Especial Violão Intercâmbio 10 anos

Entrevista com

Fabio Zanon (*)
Por Gilson Antunes, Ricardo Marui e Teresinha Prada. (Teresinha Prada) - Fale de sua infância em Jundiaí, o papel da sua família e das atividades culturais em Jundiaí que lhe causaram alguma influência ... (Fabio Zanon) - Eu sou o primeiro músico profissional da história da minha família. A minha mãe é uma pessoa que tem um ouvido muito bom e canta muito bem; minha irmã estudou violão por acordes e balé por algum tempo, e meu pai tocava violão nas horas vagas. Ele tinha estudado com o Domingos Semenzato e com o Eraldo Pinheiro, que é um professor e entusiasta de Jundiaí. Só que ele deve ter feito um ano de violão no máximo. Ele tocava choro bastante bem e sabia ler música, mas não era nenhum expert. Jundiaí é essencialmente uma cidade industrial, cercada por fazendas de uvas e morangos, espremida entre duas cidades muito grandes (São Paulo e Campinas), com um cenário cultural modesto e provinciano. Eu ficava muito em casa, a cidade já era bastante movimentada e minha mãe tinha receio de me deixar brincando na rua, e eu também não gostava. Eu ficava lendo, desenhando, escutando música, então a minha infância foi muito em casa. Esse negócio de ficar jogando futebol na rua nunca foi parte da minha experiência, mas eu andava de bicicleta, ia ao clube como qualquer um. (Gilson Antunes) - E a formação cultural dos teus pais? (FZ) Minha mãe não tem primeiro grau completo, mas é naturalmente articulada e nem demonstra a falta de escolaridade. O meu pai era um batalhador. Quando ele se casou, tinha só o 1.o grau, aí ele fez o Supletivo de 2.o grau e começou a fazer faculdade de Administração quando tinha 40 anos. (GA) Você entrou para a Academia Jundiaiense de Letras. De onde veio isso? (FZ) Eu não sei dizer. Eu lia o que caísse nas mãos, livros de criança e de

adulto, revistas, livros de escola de minha irmã, enciclopédias e dicionários, sem nenhuma organização ou orientação... Acho que era uma maneira de expandir minha imaginação, já que o ambiente em que vivia era tão limitado. Quando eu tinha uns 6 ou 7 anos já escrevia minhas próprias coisas e intimamente tinha a convicção de que estava predestinado a pertencer ao mundo da cultura, já que ler era o que mais importava para mim, o que mais me exaltava. O meu pai gostava de ler romances de aventura, A ilha do Tesouro, Expedição Kon-Tik, Quo Vadis... Ele também era espírita, lia muito sobre Kardecismo, que é mais uma visão de mundo que uma religião, enfim, indagava sobre a vida, respeitava o mundo das idéias, então ele gostava de ler, mas ele trabalhava que nem escravo... (TP) Ele trabalhava no quê? (FZ) Ele era metalúrgico, progredindo até uma posição na área de contabilidade. Chegava em casa exausto. E quando ele começou a fazer faculdade ele ia direto do serviço para o estudo, a gente quase não viu o meu pai por quatro anos. Chegava tarde da noite - talvez daí venha o fato de eu ser notívago. Apesar dele gostar de minha relação com os livros, ele se preocupava com o fato de eu estar sempre sozinho e não tinha, exatamente, um estímulo na minha casa; quando eu fiz 13 anos o meu pai falou: "Você quer fazer SENAI?". Era meio por aí a maneira que eles concebiam de você ter um campo de atuação melhor na vida - fazer um curso profissionalizante. A minha mãe é uma pessoa ativamente meio "anticultura", ela é muito extrovertida, muito inteligente, mas ela não encorajava de forma alguma, ela achava que você comprar livro era jogar dinheiro fora. Dá pra entender, é o éthos das famílias de imigrantes, de se realizar materialmente, ter um negócio próprio; meu avô tinha trabalhado nas fazendas de café e na ferrovia, meu pai na indústria, naturalmente eu teria uma profissão técnica, e cultura era no máximo um acessório. O ambiente era bem frustrante, eu era uma criança de um QI muito alto, aprendi a ler muito cedo, por volta de uns 3 anos de idade. E a minha irmã, que é 5 anos mais velha que eu, ficava brincando de escola comigo, e acabei aprendendo muito rápido. Meu pai ficava jogando xadrez comigo, a gente brincava de decorar cinco números, depois 10, 15, e recitar em ordem, de trás pra diante. Então quando eu entrei na escola foi uma decepção porque tudo o que estavam me ensinando eu já tinha lido antes; foi muito aborrecido na escola, o sistema público de ensino não tem como absorver uma coisa dessas. (TP) Você via bastante o seu pai tocando? (FZ) Quando eu era criança ele pegava bastante no violão - era o prazer dele. No começo eu não tive muito interesse porque ele foi tentar me ensinar e eu não conseguia apertar direito, era desconfortável... não era o que eu queria. Mas quando ele começou a me ensinar por Música daí

e o que chamou a minha atenção foi um programa que tinha na Rede Globo chamado "Concertos para a Juventude". 9 anos. E as minhas primas que estudavam piano tinham muito disco de música clássica. e para que eu não desistisse ela me emprestava livros.. Então ela percebeu que eu tinha jeito para coisa. E eu aprendi violão. uns 8. que são minha primeira lembrança musical.. noturnos de Chopin. esse tipo de coisa. daí pegava música de piano emprestada de minhas primas e tocava no violão. enfim. eu escrevia . Mas. Minha mãe colocava esses discos na hora de dormir quando eu era bebê. quando eu não sabia coisa de divisão eu perguntava para elas. então me emprestava os livros. Por isso digo que eu escolhi a música. 72 abriu a Rádio Cultura e o meu pai comprou um rádio FM. Eu lembro claramente que quando eu tinha 8 anos eu falei que queria aprender piano. da Cavalleria Rusticana. Ela é uma grande educadora musical. tocando com play-back! Aí entrou a Josette Feres. Meu pai tinha o método do Arenas e eu fui até onde era capaz. Ela ensinava para todos os alunos e quem gostasse ou era mais apto ela fazia um horário depois das aulas. Eu conheci todo o Cravo bem Temperado.daí foi esse lance da . e tinha trechos de Caruso. no qual ela reunia grupos de flauta doce.p. mas eles falaram: "Aprende violão. que foi a minha professora de Educação Artística na escola estadual. e até hoje uma grande voz é a coisa que mais me comove. me ensinou a tocar flauta doce.m.Você falou que ouvia música. quando você tem 10 anos você tem um monte de outros interesses. Eu lembro claramente que em 1971. (GA) Daí que entra o (Antonio) Guedes. E aquilo foi minha vida. que vinham com aqueles folhetos grandes contando a biografia dos compositores. Ele gostava de ópera.eu achei legal.. Daí acabou o método do Arenas eu queria mais música. foi o que me fez querer estudar Música. de meu avô materno. Eu fiquei estudando sozinho em casa por muito tempo. etc. aos domingos de manhã. (TP) Você tinha uns 8 anos? (FZ) É. Eu aprendi a ler Música e lia com o violão. Eu fiquei fascinado com aquilo. gravava a mão esquerda e tocava a direita com playback. como você tinha acesso à música? (FZ) Primeiro nuns discos de 78 r. Mas eu tinha umas primas que tocavam piano. as suítes de Bach. algumas sonatas de Mozart e Beethoven. daí se for bem a gente depois vê". eu lia demais. mas o violão é que me escolheu. Então eu lembro de ouvir a Rádio Cultura o dia inteiro. eu lembro a ordem dos discos! Eram aquelas coleções do Reader´s Digest. (FZ) O Guedes foi muito depois. eu queria aprender a ler Música e violão era o que estava lá. eu peguei tudo emprestado. (Ricardo Marui) . Depois deve ter sido uma curiosidade despertada por algum livro.

E ele foi lá em casa. que lhe contou que havia estudado com o Semenzato. Guedes iria tocar. que eu tocava essas coisas sozinho. eu lembro da minha mão tremendo .academia jundiaiense juvenil de Letras. Gavota e Último Canto do Barrios. chamado "Assim foi temperado o aço"? (GA) É impressionante esse artigo. eu não fazia absolutamente a menor idéia do que o violão era capaz até ouvir o Guedes tocar. Estudo 1 e 7 do Villa-Lobos.. E aí eu fui com ele e meio que esqueci que o piano existia . quando eu vi o Guedes tocar eu pensei: "Se for para tocar assim. Eu não podia acreditar no que eu estava vendo.. levou o (violão) Ramirez dele.eu lembro dele tocar "Impressão de Rua" e "Prelúdio 3" do Villa-Lobos . (TP) Você conhece aquele artigo do Gilberto Mendes quando ele assistiu a um recital do Guedes. Inclusive tem um coral infantil muito bom que se apresenta aqui em São Paulo de vez em quando. Até hoje eu o acho um dos músicos mais impressionantes que eu já vi porque ele era capaz de enfeitiçar tocando. e conversou com o meu pai. E é mesmo.. A gente tinha essas reuniões na Escola Pio X.isso aí eu não esqueço nunca mais. (FZ) É. Ele disse que eu precisava ter aula. e ele perguntou com quem eu estudava. Eu fui falar. que tocava muito bem .foi aí que eu aprendi o que era nervosismo! (risos) Daí o Guedes estava presente e falou para eu ir conversar com ele depois.. ou se alguém escrevia uma poesia ia lá e lia.se eu tinha alguma secreta esperança de tocar piano. e um belo dia alguém falou que um aluno do prof. Tinha até um cara que era um bom folclorista. Era por aí só que era bem mais singelo.. Daí o Guedes tocou: duas sonatas de Scarlatti. duas músicas. eu falei que com ninguém.. Mas eu lembro desse concerto do Guedes. Ele tocando a Dança 10 do Granados parecia o Segovia. o . tem música.. Ele era um senhor concertista. (GA) Ainda existe? (FZ) Sim. ( TP) Sociedade dos Poetas Mortos . Eu toquei aquilo que eu havia decorado. Impressionante. Tem dança. Dança 10 do Granados.. Era o Marcelo Campos. eu toco violão". (FZ) É. E aí tinham essas reuniões da gente lá. E daí eu pedi a ele o violão emprestado porque eu queria tocar também. da qual eu fiz parte e que era uma moçada que se encontrava para falar sobre qual livro tinha lido. ele acertou a mão ali. que é uma escola de artes lá em Jundiaí. que meu pai havia me ensinado. ele voltou para Jundiaí todo contente: "O concerto foi bom. em Santos. acho que até trabalha ainda com isso. O Guedes falou que era bobagem e que iria falar com o meu pai. e eu respondi que o meu pai estava pensando em me pôr em conservatório. o pessoal gritava: 'Segovia!'" (risos).

