofsky 8. Altri centri di cultura

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1. Affinità fondamentali fra cultura antica e cultura italiana. Il rapporto privilegiato che, nel corso di tutta la sua storia, unisce l’arte italiana a quella dell’antichità non si manifesta fin dal suo nascere, nel momento in cui, per riprendere l’espressione del Cennini, Giotto cambiò «l’arte del dipingere dal greco in latino». Nella grande rivoluzione realizzata da Giotto il rapporto con l’arte antica è del tutto secondario, se non addirittura inesistente a parte alcuni motivi decorativi, la cui conoscenza è indiscutibile, ma il cui rilievo sul piano stilistico resta trascurabile. Nel suo deciso rifiuto della cultura dell’Impero d’Oriente e quindi dell’arte bizantina, l’artista si sforza di creare una «lingua» nuova, nutrita delle tradizioni locali e le cui basi sono completamente diverse: alla visione religiosa e irrazionale viene sostituita una visione naturalistica e razionale centrata sul ruolo predominante dell’uomo. In questa ottica, il problema essenziale da affrontare è quello dell’unificazione dello spazio, che Giotto si sforza di rappresentare in tre dimensioni grazie alla scoperta delle leggi della prospettiva. Questo passo, fondamentale per l’arte occidentale, al quale il Vasari aveva già alluso quando affermava che Giotto «scoperse qualcosa dello sfuggire e scortare le

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figure», non viene compiuto immediatamente. Il maestro però ne pone le basi e specialmente nella Cappella degli Scrovegni, in alcune parti marginali, arriva anche a risultati estremamente avanzati. È soprattutto il caso delle famose nicchie rappresentate in una prospettiva perfetta, la cui complessità viene sottolineata dalla rappresentazione di quelle spirali di ferro sospese alla chiave di volta che Longhi nel suo Giotto spazioso ha paragonato a scatole mimetiche1. Nel processo di liberazione definitiva dalle premesse teocratiche e liturgiche che caratterizzano l’arte bizantina, il maestro ha quindi creato un idioma nazionale che si può paragonare alla creazione della lingua italiana. I due fenomeni, artistico e linguistico, sono quasi contemporanei e rientrano in una stessa cultura che è basata essenzialmente sullo sfruttamento e sullo sviluppo delle tradizioni autoctone e resta fondamentalmente estranea all’antichità. Tuttavia nella stessa epoca, nel primo terzo del XIV secolo, molte opere antiche erano sfruttate, non però in pittura. Furono gli scultori dapprima e in seguito gli architetti a guardare i frammenti antichi e a ricordarsene nelle loro opere probabilmente per le affinità sentite per quel che i loro lontani antenati avevano lasciato e che trovavano in gran numero soprattutto a Roma ma anche in altre regioni d’Italia. Ma questo rapporto stretto, di carattere quasi tecnico o materiale, non significava necessariamente una vera e propria corrente culturale. Si trattava piuttosto di affinità che gli artisti provavano spontaneamente per le vestigia archeologiche che erano loro familiari, che li circondavano e di cui intravedevano confusamente le qualità. In scultura il rapporto si era precisato con Nicola Pisano che aveva portato in Toscana la cultura antica elaborata da Federico II per fini ben diversi, essenzialmente politici. Già in quel caso si trattava di una volontà

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ben definita di far rivivere le potenzialità dell’arte antica, per rafforzare tutte le analogie del nuovo Stato con l’Impero romano. Il pulpito del Battistero di Pisa, ultimato verso il 1260, testimonia un modo nuovo di guardare ai sarcofagi romani e il tentativo di rendere, grazie al loro studio che risulta evidente quasi in ogni figura, il volume del corpo umano. La maestosa e robusta Vergine seduta è ispirata a una Fedra, cosí come l’allegoria del Coraggio è ripresa da un Ercole. Pur nella trasformazione che fa subire a tali modelli, l’artista non riesce tuttavia a liberarsi definitivamente della sua visione gotica e quindi non domina completamente la potenza espressiva del volume. Tra gli artisti della generazione successiva Giovanni Pisano abbandona la strada tentata dal padre e si lascia ben presto riassorbire dalla cultura gotica, mentre a seguire la via del classicismo rimane Arnolfo di Cambio. Nelle sue opere è spesso difficile individuare, cosí chiaramente come in Nicola Pisano, l’origine antica dei modelli e ciò benché alcune figure, come la Vergine della Natività, del Museo dell’Opera del Duomo di Firenze, siano ispirate direttamente alle figure giacenti delle tombe etrusche. L’artista ha studiato con ogni evidenza i sarcofagi e i rilievi e ne ha assimilato il plasticismo e la forza, lungo la strada aperta dal suo maestro.

2. Azione degli umanisti e relazioni con gli artisti. Iconologia e conoscenza. È noto che il concetto di ritorno all’antico è stato teorizzato non dagli artisti ma dagli umanisti. Esso risale essenzialmente a Petrarca che, dopo la sua prima visita a Roma nel 1337, elaborò una nuova visione della storia: in essa l’antichità classica viene concepita come un’epoca di splendore alla quale fa seguito, a partire

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dalla conversione di Costantino, una lunga decadenza. Tuttavia la visione di Petrarca non è orientata verso la contemplazione estetica delle vestigia antiche, «L’antiche mura, ch’ancor teme ed ama | E trema ’l mondo quando si rimembra | Del tempo andato...»2 giacché si tratta di una cultura che non porta a guardare i monumenti o le sculture in se stessi, ma solamente a considerarli come punti di partenza contingenti per la conoscenza letteraria del passato e delle sue implicazioni archeologiche, politiche o morali, nostalgicamente rievocate. L’idea del ritorno intenzionale alle fonti antiche si precisa in Boccaccio e si sviluppa negli ambienti umanistici ma non giunge ancora a influenzare gli artisti. Letterati e artisti appartenevano a due ceti sociali diversi che avevano pochi contatti tra loro e le cui concezioni non avevano molto in comune. Una vera e propria passione per l’arte antica, insieme alla volontà deliberata di considerarla come modello, si accenderà solamente all’inizio del XV secolo, quando i letterati trasmetteranno l’amore per l’antico agli artisti e costoro potranno ormai rivederlo alla luce del loro gusto personale, considerando finalmente figure, decorazioni floreali e architetture in quanto tali e non limitandosi piú a guardarle come semplici documenti. Questi due modi di intendere l’antico, di cui deve essere particolarmente sottolineato il contrasto, benché siano stati spesso confusi, continueranno d’altra parte a esistere fino ai giorni nostri, per arrivare a tradursi in due orientamenti metodologici fondamentali della critica storico-artistica, tuttora ben distinguibili, nonostante tutti i rapporti interdisciplinari opportunamente stabilitisi tra loro: l’orientamento dell’iconografo e quello del conoscitore. Il primo è ancor oggi fortemente legato a una visione e a una cultura letteraria e in esso le opere antiche sono considerate come documenti ed evo-

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cazioni culturali; il secondo, invece, è aderente allo specifico campo artistico, che guarda alle opere e le valuta in funzione delle loro linee, forme e colori, insomma della mano di colui che le ha concepite ed eseguite. Un’importante corrente degli studi del XX secolo sui rapporti dell’arte italiana con l’arte antica, sviluppatasi dapprima in Germania, soprattutto in seno alla biblioteca Warburg ad Amburgo, poi, quando quest’ultima è stata trasferita a Londra e ha costituito uno dei piú brillanti istituti di quella università, in Inghilterra, e anche negli Stati Uniti, ha insistito soprattutto per il periodo del Rinascimento sul contenuto letterario ed erudito dell’arte italiana, derivato da testi antichi, studiando i rapporti che gli artisti mantenevano con gli umanisti. Si tratta di studiosi, con una formazione dovuta a una conoscenza molto approfondita della filologia classica, di impronta tedesca, indispensabile alla loro ricerca e che hanno spesso fatto passare in secondo piano i problemi della forma e, talvolta, le affinità che l’arte italiana presenta con l’arte antica dal punto di vista strettamente stilistico. Cosí, un eminente studioso quale Panofsky ha trascurato di distinguere nettamente i due orientamenti critici e, in questo modo, si è potuto ingannare nella sua interpretazione. Si può indicare come particolarmente significativo il caso della famosa lettera scritta da Giovanni Dondi, il medico padovano amico di Petrarca, sulla sua visita a Roma nel 1375:
Delle opere d’arte create dai grandi uomini dell’Antichità, sono rare quelle che sono state conservate; tuttavia quelle che esistono ancora in qualche luogo sono ricercate e considerate avidamente ab iis qui ea in re sentiunt e valgono molto. E se le si paragona a quelle che si creano oggi, appare evidente che i loro autori erano piú dotati per natura e meglio preparati nell’applicazione della loro arte. Quando si osservano con attenzione i monumenti antichi,

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le statue, i rilievi e altre vestigia, gli artisti d’oggi sono pieni di ammirazione. Ho conosciuto uno scultore di marmo celebre nel suo campo tra quelli che allora vantava l’Italia, soprattutto per quanto riguarda le figure; spesso l’ho sentito parlare di statue e di sculture che aveva visto a Roma con tanta ammirazione e venerazione che soltanto a nominarle sembrava in qualche modo fuori di sé per lo stupore. Si raccontava che un giorno in cui stava passeggiando con cinque amici in un luogo dove si potevano vedere tali sculture, preso dalla loro bellezza, restò indietro a guardarle, dimentico dei suoi compagni; e tutto questo durò cosí tanto che costoro avevano già fatto piú di cinquecento passi; e mentre discuteva a lungo dell’eccellenza di queste figure, ne lodava gli autori e apprezzava oltre modo le loro qualità, aveva l’abitudine di concludere, per riprendere i suoi stessi termini, che se tali sculture non fossero state sprovviste del soffio vitale, sarebbero state superiori agli esseri viventi, volendo con ciò dire che il genio di artisti cosí grandi non solo aveva imitato la natura, ma l’aveva addirittura superata3.

