Nogueira Galvão, Walnice Las formas de lo falso: un estudio sobre la ambigüedad en Gran sertón: veredas / Walnice Nogueira Galvão;

traducción de Mario René Rodríguez, Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. 172 p.; (Serie traducciones; 5) Título original en portugués: As formas do falso - Um estudo sobre a ambiguidade no Grande Sertão: veredas, de 1970 ISBN: 978-958-611-283-3 1. Literatura brasileña - Historia y crítica. 2. Guimaraes Rosa, João, 1900-1967 - Crítica e in­ terpretación. 3. Gran sertón: veredas (novela brasileña) - Crítica e interpretación. I. Rodríguez, Mario René, tr. SCDD B869.34 ICC-BJM RS 21a ed.

© Nogueira Galvão, Walnice (Autor) © Mario René Rodríguez (Traductor)

Instituto Caro y Cuervo Director General (£): José Luis Acosta Herrera Dirección Editorial: Julio Paredes Diseño de carátula: Víctor Galvis R Diagramación: Juan Carlos Ortega, Víctor Galvis Corrección: César Buitrago Primera edición 2013 Serie: Traducciones V ISBN: 978-958-611-283-3 Impresión:
P ág in as in terio res: Im p r e n t a N a c i o n a l C a rá tu la : Im p r e n t a Pa t r i ó t i c a

Encuademación: Doris Padilla y Helena Rubiano Hecho en Colombia

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Capítulo 9 LO CIERTO EN LO INCIERTO: EL PACTARIO
¿Yo era dos, diversos? Lo que hoy no entiendo, en aquel tiempo no lo sabía. (450)

Hacia la mitad de la novela Gran sertón: veredas, cuando ya ha avanzado bastante la narración, se cuenta el caso de María Mutema. En una obra tan densa, con una unidad tan fuerte, mantenida sin desfallecimiento con mano magistral en un monólogo dirigido a un interlocutor-oyente, surge como pieza extraña este cuento, perdido en medio de la novela, donde ocupa varias páginas. Además, aunque sea el narrador quien lo cuente, él solo está reproduciendo lo que le oyó a Jõe Pustuliento durante la larga conversación que mantuvieron con ocasión de la vigilia posterior al bautismo de fuego de Riobaldo. A pesar de su extensión —única dentro de la novela— y minuciosidad, el caso de María Mutema se justifica por su relación con otros causos 1 portentosos que, aunque cortos, aparecen desde el inicio de la narración, primero en masa y después de manera dispersa, a modo de ilustración objetiva de los grandes problemas metafísicos que Riobaldo está intentando dilucidar 2. Es lo que sucede, por ejemplo, con los
Para una definición de causo véase n. 27, cap. 5. (N. del T.) Recuerdo que casos de este tipo aparecen frecuentemente en la Biblia, en los textos búdicos y en los textos confucianos. Únicamente para dejar constancia, lo que hay de común entre el hablar caipira o sertanero y tales textos tan ilustres debe ser: 1)
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casos de Pedro Pindó (28) y de Aleixo (27). En el primer caso, padres muy buenos tienen un hijo malo; lo castigan para corregir su maldad, y acaban sintiendo placer en castigarlo. En el segundo, un individuo malo, pero que quiere mucho a sus cuatro hijos, mata gratuitamente a un viejito pordiosero. Entonces, a sus hijos les da sarampión y quedan ciegos; tras lo cual, el padre se arrepiente y se convierte en un hombre bueno. Los dos casos surgen poco después del inicio de la narración, cuando Riobaldo abre la discusión sobre la existencia del Diablo; sobre si existe “suelto, por sí, ciudadano” (25) o si, al no tener cuerpo e individualidad específica, actúa por otros medios. Los dos casos se presentan como portentos, como ejemplos del fluir de la vida, en que nada se detiene o para, donde todo cambia incesantemente. En palabras de Riobaldo: “Mire vea: lo más importante y bonito del mundo es esto: que las personas no son siempre iguales, todavía no fueron terminadas, y siempre van cambiando. Afinan o desafinan. Verdad mayor. Es lo que la vida me enseñó. Eso me alegra un montón. Y, otra cosa: el diablo está a las brutas, ¡pero Dios es traicionero!” (36). Esas anécdotas muestran cómo lo contrario siempre surge de su contrario; sin embargo, como son un resumen general de eventos, tienen, arbitrariamente, un punto de partida y un punto final; por tanto, todas concluyen. Pero el comentario de Riobaldo las abre de nuevo al plantear dudas que muestran nuevas posibilidades de desarrollo: el niño malo, aunque sea malo, cuando está siendo castigado, sufre igual que un niño bueno; y los niños que quedaron ciegos ¿qué culpa tenían de la maldad del padre? El caso de María Mutema es, en esa línea, el más extenso, el más completo y, sobre todo, el más importante de la novela. María Mutema era una mujer que vivía en un poblado sertanero, cuyo marido un día amanece muerto, en la cama, sin heridas aparentes o enfermedad previa. Una vez enterrado el marido, María Mutema, en su condición
la oralidad originaria contenida en la posterior escritura y 2) el carácter primitivo y preconceptual de la objetivación de principios morales en personajes humanos, animales, divinos, inanimados.