A música acabou funcionando como um passaporte de imigração para a esfera da alta cultura. (TP) O teu relato é muito parecido com o do Brouwer.. eu ou o Marcelo Campos tocávamos alguma coisa para os outros alunos.manejo técnico no violão era uma coisa muito parecida. flamenco. o Guedes). mas depois de uns seis meses ele começou a me passar alunos.... dar palpite. pelo menos dentro do meu alcance. o som todo misturado. por meio do violão ele poderia ver o mundo. líamos duos. uma epifania com o Segovia (no meu caso. E por isso o Brouwer diz que o violão abriu para ele um mundo intelectual. o proletariado se afirmando na alta cultura. (TP) Que garantisse um emprego. E como era uma sala grande de aula de balé. Ele foi lá e tocou Recuerdos (de la Alhambra) e . e para minha família isso era uma coisa absolutamente estratosférica. Então era assim. Você na hora também se deu conta. Ele também tinha 13 anos. não foi assim porque a gente ouvia em casa.. (GA) E o que ficou mais dessa lição com o Guedes? (FZ) Eu devo tudo ao Guedes. uma bagunça que funcionava. Eu devo ter ficado semanalmente com ele um ano e meio. aí ele vinha olhar. o interesse pelo piano. (GA) Você ficou quanto tempo com o Guedes? (FZ) Eu comecei a estudar com ele em setembro de 1979. (FZ) Eu me dei conta totalmente disso. historicamente. O Gilberto levou a coisa pra um lado meio trotskista. que não era a nossa. Almanaque do Pensamento ...fandanguillos. e eu não queria ficar de fora disso.. uma família modesta.. E aí levaram para ver o Nicola. e alguém o levou para ver o Nicola. Jundiaí não tinha ambiente cultural algum. seleções do Readers Digest. (FZ) Exatamente. mas o Julian Bream. O Brouwer já vinha tocando o que o pai dele ensinava . Não só Brouwer. uma noção de tempo. para tocar.. Então o Guedes botava a gente dando aula aqui e ele ali. Porque exatamente na época que eu estudei com ele. que era o Guedes.. Educação para eles era uma educação técnica. um pai que gostava de violão. etc.. porque eu cheguei à música clássica através de livro. depois foi entrando no Barroco. que falava alguma coisa. que tocou umas peças da Renascença.. daí eu tinha aulas a cada 15 dias. que também tem exatamente a mesma história. E nisso eu fiquei anos.. acho que era janeiro de 1980. a re-conversão ao violão. teve uma festa na Krupp (metalúrgica onde Guedes trabalhava) e pediram ao "Zé do Violão".. foi meio por aí que eu fui me interessando. ficavam 4. em relação ao Isaac Nicola. todo mundo via todo mundo estudando. Eu devo ter lido algum romance. 5 pessoas dando aula ao mesmo tempo..

solfejo. Eu anotei algumas coisas e fui para casa pensar. ia até o fim. Quando eu entrei na USP eu entrei para Composição. era de Dowland até Ginastera .o Prelúdio no. eu tinha 15 anos e foi muito importante. eu sentava e tocava do 1 ao 25. Os chefes alemães dele ficaram tão impressionados que falaram que lhe dariam uma bolsa para ele passar um mês de férias estudando na Espanha. O Guedes era muito rigoroso na qualidade da leitura . Eu encontrei o Carlevaro muitos anos depois e falei sobre o Guedes. os 25 estudos do Carcassi eu sabia decorado. quando eu fazia um curso de férias. (GA) Depois do Guedes veio o Henrique Pinto? (FZ) Depois eu fiquei muito tempo sem estudar com ninguém fixo. tinha trabalho para o ano inteiro. Eu já lia muito bem quando eu fui estudar com ele.o Girollet era um artista. etc. Ficou um mês em Montevidéu tendo aulas com o Carlevaro. Então.1 do Villa-Lobos. (GA) Ele sempre foi sistemático? (FZ) Sempre.excelente. experimentar. e ele comentou que a condição física dele pra tocar violão era ideal. Então ele foi muito sistemático. No Conservatório Brooklin eu fiz algum curso. Eu fazia só curso de férias. o Guedes preferiu ir para o Uruguai estudar com o (Abel) Carlevaro. tudo trabalhado. o que o Carlevaro tinha falado ele reproduziu para nós. O Guedes também juntava os alunos mais interessados no final da tarde para dar aulas de teoria. O Grilo deu aulas excelentes. Quando ele tinha uma idéia.eu estudava e pronto. estudei com o (Miguel Angel) Girollet. Então isso ficou: variedade para você selecionar e concentrar em algumas que você gosta muito e está disposto a trabalhar. Esse negócio de formação técnica. Quando voltou. duração das notas certinha. com muitas idéias ótimas. (TP) O Guedes já tinha as tabelinhas dele? (FZ) Tinha. inesquecível. Porque nesse meio tempo eu fiz o Festival de Porto Alegre (Palestrina). e não era que eu ficasse malhando . O Guedes lê muito bem. . já passou para todos os alunos dele. Eu achava que eu ia ser um músico completo. ensinar intervalos.ritmo rigoroso. ele veio cheio de Carlevaro. porque era um curso em que ele cobria o repertório. Eu comecei a estudar com o Henrique depois que entrei na USP. E foi. Eu fui para Bariloche. digitação das duas mãos. (GA) Quando é que você teve noção que queria ser profissional da Música através do violão? (FZ) Do violão foi só depois que eu terminei a faculdade. especialmente a mão direita. estudei com o Paulo Porto Alegre . lá eu estudei com o (Eustáquio) Grilo. e tinha muita variedade: ler 10 músicas e decorar uma. Eu lembro de ter feito o Papillon inteiro do Giuliani.

Eu já tinha feito uns três ou quatro cursos de férias com ele. (GA) E você foi fazer aula com o Henrique Pinto quando você já estava na USP? (FZ) Exatamente. E nós falamos para o diretor. que tocava bem. Num curso que fiz. não tinha um recital fraco. Ou de Goiás.(GA) Não tinha violão. Era fantástico. Eu lembro que vinha gente do Ceará todo mês. coisa de fim de semana. que então encorajava. (FZ) Não tinha. GA) E daí como é que entrou o Edelton? (FZ) Na USP já tinha um movimento muito forte para criar o curso de violão. mas eu lembro de escrever um trio para oboé.. tivemos uma semana de recitais com Oscar Ferreira de Souza. (GA) E ele já tinha nome no meio? (FZ) O Henrique já era o grande professor do Brasil. que a gente queria se graduar no instrumento e não tinha professor. o Paulo Castagna. seus métodos já eram best-sellers. tinha mais uns 3 ou 4 bons alunos e o Camilo (Carrara) entrou no ano seguinte. A Cristina Azuma já estava lá. A Cristina foi muito importante nesse período porque a gente começou a pensar em quem convidar para dar aula e ela falou: "Olha. Então você tinha umas 10 pessoas ali que tocavam o violão seriamente. para ter aula com ele. Eu tocava muito com a cantora Andréa Kaiser. e ela falava: "Você toca tão bem. Ele era o grande nome do violão. Na minha turma tinha eu. Foram esses os recitais . eu já estudei com todo mundo e recomendo ou o Henrique ou o Edelton". O Edelton estava começando a dar aulas a alunos que encaravam a profissão de maneira mais séria . Olivier Toni. Tinha gente que viajava três dias para ter uma aula e voltar. o violão entrou nessa leva. Os cursos do Brooklin feitos por ele com seus alunos. Clemer Andreotti e Giacomo Bartoloni. Paulo Porto Alegre. de ônibus. Quando eu comecei com o Guedes foi com os livros do Henrique. Eu entrei com composições minhas. o Guedes na verdade tinha voltado ao violão através do Henrique. (TP) Que estilo você fazia? (FZ) Eu escrevia um pouco de tudo. como é que você não tem professor? O dia que você tiver professor vai tocar melhor ainda!" Daí eu fui falar com o Henrique e tive um ano de aulas semanais.. Eu acho que foi isso que levei para a minha prova na USP. inclusive.parecia que você esta num festival internacional.ele estava com uma série . Everton (Gloeden). Havia todo aquele processo burocrático e na época eles conseguiram criar algumas vagas para professor. Na época eu tinha aula com o Silvio Ferraz. Eu lembro do Everton tocando em 1981 as 4 suítes de Bach. fagote e flauta que era dodecafônico. Ângela Muner. Edelton (Gloeden). Tinham umas coisas que se eu for lembrar soam meio jazzístico até.

