You are on page 1of 493

vol. 6 / nr.

1 / iunie 2013
Remember Ctlin Naum Remember Cornel Todea Richard Schechner Robert Sturua Festivalul Internaional de Teatru de la Tbilisi Studii metodice i interdisciplinare nvmntul preuniversitar teatral n 2013 Gala absolvenilor

UNATC Departamentul de Cercetare

Board:
prof. univ. dr. Adriana Marina Popovici prof. univ. dr. Adrian Titieni prof. univ. dr. Florin Zamfirescu conf. univ. dr. Nicolae Mandea prof. univ. dr. Tania Filip

Managing Editors:
prof. univ. dr. Ludmila Patlanjoglu prof. univ. dr. Gelu Colceag conf. univ. dr. Carmen Stanciu conf. univ. dr. Octavian Saiu

Redactor coordonator: lect. univ. dr. Mihaela Beiu


Comitetul peer-review este format din cei patru managing editors profesori din cadrul UNATC alturi de recenzorii externi: conf. univ. dr. Miklos Bacs (UBB Cluj), lect. univ. dr. Ion Tomu (Universitatea Lucian Blaga Sibiu), conf. univ. dr. Alexandru Boureanu (Universitatea din Craiova). Redacia: cercettor Cornel Huanu, conf. univ. dr. Ion Mircioag, prof. univ. dr. Raluca Ianegic, lect. univ. dr. Ana-Maria Nistor, drd. Saviana Stnescu, prof. asoc. drd. Maria Zrnescu, lect. univ. dr. Dana Rotaru, prof. asoc. drd. Ioana Moldovan, lect. univ. dr. Florin Grigora, prof. asoc. dr. Monica Andronescu, prof. asoc. drd. Alina Epngeac, Ruxandra uchel, Silvia Nstasie, Magda Coroiu, Mihai Munteni, Beatrice Meda, Raluca Rdoi, Rodica Gurean, Smaranda Nicolau. Fotografii: Lucian Nstase Culegere texte, corectur, tehnoredactare, layout: Mihaela Beiu & Cornel Huanu Tipografia ERICOM - INTERSIGMA Honorary Advisory Board: Dr. Murray Turoff - Distinguished Professor Emeritus in the Information Systems Department at New Jersey Institute of Technology (NJIT) Gary Schwartz - Director of The Spolin Players and Intuitive Learning Systems David Chambers - Professor of Acting and Directing at the Yale School of Drama Eric Trules - Associate Professor of Practice at the University of Southern California

www.unatc.ro
UNATC PRESS 2013 Concept online ISSN 2248 - 3756 ISSN - L 2068 - 4444

Concept
Revist editat de Departamentul de Cercetare
vol. 6/nr. 1/iunie 2013

CONTENTS
Research
Richard Schechner
01 Richard Schechner 25 Saviana Stnescu 40 Saviana Stnescu 9/11, Art de avangard? Lucrnd cu Richard Schechner. Iocastele Interviu cu Richard Schechner

Festivalul Internaional de Teatru de la Tbilisi


Teatrul ncotro? mpreun sau mpotriva timpului? Sindromul crizei i doctorul Cehov. Un triptic-capodoper de Andrei erban 53 Lasha Chkhartishvili Cenzura i autocenzura n teatrul georgian post-sovietic 60 Marina Vasadze Robert Sturua: semiotica teatral 71 Konrad Szczebiot Cltorie spre o profund diversitate 45 Ludmila Patlanjoglu 46 Ludmila Patlanjoglu

Studii metodice i interdisciplinare


82 Gelu Colceag Note i comentarii trzii 93 Dana Rotaru Actorul-motor sau actorul-pies de schimb? 111 Carmen Stanciu Teatru-dans un spectacol total 127 Lorette Enache Laboratorul de expresivitate corporal 137 Mihai Bisericanu Refaceri, redundan i rebuturi n dublajul audio i post-sincronizare 142 Horea Murgu Mutaia cultural contemporan prin potenarea unui nou imaginar 152 Ion Mircioag Omul obinuit n situaii normale trei dramaturgi romni contemporani 167 Maria Zrnescu Fericirea paradoxal a omului-mas 173 Oana Bor Povestea o constant negociere i renegociere a eului adnotri pe marginea ctorva texte semnate Goran Stefanovski 178 Raluca Rdoi De la avangard la teatrul absurdului 183 Andra Nstase Imaginea ritualurilor. Sfrit de partid 187 Maria Rotar Credo quia absurdum est sau pentru c absurdul e plmada din care suntem fcui

nvmntul preuniversitar teatral n 2013. Reconfigurare necesar


nvmntul preuniversitar teatral. Schimbare de optic 208 Anca Iliese Diferene ntre form i fond 213 Liviu Topuzu Sugestii pentru mbuntirea activitii pedagogice n liceele cu profilul art dramatic 219 Otilia Huzum Studiul artei actorului n clasele liceale vocaioanle iniiere sau formare? 225 Irina Scutariu Privire asupra pedagogiei teatrale preuniversitare 233 Lenu Moraru Argument pentru pedagogia teatral 240 Andrei Gheorghe Despre teatrul n licee i dezvoltarea personal 245 Ion Alexandrescu Spre o coal altfel 253 Nicoleta Brnzia Disciplina arta actorului n cadrul sistemului de educaie artistico-vocaional 260 Ionu Popescu i Gabriela Bobe Despre msura lucrurilor n procesul educrii i dezvoltrii prin arta actorului 265 Cosmin Brehu Creativitatea n nvmnt dezvoltare personal prin tehnici teatrale 193 Mihaela Beiu

Interview
270 Raluca Ianegic Indicibila devenire interviu cu doamna Miriam Rducanu

Book Review
276 Andrei erban Peter Brook Fr secrete. Gnduri despre actorie i teatru 283 D.R. Popescu, Gelu Colceag, Florin Zamfirescu, Valeria Sitaru, Gheorghe Ceauu, Mihaela Beiu, Alina Epngeac Ana Maria Nistor - Cele mai frumoase 100 de piese de teatru povestite pe scurt 292 Mihaela Beiu Ion Mircioag - Realitile n teatru 296 Bogdana Darie Bogdana Darie - Duminic linitit 298 Mihaela Michailov Maria Magdalena Ioni - Teatrele societilor deschise 302 Remember Ctlin Naum 321 Remember Cornel Todea

Performance
341 Livada de viini 351 Elixirul 359 Chicago 369 Cum v place 378 Zic Zac 383 Aparent o cin 385 Nu tiu 389 Clasa noastr 398 Kean 401 O anecdot provincial 404 Omul pern 411 Pisica verde 416 Privete napoi cu mnie 421 Un cuplu ciudat 424 Autostrada fr ieire 428 Trilogia Belgrdean 435 Semne de bun purtare 437 Aproape/Almost Maine 439 i fluturii sunt liberi 440 One woman show dup Jurnalul Annei Franck 442 Dar dragostea? 444 Jacques sau Supunerea 448 Equus 450 Rzboi 454 Orchestra Titanic 458 Bungee jumping sau povestea petisorului de aur 461 Proprietate condamnat 463 Iaacovi i Leidental 465 Ua 467 n sfrit acas 470 n larg 471 Moartea lui Hagi Tudose 472 Tempi 475 Kairos 480 Synthetic 482 Ce-a mai rmas?

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

9/11, ART DE AVANGARD? Traducere de Ioana Ieronim i Daria Georgiana Protopopescu

Richard Schechner
Tisch School of the Arts, New York University

Abstract: Almost as they were occurring, the 9/11 attacks were marketed as popular entertainment. The TV presentations of the 9/11 attacks soon took on the qualities of a made-forTV drama series. Each of the networks found a melodramatic title for their coverage of the attacks and the consequent events. The program titles, the style of presenting the news, the sequencing of advertising and news items, showed how television, more than the other media, marketed 9/11 and the second Iraq War as a made-for-television series. When on September 16 avantgarde composer Karlheinz Stockhausen called the destruction of the World Trade Towers: The greatest work of art imaginable for the whole cosmos his remark was greeted by rage and disgust. Was the attack art? Or was it just using strategies adapted from art? I believe that the attack can be understood as the actualization of some key ideas driving a lot of avantgarde art. The attack was in direct succession to anarchist and futurist actions and manifestos. 9/11 was bad art in the ethical and moral sense, illegal art from the point of view of American law. Is this kind of analysis perverse, doing dishonor to the dead and injured? Does it grant the jihadists much more than they deserve? Terrorism, at the scale of 9/11, works like art more on states of mind and feeling than on physical destruction. Or, if you will, the destruction is the means toward the end of creating terror, which is a state of mind. Keywords: 9/11 attacks, World Trade Towers, Terrorism, second Iraq War, sublime work of art, good art/bad art, avantgarde art, Karlheinz Stockhausen.
1

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

ntr-un cuvnt, terorismul hermeneutic devine o arm puternic, el menine lacune i spaii libere n mesajul su deschis improvizaiei. Se poate vorbi chiar de un terorism interactiv, un fel de karaoke. Sunt uluit s observ c atia artiti sau intelectuali au fost gata s le cnte n strun teroritilor din 11 septembrie i declaraiile de moment ale unor Gunther Grass, Arundhati Roy, Karl-Heinz Stockhausen, Jean Mrie Straub, Daniele Huillet nu se prea deosebesc de ale lui Bin Laden nsui [...]. Daniel Dayan 1 n extraordinara ncercare a conducerii militare americane de a da o turnur pozitiv violenelor care escaladeaz, un general american a spus ieri [3 noiembrie 2006] la Bagdad c Irak-ul este o oper de art n proces de elaborare. ntr-o zi cnd n ar au fost ucii sau gsii mori 49 de oameni, Generalul Maior William Caldwell, principalul purttor de cuvnt militar, a afirmat c Irakul trece printr-o perioad de tranziie, un moment nu ntotdeauna plcut la vedere. Orice mare oper de art trece prin faze mai complicate n timpul tranziiei. Un bulgre de lut poate deveni sculptur. Petele de vopsea se transform n picturi care ne impresioneaz, le-a spus generalul maior Caldwell ziaritilor aflai n zona verde fortificat a Bagdad-ului. Julian Borger 2 [Atacurile de la 11 septembrie au fost] cea mai mrea oper de art imaginabil n cosmos. Nite mini care au realizat ceva printr-un act la care n muzic nici nu putem visa, oameni care i-au fcut, perseverent, repetiiile timp 10 ani, pregtind cu fanatism concertul, pentru ca apoi s moar, nchipuii-v ce s-a ntmplat acolo. E vorba de oameni care s-au concentrat n aceast msur asupra unui performance, pentru ca apoi, ntr-o clip, 5.000 [sic] de persoane s fie trimise pe lumea cealalt. Eu n-a fi n stare s fac asta. Comparativ cu ei, noi, compozitorii, nu suntem nimic. Uneori artitii ncearc i ei s depeasc limitele realizabilului ori imaginabilului, pentru ca s ne trezim, s ne deschidem spre o alt lume. [...] A fost o crim, fiindc cei implicai nu i-au dat consimmntul. Ei nu erau venii la un concert. Asta e evident. i nimeni n-a anunat c i risc viaa. Ceea ce s-a ntmplat aici din punct de vedere spiritual - saltul dincolo de zona securizant, de ceea ce este asumat i de la sine neles, dincolo de via - se petrece uneori, ntr-o mic msur, i n art, pentru c altfel arta n-ar mai nsemna nimic. Karlheinz Stockhausen 3

Media, the intifada and the aflermath of September 11, European Judaism, Spring 2002 v35 il p70 ff. http://www.guardian.co.uk/world/2006/nov/03/usa.iraq 3 http://www.osbome-conant.org/doeumentation_stockhausen.htm
1 2

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Aproape oricine, de oriunde n lume, tie ce s-a petrecut la New York i Washington D.C. pe 11 septembrie 2001 i are n privina asta o reacie personal greu de clintit. Imaginea extraordinar a acelor Boeing-uri masive care se ndreptau glon spre Insula Manhattan, aproape la viteza sunetului, la numai 500-800 de picioare deasupra strzilor aglomerate, zdrobindu-se apoi de cele mai nalte cldiri ale oraului, pe care le-au transformat n ruine - aceste sublime acte de teroare au uluit lumea. ntr-un fel, am asistat la dou tipuri de sublim, aa cum este acesta definit de Kant, sublimul terifiant i cel al splendorii. Terifiant prin marea for i vitez a acestor proiectile ce transportau pasageri neputincioi i neinformai, prin cumplita pierdere a attor viei; splendid datorit avioanelor magnifice i arhitecturii remarcabile, de dimensiuni gargantueti, a turnurilor gemene. Vernon Hyde Minor 4 n SUA, pentru a cere ajutor n caz de urgen se formeaz 911, pronunat nine one one/nou unu unu. 9/11, pronunat nine eleven/nou unsprezece, este ceea ce denumete n mod universal atacurile teroriste de la 11 septembrie 2001 asupra turnurilor gemene World Trade Center din New York i a Pentagon-ului. 911 este numrul apelat n caz de urgen n SUA nc din 1968 5, - s fie o simpl coinciden faptul c cineva a inventat expresia 9/11, fr a-i ti utilizarea anterioar? A fost data aleas de teroriti ntr-adevr o ntmplare? Din punctul de vedere al atacatorilor, fceau ei oare un apel de urgen? Sau i mpingeau pe americani ntr-o criz de proporii? Pe 7 octombrie 2001, la mai puin de o lun dup atacurile de la 9/11, Osama Bin Laden fcea urmtoarea declaraie: Dumnezeu Atotputernic a lovit Statele Unite n punctul su vulnerabil. I-a distrus cele mai mari cldiri. Ludat fie Domnul. Iat Statele Unite. ara a fost cuprins de teroare din nord n sud i din est n vest. Ludat fie Domnul. 6 Cum putea fi ntregul teritoriu al SUA cuprins de teroare de la est la vest i de la nord la sud, dac nu prin difuzarea rapid, pn la saturaie, a tirilor i imaginilor atacurilor? i care era punctul vulnerabil al SUA, dac nu imaginaia oamenilor si? Cine, dup prerea lui Bin Laden, era atacatorul? Nu Al-Qaeda, ci Dumnezeu cel Atotputernic. Aa cum s-a ntmplat cu plgile trimise spre pedeapsa Egiptului pe vremea lui Moise, Dumnezeu nsui era cel ce rspndea teroarea. 9/11 a fost un atac reuit asupra
What Kind of Tears? 9/11 and the Sublime, Journal of American Studies of Turkey 14 (2001), p. 91-96 Potrivit http://people.howstuffworks.com/question664.htm, n 1967, Comisia Federal de Comunicaii s-a ntlnit cu ATT&T pentru a stabili [...] un numr de urgen [...] care s fie scurt i uor de inut minte. n plus, aveau nevoie de un singur numr i, de vreme ce 911 nu mai fusese desemnat drept cod de birou, prefix local sau prefix de serviciu, acesta a fost numrul ales. La scurt timp dup aceea, Congresul SUA [...] a dat o lege prin care numrul 911 devenea numrul exclusiv pentru orice fel de serviciu de urgen. 6 http://news.bbc.co.Uk/l/hi/worid/soiith__asia/i 58536.stm
4 5

Research imaginaiei. Americanii - i restul lumii - au vzut ceea ce n-au gndit s vad vreodat. SUA fusese rnit de teroriti, nite actori care nu reprezentau un stat. Ce fel de ran era aceasta? Ian Boal, T. J. Clark, Joseph Matthews i Michael Watts scriu: Statul american a suferit, spectaculos, o nfrngere pe data de 11 septembrie. Pentru aceast ar spectaculos nu nseamn superficial sau epifenomenal. n septembrie, statul a fost rnit drept n inim [...]. Ororile zilei de 11 septembrie au fost menite s fie n primul rnd vizibile [...]. Teroarea lui septembrie a fost diferit [de bombardamentul Dresdei sau de bomba atomic de la Hiroshima]. [...] S-a pornit de la premiza (preluat din cultura pe ca re dorea s o anihiliez e) c o ima gine fa ce ct o mie de cuvinte, ia r n mediul a ctual a l politicii, o imagine este n sine, dac a fost bine executat, un instrument specific i eficient n arta conducerii statale. 7 Nu arta conducerii statale n sensul pe care l tim. Nefiind vorba nici de un tratat i nici de o declaraie de rzboi n sensul obinuit, 9/11 a explodat sentimentul de bunstare i siguran al americanilor. Nimeni din cei care au vzut 9/11 - i o mare parte a populaiei lumii a vzut iar i iar acest eveniment - n-are s-1 uite. Din ziua aceea, conturul zonei centrale a New York-ului a fost marcat de o absen: Acolo se aflau, este explicaia obinuit, iar degetul arat direcia. Absena este i tema monumentului memorial care va fi alctuit din dou lacuri masive aezate n urmele turnurilor gemene. 8 Care a fost rspunsul american? Atunci cnd au folosit expresia oc i uluire n discursul preedintelui despre asaltul aerian american din martie 2003 asupra Bagdad-ului startul celui de-al doilea rzboi din Irak - este puin probabil, dar nu imposibil, ca autorii discursului preedintelui George W. Bush s fi cunoscut definiia lui Immanuel Kant potrivit creia sublimul este numele dat unui lucru absolut mre, [...] de o mreie incomparabil,
25-26 n Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War (2005) de Ian Boal, T. J. Clark, Joseph Matthews, i Michael Watts. Londra i New York 8 Potrivit paginii de web a Muzeului i Memorialului Naional 11 Septembrie: Fntnile vor avea ...cele mai mari cascade artificiale din (ar ce se vor revrsa pe margini. [...] Dup cum avea s-i explice decizia juriul competiiei pentru memorial, 'Prin articularea puternic i totui simpl a urmelor turnurilor gemene, Absena reflectat a fcut ca golurile lsate de distrugere s devin simbolurile primare ale pierderilor noastre http://www.national911 memorial.org/site/ PageServer?pagename=bui lding_home
7

Concept vol 6/nr 1/2013

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 9 un lucru nspimnttor i splendid. Bush dorea s se asigure c SUA rspunde spectacolului cu spectacol. Fr ndoial c autorii de discursuri tiau cartea Shock and Awe: Achieving Rapid Dominance de Harlan K. Ullman i James P. Wade din 1996 10, publicat la Universitatea Naional de Aprare. Strict autentic, formaia Bang on a Can, cu urechea deschis la tot ce e nou, original, neconvenional 11 cunotea cea mai mare oper de art imaginabil, cnd au utilizat Stimmung, de Stockhausen, drept pies de rezisten a unui maraton de 12 ore, ncheiat n zorii zilei de 1 iunie 2008 la Grdina de Iarn de la World Financial Center. 12

Vezi Kant, Critica facultii de judecare (1790), n special n cadrul Analizei sublimului. Vezi i Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into ihe Origin of our Ideas of The Sublime and Beautiful (1757). Burke scrie: Pasiunea strnit de mreia i sublimul din natur [...] este Mirarea; iar mirarea este acea stare a sufletului, n care toate micrile sunt suspendate, ntr-un anumit grad de groaz. n aceast situaie mintea este att de plin de obiectul su, nct nu se poate concentra pe altceva. 10 Publicat de Universitatea Naional de Aprare. Potrivit site-ului NDU, http://www.ndu.edu/info/about_ndu.cfm, Universitatea Naional de Aprare este centrul cel mai important de educaie militar profesionist general! (JPME) i se afl sub conducerea preedintelui, consiliului de aprare al armatei. [...] Universitatea Naional de Aprare este acreditat de comisia pentru nvmnt superior a asociaiei colegiilor i facultilor statelor de centru. 11 Misiunea formaiei Bang on a Can. Vezi http://www.bangonacan.org/about_us. World Financial Center se afl n zona de sud a Manhattan-ului, la vest de memorialul World Trade Center 12 Vezi: http://www.nytimes.com/2008/05/03/nyregion/03eomposer.html?_r= 1&ref= jnyregion&oref=slogin
9

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

n plus, ca operaiune militar, ca act neconvenional de rzboi, atacurile de la 11 septembrie s-au dovedit foarte eficiente pe termen lung. Ian Boal observ n continuare: Bineneles c piloii-martir tiau c doborrea turnurilor gemene nu va reui deloc, sau aproape deloc, s opreasc circuitele reale de capital. ns circuitele de capital sunt legate pe termen lung de circuitele de sociabilitate - modele de credine i dorine, nivele de ncredere, grade de identificare cu existena mrfii n condiii satisfctoare. Acestea sunt i ele, spuneau teroritii gndind strategic, aspecte ale imaginarului social, reunite (mereu i dintotdeauna) prin mecanisme emoionale perpetue. S presupunem c mecanismele respective ar putea fi capturate pentru o clip i c pe ele ar fi proiectat imaginea perfect a negrii capitalismului. Nu ar fi asta suficient? Suficient ca s destabilizeze statul i societatea i s produc o serie de manifestri demonstrative i paranoice ale cror consecine politice pe termen lung pentru ordinea lumii capitaliste ar fi cel puin imprevizibile. Observaiile de mai sus, publicate n 2005, s-au dovedit a fi profetice. S urmrim lanul cauzal: 9/11 evoc o reacie masiv, paranoic de panic, pe care neo-conservatorii o manevreaz prin dorina de a controla att petrolul din Irak ct i de a democratiza Irakul, ca model pentru Orientul Mijlociu arab. Aceste obiective gemene ar putea fi eficient ndeplinite (s-a crezut) printr-un rzboi uor, simbolizat de aterizarea Preedintelui Bush n mai 2003, cu Misiunea ndeplinit, pe portavionul USS Lincoln. O asemenea bravad mergea mn n mn cu instruciunile contradictorii date poporului american. Pentru a arta c nu ne pot ei speria pe noi, americanilor li s-a cerat s susin Rzboiul mpotriva terorismului continund s triasc normal, fr nici un fel de sacrificiu cum ar fi recrutarea, raionalizarea sau creterea impozitelor. De fapt, impozitele s-au redus - n special pentru cei mai bogai americani. Discursul cu dublu neles al guvernului spunea: Suntem n rzboi, ns voi trii ca i cum ar fi vreme de pace. Chiar i atunci cnd opoziia fa de rzboi a crescut, guvernul i oamenii au continuat s cheltuiasc fr s le pese de ziua de mine. Cheltuiala a reprezentat modul de a reprima ceea ce se ntmpl. Curnd SUA a ajuns s cheltuiasc - individual, corporatist i guvernamental - la un nivel al datoriei imposibil de administrat. i cnd s-a produs colapsul, n timpul campaniei prezideniale din 2008, rzboiul din Irak a trecut pe plan secund fa de economie. De fapt, economia ruinat era rezultatul contradiciilor inerente felului n care s-a purtat rzboiul mpotriva terorismului - un rzboi desfurat aparent ca reacie la atacurile din 11 septembrie. Astfel teroritii i-au ndeplinit obiectivul pe termen lung, acela de a dobor SUA i aliatul su, sistemul economic globalizat. World Trade Center nseamn mai mult dect dou cldiri -

Concept vol 6/nr 1/2013

Research este un sistem de comer internaional avnd n centru Statele Unite. Distrugerea turnurilor a dus la consecine care au depit cu mult spectaculoasele explozii i prbuiri iniiale. 13 Pentru a ne ntoarce la chestiunea artistic: lsndu-1 la o parte pe Stockhausen, cum poale cineva s numeasc oper de art atacurile teroriste din 11 septembrie asupra turnurilor gemene? Ce valoare are o asemenea denumire? Ce semnific faptul c distrugerea turnurilor gemene este numit oper de art, ce ne spune asta despre art (performance), despre autenticitatea a ceea ce s-a ntmplat cu adevrat i moralitatea social din timpul i de dup primul deceniu al secolului 21? Rspunznd la aceste ntrebri, trebuie s fac din primul moment referire la istoria avangardei - deoarece artitii avangardei cer de mai bine de un secol distrugerea violent a sistemelor estetice, sociale i politice existente. De origine francez, termenul de avangard - nrudit cu vangarda i van - este utilizat n limba englez nc de la sfritul secolului 15.

La 21 octombrie 2001, Osama bin Laden a vorbit despre consecinele economice: i dac prbuirea turnurilor gemene a fost un eveniment imens, atunci s ne gndim la evenimentele ce i-au urmat - s vorbim despre efectele economice care continu i acum. Potrivit propriilor declaraii, rata pierderilor de pe pieele din Wall Street a atins 16 procente. [...] Prbuirea la aceast scal este fr precedent [...] ajunge la 640 de miliarde de dolari pierderi din aciuni. [...] Venitul zilnic al naiunii americane este de 20 de miliarde de dolari. n prima sptmn nu s-a muncit deloc din cauza ocului psihologic de pe urma atacurilor, chiar i astzi exist unii care nu muncesc din acelai motiv. Aa c, dac nmulii cu 20 de miliarde de dolari pe sptmn, ajungei la 140 de miliarde de dolari, iar suma real e chiar mai mare dect att. Dac o adunai la cele 640 de miliarde de dolari, la ct ajungem? [...] Studiile i analizele americane au menionat faptul c 70% din poporul american nc sufer de pe urma depresiei i traumei psihologice. [...]. Nimeni nu poate calcula aceste repercusiuni, din cauza nivelului lor foarte mare i n cretere, a multitudinii i complexitii, aa c nu ne rmne dect s asistm cum suma aceasta va atinge nu mai puin de o mie de miliarde de dolari [...]. Din Messages to the World: The Statements of Osama bin Laden, 2005, p. 111-12
13

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Dicionarul Oxford al limbii engleze spune c avangarda este cea mai din fa parte a unei armate (se refer ns i la a fi nainte sau primul n variate alte condiii). La nceputul secolului 19, termenul a fost preluat de ctre activitii sociali, adepi ai utopiei i artiti pentru a-i desemna pe cei ce se afl na i ntea restului societii. 14 Cuvntul i-a pstrat militantismul, mai ales n rndul artitilor. Iat cteva citate exemple dintr-un larg repertoriu, la distan de aproximativ un deceniu unele de altele: 1909, din Manifestul futurist al lui F. T. Marinetti: Vrem s producem micri de agresiune, insomnie febril, mar forat, salt periculos, lovitura cu palma i pumnul. [...] Frumuseea exist numai n lupt. Nu exist capodoper care s nu aib un caracter agresiv. Poezia trebuie s fie un asalt violent asupra forelor necunoscutului, pe care s le foreze s se ncline n faa omului. [...] Vrem s demolm muzee i biblioteci, s combatem moralitatea, feminismul i toate laitile oportuniste i utilitariste. [...] S vin bunii incendiatori cu degetele lor murdare de funingine! lat-i! nteii focul la rafturile bibliotecilor! Deviai canalele ca s inunde pivniele muzeelor! S naufragieze la mal glorioasele pnze pictate! Ridicai trncoapele i ciocanele! Subminai fundaia venerabilelor orae! [...] Fiindc arta nu poate fi altceva dect violen, cruzime, nedreptate. 1918, din Manifestul micrii DADA al lui Tristan Tzara: V asigur: nu exist nceput i nu ne e team; nu suntem sentimentali. Suntem asemenea vntului slbatic ce sfie hainele norilor i rugciunilor, pregtim marele spectacol al dezastrului, conflagraiei i descompunerii. Ne pregtim s punem capt jelaniei i s nlocuim lacrimile cu sirene care s se rspndeasc de pe un continent pe altul. [...] Eu distrug sertarele minii i cele ale organizrii sociale: pentru a semna pretutindeni demoralizare i a arunca mna raiului n infern, ochii iadului n rai, pentru a reinstaura roata fertil a circului universal n Puterile realitii i ale fanteziei fiecrui individ. 1938, din Manifestul Iui Leon Troki i Andre Breton: Pentru o art revoluionar liber: Arta adevrat, care nu se mulumete s joace variaiuni pe modele prefabricate, ci insist s exprime nevoile interne ale omului i umanitii vremurilor sale - arta adevrat nu poate s nu fie revoluionar, s nu aspire la o reconstrucie complet i radical a societii. [...] Considerm c sarcina suprem a artei n epoca noastr este aceea de a lua parte activ i contient la pregtirea revoluiei.

Cum menioneaz Thierry du Duve (1996, p. 430-31), Olinde Rodrigues, discipol al lui Henri de SaintSimon, scria n 1825: Noi, artitii, suntem cei ce vor servi drept avangard; puterea artelor este, ntr-adevr, cea mai imediat i mai rapid. [...] Noi ne adresm imaginaiei i sentimentelor oamenilor: de aceea este de conceput c putem duce la aciunea cea mai vital i mai decisiv. (n L'artiste, le savant et 1'industrie).
14

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 1948, din Refuzul global al artitilor din Quebec: Religia lui Hristos a dominat lumea. Iat la ce a dus ea: credine surori au ajuns s se exploateze una pe cealalt. [...] Civilizaia cretin se apropie de sfrit. [...] Declinul cretintii va dobor cu sine toate popoarele i clasele pe care le-a influenat, de la prima la ultima, de Sus pn jos. [...] obolanii traverseaz Atlanticul prsind acum o Europ ce se scufund. Cu toate acestea, evenimentele i vor ajunge din urm pe hrprei, pe lacomi, pe senzuali, pe imperturbabili, orbi i surzi. Acetia vor fi nghiii fr mil. [...] Trebuie s renunm o dat pentru totdeauna la felul de a fi al societii, s ne eliberm de spiritul ei utilitar. Nu trebuie s neglijm cu bun tiin latura noastr spiritual. [...] Ne nsuim ntreaga responsabilitate pentru consecinele refuzului nostru total. 1960, din manifestul situaionitilor: Cadrul existent nu poate stpni fora uman care este zi de zi n expansiune, o dat cu dezvoltarea de neoprit a tehnologiei i nemulumirea privind posibilele sale utilizri n viaa noastr social lipsit de sens. [...] Alienarea i opresiunea din societate nu pot fi distribuite pe o scal de variabile, ci trebuie respinse en bloc, cu societate cu tot. ntregul progres real a fost evident suspendat pn la soluia revoluionar a crizei multiforme actuale. [...] 9/11 nu i-a mpiedicat pe artiti s continue proclamarea unor manifeste radicale: 2006, din Art Guerrilla Manifesto: Art Guerrilla/Gherila artistic este un proiect de art deschis tuturor artitilor din lume care sunt gata de un rzboi de gheril multidimensional. Acest rzboi are un el unic: crearea din nou a sufletului artelor. tim c elul este nedefinit; cu toate acestea, dac trim ntr-o epoc nedefinit, dac dumanii notri folosesc arme nedefinite mpotriva noastr, este i dreptul nostru s ne micm ntr-o mare nedefinit, incert. [...] Eti un academician cinic? Primeti critici ciudate la adresa operei tale? Trieti la periferia lumii (Asia, Balcani, Orientul mijlociu, Africa, America de Sud); sau la periferia centrului (oriunde)? Eti srac economic i bogat n imaginaie? Crezi sau i nchipui un mod de eliberare a societii contemporane? Ai probleme cu autoritile? [...] Triasc Micarea ART GUERRILLA! Triasc artitii rzboinici i micarea lor! VOM NVINGE! i, n sfrit, s ne ntoarcem cu 68 de ani nainte de 2001, la Antonin Artaud - cel care-i pstreaz importana canonic n teatrul de avangard - potrivit i el s scrie un scenariu pentru Al Qaeda: 1933, din Teatru i cruzime: Teatrul cruzimii propune s se recurg la un spectacol de mas; s caute, n agitaia maselor extraordinare, convulsionate i pornite una mpotriva celeilalte, ceva din poezia festivalurilor i fluxurilor umane care se revars pe strzi, prea rar n zilele noastre. Teatrul trebuie s ne dea tot ce exist n crim, dragoste, rzboi sau nebunie, dac vrea s-i regseasc necesitatea [...]. Aa cum visele au un efect asupra noastr, iar

Concept vol 6/nr 1/2013 Research realitatea are efect asupra viselor noastre, tot aa, credem noi, se pot identifica imaginile gndului cu un vis care va fi eficace n msura n care l putem proiecta cu violena necesar. [...] De aici apelul la cruzime i teroare [...] pe scar larg. Artaud, s observm, a stipulat c imaginea unei crime prezentate n condiia teatral dat este infinit mai cumplit pentru spirit dect aceeai crim comis n realitate! Dar, n zilele noastre, limitele dintre real i virtual s-au pulverizat, teatralul i realul au fuzionat. Ceea ce a oferit 11 septembrie, cred eu, a fost un spectacol de cruzime n sensul lui Artaud, teroare pe scar larg. Privit n ansamblu, mesajul pe care l-au repetat cu insisten, de mai bine de un secol, muli artiti i teoreticieni de vrf ai avangardei, este clar. Distrugei ordinea actual. Creai o nou ordine sau anarhie. S fie aceste manifeste doar nite fantezii ineficiente ale unor artiti fr putere? Ori dau ele tonul care trece de la arta de avangard la divertismentul popular? ntr-adevr, aa numita art nalt a fuzionat cu arta pop, aa cum tirile se mbin cu divertismentul. n plus, cel puin de cnd Chris Burden i-a pus un prieten s l mpute n bra (Shoot, 1971), muli artiti de performance s-au rnit, i-au deschis venele-ca-form-deart, s-au atrnat n crlige, au mcelrit animale i au folosit n cadrul artei violena autentic n nenumrate feluri. Ritualurile - nrudite ndeaproape cu arta - includ flagelarea, cicatricele, circumcizia, subincizia i aa mai departe. Cultura popular este plin de tatuaje, piercing, operaii cosmetice care, oricare ar fi sensul lor psihologic i sociologic, materializeaz dorina de frumos. Estetizarea i ritualizarea violenei, nu ca reprezentare (cum se ntmpl n artele vizuale, teatru sau alte medii), ci ca arte efective, realizate n prezent, sunt acum foarte rspndite. Dar, putei spune, cu excepia ritualurilor, c manifestele, arta performance-ului i practicile violente ale culturii populare fac n mare msur parte din civilizaia occidental, un sistem pe care Osama bin Laden i aliaii si l dispreuiesc pe fa, de care se delimiteaz i pe care vor s-1 distrug. Dar stau lucrurile ntr-adevr aa? n primul rnd, n toat lumea se practic nfrumusearea prin mijloace de transformare

10

Concept vol 6/nr 1/2013 Research agresiv a corpului. n al doilea rnd, Al Qaeda i ali adepi ai Jihad-ului nu sunt mpotriv s apeleze la aspectele culturii occidentale pe care le gsesc utile. Bin Laden i aliaii lui beneficiaz de avantajele mediei i tehnologiei avansate, de la internet la deturnarea de avioane. Tehnologica sofisticat a adepilor Jihad-ului drm mitul potrivit cruia acetia sunt locuitori primitivi ai peterilor, trind n zone tribale. Mai nti c nici un loc nu se afl n afara reelei globale, nici mcar nord-estul Pakistan-ului sau Afganistanul. i nici un grup de oameni sau trib nu este n mod absolut altul. Paradoxal, Occidentul i adepii Jihadului ocup sfere total deosebite din punctul de vedere al valorilor, mprtind totodat, n sensul tehnicii, acelai sistem global. Osama bin Laden emite ale sale fatwa prin internet, d publicitii nregistrri video cu discursurile sale i exploateaz instrumentele financiare globale pentru a plti operaiunile Al Qaeda. n mass media, unde orice fel de menionare este mai bun dect totala absen, adepii Jihad-ului i cei care lupt mpotriva terorismului se afl n competiie pentru spaiul imaginarului pe scena global. Aproape n acelai timp cu desfurarea lor, atacurile de la 11 septembrie erau oferite pe pia sub form de divertisment popular. Reprezentrile atacurilor sunt paradigmatice pentru accelerarea mbinrii de tiri cu divertisment - i asta nu numai n SUA. La Yueqing, un ora nou industrializat la sud-vest de Shanghai, pn n 14 septembrie apruser la vnzare nregistrri video cu atacurile. n oraele mai mari, nregistrrile au fost probabil puse n vnzare chiar mai devreme. Dup cum relata din China Peter Hessler: Erau expuse pe rafturi alturi de filmele Hollywood. n multe locuri, nregistrrile cu atacurile de la 11 septembrie se gseau n secia de filme ieftine, alturi de zeci de filme americane. [...] Toate nregistrrile video cu atacurile de la 11 septembrie erau ambalate astfel nct s arate ca filmele de la Hollywood. Am gsit un DVD intitulat Cea mai mare catastrofa a secolului; pe faa cutiei, poze cu Osama bin Laden, George W. Bush i turnurile n flcri. Pe spate, un timbru indicnd clasificarea R, pentru violen i limbaj. 15 n SUA, programele de tiri sunt sponsorizate. Adic, tirile se dau pe post n calupuri scurte i dup dou sau trei tiri, exist o seciune temporal diferit, pauza publicitar. Formatul de coninut al programului i publicitatea, care se succed secvenial, rmn aceleai pentru tiri, sport, seriale i diferite concursuri (spectacole quiz, American Idol, etc.), inclusiv cele gen reality TV. Creterea exponenial n cazul spectacolelor de tip reality TV - prezentarea unor oameni aparent obinuii n curgerea vieii lor aparent obinuite sau, deseori, n situaii de criz reale sau inventate, dizolv i mai mult grania dintre real (inclusiv tirile) i materialul pregtit pentru divertisment. (Site-urile de internet cum ar fi YouTube i altele asemntoare terg i ele graniele dintre realitate i ficiune.)
15

Peter Hessler, OracleBones. New York: Harper Collins, 2007, p.311-12.

11

Concept vol 6/nr 1/2013 Research n prezentrile de televiziune privind atacurile din 11 septembrie au fost curnd preluate caracteristicile serialelor dramatice TV. Fiecare canal TV a gsit un titlu melodramatic pentru expunerea atacurilor i a evenimentelor ulterioare. Doar la cteva ore dup ce avioanele s-au lovit de turnurile gemene, canalele de televiziune ddeau titluri dramatice acestor prezentri: CBS Atac asupra Americii; ABC America atacat; CNN Noul rzboi al Americii. Astfel a nceput tvlugul care a dus la bombardarea i invazia Irak-ului n 2003. Era n toate i mult patos. Pe 14 septembrie, NBC a transmis America plnge, povestiri sfietoare amestecate cu chemri la un patriotism activ. La prima aniversare a atacurilor, televiziunile au transmis programe precum Ziua care a schimbat America (CBS), Reportaj de la zona zero (ABC) i 9/11, Ziua n care s-a schimbat America (Fox). Atacul de la 11 septembrie a ajuns apoi la rzboiul condus de America mpotriva Irak-ului, cu propriile sale titluri de televiziune. Toate au intrat la rubrica oficial general, de rzboi mpotriva terorismului. Titlurile de program, stilul de prezentare a tirilor, alternana publicitate-tiri, dovedesc modul n care televiziunea, mai mult dect celelalte forme ale mass-media, a ambalat 9/11 i Rzboiul (al doilea) din Irak, n stil serial de televiziune. Serialul cuprindea i aici o mulime de intrigi secundare. Trupelor aflate n teren le-au fost ataai (embedded) reporteri. Zilnic au explodat bombe sinucigae i s-au petrecut atacuri din partea celor numii de guvern i de mass media insurgeni. Civilii erau sfrtecai att de aceste explozii, ct i de trupele militare aliate. Poveti personale despre mori, rnii, durere i patos se transmiteau alturi de reportajele privind opoziia crescnd la rzboi i de ritualul reportajelor oficiale declarnd c noi ctigm. Punctul culminant (sau poate dimpotriv) al acestei competiii pentru atenie n versiunea de divertisment a realitii a reprezentat-o, n ziua de 1 mai 2003, sosirea pe portavionul Abraham Lincoln a Preedintelui Bush ntr-un avion de lupt, unde era ateptat cu un banner imens proclamnd Misiune ndeplinit. Aici melodrama ceda locul farsei. Bush se echipase ntr-un costum de zbor, dei era pasager, nu pilot. Cine cobora pe puntea portavionului? Bush sau o dublur a lui Tom Cruise? Spectacolul lui Bush nu este singurul. Aceste combinaii de tiri, evenimente media puse n scen i realitate nu fac ca atacurile de la 11 septembrie i rzboiul din Irak s fie art, ns ajung s semene ndeaproape cu un serial melodramatic. Pentru teoreticienii i istoricii conceptului de performance, prbuirea categoriilor estetice era familiar de la Marcel Duchamp i Andy Warhol ncoace. Pisoarul propriu-zis intitulat Fntn, faimoasa stea de cinema (Marilyn Monroe), obiectul comun de supermarket (cutiile de sup Campbell) i arta nalt au ajuns greu sau chiar imposibil de difereniat. La cele dou extreme ale spectrului - pisoarul, steaua de cinema i obiectul de supermarket pe de-o parte i capodoperele expuse n galeriile ilustre ale Muzeului Metropolitan de Art pe de alta -

12

Concept vol 6/nr 1/2013 Research distinciile erau nc limpezi. Astzi ns, majoritatea lumii artistice i lumea real triesc ntre aceste extreme. Reportajul-ficionalizat pe tema atacurilor de la 11 septembrie, inclusiv transmisia i retransmisia imaginilor iconice ale exploziilor, incendiilor, distrugerii, urmrilor i rzboiului nseamn absorbia evenimentelor nu numai n imaginarul popular, dar i ca objets des arts. 16 La 11 septembrie patru avioane se ndreptau ctre intele lor. Dou au intrat ca nite torpile n turnurile gemene de la World Trade Center, unul a provocat stricciuni la Pentagon, iar cel de-al patrulea, care se ndrepta probabil spre Casa Alb, spre cldirea Capitoliului, i-a vzut misiunea zdrnicit prin reacia de rezisten a pasagerilor i s-a prbuit n pdurile din Pennsylvania. Avnd n vedere c au existat patru avioane i trei inte, se pune ntrebarea de ce aproape imediat dup aceea 9/11 a nsemnat doar distrugerea turnurilor la World Trade Center? New York este un loc real, ns este i oraul Gotham al lui Batman i Metropolisul lui Superman. Pentru muli americani, el este pur i simplu Oraul, n chintesen american i totodat strin. M ntreb, ciudat, dac lupttorii Jihad tiau cntecul lui Frank Sinatra New York, New York: Start spreading the news, I'm leaving today I want to be a part of it - New York, New York [...] If l can make it there, I'll make it anywhere. /Spune azi tuturora c eu plec Vreau s fiu parte din New York, New York [...] Dac reuesc acolo, voi reui oriunde... i de ce primul atac a avut loc la 8:45 a.m. (timpul de pe coasta de est), iar cel de-al doilea la 9:03? Dac avioanele ar fi intrat n turnuri cu trei ore mai trziu, ar fi murit mult mai muli oameni. Dac avioanele loveau simultan sau aproape simultan, presa n-ar fi vzut coliziunea n timp real, ci numai consecinele acesteia. Eu cred c rzboinicii Jihad i-au cronometrat deturnrile pentru a obine un efect spectacular maxim, sincronizat cu ciclul tirilor de diminea la New York i mijlocul zilei n Europa. N-au urmrit s ucid ct mai muli oameni, ci s ajung la un numr ct mai mare cu putin de spectatori occidentali. World Trade Center a fost nu numai epicentrul atacurilor, ci i al imaginarului reprezentat prin 9/11. i ce fel de imaginar este acesta? Cnd n ziua de 16 septembrie Karlheinz Stockhausen a numit distrugerea turnurilor de la World Trade Center cea mai mrea oper de art imaginabil n cosmos, remarca sa a fost ntmpinat cu furie i dezgust. Dario Fo, laureatul premiului
16

Pentru mai multe detalii despre relaia dintre terorism i televiziune, vezi La Terreur Spectacle, Daniel Dayan, ed. Paris: DeBoeck University, 2006

13

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Nobel pentru literatur din 1997, a comentat i el 9/11, transmind un email circular n care declara: Cei mai mari speculani se complac ntr-o economie care ucide an de an zeci de milioane de oameni prin srcie - i atunci ce nseamn 20 000 [sic] de mori la New York? Indiferent de cine a executat masacrul, violena aceasta e fiica legitim a culturii violenei, foametei i exploatrii inumane. Remarcile lui Stockhausen au fost ntmpinate cu furie, n vreme ce acelea ale lui Fo n-au produs aproape nicio reacie. De ce? Pentru c Fo n-a adus vorba de art. Remarcile lui nu erau dect obinuita retoric stngist, n sensul de: dup fapt i rsplat. Oamenii au fost revoltai de Stockhausen, pentru c el implica semnul egalitii ntre importana artei i cea a politicii. Stockhausen a vzut 9/11 drept art similar vieii, arta ca aciune i nu ca reprezentare. Cum teoretizeaz Allan Kaprow: Arta de gen artistic susine c arta este separat de via i de orice altceva, n timp ce arta real susine ideea c arta este legat de via i de tot restul. Arta similar vieii la Kaprow este susinut, constructiv i meditativ. 9/11, dac este art n vreun fel, opereaz distructiv, de partea ntunecat a lucrurilor, avnd ca rezultat ceea ce Kant numea revolttor pentru imaginaie, o plcere negativ. Kant face distincia ntre reacia fa de sublim i reacia fa de frumos: Deoarece frumosul este nsoit n mod direct de un sentiment de continuitate a vieii i este astfel compatibil cu farmecul i cu o imaginaie jucu. Pe de alt parte, sentimentul sublimului este o plcere care apare doar indirect, fiind declanat de senzaia unei conexiuni momentane cu forelor vitale urmate ndat de o descrcare cu att mai puternic, fiind astfel o emoie pe care nu o resimim deloc ca pe o glum, ci de o profund gravitate la nivelul imaginaiei. De aceea farmecul i repugn; iar mintea nefiind pur i simplu atras de obiect, ci i, alternativ, respins de acesta, plcerea sublimului nu implic att de mult plcerea pozitiv, ct admiraia i respectul, astfel c-i putem da numele de plcere negativ. [...] Ceva revolttor pentru imaginaie, dar care tocmai de aceea se consider cu att mai sublim. 17 Plcere negativ i revolttor pentru imaginaie au fost exact reaciile multor martori n timp real sau n reluare la atacurile de la 11 septembrie asupra WTC. ns trebuie s ptrundem mai adnc i s formulm o opinie asupra relaiei cu arta aa cum o cunoatem - i cu arta de avangard n special. Kant discut sublimul mai ales n relaie cu incidene din natur, care prin haosul su, ori n dezordinea i dezolarea sa cea mai slbatic i iregular ofer manifestarea magnitudinii i puterii [...] exaltnd n mod particular idei ale sublimului. ns Kant nu se mulumete cu att. El mai noteaz c atunci cnd ceva este mre [...] fr alte calificative, mre n mod absolut i sub toate aspectele (dincolo de comparaie), adic, sublim, curnd
17 Toate citatele sunt din Kant din Critica raiunii n Immanuel Kant Philosophical Writings, ed. Ernst Behler, p. 129-246, New York

14

Concept vol 6/nr 1/2013 Research vom observa c nu este acceptabil s cutm un standard de referin n afara sublimului, ci doar nluntrul su. Este o mreie comparabil doar cu ea nsi. De aici rezult c sublimul nu trebuie cutat n natur, ci numai n ideile noastre. Cu alte cuvinte, atacul din 11 septembrie, n msura n care a reprezentat un asalt asupra imaginaiei - ceea ce a i fost (cred eu) - a fost sublim. Dar nu e obscen s considerm c un asemenea eveniment ar fi sublim? Poate oribilul, n desfurarea lui, s fie resimit ca art? Cu mult timp n urm, n 1757, Edmund Burke a abordat chestiunea n tratatul su Despre sublim i frumos. Nu voi discuta lucrarea n detaliu, dar citez una dintre remarcile relevante, chiar dac nelinititoare, ale lui Burke: Alege o zi n care s reprezini tragedia noastr cea mai sublim; i mai impresionant; alege actori! preferai; nu face nici o economie la scen i decoruri; reunete cele mai mari energii ale poeziei, picturii, muzicii; i cnd au venit toi spectatorii, chiar n momentul n care minile lor sunt pline de o nalt ateptare, anun-i c alturi, n pia, urmeaz s fie executat un important criminal de stat; ntr-o clip, teatrul golit i va demonstra relativa slbiciune a artelor imitative i triumful compasiunii reale. Sunt de prere c aceast noiune, ntre a simi o durere simpl n realitate, dar a avea plcerea reprezentrii ei, de aici vine, din a ceea c nu deosebim suficient lucrul pe ca re noi n nici un ca z nu l-am face, de faptul c suntem nerbdtori s l vedem, odat ce a fost fptuit. Plcerea de a vedea lucruri pe care, departe fiind de a le comite, noi avem de fapt dorina fierbinte de a le redresa. 18 n acest sens discut Vernon Hyde Minor 9/11, Burke, Kant i sublimul: n domeniul sublimului, viaa i arta se suprapun; teama i primejdia - ct vreme nu ne este ameninat simul auto-conservrii - ne hrnesc sufletul. Sublimul provoac uimire, o stare n care tot ce se afl n mintea plin de groaz rmne n suspensie. Sublimul nu reiese din raiune, dei poate anticipa sau produce raiune. [...] Unul dintre aspectele mai puin recunoscute ale esteticii sublimului [...] este recunoaterea faptului c suntem atrai de dezastre nu din cauza vreunei plceri perverse pentru durerea altora, ci pentru c nu ajungem la o stare de compasiune dac nu gsim ceva plcut n uimire, ceva care s ne satisfac n ceea ce este oribil. Cu alte cuvinte, suntem destul de estetizai n mod natural, mai degrab dect anesteziai, de evenimentele oribile cu importan istoric major. Apoi mai exist experiena paradoxal i nedumeritoare a sublimului, despre care scria Kant. Forele vaste, puternice, nspimnttoare dezlnuite de proasta folosin a tehnologiei umane copleesc facultile noastre cognitive, demonstrnd, n termeni care ne contorsioneaz ntreaga fiin,

18 Vol. 24, partea II, The Han>ard Classics. Charles W. Eliot, ed. New York: P.F. Collier & Son, 1909-14. sau vezi www.bartleby.com/24/2

15

Concept vol 6/nr 1/2013 Research incapacitatea noastr de a cuprinde, a nelege sau - ceea ce este o provocare mai ales pentru un artist - de a realiza ceva la nivelul unei asemenea magnitudini. 19 Estetizat - mai degrab dect anesteziat - de evenimentele groaznice de o mare importan istoric implic o nelegere profund a procesului prin care trec muli n asimilarea evenimentelor, altfel greu de nghiit. Estetizarea nu este singura reacie la asemenea evenimente oribile, dar fascinante i atrgtoare, ns reprezint o strategie. A face art despre acestea, n semn de protest, de oc, uneori de susinere, este i aceeasta o reacie. Ca i, desigur, aciunea politic i militar. n ce privete atacul din 11 septembrie asupra WTC, departe de a vrea s elimin o reacie n favoarea alteia, eu prefer s le pstrez n contiin pe toate. ns chiar dac atacul de la 11 septembrie este art, este ea de bine sau ru, din punctul de vedere etic-moral-politic? Mare parte a ceea ce numim astzi art poart un mesaj ideologic sau religios. n Occident, nainte de Renatere i de apariia capitalismului, nu exista o categorie a artei ca atare. n Occident, pn n secolele 17 i 18 nu s-a teoretizat pe marginea unor noiuni de gen art pentru art. Arta rmne n prezent legat mai ales de fore din afara sa, nu este independent, nici dezinteresat. Arta este n marea ei parte bun sau rea n sens etic-moral-politic, n termenii valorilor care opereaz dincolo de sau n pofida operei n sine. Citez dou exemple binecunoscute de art mare i rea, potrivit sistemului actual de valori: cartea lui D. W. Griffith, Naterea unei naiuni i cartea lui Leni Riefenstahl, Triumful voinei. 20 Evident, i n acelai timp ngrijortor, este faptul c definiia a ceea ce e bine sau ru depinde de convingerile celui care se ntmpl s emit judecata. Cu alte cuvinte, poate exista un oarecare acord universal despre ce este art i nu este art; ce e sublim i ce nu e sublim. ns nu exist un acord universal, i nici nu vd s vin vremea cnd ar exista aa ceva, cu privire la ce e bine sau ru din punct de vedere etic-moral-politic.