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de viuda, vive de manera austera y digna, viste siempre de negro y habla poco; lo único particular es que empieza a frecuentar la iglesia y a confesarse cada tres días. El Padre Ponte, hombre gordo y bonachón, que se resiste a oírla en confesión, va enflaqueciendo y debilitándose hasta morir. María Mutema nunca más vuelve a la iglesia. Un día aparecen en el poblado unos sacerdotes extranjeros, que vienen en misión de reavivamiento religioso, predicando y llamando al arrepentimiento general. La última noche, María Mutema aparece en la puerta de la iglesia, y el sacerdote la interpela desde el púlpito; primero, él interrumpe la Salve Regina que está rezando; después, le dice a María Mutema que quiere oírla en confesión en la puerta del cementerio, donde están enterrados dos difuntos. Entonces, María Mutema lo confiesa todo, allí mismo, públicamente, a gritos. Había matado a su marido sin motivo, gratuitamente, introduciéndole plomo derretido en el oído mientras dormía. Después le confesó el crimen al Padre Ponte, diciéndole que lo había hecho por amor a él —al padre—, lo que era mentira. Y cuanto más sufría y se consumía el padre, más insistía ella en la mentira. Y no sabía por qué, solo sabía que sentía placer en eso; había llevado también a la muerte al padre, y ahora pedía el perdón de Dios confesando todo públicamente. María Mutema va presa, y en la cárcel permanece de rodillas, rezando y manifestando su arrepentimiento. Al desenterrar el esqueleto del marido se confirma el crimen. Y la historia termina así: “Incluso, por la arrepentida humildad que ella principió en tan pronunciado sufrir, algunos decían que María Mutema estaba volviéndose santa” (217). Esta parábola, que habla del mal puro, del mal en sí, sin motivación, muestra que María Mutema sentía “un placer de perro” (217) al atormentar al Padre Ponte, con quien se confesaba mintiendo, y cuando “confirmaba lo falso, declaraba más y más. Edificar el mal” (217). Y asesinó al marido “sin ningún motivo, sin ningún daño por parte de él, sin causa alguna; ¿por qué?, no lo sabía” (216). Mientras sus crímenes, de milagro, no son descubiertos, María Mutema continúa igual; todo está parado y detenido. Pero, luego del arrepentimiento, la vida vuelve a fluir; la redención se vislumbra a través del cambio personal

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de María Mutema, quien expulsa sus pecados y de esa forma comienza a transformarse, tal vez, incluso a volverse santa. Los dos crímenes de María Mutema son, formalmente, uno solo. El crimen es ejecutado mediante la introducción de algo en el cerebro por el conducto auditivo, algo que se solidifica o se consolida, y mata. En ambos casos, el crimen es un pacto entre dos personas —un agente y un receptor pasivo— y tiene el mismo efecto: la muerte del receptor y la condena del agente. Y la falta de motivos indica la intervención del mal, que estaba dentro del agente y que fue llevado para dentro del receptor, sin que por eso el agente se liberara de él. El plomo derretido, por tanto en estado móvil, se transforma en una bola sólida; la mentira pecaminosa, que el padre no pone en duda, es recibida como una certeza. En el caso del marido, la bola de plomo simboliza la certeza; en el caso del padre, la certeza se expresa directamente. María Mutema se libra del mal por la misma vía: hablando; es decir, introduciendo en los oídos de las personas su confesión pública. Pero, ahora, con una diferencia esencial: ya no es un pacto porque no involucra únicamente a dos personas; la multitud está implicada. Y, según el texto, el pueblo la perdona, no permanece pasivo, por tanto, posibilita así la disolución de la certeza al admitir que María Mutema puede dejar de ser mala, que está dejando de ser mala, que se está volviendo santa. El pueblo no fijó para siempre a María Mutema en su maldad; al contrario, le abrió la posibilidad de cambiar. El asesinato del marido, que sucedió a nivel de lo concreto, es comprobable, y es denunciado por el ruido que produce el metal dentro de la calavera: “Entretanto, desenterraron de la tumba los huesos del marido: se cuenta que la gente sacudía la calavera, y la bola de plomo se sacudía allá dentro, ¡hasta tintineaba!” (217). Ya el asesinato del padre sucede a nivel abstracto, pero no por eso deja de ser el mismo proceso; están presentes en el texto hasta el oído y el metal: “el Padre Ponte mostrase un disgusto visible por tener que prestarle el padreoído a ella en aquel sacramento, que entre dos solo pasa y entre dos tiene que ser resguardado en secretos con candados” (214). Tenemos, por tanto, el mismo crimen y la misma imagen, diferentes apenas en cuanto al nivel de concreción o de abstracción. Plomo