o Sidney Molina.. fazer o melhor dentro daquilo que eu escolhi .. não era um instrumento para um argumento musical mais complexo. com o diretor da ECA. Porque a USP já tinha tido bons alunos que tocavam violão: Celso Delneri. parou de tocar violão porque o lugar não estimulava.. que era um excelente professor de Percepção em Jundiaí. escrevia.. fomos falar com a reitoria. Com o Sílvio. mas em muitos aspectos na USP eu desaprendi várias coisas.ele deu força. Nilton Carneiro .de alunos bons: a Cristina estudou. Odontologia.. (TP) E quando você chegou em casa e falou que ia fazer vestibular para Música. perdi muito. Eu até cheguei a colocar na minha segunda opção . segurou a onda. Era um pessoal muito sério que estava começando a estudar com ele nessa época.nem lembro. graças ao Silvio Ferraz. (TP) E você sendo aluno da USP o que isso te ajudou? Quais eram os acontecimentos e eventos importantes que passavam pela USP? (FZ) Eu preciso tomar cuidado para não ser injusto. Em percepção. Foi esse grupo de alunos que fez um esforço para o curso de violão acontecer. era só leitura e seminário. a gente fez abaixo-assinado. Era o moto em casa. (GA) Você entrou em que ano na USP? (FZ) Em 1984. (GA) E se formou em 1987? (FZ) Eu fiquei devendo EPB (Estudos dos Problemas Brasileiros) então me formei em 1988 (risos). os professores eram tão fracos em equiparação ao Silvio que eu tinha a forte sensação de que estava desaprendendo. na USP era o contrário. A minha mãe queria que eu fizesse.que passou a tocar viola em orquestra. definitivamente. algo pretensioso.. e hoje é professor na pós-graduação da UNICAMP. Mas foi uma campanha nossa. (RM) .. Medicina. era um estado de pseudo-reflexão que não desenvolvia as habilidades básicas da prática musical. sei lá. Eu cheguei na USP. a gente punha a mão na massa.. As aulas eram muito pouco . E o Edelton entrou em 1986. a gente tinha um semestre de aulas de história da música e chegava ao fim e não era capaz de fazer um balanço do que tinha aprendido. Eu tive aula com ele por dois anos. (FZ) Minha mãe não falou comigo por meses: "Um cara tão inteligente como você vai perder tempo fazendo Música?" O meu pai falou para fazer bem. tinha fluência. Ficou muito preocupado devido àquela mentalidade de achar que músico morre de fome. Eu tinha um ouvido. O curso de violão na USP começou em 1986. Eles achavam que o violão era instrumento para música .Que ano foi isso mais ou menos? (FZ) 1984-85.

algumas pessoas assistiam e assinavam para todo mundo. Dava palpite na maneira de lixar a unha. As quatro primeiras aulas com ele eu fiquei só tocando notas e acordes . ele quer que você produza um som de concertista . afinal a minha experiência musical era de ler música de piano.enquanto você não mostra aquilo. foi uma coisa que . ou do (Mario) Ficarelli. acho que foi o Consulado que pagou. (GA) Você falou bastante do Guedes. tudo o que eu tocava eu passei com ele. obrigavam as pessoas a lerem coisas para as quais não estavam preparadas. E outra coisa: até pelo fato de o . Esses foram os grandes eventos.. (TP) Já tinha quase 20 anos o curso de Música..e foi isso que ele trabalhou comigo. (TP) Você pegou o Ciclo Básico ainda? (FZ) Peguei. com que força puxar e como fazer. eles foram lá deram um concerto. Eu comecei a tocar umas músicas lentas e ele trabalhou naquilo .a importância e o carinho do Guedes. amizade. ele trabalha em poucos elementos. a importância dele e tal inclusive o (Luis) Mantovani fala o mesmo . Teve uma vez um professor americano de composição em intercâmbio.. As coisas fortes para mim na USP foram: biblioteca. Pelo fato de não ter dinheiro para trazer músicos de fora. E depois.ele praticamente nem queria me ouvir tocar uma música. não tinham uma meta clara. A gente fazia turnos. Foi bom que eles me estimularam a ler coisas que eu não conhecia. Agora. Com o Henrique. violonisticamente era tudo muito desorganizado. fui empurrando com a barriga. Agora. teve um master class e foi isso. ouvir música orquestral de Bach a Stravinski. Foi o único evento que teve. No departamento de Música obviamente tem algumas figuras que foram importantes. O que eu fazia tinha um vigor musical. mas no final acabava entrando naquela maçaroca. ninguém vai negar o valor do Willy Correa. por exemplo. (FZ) E não tinha nada.que é o que ele faz no master class só que de uma forma muito meticulosa. não tinha nenhum evento. que é um professor muito rigoroso para quem sabe lidar com ele. Ele fala: "Você tem que saber qual é o ponto culminante dessa frase" .. Só. Eu lembro que uma vez veio uma orquestra de câmara do Canadá tocar no Brasil. mas ele trabalha de uma forma drástica. ele não sossega. para que lado puxar.objetivas. fonoteca e música de câmara. era só uma doutrinação políticocultural que as pessoas não estavam preparadas para deglutir. ele tem objetivos muito claros. E com relação ao Henrique Pinto e ao Edelton Gloeden? (FZ) Eu tinha idéias musicais muito fortes. Eu aprendi muito com o Ficarelli.. São professores por quem tenho respeito. Tudo grátis. talvez tivessem uma ou duas professoras interessantes.. isso por várias aulas. ele era super-fraco. Aquilo não tinha nada que se salvasse.

de uma forma tão correta. Ele parte de uma cultura musical muito mais ampla. o senhor não pode cometer um erro desse .. E o Henrique a mesma coisa. porque eu era muito impetuoso tocando . como o Eduardo Fernández.. quando for reger a Filarmônica de Berlim. Eu aprendi muito com o Edelton. saber como manter a uniformidade. O Edelton é um músico muito diferente. que foi um concurso estadual de violão. todo mundo ensina assim.isso aí para mim é a maior lição do Henrique. a maneira de pronunciar uma frase. O Henrique mandava fazer uma certa coisa. em manter as relações motívicas.que é (Guido) Santórsola. mais do que faria normalmente. Eles tinham experiências musicais diferentes.Henrique não ser um solista profissional. Ele sempre estimulou os alunos a fazerem coisas até um pouquinho acima. Eu assisti cursos dele. ele sabe que você pode não se dar bem. não fazer acentos errados. a coerência. ter um discurso musical. Ele não partia daquele princípio de que você não está preparado. Eu lembro quando ele me avisou sobre o concurso da Ordem dos Músicos. o Henrique poderia fazer isso também. Hoje. que com o Henrique era menos. a sensação que eu tinha é que não havia teto para aquilo que eu podia fazer. O Edelton tinha princípios interpretativos muito claros . A dona Lina Pires de Campos organizou o Concurso da Ordem dos Músicos. ele te faz ficar consciente das suas limitações. e quando se altera a uniformidade de uma frase. Para mim o teto era.foi legal ele domar isso. Então eu não tinha a sensação de que havia um limite para tocar . só que em vez de ele abrir o teto e te dar a impressão de que não há limite. Marcus Vinicius. Ele chegava para o aluno ." ele partia do princípio de que a pessoa estava estudando para ser regente da Filarmônica de Berlim. Ele sempre procura organizar tudo. todo mundo sabe disso. Então o lance do Edelton foi criar um método musical. Pedro Martelli.. Daí eu estudei esse ano com o Henrique. conhecendo as pessoas que estudaram com Santórsola. Enfim. também muito meticuloso. ele conseguiu me impedir de fazer bobagens no calor do momento. O Eleazar de Carvalho era assim. tão eficiente.. daquilo que você não pensou direito. e no ano seguinte o Edelton entrou na USP e eu comecei a estudar com ele. que eu resolvia de uma semana para outra. John Williams não era o teto. eu achava que eu podia fazer melhor se estudasse. mas não era a ênfase dele. Ele se preocupa com um design musical. (FZ) Exatamente. ter uma razão e um método para fazer aquilo.que não sabia bater 4 com a batuta . e de um nível altíssimo: Paulo Martelli.e dizia: "Mas o senhor. (TP) Nivelava por alto mesmo. pelo menos naquele momento. mas você vai crescer estudando. Jardel (Costa Filho). .