19 Vemon Hyde Minor, What Kind of Tears? 9/11 and the Sublime, Journal of American Studies of Turkey 14 (2001): p. 91-96. Vezi http://www.bilkent. edu.tr/~jast/Numberl4/Minor.htm 20 Comentariile tipice asupra acestor filme sunt: Naterea unei naiuni: Filmul din 1915 a introdus multe convenii noi care aveau s defineasc n curnd cinematografia american, atrgnd n acelai timp muli clieni din clasa mijlocie care veneau la cinema pentru prima dat. Dei filmul era o oper estetic de marc, era n acelai timp un spectacol nelimitat de rasism, cu un fir al povetii care inspira att bigotism, ct i lips de ncredere. Din descrierea Oxford University Press a crii lui Melvyn Stokes 2007 The Birth of a Nation: A History of the Most Controversial Motion Picture of All Time: Triumful voinei [...] este mai mult dect propagand de prim mn. Este de asemenea o oper de art. O oper de imaginaie creatoare, novatoare din punct de vedere stilistic i formal, fiecare detaliu al su contribuie la viziunea central i la efectul general. Filmul e totodat foarte, foarte frumos. Devereaux, Mary; Beauty and Evil: The Case of Leni Riefenstahls Triumph of the Will, 227-56, n Levinson, Jerrold (ed.); Aesthetics and Ethics, Cambridge: Cambridge University Press, p. 240

16

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Aa cum spuneam, Osama bin Laden i simpatizanii Al Qaeda i ai programului Jihad au srbtorit momentul producerii atacurilor de la 11 septembrie. Potrivit standardelor americane, atacurile din 11 septembrie au fost ceva ru. Este aadar de neles pentru ce remarcile lui Stockhausen au fost ntmpinate cu oroare. Dar de ce opinia nc i mai dur a lui Fo despre SUA i victimele din 11 septembrie abia dac au provocat o reacie? Pentru c Fo nu vorbea despre art. El a inclus 9/11 n sfera politicului, ideologiei i rzboiului. Stockhausen a plasat 9/11 n lumea artei. i arta nu e la fel de serioas ca politica; arta este joc; arta este secundar, o reprezentaie. Cu toate acestea, din perspectiva studiilor despre performance, atacul asupra World Trade Center a fost un performance: planificat, repetat, pus n scen i menit s rneasc SUA din punct de vedere material i s afecteze/infecteze imaginaia. Distrugerea celor dou cldiri simbolice i uciderea attor oameni dintr-o lovitur poart, cu intenie, un mesaj precis despre curajul Jihad-ului i vulnerabilitatea Statelor Unite. Performance, cu siguran da, ns art? Cred c atacul poate fi interpretat ca ntrupare a unor idei-cheie i a unor impulsuri definitorii pentru avangard. Thierry de Duve scrie: Este ca i cum istoria avangardelor ar fi o istorie dialectic abandonat de contradiciile artei i non-artei, istoria unei interdicii i a transgresiunii acesteia. Putem rezuma printr-un slogan: este un lucru interzis, noi hai s-l facem. [...] Aceasta e o datorie i nu un drept. [...] Ce poi face, cnd devine obligatoriu ca totul s fie permis, ori, cum au declarat studenii rzvrtii din mai 1968, cnd este interzis s se interzic? 21 Vzut astfel, atacul de la 11 septembrie urmeaz n succesiune direct manifestelor i aciunilor futuriste, anarhiste i altor avangarde; distructive, cum a fost cazul Aktionitilor de la Viena; masive, precum ambalarea cldirilor i peisajelor de ctre Christo i JeanneClaude. 22 Pentru oponenii Al Qaedei, 9/11 a fost, n sens etic i moral, art proast. Din punctul de vedere al dreptului internaional, a fost art ilegal, avnd drept int persoane civile. ns din punctul de vedere al tradiiei pe care o discut, evenimentul a fost art de avangard. S fie oare pervers acest tip de analiz, care nu numai c necinstete pe mori i rnii, dar pngrete i ceea ce este sau ar trebui s fie arta? Ofer o asemenea interpretare celor din Jihad mai mult dect merit ei? i oare ne ajut aceast interpretare s nelegem mai bine lumea n care trim? Stockhausen i invidia de fapt pe rboinicii Jihad. Eu n-a fi n stare s fac asta. Comparativ cu ei, noi, compozitorii, nu suntem nimic. El i dorea locul suprem pentru art. Uneori artitii ncearc i ei s depeasc limitele realizabilului ori imaginabilului, pentru
21 22

Kant After Duchamp. Cambridge: MIT Press, 1996, p. 332-33, 340 Vezi http://www.christojeanneelaude.net/

17

Concept vol 6/nr 1/2013 Research ca s ne trezim, s ne deschidem spre o alt lume. Autorul cerea o poziie semnificativ a artei n lumea real. Nu arta de gen art pentru art, expus n muzee, sau aceea din slile de concert i teatre, ci arta asemenea vieii, n sensul lui Kaprow. Duve a scris nainte de 9/11, iar Frank Lentricchia i Jody McAuliffe au scris dup, sitund punctul de vedere al lui Stockhausen ntr-o lung tradiii de fanatici ai artei: Dorina din spatele multor viziuni literare romantice este aceea a unei treziri nspimnttoare, care s desfac ordinea economic i cultural a Occidentului [...]. Ca orice artist al avangardei, Stockhausen vede, n angajamentul total al teroritilor [...], devotamentul celei mai nalte implicri artistice. [...] Asemenea teroritilor, artitii serioi sunt ntotdeauna fanatici; spre deosebire de teroriti, artitii serioi nu au atins nc cel mai nalt nivel artistic. 23 Un singur atac a schimbat istoria lumii. Ce (alt) act artistic a mai fcut acest lucru? Scriind asta, trebuie s mrturisesc c m simt profund inconfortabil. Mi-am argumentat drumul pn la un punct pe care l resping din punct de vedere etic. Poate voi gsi scpare n afirmaia c arta are nevoie de artiti care hotrsc n mod

23

Crimes of Ari + Terror. Chicago: University of Chicago Press, 2003, p. 100

18

Concept vol 6/nr 1/2013 Research contient s fac art i de spectatori dornici s recepteze arta. Aceasta e tradiia umanist modern - o idee cultural local, legat de o anumit perioad istoric i de geografie. Categoria de art nu este universal. Multe obiecte i instane de performance existente azi n Europa sub egida artei - fiind i expuse n muz ee de a rt (un fenomen relativ recent i muzeele) - nu au fost gndite sau realizate ca art. S lum de exemplu marile catedrale medievale, incluznd arhitectura lor, vitraliile, altarele, pocalele i tipsiile .a.m.d. n zilele noastre, ele sunt considerate, bineneles, nepreuite opere de art. ns aprecierea e retrospectiv. Contraforii, arcadele, spirele, ferestrele, sculpturile, picturile i obiectele au fost fcute din diverse motive, inclusiv pentru a servi ca obiecte de cult, ca semne de apartenen la ierarhia bisericeasc, pentru cinstirea Domnului, cinstirea lui Iisus, a sfinilor, a preoilor i ctitorilor. ns nu ca art n nelesul dat de moderni. Art n sensul modem exist numai acolo unde obiectele i procesele pot fi marcate, ncadrate propriu-zis sau conceptual, obiecte i procese desemnate astfel nct s li se poat acorda o valoare monetar (inclusiv aceea de nepreuit, adic apoteoza banilor). Valoarea lor n bani nu nlocuiete neaprat alte funcii ale acestor obiecte sau procese. Pe scurt, arta n sensul modern apare deodat cu individualismul Renaterii i cu sistemul de valori comerciale al capitalismului. ns acest tip de art nu este nici astzi singurul. Asemenea bisericilor pre-Renascentiste etc., n toate culturile lumii exist spectacole, obiecte i arhitecturi rituale extrem de puternice n termeni de performance, naraiune, structur, culoare, ritm, costum i aa mai departe, care necesit i ntresc participarea i contemplarea - dar care nu sunt art n nelesul modern al cuvntului. Din acest punct de vedere, 9/11 poate fi considerat art ntr-un sens non-modern. n ce privete arta ca produs al unor artiti care aleg n mod liber s fac art, multe lucruri pe care astzi le considerm art nu sunt produsele unei voine libere. Ori sunt acum artitii cei care planific i conduc - i nu cei care muncesc, sau victimele? De exemplu, piramidele din Egipt i Mexic sunt considerate n general capodopere ale arhitecturii. Piramidele egiptene au fost construite de sclavi, iar cele mexicane erau locuri de sacrificii umane. Timpul terge sudoarea sclavilor i sngele victimelor, lsnd n urm, intacte, magnificele (dei tcutele) pietre care ne recepteaz privirea plin de uimire i admiraie. 9/11 este prea recent, prea necat n snge i distrugere, face prea mult parte dintr-o istorie nencheiat. Respingem posibilitatea ca 9/11 s fie art, pentru c att de muli oameni au fost ucii i rnii; pentru c ne-a fost violat psihicul naional i cultural. Din punctul nostru de vedere umanist, atacul a fost, etic vorbind, absolut cumplit: au murit oameni nevinovai. ntre ghilimele fiindc rzboinicii Jihad, cei care au murit, nu erau nevinovai. Simpla lor prezen n acele avioane i n turnurile gemene i marcase ca participani la

19

Concept vol 6/nr 1/2013 Research detestata cultur occidental. Pentru acest mod de gndire, nu exist neutri sau privitori din afar. Totui, nici Mohammed Atta nici vreunul din ceilali teroriti nu s-au considerat artiti. Ei ar respinge total eticheta de art n legtur cu aciunea lor. Majoritatea celor care scriu despre 9/11 nu consider c asta ine de domeniul artei. Dac exist art n 9/11, aceasta a fost n receptare i n urmrile evenimentului: este ce i-a nchipuit Stockhausen cnd a vzut prezentrile atacului n mass-media. n privina desfurrii evenimentului, artitii vizuali sau de performance, scriitorii, artitii de orice tip pot face mai orice cu ceea ce s-a ntmplat. Nu e nimic nou n asta: Goya i Picasso - ca s nu mai vorbim de Homer, Eschil, Vyasa, Shakespeare, Tolstoi, Hemingway i atia alii - au fcut capodopere din ororile rzboiului. ns toate acestea sunt opere de reflectare. Au aprut dup evenimentele nemediate, la cald. 9/11 este diferit, a fost mediatizat de la bun nceput i aa s-a intenionat s fie - intenia autorilor si nu a fost de a cuceri sau ocupa teritorii, de a mcelri o armat sau ct se poate de mult populaie civil. 9/11 a fost un eveniment media uluitor, o ocazie foto i un spectacol de via real. Ca atare, este prezent att n domeniul propagandistic, ct i n cel estetic - ceea ce s-a petrecut chiar din timpul real al atacului. Existena lui n moment este fundamental. Asta nu anuleaz reprezentrile ulterioare: documentarele, dramele, filmele, scrierile, relatrile de la surs i memorialele, care au aprut mai trziu, chiar din 12 septembrie i dup aceea. ns toate astea au fost suplimente la atacul n sine, care a fost mediatizat chiar din timpul desfurrii sale. Evenimentul primar este, paradoxal, 9/11 n sine, ca i 9/11 evenimentul media. Liminal a fost apariia a sute, dac nu mii de notie i fotografii impromptu Ai vzut? puse n jurul i uneori la distan de punctul zero sau postate pe internet. Acestea nu erau relatri despre ceea ce s-a ntmplat, i nici nu fceau parte din desfurarea atacului. Ele erau teatrul colateral (paralel cu daunele colaterale legate de operaiuni militare). Chiar din timpul n care turnurile gemene erau n flcri, cei dragi cutau informaii despre disprui. Mass-media a preluat aceste note care individual erau nite simple buci de hrtie, ns, luate la un loc, deveneau un zid al anxietii i durerii. Fiecare bilet i purta propria ndejde mpotriva dezndejdii. Nimeni nu tie exact ci oameni au fost regsii prin aceast metod. Curnd, biletele au fost urmate de flori, semn sigur de condoleane. Dac flcrile uriae de la 9/11 i stupefianta maree de praf i sfrmturi la prbuirea turnurilor au fost nspimnttoare, gigantice i sublime, pereii cu bilete care i cutau pe cei disprui au fost nite nduiotori atomi individuali de dor omenesc. Biletele fceau, colectiv, parte din spectacol, oferind n acelai moment o intrare de dimensiuni umane spre trirea a ceea ce se ntmpla. Oameni care nu cunoteau pe nimeni n WTC priveau aceste bilete ca mod de a

20

Concept vol 6/nr 1/2013 Research empatiza cu cei care pierduser pe cineva. Zidurile cu Ai vzut? a legat enormitatea catastrofei colective de miile de expresii mai mici venind din necesitatea individual. Lentricchia i McAuliffe nu se opresc la a situa atacurile de la 9/11 n cadrul tradiiei de art transgresiv. Ei merg mai departe i discut 9/11 n raport de cultura popular: ct de repede dup 9/11 locul atacului din New York a devenit Punctul zero, o Mecca (ce ironie) pentru turiti i un loc unde s ia natere un mit naionalist n tradiie wagnerian. Pe 30 decembrie 2001, primarul Rudolf Giuliani a deschis o platform de vizionare pentru public, deasupra misticului golf care este Punctul Zero, o scen unde i ndemna pe americani i pe toat lumea s vin s triasc diferite sentimente de tristee i apoi sentimente nobile de patriotism. [...] Scopul platformei este acela de a conecta turitii cu istoria, ntr-un loc n care terorismul, patriotismul i turismul se mbin perfect. 24 ntre timp platforma s-a desfiinat, dar intenia acesteia persist n efortul celor de la Lower Manhattan Development Corporation. A fi vrut s am o concluzie clar la meditaiile mele. Nu am. Nu pot clarifica n

24

Lentricchia i McAuliffe 2003, p. 103

21

Concept vol 6/nr 1/2013 Research propria-mi minte ntrebarea dac 9/11 este art n sine sau dac evenimentul ar putea fi neles pe deplin, ncadrat fiind n rubrica art. ncepnd cu dimineaa zilei de 9/11, ntrebarea aceasta nu mi-a dat pace. Terasa apartamentului meu are o vedere clar spre partea de sud a Manhattan-ului. n dimineaa aceea m uitam la televizor, cnd am auzit strigtele muncitorilor care lucrau la una din cldirile Universitii New York, n La Guardia Place. Am ieit pe teras, am privit spre sud i la vreo mil distan am vzut turnul de nord n flcri. Am crezut c e vorba de un cumplit accident, dar m-am ntrebat cum de se putea ntmpla un asemenea accident cnd n ziua aceea cerul era att de albastru i de limpede. Cteva momente mai trziu, am vzut un avion care zbura foarte jos i care a fcut un viraj brusc de la vest la sud. Vai! am spus... sau am gndit. Banal, cuprins de oc. Apoi am vzut cum avionul intr n turnul de sud, lin cum taie un cuit ncins untul. Nu s-a auzit nici un sunet. Era ca un film mut, n culori intense. O sfer imens de flacr portocalie i fum negru. A fost nspimnttor; a fost sublim; a fost oribil; a fost frumos. Dup aceea, cu excepia celor aproape 45 de minute cnd, mpreun cu soia, ne-am luat fiica de la coal, am stat pe teras cu nite vecini care au venit la noi pentru c tiau c de pe terasa noastr se poate vedea. Am urmrit prbuirea turnurilor etc. Ce am fcut? Le-am oferit oamenilor ceva de but i de mncare, le-am spus unde e baia. De pe teras am privit, am vorbit uluii, ngrozii, agitai, speriai, fascinai. Am folosit binoclul. Am vzut oameni care se aruncau din turnuri. A vrea s pot relata c am avut numai reaciile corecte, a vrea s pot scrie c am fost att de ngrozit nct m-am ntors cu spatele, nendrznind s mai privesc, sau c am fost cuprins, aristotelian, de mil i teroare. Dar a fost mult mai complicat. Vzusem spectacole de mare risc la circ. Urmrisem mult violen la televizor. Ce se petrecea era ntr-o tcere desvrit. Eu nu aveam cum opri ceea ce se ntmpla acum. Nu eram personal responsabil. Aa c am trit asta, n felul meu, mai degrab ca spectator dect n cheia ce lucru cumplit mi se ntmpl. Nu m pot pronuna n privina vecinilor mei - cu toii profesori i oameni buni - doar att c, n acel moment al desfurrii lucrurilor, discuia noastr denota, din partea lor, o reacie asemntoare cu a mea. Oamenii se mutau de colo-colo ntre teras i camera cu televizorul. Artam compasiune i nelinite, ns nimic care s se apropie de un catharsis tragic, plin de mil i teroare. Pentru mine, aceast reacie, a venit mai trziu, cnd mi-am amintit evenimentele i le-am derulat n teatrul din ochiul minii mele. Cnd soseau oameni noi i aduceau zvonuri, informaii. Am absorbit ceea ce trecea drept analiz din partea cunosctorilor din mass-media. ns, cel mai important, toat lumea era perfect contient c de pe terasa cu vedere spre sud noi vedeam acel lucru, pe el nsui. Ce vedeam i auzeam la televizor erau explicaii i raionamente prin care se descriau i n acelai timp modelau reaciile, relatarea evenimentelor, indicaiile despre modul n care noi, receptorii, trebuia s reacionm. tirile i mesele rotunde ne-au dat un orizont mai larg, prin care s

22

Concept vol 6/nr 1/2013 Research cuprindem cele la care asistam i imagini ale evenimentului de la punctul zero i din apropiere. n vreme ce priveam att direct, ct i la televizor, tiam c, orice altceva ar fi fost, triam un spectacol, un film pe viu, istorie real n desfurare, etc. Fiind profesorul care sunt, am fcut legtura cu afirmaia lui Debord societate a spectacolului. 25 Am tiut c asta a fost i intenia rzboinicilor Jihad. 9/11 nu a fost un atac pe furi, observat doar prin efectele lui devastatoare, cum s-a ntmplat cu antraxul trimis prin pot sau otrvirea apei. A fost un spectacol i o demonstraie. Iar eu i vecinii mei am fost printre cei desemnai ca spectatori-int - cum au fost i susintorii Jihad-ului. Global vorbind, noi am reprezentat un public divizat. Explorez aceste posibiliti nu pentru a valida aciunile teroriste sau pentru a insulta memoria morilor i a rniilor, ci pentru a sublinia faptul c terorismul, la dimensiunea lui 9/11, funcioneaz ca art mai degrab la nivelul strilor de spirit i sentimentelor, dect al distrugerii fizice. Sau, dac vrei, distrugerea este un mijloc ndreptat spre atingerea scopului de a genera teroarea ca stare de spirit. 9/11 este un exemplu a ceea ce Burke i Kant au numit sublimul, cel care trezete n spectatori emoiile tragice aristoteliene de mil i teroare. Aceasta, cel puin dinspre partea occidental. Al Qaeda i adepii si au vzut n atac nsi mnia lui Dumnezeu. Privit n aceste moduri - ca eveniment, oc, art avangardist, tragedie, i/sau rzbunare = 9/11 transpune strania declaraie a lui Artaud n eseul su din 1938 Nu mai vrem capodopere: Noi nu suntem liberi. Iar cerul nc ne mai poate cdea n cap. Teatrul a fost creat pentru a ne nva asta nainte de toate. Referine bibliografice: 1. bin Laden, Osama; Messages to the World: The Statements of Osama bin Laden, 2005 2. Boal, Ian; T. J. Clark; Joseph Matthews i Michael Watts; Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War, Londra i New York, 2005 3. Burke, Edmund; A Philosophical Enquiry into ihe Origin of our Ideas of The Sublime and Beautiful, 1757 4. Dayan, Daniel; La Terreur Spectacle, ed. Paris, DeBoeck University, 2006 5. Debord, Rene; The Society of the Spectacle, London and New York, 1990 6. Devereaux, Mary; Beauty and Evil: The Case of Leni Riefenstahls Triumph of the Will, 227-56, n Levinson, Jerrold (ed.); Aesthetics and Ethics, Cambridge: Cambridge University Press, p. 240 7. Harlan K. Ullman i James P. Wade; Shock and Awe: Achieving Rapid Dominance, 1996
25

Vezi Rene Debord, The Society of the Spectacle, Londra i New York Verso, 1990. Publicat iniial n limba francez n 1967

23

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 8. Hyde Minor, Vernon; What Kind of Tears? 9/11 and the Sublime n Journal of American Studies of Turkey 14, 2001 9. Kant, Immanuel; Critique of Judgment. n limba romn: Critica facultii de judecare, Ed. tiinific i Enciclopedic, Buc., 1981 10. Lentricchia, Frank i Jody McAuliffe; Crimes of Art and Terror, The University of Chicago Press, Chicago + London, 2003 11. Stokes, Melvyn; D. W. Griffith's The Birth of a Nation: A History of "The Most Controversial Motion Picture of All Time", New York: Oxford University Press, 2007 Richard Schechner este un pionier al studiilor spectaculare. Erudit regizor de teatru, editor i dramaturg, el este profesor universitar i pred studii spectaculare la Tisch School of the Arts, New York University. El este editor al TDR: A Journal of Performance Studies. Schechner este autorul Public Domain, Environmental Theatre, The End of Humanism, Performance Theory, Between Theatre and Anthropology, The Future of Ritual, Performance Studies - An Introduction i Over, Under, and Around. Crile sale au fost traduse n limba romn, spaniol, coreean, chinez, japonez, francez, polonez, portughez, srbo-croat, german, slovac, italian, maghiar, olandez, persan i bulgar. A regizat piese de teatru i a coordonat workshop-uri n Asia, Africa, Europa i America de Nord i de Sud. Este editorul general al seriei Enactments publicate de Seagull Books.

24

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

LUCRND CU RICHARD SCHECHNER IOCASTELE

Saviana Stnescu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
www.saviana.com

Abstract: Saviana Stnescu describes the process of working with director Richard Schechner (as a writer-inresidence) for YokastaS and YokastaS Redux, a production that re-imagines the story of Oedipus from Yokasta's perspective. The text/show was developed at NYU and performed at La MaMa Theatre in New York. The essay is followed by an interview with Richard Schechner on topics such as: performance, performance studies, professordirector balance, process-oriented work, re-imagining the classics, environmental theatre, performing culture, identity and biography. Keywords: Richard Schechner, rasaboxes, re-imagining the classics, Saviana Stnescu, NYU, La MaMa Theatre, environmental theatre, East Coast Artists, Innovative Theatre Award. n 2003, terminasem masteratul (MA) n Performance Studies la New York University, Tisch School of the Arts i eram deja n primul a n la MFA (diplom final echivalent cu un doctorat pentru artiti n SUA) n Dramatic Writing Scriere Dramatic. Profesorii mei de dramaturgie i scenaristic pentru film i televiziune nu au fost foarte ncntai cnd le-am spus c sunt scriitor n reziden pentru compania lui Richard Schechner East Coast Artists i c lucrm mpreun la un proiect de re-scriere a povetii lui Oedip din perspectiva Iocastei. Nu au agreat faptul c trebuia s fiu n repetiii i s scriu un text inspirat din cercetare teatral i improvizaiile actorilor. Departamentul de Dramatic Writing valorizeaz n principal produciile mainstream i ncurajeaz o structur dramatic convenional, cu rdcini puternice n relaia cauz-efect aristotelian, n naturalism i realism psihologic. O pies realist este uor de adaptat pentru film i TV, are n general

25

Concept vol 6/nr 1/2013 Research valene comerciale i e predispus la star-system aspiraia productorilor de a distribui vedete hollywoodiene, care multiplic ncasrile de box office. Exista aadar un anume dezinteres fa de teatrul experimental practicat de Schechner i de ali artiti downtown, cantonai n zona performance-ului i a produciilor de off-off-Broadway, departe de strlucirea i milioanele de dolari de pe Broadway sau de profesionalismul bine pltit al teatrului centrat pe piese noi din off-Broadway. Eu mi-am dat imediat seama c am o oportunitate extraordinar s-mi mbuntesc scrisul n limba englez lucrnd direct cu actorii i un regizor de talia lui Schechner. mi plcea i tema: trebuia s gsesc o modalitate de a spune povestea lui Oedip ntr-un mod diferit, din perspectiva mamei/soiei sale. Am avut aadar parte de o munc dubl n anii mei de studenie n scriere dramatic: pe de o parte am scris zeci de scene pentru proiectul cu Schechner, revizuindu-le de cte ori a fost necesar, pe de alt parte am scris cteva piese cu subiecte de o contemporaneitate acut ca Lenins Shoe i Waxing West (produs n 2007 la Teatrul La MaMa tot de compania lui Richard Schechner, East Coast Artists, dar n regia fostului su asistent de la Iocastele, tnrul absolvent de MFA la Yale: Benjamin Mosse, un favorit al lui Schechner care i conduce ECA n prezent. Breaking news: Schechner tocmai m-a numit director artistic adjunct al ECA). Spre bucuria mea, Waxing West a ctigat premiul New York Innovative Theatre Award for Outstanding Script in 2007 (Premiul de Teatru Inovator pentru Cea Mai Bun Pies). Probabil c datorez ntr-o bun msur calitatea i subtilitatea scriiturii mele n limba englez acelor zeci de scene pe care Richard Schechner m-a pus s le scriu i s le rescriu. Mai mult dect att, am reciclat scena Blind Date, scris inial ca tem pentru un curs din cadrul masteratului de dramaturgie n 2003. Am introdus-o, cu variaiunile de rigoare, i n Waxing West i n Iocastele, vznd c funcioneaz foarte bine la public i avnd un feedback pozitiv de la colegii i profesorii de la Dramatic Writing. Spre deosebire de cei mai muli dramaturgi americani care au avut i succes off-Broadway, eu nc mai gravitez i n zona teatrului experimental i de avangard, am nevoie de teatralitatea, fizicalitatea i libertatea pe care o ofer acest tip de performance, comparativ cu rigoarea i limitrile din off-Broadway i Broadway. n afar de Iocastele, am mai scris Vicious Dogs on Premises - un text comisionat de compania de teatru-dans Witness Relocation, I want what you have (Vreau ceea ce ai tu) un text site-

26

Concept vol 6/nr 1/2013 Research specific, jucat n holul de la World Finacial Center, sau Suspendida un poem dramatic pus n scen la Teatrul Ontologic al lui Richard Foreman, un alt titan al avangardei americane. Procesul de lucru la IOCASTELE n 2003, Schechner mi-a dat tema: Trebuie sa gsim un mod original de a spune povestea lui Oedip din punctul de vedere al Iocastei. Nu vreau s o facem o victim pe Iocasta, ci o femeie puternic, o femeie senzual care tie ce vrea, care nu se scuz pentru greelile ei, care i-a dat seama c Oedip e fiul ei, dar a mers nainte, l-a vrut lng ea cu orice pre. De asta te-am ales pe tine s scrii acest text, am vzut c ai o scriitur puternic, senzual, original. S te vd ce poi. (Bineneles c e doar o parafraz la ceea ce mi-a spus Richard Schechner, nu am consemnat vorbele exacte.) Mi s-a cerut s fiu prezent la repetiiile (de fapt workshop-urile) lui cu actorii pentru c n acest proiect ni s-a repetat n multiple ocazii procesul este ceea ce conteaz, nu neaprat rezultatul final. Procesul de descoperire a conceptelor i ideilor, procesul de a lucra i a fi inspirai de actori i de discuiile din timpul repetiiilor. S-au perindat mai muli actori pe la repetiii/workshop-uri n primele luni. Unii au renunat pentru c li s-au oferit roluri bine pltite pe Broadway sau n off-Broadway (Steve Ratazzi), dar alii au fost persisteni i rezisteni, aa c n final au rmas: Tracey Huffman, Suzi Takahashi, Kilbane Porter, Rachel Bowditch, Chris Healy. n afar de Tracey i Chris care erau deja actori profesioniti cu experien (Chris fcea parte de muli ani din compania lui Ann Bogart - Siti Company), celelalte fete erau actrie tinere care i fceau masteratul n Performance Studies, deci nelegeau conceptele lui Schechner i procesul de lucru. Neexistnd bani pentru a plti actorii n 2003, a lucrat cu cei talentai care s-au dedicat proiectului ntr-un mod necondiionat i gratuit. Din pcate, apuse sunt vremurile de la sfritul anilor 60 cnd exista un entuziasm extraordinar pentru teatrul ambiental teoretizat i practicat de Richard Schechner (environmental theatre), pentru experimente de tot soiul, pentru Living Theatre i happening. Acel moment a creat o adevrat revoluie n artele performative americane, aflate pe baricade similare cu cele ale revoluiei sexuale, protestelor anti-Vietnam i emanciprilor feministe. Acum actorii sunt sub presiunea timpului i a timpurilor, nu mai au timp de boema creativ i exploratoare a acelor ani, trebuie s fac bani i s alerge dup contracte i audiii. Aa c regizorul-profesor a lucrat cu cei co-interesai de acest proiect, oameni care voiau cu adevrat s lucreze cu Schechner, s nvee ceva de la el. Repetiiile se desfurau n felul urmtor: La nceput, o or obligatorie de Yoga la care trebuia s participm toi, inclusiv eu i profesoara argentiniana de teatru Regina Mller, care venise ca visiting scholar s observe stilul de lucru al regizorului-teoretician i s scrie un eseu despre procesul de lucru la

27

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Iocastele. Actorii reueau s stea n cap cteva minute la sfritul orei unul din exerciiile favorite ale lui Schechner ceea ce eu i Regina nu am izbutit niciodat. Unul dintre atributele importante ale actorilor cu care lucreaz Schechner (de fapt, n general, ale actorilor americani) este o pregtire fizic de excepie. Toi sunt capabili de remarcabile performane de micare i expresivitate corporal, unii chiar la nivelul acrobaiei sau dansului profesionist. Dup Yoga, tehnica de pregtire fizic utilizat de regizor era, i nc este, Rasaboxes, o metod acreditat de Schechner, care are discipoli autorizai s predea aceast practic dup ce au studiat cu el. La ora actual sunt muli specialiti n Rasaboxes n SUA, unii care au studiat la mna a treia sau a patra cu studenii lui Richard Schechner. Expertele esteticii Rasa, n care crede Schechner sunt Michelle Minnick i Paula Cole. Metoda const n desenarea pe podea a dreptunghiului cu cele 9 cutii Rasa, n care se (n)scriu cele nou emoii principale. Actorii sar dintr-un ptrat n altul, improviznd o poz n care se concentreaz exprimarea emoiei respective prin expresivitate fizic - facial i corporal. Ideea de baz a acestei tehnici (simplificnd, desigur) este c un actor nu are nevoie s intre ntr-o anume stare psihologic pentru a comunica o emoie a unui personaj, ci procesul este invers: din exterior spre interior, nu ca la Stanislavski din interior spre exterior. Estetica Rasa mizeaz pe faptul c orice emoie sau combinaie de emoii se pot construi din exterior, din fizicalizare. Dup cum Schechner detaliaz n eseul su Rasaestetica, cele 9 Rasa sunt: Rasa Sthayi Bhava romn sringara hasya karuna raudra vira bhayanaka bibhatsa adbhuta rati hasa soka krodha utsaha bhaya jugupsra vismaya dorin, dragoste umor, rs mil, durere furie energie, vigoare team, ruine dezgust surpriz, mirare

Abhinavagupta a adugat cea de-a noua rasa, shanta, beatitudinea. Dup Abhinavagupta, muli indieni au vorbit despre cele nou rasa. Dar shanta nu corespunde nici unei sthayi bhava anume. Mai degrab, ca lumina alb, shanta este echilibrul/amestecul perfect dintre ele; sau shanta poate fi privit ca o rasa transcendent care, atunci cnd se realizeaz, le absoarbe i elimin pe toate celelalte. Un performance perfect, dac s-ar ntmpla, nu ar transmite sau exprima shanta (cum poate

28

Concept vol 6/nr 1/2013 Research transmite sau exprima oricare dintre celelalte rasa), ci ar da prilejul de a tri shanta n mod simultan i absolut de ctre interprei i participani. Nu ne propunem n eseul de fa s cercetm multiplele conexiuni dintre toate sthayi bhava i rasa. Este suficient s notm c emoiile din sistemul estetic indian de performance, departe de a fi personalebazate pe experiena individual sau nchise i accessibile doar prin mijloacele exerciiului de memorie emoional, sau printr-un moment privat (Stanislavski i discipolii)sunt ntr-o msur obiective, ele rezid n sfera public ori social. (...) Cnd am vorbit cu actori kathakali, de exemplu, unii mi-au spus c ei simt emoiile pe care le interpreteaz, alii c nu le simt. Nu se poate rspunde cu da sau nu la ntrebarea lui Diderot, Simt actorii emoiile pe care le comunic? A simi emoiile nu este necesar, ns nici nu este un lucru ru. Calitatea performance-ul nu este influenat de faptul c unui interpret i se ntmpl asta sau nu. Relevant este ca fiecare participant s primeasc emoia, iar emoiile s fie specifice, controlate. Emoiile, sthayi bhava, sunt obiective; sentimentele (ceea ce triesc individual interpreii sau participanii) sunt subiective. Ce se mprtete este rasa unei singure emoii, ori combinaii de emoii. Fragmentul de mai sus reflect i nuaneaz teoria pe care se bazeaz Schechner n procesul de lucru la spectacolele sale. Teatrul mainstream din SUA, Broadway & Co., e ancorat n naturalism i metodele stanislavskiene de pregtire a actorilor (preluate i adaptate de Lee Strasberg, Stella Adler, Michael Cekhov i de studiourile de actorie ce le poart numele). Procesul lui Schechner are rdcini n Meyerhold, Brecht i Grotowski. Cnd am nceput s colaborez cu Schechner, acesta avea deja o experien impresionant de a lucra n acest fel i a reconfigura clasici. Era/este un monstru sacru al teatrului american. L-am admirat i l admir imens, dar, n spiritul lui i al reimaginrilor pe care le practic, nu am fost intimidat de el. Cred n propria mea voce artistic i legendele teatrale nu-mi pot anihila individualitatea creativ, o pot doar spori. M pot influena ntr-o anume msur, da, dar nu m pot deturna de pe drumul meu. Amintesc cteva dintre realizarile artistice ale lui Richard Schechner, n care voi detalia procesul de concepere i dezvoltare a textului pentru performance. Schechner este Profesor Universitar i Profesor de Performance Studies la Tisch School of the Arts, New York University. n 1967 a fondat The Performance Group, pe care l-a condus pn n 1980. Spectacolele lor erau n general la Performing Garage, spaiu folosit acum de Wooster Group. Schechner a mai abordat mitul Iocastei cnd a pus n scen o versiune original a lui Oedip de Seneca, n adaptarea poetului Ted Hughes. A devenit faimos ca regizor al lui Dionysos n 69, Mutter Courage, Oedip de Seneca i Balconul lui Genet. A fondat East Coast Artists ca i companie rezident a Teatrului La MaMa n 1991 ca s dezvolte talente artistice tinere i s mai ncerce o dat s aib un ansamblu de actori, o

29

Concept vol 6/nr 1/2013 Research adevrat companie de teatru de repertoriu. Prima producie a East Coast Artists, Faust/Gastronome, a transformat btrnul alchimist ntr-un buctar i a fost apreciat ca

aventuroas i plin de importan, puternic i risipitoare, senzual i inteligent,


ndrznea i facil, n acelai timp. (Marc Robinson, Village Voice). East Coast Artists a mai produs dou versiuni ale spectacolului Trei Surori de Cehov, la Teatrul La MaMa n 1995 i 1997. Ca i n YokastaS, Trei Surori transporta personajele n timp: folosind o nou traducere de Michelle Minnick, acest reconfigurare a lui Cehov plasa primul act n Rusia pre-revoluionar, al doilea n Rusia post-revoluionar, al treilea ntr-un gulag din 1950, al patrulea n lumea de azi. Ideea central era s testeze piesa ca dram, teatru fizic, fars i soap-opera, plimbnd-o prin secolul 20, cu influenele lui Stanislavski, Meyerhold i Stalin prezente ntr-un mod contient. Conceptul / Textul Iocastelor Dup Yoga i exerciiile Rasa, urmau improvizaiile actorilor pe teme date, n principal personaje i situaii din grecii antici. Schechner le ddea libertatea s inventeze att la nivelul fizicalitii ct i la cel al povetii i cuvintelor. Aceast parte a fost foarte util pentru mine ca dramaturg/scriitor al proiectului pentru c mi-a dat posibiltatea s analizez personalitatea i aptitudinile actorilor, s mi-i imaginez ca personaje. De fapt aa s-a nscut i conceptul textului pentru Iocastele. Regizorul plimba n timp personajele, crea talk-show-uri la Jerry Springer cu ei, i ducea n cultura pop i i trimitea napoi la patosul tragediei greceti. Ne amuzam cu toii la repetiii, ne jucam, nu degeaba cuvntul play nseamn i pies de teatru i a juca i a se juca n limba englez. Tot cutnd idei pentru conceptul Iocastelor, am petrecut ore ntregi pe internet, documentndu-m pe tema dat, ncercnd s aflu ce s-a ntmplat cu acest personaj de-a lungul timpului. Spre surpriza mea, numele aprea n tot soiul de ipostaze, de la bande rock i punk, la aspiratorul Iocasta, la action figures (ppui sau figurine la Barbie, Ken, Terminator) ca Revenger Yokasta Razbunatoarea Iocasta, o rzboinic. Exist i multiple reconfigurri dramatice ale povetii, una dintre cele mai interesante fiind cea a lui Hlne Cixous, Le nom dOedipe, care se joac magistral cu poezia polisemantic a sunetelor i nelesurilor, crend un adevrat poem dramatic polifonic. S menionez numai ca NOM - nume - se pronun ca nu (NON), instalnd din start o ambiguitate: Numele lui Oedip sau NU-ul lui Oedip. Ne-am dat seama c o astfel de abordare postmodern i post-postmodern era interesant i pentru noi, c puteam duce mai departe jocul serios de-a Iocasta.

30

Concept vol 6/nr 1/2013 Research La un moment dat, toate fetele au avut de fcut un exerciiu cu Iocasta, iar bieii cu Oedip. Atunci mi-a venit ideea: vom avea mai multe Iocaste! ncetul cu ncetul conceptul s-a format i consolidat: Iocastele vor fi ca nite ppui ruseti, fiecare va ti numai o poriune din povestea sa (i implicit a lui Oedip). Au aprut n imaginaia mea patru Iocaste: - YOYO (Kilbane Porter) cea mic i ncreztoare, o Iocasta de 12 ani care nu crede c poate tri o experien precum cea din cunoscuta tragedie. Nu crede n predestinare, ci n faptul c destinul poate fi modificat. - YOKO (Suzi Takahashi) e Iocasta cea furioas, cea care a trebuit s-i dea copilul, micul Oedip. l urte pe Laius, urte toi brbaii. Urte ideea de csnicie. Mai ales viaa ei cu un brbat mai btrn care crede ntr-un Oracol ridicol o prostituat de lux aceast Pythia... - YONO (Rachel Bowditch) e Iocasta mritat cu Oedip i nsrcinat cu Antigona. E o Iocasta domestic, soia perfect care ignor tot ce a fost n trecut. - YOCASTA (Tracey Huffman) este Iocasta mare, conceptual, cea care le ncorporeaz pe celelalte. E atottiutoare, cunoate toate dedesubturile povetii, e intervievat ca o celebritate, le conine i confrunt pe toate celelalte Iocaste, ca i pe moderatorul TV. Pe msur ce s-a consolidat conceptul multiplicrii Iocastelor un personaj la diverse vrste, jucat de diferite actrie - s-a strecurat ideea c Oedip i Laios ar trebui jucai de acelai actor. Multiplicare i reducie. Un personaj interpretat de mai multe actrie i dou personaje ntruchipate de un singur actor. Un concept teatral care ne ddea posibilitatea s reflectm conflictul INTERIOR al Iocastei, multitudinea faetelor i povetilor ei. S facem o eroin puternic i s dm o anvergur feminist ntregului text/spectacol. (Schechner se declar i el un feminist convins...) Chris Healy s-a pregtit s-i interpreteze pe Laios i Oedip, plus Media, moderatorul de talk-show. Grea ncercare, mai ales c adevrul e un termen eluziv n aceast reconfigurare, dup cum spune i YOYO 26 , care se rzbun pe dragele ei action figures, dezlnuindu-se dup plecarea IOCASTEI: IOIO Nu! Refuz o astfel de via! IOCASTA i spun ca s te poi pregti. IOIO i eu te avertizez. Nu se va ntmpla aa cum spui tu. Tcere. Iocasta iese. IOIO ia ppua i pe Rzbuntoarea Incasta (RI).

26

IOIO n versiunea romn

31

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Ca i ppuoi. Curajoas Ioio, ce faci cnd nebuna vine la palatul tu s-i spun o poveste care nu-i place? Ca i RI. O spnzur de picioare i i cos gura. Nu va mai trebui s o ascult. Apoi o teleportez n a patra dimensiuneatt de departe nct nu va putea s se ntoarc. Ca i ppuoi. i ce vei spune oamenilor care au auzit povestea ei? Ca i RI. Le voi spune o poveste nou n fiecare zi. Un milion de zile, un milion de poveti. Ca i ppuoi. Dar care poveste e adevrat? Ca i Ioio. Toate sunt adevrate. Spectacolul Odat ce ideea a fost aprobat de Schechner la urma urmelor nu era departe de ceea ce lui i plcea s fac: deconstruirea i reconstruirea personajelor am trecut la scrierea unor scene, citirea i recitirea lor cu actorii, experimentarea replicilor n spaiul de joc, apoi rescrierea, revizuirea lor. A fost nevoie de nenumrate rescrieri, pentru c n timpul fiecrei repetiii ne veneau alte idei mie, regizorului, actorilor aa c exploram n permanen noi

bulevarde creative.
Schechner ne-a atenionat c vrea s respectm anumii piloni dramatici ai povetii: momentul despririi de micul Oedip, Oracolul, momentul regsirii Iocasta-Oedip, Oedip Rege, orbirea lui Oedip. Numai c n reimaginarea noastr Iocasta nu se retrage n afara scenei ca s se sinucid. Nu are nici mcar o tentativ de sinucidere, triete venic ca s-i spun povestea, s sfideze destinul i pe Zeus. tiam i c vrem un format de tip talk-show pentru multe dintre scene, aa c am nceput textul cu o asemenea discuie ca s impunem stilul talk-show. n mare parte dialogul e bazat pe improvizaiile actorilor, dar nu le reflect pe acestea n totalitate. Scena a fost scris i rescris, cu input-ul actorilor, ajungnd la urmtoarea form n spectacol: IOCASTA i MEDIA stau la mas ca ntr-un TV show de tip De vorb cu Charlie Rose. MEDIA S ncepem cu nceputul... IOCASTA nceputul nceputurilor... MEDIA Da, cnd totul a nceput. Cnd a nceput totul? IOCASTA Ce vrei s spui? MEDIA Cum ai aflat despre profeie? Aceea care te-a fcut celebr. IOCASTA Am primit o scrisoare de la Zeus.

32

Concept vol 6/nr 1/2013 Research MEDIA Ce ti-a spus Zeus? IOCASTA Chiar vrei sa afli? MEDIA Desigur. IOCASTA Eram foarte tnr cnd a sosit scrisoarea. (Citete.) Deschid citatul: Drag Iocasta, eti o fat att de drgu i dulce. nc mai crezi n mine. i mie a cam nceput s-mi plac de tine ... (Se oprete din citit.) E demodat Zeus sta (Continu s citeasc.) plus, a trecut ceva vreme de cnd nu am mai avut o femeie muritoare, deghizat n taur sau lebd. De fapt, sunt puin confuz n privina celei mai bune forme sub care a putea aprea pe pmnt n timpurile astea. Am ncheiat citatul. MEDIA Ai putea, te rog, s treci peste pasajele astea i s ajungi direct la profeie? IOCASTA Profeia? Okay. (Trece scrisoarea cu privirea.) S vd...ah, iat. Citat. Iocasta, scumpo, am o veste bun i una proast. Vestea proast e c o s-i regulezi propriul fiu. Am ncheiat citatul. MEDIA Da, asta tim toi. Care-i vestea bun? IOCASTA Zeus scrie, citat, O s te culci cu fiul tu timp de 14 aniadic 5,113 de nopi. Am ncheiat citatul. MEDIA Asta am auzit. i vestea bun? IOCASTA Asta-i vestea bun. MEDIA Oh? IOCASTA De obicei nu-mi discut viaa privat n public. Am fost regin. Dar dup atta timp, m simt bine s vorbesc. MEDIA neleg. Deci, Iocasta, n lumina celor ce i s-au ntmplat ce crezi despre afirmaiile lui Freud din lucrarea Interpretarea viselor, i citez, Este n natura fiecruia dintre noi s ne ndreptm primele impulsuri sexuale asupra mamei i primele puseuri de ur, precum i primele tendine criminale, asupra propriului tat. Am ncheiat citatul. IOCASTA Pi, aa s-au petrecut lucrurile n familia mea!