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o palabra —que entra por el oído y se anida en lo más íntimo de un hombre, su cerebro o su mente— mata. Es el pacto como garantía de certeza, lo cierto dentro de lo incierto, la certeza que mata y condena: muerte real y muerte abstracta. El pacto, como el crimen, es algo que atenta contra la naturaleza de la existencia, en su fluidez, en su permanente transformación; es la tentativa de tener una certeza dentro de la incerteza del vivir. En las bellas palabras de Riobaldo: “La vida es ingrata hasta en lo que tiene de tierno; pero transtrae la misma esperanza en el medio de la hiel del desespero” (212). Una cosa sale de la otra, y de esa otra sale otra, y así sucesivamente. Intentar detener ese movimiento solo es posible por medio del pacto; no obstante, la imagen de ese hecho es justamente la de una cosa dentro de otra, una cosa cristalizada, endurecida, residuo del mal, sin abertura para la transformación, como la bola de plomo dentro de la calavera. La doble imagen —concreta y abstracta— que se encuentra en el caso de María Mutema es la matriz más importante de la imaginería de la novela. La imagen de una cosa dentro de otra, visualmente tan impresionante y tan llena del significado global de la novela —así como del significado de los fragmentos que la componen—, se reitera en sus páginas, en diversas variantes. Todas esas variantes gravitan en torno de la base central que les dio origen; lo que varía es la naturaleza del material que ponen en juego, el espacio que abarcan, el grado de abstracción que poseen, etc. La cosa dentro de otra puede tomar la forma tanto de un animal repulsivo como de un mal sentimiento; o también, la cosa puede estar contenida por algo tan grande como la propia Tierra o tan pequeño como el ojo de un hombre; el oído y el sonido pueden ser aspectos relevantes o pueden desaparecer por completo. Incluso, la cosa que está dentro de otra puede percibirse apenas por un efecto externo o, al contrario, por su mención, que hace presuponer los efectos que causa. Solo para dar un ejemplo, describo la aparición de la imagen dos veces en una misma escena, y con dos variantes, diferentes una de la otra. Cuando el bando está en el campamento bajo el mando de Medeiro Vaz y, por tanto, Riobaldo ya es consciente del amor total que tiene por Diadorim, este surge con una calabaza en las manos para ha-

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blar con Riobaldo: “Pero balanceó la calabaza: tenía una cosa adentro, un hierro, lo que me disgustó, un taco de hierro, sin utilidad, solo para producir enfado” (71). El incidente no tiene explicación; lo único que se registra es que Diadorim se extrañó por la reacción de Riobaldo. Pero si intentamos desenredar la enmarañada cronología de la primera parte de la narración —solo de la página 294 en adelante, la cronología pasa a ser lineal—, comprobamos que Riobaldo ya había oído a esas alturas el caso de María Mutema; esta es la razón del malestar inexplicable que siente al oír el ruido: taco de hierro en la calabaza, bola de plomo en la calavera. Esas dos imágenes tienen un paralelismo total, en la forma y la naturaleza del contenido —pedazo de metal—, en la forma esferoide del continente, en el movimiento que hace chocar lo uno contra lo otro, en el ruido que las hace perceptibles al sentido de la audición. Por otro lado, como se narra mucho antes del caso de María Mutema, ese incidente sirve para preparar el efecto “sensible” que va a producir ese caso en el lector y en el interlocutor. Aún en la misma escena, a continuación, Riobaldo y Diadorim se dirigen hacia un ojo de agua para beber del bello pozo azul, medio escondido por una palmera de hojas inclinadas. Riobaldo tiene un mal pensamiento: “Sofismé: ¿y si Diadorim me dominara con los ojos y me declarase todas las palabras?” (71). Se inclina sobre el agua para recogerla en un vaso, cuando ambos dan un salto hacia atrás: “Pero, qué fue, se vio un bicho: una rana brusca, feota, echando burbujas que en lo liso se arracimaban” (71). Ya no es más el metal dentro de algo esferoide, produciendo ruido al ser sacudido, sino el animal repugnante, que estaba escondido dentro del agua bonita, el que hace perder las ganas de beberla. Cambiaron la naturaleza del continente y la naturaleza del contenido, pero persiste lo fundamental —la imagen de una cosa dentro de otra—; persiste, además, la impresión de malestar, la sugestión del ruido y la forma del continente, que, proyectada en un plano, pasa de esferoide a circular: “El pozo se abría redondo, casi, u ovalado” (71). Toda clasificación es necesariamente arbitraria. No obstante, es posible percibir que las imágenes de la cosa dentro de otra constituyen

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un conjunto, ya que son generadas por la misma matriz; también es posible percibir que pueden formar subconjuntos, porque si bien todas conservan la marca de la matriz, ciertos aspectos las distinguen por grupos. Intentaré, entonces, identificar estos subconjuntos que pertenecen al conjunto de las imágenes de una cosa dentro de otra, utilizando un criterio más o menos empírico, aunque por eso mismo más comprensivo y que demanda del lector de la novela un estado de receptividad a las sugerencias sensibles que emanan del texto. Uno de los subconjuntos se caracteriza por la presencia de un animal vil en la posición del contenido, tal como sucede en el pasaje citado. Esto reaparece casi igual en otro pasaje. En la mitad de la narración, Riobaldo hace un resumen de todo lo que relató antes, diciendo que no necesita contar nada más (290-294); es de ahí en adelante que se inicia la narración en línea recta. En medio de los recuerdos sueltos y resumidos, aparece lo siguiente: “De adentro de las aguas más clareadas, ahí hay un sapo roncador” (292). Mientras la otra imagen, la de la rana en el ojo de agua, es apenas descriptiva, esta, por su generalización, se transforma en metáfora; en este caso, el propio narrador está hablando metafóricamente. La imagen aparece otra vez en la noche de la emboscada, cuando Riobaldo, al lado del Hermógenes, va a librar su primera batalla. Algunas dudas que le vienen a la cabeza perturban su concentración guerrera, lo que le hace decir: “Ascos [osgas], que uno tiene que ahuyentar de la idea: yo estaba allí para matar a otros —¿y no era pecado?” (200). Osga dentro de la idea: la palabra osga mantiene su doble significado, el literal de pequeño saurio, y el figurado, que es el de aversión profunda. Cabe en el mismo subconjunto la imagen, ya mencionada en este trabajo con diversa connotación, que Riobaldo utiliza cuando descubre que ama a Diadorim con amor carnal: “Pero, de adentro de mí: una serpiente” (274). Hasta aquí, el rasgo constante que caracteriza a este subconjunto es la presencia de animales viles e inferiores, reptiles o batracios —rana, sapo, lagartija, cobra—, que se ofrecen a nuestra percepción como las formas más rudimentarias y más degradadas de los seres vivos. Pero a este subconjunto también pertenece una imagen cuyo contenido es