Nel suo commento alla lettera, Panofsky sottolinea giustamente l’importanza del testo, uno dei primi del Rinascimento a rispecchiare l’entusiasmo per la cultura romana. Tuttavia egli non ha forse afferrato in modo chiaro – come ha fatto Krautheimer, che alla lettera ha dedicato un commento estremamente sottile – che l’interpretazione della scultura, considerata questa volta per le sue qualità estetiche, non è piú dovuta all’umanista, ma all’artista stesso. Quando Dondi precisa che questo interesse era condiviso «ab iis qui ea in re sentiunt», non fa riferimento a persone «sensibili», come crede Panofsky, ma molto semplicemente, come ha inteso Krautheimer, a coloro che se ne intendono, ai competenti, vale a dire, per riprendere il termine, generalizzato dagli storici d’arte, ai conoscitori. Il termine

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stesso di conoscitore o di conoscente era d’altronde in uso da molto tempo. Lo si trova alla fine del XIII secolo in Ristoro d’Arezzo, che, a proposito dei vasi di terracotta sigillata che si reperivano allora in gran numero nella regione, aggiunge:
...che li conoscitori, quando le vedeano, per lo grandissimo diletto raitieno e vociferavano de se, e deventavano ad alto e uscieno de se, e deventavano quasi stupidi; e li non conoscenti la voleano spezzare e gettare. Quando alcuno de questi pecci venia a mano a scolpitori, o a desegnatori, o ad altri conoscenti, tenelli en modo de cose santuarie, maravigliandosi che l’umana natura potesse montare tanto alto4.

Anche nel testo di Dondi appare chiaramente il contrasto tra le persone colte ma non competenti – i cinque amici che non si fermano per strada – e il conoscitore rappresentato dallo scultore il quale, alla fine del brano richiamato, spiega con molta lucidità come la superiorità della scultura antica consista nel suo naturalismo. Proprio in questa direzione l’arte italiana, fino al XIX secolo, troverà la propria espressione. Quella intuizione corrisponde infatti alla rivoluzione già operata da Giotto: gli artisti piú moderni prendono coscienza del fatto che l’obiettivo naturalistico che si sono fissati è già stato realizzato a suo tempo. Il cammino che essi devono compiere è in tal modo facilitato dalla possibilità ch’è loro data di riferirsi ai modelli antichi. Eppure questo processo non trova eco immediata. In pittura, le conquiste realizzate da Giotto tendono a perdersi presso i suoi seguaci, che non ne afferrano la portata. Le tre generazioni di giotteschi che si succedono durante il XIV secolo, dimenticano a poco a poco il sistema prospettico messo a punto dal maestro e si lasciano dominare dalla cultura gotica. Inoltre, in con-

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seguenza della «morte nera» del 1348, Firenze e Siena conoscono un’ondata di penitenza e d’ascetismo che non favorisce certamente l’interesse per i resti del mondo pagano. Alla fine del XIV secolo, uno degli umanisti che ha svolto un ruolo determinante per la trasmissione della cultura antica è il celebre Niccolò Niccoli, ricco mercante fiorentino e grande collezionista di manoscritti. Secondo Vespasiano da Bisticci, si trattava del maggior specialista di letteratura greca e latina, superiore persino a Dante, Petrarca e Boccaccio. Molto tagliente nei confronti del prossimo – come d’altronde lo era nei riguardi di se stesso –, si era creato molti nemici che gli rimproveravano la miopia della sua interpretazione grammaticale dell’umanesimo. Cosí, a proposito di un trattato di ortografia che l’umanista avrebbe scritto a uso dei giovani – ma la cui attribuzione è tuttavia a volte contestata – Guarino lo critica in questi termini:
ciò mostra che è l’autore che è un bambino e che non ha vergogna, a dispetto di ogni regola, di pronunciare sillabe che sono naturalmente contratte da dittonghi [...]. Questo uomo dai capelli bianchi non si vergogna di addurre la testimonianza di monete di bronzo e d’argento, di marmi e di manoscritti greci in casi in cui la parola non pone alcun problema [...]. Ci dica questo Solone, se ne è capace, quale autore della sua epoca egli non trovi in errore5.

Oggi che si discute della necessità di conoscere le lingue classiche, si bandisce ogni purismo dalla lingua ufficiale e vengono rivalutati le minoranze etniche e gli stessi dialetti, il testo appare di una stupefacente attualità e sottolinea bene in quale misura si è stati tributari, fino a oggi, delle concezioni fissate agli inizi del Rinascimento da un manipolo di uomini colti. Dal punto di vista dei rapporti con gli artisti, Niccolò

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Niccoli non mostra tuttavia soltanto questo volto reazionario e leggermente presuntuoso. In confronto a certi suoi contemporanei come Leonardo Bruni – che guardava ancora all’artista dall’alto in basso, come a un semplice artigiano – la sua visione è certamente piú aperta. A Firenze, come nel Veneto, ci si cominciava a interessare degli oggetti antichi. Già verso il 1398 a Padova la casa dei Carrara era decorata con medaglioni che imitavano le monete imperiali romane, collezionate con interesse, e a Firenze gli umanisti piú avanzati, ancor piú dei principi, davano vita a importanti collezioni, documenti preziosi per arricchire le loro conoscenze. Accanto ai manoscritti, Niccolò Niccoli raccoglieva pezzi che si faceva portare dall’Italia e anche dal Vicino Oriente, cosí come ci racconta Traversari6. Un po’ piú tardi un ulteriore passo avanti è compiuto da Poggio Bracciolini. La sua visione delle rovine di Roma, maturata durante la visita fatta nel 1429, si colloca nello stesso ordine d’idee di quella del Petrarca, evocazione letteraria e lirica della grandezza passata. Ma per le sculture che raccoglie, egli lascia trasparire un interesse piú personale, un entusiasmo piú spontaneo, indipendente dal contesto culturale, come si nota a piú riprese in vari passi della sua corrispondenza. Cosí in particolare, dopo aver descritto tre teste di marmo che un amico stava per mandargli da Chio, scrivendo da Roma egli aggiunge: «anche qui, ho qualcosa da spedire a casa. Donatello l’ha visto e ne ha detto un gran bene»7. Si è ormai lontani dal tempo in cui Giovanni Dondi si stupiva dell’interesse di uno scultore per un’opera di età romana. Poggio osa appoggiarsi all’autorità di uno scultore nel manifestare il suo apprezzamento per un antico. Tra i maggiori umanisti e artisti comincia ad aver luogo uno scambio di idee e si opera progressivamente un riavvicinamento.

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3. La moda antichizzante attorno al 1400. Il Ghiberti. Durante l’ultima decade del XV secolo, si sviluppa negli ambienti degli scultori piú moderni il gusto dei modelli antichi, cosí come testimoniano tra gli altri gli architravi della Porta della Mandorla, decorata con stile quasi archeologico8. Questo gusto esplode in seguito nel 1401, nei due pannelli conservati del concorso per la Porta Nord del Battistero. In quello di Brunelleschi, Isacco deriva da una figura di prigioniero simile a quelli dell’Arco di Costantino, uno dei due servi è tratto da un Cavaspino e l’altro probabilmente dalla figura di un rilievo raffigurante un sacrificio. Nel pannello di Ghiberti, le fonti sono altrettanto numerose, benché si prestino meno facilmente a un’identificazione precisa. Tuttavia, sia nell’atteggiamento, simile a quello di uno dei figli di Niobe, sia nella potenza espressiva, che ricorda la scultura greca del IV secolo, Isacco rivela lo studio dei modelli antichi. La testa di Abramo, inoltre, ricorda quella di un Giove, mentre, per quanto riguarda i due servi, essi sono presi direttamente dal gruppo di Pelope e del suo compagno su un sarcofago che illustra il mito dell’eroe. L’interpretazione di queste fonti è diversissima, quasi opposta, nei due artisti: il primo si esprime in termini violenti e naturalistici, mentre il secondo elabora uno stile fluido, che rifiuta la rudezza artigianale dei sarcofagi romani per ritrovare idealmente i ritmi melodiosi dell’arte ellenistica, ritmi che nel suo stile si fondono felicemente con le radici gotiche della sua formazione. In tutti e due, il repertorio archeologico messo in opera è talmente ricco che ci si arriva a chiedere se i committenti non avessero posto come condizione precisa l’uso dei motivi all’antica. D’altronde nel corpus dell’opera di Ghiberti, il pannello del sacrificio di Isacco raggiunge un grado di cultura all’antica molto piú accentuato delle opere succes-