33

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Producia-workshop din 2003 a avut loc la Teatrul La MaMa, sala mai mic, de 100 de locuri, de la etajul unu. Nu era finalizat, era nc un work-in-progress i la nivel de text i de performance. Continund lucrul la proiect pe parcursul lui 2004, cu ajutorul unor fonduri de la NYU i ali sponsori, am putut face un casting serios i gsi actori remarcabili. De data aceasta, conceptul de performance a mizat i pe o abordare multi-cultural i multi-etnic. Am dorit s avem Iocaste de diferite rase i culori. Pe Daphne Gaines o vzusem n Persefona la Here Arts Center i fusesem foarte impresionat de frumuseea i fora ei actoriceasc. A cunoscut-o i Schechner i a realizat imediat c ea e IOCASTA de care avem nevoie. Temperamentul actriei de culoare, nobleea ei natural, combinate cu o dicie impecabil i o voce cu rezonan, au impus-o ca personaj central. Rachel i Chris au fost singurii care au fost pstrai din fosta distribuie, n 2005 spectacolul avnd pe afi pe Daphne Gaines (Yokasta), Rachel Bowditch (Yono), Phyllis Johnson (Yoko), Jennifer Lim (Yoyo), Sarah Kozinn (Dublura - o Yokasta n devenire). Christopher Logan Healy (Laius, Oedipus,The Media). (Aici am pstrat numele n englez pentru a reda corect afiul american: Yokasta i nu Iocasta, Laius i nu versiunea romneasc Laios, Oedipus i nu Oedip etc.) Producia a inclus i diapozitive de Ryan Jensen, ca un soi de film al primei nopi de amor ntre Iocasta i Oedip, cnd Iono i face o baie regal tnrului care a salvat Teba, ctignd-o ca soie. Fondul muzical a fost creat de Allan Willmer. Costumele - de ctre compatrioata noastr Oana Botez. Luminile de Lucrecia Briceno. Decorul, de Schechner nsui. Benjamin Mosse a fost asistent de regie, repetnd micarea din multe scene cu actorii. Schechner a regizat spectacolul folosind anumite elemente din faimoasele sale axiome ale teatrului ambiental (environmental theatre), dar nu toate. Exist momente de multi-focus, actorii sunt pstrai tot timpul n spaiul de joc, i schimb costumele la vedere, dar spectatorii nu sunt mprtiai n tot spaiul ca n Dionysos n 69. Oricum, se poate recunoate marca Richard Schechner n aceast ntreptrundere ludic de stiluri i registre, care refuz s-i dea spectacolului o liniaritate aristotelian. Finalul nu are o rezoluie clar, tradiional, mai degrab se stinge, se transform n realitate imediat. Regizorul mi-a cerut s scriu ultima scen pentru actriele care se mbrac n propriile haine, i fac fotografii cu spectatorii i-i invit la o gustare. n loc de concluzie avem o tergere a barierei conveniei actori-spectatori, publicul intr n spaiu de joc, interacionnd cu actorii, la modul normal, de zi cu zi.

34

Concept vol 6/nr 1/2013 Research n ceea ce privete lucrul cu textul, acesta este i rmne n continu transformare pentru Schechner, care aici pstreaz o anume fidelitate fa de axiomele sale: Dac evenimentul teatral este un set de tranzacii legate ntre ele, atunci textul o dat ce ncep repetiiile va participa la aceste tranzacii. Nu este mai rezonabil s te atepi ca textul s rmn neschimbat, dect ar fi s te atepi ca interpreii s nu-i dezvolte rolurile. Repetiiile sunt tocmai pentru asemenea schimbri. n teatrul tradiional schimbrile se limiteaz la ajustri minore, sau poate fi vorba de re-scrieri ale autorului. n teatrul ambiental s-ar putea s nu existe un autor principal, sau textele sunt colaje din clasici, sau mixaj din mai multe surse i perioade. n asemenea situaii schimbarea nu definete exact ceea ce se ntmpl. Confruntarea lui Grotowski ar fi un termen mai potrivit. Totui, n cazul Iocastelor, textul a fost modificat n principal de mine, nu a fost lsat la voia ntmplrii, n-a constat n mixaje ca n spectacolele sale anterioare. Probabil c regizorul, avnd la dispoziie un dramaturg dispus s scrie i s rescrie, s participe la repetiii, s fie integrat organic procesului de lucru la spectacol, a tratat scriitorul ca pe un alt actor sau element din producie, care trebuie mbuntit permanent. Nu tiu dac termenul mbuntit este adecvat aici totui, cci uneori am renunat la replici i scene bune doar pentru c structura narativ a ntregului text a schimbat direcia i centrul. Alteori s-au

35

Concept vol 6/nr 1/2013 Research adugat multe lucruri care - din punctul de vedere al dramaturgiei mainstream tradiionale, fidel sloganului show dont tell (arat-ne, nu ne povesti) - se consider a fi expoziie, o relatare care ofer informaie fr a dramatiza suficient niruirea de fapte, n acest caz replicile fiind mai aproape de proz, poezie, jurnalism i teatru documentar. Expoziia nu permite subtext, ci doar text, pretext i intertext. Pentru Schechner carnea dramatic a unui personaj sau a unei replici nu este cel mai important lucru, ci n spiritul teatrului ambiental conteaz ntregul ansamblu de micri, sunete, lumini, cuvinte, obiecte, corpuri. Vorbele pot fi uneori menite doar s comunice emoie, s ntrein o stare, s ofere informaie i meta-informaie, s comenteze autoreflexiv asupra personajului i a situaiei conflictuale. Dramaturgii americani de mainstream sunt obinuii s fie centrul unei producii, s aib viziunea i cuvntul final. n ipostaza mea de dramaturg off-Broadway, procedez la fel, spectacolul este montarea/interpretarea unei piese, viziunea principal este cea a autorului dramatic. Nu acelai lucru se ntmpl n procesul de lucru cu Schechner sau ali regizori de teatru experimental (ambiental, teatru-dans, teatru fizic, de avangard), unde textul este doar un element din spectacol, o prticic a puzzle-ului performativ, forat s se repete/rescrie i s se reconfigureze continuu. E destul de dificil i pentru actori s se supun acestor schimbri continue, e nevoie de o dedicaie deosebit pentru proiect i regizor pentru a face fa nisipurilor mictoare ale unor replici modificabile perpetuu. Nici mcar la repetiiile la scen textul n-a fost total fixat. Am adugat un monolog important doar cu cteva zile nainte de premier. Schechner a observat c dublura tuturor personajelor feminine, Sarah Kozinn, e o actri extrem de versatil i expresiv. Era pcat s nu aib ocazia s joace, aa c regizorul nostru a decis n ultimul moment s o in non-stop n scen, s oglindeasc micrile i aciunile ceorlalte Iocaste. Ne-a plcut aa de mult repetiia cu Sarah prezent continuu c am decis s-i dm i replici, s crem chiar un personaj numit Dublura, care la final cere atenia spectatorilor i strig: Oameni ai Tebei! Eu sunt Dublura! Dup care urmeaz un monolog compus din fragmente din replicile celorlalte Iocaste pe parcursul spectacolului. Iat c, dei nu exist o rezoluie concluziv a povetii dramatice, acest vibrant i neateptat moment de final a adus un binevenit umor i o extragere a publicului din convenia teatral nspre realitatea imediat, unde actorii sunt ei nii, nu personaje ntr-un spectacol. Am pstrat pentru final analiza ultimei scene din actul I al Iocastelor: The Baddest Mamma (Cea mai tare rea mam). Am tradus baddest prin tare rea ca s pstrez agramatismul

36

Concept vol 6/nr 1/2013 Research haios din englez, cci superlativele lui bad sunt worse i the worst, nu the baddest. The baddest este folosit totui n slang, argoul de cartier. Acest talk-show la Jerry Springer unde Fedra, Medeea i Iocasta i disput titlul de mam rea este singura scena care nu corespunde ntru totul firului narativ al spectacolul, dar care s-a dovedit a fi favorita publicului. n plus, m-am amuzat cel mai mult s o scriu, iar Richard a avut delicii adugnd replici i pasaje. Probabil pentru c aici ambii am fost liberi s ne jucm cu ideile i conceptele, s teoretizm ludic pe teme legate de subiect, s crem meta-conflicte, s construim i s deconstruim fr presiunea verosimilitii dramatice, adic: s ne postmodernizm n exces i cu succes. Citez cteva fragmente: MEDEEA Te ndeprtezi de subiect. Povestea ta pute a auto-compatimire i auto-justificare. Problema pe care o dezbatem, pe care ar trebui s o dezbatem, este s aflm cine e cea mai rea mam. n aceast privin voi fetelor ar trebui s mergei mai bine la cumprturi. Nici una dintre voi nu se poate compara cu mine. Eu sunt cea mai rea mam din istorie! FEDRA Nu m face s rd! Chiar i Clitemnestra, care-i ucrit c nu a fost invitat la emisiune, e mai rea dect tine. i-a trimis fiica la moarte, i-a trimis fiul n exil, i-a ucis soul i... MEDEEA Dar s-a ntors i a ucis-o, nu? FEDRA Exact. MEDEEA Deci nu a fost destul de rea ct s-i salveze viaa. IOCASTA Dar tu? Tu nu te-ai spnzurat? MEDEEA Aici greeti. I-am spus lui Iason unde-i limita. Tu ai fost cea care i-a pus treangul de gt. IOCASTA Minciuni! MEDEEA Te neli, Iocasta. Te crezi att de faimoas. Dar ascult-m pe mine, o mulime de oameni nici mcar n-au auzit de tine. N-ar ti cine eti nici dac s-ar lovi de tine. Dar pe mine, pe mine m cunoate toat lumea.

37

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Acest schimb de replici amuzante pune ns n perspectiv istoria Iocastei, oferind un necesar context pentru personaj. ntr-adevr tragediile antice abund de personaje feminine puternice, violente, capabile de pasiuni excesive, de rzbunri sngeroase i de triri extreme. Majoritatea se sinucid sau sunt omorte ca pedeaps pentru feminitatea aceasta debordant i fr limite, Medeea fiind practic singura care supravieuiete dup actul rzbunrii dar cu ce pre? Adunnd cteva dintre aceste femei ntr-o scen comic, parodic, ele sunt cumva ridicate dincolo de durerea i tragismul inerent situaiei lor. Abordarea satiric provoac eliberarea energiilor acumulate n scenele anterioare, reduce volumul intensitii tragice cobornd-o n suportabila melodram (e aproape imposibil s creezi patos autentic n acest secol, melodrama e the next best thing), apoi l instaleaz pe spectator ntr-un spaiu brechtian unde este provocat s rd de dramele altora. Rsul eliberator combinat cu asumarea provocat este poate cea mai apropiat form/formul de catharsis n zilele noastre. S rdem aadar cu Iocasta, o femeie care refuz rolul de victim, o eroin care traverseaz spaii i timpuri cu zmbetul pe buze, fr s-i renege dorinele, sexualitatea i trecutul. Am lucrat doi ani la acest spectacol, am scris sute de pagini, am fost aproape de statul yogin n cap, am rs i plns cu Richard Schechner i echipele noastre de actori, designeri i tehnicieni, am nvat enorm, am vzut monstruos, am mers mai departe, am continuat s revizuim, s reimaginm, s reconfigurm, tiind c premiera e mai degrab o dat la care te resemnezi, dect un moment al produsului final. Am nvat de la Schechner c ceea ce conteaz e procesul de lucru i colaborarea artistic, ncrederea n ceilali.

38

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Saviana Stnescu este dramaturg, scriitor bilingv, profesor de scritur dramatic i studii teatrale la Ithaca College i New York University, doctorand UNATC din 2009. A publicat mai multe cri de poezie i teatru n limbile romn i englez. ntre 2001-2004, studiaz full-time la New York University, Tisch School of the Arts, cu o burs Fulbright, i obine un masterat MA n Performance Studies i un MFA n Dramatic Writing. Este dramaturg-n-reziden pentru compania lui Richard Schechner East Coast Artists pentru care scrie YokastaS Redux. La Teatrul Lark, dezvolt textele Waxing West i Lenins Shoe, avndu-l ca mentor pe Arthur Kopit. n 2007, piesa sa Waxing West, produs la legendarul Teatru La MaMa, obine premiul New York Innovative Theatre pentru cel mai bun text original. Piesa ei Numrtoarea Invers e publicat i jucat n Frana i n Mexico, iar Aliens With Extraordinary Skills este produs off-Broadway, jucndu-se de atunci n multe alte teatre americane. Alte piese jucate n SUA: For a Barbarian Woman, Ants,

Bechnya, White Embers, etc. A co-editat antologiile de piese n englez Ro-Mania after 2000 i Global Foreigners, precum i prima colecie de eseuri de Richard Schechner n romn.

39

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

INTERVIU CU RICHARD SCHECHNER Interviu realizat de Saviana Stnescu i publicat n volumul Performance. Introducere i teorie de Richard Schechner, Ed. UNITEXT Saviana Stnescu: Cum ai defini to perform n relaie cu to play (a juca)? Richard Schechner: A ncepe prin a spune c putem recunoate n viaa noastr de zi cu zi faptul c jucm multe roluri. De la Shakespeare tim cu toii c lumea e o scen, iar oamenii sunt actori, ne interpretm (perform) propriile identiti, rolurile profesionale sau domestice, ca toat lumea s neleag sau nu ce se ntmpl cu noi. VIAA SOCIAL imit ARTA i nu neaprat invers, nvm s ne jucm rolurile zilnice prin a ne referi contient cteodat, incontient n general, la diferite modele din art. Cu alte cuvinte, dac simim c nu cunoatem adevrul despre noi nine, jucm Oedip; dac simim c dragostea poate cuceri totul, dar n-are un final fericit, jucm Romeo i Julieta; dac simim c oamenii sunt cruzi unii cu alii, jucm proba b il Strindberg; da c simim c avem un anume control asupra destinelor noastre, dar nu cu totul, i avem o privire ironic asupra vieii, l imitm pe Brecht. Aceste lucruri apar ntr-o form distilat la nceput, sunt sarea i piperul operelor de art, le nvm fr s tim cteodat, e un proces de feedback ceea ce se-ntmpl pe scene sau la mese i n dormitoare. Viaa imit arta i arta imit viaa. E o relaie dinamic. Performance Studies exploreaz aceast relaie dinamic, nu presupune dintru nceput c una e primar i cealalt secundar. Ambele sunt primare, sau ambele sunt secundare - una celeilalte. S.S.: Ce distincii putei face ntre performance i spectacol? R.S.: Nu tiu dac pot face aa o distincie ampl O ntreag societate poate fi vzut ca spectacol: un ef de stat care apare cu pompa n public sau un circ. E ceva care pune accentul pe mbrcmintea vieii sociale, e atunci cnd i pori bijuteriile i hainele cele mai bune ca s-i impresionezi vizual pe alii. Vizibilitatea e un fenomen al distanei. Te impresioneaz de la distan. Sunetul e mai dificil, opereaz la nivel local, iar dac l transformm n semnale digitale, chiar i mai aproape. Gustul, mirosul i atingerea sunt i mai apropiate. Aa c spectacolul pune accentul pe ceea ce e incitant i impresionant de la distan i place ochiului. Sunetul internalizat sau actual poate fi i distant i apropiat, cnd nvm s scriem, convertim sunete n semnale, lum ceea ce oamenii spun i transformm n semnale electronice. Nu putem transporta mirosul, gustul, atingerea. Nu poi atinge/mirosi/gusta un

40

Concept vol 6/nr 1/2013 Research million de oameni n acelai timp, dar li te poi arta n acelai timp. Spectacolul place maselor, e mare, grandios. E vizual i impresioneaz prin show extern. S.S.: Au fost voci care au argumentat c performance nu are un mediu distinct de expresie R.S.: Performance este sinergetic, combin diverse mijloace de expresie. tim de la Aristotel c tragedia are 6 pri: poveste/subiect/mit, personaj, gndire/raionament/judecat, dialog/limbaj/grai, muzic & dans, spectacol. tim c e o art composit. Wagner teoretiza Der Gesamptkunstwerk, opera de art total, unificat, n care poezia, muzica, spectacolul sunt mpreunate. Teatrul, performance-ul, comunic prin mai multe canale pe care vrea sau s le armonizeze sau s le deconstruiasc - vezi avangarda. Dar nu este produs pentru un singur mediu. S.S.: Care este relaia dintre performance i teatru? R.S.: Performance e o categorie mai larg, teatrul una mai mic. Eu aparin unei familii, care e relaia lui Richard cu Schechnerii? Sunt mai muli Schechneri, dar Richard e doar unul. Sunt mai multe feluri de performance. Teatrul este un gen particular de performance, care n tradiia vestic implic acel model aristotelic: caracterizare, fir narativ, prezena unui grup de oameni pentru delectarea altora. Sunt alte forme de performance care nu implic asta. Spre exemplu, cnd asculi cntece pe iPod, asculi un performance, dar nu unul teatral. Nu exist un public, tu eti publicul, se adreseaz urechilor tale i nu vzului. E muzical, dar digitalizat. Apoi sunt i acele roluri din via care sunt performance-uri zilnice: performanceul unui doctor, unui profesor etc. Sau performance art, ceea ce face un artist visual ca Marina Abramovic sau ce fcea Allan Kaprow. Performance art se manifest prin aciune, dar nu se subsumeaz unui structuri narative, deci nu se numete teatru pentru c n-are acel aristotelic plot - poveste, fir narativ. S.S.: Hans-Thies Lehmann a teoretizat existena unui teatru post-dramatic. Unde l plasai n relaie cu performance? R.S.: Teatrul post-dramatic este o fraz pe care eu am inventat-o si Hans a luat-o i a dus-o mai departe, imaginnd o confluen ntre performance art, celelalte tipuri de performance (cel domestic, zilnic, spre exemplu) i teatru. Tocmai am vzut n Lincoln Center Festival

Les Ephemeres n regia lui Mnouchine, un spectacol extraordinar, cu fire narative


multiple, ca o soap opera adus la un nivel elevat artistic. ntr-un anume sens e post-dramatic, nu e doar o poveste, ci o serie de poveti nu neaprat legate una de alta. Sau spectacolele lui Richard Foreman care nu au fir narativ. Deconstruirile de piese clasice ale Wooster Group intr n aceeai categorie, cci structura narativ nu este important. n acelai timp, toate sunt considerate teatru, au atributele teatrului: sunt prezentate n faa unui public, sunt pregtite de un grup de profesioniti, au loc pe scen, dar nu pun accentul pe fir narativ i dezvoltarea personajelor.

41

Concept vol 6/nr 1/2013 Research S.S.: Ce s-a ntmplat cu teatrul ambiental (environmental theatre)? R.S.: Teatrul ambiental pe care l-am botezat i teoretizat e acum numit site-specific performance, n special pentru c environmental e un cuvnt care a migrat nspre ecologic, acela fiind nelesul lui primar acum. Eu l-am folosit n sensul dat n pictur, anume de a crea un ntreg spaiu. Kaprow vorbea despre colaj i mediu/ambient i eu am adaptat formula pentru teatru. Dei acum exist acest teatru in situ (site-specific), iar performance art e n general site-specific, teatrul ortodox n care exist o separare ntre scen i public, actori i spectatori, e nc forma dominant de prezentare teatral. Nu-mi place asta, cred c e retrograd, cred c e o ruine i nici nu-mi place acest tip de teatru foarte mult. M plictisesc, adorm n general, dar asta e, acest teatru exist. Nu exist explicaii pentru prostul gust. S.S.: Care este relaia dintre performance, avangard i performance art? Dar ntre performance i antropologie? R.S.: n ceea ce privete avangarda, am explicat pe larg care e situaia n eseul meu 5 avangarde sau nici una. Antropologia, n sens larg, este studiul comportamentului uman la nivelul culturii din care face parte. Nu la cel al psihologiei umane, ci relaia ntre aciunile umane mici, individuale i societate/cultur. Performance-ul i teatrul se ocup tot cu asta n esen. Subiectele din teatru i performance art sunt culturi umane exprimate prin individualiti artistice, interpretate n cadrul unor reele sociale, re/prezentate n faa unui grup de oameni. n al doilea rnd, comportamentul performativ e ritualizat. E repetitiv, se ocup cu interpretarea unor anumite valori fundamentale, metodele antropologiei sunt dezvoltate s neleag aceste aciuni ritualizate ptrunse n interiorul unei culturi. Nu spun c tot teatrul i performance-ul se ocup cu asta, dar o mare parte, da. n lucrrile mele teoretice, am operat la intersecia dintre gndirea antropologic i cea teatral. Vedei cartea mea ntre Teatru i antropologie. S.S.: Care este viitorul Performance Studies? R.S.: Bineneles c a vrea s vd mai muli tineri care studiaz acest domeniu i sunt sigur c asta o s se ntmple pentru c noi pregtim muli specialiti la NYU i n alte universiti i muli devin profesori la rndul lor. Dar prezentul e ceea ce conteaz. Sunt bucuros c am fost publicat n Romania. Alte carti mi apar n Slovacia, Lituania, China. Lucrrile mele ajung s fie cunoscute peste tot i asta e foarte bine. Sper c Performance Studies nu va pierde legtura cu zona artistic i cea a vieii de zi cu zi, c nu va fi prea ncrcat teoretic. n acelai timp, sper c practica artistic nu va uita c se poate nelege pe ea nsi doar prin teorie.

42

Concept vol 6/nr 1/2013 Research S.S.: Cum echilibrai viaa artistic de regizor cu cea academic? R.S.: Nu tiu dac le echilibrez, le fac pe rnd. Cnd lucrez ca artist/regizor sunt contient de teoriile existente i de cum afecteaz ceea ce fac; cnd scriu un eseu, sunt contient de experiena mea artistic. Cnd lucrezi ca regizor, o faci centimetru cu centimetru, lucrezi direct cu actorii, cu autorul, chiar cnd tu eti autorul sau Saviana e autorul. E un proces ncet, dureros, eti concentrat pe detaliile lucrului, poi s miroi creaia ta. Cnd ncepi s teoretizezi, s predai, iei perspectiv, distan, ncerci s vezi un context mai larg. Tensiunea dintre a lucra n minutul particularului i a teoretiza ntr-un mod mai general, abstract, e foarte incitant pentru mine, o recomand tuturor. Prea muli oameni merg ntr-o direcie sau alta. Cred c mintea mea e nc vie i tnr tocmai pentru c n mod constant practic aceast dialectic, am mereu de rspuns la ntrebri pe care o parte din mine le pune celeilalte. S.S.: Cum vedei dinamica dintre teatrul comercial, de Broadway, care este centrat pe textul dramatic i teatrul experimental, unde originalitatea/stilul regizorului sunt piesa central? R.S.: Nu tiu, nu sunt un expert n Broadway. i n-a spune c Broadway-ul e centrat pe text. n general pe Broadway sunt musicaluri, sunt centrate pe comer, pe nevoia de a face bani. Disney nu e pe Broadway s promoveze text sau muzic, ci s fac bani. Dac Disney ar putea face bani producnd poemul epic Beowulf n engleza medieval, ar face-o cu siguran. Ei urmresc banii. Broadway-ul e forma popular de entertainment/distracie, n care exist o sinergie ntre filmele hollywoodiene, televiziune i performance. Multe dintre produciile de pe Broadway The Lion King, Little Mermaid sunt bazate pe filme. De ce? Pentru c oamenii vor s se apropie de ele, s vin mai aproape. E ca i cum vezi o prjitur n vitrin, apoi te duci la restaurant i vrei s mnnci una la fel. Broadway-ul mai i import spectacole din Europa, Anglia n general, un anume tip de dram pentru clasa de mijloc, de genul care aduce bani, nu experimental. Cteodat aduc star-uri s joace n aceste producii. Arareori Broadway-ul produce o noua pies incitant, original. Nu cred c o s vezi Sarah Kane sau Susan Lorry Parks pe Broadway. Sau pe Saviana Stnescu E un teatru comercial acolo, o distracie popular, o destinaie turistic. Nu o iau prea n serios, dei, dac a fi un teoretician al entertainment-ului popular, a lua-o n serios. Bine c nu sunt. S.S.: Majoritatea produciilor pe care le-ai regizat sunt reconfigurri ale clasicilor. De ce aceast fascinaie pentru reimaginarea clasicilor? R.S.: Sunt atras i fascinat de miturile greceti. Am fcut Dionysos n 69, Orestia n chinez, Oedip-ul lui Seneca n traducerea lui Ted Hughes, am fcut Iocastele cu tine etc etc De ce grecii antici? Pentru c n tragediile greceti, incontientul e att de contient. E ca i cum i-ai pune n scen visele, dar nu ntr-un mod suprarealist. Dorin ascuns, rzbunare, sexualitate i violen n familie Dorinele secrete ale subcontientului i incontientului sunt expuse n public. Nu exist jumti de msur. Toate mtile cad.

43

Concept vol 6/nr 1/2013 Research n afara grecilor, am mai deconstruit Trei Surori, Mutter Courage, Hamlet, Faust... De multe ori am avut personajele principale masculine jucate de actrie. Cred c femeile sunt mai fascinante, mai complexe Oricum, un clasic e un clasic pentru c e persistent. Transcende spaiul i timpul n care a fost creat, poate fi citit de oameni de pretutindeni. mi place s deconstruiesc texte clasice, cu umor i ironie, dar le onorez i respect n acelai timp. S.S.: Ce granie/limite sunt nc de ters, de depit, de distrus, n teatru? R.S.: Cine tie. Nu eti contient de faptul c ai trecut o grani dect n momentul n care te uii napoi i zici: hmmm, nu mai sunt n aceeai ar! Dac crezi c ai trecut o grani, c ai depit o limit, probabil n-ai fcut-o. O tii numai cnd eti dincolo i zici: asta e cu totul nou! Cnd am creat teatrul ambiental, nu m-am gndit c o s descopr un nou teritoriu, m-am gndit c regizez o pies pe o plaj. Am creat un ambient care folosea ntreg spaiul i spectatorii erau nuntrul lui, nu separat. Asta se petrecea cnd am regizat Victimele Datoriei. Doar dup o vreme mi-am zis: hmmm, a fost ceva straniu, n-a fost tipul de teatru pe care am nvat s-l fac, e diferit. i atunci am nceput s-l teoretizez.

44

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

TEATRUL NCOTRO? MPREUN SAU MPOTRIVA TIMPULUI?

prof. univ. dr. Ludmila Patlanjoglu


Feele teatrului la nceput de secol XXI au fcut obiectul Seminarului Criticilor Consacrai organizat de Asociaia Internaional a Criticilor de Teatru (A.I.C.T.) la Festivalul Internaional de Teatru de la TBILISI. Un cadru adecvat pentru asemenea dezbatere, ntruct festivalul s-a impus ca o punte ntre teatrul european i cel asiatic. Din 2009, toamna, n lunile septembrie - octombrie, prin programe ample, cuprinznd spectacole, ateliere, colocvii, expoziii, a gzduit oameni de teatru prestigioi, companii de renume din Marea Britanie, Italia, Frana, Coreea, Israel, Germania, Rusia, Iran, Lituania, Polonia, Armenia, Croaia, Estonia, Suedia, Austria, India. La aceast ediie, printre invitai s-au aflat i Alice Georgescu, Preedinte A.I.C.T. - Secia Romn, Director al Festivalului Naional de Teatru, i Constantin Chiriac, Directorul Teatrului Naional Radu Stanca i al Festivalului Internaional de Teatru de la Sibiu. Viitoarea ediie a festivalului din Tbilisi va gzdui un showcase al teatrului sibian, ce va cuprinde spectacole regizate de Silviu Purcrete: Faust, Metamorfoze, Ateptndu-l pe Godot i Cltoriile lui Gulliver. n ntlnirea Est-Vest, seminarul a pus n lumin valori comune, creaii i personaliti universale. Fr a face un bilan exhaustiv, criticii s-au oprit la oazele de stabilitate i performan, la momentele de graie care valideaz acest nceput de mileniu. Marii clasici, Shakespeare i Cehov, rmn pilonii de rezisten, continu s se prezinte n haine noi, nscnd montri n care se regsesc deopotriv creatorii i spectatorii. Aniversrile UNESCO Strindberg, Beckett, Ionesco care au adunat la unison energiile artistice n teatrul lumii, au condus la exegeze scenice incendiare pentru aceste timpuri confuze i consumiste. n aceast cltorie pe teritoriul geografiei teatrale, noua dramaturgie este un pol revitalizant, care contamineaz fericit micarea teatral. ntr-o epoc deschis tuturor posibilitilor, n care se confrunt sigurana maetrilor cu ndrzneala tinerilor, autocraia regizorilor strlucete. Ei aduc la ramp spectacolul lumii de azi, folosind inventiv i poetic recuzita care anim teatrul de la mainrii video la limbajul violent al cotidianului. n lecturi ne-firesc de libere sparg convenii provocnd critica i publicul printr-o fantezie insolent n folosirea limbajului teatral. Teatrul independent aduce o infuzie de aer proaspt; un spaiu privilegiat pentru artitii tineri nonconformiti; un bastion pentru cercetare i experiment.

45

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Seminarul a pus n discuie i unele probleme grave generate de aceste vremuri de criz probleme acutizate i de tensiunile i presiunile sociale i politice, de greutile de ordin financiar. Banii sunt puini. Sumele de la buget foarte reduse. Salariile artitilor sunt indecent de mici. Dialogul criticilor moderat de Margareta Srenson Vicepreedinte A.I.C.T. i Irina Gogoberidze Preedinte A.I.C.T. secia Georgian a pledat pentru un nceput de mileniu viu. Am selectat cteva comunicri care ilustreaz deviza seminarului Teatrul ncotro? mpreun sau mpotriva timpului?.

SINDROMUL CRIZEI I DOCTORUL CEHOV UN TRIPTIC-CAPODOPER DE ANDREI ERBAN

Ludmila Patlanjoglu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
lpatlanjoglu@yahoo.com

Abstract: At the beginning of XXI century, Chekhov remains a theatrical and existential model, an author-destiny of our world. Theatre Patriarchs or young directors have created performances of reference based on his work. An important part into the series of memorable stagings, is the Chekhov triptych made by Andrei erban in Romania, in three theaters elite: The Seagull at the National Theatre Radu Stanca Sibiu, Uncle Vanya at the Hungarian Theatre of ClujNapoca and Ivanov at L.S. Bulandra Theatre in Bucharest. Keywords: Andrei erban, A.P. Cehov, The Seagull, Uncle Vanea, Ivanov, The National Theatre Radu Stanca Sibiu, Hungarian Theatre of Cluj-Napoca, L.S. Bulandra Theatre Bucharest. S-i pori crucea i s-i pstrezi credina. Nina Zarecinaia Pescruul La nceput de secol XXI, Cehov rmne un model teatral i existenial, un autordestin pentru lumea noastr. O lume care pune problema opiunii individuale sau colective: a te refugia n trecut sau a accepta un prezent cu tot rul lui. Partiarhi ai teatrului sau tineri regizori au realizat mari spectacole. Printre ele amintim Pescruul lui Arpad Shilling,

46

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Platonov la Avignon, la Palatul Papilor, n viziunea lui Eric Lacasade, un imens succes urmat de alte dou producii antologice Pescruul i Trei surori, Ivanov montat de Peter Zadek sau Trei surori n lectura scenic a lui Lev Dodin i Stephane Braunschweig. n suita montrilor memorabile, se nscrie i un triptic Cehov realizat de Andrei erban n Romnia, la trei teatre de elit: Pescruul la Teatrul Naional Radu Stanca Sibiu, Unchiul Vanea la Teatrul Maghiar de Stat Cluj-Napoca i Ivanov la Teatrul Bulandra din Bucureti. Dramaturgul este o permanen a creaiei lui Andrei erban, recunoscut i de oamenii de teatru ca un important exeget cehovian. n arii geografice diferite, a semnat spectacole care s-au bucurat de aprecieri la superlativ din partea criticii i a publicului. Livada de viini la Lincoln Center Theatre 1977, Pescruul la Teatrul Shiki din Tokyo i la Public Theatre din New York 1980, Trei surori la Boston American Repertory Theatre 1982, Unchiul Vanea la La Mama 1983 i la Teatrul Alexandrinski din Sankt Petersburg 2009, Trei surori la Teatrul Naional din Budapesta 2010. Tripticul cehovian din Romnia este n subtext o oglind a sindromului crizei att de clamat azi pe toate meridianele, o reflecie despre pervertirea darului vieii i despre pcat. n viziunea lui erban, Pescruul, Unchiul Vanea i Ivanov sunt tragi-comedii atroce i hilare despre vremurile noastre confuze, lipsite de dragoste, credin, ndejde. Urt mai trii, domnilor celebra replic a lui Cehov (imaginat de Gorki) este diagnosticul acestor spectacole, unde Dumnezeu e mort, lumea golit de sens i omul de rost. Viaa eroilor e o risipire n minciun, rtcire, iluzie. O iluzie de evadare care ascunde refulri, idealuri abandonate i aspiraii prsite. Cea mai mare frustrare, cauza tuturor suferinelor, este neiubirea.

Andrei erban n Unchiul Vanea, Teatrul Maghiar Cluj-Napoca

47

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Scena este invadat de fiine cu apucturi canibalice n relaia cu ei nii i cu semenii. Pentru ei, cuplul, cstoria, durerea, moartea sunt simulacre sau caricaturi. Pentru a-i anestezia plictisul, disperarea i dezndejdea se refugiaz n sex, alcool, brf, goan dup bani. Triesc ntr-un timp descompus, fr eternitate. Montrile tulbur prin realismul lor oniric. Cuvintele sunt rostite n for. Scena este n clocot: geamt, strigt, urlet.

Unchiul Vanea, Teatrul Maghiar Cluj-Napoca, n dreapta Bogdan Szolt

Un dialog al surzilor, unde remarcabil este coregrafia personajelor n spaiu. n Pescruul, la Teatrul Radu Stanca din Sibiu, ei sunt pe scen, mpreun cu spectatorii, nvluii de cortine translucide, ca ntr-o ser. n Unchiul Vanea, la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca, spectatorii sunt pe scen i actorii n sal, n prima parte, iar apoi mpreun pe scen.

48

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Andrei erban i Ioana Anastasia Anton, Ivanov, Teatrul L.S. Bulandra

n Ivanov, la Teatrul Bulandra, evoluia eroilor are loc i n culise, prelugindu-se n sal, n intimitatea publicului. Ambientul teatral amplific emoional drama personajelor, dar i a spectatorilor. Tragicomici nu sunt doar eroii, ci i noi, ne spune regizorul. Andrei erban declar: Ne temem s trim acum i aici: prezentul ne oblig s ne privim n oglind, dar refuzm s ne vedem, prefernd evadarea n vis, fantezie sau irealitate. Diferena dintre teatru i via se dizolv, regizorul odat cu actorii, n mna doctorului Cehov, mai rece dect diavolul. Ei nu interpreteaz, ci i asum condiia personajelor. erban mrturisete: Ce ne intrig i ne atrage mereu la Cehov e corespondena cu propria noastr via. Cu Pescruul sunt nevoit s m pun pe mine nsumi sub semnul ntrebrii. n aceste spectacole explozive, frapante vizual i auditiv, Andrei erban actualizeaz subtil. Cuvintele ne sun familiar. Cotidianul zilelor noastre aspru, pedestru, dar i inefabil i poetic ptrunde prin detalii de costum i recuzit crend o punte ntre ieri i azi, ntre timpul lui Cehov i timpul nostru. Bagheta regizoral inventiv i tensionat a lui erban i inspir pe actori. E genul de experien n care conteaz nu numai spectacolul, dar i drumul parcurs. Publicul i artitii se confrunt cu o concepie de teatru profund a unui regizor-poet. De la maetri la tineri, pn la figuraie,

49

Concept vol 6/nr 1/2013 Research interpreii pun n lumin caliti expresive excepionale n secvene de prim-plan sau de grup. Jocul lor balanseaz ntre graios i grotesc, ntre finee i for. Doctorul Cehov pune diagnosticul unei lumi bolnave, marcate de sindromul crizei, iar doctorul Andrei erban i gsete un antidot. El poate fi citit n finalurile spectacolelor, care las sperana c exist o cale de salvare. Odat cu personajele, nelegem c prin ADN suntem unici i irepetabili i c suntem creai pentru venicie. Mine plec. Adio. M duc s mor. Aceste cuvinte premonitorii ale lui Cehov ctre un tnr confrate l-au inspirat pe regizorul romn. Mntuirea sufletelor pustiite din piesele scriitorului se face, n spectacolele lui erban, prin moarte, vzut ca o poart spre via, ca o rentlnire cu Dumnezeu. n Ivanov, Sara, evreica cea convertit la cretinism, care i smulge crucea de la gt i moare n indiferena general, vine la sfrit printre cei vii i l ajut pe Ivanov s treac n nefiin. n Pescruul, la flacra unei lumnri-crucifix, silueta mamei se contopete cu cea a fiului, care din lumea de dincolo sun din clopot i rostete replica ce deschide i nchide reprezentaia: Spectacolul ncepe. n finalul tarkovskian din Unchiul Vanea, personajele, apsate de pcat, se tvlesc n noroi, n timp ce o ploaie purificatoare ncearc s i spele. Dezndejdea, durerea devin harice i capt sens pentru aceste inimi reci i mpietrite. Pentru Andrei erban teatrul este fabric de iluzie, camer de tortur, dar i mister i liturghie.

Mirela Oprior i Vlad Ivanov n Ivanov, Teatrul L.S. Bulandra

50

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Victor Rebengic, Ivanov, Teatrul L.S. Bulandra

Referine bibliografice: 1. Menta, Ed, Andrei erban - lumea magic din spatele cortinei, Ed. Unitext, 1999 2. Radu, Tania, Cercuri n ap (Un atelier cu Andrei erban), Ed. Ecumest, 2004 3. erban, Andrei, Cltoriile mele. Teatru & Oper (album), Ed. ICR, 2008 4. erban, Andrei, O biografie, Ed. Polirom, 2006

51

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Ludmila Patlanjoglu - teatrolog, istoric i critic de teatru. Profesor universitar doctor, Director al Departamentului Studii teatrale, Conductor tiinific de doctorat la Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale din Bucureti. Membru n Comitetul Executiv al Asociaiei Internaionale a Criticilor de Teatru A.I.C.T/I.A.T.C. (2001-2008). Preedinte al A.I.C.T Secia Romn (1999-2008). Membru n board-ul revistei Critical Stages a A.I.C.T. Director al Festivalului Naional de Teatru I. L. Caragiale (ediiile 2002, 2003) i director al Congresului Mondial al Criticilor de Teatru, organizat la Bucureti, noiembrie 2003. Iniiator al Proiectului Thalia Premiul Criticii Mondiale (trofeul realizat de scenograful Drago Buhagiar). Distincii: Premiul Criticii 1997 (La vie en rose cu Clody Bertola, Ed. Humanitas); Premiul UNITER 2004 (Regele Scamator tefan Iordache, Ed. Nemira); Premiul UNITER pentru ntreaga activitate 2010; Doctor Honoris Causa al Universitii de Art Trgu Mure; Ordinul Meritul Cultural n Grad de Cavaler 2004 (Pentru activitatea pus n slujba promovrii artei i culturii romneti peste hotare), acordat de Preedinia Romniei.

52

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

CENZURA I AUTOCENZURA N TEATRUL GEORGIAN POST-SOVIETIC


Traducere: cercettor Cornel Huanu

Lasha Chkhartishvili
Ilia State University, Tbilisi, Georgia
lasha.chkhartishvili@iliauni.edu.ge

Abstract: After the collapse of the Soviet Union, theatres of the post-soviet countries became independent. This huge political occasion caused shock and confusion among the leaders of the theaters. It became quite difficult to discover the actual topics of interest for spectators. After the announcement of independence of Georgia (1991) in Tbilisi there were opened several independent theatrical spaces. After several years, the ideological censorship of the Soviet period was replaced by the financial censorship or self-censorship in the performances based on the patriotic issues or dedicated to the Georgia-Russia War from 2008. The specific censorship with different stems and directions (ideological, financial, self-censorship) will always exist; but the most important is how a theatre will use it. The good censor positively defined the creative process and tendencies, served the national interests and improvement of art as well. Keywords: Post Soviet Georgian Theatre, theatre censorship, independent theatre, Robert Sturua, against neo-bolshevism, Avtandil Varsimashvili, Giorgi Tavadze, financial censorship, patriotic performances, Levan Tsuladze Nu ncape ndoial c atmosfera socio-politic i viaa civil se reflect pe scen ntro relaie direct. Arta teatrului nu e niciodat n afara timpului ei. Un spectacol este creat la un anumit timp i exist n cadrul acestuia pn cnd temele pieselor teatrale sunt de notorietate pentru o societate. n perioada sovietic teatrul nu era numai art, ci i tribun politic i mainrie ideologic. Dup cderea Uniunii Sovietice, teatrele rilor postsovietice au devenit unele ale unor state libere i independente. Aceast uria ocazie

53

Concept vol 6/nr 1/2013 Research politic a cauzat oc i confuzie printre liderii teatrelor. A devenit destul de dificil de identificat subiectele actuale sau limbajul teatral specific pentru a atrage atenia, entuziasmul i atracia spectatorilor. Dispariia cenzurii a devenit un motiv pentru aceasta. Regizorii puneau n scen spectacole pe teme puin interesante pentru spectator i nu le psa de asta.

Comedianii, regia Avto Varsimashvili

Spectacolul Comediani al lui Avto Varsimashvili (pus n scen dup Comedians de Osborne) a fost extrem de necesar n aceast perioad. Acesta aborda problema vital a rzboiului Abkhazeti i s-a jucat o perioad ndelungat. Spectacolul se baza pe un exemplu de familie georgian i scotea n eviden sentimentele, starea i condiia ntregii societi din Georgia pe durata rzboiului i dup acesta. Eroii interpretai generau simpatie, dragoste i regret printre spectatori. Teatrul georgian post-sovietic a iniiat intensiv cutri ale unor noi forme i experimente. S-a strduit s implementeze stilurile i formele care fuseser marginalizate n perioada sovietic. Dar procesul nu era unul de continuitate i nu a reuit s atrag interesul spectatorilor i al personalitilor din teatru. Dup declararea independenei de ctre Georgia (1991) n Tbilisi au fost deschise locaii pentru teatrul liber i independent: Teatrul Liberty, Teatrul Royal District, Theatrical Cellar (Subsol teatral) i altele. Teatrul Liberty a ocupat de la nceput nia teatrului politic, iar fondatorul su, Avtandil Varsimashvili, a pus n scen spectacolul Provocare (dramaturg i regizor Avtandil Varsimashvili, 2002). Teatrul Liberty se afla n faa

54

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Palatului Guvernului unde i avea reedina i preedintele. n spectacol actorii njurau guvernul i preedintele, criticndu-i liber i radical. Era o reacie agresiv a teatrului georgian scpat de cenzur, ntr-un fel o alt form extrem. n ciuda dispoziiei scandaloase spectacolul nu a fost interzis, iar guvernul nu are nimic mpotriva teatrului i a piesei. Regizorii generaiei mai vechi - Mikheil Tumanishvili, Robert Sturua, Temur Chkheidze - creau climatul n teatrul sovietic, dar tnra generaie a aprut printre crpturile disoluiei sovietice. Robert Sturua i-a asumat poziia de lider, iar influena esteticii sale pe scena teatrului georgian este puternic i solid pn n prezent. Acest proces foarte probabil va fi continuat automat pentru o lung perioad de timp. Sturua n calitate de regizor al neo-avangardei sovietice a continuat lupta contra cenzurii, care nu exista n realitate (perioada preediniei lui Eduard evardnadze 1995-2003). Dup Revoluia Trandafirilor, spectacolele lui Sturua au devenit mai susinute. Regizorul sublinia realitatea nu n termeni de metafor, ci cu schie alegorice. Sturua criticase deja nu comunismul, ci neo-bolevismul cu trimitere la mandatul de preedinte al lui Saakashvili. n acest sens ar trebui s evideniem spectacolul n grdina de sear, ca un vis colorat al lui Giorgi Tavadze, director artistic al Teatrului Dramatic Batumi i discipol al lui Sturua. (Spectacolul a fost pus n scen dup piesa lui Irakli Samsonadze, scris special pentru Teatrul Dramatic Batumi). Giorgi Tavadze a descris realitatea prin limbaj alegoric i a trasat paralela cu bolevismul. Dar spectacolul nu a atras majoritatea cetenilor euforici care i aleseser preedintele cu o majoritate covritoare. Posibilitatatea de a evalua umbrele noii guvernri a rmas neexploatat. Guvernul nu a avut o reacie imediat fa de spectacolele critice create de ctre regizorii georgieni. Campania PR a spectacolului Preedintele, agentul de securitate i dragostea al lui Sturua a fost promovat liber de ctre televiziuni i pres, iar piesa a fost pus n scen la principalul teatru al rii - Teatrul Rustaveli. Guvernul nu a intervenit n niciun fel, iar teatrul i-a reluat activitatea obinuit.
n grdina de sear, ca un vis colorat, regia Giorgi Tavadze

55

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Dup mai muli ani, cenzura ideologic a perioadei sovietice a fost nlocuit de cenzura financiar. Guvernul a oprit finanarea spectacolelor, regizorii exprimnd critici fa de stat. Sturua a ncercat fr succes s provoace guvernul i s-l implice n discuii. Autoritile nu au acordat vreo atenie deosebit spectacolelor politice. Teatrul Rustaveli i regizorul Sturua i-au continuat, de obicei, lucrrile. Guvernul georgian s-a dovedit a fi att de apatic i indiferent, nct nu a primit nicio provocare nici chiar de la renumitul i extraordinarul regizor. Spre deosebire de guvernarea sovietic, teatrul nu a fost considerat o ameninare, fiind nlocuit cu ieiri televizate. Prin urmare, Sturua (precum i ali regizori) a inut discursuri deschise i critice cu privire la guvern la TV i, n consecin, a fost concediat de la locul de munc. Sturua a urmrit toate aciunile Guvernului, fapt ce a oferit n consecin posibilitatea de a organiza spectacole i de a critica autoritatea. Sturua a fost primul care a vorbit despre ateptrile de team n spectacolul su O pasre moart pe cmp. Spectacolul a artat cum idolul i, respectiv, sintagma Triasc libertatea! i-au pierdut valoarea i au devenit ridicole i amuzante pentru care crescuser cu aceste credine i fuseser torturai din cauza lor. n spectacolul lui Sturua precum i n realitate, era scderii autoritii ncepuse deja. Cenzura financiar deghizat a dus la o cretere a auto-cenzurii n spectacolele ce se bazau pe probleme patriotice sau dedicate rzboiului ruso-georgian din 2008. Spectacolele patriotice erau puse n scen la urmtoarele teatre: Teatrul Rustaveli (Otar Chiladze Cizmele roii ale mpratului, regizor Giga Lortkipanidze), Teatrul de Stat Kutaisi Lado Meskhishvili (Nino Sadghobelashvili Paradisul din Bambazia, regizor Giorgi Sikharulidze), Teatrul Rustaveli (Manana Doiashvili Morminte deschise, dup povetile lui Archil Sulakauri, regizor Gega Kurtsikidze). Mai apoi, Teatrul Marjanishvili s-a alturat acestui proces. Levan Tsuladze, director artistic al Teatrului Marjanishvili, le-a oferit spectatorilor piesa Kakutsa Cholokashvili. Acest spectacol a fost unul dintre cele mai de succes printre spectacolele de gen timp de mai muli ani. Care este motivul din spatele acestui succes? Pe de o parte, spectatorii rataser spectacolele legate de probleme istorice i, pe de alt parte, spectatorii gruzini i ador n mod patetic ara. Cronica istoric era livrat prin formele teatrale implicnd emoii puternice din partea spectatorilor. Avea o influen puternic chiar i asupra celui mai nihilist spectator. Spectacolul nu avea valoare artistic, dar atrgea un public numeros la teatru, aducea beneficii financiare importante i atrgea simpatia guvernului. Prin urmare, au aprut i oportunitile de a finana proiecte teatrale importante. Pe lng temele patriotice, teatrul georgian se adresa i agresiunii ruseti de dup rzboiul din 2008. Realizarea spectacolelor cu tematic de rzboi a fost un rspuns de bun

56

Concept vol 6/nr 1/2013 Research credin la agresiune. Spectacolul Budinc de banane i gutui n coniac i rom de Giorgi Tavadze a fost o pies pus n scen la Teatrul Dramatic Batumi. Dramaturgul Giorgi Samsonadze lucra la un text comic mpreun cu regizorul Giorgi Tavadze i piesa a fost scris pentru compania Teatrului Dramatic Batumi. (Piesa menionat intitulat Luna de piatr a fost jucat pe scena principal a Teatrului Rustaveli). Noile spectacole ale lui Giorgi Tavadze vorbesc despre Georgia i georgieni, pictnd episoade istorice i caracterul gruzinilor. Deseneaz ntreaga istorie e relaiilor ruso-georgiene. ntregul spectacol se bazeaz pe un exemplu de familie tipic georgian i spune istoria modern nainte, n timpul i de dup rzboi. Spectacolul subliniaz iubirea patologic a Rusiei fa de Georgia.