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un ser inanimado —la piedra—, dotado de la condición fantástica de segregar veneno, lo que metamorfosea al ser inanimado en animal repugnante y peligroso. Al hacerle al interlocutor el inventario de las cosas ruines que existen, Riobaldo dice: “Hay hasta torcidas razas de piedras, horrorosas, venenosas, que arruinan de muerte el agua si yacen en el fondo del pozo” (26). Además, esta imagen se desdobla en otra que comporta su propia explicación: “en ellas duerme el diablo: son el demonio” (26); el agua ha sido envenenada por las piedras, que se tornaron venenosas porque en ellas se introdujo el Diablo. Este subconjunto está más emparentado que los demás con el Hermógenes. Estos animales rastreros y repulsivos, y estas piedras venenosas preparan y circunscriben el nivel de realidad en que existe el Hermógenes. Es cierto que se lo compara con animales emblemáticos de alguna dignidad, como el caballo y el perro, pero nunca con el noble toro, reservado para distinguir la figura de los jefes. Además, la comparación con aquellos no es completa: “una gran mezcla de caballo y boa de cola roja… O un perro grande” (200). También es comparado con otros mamíferos, aunque esa comparación se ve limitada y reducida por la palabra que viene después; así sucede en “zorro maula” (224) y en “tigre, y asesino” (31). El Hermógenes no solo es llamado “caracol de sombra” [caramujo de sombra] (205) y “alacrán” [carangonço] (168), es decir, escorpión, que anda “cangrejeándose” [caranguejando] —nombres que se presentan de inmediato como afines no solo por la sugestión material sino también por el sonido—, sino que es definido, en una bella imagen de cosa dentro de otra, como algo que participa de la naturaleza misteriosa y repulsiva de toda una clase de seres: “Era un sujeto venido saliendo de pantanos, piedras y cascadas, hombre todo cruzado” (249). Otro subconjunto —menos interesante, tal vez, por ser más convencional— es el que presenta la cosa dentro de otra con un mayor énfasis en la superposición. Se sugiere que la cosa contenida está debajo y que se revela a los sentidos por algo que se escapa de allá en un movimiento ascendente. Más directamente representativa de los mundos inferiores —de aquello que está debajo: infierno o incons-

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ciente— es percibida por el oído o la vista. Así, al contar cómo, en la Gararavaca del Guaicuí, tuvo la revelación plena de su amor por Diadorim y cómo resolvió negárselo a sí mismo, Riobaldo dice: “El señor ve, en los Campos a lo lejos: en unos lugares, apoyando el oído en el piso, se escucha ruido de fuertes aguas, que van rodando debajo de la tierra” (275-276). Esta imagen, comentario figurado del sentir reprimido por la conciencia, refuerza más la sugestión del sonido. Otras imágenes insisten sobre todo en la sugestión visual, como la del fuego fatuo que es relatada por Riobaldo para mostrar la ingenua superstición del pueblo:
Así, mire: hay un marimbú —un pantano matador, en el Riachuelo Ciz— allí se hundió una manada casi entera, que se pudrió; después, en las noches, se podía ver, echado afuera de la ciénaga, desplegándose en el viento y persiguiendo todo, un millón de llamaradas azules, de llama y llama, de fuego fatuo. Gente que no lo sabía, lo vio y enloqueció de correr en fuga. (82)

Aunque solo es una anécdota, registra algo que sale y que es señal visible de que algo está allá dentro: materia orgánica en descomposición que produce el fuego fatuo. Pero otra anécdota menciona apenas lo que entró, y por qué entró, sin que aparezca en la imagen aquello que sale o que, presumiblemente, debería salir, por paralelismo con la anécdota anterior. Riobaldo narra cómo su bando consiguió liquidar a los soldados que lo perseguían, atrayéndolos hacia pantanos que no esperaban, donde se hundieron y murieron; y añade: “¡Upa! Porque, debajo de la costra seca, se revuelve ocultando un semifondo, pantano engullidor…” (76). Otras veces, la señal de los mundos inferiores no solo es visible, sino también bastante concreta: “Por ahí hay una cantera, ancha, donde grandes piedras, del fondo del suelo, salen a flor” (101); en esta imagen son más fuertes la impresión visual y la sugestión del movimiento, de algo que surge del fondo y sale a flor de tierra. Un movimiento semejante es transmitido, con sugestión visual, pero con un mayor énfasis en la sugestión auditiva, por esta otra imagen: “En un lugar, en