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sive, e in particolar modo dei Primi rilievi della Porta Nord. Questo filone nella sua arte si espande solamente piú tardi, per raggiungere il suo acme con la Porta del Paradiso dove l’artista oltrepassa una soglia decisiva per la cultura rinascimentale. Allargando il suo campo di ricerca alle zone di Pisa e di Roma, egli acquisisce una conoscenza approfondita dei grandi rilievi storici e soprattutto dei sarcofagi romani, ma supera sempre il livello artigianale di questi prototipi per ricreare un ideale completamente nuovo, la cui influenza sull’arte italiana sarà enorme: con i suoi toni classicheggianti, evoca l’arte ellenistica greca che Ghiberti non ha potuto conoscere, ma che resterà fino al XIX secolo l’aspetto dell’arte antica prediletto dagli italiani. Basato su un repertorio archeologico estremamente ampio che si può ricostruire in buona parte grazie soprattutto ad alcuni particolari della Porta del Paradiso, egli non si limita mai a una rigida elencazione di fonti. Nella scena di Adamo ed Eva cacciati dal paradiso, la figura femminile, di una grazia ineguagliata, tradisce il ricordo di una Venere pudica, e a un tempo, quello di una agitata menade tratta da un sarcofago dionisiaco. Con un’elasticità mentale sorprendente, Ghiberti unisce fonti diverse, che riprende con maggiore o minore fedeltà, le combina per creare delle varianti, senza che si possa mai stabilire l’esatta linea di demarcazione tra imitazione e invenzione all’antica. Altre opere create negli stessi anni sono d’altra parte testimonianza della stessa moda e di un identico entusiasmo. Il Vasari riferisce che un mattino in cui il Brunelleschi discuteva con Donatello sulla piazza di Santa Maria del Fiore, quest’ultimo gli raccontò che al suo ritorno da Roma
aveva fatto la strada da Orvieto per veder quella facciata del Duomo di marmo [...] e che nel passar poi da Cortona

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entrò in pieve, e vide un pilo antico bellissimo dove era una storia di marmo, cosa allora rara non essendosi disotterrata quella abbondanza che si è fatta ne’ tempi nostri...

Alla descrizione del sarcofago la reazione di Brunelleschi è tale
che cosí come egli era, in mantello, in cappuccio et in zoccoli, senza dir dove andasse, si partí da loro a piedi e si lasciò portare a Cortona dalla volontà et amore ch’e’ portava all’arte. E veduto e piaciutogli il pilo, lo ritrasse con la penna in disegno; e con quello tornò a Fiorenza, senza che Donato o altra persona si accorgesse che fusse partito, pensando che e’ dovesse disegnare o fantasticare qualcosa9.

Ma, dalla fine del XIV secolo, tutte le opere che sono create a Firenze subiscono l’influenza, in maggiore o minore misura, della nuova passione per l’antico. Il caso piú significativo e quello del maestro anonimo degli architravi della Porta della Mandorla, che ha lavorato negli anni tra il 1391 e il 1396; certe sue figure come la Prudenza e l’Ercole, rappresentati tutti e due nudi, figure che bisogna certamente interpretare in un contesto di allegorie cristiane, testimoniano una conoscenza palese dei modelli antichi e sono situate tra decorazioni fioreali anch’esse riprese da prototipi romani. Anche artisti ancorati alla cultura gotica come Nanni di Banco, o a Siena Jacopo della Quercia, sono presi da questo entusiasmo. I Quattro Santi Coronati d’Orsanmichele sono probabilmente disposti sull’esempio dei monumenti funebri e rivelano soprattutto la conoscenza dei ritratti romani. Una singolare testa conservata al Camposanto di Pisa sembra persino testimoniare la maniera in cui gli artisti intervenivano a quel tempo, forse nella bottega di Nanni di Banco, sui prototipi antichi. Vi si riconoscono i tratti di Antinoo; ma, forse per porre rimedio ai

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danni di alcune fratture, il naso è stato modificato, la barba è stata lavorata in cavo, alla foggia del santo Castore d’Orsanmichele, e l’acconciatura è stata adeguata a forme nuove10.

4. Valore progressista del ritorno all’antico di Brunelleschi e Donatello. In modo piú deciso, i problemi sono affrontati negli stessi anni dai tre veri protagonisti del Rinascimento fiorentino, Brunelleschi, Donatello e Masaccio: nei quali la cultura antica acquista un indiscutibile valore progressista, un valore di autentica conquista che essa non avrà mai piú e che già verrà meno alcuni anni dopo, nella Porta del Paradiso o nelle architetture dell’Alberti. Poco dopo il concorso del 1401, forse nel 1402 o nel 1404, Brunelleschi e Donatello vanno insieme a Roma per approfondirvi la loro conoscenza dell’antico. Sono cosí i primi a fare quel viaggio a Roma che resterà fondamentale per gli artisti italiani – e anche stranieri – fino al XIX secolo. In precedenza altri artisti erano andati nella Città Eterna; basti pensare a Giotto o ad Arnolfo o anche, prima ancora, all’architetto della Cattedrale di Pisa, Buscheto. Ma scopo di questi maestri era di andarvi a lavorare e non di limitarsi a studiare il vasto campo di rovine che doveva essere allora la città, disertata in quel periodo persino dai papi. Donatello, il piú grande scultore del XV secolo, è colui che ben presto si trova ad avere la piú vasta conoscenza del mondo figurativo degli antichi, e che, fondandosi su essa, potrà portare a compimento la sua opera rivoluzionaria11. I risultati tuttavia non si fanno sentire immediatamente dopo il suo soggiorno a Roma; il periodo di assimilazione è lungo perché, come tutti i grandi maestri, egli non copia mai e si serve dell’antico non sol-

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tanto per gli aspetti iconografici o stilistici, ma soprattutto per i fondamenti stessi dei tipi che crea. Per questa ragione, i confronti sono sempre difficili da stabilire e spesso non bastano a spiegare l’importanza fondamentale della sua cultura in tutti i campi in cui egli ha operato. Vediamo anzitutto in che modo egli sviluppa il rilievo. Nel 1417, il San Giorgio e il drago, sullo zoccolo della statua d’Orsanmichele, è assolutamente rivoluzionario per la creazione dello stiacciato, il tipo di rilievo nel quale l’effetto di profondità è ottenuto grazie a variazioni minime del lavoro in cavo, che permettono la massima resa dello spazio. Nel portico, largo appena alcuni centimetri, che s’innalza dietro la principessa, questa tecnica rivoluzionaria consentirà all’artista di ritrovare per la prima volta, dopo gli antichi, effetti di prospettiva lineare e gli darà anche la possibilità di raffigurare il drappeggio della figura femminile in movimento, come nell’arte antica. Questi due elementi testimoniano il modo spregiudicato di Donatello di guardare all’arte antica senza limitarsi comunque ai grandi rilievi commemorativi, architettonici, ai sarcofagi o alle statue a tutto tondo come i suoi predecessori, ma allargando la sua visione a tutti i tipi di opere che conosceva, e particolarmente a quelle di piccolo formato, come le monete, le terracotte, le ceramiche sigillate e soprattutto le gemme, i cammei e le pietre dure lavorate a intaglio, che gli artisti e gli amatori avevano sempre collezionate, senza però averne fin allora tratto spunto dal punto di vista tecnico e stilistico. Una identica e sorprendente capacità di dar vita a soluzioni formali, completamente e continuamente rinnovate, può essere individuata nelle diverse statue a tutto tondo eseguite da Donatello, a partire dai primi tentativi ancora impregnati di cultura gotica, come il