Budinc de banane i gutui n coniac i rom, regia de Giorgi Tavadze, Teatrul Dramatic Batumi

57

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Regizorul amintete ironic trecutul i greelile istoriei contemporane. Trebuie remarcat faptul c spectacolul a fost prezentat pe data de 26 mai (Ziua Independenei Georgiei) la Chiinu, pe scena Teatrului Dramatic Rus n cadrul Bienalei Eugene Ionesco. Giorgi Tavadze povestete clar adevrul nfurat n haine alegorice/artistice i deschide realitatea vieii noastre. Regizorul traseaz cu exactitate detaliile relaiei dintre Rusia i Georgia cu exactitate alegoric i metaforic. Cenzura specific cu diferite ramuri i direcii (ideologic, financiar, auto-cenzur), va exista ntotdeauna, dar cel mai important este modul n care un teatru o va utiliza. n teatrul georgian post-sovietic s-ar putea meniona aa-numita Cenzur a societii. Prin acest termen m refer la situaia cnd o parte a societii ia atitudine mpotriva spectacolului. Organizaia non-guvernamental Uniunea prinilor ortodoci, care e alctuit din fanatici religioi, este de multe ori mpotriva spectacolelor pe teme religioase i prin manifestaii i demonstraii ar dori s interzic spectacolele. De exemplu, la Cenzura societii putem include demonstraiile mpotriva spectacolului 12 oameni furioi al lui Robert Sturua (Teatrul Dramatic de Stat Rustaveli) i spectacolul lui Keti Dolidze Seroba (Teatrul Actorilor), cerndu-se oprirea acestor spectacole. Totui, aceste demonstraii nu au putut afecta spectacolele. Cel mai bun exemplu n ceea ce privete relaiile ideale dintre cenzur i teatru este reprezentat de spectacolul Zmeura de Levan Tsuladze (dup piesa Academia zmbetelor de autorul japonez Koki Mitani). Principalul erou al acestui spectacol este cenzura din sufletele celor dou personaje jucate. Artistul are un sentiment de autocenzur iar cenzorul are un caracter ferm i rigid. Spectacolul scoate n eviden detaliile realitii noastre. Proaspt numitul cenzor (organul de conducere din sfera culturii) anun c ea nu merge la teatru i nu este interesat de scris. Mai mult, cenzorul consider c cenzura e un lucru inutil. Majoritatea regizorilor i personalitilor teatrale georgiene au rmas blocate n aceeai situaie. Cititorii ar putea crede c cenzura nu mai este actual n secolul XXI,

58

Concept vol 6/nr 1/2013

Research dar spectacolul lui Levan Tsuladze aplic la aceast problem i ofer modaliti pentru rezolvarea acesteia. Cenzori precum Neo, eroul principal (abil jucat de Nato Murvanidze), pot fi ntlnii rareori n realitatea georgian. Mai mult dect att, n 2010 a existat o ncercare la Teatrul Akhaltsikhe pentru a elimina spectacolul din repertoriu.
Qaqutsha Cholokashvili, regia Levan Tsuladze

n spectacolul Balconul de Otar Katamadze, regizor George Shalutashvili, municipalitatea i incompetena angajailor acesteia sunt aspru criticate. Centrul Georgian Modern de Cercetare n Teatru a adresat o scrisoare administraiei locale de a menine spectacolul n repertoriu. Levan Tsuladze arat versiunea ideal a relaiei teatru-cenzur, cnd cenzorul se ndrgostete de art, e otrvit de teatru i devine principalul stimulator-generator al artelor creative. Cenzorul ador scrisul i teatrul. Profesionalismul, naltul sim al responsabilitii i caracterul ei puternic au mprietenit-o cu arta. Cenzorul bun a definit n mod pozitiv procesul de creaie i tendinele, a servit interesele naionale i de mbuntire a artei. Aceast tem este oportun, vital i actual pentru realitatea noastr, chiar dac ntreg spaiul post-sovietic triete prin state libere, independente i democratice. Lasha Chkhartishvili este doctorand, lucreaz pentru Centrul Georgian Modern de Cercetare n Teatru de pe lng Ilia State University din Tbilisi, Georgia, autor a ase cri i 450 de recenzii. A primit premiul pentru Cel mai bun profesor al anului n Istoria Artelor (Ministerul georgian al Educaiei), 2004; Cel mai de succes profesor n Istoria Artelor (premiul elevilor i tineretului georgian), 2004; Cel mai bun student teatrolog al anului (Festivalul Internaional de Filme i Spectacole Studeneti debut), 2004; Autorul celei mai bune recenzii teatrale a anului (Uniunea Teatrului Georgian, 2005, 1012). Lasha Chkhartishvili este membru al International University Theatre Association (IUTA), International Association of Theatre Critics (AICT); face parte din juriile a numeroase festivaluri internaionale i naionale.

59

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

ROBERT STURUA: SEMIOTICA TEATRAL Traducere: Ioana Moldovan

Marina (Maka) Vasadze


Membru al IATC/AICT
vasadzemaka@gmail.com

Abstract: Semiotics of art holds a big place in the general theory of the symbol system in the XXI century. During the period of examining semiotics of the modern Georgian theatre language, I chose the State Academic Theatre, more precisely, the study of the worlds well-known director, Robert Sturua and his theatre language. Sturua is an aesthetic leader in the modern Georgian theatre since the 1960s. The study outlines a list of semiotic signs typical for Robert Sturuas theatrical language (text montage, application of scenic space with mathematical precision and saturation of signs, attaching symbol or metaphor to sets or props, representation of the unity of whole and part, fragment and entirety, universality of actors, coexistence of drama and irony; giving music the same function as to the spoken language or plastic, body language, mixing times, non-existence of border between reality and conventionality, poly-stylistics of genres and so on. Keywords: Georgian Theatre, Robert Sturua, semiotics of the modern Georgian theatre language, text montage, metaphorical understanding of characters actions, application of scenic space with mathematical precision, saturation of signs, whole and part, fragment and unity, universality of actors, coexistence of drama and irony, eclecticism of costumes, mixing times, nonexistence of border between reality and conventionality.

ntrebrile la care se angajeaz s rspund cercetrile ce se ocup de limbajului artistic au fost ridicate o dat cu limbajul semiotic studiat n tiina artei. A doua jumtate a secolului XX a devenit perioada problemelor meta-culturale. Alt tendin aprut s-a dezvoltat mpreun cu cea a limbajului artei, izolat de cultura de meta-limbaj crearea de meta-art: meta-poezie (poezie despre poezie), meta-pictur (picture ce descrie limbaj pictural), meta-teatru (teatrul ce analizeaz limbajul teatru), meta-cinematografie. Ce

60

Concept vol 6/nr 1/2013 Research nseamn ns limbaj artistic? Prin limbaj, oamenii de tiin neleg un sistem de comunicare ce folosete simboluri plasate ntr-o form special. Semiotica nelege limba ca pe un sistem de simboluri i mijloace de comunicare. Semiotica artei ocup un loc important n teoria general a sistemului de simboluri al secolul al XXI-lea. Semiotica de teatru este o important i mai puin studiat parte a aceastei probleme dificile. De aceea, n acest sens, realizarea unei cercetri despre teatrul georgian modern a fost foarte important pentru mine. Pentru o examinare semiotic relevant a limbajului de teatru modern georgian, am ales teatrul de stat ce poart numele lui ,,Shota Rustaveli i unde activeaz un cunoscut regizor: Robert Sturua. Indiferent ce procese prindeau rdcini sau evoluau in Teatrul Rustaveli de-a lungul secolului XX pn n prezent, Robert Sturua este cel care a i-a pus amprenta pe definirea teatrului georgian modern, ncepnd cu anii 60.

M-am familiarizat cu limbajul teatrului de art, mi-am exprimat opiniile i i-am reliefat problemele de-a lungul activitii mele. ncerc s expun mai jos despre ce consider c este vorba atunci cnd fac referire la limbajul modern al teatrului georgian. Cu ajutorul analizelor tipologice, voi prezenta caracteristicile comune ale teatrului georgian i european. Se poate spune c, n perioada de documentare istoric i tipologic a momentului teatral

61

Concept vol 6/nr 1/2013 Research prezent, am demonstrat c teatrul georgian i cel european sunt n sincronicitate, n ciuda diferenelor geo-politice evidente. Este necesar s ntreprindem o cltorie culturalo-istoric pentru a nelege dezvoltarea n timp a limbajului teatral georgian modern. Am studiat tradiiile teatrale georgiene, ruse i europene, comparnd exemplele att la nivel theoretic, ct i practic. Am ajuns la concluzii cu privire la tendinele i procesele teatrale care l-au influenat serios pe Robert Sturua. Lund n discuie direciile secoluluial XX-lea i al XXI-lea, nu avem cum s nu-i amintim pe V. Meyerhold, B. Brecht, A. Tairov, K. Marjanishvili, A. Akhmeteli, G. Strehler, P. Brook, J. Grotowski, P. Stein, P. Chereau, E. Nekrosius, O. Korsunovas. Printre acetia, Robert Sturua are un rol important. Micrile studeneti din anii 60 au schimbat definitiv cultura secolului XX. Au aprut noi valori culturale. A doua jumtate a secolului al XX-lea a fost populat de diverse evenimente politice, culturale i sociale. Paradoxul existenei socioculturale a fost clar exprimat ntr-o nou direcie, care au primit numele de post-modernism. Majoritatea atributelor post-modernismului (n.n. incertitudinea, lipsa de claritate, fragmentaritatea n montaj, principiul dublei codificri, negarea motivului i a originii, ironia, amestecul de genuri, teatralitatea culturii moderne) sunt, evident, prezente n creaiile lui Robert Sturua. Prin urmare, acest proces a jucat un rol important n formarea limbajului su teatral regizoral. Robert Sturua ncepe s lucreze n Teatru Rustaveli n anul 1962. A nvat regia cu profesorii universitii de teatru: Mihail Tumanishvili, Lili Ioseliani i Dimitri Aleksishvili. n 1964 monteaz nainte de cin de V. Rozov i Vrjitoarele din Salem de A. Miller (1965). Pn i autorilor le-a plcut ce reuise Sturua pe scen. Dramaturgilor le plcea metoda de joc cu care opera. Sturua ncepe teatrul su politic cu Vrjitoarele din Salem. Acest spectacol a fost primul succes regizoral al carierei sale. Era perioada n care teatrul politic exista sub diverse forme n toate rile din Europa. Dup acest success, ar fi putut continua pe acelai drum artistic, dar Sturua a ales ceva complet diferit. El a fcut apel la teatrul lui Brecht, decodndu-l i conectndu-l la tradiiile culturii naionale georgien de teatru. Robert Sturua cerceteaz problemele i legturile dintre persoan i societate, punnd n discuie libertatea uman n statul tiranic. El dezvluie esenele inumane ale tiraniei n spectacolele sale. Toate aceste lucruri au fost expuse explicit, mai ales n producii bazate pe texte concrete. Robert Sturua a montat o mulime de texte pe scena teatrului Rustaveli: Khanuma de A. Tsagareli (1968), Omul cel bun din Sciuan de B. Brecht (1968 i 1993) Doctor Stockman de H. Ibsen (1972), Kvarkvare Tutaberi de P. Kakabadze (1974), Richard al III-lea de W. Shakespeare (1979) i Regele Lear (1987), Viaa e vis de Calderon

62

Concept vol 6/nr 1/2013 Research de la Barca (1993), Macbeth de W. Shakespeare (1995), A dousprezecea noapte i Hamlet de W. Shakespeare (2001), Ateptndu-l pe Godot de S. Beckett (2002) etc. Uneori, Robert Sturua a fost nvins sau a ctigat o btlie, dar el nu i-a trdat nicodat crezul artistic. ncepnd cu Khanuma, el a ncercat mereu s gseasc i s prezinte un nou stil regizoral de fiecare dat cnd a montat ceva, crend totodat i un nou limbaj teatral. n primul rnd, Robert Sturua lucreaz pe text i aduce unele modificri acestuia, complicnd aciunea. Cel care a folosit pentru prima dat aceast metod a fost Vsevold Meyerhold. Deci, mai nti Sturua reface textul, mai apoi l aduce pe scen i ncep repetiiile. Practic, el folosete o metod aproape cinematografic. Aceast metod a montajului de text a fost utilizat mai nainte de Kote Marjanishvili, iar astzi este folosit de regizorii nu numai din Georgia, dar i din strintate.

A dousprezecea noapte de Robert Sturua

Dac texte diferite ale unui autor abordeaz acceai tem, el le compileaz i schimb locul aciunii. Uneori, Robert Sturua nu monteaz toate liniile narative ale unui text. S ne amintim Ateptndu-l pe Godot de Samuel Beckett pus n scen recent sau Biedermann i incendiatorii de Max Frisch, care a avut premiera la Teatrul Rustaveli n stagiunea 2009-2010.

63

Concept vol 6/nr 1/2013 Research nelegerea dramaturgiei lui Shakespeare din perspectiva teatrului lui Brecht este o practic pe care a abordat-o ncepnd cu anii '60, n contextual teatrului Uniunii Sovietice. Cutrile pentru stabilirea noilor direcii stilistici sunt n curs de reaezare pentru teatrul georgian. La nceputul anilor '60, Mihail Tumanishvili a nceput acest proces pornind de la Shakespeare, pe scena teatrului Rustaveli fiind montate trei piese: Visul unei nopi de var (1967), Regele Lear (1966), i Iulius Cezar (1967). Fiecare spectacol a constituit subiect separate de discuii. Contient sau incontient, aceste montri l-au influenat stilistic pe Robert Sturua, deoarece eclectismul care i se reproa lui Tumanishvili, a devenit bogat utilizat de ctre Robert Surua n toate produciile sale. ncepnd cu anii 80 teoreticienii de avangard au sesizat transformarea vieii publice ntr-un spectacol de blci i mijloacele prin care acest fapt poate fi redat scenic (cu siguran sub influena lui Mikhail Bahtin). Aceasta nseamn c economia politic ambalat n publicitate i consumism se transform n ceea ce noi azi denumim show business. Fraza lui Shakespeare ntreaga lume este o scen a devenit mottoul nevoii de cutare a unei noi teorii de teatru pentru societate ca teatru ntreg. n opinia mea, experiena shakespearian georgian a lui Robert Sturua este remarcabil i o tem interesant. De aceea, voi analiza cteva montri care vor revela poziia sa de regizor i stilul su inconfundabil. n principal, m refer la spectacolele montate la Teatrul Rustaveli. Acestea sunt: Richard III, Regele Lear, Macbeth, Cum v place, A dousprezecea noapte i Hamlet.
Chkhikvadze Richard III - Robert Sturua

Problema individului aflat ntr-un stat tiranic, l-a interesat mereu pe Robert Sturua. Prin urmare era firesc ca s fie interesat de Teatrul lui Shakespeare. Chiar i n cazul demontrii lui Richard III, regizorul nu i-a trdat metoda de lucru folosit deja n cazul altor dramaturgi. Folosind metoda sa, a reconstruciei de text, unele personaje au disprut, altele noi au aprut. Textul a fost scurtat, iar o nou traducere n proz a fost realizat special pentru aceast montare. S-au adugat noi pasaje, iar cele cinci aciuni ale tragediei au fost reduse la trei acte. Un numr de

64

Concept vol 6/nr 1/2013 Research scene prezentate succesiv la Shakespeare sunt comasate, reuind ns s redea firul narativ al evenimentelor care altfel ar fi putut deveni de necunoscut pentru privitor. Spre exemplu, s ne amintim episodul vizitei la Hastings n care Richard este convins s-i asume regalitatea. Momentul este prezentat ca o negociere pentru un vemnt, un costum. De asemenea, Robert Sturua apeleaz la clown pentru a face comentarii ironice i revelatoare asupra evenimentelor curente de pe scen. Datoria clowunui este de a-l face pe privitor s se simt ciudat. Clownul vorbete ironic cu spectatorul despre tragedie, rznd de eroi, pentru a face publicul s neleag c lupta pentru putere, lupta pentru idealuri l transform pe om ntr-o mainrie care suge snge. Robert Sturua ne ofer odat cu tragedia lui Shakespeare i o form de fars tragic. Tot ce se ntmpl pe scen este o tragedie, iar existena uman n asemenea condiii devine tragic de asemenea. n Richard III regizorul observ ironic lupta pentru putere, care este analizat la rece. Analiza i reuete pentru c discursul su scenic este dublat imagistic i auditiv de scenografia lui M. Shvelidze i muzica lui G. Kancheli. O mare nsemntate este dat muzicii n toate montrile lui Robert Sturua, i n Richard III. n cele mai multe situaii, muzica devine o soluie plastic. De asemenea, costumele folosite au fost stilizate spre abstract, amintind de mbrcmintea unor oameni de stat importani (Hitler, Napoleon i etc). Personaje din tragedia lui Shakespeare au devenit de sonoritate public n montarea lui Robert Sturua. Nu toi eroii sunt i escroci n Richard III. Acest lucru e revelat prin deplasarea de accente de text, eliminnd, adugnd, refcnd indicii. n spectacol toat lumea este ambiioas i depune efort pentru a obine puterea. Circumstane nesntoase moral i sunt favorabile lui Richard care poate si pun n practic inteniile inumane.
Chkhikvadze i M. Tbileli n Richard III

Robert Sturua unete armonios diferite tendine teatrale n Regele Lear. Regizorul a oferit o nou dimensiune a limbajului su teatral aici. Conceptelor de teatru imaginar i efect de distanare, el a adugat eroilor un nivel psihologic. El a transferat implicaiile rezultate din textul shakespearian n prim-plan. Mergnd pe un neles care penduleaz ntre tragedie i tragicomegie, el ne las s privim n adncul luntric al universului uman, artnd tragedia personal, dezorganizare i renatere a sufletului. Procedeul care i-a facilitat lui Sturua punerea n practic a acestui concept a fost folosirea procedeului de teatru n teatru.

65

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Regizorul studiaz consecinele teribile lsate de despot i tirania. Robert Sturua a transferat ideologia lui Lear, ntr-un teatru al lui Lear. Sturua a ordonat poezia i filosofia lui Shakespeare ntr-un construct scenic. A accentuat ororile Universului fcnd apel la metodele sale regizoral. A reuit s prezinte teribilul pe scen folosindu-se de efectul orbitoar al proiectoarelor, dublate de sunetele asurzitoare ale furtunii care veneau din adncul scenei. Acest Univers imaginat de Sturua nu este doar universal lui Lear, ci este ceea ce exist n jurul nostru. Reflectarea n oglind a publicului din sal ne spune exact acest fapt. Timpul i locul nu sunt limitate la timpul i locul scenic. Ce s-a ntmplat pe scen poate fi repetat n orice timp sau spaiu. Clovul, ca personaj, este important pentru Robert Sturua deoarece l ajut pe regizor s-i prezinte conceptual. Clovnul nu moare n Regele Lear; el doa r dispare. Dar Lear n viziunea lui Sturua ucide clovnul. nti, el l bate incontient cu un cuit. Numai n final realizeaz c, ucignd clovnul, de fapt se ucisese pe sine. n Lear apar noi straturi ale limbajului teatral al regizorului. Este vorba de ceva diferit de teatrul politic al lui Sturua. Un nou stil actoricesc, cu micri psihologizate care fuzioneaz ntr-o stilistic proprie de teatru, au dat spectacolului cldur i putere.
Chkhikvadze Regele Lear i M. Kakhiani - Cordelia

Regele Lear Robert Sturua

66

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Lupta pentru putere i tron este reflectat i n Macbeth. Pentru coroan se duce o lupt nemiloas care, din nou, se termin n beneficiul persoanei vicioase i nemiloase. Pcatele i puritatea uman sunt prezentate i mai puternic n acest spectacol. n Macbeth, Sturua se ndeprteaz de relaiile existente, ca i cum totul s-ar ntmpla datorit pierderii totale a vitalitii. Spectacolul nu este ncrcat de efecte, dar spectatorul totui percepe fantezia inepuizabil a regizorului. ara vecin lupt i ea pentru putere n acest Macbeth a lui Sturua. Nimeni nu este fr de pcat n acest univers. Toat lumea este egal i toi viseaz la coroan. n lupta pentru coroana regal, ctigtorii sunt temporari. n Macbeth-ul lui Robert Sturua (cu Zaza Papuashvili n Macbeth i Nino Kasradze ca Lady Macbeth, vezi foto mai jos, n.red.) actorii folosii sunt cu mult mai tineri dect vrsta indicat de Shakespeare. Potrivit lui Shakespeare, Macbeth are un trecut eroic, dar n spectacolul lui Sturua nu exist acest trecut. E ca i cum Macbeth vine n aceast lume fr a avea un trecut al su, iar luptele i agresivitatea la care se angajeaz sunt doar un drum pentru cunoaterea sinelui. A merge pe un alt drum este una dintre caracteristicile limbajului teatral al lui Robert Sturua i a esteticii sale teatrale. n acelai timp, el reuete ns s-i prezinte inteniile. Vrjitoarele lui Sturua sunt o metafor. Rul i buntatea nu sunt izolate brutal n spectacol, la fel cum nu este tears nici limita ntre viu i mort. Morii nu sunt ngropai n Macbeth, ci sunt aruncai ntr-un depozit imens. Dei ucii, acetia continu s triasc n visele lui Macbeth i ale soiei sale, dar i n realitate. Ei se ridic din mori pentru a obine rzbunare personal, buntatea i dreptatea fiind departe de ei. Rul din Macbeth i face pe oameni ca, o dat ucii, s treac ntr-un grup de opoziie. Viaa i moartea sunt unite mpotriva rului lui Macbeth. Clovnul este aici o persoan subordonat i asculttoare, care i-a pierdut demnitatea uman. Robert Sturua i coregraful Gia Marghania au reuit s sugereze rtcirile lui Macbeth i ale lui Lady Macbeth ntr-un mod plastic. Aciunile simultane pe scen sunt una dintre caracteristicile limbajului teatral al regizorului Robert Sturua. Acest fapt este vizibil i n Macbeth. Este suficient dac ne aducem aminte de episodul cnd Malcom i tovarii si planific conspiraia mpotriva lui Macbeth ntr-o parte a

67

Concept vol 6/nr 1/2013 Research scenei, iar, pe cealalt parte, troneaz o Lady Macbeth nspimntat, npdit de remucri. nelegerea metaforic a aciunii ntreprins de a personaje este deosebit de important pentru Robert Sturua. M refer aici la accentuarea manevrelor rele pe care persoanajele le ntreprind. Minile dezvluie inteniile eroilor. Faptul este semnificativ deoarece regizorul l-a oprit pe Macbeth a juca fotbal cu capul tiat al unui om. Cum v place, A dousprezecea noapte, dei comice, au devenit veritabile tragedii pe scena Teatrului Rustaveli, n montrile lui Robert Sturua. El arat privitorului subiectul comediei dintr-un unghi diferit. Unificarea diferitelor genuri de teatru ntr-un singur joc este o caracteristic a limbajului regizoral Sturua. n aceste spectacole gsii folosite mai multe genuri de teatru: dram liturgic, miracole, mister, fars, pastoral, Commedia dellArte toate sunt legate ntr-un tot-unitar n aceste spectacole. Robert Sturua a creat certurile fatal-ncurcate n A dousprezecea noapte care a purtat personajele spre cdere. Prin metoda crerii de situaii extreme, el a reuit s prezinte prile invizibile ale persoanajelor i metamorfozele lor. Sturua a ncearcat s arate existena a dou universuri paralele. Primul reprezint existena terestr - universul real, iar al doilea este universul metafizic unde totul are alte valori. Robert Sturua a reuit s uneasc universul vizibil cu cel invizibil. Gama coloristic este srac n arta sa. n spectacole ca acestea, muzica i regia se mbin armonios, ducnd la naterea unui limbaj uor de regsit i n alte spectacole semnate de Sturua. Umorul bun, implicaiile ironice sau orice fel de aluzii, trucurile, dau fru liber la improvizaie n jocul actorilor. Improvizaia nu schimb ns esena evenimentelor, ci, dimpotriv, o agraveaz. Totul se face prin fuziunea dintre vizual i filosofic. Totul se ntmpl ntr-un decor minimal, ca i cum regizorul ar vrea s sublinieze faptul c nu exist nimic constant n univers, mai ales lucrurile. Spectacolul conine o serie de momente imprevizibile, caracteristice pentru teatrul lui Sturua. Regizorul ncepe spectacolul cu momentul naterii lui Iisus, ceea ce nu apare n text. Finalul este, de asemenea, neateptat i ocant pentru spectator: momentul Golgotei, care poate fi considerat deplasat de vreme ce o comedie de situaii trebuie s aib un final fericit. Co-existena teatrului cu ironia este caracteristic pentru regia lui Robert Sturua n Hamlet. Stilul clasic mbinat cu farsa alterneaz n spectacol. Eroii devin participani la o fa r s tragic. n Hamlet, Robert Sturua ne-a artat legturile fine ntre realitate i condiionalitate. Acestea sunt straturi paralele, intercalate ntre ele. Micarea imperceptibil de la o condiie i dimensiune la alta se face prin utilizarea de accente minimale. Perioada istoric nu este fixat nici n decor i nici n costumele nu definesc un timp anume.

68

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Prezentarea ntregului prin pri i a fragmentelor prin ntreg este una dintre caracteristicile limbajului teatral al lui Sturua. i n Hamlet-ul su, totul este construit astfel: scenografia, muzica, situaiile. Astfel, el face totul vizibil. Co-existena tragediei cu comedia este o alt caracteristic a limbajului su teatral, un lucru evident i n Hamlet. Hamlet, interpretat de Zaza Papuashvili, nu are o structur de monolit. Hamlet este n contradicie i cu natura sa interioar, dar i cu aspectele ei exterioare. Uneori el este un clovn mbibat de ironie i cinism, inteligent, strict, sincer, feroce i iute la mnie, iar alteori - romantic. Aciunile sale i starea sa emoional creeaz efecte diferite pe parcursul spectacolului. Hamlet pare un ins adaptat la soarta lui. El nu chestioneaz de ce i s-a dat o misiune de refacere a unei discontinuiti. Acesta este un fapt inevitabil din punctul su de vedere. De aceea, el vorbete despre timpul care s-a rupt. n episodul ntlnirii dintre Hamlet i umbra tatlui su, regizorul subliniaz unitatea spiritual dintre tat i fiu. Robert Sturua a subliniat, de asemenea, tema luptei pentru putere n Hamlet. Este singura explicaie pentru fratricidul lui Claudius.

Hamlet Robert Sturua

69

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Este remarcabil faptul c nici unul dintre monologurile importante din Hamlet nu sunt rostite. Spiritul doar respir. De asemenea, mbin i aici elementele comice cu cele tragice. Nu este perceptibil o divizare de gen n Hamlet. Receptm totul simultan: tragedie, dram psihologic, comedie i fars. Fiecare detaliu al acestei montri este fabricat cu exactitate matematic, o alt caracteristic a limbajului teatral Sturua. Fiecare episod i scen se bazeaz pe adevr, pe ceea ce-l face parte al unui ntreg. Cercetrile lui Berthold Brecht i Mihail Bahtin au jucat un rol important n procesul de stilizare al limbajului teatral al lui Robert Sturua. Regizorul a gsit o modalitate de a face teatru original plecnd de la ncercarea de a-I introduce pe Brecht i Bahtin n cultura georgian. El a folosit teoria carnavalului, a lui Bahtin, cu efectul de distana re al lui Brecht pentru a spune ceva nou n Tea trul Georgian. Robert Sturua este stimulat creativ cnd ncearc s mbine stiluri i genuri ct mai diferite. n concluzie, enumer din nou lista de semne semiotice specifice limbajului teatral al lui Robert Sturua: Montajul de text. Repetiiile ncep cu texte crora li s-a aplicat un tratament specific montajului de film. Aceast metod l ajut s elimine sau s inventeze personaje. nelegerea metaforic a aciunilor personajelor spaiul scenic este construit spectaculos, cu precizie matematic i utiliznd foarte multe simboluri n decoruri sau recuzit (tot ceea ce este aezat pe scen are semnificaii suplimentare). Unitatea ntregului i unitatea fragmentului parte versus ntreg. Jocul universal al actorilor actorii si nu au un stil anume, ci experimenteaz mai multe modaliti de joc. Coabitarea ntre teatru i ironie. Muzica primete aceeai funcie ca i vorbirea. Limbajul corporal. Eclectismul spectacolului. Utilizarea de costume cu funcie dramatic. Dinamica naraiunii (de exemplu, n cazul n care un personaj spune un monolog, pentru Sturua monologul nu trebuie utilizat clasic). Amestecul de timpi (n spectacolele sale timpul nu este definit concret). Inexistena unei granie ntre real i convenional. Polistilistic de genuri. Marina Vasadze, critic de teatru, membru al seciei georgiane a AICT. A absolvit Facultatea de Studii Teatrale din cadrul Universitii Naionale Georgiene de Teatru i Film Shota Rustaveli. Este directorul editurii Kentavri a Universitii Naionale Georgiene de Teatru i Film Shota Rustaveli. De asemenea este editor al ziarului Duruji aparinnd aceleiai universiti, precum i fondator i editor al ziarului Kultura. Public n mod regulat articole, scrisori, recenzii cu privire la procesele i probleme teatrului contemporan n revistele Arta sovietic (Sabchota khelovneba), Teatrul i viaa (Teatraluri Moambe), Teatru (), ziarele Kultura, Duruji. n 1986 a fost distins cu Premiul I la Conferina Internaional a Tinerilor Cercettori Sovietici din SanktPetersburg pentru lucrarea Bertolt Brecht n activitatea lui Robert Sturua.

70

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

CLTORIE SPRE O PROFUND DIVERSITATE Traducere: Raluca Rdoi

Konrad Szczebiot
Membru al IATC/AICT
konrad@szczebiot.eu

Abstract: Polish theatre of the first decade of the 21st century is comprised of several dozen of state theatres (of which only a few can claim considerable artistic merit), a few private theatres (which, for the most part, stage unsophisticated, popular shows), several hundred theatre festivals and innumerable independent theatres operating either as foundations or associations. The money for the culture are distributed in todays Poland only by the state through The Ministry of Culture and National Heritage via subordinate institutions. Every day in Poland a different theatre festival its starting. The reason is that the officials see, in the even smallest festival, a huge promotional potential. They prefer, therefore, to spend once a year a bigger sum of money on such events rather than subsidize performances in small, local theatres. Many, truly good, independent or only just starting artists prepare new shows using money they received from the festivals. It follows that their final balance is somewhere near zero. The resulting effect is such that the dream of an artist is to have a regular post in a state institution, and the dream of an independent theatre is to be nationalized. Art has, however, this wonderful ability to bring forth beautiful fruit even in the most unfavorable and difficult conditions. Recent years in Polish theatre seem to confirm this. Keywords: polish theatre; old masters: Krystian Lupa, Jerzy Jarocki, Jerzy Grzegorzewski, Erwin Axer; the polish school of music theatre: Roman Koakowski, Wojciech Kocielniak or Konrad Imiela; polish theatre festivals, Animo Theatre Festival, The International Festival of Theatre Schools Melodrama; contemporary puppet theatre: Adam Walny; Polish dance theatre; Krzysztof Warlikowski, New Theatre.

71

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Pentru nceput, a dori s fac anumite precizri. Sunt jurnalist i mi cer scuze anticipat pentru tonul, probabil, prea jurnalistic al discursului meu. Teza mea va fi, ntr-o anumit msur, exagerat i lipsa de timp pentru a evidenia toate excepiile de la regul m va conduce inevitabil ctre generalizri i simplificri. Am reflectat ndelung asupra celui mai important aspect pe care l-a putea discuta despre teatrul polonez de la nceputul secolului XXI. Concluzia la care am ajuns m-a surprins pn i pe mine. Mai ru dect att, mi-a adus aminte de unul dintre cele mai cunoscute argumente aparinnd unui filosof ale crui gnduri, noi, est-europenii, am fost nevoii s le studiem intens i s le memorm. Vorbesc, desigur, despre Karl Marx i ideea sa conform creia existena social modeleaz contiina. Pentru o formulare n termeni teatrali, trebuie s precizez c, n lumina anumitor ciscumstane, pare mult mai important s v fac s nelegei n ce condiii sociale, legale, economice i politice au fost nevoii s lucreze artitii teatrului polonez, dect s vorbesc despre reuitele lor artistice. Teatrul polonez din primul deceniu al secolului XXI cuprinde numeroase teatre de stat (dintre care doar unora le pot fi acordate merite artistice considerabile), cteva teatre private (care pun n scen, n cea mai mare parte, spectacole simple i cunoscute), cteva sute de festivaluri de teatru i nenumrate teatre independente funcionnd fie ca fundaii, fie ca asociaii. Imaginea general este haotic. Majoritatea teatrelor instituionalizate au fost fondate n perioada economiei centralizate. ns, chiar i modul de funcionare al acelor teatre care au fost suficient de norocoase s apar mai trziu este, nc, similar cu cel stabilit anterior. ncepnd cu 1989, o dat la civa ani, au fost introduse noi planuri de a centraliza i descentraliza instituiile culturale. Nici unul dintre acestea nu a fost finalizat. Ca rezultat, fiecare instituie cultural din Polonia are un set de reguli neobinuite care sunt, n egal msur, centralizate i descentralizate. Uneori, se pot observa chiar i cteva reminiscene instituionale care dateaz din vremea stalinismului. mi asum riscul de a spune c, n ceea ce privete teatrul polonez, anii 90 au fost ani irosii. nainte de 1989, teatrul din Polonia avea o importan social considerabil. Reprezenta locul de exprimare al discursului ascuns, cenzurat, despre starea naiunii i a rii. Pentru societatea polonez, anii 80 au reprezentat o perioad de apatie, de stagnare i, n acelai timp, lipsit de speran. Introducerea legii mariale n 1981 a intensificat represiunile i a condus la emigrarea celor mai creativi membri ai societii. Represiunile au afectat mediul teatral ntr-un mod semnificativ. Din senin, artiti mediocri care nu erau mpotriva comunismului, spre deosebire de majoritatea celor din domeniul teatral care boicotau n mod ostentativ participarea la adunrile oficiale, dezvoltau cariere excepionale. Emigrarea n mas i carierele destrmate au condus la absena unei ntregi generaii din contextul istoric al actorilor i regizorilor de teatru polonezi.

72

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Aadar, teatrul polonez intra n ultimul deceniu al secolului XX folosindu-se doar de fora sa motrice. Vechii maetri - Krystian Lupa, Jerzy Jarocki, Jerzy Grzegorzewski sau Erwin Axer - ncercau s-i practice, n continuare, meseria. Tinerii actori i regizori s-au reorientat ctre locuri de munc mai atractive din punct de vedere financiar: publicitate, sitcomuri, seriale TV i telenovele. Cu ochii aintii spre bani, am uitat c arta este o valoare n sine. Realitatea capitalismului excesiv a determinat tentative neajutorate ale unor noi iniiative teatrale. Pe acest fundal haotic a nceput s se dezvolte un nou teatru. Totul a pornit cu un curs intensiv despre cultura pop i contra-cultura. Regizorii polonezi erau preocupai, n mod special, de ceea ce se ntampla n mediul teatral din Germania. De pe cellalt mal al rului Oder, aduceau acas nu numai art dramatic, teme i probleme noi, populare, ci i soluii inovatoare de punere n scen i design scenic. n Polonia, au fost percepui ca fiind creatori ai unui nou limbaj teatral. Monopolul surselor germane a fost destrmat abia n secolul XXI, cnd artitii polonezi au nceput s fac parte i s se inspire din ntreaga via teatral european. Anii 90 au fost i perioada sufocant a formei anglo-saxone de music-hall. A nceput prin punerea n scen a produciilor liceniate sub marca Broadway i West End i a unor creaii proprii - Metro n regia lui Janusz Jozefowicz i muzica lui Janusz Stoklosa). Din pcate, rezultatele artistice ale acestora nu au fost ncurajatoare. La sfritul anilor 90, inspirat de o superb tradiie polonez a unui cntec actoricesc, provenit din cntecele de cabaret franceze, germane i ruse din primele decenii ale secolului XX, precum Brecht i Weil sau Piaf i Brel, s-a nscut un fenomen pe care l voi numi coala polonez de teatru muzical. Regizori ca Roman Kolakowski, Wojciech Koscielniak sau Konrad Imiela pun n scen cu succes, ntr-o form tinereasc, modern i atractiv, clasicii literaturii poloneze i universale (Idiotul lui Dostoievski sau Ppua lui Boleslaw Prus, considerat cel mai remarcabil roman polonez al secolului XIX). n prezent, cel mai cunoscut gen de teatru, n mass-media polonez, este acela ce opereaz cu metode de expresie preluate din cultura pop care se mpotrivete i chiar demonteaz clasicii literaturii poloneze i universale, ai filosofiei, dramei, precum i miturile naionale ale Poloniei.

Roman Kolakowski

73

Concept vol 6/nr 1/2013


Wojciech Koscielniak

Research

Consider c situaia curent a fost diagnosticat corect acum cteva zile de Malgorzata Dziewulska (regizor i, aa cum ea nsi se intituleaz, eseist de teatru) susinnd, ntr-un interviu, faptul c dominaia retoricii de arip stng n teatrul polonez de astzi este un mprumut direct al discursului de teatru din Europa de Vest care se adreseaz, n mod special, burgheziei. n orice caz, trebuie s contientizm faptul c dup masacrul din cel de-al doilea rzboi mondial i urmrile sociale ale dominaiei germane i ruse, s-a instalat, la o intensitate mai mic, pe durata comunismului, o dependen a Poloniei fa de Uniunea Sovietic, care a determinat absena brugheziei poloneze. n Polonia nu exist clasa de mijloc care n Vest particip i contribuie material ntr-un mod considerabil la cultura i viaa cultural a unei ri. Clasa social specific Europei de Est intelectualii a fost cea care, n Polonia, a pierdut cel mai mult n urma transformrilor post-comuniste ale rii. Intelectualii polonezi, pur i simplu, nu-i pot permite s mearg la teatru i s-i cumpere cri n mod regulat. n Polonia de astzi, banii pentru cultur sunt distribuii de ctre stat sau, ca s fiu mai exact, de Ministerul Culturii i al Patrimoniului Naional prin intermediul instituiilor subordonate precum Institutul Teatral sau Institutul de Film Polonez, guverne locale i nc numeroasele companii naionale care, aproape ntotdeauna, particip doar la cele mai spectaculoase i prestigioase iniiative i proiecte (ca de exemplu Competiia Internaional de Pian Chopin). Banii privai, care ar putea fi folosii pentru finanarea culturii, se afl n posesia corporaiilor internaionale i a parveniilor, ce pot fi comparai cu Noii Rui, dar cu mult mai puini bani i mai restricionai de legea european i polonez, care se lipsesc de orice nevoie cultural. Efectul este c orice artist i dorete s aib un post stabil ntr-o instituie naional, de stat i visul oricrui teatru independent este s fie naionalizat.
Konrad Imiela

74

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Exist, totui, o parte bun n toate acestea procentul ridicat al publicului tnr n teatrele poloneze i creterea numrului de oameni care i doresc s mearg la teatru. Astfel, se creeaz impresia unei renateri a clasei oamenilor care-i doresc i au posibilitatea, modest, s co-finaneze arta i cultura. A dori s m ntorc la rolul pe ca re l joa c sta tul n finanarea culturii poloneze. Aparatul statului este, n acest domeniu, complet ineficient. Chiar i atunci cnd au loc evenimente precum serbrile aniversare, pregtirile ncep n ultimul moment. Un exemplu emblematic al unui eveniment de acest gen a fost spectacolul monumental, pregtit de Robert Wilson, care a avut loc pe 31 august 2010 pentru a srbtori cea de-a 30-a aniversare de la nfiinarea Uniunii Muncitorilor pentru Solidaritate. Pregtirile pentru eveniment au nceput att de trziu nct a fost aproape un miracol c un regizor att de faimos precum Robert Wilson a gsit un moment liber n agenda sa pentru a lucra la Gdansk. Aranjamentele finale privind banii pe care organizatorii i permiteau s-i ofere pentru eveniment au fost fcute n ultimul moment. Robert Wilson a fost cel care a salvat situaia convingndu-i prietenii artiti s-i gseasc timpul necesar pentru a prezenta spectacolul n ciuda tuturor incertitudinilor proiectului. Singura excepie demn de menionat este Muzeul Revoltei din Varovia fondat de Lech Kaczynski, n calitate de preedinte al Varoviei. n fiecare an muzeul realizeaz un spectacol de excepie, angajnd cei mai promitori regizori polonezi ai generaiei tinere i, cel mai important, le ofer libertate total n ceea ce privete ideea i forma de exprimare. Din pcate, aceasta este imaginea finanrii evenimentelor culturale din Polonia. n majoritatea lor, teatrele de stat poloneze nu-i pot formula o strategie de repertoriu pe o durat mai lung de un sezon n ciuda subveniei continue deoarece nu exist certitudinea unei sume de bani fixe pe care guvernul sau consiliul local o va planifica n bugetul urmtor pentru funcionarea teatrului. Organizatorii festivalurilor de teatru i editorii publicaiilor teatrale periodice de valoare, dar nu comerciale, sunt obligai s participe n fiecare an la o competiie pentru a primi bani. Criteriile luate n considerare pentru aplicaiile lor sunt destul de confuze, ceea ce conduce la ntreruperea temporar a unora dintre cele mai valoroase periodice i la organizarea festivalurilor cu un sfert din suma alocat n anul anterior. Cu toate acestea, consider c ideea organizrii unor competiii pentru finanarea culturii poloneze este un pas nainte deoarece a nlocuit sistemul n care singurul criteriu n privina acordrii banilor era decizia arbitrar a unui oficial. Regulile i procedurile competiiilor sunt inspirate din soluiile propuse de Uniunea European. Am participat, de nenumrate ori, la planificarea unor proiecte de producie pentru teatre independente. Una dintre cele mai importante pri ale fiecrui proiect a fost, desigur, calcularea costurilor i stabilirea programului. Apoi, proiectul a participat la competiia ministerului sau consiliului. Rezultatul final a fost comunicat la diferen de cteva luni de

75

Concept vol 6/nr 1/2013 Research data stabilit oficial. De cele mai multe ori, n momentul comunicrii rezultatului, munca ar fi trebuit s fi nceput deja, conform programului depus, iar subvenia acordat era mult mai mic dect minimul specificat n calcularea costului. Desigur, de fiecare dat era prea trziu pentru a cuta alte surse de finanare. Concluzia pe care o putem desprinde din statisticile realizate de Institutul Teatral Zb. Raszewski este c n fiecare zi n Polonia ncepe un alt festival de teatru. Motivaia este c persoanele care iau decizii cu privire la finanarea culturii, n special n centrele mici, vd, chiar i n cel mai mic festival, un potenial promoional imens. De aceea, prefer s acorde o sum mare, o dat pe an, pentru un asemenea eveniment dect s subvenioneze spectacole n teatre locale, mai mici, chiar dac potenialul artistic i cel al pieei sunt considerabile. Muli dintre artitii debutani sau independeni realizeaz spectacole noi din banii pe care-i primesc n cadrul festivalurilor. Ceea ce face ca bilanul lor final s fie undeva aproape de zero. Aceast abunden de festivaluri ridic dificulti, pentru cei care scriu despre teatru, n recunoaterea adevratei caliti i valori. Festivalurile mici ca Festivalul Internaional Animo din Pomeranian Kwidzyn sau Festivalul Internaional al colilor de Teatru Melodrama din JelczLaskowice, n apropierea Varoviei, care sunt, n mod special, creative i importante pentru educaia artistic trec neobservate. Dar, harta teatrelor din Polonia necesit o reevaluare nu doar din cauza festivalurilor de teatru. n ultimele decenii, actorii sau regizorii debutani au fost nevoii s-i nceap cariera profesional n aa-numitele provicinii. Dup cteva spectacole reuite ar fi putut primi o oportunitate de munc n Varovia sau Cracovia. n mod normal, aceasta era calea spre carier. n zilele noastre, aceast cale funcioneaz invers deoarece munca n teatrele din Legnica, Walbrzych sau Suprasl este, de multe ori, mai prestigioas dect cea din capital. Aceast dezvoltare a centrelor din provincie aduce beneficii n ceea ce privete reconstituirea i creterea interesului fa de locurile natale care determin explorarea patrimoniului cultural al zonei n care se afl un anumit teatru. Acesta este i mai valoros cnd realizm c accesul obinuit la mass-media ne-a schimbat total obiceiurile legate de timpul nostru liber. Iar atunci cnd nu sunt promovate cntecele locale, tradiiile i legendele sunt date uitarii. Acum este, probabil, ultimul moment pentru a le pstra n amintirea noastr pentru viitoarele generaii. De-a lungul a sute de ani, pn la nceputul secolului XX, cultura polonez se dezvolt ntr-un creuzet de naiuni, legende i culturi diferite. Adam Mickiewicz nu ar fi devenit cel mai remarcabil poet al limbii poloneze dac nu s-ar fi nscut n acest loc de ntlnire dintre limbile, obiceiurile i legendele ruilor, lituanienilor i polonezilor. Tragedia Holocaustului, noile granie naionale i repatrierile n mas care s-au ntmplat dup cel de-al doilea rzboi mondial au transformat Polonia ntr-o ar mono-etnic. n timpul dominaiei sovietice, polonezii nu credeau n existena unor diferene culturale i lingvistice

76

Concept vol 6/nr 1/2013 Research semnificative dintre regiunile separate ale rii i a unor minoriti etnice. Dup cderea comunismului, noi, polonezii, am fost cuprini de febra accesului gratuit la miturile reprezentate de cultura pop, televiziune, diferite bunuri de larg consum i cltorii n strintate. Aadar, nu aveam timp s redescoperim propriile noastre locuri natale i patrimoniul cultural al strmoilor notri. Astzi, mulumit Teatrului Korez, am descoperit meandrele sufletului silezian. Pawel Passini ne prezint o discuie profund, intelectual i mistic cu iudaismul su. Adolescenii dintr-un ora mic din Sejny, aflat n imediata apropiere a graniei dintre Polonia i Lituania, datorit lui Kryzysztof Cxyzewski i fundaiei sale, Pogranicze, tiu totul despre cultura, religia i tradiiile fiecrui grup etnic care a locuit sau nc locuiete n zon. Anul acesta, Premiul Fringe al Festivalului de la Edinburgh a fost acordat spectacolului Piesn Leara (Cntecul lui Lear), al Teatrului Piesn Kozla (Cntecul Oii).

Piesn Leara Teatrul Piesn Kozla


Regia: Grzegorz Bral Muzica: Jean-Claude Acquaviva, Maciej Rychy Pregtirea muzical: Kacper Kuszewski

77

Research Un alt premiu prestigios al festivalului Premiul Teatrului Total a fost acordat Teatrului ZAR. Nu este prima dat cnd premii ale unor importante festivaluri internaionale sunt acordate unor grupuri teatrale reprezentnd laboratoare care experimenteaz n permanen forme i formule teatrale. ntr-adevr, n Polonia s-a nscut Jerzy Grotowski i al su Teatru Laborator, dar acelea erau timpurile n care, dac un tnr vroia s evadeze din cercul vicios al propagandei i tristeii stradale, ar fi cutat refugiu ntr-un teatru de amatori. i, dac ar fi vrut s se cunoasc pe sine i ar fi fost pregtit s munceasc din greu, gsea un mod de a ajunge la Grotowski. Lumea din ziua de azi ofer att de multe tentaii nct ar trebui s fim mulumii cu cele cteva grupuri de actori excentrici care sunt dispui s se dedice cu desvrire teatrului (celor menionai mai sus a aduga i Teatrul Wierszalin din Suprasl). La sfritul studiilor dintr-o academie de teatru, un actor polonez obinuit are mult mai multe lucruri interesante de fcut dect s-i perfecioneze meseria i s lucreze cu sine. Privind producia teatral n mas, percep o criz progresiv a regiei de teatru; pentru a ignora fenomenul copleitoarelor probleme de dicie polonez i gramatica multor regizori de teatru. Dar, mai ngrijortor este faptul c printre tinerii studeni la regie se ntrevede, de la a n la an, un num r din ce n ce ma i mic a l unor individua liti puternice. Ceea ce le lipsete n nelegerea intelectual i coerent a textelor literare i a mesajelor acestora se compenseaz prin trebuie s recunosc destul de abil jonglarea cu soluii formale, adaptabile, i design scenic. O alt problem este nivelul sczut al culturii generale printre tinerii regizori. Modul n care un regizor tnr dar n proces de mbtrnire ncepe s lucreze la un spectacol nou a atins deja pragul unei anecdote interioare. La prima repetiie, indiferent dac este vorba despre Sofocle, Shakespeare sau Heiner Muller, prima ntrebare este, invariabil, aceeai care este cel mai recent videoclip sau film pe care l-ai vzut? Nu ar fi nimic greit n asta dac n seara premierei nu am descoperi c ntreaga punere n scen a piesei este bazat pe acel film propus de unul dintre actori n prima zi de repetiie. n orice caz, aceast criz nu este cauzat de calitatea sczut a educaiei din colile de art poloneze. Cauza este criza general a educaiei din ntreaga ar. Reguli noi i contradictorii cu privire la tipurile de coli, organizarea acestora, dar i programa, sunt introduse mai des dect cele

Concept vol 6/nr 1/2013

78

Concept vol 6/nr 1/2013 Research menionate anterior cu privire la reformele organizaionale ale instituiilor culturale. Cu cteva zile n urm, m-a sunat un prieten regizor care tocmai a nceput s lucreze ca manager al unui teatru de ppui dintr-un ora provincial, mic al Poloniei. n ultimii ani, teatrul era necunoscut. Acolo nu se ntmpla nimic interesant i teatrul nu exista n contiina cercurilor teatrale din ar. Chiar i o persoan care nu tie nimic despre teatru ar putea conduce acest teatru, mi-a spus regizorul. Spectacolele sunt de o calitate artistic nfiortoare, dar sunt programate foarte des, iar sala se ocup n proporie de 99%. Ocuparea slii reprezint venit i venitul este bucuria autoritilor de care depinde teatrul. Ar putea s nu se schimbe nimic i toat lumea ar fi fericit. Prezena n teatrele de ppui din Polonia este considerabil deoarece de cteva ori pe an profesorii sunt obligai s-i duc elevii la teatru. ntrebarea este dac o asemenea soluie deservete arta? Cred c teatrul de ppui contemporan este una dintre cele mai creative brane ale artei din ziua de azi. Susinnd acest lucru sunt nevoit s fac o precizare nu m refer la acele spectacole pentru copii realizate ntr-unul dintre cele douzeci i ceva de clone poloneze ale Teatrului Central de Stat de Ppui din Moscova a lui Sergey Obraztov (chiar dac i acolo exist din cnd n cnd spectacole interesante ca i cele pentru copii cu vrste cuprinse ntre 0 i 3 ani). Vorbesc despre tradiia splendid a teatrului de art, form teatral reprezentat de genii precum Tadeusz Kantor, Jozef Szajna sau Jerzy Gregorzewski (foto sus, n. red.). De asemenea, m refer i la teatrul de blci, aproape uitat i att de specific Europei de Est, al ppuarilor itinerani cu marele lor sim al umorului, perspicacitate, forma i abilitatea de ai transmite meseria de la o generaie la alta. Sergey Obraztov a fost un mare artist, dar prin reducerea tuturor formelor la cea creat de instituia sa, aproape c a distrus teatrul de ppui n aceast parte a Europei. Astzi putem s observm o revenire la via datorit unui grup de repezii. A vrea s amintesc aici un singur nume: dac v dorii s tii cum arta un teatru de blci medieval v rog s vedei unul dintre spectacolele lui Adam Walny (foto dreapta, n. red.).