eu ia fazer. que teria de fazer um repertório que não estava preparado. o Jovens Concertistas é que fez a diferença. dei uns 10 recitais. (GA) E a final do Eldorado? (FZ) Nesse meio tempo. que iria atrapalhar os meus estudos. que eu achava que isso iria me ajudar. O Edelton. o ex-Concurso SulAmérica.. Agora. no primeiro ano foi o Marcelo Kayath. eu achava que entre os violonistas eu certamente poderia me destacar. foi contra. As pessoas que já tinham ganhado esse concurso anteriormente eram o (pianista José Carlos) Cocarelli. que não significou praticamente nada. o que. Eu tinha 20 anos. o meu pai morreu e eu voltei do Rio talvez um pouco soberbo . e eu consegui prêmios muito bons.ele era internado toda hora. o (violoncelista Antonio) Meneses. o Leonardo Altino que está em Boston. falou que eu não estava preparado para fazer isso ainda.. só funcionava para quem já estava com planos de morar fora. então ele me ajudou a não fazer bobagem. justiça seja feita. Em 1986 eu fiz o "Jovens Concertistas Brasileiros". Como eu ganhei o concurso aqui em São Paulo. então eu achava que ia ser difícil. o Prêmio Eldorado dava a gravação de um LP para o 1o colocado e um forte abraço para os outros. (FZ) Eu fiz o Eldorado em 1986 já. o Edelton falou que então era para fazer direito. quando eu fui me preparar para esses concursos. (RM) Você foi a esses concursos com a expectativa já de ganhar ou mais pela participação? (FZ) No Rio de Janeiro. Ele teve um problema cardíaco. Eu fui lá e ganhei. justiça seja feita. eu não fazia a menor idéia. E eu ficava um pouco em São Paulo e já voltava para Jundiaí ver se ele estava bem . solei com orquestras em todas as maiores capitais. No ano em que eu ganhei teve gente muito boa. no Jovens Concertistas. A situação é que em 86 o meu pai morreu. Eles ainda faziam uma indicação para que os vencedores tocassem em capitais da Europa através das Embaixadas. o Eldorado vai ser barbada .. ele podia discordar.. gente que estava fazendo uma carreira internacional. Eles agraciavam cinco vencedores sem ordem de classificação e distribuíam uma longa lista de prêmios entre eles. Foi um ano bem difícil porque ele passou um ano no hospital. tinha um clarinetista excelente que está no exterior. aí ele me deu aula extra. o pessoal fala do Prêmio Eldorado. e eu falei a ele que eu estava querendo tocar. músicos de primeiríssimo nível. Sou muito grato por ele ter tido o bom senso de ceder ao inevitável . toquei o concerto de Villa-Lobos com a Orquestra Sinfônica Brasileira com o (Isaac) Karabtchevsky regendo. mas uma vez que a coisa ia ser feita ele não media esforços para ajudar."ganhei lá. que você fez os concursos Eldorado e de Toronto. eu devo ir para . claro. que é em 1987.(GA) E isso coincide com um ano que a meu ver foi fundamental em tua vida. Em comparação.

regi quatro corais e.. porque ela viu que eu estava me bancando. Nessas condições acho que foi até um resultado razoável.. Eu fazia um pouquinho de tudo. E naquele ano eu não fui porque. Eu fui e toquei. Daí eu gravei a fita na casa do Sergio. (TP) Aí os teus pais deram uma sossegada. minha primeira escolha.. Loucura. mas a minha mãe falou para ir lá tocar. A final era no Cultura Artística. né? Eu peguei o Santos Hernandez e falei: "Gostei desse violão". pra falar a verdade.a final". Foi muito esquisito. em casamentos. disse uma vez que fazer a mesa 8 te ouvir é uma tarefa bem mais difícil que fazer uma platéia de 2000 pessoas prestar atenção. (TP) Você já trabalhava. O Kayath havia ganhado em 1984 e eu falei para ele que eu não tinha nível para isso e ele me disse: "Vai por mim. com a Orquestra Sinfônica de Campinas. Então. não passei para final. que . Só depois que ganhei os concursos. Fazia bicos de tocar música de fundo. Mas não lamento. pois ao menos com este eu tinha certeza de que seria ouvido. aí o Sergio falou: "Então grava com esse". o Henrique me emprestava o Ramirez dele. Eu estava praticamente me decidindo pela regência.Como é que entra o Concurso de Toronto? (FZ) Quando eu fui para o Rio. Eu morava ao lado do Shopping Eldorado e tocava lá todo mês. resolvi tocar o Giuliani. com o Santos Hernandez (violão do Sergio Abreu). tocar em eventos é uma escola. me tratou super bem. recital. A Petrobrás pagou a minha passagem porque a Myriam Dauelsberg. o Marcelo Kayath foi assistir. guardando. E não dá pra comparar. O júri me desestimulou a tocar com amplificação. que tocou muito em restaurantes. Daí no ano seguinte eu fiz de novo e passei.. dava aulas em algum conservatório. manda a fita". regia um coral de igreja. Então era inviável. eu não tinha um violão. e falou que eu deveria mandar uma fita para Toronto para o ano seguinte e eu não sabia que o concurso de Toronto era o maior concurso da América do Norte. no Jovens Concertistas. Eu pensei em cancelar. sem gastar nada. sei lá. O grande pianista Krystian Zimerman. Eu fui para Toronto e vocês não imaginam na época a logística que foi. fiquei meio acuado e. com pianistas tocando Beethoven e Schumann. mas o grosso da minha renda nessa época era regendo coral. (GA) . o meu pai morreu numa quinta-feira eu tinha de tocar na segunda. Eu conversei com o Sergio (Abreu) e ele concordou. um oboísta tocando Richard Strauss. ganhava o seu próprio dinheiro? (FZ) Eu dava aula na Escola de Música de Jundiaí. Comprar uma passagem para Toronto para mim representava na época um ano e meio de trabalho. (FZ) Para minha mãe sim. Eu regia dois coros na USP. ao invés de tocar o Rodrigo. mas foi aquela coisa meio chocha. era inconcebível. um violão tocando Giuliani sem microfone. fazia arranjo de música evangélica. Pra falar a verdade. Eu tinha vários grupos de câmara e na época tinha uma moda de música de câmara em shoppings centers. realmente. não tinha nada.

Tinha três concertos por dia. mas morreu antes. foi muito legal. O Edelton foi para Jundiaí e ficou na minha casa. o do final da tarde era fantástico e o da noite era só celebridade. orquestras. (GA) E você pegou o terceiro lugar. e não é. Eu queria chegar em alguma coisa.você pensava nesse nível mais relacionado ao piano? (FZ) Piano. mas não sabia exatamente no quê. Turíbio e o Marcelo. ópera. (TP) O Sergio estava só assistindo? (FZ) Só assistindo... foi o lugar onde eu estreei meu violão Abreu. Violão não era. inclusive o Turíbio (Santos) tocou lá. (TP) Você já havia saído da USP? (FZ) Não. Monteverdi a Boulez. foi em 1987.eu ganhei assim a passagem. a Débora Halász. que era insuficiente. Victoria de los Angeles com Ichiro Suzuki. inclusive o Eduardo Monteiro. dando aulas dias a fio. algumas foram com o violão. Foi aí que eu percebi que havia um circuito internacional de violão. Ele me ajudou imensamente. isso é o que me interessa em música. Eu achava que eu errava demais. (FZ) Eu não fazia idéia do meu nível. A gente passou o repertório inteiro nota por nota. A minha investigação do repertório de violão é um reflexo da minha experiência com a história . mas as grandes experiências musicais que eu tive. Eu escutava Horowitz e o Rubinstein e pensava "eu quero fazer isso com o violão". De.tinha acabado de fundar a Dell'Arte. me escutou. digamos. Eu toco violão. o da hora do almoço já estava muito bem. (GA) E foi fundamental para você. eu estava no último ano. (FZ) E estava muito bom. mas como é que se faz? Eu não sabia fazer. mostrando os violões dele. John Williams estreando o quarto concerto do Brouwer com o próprio regendo. o Kayath estava lá. Tinha quatro brasileiros: eu. Cheguei lá e eu não fazia a menor idéia do que era o Festival de Toronto: Paco de Lucia. tinha vários alunos fantásticos de piano. O Sergio também me deu força. mas a maioria não. ele. Então havia um concurso que era para quem ia fazer concursos e o prêmio era uma passagem . (TP) E o que você escutava de violão? De violão você não pensava assim . então eu achava que tudo o que eu fazia era insuficiente. o cerne da minha relação com a música. e o terceiro prêmio serviu para terminar de pagá-lo. passando por todos os grandes e nãotão-grandes. o Segovia estava programado para tocar. o Sérgio estava por lá também. que estavam começando a fazer concursos fora e também precisavam de recursos. Eu me preparei muito bem. cada vez mais música de câmara.