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David di marmo che gli fu commissionato nel 1408, i Profeti e il San Ludovico. Nel proseguire l’opera del Ghiberti a Orsanmichele, Donatello fa rinascere la grande statuaria bronzea, ma ancor una volta innovandone profondamente l’interpretazione e inventando una figura dal drappeggio mobile e ampio, la cui forza enfatica avrà lunga eco per tutto il Rinascimento. In questo caso, il richiamo all’arte antica è quindi di carattere essenzialmente tecnico: si tratta di riprendere un tipo di cui l’artista doveva conoscere diversi esemplari e che fosse anche grandemente lodato nei testi romani; ma il valore di tale richiamo è tipicamente umanistico: consiste in un ritorno intenzionale all’antico, ma un ritorno libero, senza alcuna sottomissione ai modelli. Si è anche, di recente, avanzata l’ipotesi che, nello stesso spirito umanistico, Donatello abbia recuperato la tecnica della terracotta – legata d’altra parte a quella del bronzo – riferendosi in particolare al famoso cassone illustrato con scene della vita di Adamo ed Eva e conservato al Victoria and Albert Museum12. Infine, l’artista completerà la parabola delle sue statue a tutto tondo anzitutto con il David di bronzo, prima statua moderna concepita per essere vista da tutti i lati, ancora una volta a imitazione dei precedenti antichi, poi con il gruppo della Giuditta, nel quale il riferimento ai modelli pagani sembra ormai superato. Nel Gattamelata, terminato nel 1450, Donatello si impadronisce con la stessa sicurezza di un altro tipo di opera romana, il monumento equestre, che fa rivivere nell’ottica umanistica, valorizzando sia l’uomo, sia l’animale piú amato del Rinascimento, in quanto simbolo della vittoria dell’uomo sulla forza animale. Anche in questo caso i precedenti non mancano a partire dalla fine del Medioevo, ma non hanno l’importanza del Gattamelata, che Donatello ha creato in rapporto diretto con

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il Marco Aurelio e forse anche con il Regisole, che si innalzava davanti alla Cattedrale di Pavia. Egli finisce tuttavia, come sempre, per tradire il modello: il condottiero non ha piú la calma dignità dell’imperatore romano; l’artista l’ha raffigurato mentre procede in modo quasi minaccioso, con un’audacia che oltrepassa qualsiasi forma di realismo. Si deve certamente attribuire a Donatello anche il ritorno al ritratto a mezza figura, alla maniera romana13. Anche per questo tipo di espressione artistica la rottura non era stata totale, poiché alla fine del Medioevo esistevano ritratti a mezza figura e anche busti reliquiari. Nel XV secolo tuttavia, l’esempio-tipo non appartiene a Donatello: il Piero de’ Medici del Bargello, datato 1453, è opera di Mino da Fiesole. Ma i cambiamenti profondi che esso palesa rispetto ai modelli antichi, concepiti come immagini di culto e non come individui viventi, e anche rispetto ai reliquiari il cui significato è ugualmente religioso, sono già stati annunciati da Donatello, anzitutto nel reliquiario di san Rossore, del 1424 circa, dove il santo è diventato un vero essere umano, e poi anche nel Busto di giovane neoplatonico, del 1440 circa, che conserva il ricordo del reliquiario medievale nell’importanza accordata al medaglione sul petto, benché questo non si schiuda su una reliquia e illustri il mito dell’anima secondo il Fedro di Platone. Dunque, anche se Donatello non ha creato veri ritratti a mezza figura – o se, comunque, ha affrontato questo genere in qualche opera andata perduta – è a lui che si deve anche in questo caso il ritorno all’antico, con le modifiche di forma e di contenuto dovute all’innesto di precedenti medievali e all’interpretazione umanistica. In artisti dotati di minor spirito creativo, si assisterà persino al ritorno a una pratica a lungo descritta da Plinio, il quale rimpiange che ai suoi tempi si fosse persa la vecchia tradizione romana di conservare nelle case le

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maschere di cera degli antenati, con il significato religioso che a tale usanza era inerente. A Firenze questo costume fu ripreso e si sa che nelle chiese esistevano anche grandi statue in cera di cui disgraziatamente non è rimasto alcun esemplare, che avevano esse pure funzione d’effigi votive. Già Francesco Sacchetti criticava quest’usanza nei seguenti termini:
Di questi boti di simili ogni dí si fanno, li quali son piútosto una idolatria che fede cristiana. E io scrittore vidi già ch’avea perduto una gatta, botarsi, se la ritrovasse, mandarla di cera a Nostra Donna d’Orto San Michele, e cosí fece14.

Aby Warburg ha studiato la diffusione di questa pratica d’ispirazione pagana a Firenze nel XV secolo. Ma, per tornare al tema dei ritratti a mezza figura, vi sono dei casi in cui l’artista non è riuscito a superare e a dissimulare completamente la maschera funeraria che gli è servita da modello, cosí, ad esempio, il Giovanni Chellini d’Antonio Rossellino (morto nel 1462), conservato al Victoria and Albert Museum. Infine, piú in là si avrà l’occasione di vedere come allo stesso Donatello si debba anche il recupero di un tipo di oggetto antico che conoscerà un’enorme diffusione, il bronzetto. Ma a questo punto il fenomeno non sarà piú limitato a Firenze e si diffonderà in molti centri dell’Italia settentrionale. Si può dunque dire che tutte le innovazioni realizzate da Donatello si fondano sulla conoscenza dell’antico, di cui egli ha saputo cogliere gli aspetti fondamentali, modificandone tuttavia profondamente il senso e la forma. Egli infatti supera immancabilmente i suoi modelli; dopo averne utilizzati i principî ispiratori, li trasforma radicalmente, come se desiderasse inconsciamente rigettare le premesse dalle quali era partito.

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Anche nella sua maniera di far rivivere i temi antichi, si distingue fondamentalmente da Ghiberti e dal gusto ellenistico che questi aveva fissato: i putti di Donatello, per esempio, non sono mai sereni e tranquilli, ma sono animati da una forza e da un tormento completamente estranei alla tradizione classica ortodossa. Si tratta di un fenomeno opposto a questa tradizione, che di quando in quando si sviluppa accanto a essa nella cultura italiana. Sulla scia di Donatello si può dire che tutta la scultura fiorentina del Quattrocento sia rimasta in una certa misura legata allo studio dell’antico, si tratti di Michelozzo e delle sue imitazioni servili di rilievi storici, di Luca Della Robbia e dei putti sorridenti ed ellenici della sua cantoria, dei Rossellino, di Mino da Fiesole, di Benedetto da Maiano, di Verrocchio, di Pollaiolo, di Bertoldo o di Torrigiani. Mentre Donatello, nei suoi anni romani, concentra la sua attenzione sulle vestigia di sculture, Brunelleschi, che in un primo tempo era stato pure scultore, cambia orientamento e sviluppa la sua vocazione d’architetto. Egli si mette a studiare le misure e i rapporti dei diversi elementi architettonici delle rovine antiche cosí come i loro modi di costruzione, e quando, in capo a parecchi anni passati tra Roma e Firenze, intorno al 1410, torna in patria, è pronto a rompere definitivamente con le costruzioni gotiche e a realizzare degli edifici rivoluzionari, basati sulla conoscenza dei modelli e degli ordini degli antichi, ai quali aggiunge le sue scoperte sulla prospettiva centrale. Queste premesse gli consentiranno di realizzare la famosa cupola di Santa Maria del Fiore, vero simbolo del Rinascimento fiorentino, l’Ospedale degli Innocenti, San Lorenzo, Santo Spirito... In queste opere tuttavia le fonti non sono mai evidenti e sarebbe errato vedervi un ritorno all’antico di tipo archeologico. Meta di Brunelleschi era l’evocazione di un’anti-

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chità ideale, alla quale le vestigia romane non fornivano che un punto di partenza verso la ricerca della perfezione; inoltre, si è già notato – e Gombrich anche recentemente l’ha sottolineato con molta acutezza – che, nella sua rottura con le tradizioni gotiche, Brunelleschi non si è limitato ad applicare le leggi delle proporzioni che egli aveva ricavato dagli studi condotti a Roma, ma si è anche valso sensibilmente della sua conoscenza dell’architettura romanica: piú che alla struttura di un tempio antico, è alla chiesa fiorentina dei Santi Apostoli, che si rifà, per esempio, l’interno di San Lorenzo15.

5. Il caso di Leon Battista Alberti. Una cultura di carattere maggiormente archeologico è invece, una generazione piú tardi, quella di un architetto letterato come Leon Battista Alberti il quale realizza, in virtú della sua importante formazione di umanista, un’architettura assai piú vicina a quella dei modelli romani. Il confronto fra i due maestri è spesso andato a scapito del secondo. Schlosser, specialmente, ha rimproverato a Leon Battista Alberti eccesso di erudizione e tendenze troppo aristocratiche, vale a dire reazionarie, che lo portano a disprezzare la fase della realizzazione pratica dell’opera della quale in effetti egli si è preoccupato solo molto tardi. Una tale valutazione pecca certamente per eccesso. L’Alberti non si è rivolto esclusivamente verso il passato romano e non è stato neanche del tutto insensibile all’arte medievale. Nel De re aedificatoria egli cita a piú riprese le basiliche paleocristiane; e per quanto riguarda l’arte gotica, l’ha rispettata soprattutto quando è stato incaricato di ultimare la facciata di Santa Maria Novella, che, per questa ragione, classicisti piú rigorosi