79

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Din moment ce am vorbit despre renvierea teatrului de ppui, a vrea s menionez i faptul c primul deceniu al secolului XXI a fost momentul emanciprii teatrului-dans polonez, care era considerat doar un subiect de distracie sau amuzament al repeziilor din centrele comunitare locale. Astzi, aceast ramur a artei se afl n centrul discursurilor de studii teatrale. n Bytom s-a nfiinat chiar i un departament separat al colii Naionale de Teatru din Cracovia dedicat exclusiv teatrului-dans. Cu toate acestea, nici mcar succesul internaional i nalta reputaie obinut nu le face viaa mai uoar artitilor polonezi. Un bun exemplu este Krzysztof Warlikowski care, de civa ani deja, le cere autoritilor s i ofere locaia promis demult teatrului su. Noul Teatru a lui Warlikowski joac foarte mult. Este invitat la numeroase festivaluri internaionale i o parte a repertoriului su reprezint co-producii cu unele dintre cele mai importante scene ale Europei. Spectacolele Noului Teatru pot fi vzute n Polonia, foarte rar i n mod excepional, n spaii postindustriale, neconvenionale nchiriate pe perioade scurte de timp. Krzysztof Warlikowski 27 / Nowy Teatr
O figur emblematic a teatrului polonez post-comunist, Krzysztof Warlikowski a scris unul dintre primele sale spectacole dup terminarea studiilor n filosofie i istorie la Cracovia, apoi la Paris. Invitat la Piccolo Teatro din Milano, condus la acea vreme de Giorgio Strehler, el a propus o adaptare dup n cutarea timpului pierdut de Proust, nainte de a deveni interesat de Dostoievski i Elias Canetti. Observnd c polonezii generaiei sale i pierd interesului pentru teatru, s-a lansat ntr-o abordare pe care o va urmri constant: crearea unui teatru pentru contemporanii si, un teatru care pune ntrebri, care deranjeaz, care se aga de teme sociale non-consensuale. Lucrnd pe creaiile lui Kafka, Shakespeare, Kolts, Gombrowicz, Sarah Kane, Hanoch Levin sau Tony Kushner, el abordeaz subiecte tabu care presupun intimitate, sexualitate, anti-semitism, n timp ce inventeaz noi forme de spectacol capabile s restabileasc legtura dintre public i opera dramatic. Mergnd dincolo de graniele Poloniei sale natale, i prezint spectacolele n cele patru coluri ale unei Europe destabilizate, ntoars cu susul n jos, n care ntrebrile lui gsesc un ecou imediat. Din 2009, fr a-i abandona pe dramaturgii importani care l-au nsoit n nceputurile sale, a nceput s lucreze la spectacole dup fragmente literare luate de la diferii autori precum Hannah Krall, Jonathan Littell sau J.M. Coetzee pe care i asociaz cu Euripide sau Eschil. Prezentat n 2009 la Festivalul de la Avignon, (A)Pollonia a fost primul spectacol conform principiului juxtapunerii, care va domina, n acest an, la premiera Warsaw Cabaret. Festivalul a prezentat n ediiile anterioare i alte spectacole ale lui Krzysztof Warlikowski: Hamlet n 2001, Purified n 2002, Kroum n 2005 i Angels in America n 2007. (n. red.)
27

80

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Krzysztof Warlikowski, Hamlet, 2001

De la nceputul secolului, aceast structur stranie i haotic a vieii teatrale din Polonia este supus unei eroziuni din ce n ce mai intense. Aceste procese prezente n cultura polonez ncep s aib o baz natural accentuat. Ne aflm la mijlocul unei cltorii spre o diversitate profund i numai o asemenea structur garanteaz o continu i liber circulaie a gndurilor, ideilor i inspiraiei la fel ca i soluiile estetice, tehnice i administrative. n final, garanteaz o evoluie liber a autorilor i creatorilor prin posibilitile deschise de a participa la cele mai diverse proiecte. Dar, chiar i aa, aceast cltorie nu va fi uoar i nu trebuie oprit. Dezordinea economic i legislativ, la fel ca i lipsa unei viziuni coerente de dezvoltare, nu este specific sferei culturale. Este principala problem a statului polonez ca ntreg. Totui, arta are o abilitate minunat de a scoate la iveal roade admirabile, chiar i n cele mai nefavorabile i dificile condiii. Ultimii ani din teatrul polonez par s confirme acest adevr. Konrad Szczebiot este jurnalist, dramaturg, critic de teatru i istoric polonez. Absolvent al Academiei de Teatru Aleksander Zelwerowicz din Varovia, Departamentul de Studii Teatrale. Colaborator la postul de radio polonez, numeroase reviste de specialitate i teatre din Polonia. Membru al IATC/AICT i secia polonez a UNIMA.

http://www.festival-avignon.com/en/Archive/Artist/2009/40

81

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

NOTE I COMENTARII TRZII

Gelu Colceag
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
colceaggelu@yahoo.com

Abstract: Although a bit late, I decided to record the results of my research, of a quite long experience in teaching and directing, in order to help future aspirants for the difficult profession of theater pedagogy. The article is entitled Notes and late comments because I was inspired by the future briliant acting teacher Florin Vidamski whose dissertation on the Esrig method I coordinate. Keywords: theater pedagogy, actor`s art, liniar-theater, triangular-theater, theatre space, theater time, meaning, signifier, signified. Aceste note i comentarii au fost inspirate de dialogurile scrise pe care le-am avut cu doctorandul Florin Vidamski. Multe din rndurile ca r e urmeaz reprezint contribuia doctorandului la analiza metodei profesorului David Esrig, precum i concluziile mele relative, dup o experien destul de lung n pedagogie i regie, al crei nceput a fost marcat tot de ntlnirea cu David Esrig. Cam trziu, am decis totui s consemnez rezultatele cercetrilor mele, ntru ajutorul viitorilor aspirani la dificila profesie de pedagog teatral. Viitorul excepional profesor m-a strnit i inspirat, ceea ce i aduce mulumirile mele. Nu mi-a dori s ajung vreodat la concluzia lui David Mamet: pentru mine este o plcere smi formulez ideile; pentru mine este util s-mi formulez ideile; pentru nimeni nu este util ca eu s-mi formulez ideile. Raportul autor, regizor, actor. Teatrul n linie. Arta teatrului fiind o art colectiv, presupune un mnunchi de creatori teatrali diveri, care contribuie la naterea spectacolului teatral. Autorul, regizorul i scenograful, compozitorul (dac este cazul), tehnicienii de scen, dar mai ales actorii i aduc contribuia, n mod egal la construcia spectacolului. i totui ce le difereniaz vizibilitatea n relaia cu

82

Concept vol 6/nr 1/2013 Research publicul, singurul destinatar precis al artei teatrale? Au existat i exist teorii diferite legate de modalitile prin care se asigur valoarea i eficiena spectacolului de teatru. Preocuprile gnditorilor de teatru asupra acestui paradox au identificat, prin cercetrile lor, c unghiul din care se produce percepia spectatorului poate fi diferenierea fundamental n plaja de libertate creatoare pe care trebuie s o dein i publicul, nu numai creatorii. Dup apariia regizorului, creatorii i teoreticienii se afl ntr-o permanent polemic legat de prioritatea prim-planului dintre autor i regizor. Evident c autorii de teatru i revendic statutul de pricipali creatori, mcar pentru faptul c ei sunt cei dinti artizani, cronologic vorbind, ai construciei teatrale. Adevrul este c ei asigur temelia unei construcii al crei arhitect poate fi regizorul, dar pe o fundaie preexistent. Cealalt partid i revendic dreptul de a schimba fundaia, determinai de viziunea ntregii structuri. n prima variant, se consider c unicul depozitar al informaiilor, mesajelor i viitoarelor revelaii este piesa scris. Potenialitatea viului se afl ascuns, mai mult sau mai puin ncifrat, n replicile personajelor i didascaliile autorului. Viitoarea gin se afl n acest ou! Geneticienii teatrali ai secolului XX au experimentat apariia oului n intervalul dintre trecerea spectacolului de la stadiul de pui la cel de gin. Astfel, o concepie regizoral care intr n conflict, ba chiar anuleaz textul, nate ulterior noul text (scenariul regizoral), pe baza cruia s-a nscut spectacolul. Este evident c este vorba de o nou oper teatral, al crei autor final este regizorul, care i impune astfel planul arhitectural, dar i fundaia! S-ar putea n ultim instan ca aceast conflict s se produc datorit orgolilului, pe care orice artist trebuie s-l posede cu condiia s nu se transforme n vanitate! Dilema primordialitii dintre ou i gin, capt conotaii conflictuale, care nu-i pot gsi rezolvarea dect din perspectiva unui exerciiu logic elementar. Dac adugm n ecuaie i actorul, ca principal vehicul de transmitere al mesajului raional i emoional al autorului i regizorului, ajungem la Meyerhold, care definete n termeni logici i (dup opinia noastr) coreci, raporturile dintre principalele elemente fundamentale ale teatrului: pe de o parte - autorul, regizorul i actorul i pe de alt parte spectatorul. Dar s-l lsm mai bine pe Meyerhold s ne expun o uimitor de simpl analiz a celor dou tendine fundamentale n arta spectacolului de teatru modern: voi indica pentru regizor dou metode de lucru care organizeaz diferit relaiile reciproce ale actorului i regizorului: prima priveaz de libertate creatoare, nu doar actorul, ci i pe spectator, n timp ce a doua i elibereaz pe ambii, fornd spectatorul s creeze n loc s contemple (n primul caz, doar imaginaia sa va fi activ) A aduga c n prima metod de lucru, spectatorului nu-i este numai ngrdit contribuia imaginativ, ci i sunt oferite piste false de atenie, care l ndeprteaz de la condiia confortabil de receptare emoional. Argumentele ar fi legate de imposibilitatea apariiei emoiei, atunci cnd ceea ce receptezi este de natur a-i pune la contribuie etajul raional. O viziune regizoral dictatorial

83

Concept vol 6/nr 1/2013 Research impune imagini, semne teatrale i idei contradictorii cu oferta textului. Actorul este un simplu executant, iar autorul devine un pretext. Spectatorul bombardat cu informaii i semnificaii impuse de concepia unic, care astfel se transform n arade care mai de care mai ncifrate, va ncerca s neleag oferta creatorilor. Este cunoscut c procesul raional este rece i astfel, spectatorul pus pe gnduri, va fi mpiedicat s se lase cuprins de emoia ce ar trebui s-i parvin de dincolo de ramp, prin intermediul unui proces empatic cu actorii. n procesul psihologic al receptrii artistice, gndirea trebuie s nsoeasc discret afectul. Lupta pentru acapararea spectatorului trebuie s se duc echilibrat pe cele dou fronturi: raiune i senzorialitate. Este minunat atunci cnd, dup un spectacol de teatru, spectatorul pleac pe gnduri datorit conotaiilor intelectuale ce i sunt determinate de impactul cu creaia teatral. Dar ar fi catastrofal ca singurul beneficiu al spectatorului s fi fie doar cel de la nivelul raional i s nu fie pus n condiia de a tri i emoiile att de specifice artei teatrului. Ion Luca Caragiale exprim un punct de vedere simplu i direct, formulat n articolul Decaden, din ziarul Epoca, n 15 noembrie, 1896 referitor la menirea oratorului. Mi-am permis s nlocuiesc termenul orator cu actor i iat ce posibil definiie a actorului a rezultat: Eu nu cer de la actor (orator) s m lumineze i pretind s m nclzeasc. () trebuie s mnfierbnte; s m asude; s nu-mi dea pas s mai judec; s m aiureasc; s m clatine fr a m lsa s rsuflu; s-mi dea creerul de pereii capului prin salturi enorme de propoziii, chiar ilogice, chiar absurde, stupide dac e nevoie numai s fie calde i spontanee, pn m-o nuci) Aceast prim alternativ a creaiei teatrale este intitulat de Meyerhold, Teatrultriunghi: un triunghi al crui vrf reprezint regizorul, iar cele dou unghiuri de la baz autorul i actorul. Spectatorul percepe arta ultimilor doi prin intermediul artei regizorului (n acest desen locul spectatorului este deasupra vrfului triunghiului). SPECTATOR

REGIZOR

AUTOR

ACTOR

n teatrul-triunghi, regizorul i expune planul de la bun nceput pn n cele mai mici detalii, indic felul n care vede personajele, precizeaz pauzele i i pune pe actori s repete pn cnd proiectul lui este reprodus exact i total, n detaliu, pn cnd aude i vede piesa aa

84

Concept vol 6/nr 1/2013 Research cum a auzit-o i a vzut-o cnd lucra singur. Este evident c efortul creator al unei singure persoane nu poate fi nlocuit de contribuia ntregii echipe. Pe de alt parte, statutul de creator al actorului nu poate accepta subordonarea unei viziuni dictatoriale, chiar dac valoarea concepiei poate ndrepti demersul. Teatrul nu este o art individual, chiar dac avem de-a face cu un geniu. Este imposibil de creat o armonie desvrit ntre attea personaliti creatoare, chiar dac viziunea subordonatoare este extrem de valoroas. Cu att mai mult, o astfel de viziune, are nevoie de contribuiile creatoare personale ale ntregului grup de creatori. Astfel, spectacolul va fi cu att mai mplinit i mai bogat. Iar n ceea ce privete inta principal spectatorul, se va obine o accesibilitate foarte larg, fr a face concesii valorii calitative. A doua metod de creaie este subintitulat de Meyerhold (datorit aspectului grafic), Teatrul liniei drepte: O linie dreapt, orizontal, unde cele patru elemente fundamentale ale teatrului sunt reprezentate prin patru puncte de la stnga la dreapta: autorul, regizorul, actorul, spectatorul. () Actorul i dezvluie liber sufletul n faa spectatorului, asimilind opera regizorului, aa cum acesta din urm a asimilat-o pe cea a autorului.() Regizorul, asimilind autorul, i aduce actorului propria sa art (sinteza autor-regizor fiind deja realizat). Actorul, care a abordat opera autorului prin intermediul regizorului, se va afla fa n fa cu spectatorul (autorul i regizorul fiind n spatele actorului). () Pentru ca linia dreapt s nu devin sinusoidal, regizorul trebuie s fie singurul care s imprime operei tonul i stilul su i din acel moment creativitatea actorului teatrului liniei drepte va fi liber. AUTOR REGIZOR ACTOR SPECTATOR

Iar concluzia care caracterizeaz ntreaga oper teatral i pedagogic a lui Meyerhold, este cea pe care o formuleaz n ncheierea demonstraiei, apreciind c cea de-a doua metod de creaie este i singura valabil: Teatrul este arta actorului! Iat cum la o simpl lectur atent a mrturiilor lui Meyerhold, nu-l mai identificm (aa cum n mod eronat a fost catalogat) ca un partizan al supremaiei regizorului tiran. Dac grila pe care o aplicm studiilor teoretice ale marelui om de teatru va fi una din perspectiva creia biomecanica este doar o tehnic special actoriceasc, vom ajunge evident la concluzii greite. Dup prerea noastr, biomecanica este un sistem complex prin care Meyerhold plaseaz actorul n centrul fenomenului teatral, cu toat complexitatea procesualitii psihologice, a strilor i a sentimentelor. Procesele biologice specifice viului vor fi retortele n care se plmdete creaia actoriceasc, iar vocea i corpul, principalele mijloace de expresie. Bio mecanica = mecanica viului. Totalitatea reflexelor condiionate care se obin n decursul

85

Concept vol 6/nr 1/2013 Research repetiiilor, pentru a asigura o structur pe baza creia s se poat reface sear de sear procesul de creaie al artei actorului. Actorul n spaiul i timpul teatral Trecerea de la un sistem mort (literatura dramatic piesa de teatru), o niruire de semne nirate pe o pagin, care semnific idei i nelesuri, la un sistem viu (spectacolul de teatru), o nlnuire de aciuni umane (una dup alta axa timpului), ntr-o succesiune de spaii (unul lng altul axa spaiului), reprezint miracolul creaiei teatrale. Aceast fascinant metamorfoz poate fi similar cu trecerea n arta plastic de la imaginea cu dou dimensiuni, la cea cu trei dimensiuni. Aceast percepie diferit implic spectatorul, mai ales la nivel emoional, prin adugarea axei timpului la cea existent, cea a spaiului. Vizionarea unui spectacol de teatru poate fi asemuit cu lectura unei cri. Spaiul este cartea cu coperile ei concrete i fixe, iar parcurgerea povetii n timp se realizeaz prin trecerea prin faa publicului a fiecrei pagini, una dup alta. n cazul lecturii, semnele scrise procesate cerebral genereaz n imaginaia receptorului evenimentele povetii. Lessing afirm: Lucrurile, care exist unul lng altul sau a cror pri se afl una lng cealalt, se numesc corpuri. Prin urmare, corpurile, cu proprietile lor vizibile, sunt obiectele propriu-zise ale picturii. Lucrurile, care urmeaz unul dup cellalt sau a cror pri se urmeaz una pe cealalt, se numesc, n principiu, aciuni. Prin urmare aciunile sunt obiectul propriu-zis al poeziei. Cu aceast observaie am gsit numitorul comun att cu Hegel, ct i cu Stanislavski. La Hegel, analiza formrii poeziei dramatice ncepe cu o ntmplare, cu o aciune, pe care poezia dramatic o ia din epic. La Stanislavski totul ncepe cu aciunea, care este fundamentul teatrului. Din pachetul de creatori, actorul este singurul care poate i trebuie s susin aciunile determinate de textul autorului i de concepia regizorului, n viziunea scenografului. Spectatorul este invitat s accepte convenia i s primeasc, oarecum de-a gata, iluzia viului ce se ntruchipeaz ntr-o ntmplare. Un spectacol izbutit de teatru va determina publicul din sal s participe la desfurarea evenimentelor de pe scen i cu mintea, i cu imaginaia (care de multe ori completeaz convenionalitatea spectacolului) i cu sufletul. Participarea raional se manifest prin procesul de nelegere al textului cu toate conotaiile culturale i subtilitile subtextului, iar participarea afectiv se produce la nivel senzorial, existnd (acolo unde creaia teatral este mplinit) o puternic empatie ntre strile i sentimentele actorilor i cele ale spectatorilor. David Esrig ofer prin comentariile fcute la Hegel i Lessing, un excepional suport filozofic la afirmaiile precedente. n Prelegeri de estetic, Hegel afirm despre genul dramatic: ... el trebuie s se lepede de exterioritate i n locul ei s aeze contiina de sine i individualitatea activ, ca motiv i eficacitate. Prin asta ntmplarea nu rezult din mprejurrile externe, ci din dorinele interioare i caracter... n continuarea demonstraiei, Hegel opereaz cu

86

Concept vol 6/nr 1/2013 Research dou noiuni fundamentale n aria cercetrii provenienei genului dramatic: obiectivitatea epicului i subiectivitatea liricului. Iat modul cum Esrig speculeaz noiunile marelui filozof: Hegel nu se poate mulumi doar cu faptul c poezia dramatic asociaz n interiorul ei principiul obiectiv al epicului i principiul subiectiv al liricului. El demareaz o analiz a dramaticului, care penduleaz ntre obiectivitatea epicului i subiectivitatea liricului. () Aadar ne aflm n faa a dou perspective absolut diferite. Dramaticul apare n aceast pendulare nebun ntre cele dou perspective. Asta este prima etap de formare a dramaticului: ia, de la epic, o ntmplare, castreaz motivaiile exterioare, ia sub lup individul i micrile sale interioare, dorinele sale, caracterul su, perspectiva sa asupra lumii (subiectivitatea liricului). Ele devin fora motrice (de propulsie) pentru ntmplare. Asta merge ns mai departe: ntmplarea primete semnificaia dramatic, numai prin raportarea la scopurile subiective i pasiuni () Motorul ntmplrii este ceea ce Hegel numete contiina de sine i individualitatea activ, iar ntmplarea este micat din dorina interioar i caracterul acestei individualiti active. Acesta este domeniul liricului, care exploreaz, ceea ce se ntmpl n subiectivitatea omului. Trecerea de la epic la dramatic se produce printr-o transformare care ne ofer sursa transformrilor miraculoase ale textului dramatic n spectacol teatral. Motivaiile exterioare ale ntmplrii sunt ignorate i pe primul loc se aeaz dorina, caracterul individului, ca motor al activitii, ca for propulsiv a ntmplrii. Altfel spus, Viul ascuns n irul de semne din textul dramatic, asemeni seminei n brazd, nu este altceva dect subiectivitatea liricului care motiveaz i justific obiectivitatea epicului. Diversitatea i bogia ntmplrii este potenat de profunzimea vieii interioare a personajelor. Pornind de la sugestiile din textul autorului, regizorul i actorii descoper, dezvolt i inventeaz aciuni, stri, sentimente vii ale personajelor, prin evoluia crora opereaz n ultim instan asupra spectatorilor. Afirmaia de mai sus va fi valabil doar atunci cnd personajele triesc, pe scen, dramaturgia existenei lor. ntmplarea din interiorul dramei va fi reprezentat ca real i prezent printr-un ir de aciuni finalizate. Pentru Hegel nu exist nimic mai nalt n art ca poezia dramatic. Ori poezia dramatic este, n primul rnd, literatura dramatic. La baza artei teatrale st autorul, creatorul textului dramatic. Iar vehiculul principal al dramaturgului ctre momentul unic al catharsis-ului n teatru este actorul. Afirmaia este extrem de important pentru arta actorului. David Esrig concluzioneaz: Prin urmare mi iau libertatea de a spune: cea mai complex, i n acelai timp, dificil art este arta actorului. Nu exist nimic care s poat avea un efect att de puternic ca arta actorului, ns, de asemenea, nu exist o art att de grea ca arta actorului.

87

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Lessing ne ofer, n lucrarea sa Laokoon sau despre limitele picturii i ale poeziei, un important suport pentru plasarea n lumea spectacolului teatral a dou noiuni filozofice fundamentale - spaiul i timpul: Semnele picturii se extind n spaiu, cele ale poeziei n timp. Esrig comenteaz: Lessing afirm c pictura i poezia folosesc, n primul rnd, semne diferite, deoarece pictura se dezvolt n spaiu, iar poezia n timp. Apoi Lessing ncheie cu o concluzie genial, suspect de a fi fals, dar benefic pentru comentariile ulterioare, i anume semnele picturii pot reprezenta doar obiecte, care exist simultan unul lng cellalt, pentru c pictura se desfoar numai n spaiu i nu n timp. Poezia, dimpotriv, se poate desfura numai n timp i nu n spaiu, reprezentnd, cu semnele ei, obiecte care apar unul dup altul. Asta nseamn c, n poezie, o imagine, care este un semn, deci o imagine verbal, poate s stea doar nainte sau dup o alta i nu simultan cu ea - imaginea poetic se afl una dup cealalt i nu ca un obiect pictat, unul lng cellalt. Ce ar presupune suprapunerea acestui comentariu, evident speculativ, peste structura fenomenului teatral? n primul rnd, putem nlocui pictura, n accepiunea formulrii lui Lessing, cu spaiul n care se desfoar spectacolul de teatru. Arta scenografic este, din acest punct de vedere, o art a spaiului scenic. Imaginea scenic este alctuit, alturi de decor, i de costume. Decorul i costumele se altur complementar pentru a alctui imaginea scenic. Axa spaiului se desfoar pe orizontal, vertical i n profunzime. Cele trei dimensiuni confer relief i amplitudine unei imagini care rmne static. Dinamica imaginilor plastice este furnizat de schimbrile de decor i costume cerute de autor i regizor. Dar n interiorul imaginii scenice evolueaz i grupul de actori care ntruchipeaz personajele ntmplrii teatrale. Similare cu imaginile poetice, care dup Lessing se desfoar succesiv, am putea s considerm c sunt i aciunile personajelor, care genereaz, traverseaz i finalizeaz n timp spectacolul teatral. Dac imaginile scenice se desfoar simultan (una lng alta), aciunile dramatice se produc succesiv (una dup alta). Imaginai-v un dcor simplu - o camer de hotel, care va rmne aceeai pe durata unui act i mai multe ntmplri care se petrec n aceast spaiu, unde vor ptrunde unul dup altul actorii, ntruchipnd personaje, care acioneaz conform unui scenariu definit anterior, dezvluind spectatorului un ir de evenimente care se desfoar n timp. Spectatorul urmrete evoluia actorilor ntr-un spaiu convenional (decorul), dar i real (cldirea teatrului) i triete simultan timpul convenional (timpul scenic care poate fi comprimat, dilatat, sau chiar oprit de creatorii teatrului) i timpul real (timpul biologic). Astfel se produce o glisare subtil a receptorului ctre senzaia unic pe care o ofer teatrul, naterea unor clipe de via ntr-un spaiu dat i ntr-un timp convenional, sub ochii notri. Dac autorul, regizorul i scenograful creaz spaiul n care se desfoar aciunile structurii epice (ntmplarea), actorul este cel care genereaz timpul scenic. El va produce empatia dintre aciunea scenic i percepia public, prin existena sa dubl pe parcursul spectacolului, pe

88

Concept vol 6/nr 1/2013 Research de o parte cea biologic (a persoanei), iar pe de alt parte cea convenional (a personajului). Dac nlocuim termenii, conform revelaiilor oferite de Hegel i Lessing, autorul i regizorul/scenograful sunt cei care opereaz cu epicul/ pictura, iar actorul este responsabil cu liricul/poezia. Deci, actorul este vrjitorul manipulator, care genereaz alchimia prin care spectatorul este transportat pe trmul miraculos al iluziei teatrale, potrivit creia timpul i spaiu pot fi controlate. Specificul acestui proces creator are ns i inconveniente pentru actor. Existena unei contradicii permanente, n timpul desfurrii spectacolului, ntre spaiul real i cel convenional, dar mai ales ntre timpul ficiunii i cel biologic, provoac actorului un inconfort, care nu poate fi anihilat dect cu o stpnire controlat a procesului de refacere a actului de creaie. n perioada pregtirii spectacolului, actorul i creeaz, prin dobndirea de reflexe condiionate, libertatea de a aciona n spaiul convenional pe care l presupune concepia autorului, a regizorului i, nu n ultimul rnd, a scenografului. Dup etapa lecturilor la mas, se obinuiete ca primele repetiii pe scen, acelea n care actorul se ridic i ncepe s tatoneze aciunile cerute de rol, s se petreac ntr-un decor marcat. Contribuia imaginativ a actorilor este decisiv pentru descoperirea viitoarelor trasee ale personajelor, n spaiul scenic convenional. Mai mult dect att, actorul trebuie s in cont de consistena final a decorului, deja cunoscut din schie sau machet. O u, spre exemplu, poate fi marcat cu un simplu cadru de lemn convenional sau un perete cu un panou de pnz, dar actorul trebuie s construiasc comportamentul personajului ca i cum s-ar afla n faa unei ui sau a unui perete real. Se ntmpl de cele mai multe ori ca repetiiile n decorul final s se desfoare n ultima perioad de lucru a spectacolului i actorii s fie nevoii s se adapteze foarte repede cu imaginea i concreteea spaiului convenional final. De un mare ajutor le sunt i obiectele reale cu care acioneaz, precum i costumul, chiar dac n prima parte a repetiiilor folosesc doar elemente, iar costumele finale ajung la scen, abia la finalul procesului de construcie al spectacolului. Este recomandabil ca producia spectacolului s fie devansat fa de procesul de creaie al actorilor, pentru a putea furniza la scen ct mai repede elementele de scenografie cerute. Exist spectacole n care se observ c actorii au lucrat cu obiecte imaginare, ntr-un spaiu mai mult imaginat i, de aceea, nu mai pot depi stadiul de pantomim, chiar dac acum au la ndemn elemente de decor i recuzit reale. Dar, n faa spectatorului, nimic din toate aceste detalii ale condiiilor foarte specifice de lucru ale actorului, nu trebuie s devin vizibile. Actorul trebuie s-i nsueasc foarte bine spaiul convenional i s-l accepte ca o realitate indiscutabil n interiorul creia i va desfura creaia n timpul spectacolului. n ceea ce privete timpul scenic, situaia se complic. Dup cum afirmam mai sus, timpul convenional se afl ntr-o contradicie paradoxal cu timpul biologic. n perioada

89

Concept vol 6/nr 1/2013 Research repetiiilor, dac timpul biologic intr n conflict cu cel convenional, actorul poate ntrerupe lucrul. Folosind un exemplu banal, atunci cnd un interpret are o problem medical care l mpiedic s-i desfoare activitatea, timpul convenional al aciunii scenice n care era angrenat personajul interpretat de actor, se oprete, iar repetiia se ntrerupe. n aceeai situaie, evident cu o problem care nu este foarte grav, actorul nu oprete spectacolul. Dei timpul convenional intr ntr-un puternic conflict cu cel biologic, actorul trebuie s depeasc criza i s nu perturbe buna desfurarea a percepiei spectacolului de ctre spectactorii din sal. n general, timpul biologic, concretizat prin nlnuirile proceselor fiziologice ale fiinei umane, i cere dreptul. Orice om mnnc atunci cnd i este foame, doarme atunci cnd i este somn, bea atunci cnd i este sete, etc. Dei este om, actorul nu poate aciona, n timpul desfurrii spectacolului la fel ca semenii si. El este obligat s acioneze i s-i determine stri i sentimente, cerute de personajul pe care l ntruchipeaz. Dei, n timpul de desfurare al spectacolului, actorul-om este de multe ori presat de organism la stri i activiti specifice, totui el va trebui s subordoneze propriile triri particulare celor cerute de rol i personaj. Poate de aceea aceast profesie este att de solicitant i are un grad de dificultate ridicat datorit conflictelor ntre timpul biologic i cel convenional. Pentru actorul de film, solicitarea este mai puin pregnant n aceast zon, deoarece n timpul procesului de filmare se produce deopotriv i repetiia i refacerea, iar timpul biologic nu este hruit de cel convenional, pe o period prea lung. Filmarea unui cadru se produce ntr-o unitate scurt de timp, iar repetarea filmrii aceluiai cadru (dubla) se efectueaz dup pauze de refacere psihic i fizic. Din aceast perspectiv, se poate trage concluzia c actorul de teatru are o dificultate n plus fa de actorul de film mcar n zona de creaie mai sus analizat. Semnificaia ntre semnificant i semnificat Am afirmat c n procesul de percepie a creaiei teatrale de ctre spectator, activarea planurilor raional, senzorial, afectiv i imaginativ trebuie produs cu finee i echilibru. Orice solicitare n plus a receptorilor publicului, poate fi duntoare concluziei finale. Dac raional spectatatorul nelege informaiile textului, senzorial primete empatic strile actorilor i afectiv gzduiete sentimente generate de evoluia i inteniile personajelor, pentru a nelege mai bine n ce const contribuia imaginaiei spectatorului, s revenim la Lessing, care decodific imaginea poetic (n cazul nostru semnul teatral), prin introducerea n spaiul dezbaterii a celor dou noiuni complementare, care alctuiesc semnificaia semnului teatral: semnificantul i semnificatul. Ilustrul filozof lanseaz pentru prima dat ideea semnificaiei, ca necesitate a motivaiei n art: dup opinia sa, n comparaie cu realitatea vieii de zi cu zi, arta poate aciona numai cu semne motivate. Iat cum comenteaz

90

Concept vol 6/nr 1/2013 Research David Esrig subiectul pus n discuie: Nimeni nainte de Lessing nu a formulat att de limpede acest fenomen: formularea necesitii caracterului motivator al semnelor n art. Diferenierea pe care a fcut-o Lessing, potrivit creia semnele pot fi arbitrare n viaa de zi cu zi, dac sunt acceptate, pe cnd n art ele trebuie s fie motivate, a revoluionat principiile fundamentale ale creaiei artistice. Marea majoritate a termenilor umani, a cuvintelor sunt semne arbitrare, ceea ce Lessing tie cu exactitate. Ex: Cnd spun arbitrar, fiecare dintre noi are o imagine referitoare la ceea ce am spus. tii exact la ceea ce m refer. ns sunetele: ar-bi-trar sunt arbitrare. ntre sensul pe care toi l nelegem i compilarea termenilor, ca sunet, nu exist nici o legtur natural. n limba romn se spune arbitrar, iar n limba german - willkurlich. Semnificantul este aici: sunetul cuvntului, iar semnificatul este ceea ce nseamn. Nu exist nici o legtur natural ntre realitatea sonor a termenului i sensul lui. Cea mai mare majoritate a termenilor folosii de noi sunt pur arbitrari. Semnele limbii sunt arbitrare. Poezia caut drumul napoi spre Paradis, prin faptul c ncearc s motiveze din nou semnele arbitrare ale vorbirii cotidiene. Limbajul poeziei se desparte i asta este, din nou, contribuia lui Lessing - de limbajul cotidian, de comunicarea pur, prin faptul c poezia dezvolt un limbaj motivat. Pentru prima dat, Lessing a pus condiia: Nici o art fr semne motivate. Dac folosim semne arbitrare n art, nu mai putem vorbi despre art. Este indiscutabil justeea afirmaiilor lui Lessing mai ales cnd ne referim la o art att de concret i logic cum ar ar trebui s fie arta actorului. Dar s revenim la modul uimitor de simplu i direct prin care David Esrig i continu demonstraia: Semnificatul i semnificantul. Exemplu: culoarea roie a semafor = semnificantul. Pentru un om, care nu cunoate circulaia modern, o lumin roie, nu semnific nimic. Faptul c trebuie s atept pn se face verde ca s traversez strada, reprezint semnificatul. Acestea sunt cele dou elemente, care decid un semn. Construim, continuu, pe scen, sisteme de semne. Sunt corecte? Trebuie s avem grij s construim un sistem coerent: vorbirea, gesturile, privirile, sugestiile relaiilor cu celelalte personaje. De ce apar totui des situaii, n care cineva asist la ce face un coleg de scen i ajunge la concluzia: Nu neleg ce vrei, ce faci. Ce nseamn acest lucru? Semnificantul nu mi relateaz semnificatul. Semnul care se prezint cu claritate, este semnul motivat, a crui neles mi se reveleaz convingtor. Ce sunt semnele motivate? De ce semaforul este pentru noi att de clar? Acesta este o chestiune de educaie. Roul nseamn a sta pe loc, deci, mergnd mai departe, el are un caracter arbitrar. Ar fi putut fi la fel de bine albastru. ns se va spune c roul este mai potrivit, pur i simplu pentru c tot ce simbolizeaz roul este mai activ, probabil mai periculos. Este mai sugestiv n a sugera gradul de periculozitate (ex. focul). Dac acest culoare nu ar fi numai arbitrar, ci ar avea i o asociere, care m-ar face, imediat, sensibil la semnificaia fiecrei culori, ar fi mai bine. Ar fi o mbogire a disciplinei strzii, dac aceste trei culori ar avea i putere de sugestie, care m-ar face s neleg i senzorial semnificaia fiecrei culori. (n.a. Pentru nevztori, la unele semafoare, s-au adugat i semnale sonore care indic culoarea. n acest caz, semnificatul este sunetul, corespondent imaginii.) Ar fi o posibil rezolvare a problemei daltonitilor. Pentru c o problem a semnelor este c descifrarea lor nu se

91

Concept vol 6/nr 1/2013 Research ntmpl numai n structurarea sistemului de semne, ci i n capacitatea receptorului de a le descifra, de a pune ntr-o relaie corect semnificantul cu semnificatul. Dac are cineva daltonism sau cineva se decide, s porneasc la rou i s se opreasc la verde, atunci sistemul de semne ori nu funcioneaz deloc, ori funcioneaz greit, cu consecinele pe care fiecare trebuie s le suporte. Aceasta este cealalt fa a medaliei, care este important i nu trebuie s fie neglijat n art. Nu putem amenda spectatorii, dac nu au neles spectacolul nostru. Trebuie s transmitem ctre receptor aciuni mai fine, mai difereniate, cu o grij mai mare. Semnificantul i semnificatul trebuie puse ntr-o relaie motivat, pentru a fi clar despre ce e vorba. Aadar n art, semnele trebuie s fie motivate. Exist din pcate, multe spectacole de teatru care pun la lucru mai mult dect trebuie imaginaia i nelegerea publicului, datorit abundenei semnicantului fr semnificat. Iar certitudinea existenei semnificaiei este existena, n cadrul paradigmei, a ambilor termeni (semnificant i semnificat). La prima vedere, ar putea s par c semnificaia trebuie s fie mai degrab obiectul principal al ateniei autorului, regizorului i scenografului. Este o tratare superficial i, dac aparine unui regizor, putem aduga exclusivist. n procesul raional din chimia artei actorului, n timpul aciunii scenice, existena semnificaiei poate fi similar cu axa motivaional. Dac vom considera c semnificantul este aciunea verbal, fizic sau emoional, atunci sigur semnificatul este motivaia (DE CE), cu cele dou derivate: cauza (DIN CE CAUZ) i scopul (N CE SCOP). Aa cum pentru obinerea semnificaiei nu putem avea semnificant fr semnificat, tot astfel pentru verosimilitatea aciunii scenice nu putem avea aciune fr motivaie. Astfel, semnificaia aciunii scenice rmne mai ales n aria de compentene a actorului. Referine bibliografice: 1. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Prelegeri de estetic, vol. II, Ed. Academiei Romne, Buc., 1966 2. Lessing, Gotthold Ephraim, Laokoon sau despre limitele picturii i poeziei, n vol Opere, nr.I, traducerea de Lucian Blaga, ESPLA, 1958 3. Mamet, David, Teatrul, Editura Curtea Veche, trad. Monica Bottez, Buc., 2013 4. Vidamski, Florin, Rapoarte de cercetare aparinnd tezei de doctorat (n lucru) Prin metoda David Esrig pentru un teatru existenial, coala doctoral UNATC Gelu Colceag este actor i regizor, prof. univ. dr. n cadrul Departamentului de Master din UNATC I.L. Caragiale Bucureti, instituie n care a ocupat funciile de Decan i Rector timp de 18 ani. A fost Director artistic al Teatrului Naional Bucureti i al Teatrului de Comedie. Este autor al crilor Oameni de prisos n lumina rampei i Ipostaze cehoviene. Este laureat cu numeroase premii naionale pentru spectacolele realizate i cu premiul UNITER pentru ntreaga activitate ca regizor de teatru.

92

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

ACTORUL-MOTOR SAU ACTORUL-PIES DE SCHIMB?

Dana Rotaru
UNATC ,,I.L. Caragiale Bucureti
zavasa@gmail.com

Abstract: The paper is following the process of delivering the creator of theatre, paying particularly close attention to the process of schooling the nowadays actor, whose attributes aim at: unique, individuality, personality. This process equally implicates both the students and the pedagogue, in their journey to accomplish the goal of an acting class: the training of the actor. In the authours point of view, these two parties are developing specific approaches turning into professional, interrelated, unique relationships. Due to the nature of their encounter, this is an act of creation. The paper proposes a possible path into reaching the very critical, essential steps that are to make the difference between The Engine-Actor and The Spare Part-Actor, as they are articulated in the title of this paper. Keywords: actor-motor, actor-pies de schimb, unic, individualitate, personalitate, auto-cunoatere, procesualizare. (engine-actor, spare part-actor, unique, individuality, personality, self-knowledge, process). ,,Ce semnific studiul lui Shakespeare pentru tine? Unde te ntlneti tu cu Shakespeare? Cum te-a modificat aceast experien de cunoatere? Cine este Hamletul tu? Dar Ofelia ta? Cine eti tu n toate astea?, a ntrebat profesorul Mircea Constantinescu, ca ntr-o doar. Am vzut n ochii studenilor-actori tot felul de mirri, nuane, pupile mrite: ,,Ce nseamn pentru mine Shakespeare? Ce vreau s spun eu prin intermediul limbii lui Shakespeare? Cine este personajul meu shakespearian?