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la ladera, brota del suelo un vapor de azufre, con estruendo barullento, el ganado huye de allá, por pavor” (40). Pero también encontramos el retrato visual, estático y nítido del compartimento inferior desde donde el mal se propaga: “Y ahora me acuerdo: en el Riacho Entrerriberas, el señor va a ver una hacienda vieja, donde hay un cuarto casi del tamaño de una casa, por debajo de ella, socavado en la gruta del suelo: allí maltrataron a esclavos y personas hasta matarlos de a poco…” (81). El narrador hace la suma abstracta de este subconjunto de imágenes en las últimas páginas del texto: “Todo sale en verdad de oscuros agujeros, quitado lo que viene del Cielo” (544). Queda aún el subconjunto de lo que se ha adentrado en el ser humano. Alguna cosa, literal o simbólica, entró en una persona o está dentro de una persona, actuando sobre ella y causando un efecto; este también es a veces literal y a veces simbólico. Clara e impresionante en sus rasgos visuales es la imagen de la bala dentro de la cabeza del jagunço Felisberto, de la cual periódicamente emanaban fluidos que lo ponían verde: “el Felisberto, el que, por tener una bala de cobre introducida en la cabeza, de vez en cuando todo verdeaba verdeante” (483). Bala que no podía extraerse por estar localizada en el cerebro y que un día mataría a su portador: “Aquel hecho de aquella bala entrada depositada dentro de uno —y que no se podía sacar de ninguna forma, ni no mataba de una vez, pero no perdonaba en la fecha— me crispaba” (485). Esta imagen, una de las más literales, ilumina por aproximación otra más oscura y sutil, pero que obedece al mismo esquema. El jagunço es otro, es Treciziano, en quien el Diablo se encarna y que intenta matar a Riobaldo: “Decían que creaba dolor de cabeza, y padecía de erupciones y herpes” (470), señales exteriores y sensibles de la posesión demoniaca. También Riobaldo tiene dolor de cabeza cuando siente la proximidad del Diablo en la batalla final del Tamanduá-tan (538). Lo que se ha adentrado en el ser humano puede ser también una emoción o un sentimiento. Riobaldo, luego de la difícil experiencia de la primera emboscada, afligido por la ausencia de Diadorim, que viajó y de quien no se tiene noticia, y perturbado por la proximidad del Hermógenes, que le inspira miedo y odio al mismo tiempo, se da

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cuenta de que les tiene rabia a todos, uno por uno, y sin un motivo especial: “Y fue entonces que acerté con la verdad fiel: que aquella rabia estaba en mí, producida, era mía sin otro dueño, como cosa suelta y ciega” (226). La materialización del sentimiento, transformado en cosa y desligado de aquel que lo contiene, recuerda inmediatamente la matriz verbal de la cual proviene la imagen. Lo mismo ocurre en una imagen que se podría llamar previa, porque la imagen es anterior al efecto, aunque el efecto esté sugerido en los materiales que componen la imagen. Cuando habla del complejo y ambiguo sentimiento que lo une a Diadorim, Riobaldo define así el amor: “¿El amor? Pájaro que pone huevos de hierro” (70). Se refiere de nuevo a ese mismo sentimiento por Diadorim con otra imagen del mismo tipo: “Las prisiones que están afincadas en lo vago, en uno” (296); o también, en un nivel abstracto, con esta otra: “y concebía por él el vejamen de un afecto que me estragaba” (88). Aquello que se adentró en el hombre puede ser el Diablo mismo; es el caso del Hermógenes, y Riobaldo describe minuciosamente las características de la protección que Él otorga: “Del tamaño de un grano de mostaza viene, dentro del oído del Hermógenes, por todo oír. Redondito en la luz de los ojos del Hermógenes, para espiar lo primero de las cosas” (284). Pero el Diablo no solo se adentra para proteger, sino que utiliza esto como proceso general para realizar su misión valiéndose de las personas: “el diablo rige dentro del hombre, en las asperezas del hombre; o es el hombre arruinado, o el hombre de los reveses” (25) 3. De la misma manera, la maldad pura y gratuita que caracteriza desde pequeño al niño Valtei, hijo de Pedro Pindó, hace que Riobaldo lo defina así: “amante de lo ruin desde el fondo de las especies de su naturaleza” (28). Cuando no es el mismo Diablo el que se adentra, puede ser un emisario suyo quien utiliza la palabra para hacer que el mal penetre en la esencia del otro. Es por eso que Riobaldo teme prestarle atención a lo que le dice el Hermógenes: “Mis oídos expulsa3 Ya en 1957, Antonio Candido había llamado la atención sobre la importancia de este concepto (Tese e Antítese, São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1964, pp. 119-140).