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come il Bottari e piú tardi Milizia e il Quatremère de Quincy disapproveranno e rifiuteranno di attribuirgli. L’Alberti ha avuto il privilegio di unire alla propria formazione umanistica una grande capacità creativa, che bisogna ben guardarsi dal sottovalutare. Ciò non toglie che egli sia prima di tutto un letterato: la sua attività di architetto d’altro canto comincia solamente pochi anni prima del compimento del De re aedificatoria, che è il primo trattato d’architettura del Rinascimento. (Sarà pubblicato solamente nel 1485 e la sua influenza si noterà soprattutto nel XVI secolo, ma si sa che nel 1452 l’autore aveva già dovuto mostrare il manoscritto terminato al papa Niccolò V, della cui corte faceva parte). A partire dal 1436 aveva pubblicato un De pictura e piú tardi farà stampare un De statua, anch’essi testi fondamentali testimonianti l’ampiezza degli interessi del loro autore, impegnato in tutti i campi delle arti figurative. Nel De re aedificatoria, che è in rapporto piú diretto con l’attività pratica dell’Alberti, si nota il primo grande ritorno a Vitruvio16. L’autore sviluppa largamente nel trattato la sua concezione del classicismo, che si può riassumere con questa celebre definizione della bellezza intesa come «l’armonia tra tutte le parti riunite in un insieme; in modo tale che non sia possibile aggiungere, togliere o cambiare qualsiasi cosa senza compromettere il tutto. È una cosa grande e divina». L’idea prima è dunque quella dell’accordo tra tutti gli elementi, basato sulle proporzioni e sul rapporto architettura-sfondo: sotto questo aspetto, il rapporto con l’architettura imperiale romana è fondamentale, ed è possibile rintracciarne l’influenza nei principali monumenti in cui, nella piena maturità, l’Alberti ha cercato di mettere in pratica le proprie teorie. Nella facciata di San Francesco a Rimini (1450), egli si sforza di applicare a una chiesa preesistente una monumentale facciata all’antica, la cui fonte d’ispirazione sono gli archi di trionfo, creando cosí un insie-

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me apparentemente in contraddizione con i principî di unità che ha sempre enunciato e rivelando nei confronti dell’antichità un atteggiamento piú emotivo che ortodosso, come ha giustamente sottolineato il Wittkower. Nella chiesa di Santa Maria Novella, a Firenze, si pone per lui lo stesso problema, risolto in un assoluto rispetto delle strutture gotiche preesistenti alle quali sono sovrapposti numerosi elementi derivati dall’antichità classica. Lo stesso atteggiamento purista, con un gusto estremamente raffinato dell’ornamento semplice, si manifesta nel primo progetto di San Sebastiano a Mantova, dove l’artista affronta il problema essenziale del Rinascimento, cioè quello della chiesa a pianta centrale, già realizzata dal Brunelleschi in Santa Maria degli Angeli, a Firenze (1434) e che anche Michelozzo aveva adattato all’Annunziata (1451), dove aveva fedelmente ripreso la pianta del Tempio di Minerva Medica a Roma. Infine, nella chiesa di Sant’Andrea di Mantova (progettata nel 1470 e cominciata nel 1472), l’Alberti si sforzerà di unire l’esigenza contemporanea di una struttura razionale in muratura all’ispirazione antica, applicando sempre alla pianta della chiesa una facciata derivata da un tempio romano, secondo un procedimento che sarà ripetuto durante tutto il Rinascimento. Egli perverrà cosí a un esito del tutto particolare rispetto ai modelli antichi che, in un certo qual modo, con i suoi germi anticlassicisti, apre la via all’architettura manierista. In realtà, fin dall’inizio della sua attività, l’Alberti propone una libera interpretazione dei canoni degli antichi, ed è certo che, già nel San Francesco di Rimini, il riferimento a un arco romano non basta a spiegare la complessità della facciata, con la tensione spaziale che la caratterizza. Allo stesso modo, la rielaborazione del capitello corinzio testimonia una grande originalità. Daltronde, nel De re aedificatoria l’Alberti aveva scritto, a proposito degli esempi classici:

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Noi non dobbiamo riavvicinarci a essi trasformando i loro disegni nella nostra opera come se vi fossimo costretti da leggi precise; ma, forti della loro conoscenza, dobbiamo sforzarci di mettere nella nostra opera cose nuove che noi stessi abbiamo trovato, per vedere se essa può procurarci lodi uguali o superiori ai modelli.

L’opera dell’erudito cede quindi il passo alla fantasia creatrice e lo studio cronologico delle realizzazioni architettoniche dell’Alberti viene a confermare il ruolo sempre crescente nella sua opera della sua stessa invenzione, accanto ai modelli di partenza.

6. Ellenismo privo di archeologia di Masaccio e di Piero della Francesca. In confronto a Donatello e a Brunelleschi, il terzo protagonista del Rinascimento fiorentino, Masaccio, subisce l’influenza dell’antico in misura davvero minore. Dato che era legato da amicizia ai due maestri e che la sua rivoluzione in pittura correva parallela alla loro in scultura e in architettura, ci si è spesso sforzati di provare che, nel compierla, si è anch’egli basato su uno studio approfondito delle opere antiche: del quale esisterebbe tutta una serie di indizi nella sua arte. E in effetti vi si potrebbero riconoscere alcuni elementi di tal genere, benché essi siano sparsi e limitati. Tuttavia il rapporto piú convincente di Masaccio con l’antico è quello che è stato recentemente stabilito dal Polzer: la composizione del Tributo è quella di un affresco paleocristiano, raffigurante San Paolo che predica agli ebrei, ridipinto da Cavallini, che faceva parte del ciclo della vecchia Basilica di San Paolo fuori le Mura (l’insieme è andato bruciato nel XIX secolo, ma se ne conserva una copia del XVII)17. Grazie a questa osservazione sono

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quindi confermate sia la rottura che Longhi aveva già scoperto tra i primi affreschi della Cappella Brancacci e il Tributo, nel quale egli vedeva un «Colosseo di figure», sia l’intuizione avuta nello spiegare questo cambiamento con un soggiorno di Masaccio a Roma verso il 142518. Va però sottolineato come particolarmente sorprendente il fatto che il riavvicinamento piú interessante che si possa stabilire riguardi proprio un dipinto. All’inizio del XV secolo la conoscenza degli affreschi antichi doveva essere ancora molto limitata e probabilmente Masaccio ha osservato a Roma i grandi cicli biblici delle basiliche, di cui ha afferrato i residui elementi classici, si trattasse dell’epoca paleocristiana o dello stesso Cavallini. Malgrado tutto, il caso resta piuttosto eccezionale. Ogni volta che gli storici d’arte si sono sforzati, nel modo piú tradizionale, di stabilire un rapporto tra certi elementi delle opere di Masaccio e il repertorio allora piú noto agli artisti, repertorio costituito dalle statue, dai rilievi e dalle vestigia architettoniche, le loro conclusioni non sono mai state convincenti19. Eva cacciata dal Paradiso ricorda effettivamente una Venere pudica, ma, probabilmente, attraverso l’interpretazione che ne aveva dato Nicola Pisano nel pulpito del Battistero di Pisa. Nell’affresco del Tributo, la celebre testa ricciuta di san Giovanni non deriva da un modello archeologico, come qualche volta si è affermato, ma da uno dei Quattro Santi Coronati di Nanni di Banco a Orsanmichele. In altri casi, motivi antichi sono trasmessi all’artista da Donatello e in seguito da Brunelleschi. In particolare, l’architettura a trompe-l’œil di Santa Maria Novella non testimonia lo studio diretto dei modelli antichi ma, come aveva già notato il Mesnil, il tipo di volta messo a punto da Brunelleschi. Gli elementi che nell’opera di Masaccio si potrebbero spiegare con lo studio dell’antico, in realtà gli

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sono quasi sempre stati trasmessi dai suoi compagni Donatello e Brunelleschi, che hanno avuto su di lui una influenza piú determinante della ricerca archeologica. Si potrebbe dire che Masaccio ha operato la sua rivoluzione senza l’aiuto dell’antico, allo stesso modo di Giotto; tuttavia, malgrado la sua enorme importanza, tale rivoluzione resta meno fondamentale di quella del suo predecessore, e inoltre, il vero debito Masaccio l’ha contratto nei confronti di Donatello e Brunelleschi. In pittura, nemmeno i successori di Masaccio testimoniano un interesse per l’antico. La costruzione prospettica delle sue opere e la solidità plastica delle sue figure, che sono alla base della sua arte classica e non classicheggiante, languono a poco a poco, com’era successo anche dopo la morte di Giotto. Perché questi elementi siano nuovamente dominanti bisognerà aspettare l’arrivo di Piero della Francesca, le cui opere costituiscono un nuovo pilastro classico nella pittura italiana: ancora una volta classico e non classicheggiante, perché non vi si scopre la minima traccia di cultura archeologica. Eppure, malgrado questa autonomia completa dal mondo romano, le figure della Leggenda della Croce nella Basilica di San Francesco ad Arezzo (1451-59) respirano una serenità sovrana che può essere paragonata soltanto a quella dell’arte greca del V secolo. Esse sono di nuovo al centro di una natura le cui forme, attraverso la geometria e la prospettiva – alle quali d’altro canto l’autore ha consacrato due trattati – sono concepite con rigore. È la «sintesi prospettica di forma-colore», per riprendere la definizione di Longhi, che è l’essenza stessa del classico, del razionale, dell’umano.