93

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Asta m-a inspirat: o ntmplare i un om. ntmplarea s-a petrecut n cadrul atelierului de arta actorului, iar omul este actor al Odeonului, prof. asoc. dr. Mircea Constantinescu. mpreun ghidm o grup de studeni, n procesul de formare a actorului. Este vorba de o experimentare a mecanismelor specifice ale studentului-actor de anul II, ajuns n semestrul al II-lea, la studiul lui Shakespeare. Apoi mi-am amintit de prietena mea, Ana Pasti, actri i ea. Acum civa ani a participat la o audiie la Teatrul Metropolis, unde Horaiu Mlele era n poziia regizorului care i caut distribuia ideal pentru un nou spectacol. Tot ce l-a interesat la audiie a fost: ,,Cine eti tu, artistul din faa mea? Ce aduci tu personal, altfel, nou, odat cu apariia ta pe scndura scenei? Cu alte cuvinte care este diferena ta specific? i-atunci mi-au revenit n memorie atributele: unic, individualitate, personalitate. Actorul nu este doar un artist sau o persoan care interpreteaz roluri n teatru i n film, el nu este nc un mscrici sau un bufon, el nu este un altfel de prestator de servicii ctre societate sau un mecanism funcional pus n slujba mulimii, nu este un diapazon, nu este un barometru, nicio oglind a semenilor... ci el este toate acestea la un loc i mai mult dect acestea. Se pare c este un bun cunosctor al naturii umane. n fapt, e obligatoriu s-i cunoasc i s-i ptrund tainele. Cum altfel s reprezini natura uman dac nu te preocupi de ea n cele mai mici detalii i n cele mai ascunse idealuri, bucurii i dureri? Dar, cel mai important dintre toate, actorul este un om. El este un om cu toate simurile potenate, ca s-l parafrazm pe prof. univ. dr. Florin Zamfirescu. Cred cu t rie c procesul firesc de forma re a actorului pornete de la descoperirea propriei umaniti, de la ceea ce este omenesc, spre fundamentarea mecanismelor specifice ale actorului i a tot ceea ce presupune profesionalizarea sa. Dar, s-i descoperi propria umanitate, s apelezi la corpul, mintea, spiritul tu pentru a te descompune i recompune, pentru a te descoperi i revela mulimii, asta nu e tocmai uor de fcut. Nu este nici rapid, nici sigur. Aadar... Cine sunt eu? ndemnul ce sttea scris deasupra intrrii templului din Delfi ne ndrum paii spre un bun rspuns la ntrebarea noastr: Cunoate-te pe tine nsui! Dar, atenie! Aceasta nu este formula rapid i revoluionar de dezvluire a fiinei creatoare ce slluiete ntre graniele trupului tu fizic, n 12 pai, import din US of A! Simul umorului este esenial pentru un actor! Precum i simul disciplinei! Precum i simul limbii n care te-ai nscut! Precum i

94

Concept vol 6/nr 1/2013 Research simul datoriei! Precum i simul vzului, al auzului, al gustului, al mirosului, al tactilului i-al kinestezicului, al onoarei, al ridicolului... i cte alte simuri. Cnd cineva i dorete s mbrace aceast profesie, ptrunde pe teritoriul vocaionalului. Totul graviteaz n jurul cuvntului talent. Este cuvntul care te ,,bntuie. Urmeaz nerostita ntrebare: am sau n-am...? Pare c sunt cuvintele care se nlnuie pe buzele multora. Nimeni nu se hazardeaz s-i dea verdictul. i-apoi, ce i cum este talentul? Ca s-l poi recunoate! Dinafar se vede ntotdeauna cel mai bine. n interiorul fiinei talentate lucrurile se complic...Cert e c, dac vrei s-i testezi talentul ntr-ale actoriei, ai nevoie de public. El este receptorul ,,actului tu de creaie i tot el i poate oferi un feedback. Unii l denumesc har i sunt de prere c este ceva cu care te nati, nu este ceva pe care s-l poi dobndi, aadar talentul nu se nva... Alii spun c talentul ar fi o supraenergie creia cel n cauz i d form i sens, prin actul su artistic... Eu cred c talentul atinge privitorul, modific spectatorul, emoioneaz asculttorul. Interogaia ,,Am sau n-am...? a intrigat-o pe actria-prof. univ. dr. Olga Delia Mateescu, domnia sa susinnd c cine se ntreab astfel sau cine se ndoiete de asta, acela nu are talent. Este un punct de vedere. n practica mea pedagogic, am ntlnit tineri aspirani i studeni-actori care m-au cucerit cu harul lor, dar erau temtori n ceea ce privete talentul lor. A fi temtor, emoionat sau nerbdtor n legtur cu recunoaterea talentului/harului tu este ceva firesc. Actorul-prof. univ. dr. Florin Zamfirescu consider c e temtor acela care are ceva de aprat, de protejat: talentul/harul su, iar cel care nu e temtor, nu are nimic de aprat, prin urmare acela nu este talentat! Iat un alt punct de vedere. ,,Am sau n-am...? te poate speria, te poate incita. Aa c te ndrepi cu pai grbii sau rari spre facultatea de teatru, instituia care sigur va rspunde ntrebrii tale i-i va deschide/nchide porile, n semn de rspuns. Tot ce tii este c nu tii de ce vrei s devii actor, dar vrei. Oricum, oamenii se mir ct de sensibil() eti, ct de atent() eti la cei din jur, ct de vital(), ct de fr de astmpr. Sau: oamenii nici nu te observ prea bine, cci tu eti timid(), nchis() n lumea ta interioar teribil de bogat, pe care nimeni nu o vede, nimeni nu o tie, iar tu tare ai vrea s se opreasc cineva asupra ta. Sau: oamenii se distreaz cnd te vd, se simt bine n prezea ta, tu caui prezena lor, pentru c ai nevoie s fii n centrul ateniei... i te trezeti n iureul examenului, treci prin furcile caudine ale admiterii, i te descoperi, mai apoi, emoionat() i n culmea extazului, admis() n anul nti, aa cum i-ai dorit. i lumea ta se schimb. Eti fericit() i atepi s te ,,moeasc cineva, s ,,scoat

95

Concept vol 6/nr 1/2013 Research artistul din tine ca tu s te arunci ntr-o mare carier de Romeo sau Julieta, de Othello sau Desdemona, de Treplev sau Nina, de Hamlet sau Ofelia... Ateptrile tale sunt foarte mari. Gndul c urmeaz s devii nu-i d pace. Te simi mndru() c aparii unei caste i atepi cu nerbdare s te modeleze cineva sau s te fabrice... ce tii tu? Oricum, s fie interesat de tine i numai de tine. i atepi, atepi, ATEPI i... nu tiu cum, pare c cine eti tu nu mai conteaz. Dar cine eti tu? Acum i aici i se spune c eti una cu echipa, c numai mpreun vei afla rostul i rolul teatrului, miezul i arderea de a fi actor. Iar tu ai, n continuare, nevoie s tii c cineva are grij de actorul din tine, pe care nu l cunoti nc, nu l-ai vzut nc, dar atepi cu nerbdare s-l vezi, s-l auzi, s-l recunoti. Ei bine, acum e acum: Nu trebuie s atepi! Trebuie s munceti! Soluia st n munca actorului cu sine i cu ceilali. Sunt cteva obligo-uri, dac vrei s devii actor: 1. s lucrezi cu tine nsui; 2. s caui i s aplici marea tain a disciplinei; 3. s nu spui niciodat eu nu pot, chiar i atunci cnd simi c nu (mai) poi; 4. s-l respeci pe cellalt ca pe tine; 5. s lucrezi cu tine; 6. s lucrezi la rol; 7. s lucrezi cu partenerii; 8... 9...10...s te cunoti pe tine nsui... adic s munceti! Unic: individualitate creatoare, personalitate n devenire? Procesul de cunoatere de sine este unul care necesit timp, reclam preocupare, studiu, analiz, auto-analiz, psihanaliz, aciune, pasiune. El este un proces continuu i se desfoar pe ntreg parcursul vieii fiinei umane. ,,Heirupismul cu care se atac orice pas n procesul att de delicat al formrii actorului duce la un amalgam de metode i abordri, subiectul (studentul-actor) n cauz lucrnd n toate direciile cu sine, alergnd s ndeplineasc sarcinile primite, nedndu-i-se r ga z u l de a se descoperi pe sine. Sunt cel puin dou tendine care constrng spiritul i capacitile studentului-actor: fii unic, personal, adu lumea ta, pe de o parte i respect regulile, intr n tiparele lumii deja cunoscute i recunoscute de marea mas, pe de alt parte. ntre aceste dou tendine, studentul se zbate i, de cele mai multe ori se ndeprteaz de ceea ce numim individualitate bine conturat, mbrind atitudini i comportamente ablonarde, pe care formatorii, profesionitii le amendeaz, catalognd prestaia drept fad, moart, iar personalitatea studentului-actor ca fiind netalentat sau cu date reduse pentru aceast meserie. De multe ori cnd profesorul spune: ,,Nu e talentat, de aceea spiritul i ntreaga sa fiin creatoare nu reacioneaz!, lucrurile nu stau chiar aa. n ecuaia student profesor, ambele pri implicate n procesul de descoperire i natere a actorului sunt supuse cercetrii. Este o relaie pe care e bine s n-o trdeze niciunul dintre participanii la travaliul creator. i da, este un travaliu creator. Pentru cei care credeau c a stpni coninutul uneia sau mai multor metode este egal cu aplicarea i fructificarea cu succes a acestora, spre un

96

Concept vol 6/nr 1/2013 Research rezultat sigur, se nal. Asistm, n interiorul atelierului de arta actorului, la travaliul creator n comuniune, secund de secund, acum i aici. Acest travaliu creator cuprinde deopotriv pe studentul-actor i pe profesorul-pedagog. Am purtat un dialog att de benefic cu prof. univ. dr. Gelu Colceag, alturi de care am redefinit normalitatea n cadrul unui atelier de arta actorului. Atelierul de arta actorului este, pentru pedagogul-regizor Gelu Colceag, un trm al creaiei autentice: ,,Pedagogia este un act de creaie susine acesta, iar fiecare curs de arta actorului este o ntlnire ntre pedagog i echipa de viitori actori. Fiecare ntlnire este unic, are dinamica i pulsiunile ei, este un nou prilej de creaie. Cred c este obligatoriu ca acetia (att pedagogul, ct i studeniiactori) s fie contieni de aceast minunat ntlnire n care se creeaz, descoperindu-se i redescoperindu-se sufletul uman i umanitatea n toate formele ei. Este important s revin asupra argumentului c un atelier de arta actorului este un laborator de cercetare a comportamentului uman, (cum spunea prof. univ. dr. Ion Cojar). De ce? Pentru a ne bucura de privilegiul pe care l au puini: acela de a cerceta n voie fiina uman i de a transforma asta n profesie. Munca... creatorului cu sine nsui? Cum Time is money, iar munca de descoperire a fiinei creatoare a actorului este att de delicat, procesul ntru devenirea actorului profesionalizat suport consecinele vitezei timpului n care trim, suport consecinele tipului de raportare a omului prezentului la sine i la semeni, i, mai ales, suport consecinele traseului (n cazul de fa, a declinului) economic al societii n care ne ducem traiul de zi cu zi. n teza mea de doctorat am analizat evoluia actorului romn din a doua jumtate a secolului XX, punnd cteva ntrebri eseniale: Cui se datoreaz evoluia acestui actor: 1. colii care l-a format? 2. Regizorilor care l-au dezvoltat? 3. Criticilor care au scris despre el i despre fenomenul teatral? 4. Publicului? 5. Condiiilor politico-economico-sociale? Concluzia a fost c evoluia actorului romn al sfritului de secol XX se datoreaz tuturor acestor coordonate, n varii procente, caracterizndu-se prin continuitate. n perioada comunist politicul, economicul nu au mpiedicat dezvoltarea i nflorirea teatrului i a actorului, chiar dimpotriv. Cu toate neajunsurile regimului comunist ne referim aici la cenzur teatrul a prosperat, comunicarea dintre scen i sal n-a fost nicicnd mai strns i mai bogat, actorii n-au fost nicicnd mai adulai, iubii de public, respectai, urmrii. Reteatralizarea teatrului romnesc generat de regizorul Liviu Ciulei, creatorul celebrului spectacol Cum v place (1961), ce avea ,,s schimbe faa teatrului romnesc (de la joc actoricesc, la scenografie i punere n scen regizoral) s-a produs n perioada comunist i a contribuit la dezvoltarea colii de regie romneti i la evoluia actorului romn al

97

Concept vol 6/nr 1/2013 Research sfritului de secol XX. Studenii-actori ai acelei epoci erau prezeni la spectacolele Bulandrei, de exemplu, aproape la fiecare reprezentaie. Astfel se ntmpla i cu actorii acelei perioade, fie c fceau parte din colectivul Naionalului, al Teatrului Mic, al Odeonului sau al Teatrului Nottara. Astfel c, orice evoluie, orice descoperire n micarea teatral a vremii era urmrit, analizat, mbriat de artitii din breasl. Dar despre asta voi mai face referire spre finalul acestei lucrri. Literatura de specialitate de dup 89 spune c lipsa hranei, lipsa programelor la TV, lipsa curentului, a cldurii, toate lipsurile adunau oamenii la teatru, unde, nfofolii cu pturici, veneau s consume cultur, veneau s comunice cifrat cu actorii, rznd de sistemul comunist. Este hazul de necaz, tipic romnesc, ce salveaz mulimea. ,,A nu se nelege de aici c oamenii veneau la teatru doar pentru oprle, atenioneaz prof. univ. dr. Olga Delia Mateescu, adugnd: ,,n acea epoc, oamenii veneau la teatru pentru c aveau nevoie de mesajul i de mirajul lui, dincolo de care pleau att regimul comunist i gulagul sovietic, ct i democraia occidental. Era vorba de mari spectacole care adunau, n slile de teatru din Bucureti sau din provincie, un public romnesc educat ntru cultur, consumator al marii dramaturgii romneti i universale (vezi Zbor deasupra unui cuib de cuci, n regia lui Horea Popescu, Romulus cel Mare, n regia Sandei Manu, Regele Lear, n regia lui Radu Penciulescu, Hamlet, n regia lui Dinu Cernescu, S nu-i faci prvlie cu scar, n regia Sandei Manu, O scrisoare pierdut, n regia lui Liviu Ciulei, Npasta, n regia lui Alexa Visarion, Vassa Jeleznova, n regia lui Ion Cojar, i cte alte mari spectacole). Azi, cnd ne putem exprima orict i oricum, ntr-o libertate neneleas, ntr-o nclcare a limitei bunului sim, ntr-o nerecunoatere a valorilor, ntr-o rsturnare a acestora, ntr-o grav nerespectare a regulilor, politicul, economicul, evoluia tehnologiei au influenat puternic evoluia teatrului i a actorilor. Asistm la un declin cutural teatral, o deprofesionalizare sau o reprofesionalizare, n conformitate cu cerinele dictate de gustul format la emisiunile de la ora cinci, cnd poporul se trateaz cu-o brf, un cancan, o dezbrcare de cele ale bunului sim i o violare a retinei i a intimitii omului cu nimicuri ridicate la rang de tire naional. Teatrul pierde n faa vieii de mahala, iar mahalaua are actori mai zgomotoi dect vedem pe scndura scenei, mai cutremurtori dect ne-am fi putut imagina. Pentru publicul larg, obosit de ale vieii, cu ochii intuii pe facturi i pe contoare, spectacolul de pe scndur plete. Iubiri secrete sau Nor pentru mama, Acces direct sau Romnia danseaz, Te cunosc de undeva sau Masterchef, Happy Hour sau Paparazzi sunt de ajuns s-i umple agenda. Iar, dac mai are ceva timp liber, st pe Facebook sau pe Blog i socializeaz, se expune, i expune viaa, gndurile, vacanele, copiii, animalele de companie, bikinii, genile i profilul frumos. Astfel c actorul are concuren n fiecare neactor de meserie, dar actor n viaa de zi cu zi.

98

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Aadar, pe cine formezi n persoana actorului prezentului? i pentru cine? i ce vrei s spui publicului de astzi care are mereu grija zilei de mine i este ndopat, uneori fr s vrea, cu tone de incultur, de nimicuri? Este atras n capcana socializrii virtuale, cci nu mai avem timp s ne vedem ochi n ochi cu vecinul, prietenul din copilrie sau necunoscutul de la masa de-alturi... Tinerii care vin la teatru s ating ,,bicua de spun a gloriei se lovesc de aceste timpuri, triesc printre aceti oameni, n acest social, cultural, economic i politic... Au i ei modele, devenite idealul lor artistic. Acesta nu depete, la muli tineri aspirani, minimalismul interpretrii din filmele romneti ale prezentului, nici aspiraia de a ajunge s fie distribuii n acestea sau n produciile televizate autohtone (seriale i emisiuni de divertisment). Despre teatru nu vorbete mai nimeni. Se face mai cu poft, parc, n provincie. Bucuretiul este prea ocupat, prea grbit, prea cosmopolit... Actorii, de asemenea, triesc aceste timpuri... Alearg flmnzi dup o pine i dup un rol... i ei se reinventeaz, c tot e la mod conceptul! Ar fi bine ca reinventarea s se produc nu doa r n form , vez i o coafur n trend sa u o hinu n fashion, afiate pe Facebook sau n diferite reviste, ci n coninut. Trupele de improvizaie i stand-up sunt, n cele din urm , o reuit a reinventrii de fond a actorului romn al prezentului. Chiar i spectacolele din underground pot fi privite, ntr-o oarecare msur, ca o reinventare a artistului de teatru. Ele sunt, mai degrab, un act de supravieuire profesional. Actorul Dan Puric ine conferine n care sper s reabiliteze Omul frumos romn, Iubirea la romni, Umorul la romni. i are public. Semn c se poate s trim i altfel. Se poate s fim personali, unici, individualiti creatoare i generatoare de frumos, bine, respect, n cel mai pur i romnesc stil, grai. . . El crede c nu trebuie s ne pierdem n mulime, el crede n specificitatea neamului nostru, el crede n unicitatea noastr. i publicul lui rezoneaz la asta. N-am rs la nicio emisiune de divertisment, fie ea romneasc sau strin, cum am rs ascultndu-l pe Puric fiind personal, viu, romn. n cazul lui nu e vorba de o reinventare, ci putem vorbi aici de o ntrire a spiritului, de o puternic inspirare, graie curajului, forei i preocuprii acestui artist fa de aproapele su romn, fa de marele public i, nu n ultim instan, fa de sine. i-atunci, mi-am ntrit credina c soluia pentru nflorirea teatrului st n unicitate. Iar pentru a forma tineri actori unici, creatori i chiar deschiztori de noi drumuri trebuie s tinzi ctre asta, trebuie s reclami asta, trebuie s urmreti asta, nu pentru c aa vreau eu, ci pentru c aa se reabiliteaz actorul romn, aa nu se deprofesionalizeaz, aa evolueaz acest actor romn al prezentului. Actorul romn al prezentului nu trebuie s fie robul vremurilor lui, ci sufletul vremurilor lui. El nu trebuie s se piard, el trebuie s se disting n mulime. i cum se poate distinge el? Prin profesie, prin profesionalizare. i cum se obine

99

Concept vol 6/nr 1/2013 Research maximul n profesionalizarea sa? Prin dezvoltarea individualitii sale creatoare, prin susinerea sa pe drumul su unic i individual, n comuniune cu echipa de actori unici i individuali. Prin dezvoltarea de personaliti actoriceti, de actori-motoare, iar nu de actoripiese de schimb. Actorul-pies de schimb este tot ceea ce a c torul-motor nu este. Actorul-pies de schimb este meteugar sau meseria. colit sau nu, actorul-meteugar este un actor executant. i place s imite. Bun sau mai puin bun, carismatic sau mai puin carismatic, el se specializeaz ntr-o anumit form de teatru sau film. Ceea ce produce el este o oper minor, dei funcional. Performana lui este limitat deoarece el nu creeaz, ci execut, aplic reete. Peter Brook ne atrage atenia asupra lui, numindu-l Actorul Mort, ntr-un Teatru Mort. Grotowski l numete Actorul curtezan i se definete ntotdeauna n raport cu Actorul sfnt. Eu l opun actorului-motor. Actorul-motor pune n micare, atrage, modific spectatorul prin unicitatea sa. Paradoxal este faptul c unicitatea este, n acelai timp, limitare. Dar, este de preferat limitarea izvort din revelarea unicitii, dect limitarea dat de imitaie, de ablon. Sunt dou tipuri diferite de limitare. Operele create de actorul-motor i actorul-pies de schimb sunt antitetice i sunt rezultatul acestor dou tipuri de limitare: prima este major, cealalt este minor, prima este vie, cealalt este moart. Opera actorului-motor primete atributul ,,major deoarece este rezultatul unui proces de creaie, desprins din arhetipalul incontientului colectiv. Opera actorului-pies de schimb este ,,minor deoarece este doar copia unei copii de prim rang, este doar o fanto, este un mecanism, este o construcie i-att. O oper este major sau minor, vie sau moart prin raportarea ei la un sistem de referin. n raport cu publicul adic ceilali, semenii, oamenii - sistemul de referin poate fi nemrginirea, nelimitatul: ,,Dac nelegem i simim c nc din timpul acestei viei suntem legai de nemrginire, dorinele i atitudinea se modific. La urma urmei, noi valorm numai datorit esenialului i dac nu avem aa ceva, viaa este irosit. i n relaia cu semenul nostru e hotrtor dac nemrginirea se exprim n ea sau nu... Unicitatea i limitarea sunt sinonime. Fr ele nu exist o percepere a nelimitatului - i deci nu este posibil nici contientizarea lui.. 28 , ne destinuie Jung n volumul autobiografic Amintiri, vise, reflecii. Unicitatea se manifest prin revelarea identitii de sine, innd cont de dou ipoteze: ,,Eu semn cu mine nsumi i Eu nu semn cu nimeni altul 29. ,,Eu semn cu mine nsumi conine o ntreag filosofie care ar merita o analiz de dimensiune, ns spaiul alocat acestui articol nu permite o dezvoltare n aceast direcie. Vom spune totui c, pentru a te recunoate pe tine nsui, trebuie s te cunoti, aa cum
28 29

C.G.Jung Amintiri, vise, reflecii, Ed. Humanitas, Bucureti, 1996, p. 326 Ion Mnzat Psihologia sinelui. Un pelerinaj spre centrul fiinei, Ed. Eminescu, Bucureti, 2000, p. 70

100

Concept vol 6/nr 1/2013 Research pentru a te cunoate trebuie s te recunoti. Nu putem spune cu precizie care din aceste direcii se dezvolt prima i care o urmeaz. De asemenea, ,,Eu nu semn cu nimeni altul presupune o cunoatere/recunoatere a celor dinafara mea (ceilali indivizi) i a celor din interiorul meu (celelalte eu-uri sau alter-ego sau personalitatea nr. 1 i nr. 2 jungiene). Celelalte eu-uri nu in de domeniul patologicului, cci psihologia ne-a adus la cunotin, prin studiile lui Freud, Jung i nu numai, c n fiecare dintre noi slluiesc mai muli Eu. Nu vorbim despre patologie, repet, ci despre normalitate n sensul de sntate a aparatului psihic uman, aa cum este ea susinut n cercetrile personalitilor mai sus amintite. Graie accesrii, activrii i punerii n lumin a diferitelor ,,eu-uri actorul i poate ,,asuma un rol sau altul declanndu-i, de fiecare dat, o nou personalitate. Ion Mnzat ine s precizeze totui c ,,identitatea de sine nu se confund cu activitile practice, ns ea orienteaz i d sens aciunilor umane. Identitatea se nate, triete i se afirm prin aciuni i prin activitate. Aciunea, la rndul ei, favorizeaz afirmarea, consolidarea i transformarea identitii unui subiect. 30 Dac aplicm aceleai principii n lucrul actorului la un rol, vom observa c acesta va descrie n spaiul scenic o serie de trasee n conformitate cu aciunile induse de dramaturg, regizor sau descoperite de el nsui. Tipul de aciune descoperit este ceea ce face diferena ntre un personaj sau altul. Specificitatea aciunii astfel descoperite (sau ceea ce i se reveleaz actorului n procesul de creaie) l va singulariza pe actor ntr-un rol sau altul. Cnd se ntmpl asta suntem martorii unei creaii. (Mai simplu spus, poliistul Ghi Pristanda parcurge un num r de a ciuni care-l definesc, l construiesc ca personalitate, i confer specificitate. De aceea aciunile lui vor fi diferite de cele ale lui Tiptescu sau Trahanache. i chiar dac fiecare dintre ei intr pe aceeai u aadar urmeaz aceeai micare exterioar niciunul nu o va face la fel, fiecare avnd motive/motivaii interioare diferite de a intra n contact cu acest obiect, de exemplu. Identitatea de sine este cea care face diferena ntre A i B, ntre Pristanda i Tiptescu, chiar i atunci cnd acetia acioneaz asupra aceluiai obiect). Spre sfritul vieii sale, Stanislavski a redefinit exerciiul aciunii, n ncercarea de a dezvolta cea mai bun cale/metod de a-l apropia pe actor de personaj, pn la identificare sau dedublare... Dar, s revenim la primii pai. De la ideal i pn la punerea n practic a idealului pe care ni l-am fixat n ceea ce privete formarea i profesionalizarea tnrului doritor de a mbria meseria de actor este un drum lung i, de cele mai multe ori, ne lovim de problemele minore care rstoarn carul mare: este vorba de inerii (profesionale, pecuniare, i nu n ultimul rnd, umane). i iar ne lovete realitatea imediat, cu mna ei nemiloas i
Idem 2, p.71

30

101

Concept vol 6/nr 1/2013 Research neidealist. Poc! o palm peste obrazul fin al creatorului de frumos! Pleosc! o alt palm! Adic? Studentul-actor al colii noastre trebuie s fie un magician n relaiile cu ceilali: trebuie s aib o relaie bun cu femeia de serviciu, cci aceasta l poate ajuta cu un mop sau cu o gleat atunci cnd are nevoie s igienizeze spaiul n care va lucra (sigur c e treaba ei s pstreze curenia, dar n-o va face, aa c studentul trebuie s se descurce, c aa e la noi, la romni); trebuie apoi s aib o relaie bun cu recuziterul: el l va ajuta cu un pantalon de scen, cu o farfurie, o mas, un covor sau ce mai are nevoie n scen, dac studentul va ti cum s se poarte cu el i chiar s-i rsplteasc grija (sigur c e treaba lui s mprumute obiectele de care el, studentul, are nevoie n lucrul la cursul de arta actorului, dar n-o va face i iar trebuie s se descurce), tot aa cu portarul (ca s-i permit intrarea n spaiul colii dup orele de program, pentru c are mai multe teme de fcut dect spaiu de repetiie), cu decanul (ca s-i asculte i s-i rezolve cerinele studeneti), cu ceilali colegi studeni de la arta actorului (ca s-i mprumute un costum sau un pantof) sau de la regie (ca s-i mprumute un reflector sau ceva), coregrafie, scenografie, .a.m.d. ndeplinirea tuturor sarcinilor studeneti pare, dintr-odat, o aventur pentru care trebuie s aib resurse peste media unui individ de vrsta lui. i asta se ntmpl i cu studentul-regizor, cu studentulscenograf i tot aa. Cum s te descurci? Care-i soluia? Izolarea, ca ntr-o bul de ntreg, de societatea din care faci parte, nu e o cale corect de urmat. Profesorul risc s formeze actori profesionalizai, dar nefolositori pe pia, nite outsideri. Proaspt absolvenii ntmpin oricum dificulti n a se integra profesional. Dar i s te lai invadat de realitile sociale ale prezentului i s ii cont exclusiv de asta, te condamn la crearea unor actori-abloane sau actori-piese de schimb. Teatrul i pierde din fora de a atinge i modifica oamenii, deoarece oamenii care fac teatru (artitii) pentru oamenii care consum teatru (public) nu mai sunt artiti, ci, de cele mai multe ori, prestatori de servicii. Soluia n aceast problem este n preocuparea, munca atent gndit n a pregti i a forma oamenii care ajut la formarea creatorilor, creatorii care ,,moesc creatori. n acest sens m preocup procesul prezent de formare i ,,moire a artistului - actor. Cum m preocup procesul de formare a pedagogului. Cuvintele maestrului Cojar m cluzesc n cutrile mele: ,,O bun coal de teatru nu pred adevrurile generaiei trecute, ci metode, ci, ctre adevrurile nedescoperite ale generaiei aflate n formare. Pe viitorii artiti i vor legitima ,,obiectelepe care acetia le vor crea, calitatea i originalitatea operelor lor, valoarea adevrurilor propriilor lor subiectiviti critice i creatoare.

102

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Care este maestrul care ar putea cunoate aceste adevruri, nainte ca ele s i fi fost descoperite, pentru ,,a le preda? Mai degrab el va fi primul beneficiar al adevrurilor descoperite de ucenicii si, dac acetia au nvat s aplice corect bunele metode ale maestrului lor, procedeele i nu soluiile acestuia. 31 O cale de urmat Un prim pas n a forma actori individualiti este fixarea obiectivului i urmrirea lui de ctre formator (pedagog). Actorul-creator se nate da c i se ofer condiiile necesare i suportul potrivit. De aceea, consider c o grij important, nainte de a demara nsui procesul de declanare a proceselor intime ale viitorului actor, este preocuparea corect i enunarea clar a obiectivelor care fac posibil aceast abordare. n atingerea scopului meu, am pornit, de ceva vreme, i n dezvoltarea de dialoguri cu pedagogii momentului, din dorina de a face posibil aceast cercetare. M-am gndit c, adunnd tot ce-i mai bun din coala noastr de teatru, putem s descoperim drumul i ritmul adevrat n formarea tinerilor actori, viitori profesioniti ai teatrului romnesc. Aadar, primul pas n formarea actorului-unic, a actorului cu personalitate este ca, n primul rnd, eu - formatorul - s-mi propun asta. E foarte important s-mi fac o proiecie clar i s tind ctre ceva concret, ca s-mi pot subordona demersul pedagogic ntru atingerea acestui obiectiv. Apoi, dup ce mi-am propus i formulat asta, e bine s-mi reamintesc asta. Lucrul cu studentul-actor poate aluneca, pe nesimite, spre o punere n scen. Dac asta se ntmpl prea devreme n dezvoltarea studentului-actor, pedagogul mprumut atributele regizorului, iar studentul-actor este tratat ca un actor care n-are dect s refac traseul i, de cele mai multe ori acesta se transform ntr-un meteugar. Nu mai caut, nu mai experimenteaz, el fixeaz i reface. DA, asta e treaba actorului profesionist, s refac de fiecare dat traseul, la aceeai intensitate i innd cont de coordonatele propuse de regizor, prin concepia sa. Studentul-actor caut ,,n posibiliti de a rezolva o sarcin scenic, de fiecare dat n adevr, n relaie, conform situaiei date. Doar dup ce stpnete procesualitatea, el poate trece la etapa absolut necesar a fixrii, iar mult mai trziu, la etapa refacerii n condiii de specta col (n anul III Licen i la Masterat). n acest sens declaraia maestrului Cojar are ecou: ,,Arta teatrului este dumanul artei actorului. Pentru c studentulactor experimenteaz posibiliti ale fiinei sale puse n slujba caracterului-rol 32, n vreme ce

31 32

Ion Cojar O poetic a artei actorului, Ed. Paideia, Bucureti, 1998, p 88 Personajul este o creaie literar. El aparine de drept dramaturgului (scriitorului). Caracterul este creaia pe care actorul o exprim scenic, n timpul unei reprezentaii teatrale. Este personajul n carne i oase. Aici l numim ,,caracter-rol i este un termen tehnic de care ne folosim pentru a face referire la

103

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 33 caracterul-rol. Vrsta actorul profesionist experimenteaz, asum i ntruchipeaz profesional ce l desparte pe studentul-actor de actorul profesionist i spune aici cuvntul. Un actor are nevoie de timp pentru a-i desvri arta. Sanford Meisner spune c dup 20 de ani de carier poi s spui c deii i conii instrumentele n deplintatea capacitilor tale actoriceti. Este o meserie care se fur, important este s nu i furi cciula. Adic important este s parcurgi toate etapele i s deii abc-ul profesiei tale. Acesta este semnul actorului profesionalizat sau colit. El se difereniaz de amator prin cunotine, disciplin i mai ales prin capacitatea de a reface traseul psiho-fizic al caracterului-rol. Al doilea pas este s acord timpul necesar mplinirii acestui obiectiv. Iar acesta are anse s se mplineasc dac, n demersurile mele pedagogice, voi acorda o pondere respectabil i durabil perioadei de cunoatere de sine. ntrebarea esenial la care e invitat s-i rspund studentul este: Cine sunt eu? ntrebarea aceasta declaneaz un proces intim de dezvluire a propriei fiine, care se poate face pe dou ci, ambele la fel de valoroase, complementare i concomitente: 1. prin experimentare i 2. prin maieutic. Calea experimentrii este cea a exerciiilor (joc, improvizaie, testarea simurilor), iar calea maieuticii presupune punerea ntrebrilor despre cine sunt eu sau cine cred c sunt eu, pe de-o parte i auto-psihanaliz, pe de alt parte. Psihologia propune cteva metode de cunoatere a sinelui. (Acestea sunt aplicabile studiului cunoaterii de sine a omului-actor, n cadrul atelierului de arta actorului). Prof. univ. dr. Ion Mnzat este de prere c ,,cele mai cunoascute metode convenionale de cunoatere a sinelui sunt: introspecia i individuarea. Mai puin convenionale i acceptate cu rezerv de ctre psihologia tiinific din mediile academice sunt: a) Meditaia i concentrarea din psihologiile orientale; b) Autoanaliza; c) Psihosinteza; d) Asceza isihast; e) Metodele transpersonale; f) Selfremembering din ,,a patra cale a lui G. Gurdjiev i P. Ouspenski 34. Revelarea lui Cine sunt eu prin studiul psihanalizei mi-a fost inspirat de profesorul universitar doctor Adriana Popovici. Domnia sa a dezvoltat Metoda proprie de lucru cu actorul traducnd procesele psihice freudiene i propunnd aplicabilitate n arta actorului i n lucrul la rol. Astfel, domnia sa propune Dicteul ca instrument de lucru la rol, precum i un curs complementar de Introducere n psihanaliz cu aplicabilitate practic n arta actorului. Cursul traverseaz trei mari personaliti ale psihanalizei: Freud, Adler i Jung. Poziia doamnei prof. univ. dr. Adriana Popovici este c, pentru a nelege ct mai mult din fiina
fiina care s-a nscut din colaborarea dramaturgului cu regizorul i actorul, ca rezultat al procesului de creaie. 33 ntruchipare este un alt termen tehnic care denumete procesul de revelare a fiinei create scenic, graie colaborrii regizorului cu dramaturgul i, mai ales, cu actorul. Sinonime cu ,,ntruchipare, folosite n lucrri de specialitate, sunt: intropatie, creaie scenic, impersonare, etc. 34 Idem 2, pp. 133-34

104

Concept vol 6/nr 1/2013 Research uman, este imperios necesar a se face o analiz asupra psihicului uman i a teoriilor vehiculate n legtur cu acesta de ctre cele trei personaliti mai sus amintite. Freud este printele psihanalizei, cercettorul i primul care a tradus comportamentele umane prin prisma sexualitii manifestate nc din stadiul de nou-nscut al fiinei umane. A face cunotin cu vasta oper freudian presupune familiarizarea cu conceptul de psihanaliz, un concept original, dezvoltat i impus n medicina i psihologia universal de ctre marele medic vienez al sfritului de secol al XIX-lea i al nceputului de secol XX, Sigmund Freud. Acesta reprezint pentru medicin i psihologie ceea ce a reprezentat Stanislavski pentru arta actorului: creatorul unui sistem. n cazul lui Freud vorbim despre un sistem de analiz a psihicului uman, despre care a formulat, de-a lungul existenei i devenirii sale profesionale, dou topici. Dac prima topic freudian s-a cristalizat n: Contient, Precontient i Incontient, cea de-a doua topic distinge i analizeaz: Eul, Sinele (SE) i Supraeul. Din perspectiva freudian, maturizarea psihic vine odat cu identificarea, contientizarea i depirea unor frustrri, temeri sau reziduuri de natur sexual, pe care individul le ,,arunc, le ,,ascunde sau le ,,descarc, de-a lungul existenei sale, n complexul lui Oedip i n complexul castrrii. De asemenea, Freud este primul care a analizat visele, dndu-le o explicaie tiinific. Pentru Freud, visele sunt depozitarele produsului psihic rezultat din confruntarea individului cu realitatea. Ele sunt un rezultat al disconfortului n cultur i presupun rezolvarea nocturn a problemelor pe care individul le acumuleaz diurn. Tot lui Freud i datorm explicarea actelor ratate, precum i anamneza i tratarea corespunztoare a psihozelor, a nevrozelor sau a schizofreniei, cea din urm fiind o afeciune netratat la vremea respectiv. Alfred Adler este cea de-a doua personalitate asupra creia prof. univ. dr. Adriana Popovici zbovete n economia cursului domniei sale. Medic oftalmolog i pasionat de psihologie, Adler a dezvoltat propriile studii, esenializndu-le n ceea ce el a numit psihologia individual. Doctorul Leonard Gavriliu sesizeaz n cuvntul introductiv la volumul Sensul vieii: ,,Adlerismul este o teorie i o practic a nvului i a dezvului, care sfideaz limitele ereditii, fr a le ignora, ns. De aici pedagogia sa profund optimist...n adlerism i dau mna nu numai psihologia, sociologia i medicopractica (dominat, dei nu n mod explicit, de teoria stereotipului dinamic al lui Pavlov), ci i o metafizic sui generis, n msura n care omul este privit i descifrat n inseriile sale cosmice, ca obiect, dar i ca subiect al unei evoluii creia, deocamdat, nu i se ntrezrete punctul terminus. 35 Meritul lui Adler este acela de a se fi preocupat pentru a crea cabinete de consiliere psihologic n cadrul instituiilor de nvmnt.

35

Alfred Adler Sensul vieii, Ed. IRI, Bucureti, 1995, p. 8

105

Concept vol 6/nr 1/2013 Research n sfrit, medicul psihiatru i omul de cultur Carl Gustav Jung este creatorul psihologiei analitice. S-a format profesional tratnd bolnavii de schizofrenie. A contribuit la evoluia psihologiei, a analizei psihologice i a psihiatriei, prin dezvoltarea i formularea tipurilor psihologice, a complexelor, a arhetipurilor, a incontientului colectiv i a procesului de individuaie ca proces central al devenirii fiinei. n volumul autobiografic Amintiri, vise, reflecii descoperim n persoana lui Jung o personalitate pasionat de cultur, ezoterism, ocultism i astrologie. Nu mprtete poziia lui Freud n legtur cu sexualitatea, dar nici nu-i neag importana i impactul n formarea i dezvoltarea individului. Are un mare respect n legtur cu descifrarea viselor din perspectiva freudian. Visele au fost pentru Jung un mijloc valoros de a descifra informaii din incontient, prin activarea arhetipurilor. Primul pacient al lui Jung a fost Jung nsui. Pentru Jung totul are legtur cu propria experien i propria evoluie spiritual, dincolo de cea psiho-fizic. Prima etap prin care trece un analizand este realizarea propriei sale psihanalize. Tot astfel, omul-actor trece mai nti prin etapa de auto-psihanalizare, ca mai apoi s poat analiza, cunoate i crea un rol. Lui Freud i Jung, arta actorului le datoreaz, indirect, o parte din evoluia sa. Stanislavski a fost foarte interesat de munca lui Freud, dezvoltnd Munca actorului cu sine nsui, Grotowski a descoperit, pornind de la teoriile lui Jung n legtur cu arhetipurile, propriile exerciii, iar Michael Cehov a dezvoltat, la rndul su, gestul psihologic. Exerciiile de descoperire ale lui Cine sunt eu trebuie alternate mereu cu cele ale lui Cine sunt eu n situaia dat, pe tot parcursul studiului artei actorului la ciclul I (Licen). De ce? Pentru c studentul-actor trece ntotdeauna prin punctul ZERO, (adic ce a face eu, fr s in cont de situaia dat), ca mai apoi s respecte circumstanele date i s-i pun problema lui Eu n situaia dat. El face asta n mod natural i nu o face pentru c nu nelege situaia dat i c nu se supune caracterului-rol i circumstanelor date. El nelege prea bine aceste comandamente. Cu toate astea, studentul-actor opereaz n mod natural i imediat doar Ce a face eu, persoana particular, i abia apoi el face tranziia contient, aplicat la circumstanele scenei. Aa c Ce a face eu devine etap de lucru la rol. i trebuie acceptat ca atare. De multe ori am vzut pedagogi care au sancionat cantonarea studentului n Ce a face eu far s in cont de circumstane. Chiar i subsemnata a reacionat astfel. Studentul mi-a spus, de exemplu: ,,Eu n-a face aa niciodat, chiar i ,,Eu n-a face (chiar) aa dac a fi n situaia asta! Conform spuselor i convingerilor lui, studentul-actor lucreaz n general, atta vreme ct nu respect circumstanele date. Experimenteaz n general i se ndeprteaz de la sensul i logica scenei. Urmeaz blocajul i imposibilitatea de a continua lucrul. Normal. Aici intervine autoritatea pedagogului care spune: ,,Dar nu e vorba de ce ai face tu, cu mintea i posibilitile tale actuale, ci e vorba ce ai face tu dac ai fi n situaia dat de pies, scen, respectnd epoca la care face referire autorul, circumstanele descrise de

106

Concept vol 6/nr 1/2013 Research acesta, biografia personajului, etc. Negarea aceasta produce n studentul-actor frustrare, pentru c mintea i dicteaz s experimenteze ce ar face el, omul de azi, persoana sa particular. Ceea ce este, pn la un punct, corect. De aceea, cel mai bine e s nu negi c ce ar gndi i ar simi el ar fi altfel dect ce a gndit i cum a rezolvat personajul. Studentul-actor, poate s experimenteze ce ar face el i-apoi s experimenteze ce ar face dac ar fi n situaia personajului (adic cum s devii altcineva, fiind tu). nelegerea i experimentarea lui Eu n situaia dat, precum i pendularea ntre Cine sunt eu i Eu n situaia dat, l aduc pe studentul-actor n punctul de a deveni altcineva pas cu pas, fr a opune rezisten sau a se bloca. Aadar, am analizat una dintre dimensiunile identitii de sine eseniale n munca la rol a actorului: dedublarea. Prof. univ. dr. Ion Mnzat enumer i analizeaz apte dimensiuni ale identitii de sine, dup cum urmeaz: ,,1) Continuitatea care i permite subiectului s se situeze n permanen n spaiul i timpul individual i colectiv; 2) Integrarea care se poate defini ca o coordonare a conduitelor ntr-un timp i spaiu bine delimitat; 3) Separarea care se refer la calitatea identitii de sine de a fi autonom, fr de care aceasta s-ar pierde n asimilarea aproapelui; 4) Dedublarea care reprezint o delimitare intern, o difereniere intra-psihic ntre identitatea de sine i identitatea de altul, niciuna dintre cele dou neputnd exista fr cealalt; 5) Unicitatea (despre care am vorbit mai devreme); 6) Dimensiunea psihologic care se constituie ca valoare prin valori; 7) Consistena sinelui drept calitate a identitii personale rezultat din integrarea, coerena, congruena i compatibilitatea cunotinelor i aprecierilor despre sine, manifest prin atitudini i comportamente relativ constante.36 n paralel cu procesul de cunoatere de sine, se desfoar, n etape, pasul trei: sau ceea ce numim noi procesualizarea. Despre aceast etap important i esenial pentru studiul artei actorului, prof. univ. dr. Gelu Colceag a formulat i argumentat n Metoda domniei sale, pe care o susine n lucrarea Rolul, partitura concret a actorului ntre gnd i aciune 37 , urmtoarele etape: ,,1. preluare 2. prelucrare (cu sub-etapele contientizare i opiune) 3. aciune. Acestea sunt etapele procesualizrii, conceptul de baz pentru gndirea de tip specific sau gndirea actoriceasc. Acestea descriu un traseu logic al dialogului dintre doi subieci, iar etapizarea aceasta are un puternic caracter didactic. Formulate astfel, etapele uureaz drumul pe care studentul-actor l parcurge n nelegerea i experimentarea/exersarea a ceea ce numim procesualizare. Procesualizarea funcioneaz ca un instrument cu care studentul-actor opereaz n lucrul cu partenerul.
Idem 2, p. 69-71 Colceag, Gelu, Rolul partitura concret a actorului ntre gnd i aciune, revista Concept, vol. 4/nr. 1/2012
36 37

107

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Defalcarea fiecrei etape i exersarea ei n conceptul de procesualizare definete modul specific de a gndi al actorului, conform maestrului Cojar. Aceast specificitate d libertate de expresie studentului-actor, contribuind la dezvoltarea sa unic, creatoare. Cel de-al patrulea pas n formarea actorului unic, a individualitii creatoare, este ntruchiparea (lucrul la rol repetiia) i refacerea traseului psiho-fizic n condiii de spectacol (ntruchiparea rolului - spectacolul). Aceast etap se dezvolt n ultimii doi ani ai ciclului I (Licen), precum i n cei doi ani de Master (ntruchiparea rolului pe durata unui spectacol refacerea traseului), desfurndu-se n paralel cu desvrirea i cunoaterea de sine, care se ntinde pe tot parcursul carierei, de obicei. Aici prof. univ. dr. Tania Filip i aduce o important contribuie, punctnd: 1. importana refacerii traseului n condiii de spectacol i 2. importana rezolvrii unei scene din perspectiva diverselor metode de lucru cu actorul. Domnia sa a gndit un curs care s vin n ntmpinarea acestei propuneri. Este vorba de Metode de abordare ale artei actorului: ,,Consider benefic pentru studentul-actor care a parcurs deja licena (trei ani n care se pun bazele acestei profesii) i a ajuns la Master, s cunosc puin din fiecare metod (Strasberg, Meisner, Michael Cehov...). Acest proces este aductor de revelaii pentru studentul-actor. n primii trei ani de studiu, el are cam aceeai traiectorie: componenta natural, motivaiile (de ce-ul primordial n primii trei ani, cine, ce, de unde, unde, mai puin cum). i aici, la cum, intr stilul. Stilul i mijloacele. Cum vorbesc, cum m mic, ce stil de teatru abordez. Dac n primii trei ani, studentul-actor primete Abc-ul meseriei, bazele profesionalizrii sale, n urmtorii doi ani el experimenteaz i reface experienele fr modificri, n regim de spectacol. A fixat, iar acum desvrete ce a acumulat n anii de formare: ,,La Master avem un proces de nvare care aprofundeaz primii trei ani de studiu, dup care avem iniiere de proiecte i practic. Ne intereseaz refacerea n condiii de spectacol, ne destinuie prof. univ. dr. Tania Filip, ntr-un interviu pe care a avut amabilitatea s mi-l acorde de curnd. n completare la zestrea pe care o ctigi parcurgnd cursurile de arta actorului n coala noastr, prof. univ. dr. Gelu Colceag precizeaz n lucrarea Rolul, partitura concret a actorului ntre gnd i aciune: ,,Relaia actor-personaj este interdependent: actorul i cere personajului hainele, vorbele, aciunile, iar personajul i cere actorului s-l ntrupeze cu verosimilitate, n conformitate cu natura sa profound uman. Asemeni cntecului sirenei ctre Ulisse, este chemarea personajului ctre actor: ,,F-m aa!. Iar asemeni eroului lui Homer, actorul trebuie s reziste tentaiei. Este un ndemn neltor, n a crui capcan cad adesea actori tineri, dar i cei cu mai mult experien. Dac va descoperi n partitura din textul dramatic calea cea dreapt i sigur ctre

108

Concept vol 6/nr 1/2013 Research personaj, actorul nu are cum s greeasc. Pentru asta, va trebui s-i cear personajului rspunsuri la ntrebrile eseniale: ce fac? i de ce fac ce fac? 38. Asta poate s ofere o bun coal de teatru unui viitor actor. Restul se nva din practicarea meseriei. Pentru unii, teatrul este urmtoarea coal pe care o urmeaz, pentru alii este filmul sau televiziunea, de aici fiecare i croiete propriul drum, propria carier. Ideal e s nu te opreti niciodat din a nva. S nu te mulumeti doar cu ce tii i poi deja. Se spune c meseria de actor se fur. Da, se fur. Dar nu pentru a imita, mai apoi. Cine vrea s vad zeci de Marin Moraru i de Draga Olteanu-Matei? Sau nc civa Dem Rdulescu, o serie de Toma Caragiu sau nc o duzin de Amza Pelea, Octavian Cotescu, Gina Patrichi sau Irina Petrescu? Se fur pentru a nva din experiena altora, ca mai apoi s poi face distincia clar ntre tine i altcineva, ntre creaie i ablon, ntre motor i pies de schimb. n sensul acesta, actorul conf. univ. dr. Doru Ana propune un curs pe care l numete ,,Arta Actorilor, n care invit tinerii studeni s fure din marea art a unor personaliti actoriceti romne i strine, urmrindu-le opera aa cum a rmas ea imortalizat n filme i spectacole de teatru filmate, ca mai apoi s se descopere pe sine, creativi i unici. Ca s ai idee cine poi deveni, trebuie s tii cine au fost marii actori dinaintea ta. i nu pentru a-i imita, ci pentru a-i oferi ocazia de a cuta n tine acel ceva care-i este propriu, unic i individual, acel ceva care va contribui la dezvoltarea celui ce urmeaz s devii. Att actorul-motor, ct i actorul-pies de schimb i gsesc utilitate n peisajul cultural-teatral al momentului. Eu l susin i pledez pentru eliberarea i nmulirea primului, deoarece cred n puterea acestuia de a inspira, de a contamina, de a modifica esenial privitorul i, astfel, de a participa la redefinirea teatrului prezentului. Se spune c actorul nu poate produce o reteatralizare, pentru asta fiind nevoie de fora i puterea creatoare a unei personaliti care s poat urmri procesul acesta att din interiorul, ct i de pe marginea scenei teatrului. Cred, ns, n fora actorului-motor, capabil s genereze o micare de redefinire, revigorare, reteatralizare a teatrului. Cred c doar acesta va tinde mereu spre auto-depire, prin munc i printr-o disciplin profesional fr cusur. i vreau s cred c doar acesta fascineaz i modific real publicul. Referine bibliografice: 1. Alfred Adler, Sensul vieii, Ed. IRI, Bucureti, 1995 2. C.G. Jung, Amintiri, vise, reflecii, Ed. Humanitas, Bucureti, 1996 3. Florin Zamfirescu, Actorie sau magie, Ed. Privirea, Bucureti, 2003

38

Gelu Colceag Rolul, partitura concret a actorului ntre gnd i aciune, n Revista Concept, Ed. UNATC Press, vol. 4, nr. 1/iunie 2012, pp. 34-35

109

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 4. Gelu Colceag, Rolul, partitura concret a actorului ntre gnd i aciune, n Revista Concept, Ed. UNATC Press, vol.4/ nr.1/ iunie 2012 5. Ion Cojar, O poetic a artei actorului, Ed. Paideia, Bucureti, 1999 6. Ion Mnzat, Psihologia sinelui. Un pelerinaj spre centrul fiinei, Ed. Eminescu, Bucureti, 2000 7. K.S. Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1951 8. Peter Brook, Spaiul gol, Ed. Unitext, Bucureti, 1997 9. Sanford Meisner and Dennis Longwell, On acting, Published by Random House, Inc., New York & Toronto, 1987 10. Tania Filip, Perenitatea lui Stanislavski, Ed. Transilvania Express, Braov, 2004 11. Zamfirescu, Vasile Dem, Introducere n analiza freudian i postfreudian, Ed. Trei, Bucureti, 2003 Dana Rotaru este actri liber-profesionist, acting trainer i asist. univ. dr. al catedrei de Arta actorului UNATC . A colaborat cu Teatrul Nottara, Teatrul din Buzu, Teatrul Podul, ArCub, dar i cu Teatrul Act, Spice Club, Green-Hours, Teatrul n Culise, Tinerimea Romn, etc. Are experien de peste un deceniu n lucrul cu studenii-actori ai Facultii de Teatru a UNATC. Este autoarea unei serii de articole de specialitate n Arta actorului i Tehnica vorbirii scenice, publicate n revistele ,,Atelier i ,,Studii. Sinteze. Comunicri. Din 2010 este Doctor n Teatru, cu teza ,,Actorul n evoluia spectacologiei ultimelor decenii ale secolului XX.

110

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

TEATRU-DANS UN SPECTACOL TOTAL

Carmen Stanciu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
karmenstanciu@yahoo.com

Abstract: The basic idea of this study is that the syntagm Dance-theatre represents the nowadays name for the complete performance or the ideal representation, which twins different techniques in one work of art. The last years of the XXth century were marked by a profound reshaping, a reconsideration of the performing art, while the performer has taken center stage again. Merely, the performing art means not only the artist, the human being in action, but also the text/the script, the music, the set design, the costumes, the stage technique and the lights, the acting itself and the multimedia techniques. The teoreticians should answer to the artists challanges with a deep analysis of the way the arts interact in the contemporary performance, bringing forth new forms, which can be named as: drama mosaic, epic operas, dramatic cantatas, living film, composite theatre, visual poetry, dancing images or... Dance-Theatre. All these new formulas do not represent, in fact, more than a redescovery or an endless repetition of the already invented forms, already asked questions, already fought battles. Even if the first attempt do define the performing arts date back from Plato and Aristotle, the exegets of today feel the need to discuss again and reformulate the fundamental principles of the aestetics in the case of this living work of art. Keywords: dance-theatre, Tanztheater, sound and gesture, love and religion, total performance, Vaslav Nijinski, Kurt Jooss, Mary Wigman, Merce Cunningham, Pina Bausch, Susanne Linke, Miriam Rducanu, Robert Wilson, Dominique Bagouet, Mats Ek, Philippe Genty, Robert Lepage etc. Ultimii ani ai secolului XX au fost marcai de o remodelare profund, de o reconsiderare a artei spectacolului prin reaezarea interpretului n centrul acesteia. Dar arta spectacolului nu nseamn doar artistul, fiina uman n aciune, ci i textul/scenariul, muzica, decorurile, costumele, tehnica de scen i luminile, interpretarea (actoria) i tehnicile

111

Concept vol 6/nr 1/2013 multimedia. Exegeii trebuie s rspund provocrii creatorilor printr-o analiz profund a modului n care artele interacioneaz n spectacolul contemporan dnd natere unor forme ce pot fi numite mozaic teatral, opere epice, cantate teatrale, filme vii, teatru compozit, opere non-verbale, poezie vizual, dans al imaginilor sau... teatrudans. Noile generaii de creatori - regizori sau coregrafi ce i gseau cu dificultate locul ntr-un sistem instituionalizat, au evadat de pe scena tradiional spre spaiile de joc alternative, care faciliteaz experimentul artistic. Rezultatul? O explozie de spectacole a cror trstur dominant este metisajul artelor, n numele unei estetici care respinge virtuozitatea (ca expresie a puritii clasice a artelor), fascinaia exercitat asupra contiinei spectatorului de imaginea teatral, legea frontalitii, grandoarea scenografiei, folosirea muzicii n scopul inducerii emoiei etc.