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ban hacia fuera su habla” (183); nuevamente una imagen previa, que presupone los efectos. Pero el Antenor, hombre del Hermógenes, al hablar mal de Joca Ramiro, logra afectar a Riobaldo: “Aquel Antenor ya había depositado en mí lo nublado de una mala idea: una desidea” (175). Es el mal que penetra por el oído, que se interna en las personas y empieza a causar efectos. Lo que se adentra en el hombre puede ser el espacio donde el mal campea; de tanto vivir en ese espacio, aceptando las reglas del juego —y de un juego terrible que lleva a la muerte y a la condenación—, el sujeto parece trasladar el espacio exterior adentro de sí: “Mi compadre Quelemém dice: ¿Que yo soy mucho del sertón? Sertón: es dentro de uno” (290). Todos los subconjuntos de imágenes que acabo de analizar —el del animal vil, el de los mundos inferiores y el de lo que se adentra en el ser humano— tienen su matriz en el caso de María Mutema, en la doble imagen del crimen “concreto” y del crimen “abstracto”, e impregnan todos los niveles de elaboración literaria de la novela. Aparecen en relatos independientes de la trama principal, aparecen bajo la forma de ideas generales como el proverbio o el adagio, aparecen en la historia de vida de los personajes secundarios, aparecen en los episodios que componen el entretejido de la trama, tanto en el discurso directo como en el lenguaje figurado. Estos subconjuntos se unen, por otro lado, al propio núcleo central de la trama y a la figura del narrador-personaje. El hilo conductor de la trama es el tormento que siente el narrador por haberle vendido el alma al Diablo; ese hilo atraviesa toda la novela y se extiende desde la primera página hasta la última. Lo que el narrador narra es, en suma, los antecedentes que lo llevaron al punto de hacer un pacto con el Diablo y las consecuencias que se derivaron de eso para él y para los otros. En cuanto a la figura del narrador-personaje, sus instrumentos son los mismos que los de María Mutema: el instrumento del personaje-jagunço es la bala; el instrumento del narrador-letrado es la palabra. Y así como María Mutema se libera de sus crímenes hablando, repartiendo entre todos el peso del secreto y abandonando su condición

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de Mutema 4, con lo que comienza a convertirse en santa, también el narrador usa la palabra en este inmenso monólogo que aparenta la forma de un diálogo para examinar sus culpas y poder, al menos, vislumbrar la esperanza. La palabra puede matar, pero también redimir; puede ser un medio de minar la certeza y crear de nuevo la incerteza, al rehacer en sentido contrario el proceso anterior. La esperanza está en romper la cosa que está dentro de otra, dando por hecho que dentro de la cosa contenida puede haber una grieta; en palabras de Riobaldo: “Pero libertad —apuesto— todavía es solo alegría de un pobre caminito, en el adentro del hierro de grandes prisiones” (288). Las imágenes de la cosa dentro de la otra funcionan como un patrón que se repite de manera análoga en todos los niveles de la naturaleza, los cuales nuestra experiencia y tradición cultural están habituadas a separar: en los hombres, en los animales, en los elementos naturales, en los seres inanimados. Lógicamente, el patrón reiterado en todos los niveles de la naturaleza revela la analogía inmanente a todos ellos y se traduce en panteísmo. En su forma literaria, el patrón es un operador que vehicula, mostrando y sugiriendo “sensiblemente”, esa analogía y ese panteísmo. Si, por un lado, todo es Dios; por otro lado, ningún dominio le está vedado al Diablo. Así como el alma de los hombres, todo el reino de la creación puede ser penetrado por el demonio y ser sometido por él, y convertirse en su instrumento: “Bien: el diablo regula su negrura en los mortales, en las mujeres, en los hombres. Hasta en las criaturas, le digo. ¿O acaso no se dice ‘ese chico es un demonio’? Y en los usos, en las plantas, en las aguas, en la tierra, en el viento… Basura… El diablo en la calle, en medio del remolino...” (26). Como si no bastara la demostración que el texto hace de ese principio, allí aparece, ya en las primeras páginas, claramente expresado. Por un lado, el diablo en la calle en medio del remolino, epígrafe del libro, ritornelo que surge y resurge a intervalos en el seno del tex4 Según Antenor Nascentes, a partir de la forma y de la idea de la palabra fonema, que del griego —con el significado de ‘sonido de voz’— llegó al portugués, a través del latín, Guimarães Rosa crea simétricamente un antónimo, derivado del radical mut-, del latín mutus, -a, -um (‘mudo’).

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to, texto-compendio que el narrador compuso para sí mismo como un extracto —tanto en el sentido de ‘sacado de’ como de ‘concentrado’— de toda su experiencia de vida, es la imagen-principal que fija esa concepción; por otro, todas las imágenes de la cosa dentro de otra. El Diablo, algo concreto y corpóreo en medio de algo móvil y envolvente como el remolino, es la imagen-principal de lo cierto en lo incierto.
Del viento. Del viento que venía, arremolinado. Remolino: el señor sabe, la pelea de vientos. Cuando uno se choca con otro, se enredan, el espectáculo enloquecido. La polvareda subía, a dar que daba en lo oscuro, en lo alto, el punto a las vueltas, la hojarasca, el ramaje roto, el estallido de píos silbidos, torciéndose turbio, saltimbanqueando. Sentí mi caballo como mi cuerpo. Aquello pasó afuera; el runrún. Dábamos gracias a Dios. (234)