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7. I quaderni di modelli e la teoria della disgiunzione di Panofsky. Frattanto, pittori ancora legati al mondo gotico si mettono tuttavia a studiare i resti archeologici e, a imitazione di Ghiberti, riempiono di schizzi quaderni interi. Si è parzialmente conservato il materiale di bottega che aveva costituito Gentile da Fabriano quando lavorava a Roma agli affreschi di San Giovanni in Laterano, contemporaneamente al suo allievo Pisanello20. Era il momento in cui Masaccio moriva improvvisamente lasciando incompiuti, non lontano di là, gli affreschi di San Clemente, senza che niente nella sua opera tradisse l’interesse per il mondo pagano. I numerosi disegni che si sono conservati di Gentile mostrano invece delle figure tratte generalmente da grandi scene di sarcofagi. Questi offrivano probabilmente all’artista un naturale sostituto di tutto ciò che egli non poteva ricavare direttamente da modelli, vale a dire soprattutto il nudo, il quale si ritrova insistentemente nei suoi disegni, irrigidito soprattutto in movimenti violenti che per lui costituivano una novità. Ma mentre gli animali e le piante disegnati e dipinti da Gentile e soprattutto da Pisanello testimoniano un’acutezza nell’osservazione, e contemporaneamente una visione distante e astratta che sfocia in una forma di perfezione, i disegni eseguiti secondo le concezioni antiche restano quasi sempre rigidi e contrassegnati da una certa malaccortezza dovuta probabilmente all’incapacità di dominare un procedimento ancora inusuale. Il ricorso ai modelli archeologici resta in seguito abbastanza limitato nei pittori. In un’opera della giovinezza di Andrea del Castagno, uno scudo di cuoio del 1452 circa conservato a Washington, la figura di David è ricalcata su una simile a quella del «pedagogo» del gruppo dei Niobidi, come appare dalla statua degli Uffizi. Ma

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si tratta di un caso piuttosto raro e la trasmissione del modello antico si è prodotta senza dubbio con la mediazione di uno scultore, forse Donatello, la cui influenza è stata molto viva sui pittori, specialmente su Paolo Uccello e Andrea del Castagno. L’esempio dello scudo del Castagno aveva già condotto Warburg a osservare che nel XV secolo i modelli pagani servivano a fissare l’iconografia di temi cristiani21. A questo proposito egli ricorda un altro caso, quello del Lamento funebre del rilievo di Giuliano da Sangallo nella Cappella Sassetti, nella chiesa di Santa Trinita, che egli riavvicinava al sarcofago raffigurante il Lamento per la morte di Meleagro, un tempo a Firenze, a Palazzo Montalvo, da cui era ripresa infatti la stessa iconografia con un gusto della fedeltà quasi archeologico22. Questo fenomeno, che Warburg chiamava della «energetische Inversion» è stato studiato in modo piú approfondito da Panofsky e Saxl in un brillantissimo saggio, nel quale essi hanno considerato anche l’aspetto opposto del problema, cioè quello dell’illustrazione dei temi classici23. Si nota infatti che questi, curiosamente, sono trattati come soggetti contemporanei. Se si prendono ad esempio le scene dell’Eneide illustrate da Apollonio di Giovanni sul pannello del cassone oggi a New Haven (c. 1460), si vede che Enea porta il «mazzocchio», Didone il cappello a cono e, in generale tutti i personaggi sono vestiti secondo la migliore tradizione del XV secolo. Allo stesso modo, nella Cronaca della pittura fiorentina (c. 1460) Paride ed Elena, rapita proprio in quel momento, avanzano solennemente, adorni dei piú ricchi ornamenti della Firenze medicea. Si arriva quindi al paradosso secondo il quale, da un lato, i modelli classici sono messi al servizio dell’iconografia cristiana mentre, dall’altro, i soggetti classici sono trattati come cronache contemporanee, in cui gli dei si trasformano in gentiluomini del XV secolo. È quella che

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Panofsky ha chiamato legge della «disgiunzione», che egli individua lungo tutta l’epoca gotica. A suo avviso, il fenomeno si sarebbe prolungato fino alla fine del XV secolo circa, ma il primo tentativo di reintegrazione tra tema e contenuto pagano sarebbe già stato proposto da Mantegna. Nelle storie di san Giacomo nella chiesa degli Eremitani (1448-55), per la prima volta dei soldati romani apparirebbero vestiti di nuovo alla romana e situati in uno sfondo non meno antico. Il saggio di Panofsky e Saxl, ricchissimo di documenti, è fra i piú felici di questi autori, e Panofsky l’ha sviluppato ulteriormente, sempre con la stessa erudizione e lo stesso spirito24. Tuttavia, se si analizzano un po’ piú da vicino le opere che egli prende in considerazione, ci si rende conto che, per quanto riguarda la qualità stilistica, un abisso separa le prime dalle seconde. Nel XV secolo le opere di tema cristiano sono commissionate agli artisti piú importanti, mentre quelle che illustrano temi antichi appaiono unicamente in manoscritti, su disegni o incisioni o soprattutto nei cassoni che, tranne in qualche caso, erano affidati per la maggior parte ad artigiani di livello molto piú modesto. Specialmente i cassoni costituiscono una produzione destinata alla borghesia, produzione che usciva da botteghe specializzate di cui quella d’Apollonio di Giovanni è un esempio caratteristico25. Questi artigiani non avevano lo stesso livello di preparazione di un Masaccio o di un Donatello e nelle loro pitture continuavano la tradizione dei racconti gotici, illustrati senza la minima preoccupazione storica. Anche quando artisti di un livello molto piú elevato, come Pesellino o Gozzoli, affrontano il genere dei cassoni s’inseriscono a loro volta in una tradizione del tutto codificata. L’opposizione cosí brillantemente messa in luce da Panofsky quindi non tiene forse sufficientemente conto del livello sociale degli artisti; essa si riferisce a opere che hanno ben poco in comu-

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ne e corrispondono di fatto a due poli complementari di una stessa cultura. Quanto all’affermazione di Panofsky secondo la quale sarebbe stato Mantegna a metter fine a questa «disgiunzione», essa si spiega unicamente attraverso la visione storica dell’artista, con il fatto che frequentava a Padova un ambiente umanistico e in questo modo aveva la possibilità di affrontare grandi temi pagani, che i suoi predecessori non avevano avuto occasione di trattare. Ma questi temi rappresentano soltanto una piccola parte nell’insieme della sua opera. Inoltre, il San Sebastiano di Vienna (c. 1460) considerato dal Panofsky come la pittura piú archeologica dell’artista per i frammenti di marmo che giacciono dietro al santo e la firma in greco, tÿ †rgon to„ Andrûou, resta un tema cristiano trattato sotto forma pagana, che non annuncia affatto la soluzione del principio di «disgiunzione». Infine, se nella storia di san Giacomo si vedono dei soldati vestiti all’antica, non per questo il tema è meno cristiano, ma, semplicemente, san Giacomo è vissuto in epoca romana. Nel Mantegna, la reintegrazione della forma e del contenuto antichi avviene soprattutto nel grande insieme da lui dipinto, nove grandi tele del Trionfo di Cesare (1485-92), oggi a Hampton Court, che sono state probabilmente eseguite per il marchese Ludovico Gonzaga26. Se in questo caso forma e contenuto corrispondono, è perché il soggetto classico non si limita piú a una semplice illustrazione di libro o di cassone, ma assume dimensioni monumentali. La novità quindi non viene tanto dall’artista quanto da colui che ha commissionato l’opera, che intratteneva rapporti stretti con gli umanisti. Sono questi che probabilmente hanno procurato direttamente all’artista i testi ai quali poteva ispirarsi, vale a dire le descrizioni d’Appiano e di Svetonio e anche il De re militari di Valturio, pubblicato a Verona nel 1472.

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La moda dei temi antichi comincia infatti solamente alla fine del XV secolo, per proseguire per piú di cento anni. Caratteristica del cambiamento di gusto e di mentalità che rende possibile questa evoluzione è, ad esempio, questa lettera nella quale, nel 1501, Isabella d’Este, una delle principesse piú colte e maggiormente all’avanguardia allora in Italia, domanda a proposito del suo studiolo:
Se Zoanne Bellino fa tanto male voluntieri quella historia, come me haveti scripto, siamo contente remetterne al judicio suo, pur chel dipinga qualche historia o fabula antiqua, aut de sua inventione ne finga una che representi cosa antiqua, et de bello significato27.

Il caso del Mantegna nel quale, con la nostalgia dell’antichità che l’ha sempre caratterizzato, Panofsky voleva vedere la fine della «disgiunzione» e il trionfo dell’umanesimo in pittura, porta a considerare la storia del ritorno all’antico dopo il momento eroico del Rinascimento toscano28.