Então era uma coisa um pouco dirigida. faz você se sentir. (TP) E o Segovia você já . durante uma certa fase. isso é impossível. não se deve fazer isso" . (FZ) Nessa época.quero tocar o Britten. tendo aula de Beethoven com não sei quem. e ao mesmo tempo deixar o meu ímpeto natural dominar aquilo que eu fazia. Eu também já gostava. (FZ) Quando eu fui para Alessandria eu já tinha terminado. mas naquela época falava-se do Segovia como uma coisa ultrapassada. inclusive pelo fato de eu estar na USP. (FZ) Claro que eu conhecia as coisas do Segovia. se você não usar o seu professor como referência vai usar quem? O método de ensino do Edelton nessa fúria delicada de tornar a música organizada. algo que não me interessava tanto quando eu tinha 20 anos. mas se eu não acreditasse na música de violão. proporcionada como o Edelton queria. Até eu ganhar Toronto eu não me via como um violonista . Ele não gostava nem de Albeniz. E era o meu ídolo no violão. ele era um grande violonista. quero tocar suíte de Bach..da música como um todo. eu queria fazer uma coisa além daquilo.. Eu só acho que o violão cumpre funções diferentes dentro do panorama musical.se você não tem isso em alguma fase da vida você nunca vai tocar direito. tirando quem tocava aqui no Brasil. o Guedes falava assim: "O Segovia é um demônio tocando!" (risos) E é mesmo. se você não se modelar ao seu professor. (TP) Mas não na época do Guedes? (FZ) Não. analisando Debussy. e dodecafonismo com Gilberto (Mendes) . Eu nunca estudei uma música do Turina com o Edelton.. já conhecia.. de uma forma clássica.. mas "música não se toca assim".eu achava que iria para a Inglaterra estudar regência. mas ficava com o superego dizendo "não. . era Julian Bream. (GA) Mas aí em 1988 coincide a tua vitória em Alessandria (Concurso na Itália) e o fim da faculdade. Mas eu não sabia como incorporar uma coisa na outra: tocar. isso aí é errado. Eu já estava mais convencido de que eu ia dar certo com o violão a despeito do que era o meu plano inicial . Eu não lembro de tocar um Albeniz para ele. mais eu gosto de explorar o som do violão.o meu ego violonístico estava muito deprimido quando eu estudei com ele.. Na época com o Edelton.. tendo aula de Chopin com o Willy. A gente pensava . eu não estava interessado nesse tipo de música nessa época.. O Edelton e o Henrique gostavam muito dele. Eu lembro de tocar Tansman . Claro..essas coisas mais sérias do repertório do Segovia.a gente só tocava as grandes obras.. E quanto mais o tempo passa. Eu ainda tinha que fazer essa transição. escutando Berio. já teria me decidido a fazer outra coisa há muito tempo. organizada. (TP) E dos violonistas .

As pessoas viam que eu tinha prestado um concurso e me mandavam prospectos de outros. (GA) Daí você foi para Londres. A perspectiva não era nada animadora. eles tinham acabado de mudar para a Europa e tocavam aqui muito esporadicamente. e infelizmente nenhum dos dois estava em plena forma. (TP) E quais violonistas se apresentavam? (FZ) Na época nem o Duo Assad tocava muito. Veja o quanto nós perdemos. O Edelton tinha uma reputação para música contemporânea. eu tive a intuição . daí eu ganhei. (FZ) Eu não fazia idéia o que era o mundo do violão. como me movimentar. O Marcelo Kayath deu somente um recital importante em São Paulo. Cheguei na final e não me deram prêmio nenhum. o Yamashita já ganhou. e o Lagoya tocou na Aliança Francesa em 85.. mas é um concurso modesto. nenhum violonista tocava lá. E eu fui para lá porque esse sim era um concurso importante.o Henrique deu a dica para ele.e eu aprendi o programa em 15 dias. Foi importante para conhecer outros colegas. o Cotsiolis. quais os países que valiam a pena. Eu estava na Europa por 25 dias. um monte de gente importante já ganhou esse concurso. Era praticamente só o Turíbio. fiquei 15 dias estudando e fui para Alessandria. No caso de Alessandria. Cultura Artística. por indicação do Henrique. foi o seguinte: eu fui para o Concurso de Genebra . Então eu não considerava o violão.profissional . no Maksoud Plaza. a quem sou muito grato. peguei segundo lugar. (FZ) Antes de eu ir para Inglaterra eu fiz um monte de outros concursos e os concertos ligados aos prêmios. abriu minha cabeça.para ganhar. foi. para sondar o terreno . Eu tocava num restaurante e ele foi me assistir . um médico generosíssimo. E eu ia. e que prefere permanecer anônimo. (GA) E Alessandria você não costuma colocar no seu currículo. E aí no final daquele ano mudei para Londres. acho que em 83.quando eu fui estudar na Europa eu já sabia o que era. Eu lembro do Yepes tocar no Municipal. Aí eu queria repor o dinheiro que havia investido e fui para Alessandria . mas na época nem ele tinha espaço para solar com orquestras. Em 1990 eu fui para Cuba. por exemplo. que foi um lindo festival. um benfeitor que pagou a minha passagem.aliás. É um concurso importante. acho que em 1985. .. Genebra acabou e eu fui para Itália.eu não dava concertos! Eu dava concertos quando eu estudava com o Guedes. Aí quando eu estudei com o Henrique ele dava umas dicas de lugares. Ele disse que sabia que eu queria ir para Genebra. Mesmo esta esplêndida geração de alunos do Henrique não tocava nas maiores séries. mas não era nos lugares tipo Maksoud Plaza. que eu estava sem recurso e ofereceu para mim a passagem.

então se Londres não tivesse dado certo eu teria ido para Áustria provavelmente. foi para Inglaterra com bolsa do Conselho Britânico e ele me deu o "caminho das pedras". ou "o Hans Werner Henze vai visitar a escola. de uma cultura assim. você poderia estudar o Royal Winter Music".. você pode tocar o Frank Martin". combinando essa erudição com um espírito aberto. (GA) E lá você estudou em uma escola respeitadíssima e com um professor bem sistemático. porque abriria mais oportunidades dentro da escola.. mesmo. depois ele dizia: "A orquestra sinfônica está querendo fazer o Aranjuez . Eu pedi bolsa duas vezes e não saiu. Eu estava me correspondendo com gente nos Estados Unidos. é um lorde.não existia o limite. por já conhecer gente da Inglaterra. neste ano tem um teste para solar um concerto. esse ano vai ser o do Berkeley" e eu estudava o Concerto do Berkeley. Daí o Marcelo Barboza. o limite quem faz é você . e que era melhor.eu vi tudo com ele.um erudito. mas era uma coisa meio política também. saber que o estudo lá estava estruturado de uma maneira que eu achava interessante. dava aula dois dias por semana na Escola Municipal (de São Paulo) e três dias por semana em casa. eu lembro de ficar de baixo astral.. Tinha um monte de macetes.fazia um teste para os alunos que se candidatavam para .você tem que fazer o Aranjuez também" e eu dizia: "Tá bom. Foi exatamente o que eu mais precisava porque ele.. O problema é que quando eu terminei a faculdade eu fiquei fazendo esses concursos. passei um repertório que eu nunca imaginaria que fosse capaz de estudar em 2 ou 3 anos. na Áustria. Eu não sei como é que eu estudava. eu dava aula 8 horas por dia todos os dias. sem saber por que eu estava fazendo. que me disse que o chefe do departamento iria me escolher para estudar com ele. eu estudava lá sei que horas e ia atrás desse negócio. E o Michael é um gentleman. um flautista com quem eu toco até hoje. Eu tocava em um restaurante todas as noites. Por recomendação do Marcelo. . não via muita perspectiva. extremamente sensível para as necessidades dos alunos. Uma pessoa extremamente instruída. vou fazer Aranjuez" e depois: "Vai ter um festival de música suíça . quando já estava lá. Na época a Capes dava bolsa para Mestrado.. como o do Henrique . mas aí eu ganhei a bolsa. Então eu estava num momento difícil. ao menos o restaurante me forçava a tocar 3 horas por dia.. E o Michael Lewin é quem decide quem vai ter aula com quem e me tomou como aluno dele. eu estava com 3 ou 4 coisas engatilhadas. Qual foi a importância da Royal Academy e do Michael Lewin? (FZ) Eu caí na mão do Michael Lewin por puro acidente porque eu nunca havia ouvido falar dele.(GA) E por que Londres? (FZ) Por essa influência do Julian Bream. Ele chegava para mim e falava: "Olha. então iam passando eventos na escola e ele supercorreto . é um sujeito nota 10. achar que eu estava dando um duro pra nada.

do Pierre Boulez. do Leonard Slatkin. do Simon Rattle. E o Michael encorajava. da AnneSophie Mutter. e decidia junto com os outros professores. a Libra do Roberto Gerhard.. ele ouvia todos. da mesma forma que você aprende rápido você esquece rápido também. (GA) Você terminou a Academy em que ano? (FZ) Em 1993. .. fazer o Mestrado. assim das 7 da manhã às 11 porque você sai de um transe e entra em outro. O histórico político e social dele é imaculado.. eu passei centenas de peças com ele. eu acordava.fazer aquele trabalho. método. pegar o violão para estudar. decorar. eu sou muito rápido. tinha uma audição para uma banca e a banca decidia. Eu tive aula com o segundo professor de regência.como é que você trabalhava a preparação do programa de concurso. mas eu tenho muita facilidade para aprender. sempre foi.eu fazia o dever de casa. Então. As coisas mais importantes eu passei as noites em claro estudando. ele só ficava preocupado se a gente não estava fazendo coisa demais.eu vi workshops do Colin Davis.. e quando havia workshops eu podia assistir . do András Schiff.. as notas. não tomava nem café e tocava violão . você tinha concurso. apresentações. Com o Michael eu tive aula por dois anos. que estava começando a carreira internacional dele e hoje é o regente de ópera mais festejado. do (Valery) Gergiev. era um período intenso. você é rápido para preparar as coisas . mas passei madrugadas estudando várias vezes. Corretíssimo em tudo o que ele faz. Foi assim que eu administrei meu tempo.. o trabalho da faculdade . era devido a disciplina. eu ficava estudando uma passagem . do Stephen Kovacevich. ele nunca me escolheu porque eu era aluno dele. Agora.fui muito "Caxias" nessa época. Para mim é um esforço acordar de manhã.e se era. Então todo aquele tempo que as pessoas gastam para decidir uma digitação. formação . Daí eu ia para a escola. botar a música no dedo. Mas nessa época como eu sabia que tinha muito compromisso. Então foram três anos muito intensos. se eu tivesse 15 minutos eu não ficava vendo televisão. Foi uma época dourada para a escola porque hoje em dia eles não têm mais tanto isso. (FZ) Eu normalmente sou muito indisciplinado. o que também abriu muito o acesso para os outros cursos. De aprender a música superficialmente. o Sexteto Místico do Villa-Lobos eu fiz duas vezes. eu pulava. E eu fiz regência como segundo estudo. o quarteto do Santórsola . pois em cima disso tinha que escrever tese. Coisas de música de câmara que eu nunca sonhei que eu pudesse fazer. Eu vi master classes do Alfred Brendel duas vezes. (RM) Como você está falando.