Research

Vaslav Nijinski la 15 ani

La fel ca n anii '20 sau '60, noua avangard evideniaz, prin noile tendine, o atitudine critic la adresa societtii, a reelelor de interese economice, a ideologiilor i valorilor estetice. Revolta mpotriva unei ideologii care consider spectacolul un obiect, artistul un manager, spectatorul un consumator i opera de art o construcie dup reguli estetice. Toate aceste formule noi nu reprezint, n fapt, dect o redescoperire, o repetare la nesfrit a formelor deja inventate, a ntrebrilor deja adresate, a btliilor deja susinute i ale criticilor deja formulate de istoria artei teatrului, a muzicii sau a dansului. Un exerciiu de arheologie a artei spectacolului poate dezvlui similitudini izbitoare ntre reprezentaiile de teatru antic grecesc i btliile navale organizate n Colisseumul roman, sau misterile medievale, sau strlucitoarele divertismente cu muzic, teatru i balet pe care cha m p le organiza u pentru Regele Soa r e, Ludovic a l XlV-lea sau Molire, Lully i Bea u

112

Concept vol 6/nr 1/2013 Research spectacolele de dans cu teatru ale lui Noverre i operele teatrale ale lui Gluck, baletul romantic cu povetile sale fantastice i tragedia muzical wagnerian, ori spectacolele Baletelor Ruse n care geniul lui Nijinski revoluiona nu doar modul n care se fcea dansul, ci i cel n care se privea.

Lonide Massine n rol de Prestidigitator chinez Parade circ suprarealist, 1917

Parada - circ suprarealist, 1917 coregrafia Lonide Massine, costumele Pablo Picasso

113

Concept vol 6/nr 1/2013

Research
Les Maris de la Tour Eiffel - balet dadaist, 1921 coregrafia Jean Brlin, scenariul Jean Cocteau

Masa verde un clasic al teatrului-dans coregrafia Kurt Jooss, 1932

Odat cu micarea de avangard din anii '20, arta spectacolului se desctueaz. Edward Gordon Craig, Adolphe Appia, Vsevolod Meyerhold, Vaslav Nijinski, Kurt Jooss, Mary Wigman, Bertolt Brecht, Tadeusz Kantor, Peter Brook, Merce Cunningham, Liviu Ciulei, Jerzy Grotowski, Josef Nadj, Pina Bausch, Susanne Linke, Miriam Rducanu, Robert Wilson, Sasha Waltz, Andrei erban, Dominique Bagouet, Mats Ek, Silviu Purcrete, Philippe Genty, Robert Lepage sunt inventatorii i promotorii unor registre spectaculare noi, total diferite de cele convenionale, care solicit interpreilor alte mijloace de expresie i spectatorilor alt mod de a-i privi. Spaii de joc inedite foreaz reconsiderarea raportului dintre artist i public. Ambii, devin parteneri ntr-un experiment alternativ care le solicit o gndire proprie, profund personal, intim asupra artei spectacolului - o redefinire a noiunii de creaie

114

Concept vol 6/nr 1/2013 Research vzut ca proces colectiv. Teatrul-dans este considerat adesea un monstru cu dou capete, o anomalie - i de aceea este indezirabil; iar, dac trebuie s triasc, atunci s rmn exilat n laboratoarele experimentale. De ce pentru muli cstoria dintre aceste dou arte se aseamn cu un incest? Amndou genereaz imagini vizuale, amndou utilizeaz actoria i/sau pantomima, amndou se bazeaz pe corpul uman n aciune, amndou au o relaie similar cu muzica... i, totui, exist ceva ce le desparte: modul n care sunt apreciate critic aceste elemente. Receptorul unui spectacol de teatru (public obinuit sau avizat) e mai puin interesat de amplitudinea saltului pe care l face un actor pe scen. Pentru el, asta nu denot dect o bun condiie fizic. Aa cum, pentru spectatorul de dans, monologul lui Hamlet rostit magistral de un dansator, ntr-o montare pentru balet a piesei lui Shakespeare, nu demonstreaz dect faptul c interpretul respectiv are i alte caliti n afar de cele pretinse de la un dansator. n concluzie, fiecare art, fiecare form de spectacol, se bazeaz pe o convenie care trebuie s fie acceptat. Ceea ce sugereaz c teatrul i dansul difer, n primul r n d, din punctul de vedere al orizontului de ateptare al spectatorului.
Mary Wigman n Cntecul destinului, 1935

E adevrat c, aa cum nota Curt Sachs, dansatorul simte acelai impuls-motor cu cel care nu danseaz, care nu are capacitatea de a transmite idei, stri i aciuni celorlali oameni 39. Dar, nu trebuie s uitm c Toate actele fizice sunt expresive, chiar dac n msuri diferite, i toate sunt rezultatul unui proces mental superior... Dansul, de exemplu, nu trebuie s confere micrilor un sens simbolic doar din considerente artistice, ci s

39

Sachs, Curt; The Commonwealth of Art, New York, W.W. Norton & Co, 1946, p. 225

115

Concept vol 6/nr 1/2013 Research foloseasc ntr-o structur ce respect regulile artei reacia unitar a psihicului i fizicului ce caracterizeaz comportamentul uman n general. 40 Cu alte cuvinte, toate micrile sunt expresive - ceea ce difereniaz micarea artistic de cea natural fiind structurarea dup regulile artei. Unii teoreticieni au propus un unghi diferit de abordare a artei spectacolului, pornind de la analiza asemnrilor i diferenelor dintre comportamentul uman primitiv i dans - ntre care pare s existe o continuitate evident. Cea mai interesant perspectiv mi se pare a fi cea a esteticianului american R.G. Collingwood, care subliniaz n Principiile artei natura expresiv a dansului: Orice limbaj este o form specializat a gestului uman i, din aceast perspectiv, s-ar putea spune c dansul esle mama tuturor limbajelor. 41 El lanseaz o teorie a expresivitii valabil ns pentru toate formele de art, cu punctul de pornire n analiza ritualurilor primitive i a limbajului corporal. n epoc, i s-a reproat c teoria sa este forat, c distorsioneaz esena dansului pretinznd ca fiecare gest s aib un sens care converge ctre mesajul general al operei. Azi, cred c exact capacitatea dansului de a putea s confere sens estetic i ncrcturii emoional celui mai banal gest l face att de atractiv n ochii publicului i al creatorilor de teatru. Arta abstract primitiv este o sublimare a unor tipare de dans ritual, pentru c efectul emoional al dansului nu depinde de executarea unor gesturi ntmpltoare, ci de recunoaterea arhetipurilor n gesturile pe care le fac dansatorii. Dansul este unul dintre comportamentele umane primitive care a supravieuit. De ce? Poa e t pentru c reprez nt i primul mijloc de exprimare a unor triri fundamentale: religia i iubirea.
Gheorghe Dinic n Umbra de Evghenii Schvartz, regia David Esrig Teatrul de Comedie, 1963
40 41

Arnheim, Rudolf; Toward a Psychology of Art, Berkley, Univ. of California Press, 1966, p. 69 Collingwood, R.G.; The Principles of Art, New York, Oxford University Press, 1938, p. 143

116

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Arta dansului se regsete n toate tradiiile, se identific intim i indisolubil cu toate activitile importante ale omului: vntoarea, rzboiul, munca, plcerea, educaia... i, mai ales, credina n divinitate. Ritualul a fost ntotdeauna o surs natural i fertil a artei. i cred c primul rod este arta dansului. Pentru c ritualurile s-au laicizat, devenind spectacol atunci cnd au nceput s fie interpretate doar de cteva persoane - ceilali devenind spectatori. Pentru a se transforma din mod de manifestare a tririlor n limbaj, dansul are nevoie de un principiu ordonator: intriga. i, astfel, ia natere pantomima. Numeroi teoreticieni istorici ai artelor, ai religiei, filosofi, esteticieni - afirm c dansul i pantomima sunt cele dou surse ale artei teatrului. Dansul este imagine dinamic aa cum teatrul este cuvnt n aciune. Ambele au capacitatea de transforma ntmplrile subiective n simboluri obiective. Este trstura fundamental a oricrei opere de art - indiferent dac e o pies de teatru, o coregrafie, o statuie, un tablou, o creaie muzical sau un spectacol. Teatrul-dans reprezint, n fapt, cutarea unui adevr organic - esenial sau originar. i acest demers presupune o deconstrucie feroce a corpului uman - ca n spectacolele Pinei Bausch -, mai precis a imaginilor corpului, pe care sunt construite modelele spectaculare dominante. Mai pregnant dect n alte formule de spectacol de avangard, asistm n teatrudans la o demontare a noiunilor de autor, oper, interpret, spectacol, spectator, teatru, dans, spaiu scenic. Cuvntul i corpul uman n micare (sunetul i gestul) sunt expuse ca nite obiecte pe scena transformat n mas de disecie. n aceste condiii, reacia spectatorilor e de neles: cei care nu se pot rupe de convenii, nu sunt dispui s suporte lecia de anatomie.

Walkaround Time de Merce Cunningham, 1968; spectacol-omagiu dedicat lui Marcl Duchamp

117

Concept vol 6/nr 1/2013 Research n cazul criticilor, convenia funcioneaz i inhibant. Identificarea caracteristicilor unui astfel de obiect de studiu este dificil, i nu poate fi fcut fr o cunoatere profund a identitii operei de art n dans i a problemelor pe care le ridic aprecierea critic a artei coregrafice. Din pcate, ns, exist prea puine ncercri tiinifice ale esteticienilor, teroeticienilor sau istoricilor artei spectacolului de a clarifica aceste dileme. Este motivul pentru care am optat s analizez locul i rolul formulei teatru-dans n cadrul spectacologiei din perspectiva dansului - raportat, ns, la arta-sor, teatrul, dar i la celelalte arte ale spectacolului. Consider c, mai mult dect bogia de sensuri posibile ale cuvntului, ambiguitatea nscut din natura non-verbal a dansului este ceea ce sporete dificultatea nelegerii i aprecierii acestui gen de spectacol total. Or, limbajul dansului este mult mai codificat dect al teatrului i, din acest motiv, criticul de teatru trebuie s recupereze principiile cele mai importante ale dansului - art care, pn de curnd, nu a constituit un subiect important pentru teroreticieni, spre deosebire de teatru. Cuvntul rostit este utilizat nu numai n spectacolele experimentale de dans ale unor coregrafi avangarditi, ci i n balete considerate tradiionale. Dialogul vorbit este virtual incompatibil cu spectacolul de dans, dar are rolul central n cel de teatru. La rndul su, dansul - n sensul unei nlnuiri de micri, gesturi i atitudini realizate de corpul uman constituie coloana vertebral a operei coregrafice. Dar ntlnim nlnuiri de micri, gesturi i atitudini realizate de corpul uman i n spectacole de teatru... Prezena sau absena dansului i a cuvntului rostit nu-i confirm i nici nu-i infirm unui spectacol statutul de oper de art. Dac ...La nceput a fost Cuvntul. i Cuvntul era la Dumnezeu, i Cuvntul era Dumnezeu... reprezint o recunoatere a forei creatoare a cuvntului, oare din ce se nate fora emoional a gestului? S fie, oare, fiecare trire interioar corelat cu un anumit gest corporal? Oare incontinetul colectiv, pe lng arhetipuri - imagini ncremenite-, conine i un limbaj universal al semnelor - gesturi corporale? Nu este greu de demonstrat impactul vizual produs de o imagine-tipar asupra privitorului. Legenda potrivit creia Nijinski este cel mai mare dansator al tuturor timpurilor este ntreinut numai prin fotografiile rmase cci nu exist nici mcar un metru de pelicul pe care s fie nregistrat n timp ce danseaz... Spectacole cu eticheta teatru-dans (sau dans teatral/ Tanztheater) sunt considerate, de cei mai muli dintre critici, spectacole de dans neobinuite. De aceea, n definirea lor, este esenial s identificm variaiile semnificative ale fenomenului n cadrul istoriei artei spectacolului i, totodat, s evideniem diversitatea formulelor n care dansul se combin cu celelalte arte. Rolul esenial al teatrului i muzicii n exprimarea emoiilor, costumele, decorul, luminile i celelalte tehnici de scen - trebuie s fie analizate prin prisma modului n

118

Concept vol 6/nr 1/2013 Research care interacioneaz cu micarea. Coregraful german Kurt Jooss, unul dintre prinii genului, se autonumea dramaturg al micrii. Teoria al crei adept era, vorbirea prin micare, susine c dansul, teatrul i muzica deriv dintr-o rdcin comun, i, de aceea, trebuie s coexiste simbiotic n orice form de spectacol.
Einstein on the Beach de Philip Glass, 1976, regia Robert Wilson

ncercrile de definire a artei coregrafice pe care le fac n acest studiu sunt motivate de ideea c, odat ce identificm domeniul de lucru, este mult mai uor s analizm formulele specifice unor discursuri artistice diferite. Dei o definiie nu ne poate spune cu precizie ce este o art, ea constituie un instrument util n nelegerea a ceea ce ar trebui s fie. n mod paradoxal, afirmarea dansului ca art autonom n secolul XX, n special prin ndeprtarea de teatru, este unul din motivele apariiei spectacolului de teatru-dans. Una dintre temele favorite ale Pinei Bausch este tocmai denunarea codurilor i a cutumelor care l in pe om prizonier ntr-un sistem social i artistic stereotip i ipocrit. Creaiile sale, dei se trag n linie direct din dansul expresionist german interbelic, marcheaz o veritabil ruptur de istoria dansului (baletul clasic) i de istoria recent a omenirii. Pe aceste ruine ea construiete, pas cu pas, spectacol cu spectacol, un limbaj nou, a crui trstur caracteristic este tocmai lipsa aparent a micrii - a dansului. Pina Bausch i Tanztheater Wuppertal reprezint reperul absolut al formulei spectaculare teatru-dans. nelegem mai uor ce i propune acest gen de spectacol dac analizm mecanismul prin care cuvntul i gestul (materia prim pe care o folosete) sunt orchestrate n grandioase ritualuri colective, n care repetiia unor aciuni fizice i discontinuitatea narativ denun caracterul derizoriu al comportamentelor codificate i violena profund pe care o ascund gesturile aparent anodine. Un alt paradox al spectacolelor sale este faptul c timpul scenic i frazele muzicale depind fundamental de

119

Concept vol 6/nr 1/2013 Research construcia dramatic i de teatralitatea interpretrii. Gesturi, cuvinte, cntece, costume i elemente de recuzit converg, sunt inserate subtil ntr-o structur ce ni se reveleaz treptat. Formula de spectacol inventat de Pina Bausch i dansatorii si este un act de subversiune a teatrului prin intermediul dansului. Critica de teatru nu se neal atunci cnd afirm c, n aceste spectacole, devine evident faptul c micarea, corpul uman, nu este un mijloc de expresie printre altele, ci st la originea tuturor celorlalte modaliti de exprimare artistic n arta spectacolului.
Barb-Albastr un spectacol de Pina Bausch, 1977 versiunea pentru televiziune

Modul n care Pina contureaz materia dramatic a spectacolului, interogarea psihanalitic a dansatorilor, este similar celui din happening sau Living Theatre: amintiri din copilrie, poveti tinuite (n special legate de vocaia artistic a dansatorilor), iubiri pierdute. De aceea, ea refuz s creeze personaje. Dansatorii si se autointrepreteaz: situaiile de joc sunt nscute din propria lor experien de via. Iar cel care i privete se simte obligat s gndeasc, s neleag i s simt altfel. La debutul unui nou secol, spectacolul de teatru-dans, (privit ca oper de teatru total) i propune s readuc n discuie vizibilitatea i e. ntr-o invizibilitatea corpului uma n n mica r epoc iconografic, a afiajului, a reprezentrii corpului n formule comerciale, a transformrii fiinei umane n imagine - teatrul-dans ncearc s demate aceste experiene ce tulbur profund raportul de fore la nivel social i individual. Noile tehnologii au afectat profund esena corpului uman. Imagini virtuale, cyborgi (semi-roboi/semi-oameni), proteze digitale, interfee om-main... Toate, au dus la o redefinire a naturii corpului uman, a trsturilor i limitelor acestuia, la o nou nelegere a modului n care se fabric micarea.

120

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Niciun teoritician - fie el istoric, estetician sau critic de art - nu poate ignora incredibila varietate de tipuri de spectacole pe care le ntlnim azi n teatru - teatrul liric (oper), dans (balet sau dans contemporan), operet, musical, pantomim, circ - forme diferite n care se utilizeaz deopotriv dansul (corpul uman n micare) i cuvntul rostit (sunetul uman articulat i semnificant). Sigur, se poate susine c este vorba de o mod impus de artitii avangarditi din dorina de a oca cu orice pre - sau o ncercare a creatorilor de a-i dovedi originalitatea prin spectacole ce folosesc mijloace de expresie din genuri diferite... Sau o dovad n plus a cenzurii financiare aplicate artei (artelor), care i oblig pe creatori s realizeze spectacole cu reet- divertisment pe gustul unui numr ct mai mare de consumatori. Omul secolului XXI este obinuit s navigheze ntre corpul tangibil i cel imaterial n viaa de zi cu zi. Dar spectatorul secolului XXI, nc prizonier conveniilor tradiionale, se simte, oare, bulversat de dispariia granielor dintre adevrat i fals, dintre real i virtual? Va opune rezisten, aprnd valorile clasice, sau va mbria cu entuziasm noua avangard? n mare msur, fascinaia spectatorului contemporan pentru teatru-dans - dar i pentru alt gen de spectacole de grani - pare a fi o consecin a faptului c reunete, ntr-o formul de spectacol total, forme de art att de diferite. Pe de alt parte, aceast complexitate reprezint o provocare major pentru exegei (esteticieni, filosofi ai artei, critici de dans sau de teatru) n demersul lor tiinific de definire a genurilor i nelegere a noilor tendine n arta spectacolului contemporan.

La Maison de Mezzo-Prezzo, un spectacol de William Forsythe, 1988

121

Concept vol 6/nr 1/2013


Comentariile lui Habacuc Un spectacol de Josef Nadj, 1996

Research

Esteticienii sunt pregtii s teoretizeze i s exprime judeci critice n sfera artelor pure; dar adevratul test de valabilitate al oricrei teorii l reprezint capacitatea de a explica i reflecta arta indiferent de timpul creaiei: ieri, azi, mine. Premisa acestui studiu este aceea c sintagma teatru-dans reprezint denumirea de azi a spectacolului total - reprezentaia ideal, care ngemneaz, ntr-o oper unitar, toate artele. De ce teatru i dans? Pentru c - ideea i aparine regizorului canadian Robert Lepage - teatrul este arta mam. Teatrul sublimeaz i poteneaz la cel mai nalt nivel literatura (prin poezia dramatic), artele plastice (prin costume i decoruri) i toate cuceririle tiinei (prin tehnica de scen). Dar i pentru c dansul e mama tuturor limbajelor - afirmaia i aparine esteticianului american R.G. Collingwood. Dansul, la rndul su, sublimeaz i poteneaz la cel mai nalt nivel micarea (prin coregrafie), filmul (prin imagini dinamice montate ntr-o anumit secvenialitate), circul (prin elementele de acrobaie). Teatrul, dansul i muzica sunt arte nscute dintr-un trunchi comun i mpart un mijloc de expresie comun: corpul uman. Interpretul ca instrument i instrumentist este cea mai important condiie a manifestrii acestor arte. Spectacolul de teatru-dans - ca i celelalte formule impure - reprezint pentru marea majoritate a publicului, dar n special pentru critici, un monstru bicefal... Cred c adevrul este altul. Firesc, nu se poate pretinde formarea unei critici de specialitate pentru fiecare form nou de spectacol. nelegerea i aprecierea fiecreia dintre artele integrate reprezentaiei solicit receptorului specializat ani ndelungai de studiu i experien - n general, un efort tiinific i intelectual ce nu se ncheie niciodat. Or, acest gen de spectacole totale, ce subsumeaz toate artele, impune criticului n primul rnd cunoaterea teoretic a specificului fiecreia dintre ele i, apoi, i testeaz capacitatea de a sesiza i reflecta n judecata de valoare opera de art n integralitatea i particularitatea sa, prin aplicarea unor anumite principii.

122

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Cazul Gavrilescu dup Mircea Eliade, regia Gelu Colceag, Teatrul Nottara, 1996

Pentru a evidenia statutul ontologic al unei forme de spectacol, recunoaterea caracteristicilor complexe ale artelor care concur la realizarea lui este esenial. Judecata critic nu poate fi relevant dac se axeaz doar pe analiza unei singure arte componente - fie ea i dominant. Pe de alt parte, dac celelalte mijloace de expresie sunt considerate secundare, aa cum este rama pentru un tablou, atunci, orict de amnunit ar fi dezbaterea rolului i importanei acestora n stabilirea valorii operei de art, rezultatul ar fi un nonsens. O alt tem de reflecie interesant este cea a identitii operei de art coregrafic, n raport cu aprecierea critic a unui spectacol. Textul lui Shakespeare, Hamlet, nu poate i nu trebuie s fie evaluat cu aceleai criterii ca spectacolul cu piesa Hamlet n regia lui Alexandru Tocilescu, aa cum baletul Lacul lebedelor pe muzica lui Ceaikovski i n coregrafia lui Marius Petipa nu poate i nu trebuie s fie apreciat prin prisma acelorai criterii cu spectacolul Lacul lebedelor n regia lui Mats Ek. ns, dac n teatru sursa o constituie, n mod evident, textul dramatic, nu la fel stau lucrurile n dans. Aici gradul zero este reprezentat tot de un spectacol - i aa se nate problema conservrii operei-surs, prin scrierea coregrafiei sau prin filmarea ei. Sau, i mai util, prin folosirea ambelor mijloace. i, nu n ultimul rnd, teatrul-dans (ca formul de spectacol total), solicit din partea exegeilor efortul de a aprecia calitile artistice ale creatorilor (regizori sau coregrafi), ct i ale interpreilor (dansatori sau actori) prin observarea i analizarea concret a spectacolelor.

123

Concept vol 6/nr 1/2013 Research ns limbajul dansului este mult mai codificat dect cel al teatrului i, din acest motiv, criticul de teatru trebuie s recupereze principiile cele mai importante ale criticii de dans. Numeroase ntrebri mai pot fi puse. Numeroase ntrebri nu i-au gsit, nc, rspuns. De-abia n ultimele decenii esteticienii, teoreticienii i istoricii artei spectacolului au depus un efort sistematic de aplicare a instrumentelor analitice tipice secolului XX n arta spectacolului. Chiar dac primele ncercri de definire a artei spectacolului dateaz nc de pe vremea lui Platon i Aristotel, exegeii de azi simt nevoia s rediscute i s reformuleze principiile fundamentale ale esteticii acestei arte a efemerului. Teatrul-dans exercit o adevrat fascinaie supra oamenilor de teatru: dansatorul care vorbete este expresia unei dorine brutale i viscerale de a se exprima - i gestul acestuia produce un impact mult mai puternic dect discursul organizat al textului dramatic. Acesta este, azi, atuul formulei teatru-dans: dnd glas corpului, l transform n cutia de rezonan a evenimentelor, a punctelor nevralgice n care se intersecteaz dureros spaimele, durerile i speranele omului contemporan. Acest domeniu al micrii umane este, nc prea puin exploatat; putem s ne punem prin dans ntrebri asupra ncrcturii emoionale pe care o conine fiecare gest, despre raportul de receptare extrem de complex dintre dansator i spectator. Teoreticienii nu au terminat de studiat acest fenomen spectacular a crui premis declarat este sabotarea i piratarea, n egal msur, att a mijloacelor i conveniilor din teatru ct i a celor proprii dansului. Cu timpul, teatrul-dans a devenit contiina artistic a unei lumi n descompunere. Un gen de spectacol total care cauterizeaz constructiv, materializnd invizibilele puni dintre arte, dintre oameni, dintre secole... Referine bibliografice: 1. Banes, Sally: Terpsichore en baskets: post-modern dance, Paris, Chiron, 2002 2. Beardsley, Monroe C.: Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, New York, Harcourt, Brace & World, 1958 3. Bentivoglio, Leonetta: Il teatro di Pina Bausch, Milano, Ed. Ubulibri, 1991 4. Cheney, Sheldon: The Theatre: Three Thousand Years of Drama, Acting and Stagecraft, New York, Longman, Green and Co., 1958 5. Climenga, Royd: What Moves Them: Pina Bausch and the Aestetics of Tantztheater, Northwestern University, 1995 6. Cohen, Selma Jeanne: Dance as a Theatre Art, New York, Dodd, Mead & co., 1974 7. Collingwood, R.G.: The Principles of Art, New York, Oxford University Press, 1938 8. Friedman, James Michael: Dancer and Spectator: An Aesthetic Distance, San Francisco, Balletmonographs, 1976

124

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 9. Hoghe, Raimund: Pina Bausch. Histoires de thtre dans, Paris, LArche, 1987 10. Lambranzi, Gregorio: New and Curious School of Theatrical Dancing, New York, Dance Horizons, 1966 11. Launay, Isabelle: la recherche dune dance moderne: Rudolf von Laban, Mary Wigman, Paris, Chiron, 1997 12. Meyer-Greene, Theodore: The Arts and the Art of Criticism, Princeton, N.J., Princeton University, 1947 13. Munro, Thomas: Artele i relaiile dintre ele, Bucureti, Editura Meridiane, 1981 14. Pastori, Jean-Pierre: Des ballets russes lavant-garde, Paris, Gallimard, 1997 15. Petipa, Marius: Memories, London, Black, 1958 16. Sachs, Curt: The Commonwealth of Art, New York, W.W. Norton & co, Inc., 1946 17. Seelze, Kallmeyer: Thtre dans de notre temps: trente ans de lhistoire de la danse allemande, Goethe Institut / Actuel Ballet Tanz International, 2000 18. Servos, Norbert: Pina Bausch ou lArt de dresser un poisson rouge, Paris, LArche, 2001 19. Siegel, Marcia B.: At the Vanishing Point: A Critic Looks at Dance, New York: Saturday Review Press, 1972 20. Wigman, Mary: The Language of Dance, Middletown,Wesleyan University Press, 1966 21. Wollheim, Richard: Art and its Objects, New York, Harper & Row, 1968

Cumnata lui Pantagruel, regia Silviu Purcrete, 2004

125

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Carmen Stanciu este vice-preedinte al Seciei Romne a Asociaiei Internaionale a Criticilor de Teatru AICT/IATC. Critic de teatru i dans. Este confereniar la Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic I.L. Caragiale din Bucureti, unde a avut funcia de Cancelar al Facultii de Teatru (pn n 2011) i eful departamentului Studii Teatrale (pn n 2007) i visiting professor la Universitatea din Craiova departamentul Art Teatral. Este expert evaluator pentru domeniul Teatru n cadrul Ageniei Romne pentru Asigurarea Calitii n nvmntul Superior (ARACIS) i expert de specialitate pentru diferite organisme culturale (Ministerul Culturii, Cultelor i Patrimoniului Naional, Institutul Cultural Romn etc.) A obinut titlul de Doctor n teoria i estetica teatrului cu o tez despre originile i evoluia formulei teatru-dans n arta spectacolului. Domeniile principale de cercetare i pedagogie sunt estetica i teoria teatrului i istoria teatrului romnesc. A publicat articole i studii n volume, reviste academice i n publicaii i periodice de specialitate. A fost invitat s susin conferine n Elveia, Singapore, Rusia, Portugalia, Mexic, Bulgaria, Republica Ceh. Ca manager cultural a organizat, n 1998, Festivalul Internaional al Teatrelor de Animaie (Bucureti) i Congresul Mondial UNIMA. Este consilier al unor manifestri teatrale naionale i internaionale. Autor al volumului Teatru-Dans. Un spectacol total.

126

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

LABORATORUL DE EXPRESIVITATE CORPORAL

Lorette Enache
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
loretteenache@gmail.com

Abstract: The study of movement and its expressiveness is based on a theoretical and practical insight, having the objective to develop for the acting student not only the bodys availability, but also the penetration of the mechanisms of movement. Keywords: theatre, expressive body, dance-theatre, body technique, dance study, gesture, theater sign, choreographer, mobility and motility, actor, pedagogy, stage space, creativity. n dans, ca i n celelalte arte, fiecare moment, fiecare performer, fiecare gnd este, de fiecare dat, unic. Necesitatea introducerii vibraiei corporale n demersul teatral, a condus ctre performana actorului de a funciona ntr-un spaiu bine definit prin cuvnt, fizicalitate, fora energiei corporale, ct i ntr-un registru sonor special creat. Modalitatea de abordare a frazei de micare n sfera expresivitii corporale, ct i n dansul clasic i contemporan, are la baz, cteva coordonate: stabilirea sensului ct i amplitudinea micrii; alternarea planurilor i fixarea elementelor corporale coordonnd succesiunea micrilor n funcie de tema urmrit sau, n cazul improvizaiei, de energia micrilor. Corpul poate transmite mesaje i fr vreo micare; s nu uitm c n ziua de astzi n cadrul spectacolelor de dans contemporan ntlnim adeseori nonmicarea, ceea ce reprezint un cumul de energii i sensuri conduse n spaiul scenic ntr-o linearitate i simbolistic aparte. Gesturile sunt studiate de antropologi, considerate ca o form de comunicare nonverbal, iar studierea micrilor corporale devin semn n limbajul comunicrii. Ce este gestul? Conform definiiei din Concise Oxford Dicitionary, gestul este o micare semnificativ a membrelor sau a corpului sau utilizarea unor asemenea micri ca expresie a sentimentelor sau ca procedeu retoric. Lingivitii au considerat gesturile drept o form de limbaj. Limbajele semnelor, ale codurilor formale pentru oratori, actori, dansatori se nscriu n sfera unor coordonate specifice fiecrei categorii n parte, gesturile reprezentnd

127

Concept vol 6/nr 1/2013 Research mai mult dect un interes gndindu-ne n primul rnd la faptul c gestul este un nsoitor inseparabil al limbajului vorbit. Andre Levinson (Andre Yakovlevich Levinson) n lucrarea La Dnse daujourdhui descria balerina ideal: O fiin artificial prefcut ntr-un instrument de execuie, de nalt precizie, creia i-ar fi necesar susinerea unui efort fizic zilnic pentru a scpa de recidiva caracterului uman primar, opunnd-o bacantelor cu respiraia scurt din dansul modern, neezitnd astfel s-o califice pe Mary Wigman drept o femeie lipsit de tineree i frumusee, o brunet cu aspect mongoloid cu apucturi brbteti, ale care micri brute i contradictorii sunt smulse, par lovite, proiectate cu o risip nejustificat de energie muscular. Cu toii tim c muzica este un factor educaional pentru minte i spirit. Desluim ns cu greu faptul c muzica pentru un artist, n mod deosebit, devine suport energetic, ajutndu-l nu numai n realizarea unui moment ritmat, ci devenindu-i partener interior pe parcursul ntregii viei. Precum cuvntul i dansul, care au valori scenice indiscutabile, aa i muzica este vorbit sau dansat n cadrul oricrui spectacol de teatru, ct desigur, de dans. n continuare, voi prezenta elementele de referin ale legturii inseparabile dintre cuvnt-gest-muzic. Cel de-al treilea element, i anume muzica, nu trebuie marginalizat datorit faptului c n fiecare om exist propria muzic, propria sonoritate, liantul dintre corp i muzica interioar fiind, dup prerea mea, gndul i contientizarea existenei acelei muzici. Are cineva nevoie de muzic pentru a merge? - se ntreab coregraful american Merce Cunningham. Dansul are o continuitate, o fluiditate proprie care nu depinde n mod necesar de naterea unui sunet. Astfel, Cunningham se rupe de o tradiie secular, dnd celor dou arte o perfect autonomie, lsnd cele dou partituri, ce nu urmeaz s se suprapun dect n momentul spectacolului, s se dezvolte independent. Tcerea dansului merge mai departe de abolirea cuvntului sau a sunetului, tcerea aceasta putnd fi tcerea limbajului specific. Astzi totul a devenit posibil, raportul muzic-dans putnd fi abordat pe toat scara nuanelor. Se concep spectacole cu sau fr muzic, cu sau fr orchestr, se danseaz pe muzic coral, simfonic, se poate colabora cu un compozitor sau se creeaz partiturile separat, alegndu-se o muzic de acompaniament sau se improvizeaz direct pe scen. Continui aceast idee, n care atraciile i dispersrile elementelor constitutive ale spectacolului de dans, teatru-dans, improvizaiile cu public, n sperana c toate conceptele actuale dintr-un spectacol pot suferi modificri sau ajustri n funcie de gndirea i fantezia creatoare a regizorului de teatru, a coregrafului sau a interpreilor.

128

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Raportul muzic-dans a riscat s se suprapun uneori raportului spirit-materie. Pentru muzicieni, muzica se altura spiritului, n timp ce dansul are o puternic atracie terestr, zon din care i extrage energia pentru a o putea degaja. Pentru coregrafi, dansul ca art a micrii, st la originea tuturor lucrurilor, muzica e a a erului. Ca nsi neputnd exista n absena micrii; sunetul, nefiind dect o mica r factor central al triunei horeia, anticul complex de Dans-Cnt-Cuvnt, dansul, ca ax al triadei, privete muzica desprins de duhul acestei uniri. Unii vd n muzic, un dans al sunetelor i privesc dansul ca pe o muzic a sferelor, a corpurilor. Necesitatea dialogului dintre cuvnt, muzic i dans (ce include gestualitate, plastic corporal expresiv, acrobaie) creeaz noi i inedite forme spectaculare, la care se adaug imaginea i light-designul. Compozitorul John Cage, colaboratorul nedesprit al lui Cunningham definea teatrul, astfel: A spune pur i simplu c teatrul este ceva care angajeaz i ochiul i urechea. Cele dou simuri publice sunt vzul i auzul; gustul, pipitul i mirosul sunt mai proprii situaiilor intime, non-publice. Motivul pentru care doresc s dau o definiie att de simpl teatrului, este pentru c nsi viaa de zi cu zi s poat fi vzut n teatru. Eu consider c teatrul este o ocazie care implic oameni orict de muli, nu unul singur. 42 Viaa noastr conine un bagaj consistent de gesturi acompaniate de cuvinte, ns, n teatru, Gestul i Cuvntul devin Semne teatrale (cum am prezentat mai nainte), urmrind n continuare, s punctez cteva concluzii asupra spontaneitii gestuale: studenii sunt adesea ndrumai ctre gestul care precede vorbirea, iar nu de puine ori s o nlocuiasc printr-un fel de reconstituire instantanee a limbajului. Exist, n filiaia gestului, o analogie frapant ntre formarea unei obinuine, nelegerea unui fenomen i naterea unui simbol. Am putea considera orice fiin vie drept un complex ereditar de gesturi, iar corpul nostru drept un ansamblu funcional de gesturi fixate, devenite membre i organe. Gestul ar reprezenta astfel supravieuirea unei vechi activiti stabilizate, al crui cap iscoditor ar continua s fie ca unic element rmas liber i creator. Iar, cum orice creatur tinde s reproduc ceea ce este, ceea ce reprezint i semnific ea, aceast semiologie a gestului ne-ar putea furniza cea mai bun definiie a sacramentului i a ritului care nu este altceva dect repetarea unui gest ancestral. Marii pedagogi de teatru din importante coli sau Universiti, susin pe toat perioada de desfurare a cursurilor practice i pri teoretice, fr de care pedagogia nu poate avea fundament. Pentru studenii Universitilor de art, studiul gestualitii, reprezint punctul de contientizare a unui mecanism corporal, fie de ctre dansator, actor,
42

Richard Schechner, Performance-introducere i teorie, Editura Colecia FNT, Unitext 2009

129

Concept vol 6/nr 1/2013 Research pictor sau cntre de oper; astfel nct doresc s continui prin a meniona c gesturile noastre nu trdeaz numai sentimentele elementare, ci sunt purttoare ale unor noiuni eseniale. Ele fixeaz limitele fizicalitii i traseaz noi direcii expresiei, deschizndu-ne orizontul ctre cele trei direcii ale spaiului, n care nvam s ne poziionm. Purtm aceste direcii nscrise n noi nine, ncorporate n canalele semicirculare ale urechii interne, asociate cu statocistul care ne regleaz echilibrul fizic i mental. n orice tip de construcie dramaturgic de dans, gestualitatea funcioneaz, ca i n arhitectur, prin accentuarea vizual a raporturilor dintre greutate i susinere, adiionnd i o funcie polifonic. Exist o orchestraie corporal, n care prile trupului execut partituri diferite, unele cu dimensiuni polemice, de antitez, altele cu valene armonioase, inducnd ntr-o anumit msur, contemplativitatea. Fiecare gest poate funciona ca un cuvnt, ca o silab sau ca o interjecie. Gesturile, micrile, se succed n fraze, ca n discursurile verbale sau n cele sonore; aceast nlnuire se organizeaz ritmic. Practica construciei coregrafice permite un soi de sinonimie ntre termenii de intrigstory-fabul, dar utilizeaz, mai aproape de film, noiunea de scenariu (similar pn la un punct cu libretul, diferit de el prin complexitatea construciei, expunerii i variantelor de concretizare spectacular). Dramaturgia unei partituri coregrafice este o arhitectur n care intervin elemente nebnuite, datorate inexprimabilului verbal. Arhitectura dramaturgic coregrafic trebuie s funcioneze ntre doi poli: actual i virtual. n matricea creatoare a acestor doi poli, se ntlnesc Realul i Posibilul, cu patru componente. Fluxul materialului cuprinde realul adus de reprezentaie sau realul actual i nu real eludat de reprezentaie sau realul virtual. Posibilul, la rndul su, are un univers ncorporat, prezentat pe scen i un univers virtual, cu dou straturi de lectur propuse de spectator. 43 Arta dansului actual este ntr-o continu cutare, ceea ce denot c tinerii coregrafi aspir ctre modaliti expresive i maniere proprii, muli dintre ei performnd n diferite proiecte internaionale, coordonate de coregrafi strini. Antonin Artaud, dramaturg, poet, actor i teoretician francez, aplic studiile sale teoretice, publicate n 1938 n volumul Teatrul i dublul su, militnd pentru descoperirea unui limbaj independent al formelor elementare. Limbajul fizic al teatrului, acest limbaj material i solid, const n tot ce ocup scena, n tot ce se poate manifesta i exprima pe o scen, adresndu-se mai nti simurilor n loc de a se adresa spiritului, ca limbajul cuvntului. Artaud afirm c fiecare mijloc de expresie folosit pe scen (dans, plastic, pantomim, diciune, scenografie, lumini, muzic, costume) i are propria eficacitate; pe lng toate acestea, exist un fel de poezie ironic provenind din modul n care fiecare din
43

Raluca Ianegic, Trasee coregrafice

130

Concept vol 6/nr 1/2013 Research aceste mijloace de expresie se combin cu celelalte. Artaud vorbete mereu de magia actorului; dans, grotesc i biomecanic sunt sinonime, pentru el. Antonin Artaud devenit actor definete arta scenic drept poezie n spaiu, vorbind de procedee concrete, fiind de altfel un fin cunosctor al lor datorit faptului c el a fost i poet. Artaud relev forele senzoriale ale corporalitii, teoretiznd instaurarea unei noi relaii ntre spectacol i spectator. Teoria sa influeneaz decisiv destinele spectacolului contemporan, alturi de Brecht, principalul precursor. Spectacolul contemporan este un eseu n imagini. Spaiu al ideilor, spaiu al cuvintelor, spaiul sonor. Arta actorului are n structura sa metodologic i urmrirea celor dou coordonate ce conduc ctre construirea unui rol: coordonata verbal (prin existena textului) i coordonata fizic (prin apelarea la corporalitate, la expresia nonverbal). Azi, arta actorului acord o mai mare importan micrii scenice i expresivitii corporale, care uneori devine instrumentul principal cu care se vehiculeaz n creaia teatral. Cuvntul a nsoit dansul nc de la nceputul apariiei formei de manifestare artistic. Elementele componente ale artei moderne, inovaia, diversitatea, realitatea, sunt rezultatul frmntrilor ce au generat o nnoire a formelor de expresie a artitilor, din toate domeniile artelor. Raportul dintre cuvnt i micare este uneori echilibrat prin intervenia muzicii (fie ea muzic concret sau simple sonoriti). J. Lecoq propune din punct de vedere analitic pedagogic un sistem de pregtire al studenilor de la clasa de actorie, care are la baz gimnastica dramatic i pregtirea vocal. Studiul su referitor la tehnica micrilor i limitele corpului, conduce ctre un sistem pedagogic flexibil i natural totodat, realiznd astfel un limbaj corporal structurat pe principiile aciunilor fizice elaborate. n cartea sa Corpul poetic, J. Lecoq 44 pune accent pe sistemul pedagogic introdus de el n cadrul orelor de studiu; menionndu-se printre altele, faptul c pentru o abordare natural i justificat a micrilor corpului omenesc, pedagogul trebuie s aib cunotiine obiective, asupra anatomiei. Deseori studenii sunt supui din punct de vedere fizic la adevrate traume, fr ca pedagogul s justifice logic anatomic procesele prin care corpul uman urmeaz s le traverseze pentru a ajunge la reuit. Lecoq i-a structurat pedagogia colii pe trei direcii: improvizaia cu regulile ei, tehnica cu analiza micrilor, apoi creaia personal. Micarea realizat de corpul omenesc este firul conductor de la via la teatru, iar inteligena jocului dezvolt imaginarul. Metoda pedagogic a lui Jeacques Lecoq se derula n dou etape: prima folosea ca punct de plecare micarea, iar, apoi, a doua etap era aceea n care se adugau textul, decorul i costumele. S nu uit m c pentru el micarea trebuia s
44

Jacques Lecoq, Corpul Poetic, Editura Artspect, 2009

131

Concept vol 6/nr 1/2013 Research nceap de la zona cotidian i trebuia ca acesta s observe imagini i sunete ca mai apoi s-i dezvolte simul spaiului, al ritmului, al culorii. Expresia corporal este subordonat gesticii i limbajului corporal; gestual, micare lent, micare accelerat, corpul n integralitatea sa, n toate sensurile, capt n dansator o deschidere fizic, precum o trezire a simurilor. Micrile corpului reflect dinamica proceselor din sistemul nervos central, studierea lor conducnd la o percepie ct mai bun asupra unei serii de fenomene fiziologice din activitatea nervoas superioar a omului. (exemplu: n cadrul repetrii exagerate a unui exerciiu de dans sau actorie, se pot produce modificri ale calitii micrii sau jocului, din cauza oboselii, prin apariia unor stereotipuri.) n afar de analiza biomecanic, anatomic, fiziologic, este necesar analiza psihologic a micrii, prin care studentul-interpret are posibilitatea de a-i imagina cum poate fi comunicat un exerciiu, cum poate fi reprodus. Pentru executarea unui exerciiu, n interiorul fiecruia se opun o serie de fore, aparinnd corpului omenesc, numite fore interioare, unor serii de fore antagoniste, numite fore exterioare. Forele interioare sunt determinate de respiraie, circulaie, inervaie, toate acionnd prin intermediul a trei elemente: muchi (principalul factor al micrii), os (acioneaz ca o prghie), articulaie (este axul sau punctul de sprijin). Forele exterioare: greutatea segmentelor corporale meninute ntr-o anumit atitudine; rezistena exterioar, prin care se nelege opoziia tuturor materialelor complementare; greutatea, acionnd asupra ntregului corp; ineria, cea care tinde s echilibreze imobilitatea i micarea. Orice micare este un act reflex perfecionat, n care sfritul unui reflex constituie stimulentul urmtorului. Mecanismele ce stau la baza micrilor sunt de natur muscular, n esen, acte reflexe; acestea sunt la nceput lente, nedifereniate, dar cu timpul, prin repetare, se permanentizeaz, perfecionndu-se. Corpul omenesc este, ca orice corp viu, transportator i transformator de energie. Producia de energie este asigurat de desfurarea continu a proceselor metabolice interne; energia odat produs este utilizat sub form termic, electric, mecanic. Micarea utilizat sub forma exerciiului fizic pe parcursul antrenamentului corporal, utilizeaz aceste fore de energie, care se manifest ca nite fore. Prin for, nelegem orice cauz care modific sau intenioneaz s modifice, starea de repaos sau de micare. Succesiunea forelor care intervin n realizarea micrii, sunt impulsul nervos, contracia muscular, prghia osoas, mobilitatea articular. Orice micare se realizeaz prin for muscular aplicat asupra prghiilor osoase. Axa de micare reprezint linia situat ntr-un anumit plan, n jurul cruia, unul din segmentele osoase se deplaseaz fa de cellalt. Axa nu este ntotdeauna fix, ea putndu-se deplasa odat cu segmentul. Cunoaterea axelor este foarte important pentru

132

Concept vol 6/nr 1/2013 Research determinarea amplitudinilor micrii n articulaii. Fora gravitaional care tinde s atrag corpul spre pmnt este fora exterioar cea mai important. Toate celelalte fore exterioare (greutatea corpului, ineria, presiunea atmosferic) care intervin n decursul micrilor, decurg din aceast for gravitaional care atrage spre sol corpul cu segmentele lui. Fora gravitaional acioneaz ntotdeauna vertical (de sus n jos), mpotriva ei, forele interioare, acioneaz (de jos n sus). Fora de micare care ncearc s nving fora gravitaional, este sritura. Dispunerea axei de micare implic oblgatoriu planul n care micarea se va dezvolta, i anume: planul frontal (flexie-ndoire) i (extensie-revenire); planul sagital (ndoirea lateral); mai multe planuri (circumducia - micri prin care segmentul descrie un con, cu vrful n axul articulaiei); n axul lung al segmentului (rotaiile). n cadrul studierii limbajului cinetic, voi ncerca definirea i delimitarea planurilor ce le consider concludente pentru naterea acestui limbaj; corpul omenesc trebuie neles din punct de vedere biomecanic, ca un sistem de prghii i articulaii, organizate n raporturi stabile, ce nu s-au schimbat din punct de vedere antropologic de la apariia omului pn astzi. Aceste prghii fiind acionate, putem vorbi despre aparatul locomotor care execut un ansamblu de micri, iar aceasta determin: impulsul dinamic (timpul i spaiul), fondul vizual al micrii, ca limbaj cinetic i modalitate expresiv de contact. Caracteristica fundamental a limbajului cinetic este universalitatea sa. Viaa cotidian a omului impune utilizarea unui vocabular cinetic mai larg sau mai restrns, dup nevoia de adaptare la mediul nconjurtor; vocabularul cinetic are corespondene cu vorbirea. Limbajul cinetic artistic se nscrie pe coordonate total diferite fa de cel practicat n viaa cotidian. Necesitatea studiului dansului, n cadrul formrii unui actor, intervine din momentul n care actorul zilelor noastre se vrea a fi nu doar un instrument, ci o orchestr, deci un actor total, care stpnete nu numai tehnici actoriceti, ci i disponibiliti vocal-interpretative, vorbire studiat, fizicalitate dobndit prin mobilitate i motricitate, expresie i nuanare corporal nsuit prin tehnici ale dansului clasic, de caracter, modern, ct mai ales prin nelegerea i descoperirea propriului corp, la toate dimensiunile percepiei proprii. Primul lucru pe care actorul trebuie s-l nvee este geografia corpului, din care face parte coloana vertebral, apoi descoperirea picioarelor i, n final, braele. Acest lucru presupune ca actorii i ncep exerciiile n picioare, urmnd ca acestea s fie continuate cu micri ctre sol i apoi la vertical; deci s se alterneze nlimile i explorarea celor dou planuri importante, cum sunt: planul vertical i planul orizontal. n aproape fiecare stil teatral din lume, accentul este pus pe meninerea unei coloane vertebrale drepte (dar nu rigide); una dintre metodele diverse pentru obinerea acestei poziii este ca actorul s-i simt spatele gtului foarte lung ca i cum ar fi tras n sus de pr. Pentru actor este important

133

Concept vol 6/nr 1/2013 Research s apeleze la imaginaie i n cadrul oricrui exerciiu fizic s poat introduce acest concept realiznd, prin exerciiile fizice, o mpletire ntre fizicalitate i imaginaie. Corpul actorului exist n cadrul spaiului unic al teatrului, avnd nevoie de a-l umple; pe lng contientizarea corpului, actorul trebuie s perceap toate direciile din jurul corpului. Aceast percepere a spaiului poate fi clasificat n opt direcii (aceste opt direcii sunt, de fapt, punctele scenice nvate n primul an de studiu n UNATC). Actorul pe lng faptul c ajunge la contientizarea propriului corp n spaiu, creeaz i o imagine clar n spaiul scenic n raport cu publicul i cu ceilali interprei aflai n scen. Studiul micrii i expresivitii ei, se bazeaz pe aprofundare teoretic i practic, urmrindu-se ca studentul de la clasa de actorie s-i dezvolte nu numai disponibilitile plastice corporale, ct i nelegerea mecanismelor existente la baza micrii. Trebuie s precizez c tehnica dansului profesionist se nva la o vrst fraged deoarece articulaiile sunt laxe, segmentele osoase sunt nc moi, cartilaginoase, reflexele condiionate ritmice musculare i nervoase sunt formate mai uor pe un teren n care nu s-a intervenit cu alte reflexe din punct de vedere biomecanic. Aceste precizri au rolul de nelegere ct mai bun asupra justificrii cerinelor profesionale din zona dansului, ns fiind spre analizare condiia plastic a actorului, trebuie s stabilim limitele fiziologice n care se poate realiza o ct mai bun dezvoltare i contientizare la nivel fizic, n ceea ce-l privete pe respectivul student. nsuirea exerciiilor de dans, pentru orice nivel, cere o deosebit capacitate de deschidere ritmic, fizic. Pentru c studentul de la clasa de actorie s poat relaiona cu corpul su, cu noile informaii, ct i cu cei din jurul su la orele de plastic corporal, trebuie mai nti s neleag ce nseamn studiul biomecanicii corporale. n biomecanic se cerceteaz micrile active, precum i atitudinile fixe ale ntregului corp sau a anumitor pri ale lui, condiionate de raportul repaus-micare. Dup D. Donskoi biomecanica este tiina care se ocup cu micrile omului i animalelor, studiind micrile din punct de vedere al legilor mecanicii, proprii tuturor micrilor mecanice ale corpurilor materiale. Dup A. Uhtomski, biomecanica rspunde la ntrebarea, n ce fel energia mecanic a micrii i a efortului, poate cpta o anumit aplicare n munc. Cunoscnd legile micrii corpului uman, se poate prevede rezultatul lor n diferite condiii. Anatomia funcional ofer informaii asupra structurii corpului, ajutndu-ne astfel la o mai just nelegere a interdependenei organismului. Micrile corpului reflect dinamica proceselor din sistemul nervos central, studierea lor conducnd la o percepie c t mai bun a supra unei serii de fenomene fiz iologice din activitatea nervoas superioar a omului. (exemplu: n cadrul repetrii exagerate a unui exerciiu de dans sau actorie, se pot produce modificri ale calitii micrii sau jocului, din cauza oboselii, prin apariia unor stereotipuri.)