8. Altri centri di cultura. Dopo Firenze, il centro piú impegnato su questa strada è senz’alcun dubbio Padova, anche perché gli umanisti vi hanno avuto un ruolo determinante. Il Rinascimento fiorentino viene qui portato da Donatello che, durante la decina d’anni in cui vi è rimasto, stimola tutto l’ambiente che orienta particolarmente verso la ricerca dei modelli dell’antichità. La visione archeologica del Mantegna non potrebbe sicuramente spiegarsi senza il soggiorno di Donatello, come non si potrebbe comprendere quella di Bellano, allievo e collaboratore diretto di Donatello, né quella d’Andrea Riccio.

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Con quest’ultimo si assiste alla diffusione dei bronzetti, di cui Donatello aveva già avuto l’intuizione in certi particolari delle sue grandi sculture, ma che, pare, non aveva prodotto in modo autonomo, benché l’Atys-Amorino sia di dimensione intermedia fra la statua e il bronzetto e anche se, dopotutto, non è impossibile che Donatello abbia fuso piccoli oggetti che non si sono conservati. Comunque, i bronzetti ispirati e spesso anche copiati direttamente dagli antichi, saranno ricercatissimi per gli studi degli umanisti e dei conoscitori e avranno un enorme successo29. A Firenze, lo specialista in materia sarà Bertoldo, allievo di Donatello. A Padova, i piú belli, che bisogna mettere in relazione con oggetti ellenistici greci e romani che arrivavano direttamente dall’Oriente e dalla Grecia attraverso il porto di Venezia, saranno creati da Riccio. A Mantova, infine, una variante di carattere piú prezioso e piú aulico sarà dovuta a Pier Jacopo Alari Bonacolsi, al quale questa produzione, che era destinata ai Gonzaga, varrà il soprannome di «Antico». L’artista era infatti un profondo conoscitore dell’arte romana e aveva soggiornato a Roma. Si devono a lui riduzioni preziose delle sculture antiche allora piú celebri, l’Apollo del Belvedere, lo Spinario, e soprattutto la Venus Felix che l’artista ha ulteriormente impreziosito innalzandola su una base decorata di monete imperiali romane. Questa parentesi sui bronzetti permette di seguire la diffusione del gusto dell’antico a Padova e a Venezia, dove la grande scultura d’Antonio Rizzo e dei Lombardo testimonia anche una volontà di ritornare alla serenità classica – e in questo caso sicuramente piú greca che romana –, poi, a Mantova, dove d’altra parte si era già segnalata la presenza dell’Alberti. Si è visto che questi è stato anche a Rimini, dove, al momento del rifacimento della chiesa di San Francesco, ha fatto rifiorire

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con lo scultore Agostino di Duccio e l’incisore Matteo de’ Pasti un circolo estremamente originale d’arte umanistica, all’antica, legato a Sigismondo Pandolfo Malatesta. Ma si tratta di un momento effimero. In altri centri artistici, come in quasi tutta la Lombardia, il gusto dei recuperi archeologici resta piú superficiale e si riduce per lo piú a un semplice vocabolario ornamentale. A Napoli, elementi di cultura anticheggiante appaiono episodicamente nelle sculture dell’arco di Castel Nuovo, che è probabilmente opera di Francesco Laurana. La miglior prova del fatto che l’abbondante presenza di vestigia archeologiche non basti mai a far sorgere un vero stile all’antica sta in ciò che in tutto il Sud della penisola, dove esse erano in gran numero, le citazioni dall’antico sono rare nelle opere figurative. La stessa cosa succede a Roma dove non esiste a quel tempo un centro artistico locale. È già molto se si trova un’eco antica nel rilievo di Isaia da Pisa (verso il 1440), un tempo nella Cappella San Biagio, a San Pietro, e soprattutto, nella porta di bronzo di San Pietro eseguita dal fiorentino Filarete (probabilmente verso il 1440)30. A parte le decorazioni fioreali e le piccole scene mitologiche e storiche che vi sono inserite, rispondenti probabilmente a un programma umanistico ben definito, le grandi figure degli apostoli sembrano tratte da avori paleocristiani e corrispondono forse a un’intenzione politica di ritorno al Medioevo.

Giotto spazioso, in «Paragone», 1952, 31, pp. 18-24. Citato particolarmente da D’ESSLING e E. MUENTZ, Pétrarque, ses études d’art, son influence sur les artistes, ses portraits et ceux de Laure, l’illustration de ses écrits, Paris 1902, p. 45, note 2-3. 3 Il passo della lettera, citato a piú riprese, è riportato e interpretato particolarmente da E. PANOFSKY, Renaissance and Renascences in
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R. LONGHI,

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Nicole Dacos - Arte italiana e arte antica Western Art, Stockholm 1960, p. 209 [trad. it. Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale, Milano 1971, pp. 241-42, nota 136] e anche da R. KRAUTHEIMER e T. KRAUTHEIMER-HESS, Lorenzo Ghiberti, 2a ed. Princeton 1970, I, p. 295. 4 RISTORO D’AREZZO, Mappa mundi. Destinazione ottava, IV: Delle vasa antiche, in V. NANNUCCI, Manuale della letteratura del primo secolo della lingua italiana, 3a ed. Firenze 1874, pp. 201-203. 5 GUARINO VERONESE, Epistolario, raccolto ordinato e illustrato da R. Sabbadini, I, Venezia 1915, p. 38. Recentemente la personalità di Niccolò Niccoli è stata brillantemente rievocata da E. H. GOMBRICH, From the Revival of Letters to the Reform of the Arts: Niccolò Niccoli and Filippo Brunelleschi, in The History of Art presented to Rudolf Wittkower, London 1967, pp. 71-82, e ripubblicato in The Heritage of Apelles. Studies in the Art of the Renaissance, London 1976, pp. 93110, che accetta l’attribuzione del trattato all’umanista. Il Sabbadini, in GUARINO, Epistolario cit., III, p. 25, crede invece che sia opera di un altro «Nicolaus» che Guarino avrebbe confuso con il suo piú celebre omonimo. Infatti, a detta di tutti i suoi contemporanei, Niccolò Niccoli, a parte lettere in volgare, non avrebbe scritto niente e, secondo Sabbadini, non avrebbe potuto commettere gli errori grossolani che Guarino gli imputa. 6 A. TRAVERSARI, Latinae Epistolae, a cura di P. Cannetus e L. Mehus, Firenze 1759, II, n. 35, coll. 393-94, e n. 48, coll. 416-17. 7 POGGIO BRACCIOLINI, Epistolae IV 12, a cura di T. de Tonellis, Firenze 1831, I, p. 322. 8 La corrente artistica di questi anni è stata studiata fra l’altro da KRAUTHEIMER e KRAUTHEIMER-HESS, Lorenzo Ghiberti cit, pp. 52-53. 9 G. VASARI, Le vite de’ piú eccellenti pittori scultori e architettori, Milano 1962, II, pp. 253-54. 10 La testa è stata pubblicata e magistralmente studiata da R. BIANCHI BANDINELLI, An «Antique» Reworking of an Antique Head, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 1946, 9, pp. 1-9, ripreso con il titolo di Antico non antico, in Archeologia e cultura, Milano 1961, pp. 276-88. 11 La documentazione piú completa sull’artista si trova nella monografia di H. W. JANSON, The Sculpture of Donatello, Princeton 1957. L’autore, cosciente della complessità dei ricchissimi rapporti di Donatello con l’arte antica, è ritornato in seguito due volte sullo stesso soggetto: H. W. JANSON, Donatello and the Antique, in Donatello e il suo tempo, Atti dell’VIII convegno internazionale di studi sul Rinascimento (Firenze-Padova 1966), Firenze 1968, pp. 77-96 e p. 11 e I-XV; ID., The Revival of Antiquity in Early Renaissance Sculpture, in «Medieval and Renaissance Studies», 1971, 5, pp. 80-102. Sempre sul problema di Donatello e dell’antico, si veda W. WOLTERS, Eine Antikenergänzung aus