como eu ia fazer eu não sabia. eu não sabia disso. E. tentar fazer contatos e a partir daí tentar gravar. Ginastera. quando fica 10 anos em qualquer lugar. mesmo eu não tocando muito. Eu dava aula quatro dias por semana. Meus projetos eram esses: tentar tocar no maior número de festivais.. Eu entrei no Doutorado. mas também chegou em um ponto em que as coisas começaram a dar pra trás. organizar o material de divulgação.dando "aulinhas" e tentando. Então. E é verdade. etc. Porque daí eu fiz 30 anos e pensei (sobre concursos): "É a minha última chance. O Ricardo Iznaola.algum tipo de reputação você desenvolve. (GA) Mas o teu pensamento estava em fazer uma carreira internacional? (FZ) Aí eu já não tinha a menor dúvida de que ia rolar de alguma forma. Fui empurrando por dois anos. tentando concertos. se eu não fizer agora não vou poder fazer mais". eu queria ficar na Inglaterra porque eu percebi que as coisas estavam andando . Daí nessa época o Concurso da GFA (Guitar Foundation of America) estava ficando bom. festivais e tal. enfim. que não cheguei a terminar. por alguma razão.(GA) E daí você estava traçando o seu rumo profissional? (FZ) Sim. eu percebi que tinha um caminho . foi muito falado. e a partir dali começaram convites para tocar no interior. Foi a época em que as pessoas estavam começando a gravar CD independente e eu estava vendo a hora em que eu ia ter de gravar também. Daí. Eu dava aula em dois colégios . foi um êxito. mandando propostas. as pessoas comentavam a meu respeito. (TP) Mas qual o momento em que você considera que foi o ponto culminante em sua estada em Londres? Foi o Concerto no Wigmore Hall? (FZ) Ali não foi um ponto culminante. foi o começo de uma virada porque eu estava prestes a voltar. se estabelece um nicho no qual você pode começar a sua carreira. falou para mim que ele achava importante eu ficar aqui por mais alguns anos porque mesmo um cara que não é muito bom. arruma alguma coisa pra fazer . Estava lotado na minha estréia. Era a minha fonte de renda nessa época.que não era o dos concursos. Eu toquei Villa-Lobos. os colégios particulares normalmente têm um departamento de Música e eles contratam professores externos para dar aula de instrumento. eu consegui um contato com a embaixada do Brasil e eles botaram um concerto meu no Wigmore Hall. porque ele era meio . a Royal Academy inclusive tem um programa para ajudar alunos a fazer isso. E eu fui contatando pessoas. Foi um grande sucesso. estava tudo muito devagar para o meu gosto. em um master class.porque lá o sistema é um pouco diferente. 1996 foi meu ano de virada. O que eu estava fazendo lá era o que eu fazia no Brasil . até 1995.

em 1996 foi o primeiro (e único) de violão. O concurso tem uma história brilhante. No final daquele ano eu gravei com o selo EGTA o CD das sonatas latinoamericanas e em março do ano seguinte eu gravei Villa-Lobos. Em 1994-95 teve. estudei tanto para aquilo. um era o de Nova York. a cada ano eles têm temas diferentes. o Richard Goode. Eu estava ciente da responsabilidade e acho que nunca toquei tão bem. ex-professor de Gilson Antunes na Guildhall School)? (FZ) Foi no Tárrega. E foi isso. o prêmio de 50 concertos. O GFA se eu não me engano também. nem interessa. O presidente da companhia Music Masters estava assistindo. Então foi uma época que os estrangeiros ganharam.não . todos com intervalo de dois meses entre um e outro. O Sergio Assad estava no júri. Jason Vieaux. Espanha) e o outro era o GFA. (GA) Qual foi o concurso que o Brightmore estava na banca (Robert Brightmore. foi um ano fraco. Não é um concurso de violão. No dia seguinte. (GA) Porque eu lembro de ele ter elogiado bastante a sua atuação. eu não ganhei o concurso. mas daí teve uma seqüência .ganhou Margarita Escarpa. o outro era o Tárrega (Benicassin. Daí eu fui primeiro ao de concurso da Fundação Walter W. é reconfortante ver gente conhecida no júri .infelizmente. ele me ligou e perguntou quando eu queria gravar. mas. Parecia essas coisas de filme. Daí eu resolvi fazer três concursos naquele ano. Os caras muito bons não foram para a final porque tocaram mal na semifinal. Naumburg em Nova York. de sentar e tocar como se fosse um CD. há de se convir. com exceção do Jason. antes disso era uma meia dúzia. mas acho que causei um impacto lá. a Dawn Upshaw. o CD do Villa-Lobos eu consegui lá. por exemplo. pela primeira vez. se não ganhar. se queria que fosse na Inglaterra tudo bem. essas coisas que só acontecem em Nova York. E um mês depois do concurso de Nova York eu fui pra Espanha ganhei o Tárrega. vim ao Brasil para uns recitais. os vencedores do passado são gente como o Pinchas Zukerman.e no ano seguinte eu fiz. Antigoni Goni . etc. eu quero gravar esse Villa-Lobos aí". e três semanas depois voltei para os Estados Unidos e ganhei o GFA.doméstico antes. No Tárrega. foi aí que o GFA virou um grande concurso porque todo mundo viu o nível das pessoas que estavam ganhando e todas as sociedades de violão ofereceram concertos ao vencedor. foi demais . (GA) Isso tudo em 1996? (FZ) Sim. pois ele trabalhava com o John Taylor. (FZ) O Tárrega eu ganhei por unanimidade. e quando acabou a minha prova ele chegou para mim e botou o cartão no meu bolso: "Eu não vou nem esperar o resultado porque eu acho que você já ganhou.

saía para algum ponto da Europa. naquela época. você tem um capital de giro para fazer um outro concurso que pode te beneficiar. Era eu. porque as pessoas ficaram sabendo . O Pablo Márquez é o único que ganha de mim em quantidade de segundos prêmios.tem o Alieksey (Vianna). o Pablo Márquez.ou eu tocava mal. Eu nunca tinha tocado nos Estados Unidos antes do Naumburg. veio de Nápoles. eu sabia o que fazer com esses prêmios. Ficava aquela alternância.o Zoran ganhou e eu tirei em segundo. A gente se encontrava em concursos e era assim: o Zoran (Dukic) ganhava.eu ganhei e ele tirou em segundo. O Denis comprou uma casa com dinheiro de concurso. principalmente em São Paulo. (GA) Qual o balanço que você faz de você e concursos em geral? (FZ) Toronto foi pessoalmente importante. Eu perdi a conta de quantos segundos prêmios eu peguei. É a mesma coisa hoje em dia . (TP) Então você estava cursando a escola na Inglaterra. ele tinha ganhado Paris e Toronto. E durante o meu curso na Royal também. e merecia mesmo segundo lugar. aprendida a duras penas. Todos os outros que eu fiz até 1992. daí fomos para outro concurso .. O Tárrega é um concurso que tem uma . Você ganha um dinheiro e passa mais alguns meses. o Denis Azabajic.. Então Alessandria me ajudou muito aqui. E havia excelentes violonistas aqui no Brasil.é uma moçada que está com 25 anos que está fazendo tudo. exceção. Mas quando eu fiz os três concursos em 96. eles escutam com mais interesse. o Aniello. Alessandria abriu algumas portas aqui no Brasil. o Goran Krivokapic . eu fiz alguns concursos pra financiar as minhas férias no Brasil. ou era uma roubalheira qualquer ali e acabava sempre em segundo. então aqui no Brasil você acabava virando uma pequena celebridade pelo fato de ter tocado fora. tem o Gustavo (Costa). (FZ) Sim. eu tirava segundo. O Clerch cubano. mas a atividade deles no exterior era nula.a escola às vezes dava uma ajuda de custo. Eram aquelas sete ou oito pessoas que a gente encontrava em todos os concursos. Eu aprendi a usar o negócio e tirar o retorno. o Joaquin Clerch. eu fui para o Chile porque o Concurso pagava a passagem . (FZ) É porque você pega um avião vai e volta em um fim de semana . fiz vários na Itália. só serviram para ganhar dinheiro.o Zoran e o Denis. era sempre segundo . a Laura Young. Espanha. eu já tinha uma estratégia de carreira.que as pessoas julguem a teu favor. E é isso mesmo que se faz. é mais fácil você passar na eliminatória. Mas note que são todas pessoas que vêm de países com dificuldades econômicas . Então todo mundo precisava de grana. o Aniello Desiderio.naquela época o único violonista jovem que tocava fora era o Marcelo Kayath. iugoslavos. Eu lembro que no meu primeiro ano na Inglaterra eu ainda estava sem bolsa e vivia de concurso. o Pablo argentino. (TP) Todos na Europa. mas te dão crédito.