Esa es la primera descripción que aparece en el texto de la visión del remolino, seguida por la debida explicación del fenómeno de que se trata; es decir, de uno de los receptáculos del Diablo: “El demonio se vertía allí, ahí adentro viajaba” (234). Esa es la imagen que le viene a la mente al narrador cuando, al final, relata el duelo entre Diadorim y el Hermógenes, en que Diadorim mata a Hermógenes y es también muerto, mientras que Riobaldo presencia todo desde lo alto de la ventana de un sobrado 5 sin poder intervenir porque está bajo posesión demoniaca. Por su insistente uso de vocablos que designan un movimiento confuso y arremolinado (torbellino, barajaron, rodó, tropel, rodando, volando 6), la descripción
5 En el contexto de Gran sertón: veredas, sobrado designa un tipo de casa señorial de dos o más pisos que se construía en Brasil en el siglo xix. Esta palabra aparece en la traducción de Florencia Garramuño y Gonzalo Aguilar, a veces, como ‘caserón’ y, a veces, como ‘casa’. (N. del T.) 6 Estos vocablos los tomamos de la traducción de Florencia Garramuño y Gonzalo Aguilar, exceptuando volando, pues ellos dejaron en español la misma palabra que aparece en portugués: remando. Nosotros preferimos dejar volando porque, en este caso, remando no se debe entender en el sentido de “trabajar con el remo para impeler la embarcación en el agua”, sino en el de “ir por los aires, volar”, que es otra de las acepciones de remar en portugués. La oración de la novela a la que aquí se alude es la siguiente: “vi las espaldas de un hombre remando [volando] de camino hacia el suelo” (544). (N. del T.)

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del duelo a cuchillo en medio de la calle crea, confirma y consolida la impresión del estribillo, repetido tres veces en media página o dos párrafos: “... El diablo en la calle, en medio del remolino...”. En la concepción del narrador, el Diablo rige dentro del hombre, aunque también rige dentro de todos los seres de la naturaleza, incluso dentro de los inanimados como el viento y la piedra. Todo sucede como si el cosmos fuera Dios, principio positivo, pero admitiendo la existencia de un principio negativo que lleva el nombre de Diablo. De la permanente disputa entre ambos nace la frase: “Vivir es muy peligroso”; sentencia de la que el libro entero es comentario. Dios es todo lo que existe, menos el Diablo; y este le disputa la supremacía a aquel. El Diablo gana pequeñas partidas, rápidas y concluidas de inmediato dentro del gran fluir de todo lo que existe, que es Dios; pero en esas pequeñas partidas puede condenarse un hombre. El Diablo enreda con la certeza de esas pequeñas partidas que gana o intenta ganar, dentro de la incerteza general que es el fluir, donde todo se transforma, donde una cosa sale de otra, y de esta otra va a salir otra, y así sucesivamente. Intentar detener ese fluir con una certeza es la tarea del Diablo. “Dios es paciencia. Lo contrario, es el diablo” (31). La esencia de la vida es el movimiento y el cambio. Ese es su sentido: el de un proceso dinámico, sin prisa, constante en su inconstancia. Ese sentido impregna los modos propios de hablar de Riobaldo, en cuanto a la vida se refiere: “los errores y vueltas de la vida en su lerdeza de chapucear. ¿La vida disfraza? Por ejemplo” (91). Querer tener alguna certeza en medio del movimiento y del cambio es atentar contra el desorden natural de las cosas, que es su orden oculto. Como dice Riobaldo: “En lo real de la vida, las cosas terminan con menos formato, ni siquiera terminan. Mejor así. Cuando pelea por lo exacto, la gente se equivoca. No se quiera. Vivir es muy peligroso…” (92). Dejarse llevar por el movimiento y aceptar el cambio es la manera de vivir con plenitud. Querer someter el mundo y hacer que se doblegue a los propios dictámenes puede redundar en condena. Así actuó Riobaldo al vender su alma y perder a Diadorim. Diadorim, que se presentaba como hombre y al respecto de quien Riobaldo tenía la certeza de que era un hombre; finalmente, dentro de esa certeza ¿no se

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escondía una mujer? Riobaldo consiguió lo que quería, que era acabar con el Hermógenes; pero ¿de qué le sirve eso ahora y cómo cambió, para bien, su vida? La certeza mata y despoja. Es esto lo que le hace decir sobre el “mal amor oculto” que siente por Diadorim: “Si hubiera sabido yo lo que después supe sabiendo, más allá de tantos asombros… […] Digo: lo real no está ni en la salida ni en la llegada: donde uno lo ve es en medio de la travesía” (73). La idea de un presente que fluye, en contraste con un pasado y un futuro ilusorios que impiden la experiencia del fluir, se reitera asociada a Diadorim:
Ah, siempre hay en mi vida una repetición que me pasó otras veces. Yo atravieso las cosas —¡y en medio de la travesía no miro!—, entretenido solamente en la idea de los lugares de salida y de llegada. El señor bien lo sabe: uno quiere atravesar un río a nado y lo atraviesa, pero llega a la otra orilla un poco corriente abajo, muy distinto al lugar en el que había pensado antes. ¿Vivir, no es muy peligroso? (47)