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Nicole Dacos - Arte italiana e arte antica dem Kreis des Donatello in Venedig, in «Pantheon», 1974, 32, pp. 13033, dove viene analizzata una statua conservata nell’abside della chiesa di San Paolo, a Venezia, figura attica del IV secolo trasformata in san Paolo da uno scultore della cerchia di Donatello. 12 Questa seducente ipotesi è stata recentemente formulata da L. BELLOSI, Ipotesi sulle origini delle terrecotte quattrocentesche, in Jacopo della Quercia fra gotico e Rinascimento, Atti del convegno di studi, a cura di G. Chelazzi Dini, Firenze 1975, pp. 163-79. 13 Il problema è stato ripreso da I. LAVIN, On the Sources and Meaning of the Renaissance Portrait Bust, in «Art Quarterly», 1970, 33, pp. 207-26. 14 A. WARBURG, Arte del ritratto e borghesia fiorentina. Appendice. Statue votive in cera (1902), in ID., La Rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura, a cura di G. Bing, Firenze 1966, p. 137. 15 GOMBRICH, The Heritage of Apelles cit. Sul classicismo di Brunelleschi, oltre alle monografie sull’artista che, a dire il vero, sono lontane dall’aver risolto tutti i problemi che l’artista continua a porre, si veda M. HORSTER, Brunelleschi und Alberti in ihrer Stellung zur römischen Antike, in «Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz», 1973, 17, pp. 29-64. Tra le pubblicazioni in occasione del centenario dell’artista si veda ora G. MIARELLI MARIANI, Brunelleschi a Roma. Un incontro tra mito e realtà, in «Studi romani», 1977, 25, pp. 187-210. 16 Viene ripresa anche la ripartizione in dieci libri. Il trattato è stato recentemente pubblicato di nuovo e in modo esemplare: L. B. ALBERTI, L’architettura (De re aedificatoria), testo latino e traduzione a cura di G. Orlandi, Introduzione e note di P. Portoghesi, Milano 1966. Per ID., De pictura, si veda la riedizione nel volume III delle Opere volgari pubblicato a Bari, nel 1973, da C. Grayson. Il solo trattato è stato in seguito ripubblicato dallo stesso autore (Bari 1975). Per quanto riguarda il terzo trattato, ID., De statua, si veda l’edizione di O. Morisani, Catania 1961. Infine, per i testi di Alberti relativi alle antichità di Roma, si veda anche L. VAGNETTI, La «Descriptio urbis Romae». Uno scritto poco noto di Leon Battista Alberti. Contributo alla storia del rilevamento architettonico e topografico, in «Quaderno dell’Università degli studi di Genova», 1968, 1, pp. 25-78, e G. ORLANDI, Nota sul testo della «Descriptio urbis Romae» di L. B. Alberti, ivi, pp. 81-88. Sull’arte antica nell’opera architettonica dell’Alberti, si veda anche l’opera classica di R. WITTKOWER, Principi architettonici nell’età dell’umanesimo (1949), Torino 1964; e, piú recentemente, oltre alla grossa monografia di F. BORSI, Leon Battista Alberti, Milano 1975, l’articolo di HORSTER, Brunelleschi cit. 17 J. POLZER, Masaccio and the late Antique, in «The Art Bulletin», 1971, 53, pp. 36-40. 18 Cfr. il saggio, che resta fondamentale, di R. LONGHI, Fatti di Maso-

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Nicole Dacos - Arte italiana e arte antica lino e di Masaccio, in «Critica d’arte», 1940, pp. 145-91, ripubblicato in Opere complete (VIII), Firenze 1975, pp. 3-65. 19 A tale proposito ci si può ancora rifare alle pagine dedicate al problema da J. MESNIL, Masaccio et les débuts de la Renaissance, La Haye 1927, passim, e anche all’articolo dello stesso autore, Masaccio and the Antique, in «Burlington Magazine», 1926, 48, pp. 91-98, senza soffermarsi sulle pagine pretenziose e prive di cultura di un Fremantle, per esempio. (La bibliografia essenziale su questo problema è ripresa da POLZER, Masaccio cit.). 20 L’insieme di questi disegni è stato brillantemente pubblicato da B. DEGENHART e A. SCHMITT, Gentile da Fabriano und die Anfänge des Antikenstudiums, in Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 1960, 2, pp. 59-151. 21 Questo rapporto classico è stato visto da A. WARBURG, Dürer e l’antichità italiana (1905), in ID., La Rinascita cit., p. 199 e figg. 60 e 107, che tuttavia non ha insistito sul fatto che la derivazione molto probabilmente è indiretta. D’altra parte non bisogna dimenticare che la statua è stata scoperta solamente nel XVI secolo. 22 ID., Lo stile ideale classicheggiante, ibid., p. 298 e figg. 109-10. 23 E. PANOFSKY e F. SAXL, Classical Mythology in Mediaeval Art, in «Metropolitan Museum Studies», 1932-33, 4, pp. 270 sgg. 24 PANOFSKY, Renaissance and Renascences cit., che è una specie di saggio e di sintesi di Panofsky su se stesso e l’insieme delle sue ricerche. 25 Su Apollonio di Giovanni, si veda il saggio classico di E. H. GOMBRICH, Apollonio di Giovanni, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 1955, 18, pp. 16-34, ora in Norm and Form, London - New York 1971, pp. 11-34 [trad. it. Norma e Forma, Torino 1973]. Sui cofanetti di matrimonio in generale si veda l’opera, che resta fondamentale, di P. SCHUBRING, Truhen und Truhenbilder der italienischen Renaissance. Ein Beitrag zur Profanmalerei, 2a ed. Leipzig 1923. 26 Dopo i vecchi lavori di I. BLUM, Andrea Mantegna und die Antike, Strasbourg 1936, e di A. M. TAMASSIA, Visioni di antichità nell’opera del Mantegna, in «Rendiconti della Pontificia Accademia romana di archeologia», 1956, 28, pp. 213-49, recentemente il problema è stato ripreso piú volte dal punto di vista archeologico: P. W. LEHMANN, The Sources and Meaning of Mantegna’s «Parnassus», in P. W. LEHMANN e K. LEHMANN, Samothracian Reflections: Aspects of the Revival of the Antique, Princeton 1973, pp. 59-178; M. VICKERS, Mantegna and the Ara Pacis, in «Journal of the J. Paul Getty Museum», 1975, 2, pp. 109-20; ID., Mantegna and Constantinople, in «Burlington Magazine», 1976, 118, pp. 680-87; ID., The Palazzo Santacroce Sketchbook: a New Source for Andrea Mantegna’s Triumph of Caesar, Bacchanals and Battle of the Sea Gods, ivi, pp. 824-34; ID., The Roman World, Oxford 1977, pp. 33-

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Nicole Dacos - Arte italiana e arte antica 42; ID., The Source of the Mars in Mantegna’s «Parnassus», ivi, 1978, 120, pp. 151-52; in tutti questi lavori vi è peraltro una forzatura. 27 Lettera a M. Vianello, 28 giugno 1501, pubblicata da W. Braghirolli, in «Archivio veneto», 1877, 13, p. 377. Per la bibliografia recente sul collezionismo d’Isabella d’Este, si veda lo studio di C. M. BROWN, «Lo insaciable desiderio nostro de cose antique»; New Documents for Isabella d’Este’s Collection of Antiquities, in Cultural Aspects of the Italian Renaissance, Essays in honour of P. O. Kristeller, New York 1976, pp. 324-53. 28 Si veda ora Il tesoro di Lorenzo il Magnifico, mostra, Firenze 1972, N. DACOS, A. GIULIANO e U. PANNUTI, Le gemme, Firenze 1973; D. HEIKAMP e A. GROTE, I vasi, Firenze 1974. Sulle collezioni d’antichità durante il Rinascimento si veda anche R. WEISS, The Renaissance Discovery of Classical Antiquity, Oxford 1969. 29 Su Bertoldo, oltre alla tradizionale bibliografia di W. VON BODE, Bertoldo und Lorenzo dei Medici. Die Kunstpolitik des Lorenzo il Magnifico im Spiegel der Werke seines Lieblings-Künstlers Bertoldo di Giovanni, Freiburg im Breisgau 1925, si vedano le penetranti osservazioni di A. CHASTEL, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris 1959, pp. 76-82 [trad. it. Arte e umanesimo a Firenze ai tempi di Lorenzo de Medici, Torino 1964]. Su Riccio, la vecchia monografia di L. PLANISCIG, Andrea Riccio, Wien 1927, e, in tempi piú recenti, testi che riportano la bibliografia precedente, B. JESTAZ, Un bronze inédit de Riccio, in «Revue du Louvre et des Musées de France», 1975, 25, pp. 156-62; L. MONTOBBIO, Testimonianze sulla giovinezza padovana di Andrea Briosco, in «Atti e memorie dell’Accademia Patavina di Scienze, Lettere ed Arti», 1974-75, 87, pp. 297-300; P. MELLER, Riccio’s Satyress Triumphant: Its Source, its Meaning, in «Bulletin of the Cleveland Museum of Art», 1976, 63, pp. 324-34. Sull’Antico si veda ancora H. J. HERMANN, Pier Jacopo Alari Bonacolsi gennant Antico, WienLeipzig 1910. 30 Queste opere sono riprodotte nel classico e utilissimo manuale di J. POPE-HENNESSY, Italian Renaissance Sculpture, London 1958 [trad. it. La scultura italiana. Il Quattrocento, Milano 1964]. Su Filarete si veda C. SEYMOUR, Some Reflections of Filarete’s Use of Visual Sources, in Il Filarete, Atti del corso di specializzazione promosso dall’Istituto per la storia dell’arte lombarda e diretto da M. Salmi, in «Arte lombarda», 1973, 38-39, pp. 36-47. Il Trattato d’architettura di FILARETE è stato pubblicato da A. M. Finoli e L. Grassi e Milano nel 1972.

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