porque às vezes a pessoa acha um absurdo a competição. você se sente mal. não ganhou aqui. encontrei com o Iznaola depois. Eu soube usar isso. eu não estava errado". então eu posso fazer..mas não sai aqui nos jornais. (FZ) De uma certa forma eu consegui realizar uma boa parte daquilo que planejava. além do meu próprio limite de capacidade. (GA) De 1997 para cá qual o balanço que você faz daquilo que você tinha colocado na sua mente como estratégia para sua carreira. Não dá para negar. Ela também pôs nos jornais. Os limites que encontro. Se eu quiser gravar um CD só de música de vanguarda americana. (FZ) Eu acho que a pessoa que vai fazer tem que ter a mente muito amadurecida. o diretor da gravadora já me deu crédito . estou junto do David Russel. se ela não tiver pruridos . não deveria existir. a companhia com a qual eu trabalho vai topar. Aí eu já estava trabalhando com uma empresária e assessora de imprensa aqui no Brasil. é o estado atual do mercado de música clássica. te abre contatos. Para um cara que não tem absolutamente nenhum recurso para começar uma carreira. etc. O limite que eu tenho é: tempo e organização para realizar meus projetos pessoais. violonistas. e ele me abraçou: "bem-vindo à fraternidade do Concurso Tárrega!". É legitimo a pessoa tentar. (FZ) Totalmente. O Alieksey ganhou um concurso importante .quando eu ganhei na Espanha ele falou: "Pronto. mas se a pessoa souber usar o concurso pra se servir dele. aquela tensão é ruim. que não está absorvendo muito bem o violão.grande reputação. porque é muito difícil penetrar se não tem um ambiente já formado pra te receber. é um concurso que te dá estofo: "eu sou ganhador do Tárrega. a adrenalina. o concurso pode ser uma coisa muito útil de uma forma pontual. Esse é que é o negócio. Você achará o seu nicho de uma forma ou de outra. mandei cartas avisando todo mundo que eu conhecia . organizadores. faz o trabalho que tem que ser feito . mas ganhou na Espanha.. Eu fui finalista no Naumburg. Hoje em dia metade dos meus concertos é nos Estados Unidos por causa do GFA. por conta própria.tem que procurar outras formas. (TP) O mercado fonográfico está bem ligado a isso.". Se perguntar o que eu acho de concurso . (GA) Então os concursos são mais pra isso: contatos e dinheiro. Hoje eu posso me dar ao luxo de dizer que o projeto de gravação que eu queira realizar eu tenho canais para fazer. para quem tem interesse em ter uma carreira internacional é um começo.imprensa. Enfim. Eu achava que .e ele é profissional. e está em uma crise generalizada. Quem não gosta de fazer não deveria fazer . você fica exausto. Quando ganhei o Concurso Tárrega.eu sou contra. O GFA é um concurso que te dá concertos. do Cotsiolis. promotores.

Os filhos do século.ele concordou comigo e eu disse que tinha vários projetos. Eu mandei os projetos para ele e ele me disse: "Adorei todos.. é gente de business.. Decca. estão na mão de corporações e as pessoas que comandam. Por mim eu faria esse e esse . Ele foi a uma loja em Paris e comprou vários CD's de violão. Fiquei amigo dele e disse que eu queria gravar com uma gravadora maior . E eu tenho muitos amigos que agora têm uma carreira internacional grande. pianistas. Sony. (TP) Você está se referindo à queda de vendas? (FZ) As vendas caíram e essas companhias estão sucateadas.. Aí ele me achou pela Internet. o produtor queria pôr violão no filme. E eles: "Então não. a minha reputação ficará manchada e eu não vou estar tocando o que eu quero para que eu vou fazer isso? Então está todo mundo saindo das grandes companhias para poder tocar o que querem. uma EMI. Quantos CD's você acha que ele vai vender no primeiro ano? Cem mil?" E o produtor respondeu que era um trabalho sério. cantores e tal. se eu não vou ficar rico. Ele teve uma reunião dos produtores da Decca e mostrou os projetos e a pergunta deles era: "Tá. uma Decca. Você fica com exclusividade com uma companhia que não vai gravar o que você quer tocar. Essa coisa de crossover que é uma mistura de folk com world music que não é clássico.daí a partir do resultado de vendas de um disco desses eles iam ver o que era possível em termos de projeto solo. não é intermediária de nada. E pelos produtores também. (RM) Você acha que uma possível solução para isso é o independente? ..a categoria antes. e isso hoje em dia é uma coisa praticamente inviável. são publicitários. e decidiu por mim. você fica marketando o teu nome em uma área que não é a tua. e fecha as possibilidades em vez de abrir. eles propuseram eu fazer uma coisa de música de câmara de 5. por exemplo.vamos ver se eu consigo vender". para projetar o nome . não de música. que tipo de campanha vão fazer. (FZ) É que eu estou muito envolvido no meio musical. se ele quiser fazer um crossover aí. eu encontro com eles todos comentam. inclusive aquele meu do Tárrega. que decidem aquilo que vai ser gravado. Quando eu gravei a trilha sonora para aquele filme (uma produção francesa ..depois de um certo tempo eu iria. Todas elas. protagonizada pela atriz Juliette Binoche). trabalhar com uma companhia maior." Bem. especialmente em Londres que tem muitos empresários e muitos concertos.. (GA) Você sabe disso por você mesmo ou de conversar. EMI. Fica um monte de produtores tirando porcentagem daqui e dali e você mesmo não lucra. chamou e eu gravei a trilha sonora. Então. Será que ele não quer fazer um disco com uma cantora aí. que saiu pela Decca.

gente que está ganhando concurso. É bom que eles fechem (o departamento de clássicos) porque daí as médias vão ser as grandes. nunca tinha gravado antes. Então eles aproveitam o fato que tem um monte de gente na minha situação. eu concordo: eles gostam de dinheiro e eu gosto de música. na minha opinião. tudo isso no menor número de dias possível. Eles pagam cachê fixo para o artista e você não tem direitos sobre a tua gravação. praticamente. Por isso eu não acho que isso seja uma solução. Eles têm artistas que só não estão nas grandes companhias por uma distorção do mercado.. o disco está bem gravado. de gente muito boa que não tinha onde tocar. Eu tenho muito respeito pela Naxos porque foi o "ovo de Colombo". Eu acho que a solução são as pequenas companhias independentes porque os grandes vão ruir.então eu não quero mais trabalhar com a Naxos. O dono e o produtor têm de defender a música antes de mais nada. tem uns probleminhas técnicos de edição . e eles me propuseram fazer mais coisas. Música clássica não é do ramo das grandes corporações.e está bem tocada também. a integral de Villa-Lobos e o CD da Naxos. usa um design gráfico padrão.. se dá para comprar o da Naxos por 5 ou 6 dólares? E a música é a mesma . Claro que tinham capital para isso. não é em música que eles estão interessados . Esse é que é o problema: por isso consegue ser barato. Fizeram uma grande companhia do nada. e as pequenas serão as médias. É entropia. (RM) E é um projeto que você sente a qualidade do produto no intérprete. Tirar as grandes corporações do ramo. o problema é que você não está se beneficiando disso . foi para eu aprender a gravar. por que gastariam 15 dólares com o disco do Claudio Abbado. Então. (FZ) Exatamente..não me faz .é legítimo. A da EGTA. Eu acho que é isso. Uma vasta maioria de compradores não distingue.. porque faz em grandes tiragens. Se as pessoas querem comprar a sinfonia de Beethoven. faz produção barata. Sonatas Latinoamericanas. É essa a solução. não têm como se sustentar essa estrutura. Agora. eles sabem que hoje em dia dá para fazer coisas muito boas em três dias de gravação. Então a Naxos se aproveitou deste buraco do mercado... quando ganhei o concurso (GFA). (RM) Algo como a Naxos? (FZ) Eu gravei para a Naxos. Esse cachê é um cachê de recital. porque eles querem fazer dinheiro.(FZ) É o independente e a pequena e média companhia. eventualmente eles vão fechar o departamento de clássicos e vão gravar Madonna e o que eles estejam trabalhando em dado momento. por exemplo o Quarteto Kodály. (GA) E qual o seu balanço pessoal até o momento sobre estas três gravações que você fez. Eu não soube me preparar direito. (FZ) O do EGTA foi um piloto.