No es por casualidad que la presencia del río —y la imagen de la travesía— es tan importante en esta novela. Ser material, ser mítico, símbolo del fluir permanente, el río figura siempre en ella, desde las veredas 7 del título, pasando por los ríos mayores —con uno de los cuales, el Urucuia, Riobaldo se identifica— hasta el padre de todos, el río San Francisco, con la ambivalencia de sus dos orillas 8. Vinculada a la misma constelación de significados, aunque tema de otros orígenes y menos importante
7 Vereda se utiliza aquí en el sentido de ‘arroyo’, ‘riachuelo’. Veáse n. 2, cap. 2. (N. del T.) 8 Véase Candido, ob. cit., 1964, pp. 124-125. (N. de la A.) La autora remite al siguiente pasaje del ensayo “O homem dos avessos” [“El hombre de los reveses”] de Antonio Candido: el San Francisco divide el mundo en dos partes cualitativamente diferentes: el lado derecho y el lado izquierdo. […] El derecho es el fasto; el izquierdo, el nefasto. En la orilla derecha la topografía parece más nítida; las relaciones, más normales. Orilla del gran jefe justiciero Joca Ramiro; del astuto Zé Bebelo; de la vida normal del Corralito; de la amistad todavía recta […] por Diadorim. […] En la orilla izquierda, la topografía parece esquiva, y pasa a cada instante para lo imaginario, en sincronía con los hechos extraños y discordantes que allí ocurren. Orilla de la venganza y del dolor, del terrible Hermógenes y su reducto en

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como presencia, aparece la idea de la rueda de la vida. Riobaldo dice: “lo real rueda y se adelanta” (139). La rueda de la vida, encarnación del movimiento y de la transformación de todo lo que existe, al fin y al cabo se le atribuye a Dios: “Dios que hace rodar todo” (51). Diadorim también tenía su certeza; de allí provienen su frustración y su muerte. Su certeza era el odio al Hermógenes, asesino de su padre, y el deber de ejecutar la venganza, matando a su vez al asesino. En eso, Diadorim no titubea. Eso es lo que se le adentró: “A Diadorim no, él no soltaba el ardor de hielo de aquella idea” (44). La certeza de Diadorim está tan arraigada que desvirtúa la manifestación de sus sentimientos y confunde a quien es testigo de ella: “Y suspiraba de odio, como si fuera por amor” (42). La certeza del odio es la causa de la muerte de Diadorim, que es una muerte doble: lo obliga a desperdiciar la vida y el amor de Riobaldo al impedirle asumir su ser de mujer y llevarlo directamente a la destrucción de sí mismo. Como bien lo dice Riobaldo en las palabras que profiere a modo de epitafio sobre Diadorim: “De María Deodorina da Fé Bettancourt Marins; que nació para el deber de guerrear y de nunca tener miedo, y sobre todo para amar intenso, sin goce de amor…” (553). Riobaldo, por su parte, es un hombre sin certezas. Dice de sí mismo que diverge de todo el mundo, que no tiene fe ni toma parte en nada. Presa de múltiples dudas, recurre al pacto con el Diablo para ser capaz de adquirir una certeza, como la que tienen todas las personas a su alrededor. De hecho, después del pacto consigue caminar en línea recta hacia el objetivo. Asume la jefatura que antes había rechazado por saber que no poseía los requisitos para ella. Cuando muere Medeiro Vaz y el bando queda acéfalo, Diadorim propone a Riobaldo para la jefatura; pero este disiente y propone a Marcelino Pampa, que acepta. No obstante, poco después llega Zé Bebelo y pasa a comandar el bando.
el Alto Carinhanha, de las tentaciones oscuras, de las poblaciones fantasmales, del pacto con el diablo. (N. del T.)

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Luego, a través de los desvíos por los cuales Zé Bebelo guía al bando, sin toparse nunca con los enemigos, Riobaldo empieza a dudar de que Zé Bebelo sea capaz de conducirlos bien. Aunque considere justo el motivo de la venganza, no pone en esta tanto empeño como Diadorim: apoya y secunda a Diadorim, pero la empresa no es suya. Solo por medio del pacto con el Diablo adquiere la certeza de que es necesario acabar con el Hermógenes, y se convierte en uno solo, es decir, en un jefe de jagunços. Para enfrentar un pactario es necesario otro pactario: el Diablo está con el Hermógenes, pero también está con Riobaldo. En el momento del combate final, el Diablo está en la calle en medio del remolino, pero también está al lado de Riobaldo y dentro de él. Por último, Riobaldo logra cumplir su misión de acabar con el Hermógenes. Pero el Diablo cumple lo prometido con los ardides que la tradición le atribuye; es decir, de la manera más dolorosa y más inesperada para aquel que le vendió el alma: Riobaldo acaba con el Hermógenes, pero en ese mismo acto muere Diadorim. Al final, Riobaldo fue el instrumento de la muerte de Diadorim: al adquirir mediante el pacto la certeza de Diadorim y al ponerla en práctica eficazmente, lo condujo a la muerte. De ahí la culpa que menciona desde el inicio de la narración: culpa por haberle vendido el alma al Diablo y, así, haber llevado a su amigo a la muerte.

ÍN D IC E G E N E R A L Págs. Prólogo N orm an valencia N ota del traductor: Mario René Rodríguez Introducción 1.a parte: La condición áe jagunço 1. La ley y la ley del más fuerte 2. El sertón y el ganado 3. La plebe rural 4. El inútil utilizado 2.a parte: La forja de las form as de lo falso 5. La m ateria: m ateria histórica y m ateria imaginaria 6 . El lenguaje y el habla 3.a parte: El punteador de opuestos 7. El letrado: la vida pasada a limpio 8. Eljagunço: un destino preso 9. Lo cierto en lo incierto: el pactario
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