particularmente não é legal. é fora do Brasil . E a Naxos também não queria só de Tárrega porque interferiria nos outros projetos. Mertz. Tem um problema logístico muito grande aí.. Eu gravei todos esses CDs no espaço de seis meses. A única outra razão de estar aqui é que eu moro melhor. então o Villa-Lobos eu acho que é o meu CD mais bem produzido. (GA) Qual a tua posição no momento? (FZ) Eu estou muito dividido porque 90% do que eu faço. dava um programa. Festival de violão tem um número grande . mas ainda é pequeno em relação ao que eu vislumbro. Obviamente eu moro aqui exclusivamente porque minha mulher trabalha aqui. é um disco de iniciante. era mais ou menos o que eu levei para a minha turnê do GFA. e você voltar a sua atividade pra isso.eu estava tocando isso em turnê na época. Na Inglaterra não tem como morar com esse espaço todo.é a meta sempre. se não mais. e o Prelúdio do Alexandre e mais a Sonata do Ginastera. O do VillaLobos eu já usei a experiência desse. E como era prêmio do Concurso Tárrega eu tinha de gravar Tárrega. E daí o da Naxos eu gravei logo em seguida foi uma diferença de dois ou três meses. Eu pensei em fazer um CD só de Tárrega. no geral. mais ou menos como eu consegui fazer aqui no Brasil. E eu trabalhei com um produtor mais experiente. eu adoro tocar em festival de violão. mas eu estou interessado em tocar música que interessa mais ao público mais diversificado. Ponce foi sempre meu "cavalo de batalha". (FZ) É porque eu tinha acabado de gravar os outros dois. na Suíça. pra mim. Eu não tinha a menor intenção em voltar para o Brasil se não fosse o trabalho dela. então não tinha música pra fazer um outro projeto. Nada contra. na Bélgica. mas eu não ia ter tempo de fazer isso. Ponce não. e aí eu experimentei uma sonata de Bach . eu quero fazer isso fora do Brasil em um nível mais amplo do que no momento.vergonha. Eles queriam uma compilação. Os meus projetos são expandir a minha atividade fora do circuito do violão . Agora. Todo verão eu toco em festivais de música.. é um disco que eu escuto e algumas coisas até eu acho que estão bem feitas. Pouco a pouco. Mas eu gostaria que isso fosse o cerne da minha atividade.e eu estou morando no Brasil. Esse ano eu até vou solar com orquestras na Alemanha. se eu pudesse rarear um pouco as minhas aparições em festivais de violão. Gostaria de solar com outras orquestras. eu acho maravilhoso quem faz. (GA) E o da Naxos você aproveitou o repertório que você estava tocando. Eu toquei todas essas músicas 50 vezes naquela temporada: sonata de Bach. coisa que não tem nada a ver com o violão. (TP) Por quê? (FZ) Porque o público de violão é um público muito particular.

para quem e em que base? E que importância aquilo tem no todo. se elas se juntarem. eu estou pegando um pedacinho disso. ficar discutindo se o aluno vai repetir ou passar sem saber. repertório francês nunca ninguém tocou. (FZ) Exatamente. de uma certa forma. que é a educação.a música . da pessoa na sociedade? Então no fundo é isso. mas para toda a música clássica no Brasil. ouviu-se pouca coisa. Mas ainda vamos voltar com essa idéia. pelo momento político.no Brasil não vai crescer enquanto a educação não crescer. Ainda não se discute que tipo pessoas se quer formar com a educação. na minha opinião .não tem comparação. mas pelo fato de eu estar viajando demais não deu para eu encampar isso aí. tocar em temporadas e gravar. Tudo no Brasil se resume a uma educação de baixíssimo nível.de amadores e eles estão muito interessados em um repertório meio crossover. Então meus projetos são estritamente musicais. Enquanto a gente está aqui pensando em progressão na escola. juridicamente para fazer as coisas acontecerem. . o violão . você vê o nível de discussão da educação na Inglaterra. de continuidade com o que Segovia fez. mas a verdade é que a música de primeira qualidade é pouco tocada. França ou Alemanha . e a gravar praticamente só música de primeira linha. que é a terceira maior cidade do mundo e não tem nem uma associação. na maneira de tocar. mas aquilo que fica bem no violão eu quero tocar. duma linha. Cobrir áreas grandes de repertório. O que você quer ensinar.é o que eu quero tocar. o Julian Bream foi um dos poucos a cobrir vastas áreas do repertório sistematicamente. O Barroco pertence mais a uma especialidade do instrumento de época. É o que eu gosto de fazer. gravar. na escolha do repertório. mas qualquer problema conjuntural no país. Eu acho que os próximos três anos vão ser extremamente fracos não só para o violão. Porque as pessoas não vão perceber que no tempo livre delas. mostrar. Mas basicamente o que eu acho é que o Brasil demora muito para criar estruturas para as coisas acontecerem. pouco a pouco. de uma certa forma.eu sou totalmente amador em política -. é o tipo de violonismo em que acredito. Qual é o grande repertório do violão? Todas as grandes obras . da música comercial. Deixar a minha marca no violão assim. que enfatiza o cinema e as questões mais. por exemplo. digamos. Fala-se muito de uma suposta escassez do repertório. século XIX ainda é um livro fechado. A gente está num período cretáceo ainda. Tem milhares de coisas a serem descobertas. a hora em que você vai tirando a raiz quadrada você chega em um só. Eu acho que a insularização do violão tem um efeito adverso na educação do gosto musical. que passa por Bream e. industriais. o que eu quero é estabelecer um cânone do que o violão pode fazer. (GA) Como você está vendo o violão lá fora e aqui no Brasil? São Paulo. Eu me considero hoje um epígono. modestamente. que não me interessa. Todos os problemas. Até a gente tentou montar.

(FZ) Se tivesse esse espaço. (FZ) Porque a elite . e você tem uma nova elite. A iniciativa privada... a profusão de centros culturais demonstra. está mais difícil para realizar essa estrutura . claro... Mas música clássica não é indústria de entretenimento.vai ficar sempre dependendo de estado. e foram construídos com abatimento no imposto. Há. (TP) Então não pode ser problema de educação pública porque eles sempre freqüentaram escola particular. mas e a elite? Onde está elite que sempre comprou.. filhos de industriais e tal. A pessoa começou como torneiro mecânico. A elite econômica brasileira é bronca. Sala São Paulo . Cada vez menos. entretanto uma elite que sustenta o Cultura Artística há 70 anos. (FZ) Totalmente. paradas. E participar inclusive... (TP) Será? Dá impressão que também caiu bem o nível da elite.... e os poucos que patrocinam eventos que podemos chamar mais apropriadamente de culturais . (FZ) Tá bom: tem uma elite que sustenta a OSESP? Quem? Qual a cota de patrocínio que eles têm? Zero? Eles não conseguem montar um Wagner porque não tem dinheiro. por que não procurou. mas veja que esses centros são patrimônio.. ou o Teatro Municipal. Mas essa elite que sustenta a música clássica no Brasil está interessada em ópera e música sinfônica.. (TP) OSESP. curso. .. De quem é a culpa de ele não ter educação? É um pouco dele. você sempre acaba se voltando para o Estado. seja festival. que é o pessoal que veio do chão. prefeitura.. A OSESP só existe porque o Estado quer. sempre teve mais essa porosidade com a música erudita.(TP) Mas você não teria interesse que o violão se encaixasse na indústria cultural? Que o violão tivesse.. (TP) Todo mundo fala mais ou menos isso que você falou. eu a alinharia mais com o patrimônio histórico.. com a educação e com a área acadêmica.. ainda mais agora com as leis. Há alguns bancos.essa que promove os saraus.ficou velha. (FZ) O problema é que aqui no final para você produzir qualquer tipo de evento. Mas você ficaria surpresa em saber a quantidade de amadores que promovem música em casa. comprou uma ação ali da empresa e agora ele é um diretor de empresa. da escola básica. A gente sempre fala que a culpa é da falta de educação. (FZ) Sabe onde eles estão? Estão fazendo sarau em casa. uma sacanagem. (TP) Tirar daí o que tem de mais. não vai sustentar isso..

. Resumindo. se é o grande nome da moda. (*) Entrevista editada por Teresinha Prada. o violão. que é uma parte tão mais importante da minha vida. de concerto.(GA) E o violão no mundo? Hoje tem muita gente tocando. E assim cresceram as sociedades de violão. marca uma virada grande. As pessoas . que. Em todos os países em que foi possível estruturar essas sociedades de violão esse é. (FZ) Eu vejo que o violão deu uma guinada. que é um circuito. imobiliza o violão cada vez mais fora de seu próprio círculo. Outro. talvez não. mas não compra CD em quantidades significativas. talvez mesmo por não existir figuras de referência tão fortes. John Williams . como na época do Segovia. Se você pensar ao longo do século XX teve o Segovia. Porque o mercado não absorve. Obviamente isso tem reflexos na direção musical que o instrumento vai tomando. consegue ter um público para si. ele fez as pessoas enxergarem que o violão era um instrumento solista. ele se inseriu dentro da estrutura da música clássica. O violão não consegue isso. Tem muita gente que gosta de violão? Tem. para mim. a meu ver. Não é como no piano ou quarteto de cordas que mesmo que não seja o Evgeni Kissin consegue ter uma carreira. Depois da morte dele. Pouco a pouco as pessoas estão percebendo que quem gosta de violão tem que se juntar. a meta de carreira. Como você vê isso.têm dificuldade em encontrar o nicho que esses outros conseguiram. pois como eu já disse. é quase todo experimental. O que é uma lástima. e o repertório ainda não é canônico. é uma porta de entrada para esse universo. a impressão que eu tenho é que o violão não deve chegar a outro período de esquecimento como já aconteceu no passado. porque hoje há estruturas mais fortes em todo o mundo para que o instrumento se mantenha. para 99% dos violonistas. mas eu temo que ele tende cada vez menos a fazer parte do mundo da música clássica. Vão assistir a um concerto? Vão. que era o sol.com poucas exceções como Yepes. ele criou uma mitologia pessoal.