134

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Analiza micrilor reprezint o modalitate de aprofundare structural a micrilor, ce o putem extrage din metoda lui Georges Herbert, care menioneaz c o aciune fizic nu nseamn a emite o opinie, ci a reine o nvtur, ce reprezint o baz indispensabil pentru joc. 45 Aflndu-m ntr-o continu perfecionare i modelare n domeniul pedagogiei, creaiei i maturizrii artistice, mi doresc de la fiecare ntlnire cu studenii, n cadrul orelor de curs, parcurgerea unei asumri profesionale de ambele pri, astfel nct, deopotriv student, ct i pedagog, s realizm explorarea expresiei corpului, interacionnd verbal, pe supotul cursului teoretic, ct i practic, relaionnd n plan tactil, senzorial, auditiv, punnd n practic studiul teoretic. Analiznd cu interes materialul programei analitice, constat c ea trebuie s sufere modificri majore n coordonarea materialului existent pn acum. Din ceea ce am studiat, rezult c sunt materiale care, ntr-un sistem diferit de cel actual, puteau fi aplicate fr problem; acum ns, oferta educaional s-a extins, iar numrul orelor de curs alocate expresiei corporale s-a diminuat. Exist modaliti ca aceste cursuri s-i ating n continuare scopul, trebuind ns reevaluat programa analitic. Nu este de neglijat i modul n care ea trebuie aplicat, urmrindu-se un singur scop, i anume: interesul i necesitile studentului de la clasele de actorie. Sunt interesat ca ceea ce ajunge la student, s fie aplicat deseori n spectacolele n care va juca, n examenele din Universitate, atingndu-mi scopul amintit mai sus. Remarca mea poate fi combtut, dar nu nainte de a fi analizat. Studiul meu asupra corpului a ajuns la o etap, n care simt nevoia mbinrii exerciiilor fizice motrice cu libertatea interioar, astfel nct teatralitatea gestual s primeze. Dezvoltarea acestei forme de expresie artistic reprezint o form de interes i informare atent asupra artelor plastice, muzicii clasice i contemporane, asupra gndirii i, de ce nu, asupra informatizrii existenei. Aa cum bine observm, totul este ntr-o continu micare, astfel nct simim cum lucrurile se succed cu o mai mare vitez n jurul nostru, uneori suntem supui vrtejului, fr voia noastr. Arta dansului se afl astzi, dup prerea mea, ntr-o micare de expansiune peste celelalte arte, ndeosebi n teatru i multimedia. Corpul este privit ca semn al identitii individului i cutarea prin relaia personaj-rol-caracter, textviziune-caracter. Se poate concluziona aceast idee prin definirea corpului ce nsumeaz toate schimbrile de identitate (n funcie de rol i caracter de personaj) remarcndu-se contientizarea problematicii corporale n scopul identitii palpabile. n teatrul contemporan, micarea scenic este dependent de corp i nu de text. Explorarea corpului poate fi posibil atta timp ct actantul sau performerul poate orchestra cu mintea i
45

La Methode Naturelle de Georges Herbert, Sylvain Villaret i Jean-Michel Delaplace

135

Concept vol 6/nr 1/2013 Research imaginaia sa noi dimensiuni corporale, eliberndu-se de principii i constrngeri. Trupul omenesc este frumos numai n msura n care oglindete sufletul. - Constantin Brncui. Actantul, ct i dansatorul, nu poate s se raporteze la corpul su aa cum o face omul ca re nu trebuie s exprime prin corpul su ma i mult dec t i cere rutina zilnic. Cu toate acestea, dansatorul i actorul pot intra n cercul vicios al dualitii nedepite dac, la nivelul concepiei sale despre propriul corp, el are o atitudine instrumentalist. Actoruldansator este reprezentantul unui produs cultural, fiind constrns s gndeasc i s simt n funcie de structura mental a paradigmei culturale n care este angrenat, ca toi ceilali, exprimndu-i propria concepie despre corp. n cadrul celor mai importante abordri privind corpul i ntruparea, se face o distincie ntre corp ca instan fizic i trupul ca o entitate cvasimetafizic, ce depete corpul. Fiecare dintre noi cutm o transfigurare a realitii i nu o imitaie a vieii; zona experimental a micrii devine pentru orice creator etapa prin care evolueaz nu numai dinspre interior ctre exterior, ci i de jos n sus i de sus n jos, n plan energetic. Noiunile teoretice conduse ctre o aplicabilitate direct n cadrul unui laborator de cercetare sau n cadrul cursurilor cu studenii claselor de actorie (curs teoretic i practic) sau cu un grup de actori, n cadrul unor repetiii tip cercetare, pot deveni revelaii att pentru interprei ct i pentru profesorul coregraf. Experimentul, modalitatea de cutare n interiorul unui laborator de creaie reprezint pentru mine procesul de cutare contientizat a unei aciuni sau a unor modaliti de expresie ce conduc la o succesiune de aciuni. Referine bibliografice: 1. Banu, George, Dou sau apte arte, studiul dramaturgic 2. Benoist, Luc, Semne, simboluri i mituri, Editura Humanitas, 1995 3. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, Editura Unitext, 1996 4. Delacroix, Henry, Psihologia artei, Editura Meridiane, 1983 5. Fleming, William, Arte i idei, vol. I-II, Editura Meridiane, 1983 6. Huizinga, Johan, Homo ludens, Editura Humanitas, 2002 7. Ianegic, Raluca, Trasee coregrafice, biblioteca UNATC 8. Ianegic, Raluca, Void and Plenitude, Editura Institutului Cultural Romn, 2004 9. Lecoq, Jacques, Corpul poetic, Ed. ArtSpect, Oradea, 2009 10. Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria celor ase noiuni, Editura Meridiane, 1981 Lorette Enache este coregraf, asist. univ. dr. n cadrul Departamentului de Mijloace Artistice Expresivitate corporal i teatru-dans, liceniat a UNATC I.L. Caragiale Bucureti, Secia Creaie coregrafic, a obinut diploma de Master Regie teatru n cadrul aceleiai universiti, ca i doctoratul cu titlul Teatru-dans modaliti de comunicare expresiv n dinamica artelor scenice. A colaborat cu Teatrul L.S. Bulandra, Teatrul de Comedie, Teatrul Naional Craiova, Teatrul Maria Filotti-Brila.

136

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

REFACERI, REDUNDAN I REBUTURI N DUBLAJUL AUDIO I POST-SINCRONIZARE

Mihai Bisericanu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti mibise@gmail.com Abstract: Thinking about dubbing films to Romanian, we must understand the different techniques, trying to maintain the emotions and the correct speaking, without losing the sync with the moving lips. Inevitably, we are speaking about a form of REmaking. For the cartoons, initially the image comes AFTER the audio track has been recorded, the moving lips will be drawn in conformity with the words and the energy of dialogues. For the translations, the process is REversed. The actor must sync his speaking with the pre-drawn moving lips, without losing the energy, the rhythm or the situation. We are talking now about a RE-making of the same situation into another language. Add the right techniques of using a microphone. The correct modulation into a language, the right addressing is also very important. The activity of post-synchronizing is actually a RE-making of an initial sound track. So the actor must take care of his voice, and body as well, being always fit for doing the job. Keywords: vocal technique, singing, voice, voice-over, words, vowels, sustain, breathing, audio dubbing, addressing, voice registers, synchronizing, re-makes, post-syncronisation. n ultimii ani activitatea de dublaj audio pentru filme i emisiuni de televiziune a cptat o amploare din ce n ce mai mare. i ca orice domeniu nou de activitate, presupune, cere i impune, pe lng noi locuri de munc i noi tehnici de lucru, metode complet noi de abordare a unor probleme, n conformitate cu avansul tehnologic, care are dup cum putem observa uor, o dezvoltare de progresie geometric. Imperativul obligatoriu este ca tehnicile de lucru s in pasul cu dezvoltarea tehnologiei i exact aceste aspecte doresc s le prezint, chiar s le aprofundez cu aceast ocazie. Simpla activitate de dublaj dintr-o alt limb n limba romn, presupune tehnici diferite de lucru, n ideea pstrrii acurateei vorbirii dar i emoiei, fr s se piard

137

Concept vol 6/nr 1/2013 Research sincronul cu imaginea gurii care rostete, cutnd n acelai timp s fie o vorbire ct mai adevrat, ct mai credibil. Iat ct de complicat este ceva ce pare att de simplu! Oricum am trata sau am privi aceast activitate, ea este i rmne indubitabil o form de REfacere. Pentru c la un desen animat de exemplu, imaginea se deseneaz dup ce dialogurile actorilor au fost deja nregistrate, n timp ce la activitatea de dublaj, adic cea de a renregistra dialogul respectiv ntr-o alt limb, tehnica de lucru este aproape total inversat: actorul trebuie s sincronizeze silabele rostite peste deschiderile de gur din desenul gata fcut, innd cont pe ct posibil de starea actorului care a nregistrat n original, ntruct desenul exprim ct mai fidel tocmai acea stare, ba chiar dac se poate, dialoghistul traductor s foloseasc vocale acolo unde pe desen rmne gura deschis la final de cuvnt sau dimpotriv, consoane mute, acolo unde pe desen gura se nchide. Practic e vorba de o refacere a unei stri, ntr-o alt limb, ceea ce ca traseu actoricesc, nu e deloc comod. Sunt multe exemple unde frazarea corect ntr-o limb redat identic n alt limb schimb radical sensul mesajului. Cazuri n care ar trebui pstrat ct mai mult din desenul vocal iniial, din modularea original, fr a se ajunge ns la denaturri de sens. Pe lng toate aceste sarcini, mai sunt i cele legate de tehnica de microfon, de pronunie ct mai clar, dar evitnd la maximum consoanele plozive, ca P, B, care pot pufni n microfon transformnd nregistrarea ntr-una fr valoare, adic de nefolosit. Constana vocal n emisia sonor a unui actor n faa microfonului este crucial, pentru a asigura un nivel de nregistrare ct mai omogen, fr salturi de volum sau explozii sonore. Ori nu e deloc uor s opteti cam la fel cum ipi! Este mai mult dect evident c stpnirea unor asemenea tehnici necesit un studiu prealabil destul de consistent, fcut de preferin, cu ajutorul unui microfon i al unor posibiliti de nregistrare i redare imediat, pentru ca actorul s poate s-i observe singur greelile i s gseasc soluiile optime adaptate organismului propriu i stilului su de lucru. Mai ales c deseori personajele desenelor animate au caracteristici de vorbire defectuoas, cu scopul clar de a defini din punct de vedere umoristic personajul. Cu att mai grea este munca unui actor n asemenea situaii. Pot aminti aici unul din personajele la care am lucrat - un castor care, datorit celor doi dini incisivi proemineni cu care roade lemnul, pronuna cuvintele cu un ssit exagerat. Tocmai acesta era i farmecul personajului. Mai precis, emitea un uor fluierat de cte ori ela i timp ce aprea n componena unui cuvnt consoana S. Nu e uor s fluieri n a c pronuni un cuvnt. Am luat ns proba i am nregistrat glasul acestui personaj n limba romn. i de foarte multe ori mi se uscau buzele n timpul nregistrrii, din cauza fluxului de aer datorat fluieratului, nct ajunsesem s beau mai tot timpul dintr-un pahar cu ap, cam la cteva replici, pentru a-mi readuce gura la umiditatea normal.

138

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Mult mai interesant ns, a fost discuia cu cei de la studiourile Disney, venii pentru supervizarea proiectului, care mi-au povestit cum ntr-una din rile asiatice, s-au prezentat doi actori pentru a nregistra acest rol: unul vorbea, timp n care cellalt aflat lng cel dinti la acelai microfon, urmrea cuvintele i fluiera la consoana unde se cerea respectivul ssit! Absolut toi participanii au rmas siderai n faa acestei idei! Nimeni nu se ateptase la aa ceva, mai ales c asta se ntmpla dup ce serialul respectiv fusese dublat n nenumrate ri! Am vorbit pn acum de o foarte simpl-complicat activitate de refacere a unei piste sonore dintr-un film, ntr-o alt limb. S nu pierdem ns din vedere surplusul de informaie, de stare, care poate afecta n mod negativ rezultatul final, nclinnd balana n mod redundant ctre sonor. Care nu trebuie dect s susin imaginea cu ajutorul glasurilor umane. Orice supra-dozaj de ncrctur emoional, chiar de numr de silabe poate duce prin redundan la un excedent de informaie sonor care poate acapara sau ngropa informaia vizual. n fond, filmul este alctuit dintr-un summum de informaii sonore i vizuale aflate ntr-o concordan abil echilibrat de regizorul su. Mai cu seam n ultimii ani, cnd sonorul pe cinci canale diferite vine s completeze imaginea spaial-sonor, oferind noi posibiliti de adresare i de locaie auditiv a unor personaje, efecte de sunet (ploaie, zborul unui avion, trecerea unui vehicul prin cadru, etc.) Adresarea sonor constituie un alt aspect foarte important al specificului muncii unui actor n cadrul unei activiti de dublaj sau de post-sincronizare. Profunzimea cmpului vizual trebuie s fie n perfect concordan cu adresarea vocal a actorului implicat. ntr-un fel te adresezi cnd vorbeti unei mulimi i cu totul altfel cnd vorbeti n oapt alturi de o persoan, evitnd s fii auzit de cei din jur, de exemplu, sau cnd te blbi de fric ascuns ntr-un dulap i nu vrei s fii auzit de inamicii din cas. Aceste diferene de adresare constituie cmpul de adresare sonor, de care actorul aflat n faa microfonului este obligat s in seam. Prin concentrarea fasciculului sonor ctre microfon cu energia specific glasului uman al unui individ aflat ntr-o situaie special, se pot obine rezultatele dorite. Sigur c nu e uor, c rezultatul poate prea fals, tehnic, mecanic, fr inefabilul estetic i emoional actoricesc, ori ca s poi reda toate aceste cerine, att legate de tehnic, ct i de emoie, este necesar un antrenament atent coordonat i precis direcionat ctre toate componente unui cuvnt rostit de un actor n faa unui microfon.

139

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Orice fraz rostit cu defecte de inteligibilitate, prea afectat sau dimpotriv prea discret, adic fr pregnan sonor, fr adresarea corect din punctul de vedere al distanei fa de interlocutor, duce invariabil la apariia unui Rebut sonor. Activitatea de post-sincronizare este cea de re-facere a unui traseu sonor iniial constituit la nregistrarea imaginii, dar de unde materialul sonor nu poate fi pstrat din cauza unor zgomote parazite sau, dimpotriv, din cauza unui volum insuficient de puternic. n toate aceste cazuri se trece la re-nregistrarea materialului sonor ntr-un studio, cu vocea actorului respectiv, care va trebui s refac emoional situaia jucat, ct i cmpul de adresare, pstrnd ns inteligibilitatea necesar pentru a fi neles de marele public. Ce se ntmpl n cazul cnd imaginea este legat de alta filmat n alt zi, unde glasul actorului a fost, s zicem, mai uzat, mai hrit la nregistrare datorat unei rceli, dar care imagine se pstreaz fr a mai fi post-sincronizat? n acest caz, actorul va trebui s refac inclusiv rceala respectiv din punct de vedere sonor, adic s reproduc identic caracteristicile glasului su aflat n acea stare, chiar dac acum este ntr-o condiie perfect de sntate. Altminteri obinem tot un rebut. Un material ce nu va putea fi folosit, ntruct va fi lipsit de coeren: adic putem vedea un actor care, de exemplu, intr pe o vreme ploioas ntr-o camer, strnutnd, tuind, vorbind puin rguit i, brusc, i revine glasul cnd se mut n alt camer, dup care intrnd din nou n prima ncpere, i reapare rgueala. Greu de crezut... Actorul trebuie, de asemenea, s pstreze sincronul perfect ntre deschiderile propriei guri pe imaginea filmat, cu rostirea ulterioar a cuvintelor ct mai asemntor ca stare, dar aflat n faa unui microfon. ansa actorului ce lucreaz la dublaje sau la post-sincronizare este c poate auzi imediat rezultatul muncii sale, l poate controla i confrunta dendat cu restul materialului ct i cu imaginea, alturi de regizorul de dublaj. mpreun ei vor hotr asupra corectitudinii materialului att din punct de vedere artistic, emoional i afectiv, ct i din cel al sincronizrii cu imaginea, dup care se va trece la replica urmtoare sau la reluarea nregistrrii, dac rezultatul nu este cel dorit. Evident, pot fi situaii cnd apariia unei rceli n cursul unor nregistrri, poate duce la ncetarea activitii pn la refacerea glasului actorului, deoarece nu mai seamn cu restul personajului. Ce te faci ns dac e vorba de un film n serial i contractul prevede nregistrarea (dublarea) a cinci episoade pe lun? O rceal poate provoca ntrzieri nedorite, episoadele nu pot fi gata la timp, televiziunile nu mai primesc materialele n ritmul necesar i se poate ajunge la situaia n care s nu mai poat continua difuzarea unui serial. Nu prea pare a fi de conceput aa ceva, drept care iat nc un argument pentru o corect igien a aparatului vocal i o ntreinere ct mai just a acestuia.

140

Concept vol 6/nr 1/2013 Research i tot acesta este unul din secretele folosite de marile studiouri la distribuirea rolurilor pentru dublaj ntr-o alt ar, unde sunt preferate vocile ct mai asemntoare nativ cu glasul actorului din filmul original, i nu voci construite special pentru a semna cu cea iniial. De ce? Pentru c n cazul unei activiti de durat, mai multe episoade sau un rol mai ndelungat, poi pierde uor controlul asupra propriului glas, poi obosi i renuna la artificiile vocale construite pentru a semna cu glasul iniial. Un glas ct mai asemntor nativ presupune un punct de concentrare n minus pentru actorul respectiv, ceea ce i permite s se concentreze mult mai lejer la restul sarcinilor legate de dicie i emoie. i poate tocmai din acest motiv au existat ri n care s-au dat probe timp de un an ntreg, pn s se aprobe o voce asemntoare necesar pentru un dublaj. Aici se face diferena ntre produsele de serie sau de consum i cele care reprezint arta adevrat, unde nu ncap niciun fel de concesii. Concluzia tuturor acestor activiti de reluare ulterioar i, iar, de reluare, n faa unui microfon, pn la obinerea materialului dorit, m duce cu gndul ctre una din replicile din teatrul lui William Saroyan: Omul are nevoie de multe, multe repetiii ca s ajung OM. Referine bibliografice: 1. Beaufils, Marcel, Musique du son, musique du verbe, Edition Presses Universitaire de France, Paris, 1954 2. Cernei, Elena, Enigmele vocii umane, Ed. Litera, Buc., 1982 3. Drguanu, Valeriu, Dublajul n contextul globalizrii, UNATC, tez de doctorat 4. Finch, Cristopher, The Art of Walt Disney from Mickey Mouse to the Magic Kingdoms 1975 5. Ford, Charles, Istoria Hollywoodului , Editura Meridiane, 1972 6. Gafton, Nicolae, Tratat de logofonetologie i sonopoetic, IATC, Buc., 1988 7. Lecoq, Jacques, Corpul poetic, Ed. ArtSpect, Oradea, 2009 8. Love, Roger, Set your voice free, Ed. Little, Brown & Co., 2004 9. Mateescu, Olga Delia, Vorbirea. Joc al identitii, 2010 10. Stan, Sandina, Tehnica vorbirii scenice, Ed. Didactic i Pedagogic, Buc., 1976 Mihai Bisericanu este actor i muzician, profesor de canto al Catedrei de Mijloace din cadrul UNATC I.L. Caragiale Bucureti. A jucat i cntat n spectacole ale Teatrului de Comedie, ale Teatrului L.S. Bulandra, Teatrului Naional Bucureti, Teatrului Mic, Teatrului Evreiesc de Stat, Teatrului de Operet, Operei Romne, Ateneului Romn .a. A colaborat cu mari regizori (Liviu Ciulei, Andrei erban, Ctlina Buzoianu .a.), a jucat n filme romneti i strine, a dublat vocile personajelor Disney n filme de animaie de prestigiu, a fcut regia i coloana sonor a mai multor spectacole. Titlul tezei sale de doctorat este Interferene i complementariti ale tehnicilor vocale n teatrul de dram i muzical.

141

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

MUTAIA CULTURAL CONTEMPORAN PRIN POTENAREA UNUI NOU IMAGINAR

Horea Murgu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
hmurgu@gmail.com

Abstract: The explosion of the consumption of cyberspace emotional-symbolic products has profoundly influenced the stage communication classical formats, not only in contemporary subjects but also in stagings concerning subjects, let us name it classical. The multimedia imaginary follows us in the theatre even if before the performance starts we (politely) close our phones and ipads. Nowadays scenography and directing cant ignore the - nameless and countless - formats of communication of our mind already living in cyberstage, spectators and authors. Keywords: cyberstage, collective imaginary, stage technique, media anthropology.

ocul produs de oferta noilor tehnologii n privina mijloacelor de comunicare a produs la nivelul teoriei media o criz. Majoritatea teoreticienilor, muli dintre ei dispunnd de o relativ mic cunoatere practic n zonele tehnicitii acestor soluii, au czut prad celor dou extreme: pe de o parte extrema tehno-escatologic, cea care fr s explice explozia ofertei tehnice n aceast zon o ia ca pe un dat n sine, adminnd entuziast un fel de supremaie implacabil a sistemelor tehnoumane i reducnd comunicarea la nivelul unor procese de transmitere de semnale ntre biosisteme prin intermediari tehnici, pe de alt parte extrema cealalt, depresiv, care consider aceast aparatur un golem, o surs major de alienare, de inconsisten, de degradare a sacralitii i unicitii gesturilor de comunicare interumane. Ecartul nuanelor, ntre aceste dou extreme, nmulit cu cu cele dou abordri limit posibile: cea optimist, convins de un progres proteic al culturii umane i cea pesimist,

142

Concept vol 6/nr 1/2013 Research alimentat de toate argumentele teoriei decadenei, ne d o hart a tuturor confuziilor i exceselor posibile. Afirmaiile pariale ale fiecrui analist nu sunt totui de neglijat. Numai ceea ce poate fi preluat de ctre diferitele media, numai ceea ce poate fi transmis i este transmis exist de fapt. afirm R. Maresch n Das Apriori der Offentlichkeit 46 sau: rmne n urma noastr numai ceea ce poate fi nmagazinat sau transmis prin diferitele media. 47, citai de Hans Ulrich Reck n stimulativul su studiu Imaginaia pus n scen spre o antropologie istoric a media 48, asupra cruia vom mai reveni pe parcursul acestui studiu. Personal nu cred n explicaia progresului tehnologic ca un automatism sau ca un rezultat al unor contribuii geniale care au beneficiat de conjuncturi mai mult sau mai puin favorabile. Nu este aici locul s deschidem o parantez pe tema alegerii celui mai credibil model de antropologie cultural, dar este absolut evident c o ntreag societate n toate demersurile sale de cultur i civilizaie este confruntat cu acelai spectru de provocri n diversele tranee ale progresului su, pn la urm fiind confruntat cu aceleai limite, propriile limite, cele ale propriului su imaginar colectiv. Voi da doar cteva exemple pentru a fixa punctul personal de vedere asupra acestei chestiuni. Iat-l pe primul: acordarea temperat a instrumentelor muzicale, calculul infinitezimal (Leibniz, Newton) sau dialectica transcedentului (Kant) reprezint n esen acelai rspuns la aceeai problem 49 : problema infinitului actual i a infinitului potenial, formulat de Aristotel n Organon 50 . Aceste trei rspunsuri, doar aparent distincte, pentru c soluiile par a aparine unor domenii diferite, conform schemei clasice de diviziune a profesiunilor i competenelor, au nsemnat mpreun cu multe alte cristalizri ale aceleiai epoci de dup Renatere i Reform, premizele aa-zisei revoluii industriale. Iat, n continuare, o posibil susinere a afirmaiei de mai sus. Artizanal, mai mult sau mai puin ntmpltor, local, n contextul unor probleme foarte punctuale, europenii tiau s fac roi cu fcaie, dar pentru a face roi dinate, oricte, de orice mrime i tip de angrenare, ar fi trebuit s lucreze cu numere considerate de elinii epocii clasice iraionale, s rezolve ecuaii zise transcedente. Fixarea prin convenia acordajului temperat a nlimii notelor pentru anumite instrumente reprezint n ultim instan confruntarea cu aceeai problem a infiniilor mici, ca i problema construciei pe
Die neue Gesellschaft / Frankfurter Hefte 9/1995 F. Kittler: Gramaphon, Film, Typewriter, Brinkmann & Bose, Berlin, 1996 48 Wolfgang Muler, Viena , Leipzig, 1996) 47 F. Kittler: Gramaphon, Film, Typewriter, Brinkmann & Bose, Berlin, 1996 48 Wolfgang Muler, Viena , Leipzig, 1996) 48 Wolfgang Muler, Viena , Leipzig, 1996) 49 (ele sunt cvasicontemporane la dinamica european a istoriei acelei perioade) 50 Physica, Cartea III-a, cap. 7, Speciile infinitului, pag. 76 i urm., Ed tiinific,1966
46 47

143

Concept vol 6/nr 1/2013 Research scar industrial de roi dinate de orice diametru i tip de angrenaj. De altfel inconsitentul acordaj actual, lund ca reper convenionalul 440 Hz i nu frecvenele naturale ale vortexurilor energetice umane (chakre), cum o fceau pitagoreicii i o mai fac i azi asiaticii, duce desigur la toxine energetice i ... la tulburri emoionale. Cu riscul unei ipoteze riscante, a ndrzni afirmaia c probabil soluia pentru remediul cancerului ar putea fi eventual gsit cu o abordare informaional a problemei, adecvnd datele la un astfel de model. De altfel, modelul aberaiilor n transferul de informaii ntre celule este deja recunoscut ca o explicaie i o msur a mai multor afeciuni ale normalitii funcionale care pot fi probabil numite toate, cu un titlu generic, cancer. Remediile nc negsite ale cancerelor de tot soiul sunt alte fee ale limitelor noastre de pn acum i pot fi depite eventual cu acelai nou tip de abordare. Nu n ultim instan, aa-zisa invenie a cinematografului nu este nici rodul doar al unor contribuii geniale crora le facem hatrul s le pomenim numele n cri de istorie, ignornd altele, nu este nici simpla prelungire a unor spectacole publice din familia teatrului de umbre. n sens major, cultural, invenia cinematografului nu este mtmpltor contemporan cu teoria relativitii, cu utilizarea propagrii hertziene pentru transmiterea de mesaje (radioul), sau cu attea soluii propuse n arte care sondau oniricul. n sens major invenia este o soluie pentru reprezentarea sensibil a micrii, odat acceptat jocul relativ cu virtualiti sensibile. Tema major la care a rspuns invenia cinematografului acum peste o sut de ani a fost reprezentarea micrii cu soluia inspirat din analiza eleat 51 a reprezentrii ei, fotografierea secvenial. De la reprezentarea micrii la reflecia asupra duratelor, a timpului nu mai este dect o chestiune de punere n ecua ie a timpului i a spaiului. Multimedia actual e doar soluia tehnic pentru fluiditatea i asociabilitile gndurilor i viselor noastre. Exist teoreticieni ai media care consider subiectul implicat n comunicarea mediat ca fiind total subordonat suveranitii tehnologicului. Ritmul asimilrii de informaii, percepia i chiar modul de gndire al subiecilor implicai n comunicare ar deveni dup aceste teorii simple rutine, apendice ale tehnologiilor media, a facilitilor de exploatare a mijlocului de comunicare sau de expresie scenic. Mai mult chiar, se afirm c deconectarea din procesul fixrii datelor a gndirii abstracte problematice n-ar fi de folos, att timp ct dispozitivele folosite nu reprezint altceva dect desvrirea progresului tehnologic, ca automatism neafectat de istorie. 52 , aceast afirmaie deducndu-se dintr-o aa zis structur aprioric a media. Personal, cred c materializrile (soluiile) tehnice sunt ulterioare viziunii din imaginarul uman, dar odat
51 52

Imre Toth, AHILE, paradoxele eleate in fenomenologia spiritului, Ed. tiinific, 1969 Hans Ulrich Reck, op. cit.

144

Concept vol 6/nr 1/2013 Research edificate i date spre folosin mai multor indivizi, comunitilor, ele consolideaz i se rempmntenesc, ntocmai ca vegetaia junglei tropicale. Structura i funciunile diverselor media nu sunt ns rezultatul unei logici proprii a artefactului, dar aceasta tocmai pentru c totdeauna coninutul i finalitatea comunicrii au fost cele care au contat n selecia performanelor acceptate social pentru diverse soluii constructive, cuplate, desigur, cu premize apriorice ale sensibilitii i percepiei umane. Nu ntmpltor marile firme productoare de echipamente sponsorizeaz experimentele din videoart (Nam June Paik, Ture Sjolander, Wolf Vostell, Kit Galloway, Allan Kaprow i muli alii), pentru c ele clarific inconvenientele relaiilor cu noile obiecte i metode. Artitii totdeauna gsesc o cale mai uman chiar n delir exhibiionist. Criteriul real, cel care face efectiv selecia diverselor soluii tehnice este cel legat de firescul punerii n scen a imaginarului. Aici se face cuplajul cu aa zisul aprioric al condiiei umane n zona percepiei, a receptrii i a comunicrii. Firete, verificarea nu se face la nivelul unei singure generaii, chiar dac ea se face prin indivizi, n ultim instan prin fiecare individ. De exemplu generaia care s-a ntlnit cu ordinatorul la vrst matur, percepndu-l ca un produs al zonei de preocupri matematic inginereti nu va fi uor dispus s-i formeze minimul bagaj de stereotipuri psihomotorii pentru a-l utiliza ca instrument de cercetare, creaie i comunicare, condamnnd mental obiectul ca mod, snobism, alienare, golem i sprijinindu-se pe adevrul parial dovedit al fiecreia din aceste alegaii. Acceptarea automobilului ca necesitate comun, obiect de uz general destinat nu numai mecanicilor s-a fcut n mai mare msur prin presiunea standardului calitativ de via aparent social i n orice caz ntr-un timp mai lung. Calculatoarele personale au dat buzna n viaa unor oameni cu complet alte preocupri, fr ca acetia s le fi perceput mcar aproximativ utilitatea pentru viaa lor profesional i chiar privat. Pentru acetia nu exist repere de conectare n memoria afectiv i n imaginarul structurat, n lipsa unui anumit tip de experiene perceptive n subiect. Calculatorul reprezint o unealt a vieii profesionale. Ca atare, mai ales n ri n care etatismul (socialist sau capitalist) a influenat mentalitile, el trebuie s-i fac mai nti apariia n instituii. n rile liberale unde iniiativa pleac de la indivizi, unde societatea are structuri pentru a valorifica creativitatea individual s-a putut mult mai uor impune o nou necesitate: aceea de personal computer. Abia prin multiplicarea nsuirilor de instrument de comunicare personal calculatorul se va numra printre uneltele de larg consum pentru ntreaga populaie care accept valorile atlantice de trai. Latura tehnic a media interfereaz numai cu prescripiile tactice ale mecanismelor de punere n scen a imaginarului pentru comunicare, nu poate afecta n profunzime valoarea simbolic a mesajelor communicate, firete n fiecare convenie de reprezentare formal,

145

Concept vol 6/nr 1/2013 Research odat acceptat. Pe de alt parte nu putem desconsidera orice valoare antropologic a evoluiei tehnice a media ca unelte. Noile media sunt valoroase n sens antropologic nu numai prin volumul imens de imaginaie i performan tehnologic pe care l acumuleaz n sine, ca artefact, la sfritul unui lung lan de eforturi umane, ci pur i simplu prin cuplajul firesc, acceptat, pe care l pot face ntre atia oameni, furnizndu-le ci i soluii att de mult multiplicate apoi de gusturi, pretenii i opiuni diverse. Ele condiioneaz contextul experienei umane i expresivitatea comunicrii ei. Teoriile tehnoide ale media pleac sau ajung la premiza Rzboiului, a conflictului ntre diveri cucerii i cuceritori. Metoda derivrii istoriei din prezent sau pentru un anume viitor nu e nou sub soare. Desigur concurena, competiia i chiar rzboiul sunt constante ale vieii, tocmai pentru c trim printre resurse finite, sau relativ finite, dac nu de altceva atunci mcar resurse finite de timp. Viaa fiecruia (n definiia actual a persoanei) e finit i asta l pune n conflict cu alte generaii, viaa fiecrei civilizaii e finit, tocmai pentru c e via ars, consum pn la anumite limite nite premize. Paul Virilio, poate cel mai incitant eseist francez contemporan pe tema aceasta, n ncheierea ciclului l'Insecurite du territoire, l'Espace critique, l'Inertie polaire revenea profetic 53 asupra unui concept lansat nc n La Machine de Vision 54, conceptul de teleprezen. Anul publicrii eseului despre ineria polar i-a permis lui Virilio s-i confirme intuiiile mai vechi exprimate n Logistique de la perception Guerre et cinema (ed. de l'Etooile, 1984). Rzboiul Golfului n care piloii i automatele lor aeriene de bombardament executau inte prezente pe monitoare, ntocmai ca n jocurile de calculator sau ca n simulatoarele pentru instrucie, a fost parc o aplicaie a avertismentelor lui Virilio, care atrgea de mult atenia asupra confuziei ntre virtual i real reprezentate prin telemedia, dar care ne nconjoar fiecare n aceeai msur. Inginerii pot concepe echipamente pentru media fr s in cont pn n detaliu dac putem spune astfel de subiectivitile comunicatorilor, dar nu pot construi i mai ales nu pot vinde nimic fr o referin privind utilizarea subiectiv a lor la interfaa ommain. Orice echipament utilizat n comunicarea mediat presupune implicit conceperea mediului respectiv ca fenomen de mijlocire. n ultim instan mijlocirea i medialitatea sunt percepute n acelai mod, aici fiind riscul i justa msur a alienrii posibile, dar relativ parabile, a utilizrii noilor tehnici de comunicare. Aici gsim explicaia preocuprii perverse a vnztorilor de cultur n a imagina soluii comode pentru uzul copiilor, dar i reaciile artitilor n artele experiment video (toi cei pomenii mai sus i muli alii).

53 54

ultimul volum n care se ocup de optica cinematografic e semnat iulie 1989 i publicat n 1990 Paul Virilio, La Machine de Vision ed. Galilee, 1988

146

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Majoritatea instalaiilor sunt scenarii de decompensare n raport cu noile mijloace de comunicare, dar sunt i surse pentru soluii sclipitoare de umanizare a lor. Mediul media a devenit el nsui un univers de selecie i difereniere la grania punerii n scen a imaginarului comunicabil. Media au fost mereu considerate tehnici de exteriorizare a interioritii fie c e vorba de coninuturi sacre, cultice, fie c e vorba de forme desacralizate rmase doar n jocul esteticului. Dar sufletul implantat prin metode tehnice este de fapt propagand, cum observ Ulrich Reck n articolul citat mai sus. Totui nu pot fi de acord cu excesul observaiei citate de acesta i aparinnd lui Norbert Bolz c: acea parte, despre care credem c este interiorul nostru sacru, sufletul, este de mult n afar, implantabil prin mijloace tehnice, capabil s supravieuiasc ntr-o lume a media. Este drept c o asemenea afirmaie nu ine att de retorica teoretic ct de nsi premisa oricrui demers propagandistic (indiferent de scopul su, inclusiv la nivelul cel mai jos al unei campanii comerciale). Sugestiile materializate n produse media creeaz n mediul media credine. n cazul n care mediul reuete ceea ce-i propune, i poate da singur dreptate. Existena i energia de propulsie a autoprovocrii mediale produc aa-zisul efect de turbin medial. O vedem i ne distanm de ea n spectacolele excesiv tehnicizate, care pierd complet fiorul contactului uman, al ntlnirii cum aa frumos o descrie Martin Buber. O nou pa ra digm cultura l nu poa te fi prin nici un alt mijloc mai uor adaptat spiritului epocii. Desigur media nu pot acapara toate discursurile simbolice necesare oricrui om dar putem spune c mediul media contemporane pare c ar dori s o fac. Aici este aspectul extrem de violent al nsi naturii media contemporane, aa cum sunt ele concepute i dezvoltate. Violena i cruzimea umanitii medievale, att de condamnat, o regsim aici n noi i n intimitatea noastr, mbrcat n alte haine. Dac toat lumea e de acord c pacea este idealul, de ce continum totui s facem jucrii pentru copii sub diverse forme de arme? Dar omenirea a mai depit astfel de provocri. Pstrnd proporiile i amploarea efectelor tim c atunci cnd istoria a devenit fie doar discurs istoric n anale, sisteme de registratur, clasificri, cartoteci i colecii de procese verbale, fie, la extrema totalitar minister al adevrului, umanitatea a gsit resurse s-i conserve sacrul izvor de ingenuitate. Imaginarul aesthetic correctness, sugerat i promovat prin media, are inevitabil, ca i discursul istoric pomenit mai sus, opacitile sale exact n locurile unde paralizeaz efectorii imaginativi. Teoriile tehnicizante ale media, concentrate exclusiv pe logica funcional a echipamentelor, anuleaz sau pun complet n parantez critica ideologiei comunicaionale.

147

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Ele presupun c o abordare subiectiv sau susinut de o filosofie a istoriei nu poate interpreta nouti de acest fel. Iniial, n anii 60, comunicarea a fost de multe ori redus la modele simpliste venite din teoria transmiterii semnalelor, folosind algoritmi din teoria informaiei, dar acest demers, care nu are o modelare a cmpului difuz al cunoaterii i reprezentrii, nu este nici azi lipsit de atracie n raport cu progresele modelrii tehnice a reelelor neuronale, care inspir nc mini pozitiviste. n extrema cealalt sunt teoriile care absolutizeaz experimente i chiar practici comunicaionale deja acreditate i acceptate. Autodramatizarea intens realizat prin dispozitive care au o interfa ce poate crea percepii de sine multiple, identitatea ca autosugestie, transgresnd matricea fix a corpului, materialitatea persoanei fizice, au condus la perspective conceptuale asupra media i medialitii care afirm c ar trebui s ajungem cu toii ngeri 55. Aa zisa abilitate a ntruprii instantanee, a materializrii voinei puse n orice loc al realitii fictive multiple, integrarea n sisteme de desene virtuale 56, ne oblig la explicaii fcute cu mai mult discernmnt, fr a pluti n excese de superficialitate tehnic sau filosofic. Media nu se identific cu aparatele-suport atunci cnd realizeaz legtura ntre comunicare i cunoatere 57. De aceea ele nu pot fi identificate cu cultura pe care o presupun i/sau o transport, chiar dac putem accepta afirmaia lui Schmidt dup care cultura este o medializare explicit a media (i a felului de a le utiliza, a aduga eu, nelegnd prin aceasta nu numai educaia de utilizator). Schmidt de fapt definete cultura ca program al tematizrii sociale a distinciilor primordiale, asigurnd continuitatea i recunoaterea sistemului dominant al unei societi, punnd la dispoziie programe cu capacitate de automodificare care fac posibile procese de nvare pentru reprezentarea individual a cunotinelor sociale, de relaie i recunoatere a mediului nconjurtor, de modelare comportamental. 58 Critica fundamentalismului apodictic-tehnic al media (n sau de rzboi), de pe aceste poziii, nu implic nelegerea media pur i simplu ca instane atotcuprinztoare ale culturii, ct mai degrab axarea nelegerii lor pe funcia de difereniere. Ce-i drept, structura modern a media schimb modelele proiective ale realitii pentru societile n care se exercit, pentru c acioneaz direct asupra programaticii imaginarului, activnd sistemele de denotare i regularizare simbolic a arhivelor. 59
M. Fassler, Gestaltlose Technologien? Bedingungen, an automatisierten Prozessen teilnemen zu konnen, Focus, Geissen, 1992 56 M. Serres, La legende des Agnes, 1993 Paris 57 Schmidt S, Medien = Kultur?, Benteli, Berna, 1994 58 Schmidt, op. cit., pg.35 59 Schmidt, op. cit. pag. 37
55

148

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Hans Ulrich Reck pledeaz n articolul su (citat mai sus) pentru o perspectiv antropologic a dezvoltrii media, artnd c acestea nu ndeplinesc condiii abstracte formal teleologice tocmai pentru c prin elementele empirice ncorporate ele sunt mijloc i scop parial, relativ, al unei (dezvoltri) evoluii. Aa cum antropologia istoric permite examinrii omului i mediului su s se transforme n discurs, produs cultural n sine, tot astfel punerea n scen a imaginarului istoria media ca scen ne descoper problemele centralizrii i marginalizrii, integrrii i dizolvrii, limitrii i delimitrii n cmpul valorilor simbolice reprezentabile i reprezentate. Mediul este, din punct de vedere conceptual trmul de mijloc, lumea ca intermediar (mijloc) n jocul centralizrii i re-ierarhizrii (H.U. Reck, op. cit.) afirm autorul construind o argumentare spre o tiin a media ca derivat al tiinei artefactului. Mediosfera lumii de mijloc acioneaz ca form de legtur continu ntre reflexia dinamic (de reprezentare) i ncorporarea obligatorie (cum spun antropologii) a artificialitii naturale aparente. Acceptnd cea mai mare parte din observaiile critice expuse mai sus, personal cred c pe multe planuri imaginaia se concretizeaz medial i poate la rndul ei s formeze media, deci c perspectiva pe care o propune Reck n care tiina artelor 60 poate fi considerat o parte a tiinei artefactului 61. De altfel Reck afirm textual: conform tradiiei culturale imaginarul este o sfer a reprezentrilor, fie i constrns de accesibilitatea modelelor mentale, un fel de articulare descriptiv a acestora, ceea ce corespunde nmagazinrii simbolice sau penetrrii realului, fr ca prin simboluri s considerm acoperindu-se toat lumea ntruchiprilor, a secretului ntotdeauna aproape i niciodat ptruns. 62 ntr-adevr se poate admite c natura i cultura au reguli izomorfe de ncorporare a reprezentrilor, mcar pentru c percepem constrngerea natural asupra culturii de a sublima arte-fact, care pe de alt parte, odat pus n scen, deschide o nou medializare. Concluzia extrem a lui Reck este c n ultim instan antropologia trebuie construit pe un (proces) model al medializrii pentru c n ultim instan n mecanismul reprezentrii funcioneaz ntotdeauna logica ncorporrii. i n continuare: ...aa cum cultura, fora motrice a naturii umane, interpreteaz natura pe msur ce, contient de logica funcional a acesteia, alege i pune n practic elemente selective de punere n scen, tot astfel natura uman se afl ca mediu ntre natura extra-uman i cultur (nu att ca mediu al

ca tiin a punerii n scen a imaginarului; n.a. n sensul antropologic acceptat de autor; n.a. 62 H.U. Reck, Imaginaia pus n scen spre o antropologie istoric a media, Leipzig, 1996, pag. 13
60 61

149

Concept vol 6/nr 1/2013 Research muncii i comunicrii mediatoare, n sensul filosofiilor sociale ale lui Hegel, Marx, Hannah Arendt, ci ca mediu al unitii integrate prin difereniere dintre cultur i natur. 63 Firete aceste abordri sunt rezultatul observaiilor asupra etapei actuale de dezvoltare a comunicaiilor i comunicrii, n care putem deja vorbi de o mediosfer, care realizeaz o relativ sincronie, dar putem vorbi deja i de o tele-prezen (ncorporare n spaiul apropiat a unor elemente de la distan), a etapei n care prin deconstrucie istoric observm c: pe de o parte antropologia este ea nsi un mediu, iar pe de alt parte, tehnica se arat a fi un element esenial al autodiferenierii antropologice. Mediosfera lumii de mijloc este aa cum antropologia se autodefinete ca oglind a naturii umane nu numai elementul esenial de metabolizare al sferei antropocentrice umane, ci chiar marca nsi a lumii (a unei anume lumi) pentru c prin ea se realizeaz scindarea ntre real, simbolic i imaginar. Este interesant c nc din 1967, deci cu mult naintea realitii mediatice actuale, Roger Caillois remarca n Jeux et sports 64 c partea experimental, ludic a medialitii i are locul, din punct de vedere antropologic, nu numai n reprezentare ci i n ncorporare, putndu-se astfel explica stratificarea complex a simului de apropiere/deprtare, a teleprezenei i chiar a tradiionalei prezene teatrale. Presupusul aproape al dispozitivelor coordonate bioelectronic suspend simul apropierii imediate, relevnd dimensiunea nonantropocentric a medio-sferei. Aa cum antropologia descrie faptul c omul i dezvolt natura n mediul artefactelor, putem spune c antropologia media poate clarifica formarea fiinei umane contemporane n i prin media. Media nu trebuie ns considerate numai prin algoritmii, hardware, ustensile i aparate, ci i metafore, aa cum afirma Marshal McLuhan n Understanding Media: toate media sunt, de fapt, metafore eficiente, prin capacitatea lor de a transfera experiene n forme noi. Echipamentele de semnalizare sunt mai mult sau mai puin modelate dup rutine ale sistemului nervos central, deci prin procese de mediatizare putem prevede fr risc structurarea unei contiine colective, cu imaginarul su cu distinciile i diferenierile negentropice necesare unui organism viu. Referine bibliografice: 1. F. Kittler, F., Gramaphon, Film, Typewriter, Brinkmann & Bose, Berlin, 1996 2. Fassler, M., Gestaltlose Technologien? Bedingungen, an automatisierten Prozessen teilnemen zu konnen, Focus, Geissen, 1992
63 64

H.U. Reck, op. cit. pg.15 Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, 1967

150

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 3. Reck, Hans Ulrich, Imaginaia pus n scen spre o antropologie istoric a media, Leipzig, 1996 4. Schmidt, S., Medien = Kultur?, Benteli, Berna, 1994 5. Serres, M., La legende des Agnes, 1993 Paris 6. Toth, Imre, AHILE, paradoxele eleate n fenomenologia spiritului, Ed. tiinific, 1969 7. Virilio, Paul, La Machine de Vision ed. Galilee, 1988 8. Roger Caillois, Jeux et sports, Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, 1967 9. Buber, Martin, Eu i Tu, trad. t. Augustin Doina, ed. Humanitas, 1992 Horea Murgu este prof. univ. dr. coordonator masterat Design Sunet i Lumin n Artele Spectacolului. A fondat secia Multimedia n 1993 n Facultatea de Film UNATC i a iniiat cursul de Sound Design n 2004 n cadrul Facultii de Teatru. A adus coala BBC de jurnalism radio i tv n Romnia (1993-2000), este membru Societii de Analiz Existenial i Logoterapie (SAEL) - anul IV de formare i al Asociaiei Romne de Psihoterapie Clasic Morenian (psiho i sociodram - anul IV de formare).

151

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

OMUL OBINUIT N SITUAII NORMALE 65


Trei dramaturgi romni contemporani -

Ion Mircioag
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
ion_mircioaga@yahoo.com

Abstract: Most of the Romanian contemporary drama deals with ordinary people being in ordinary situations. This paper aims to reveal some of the characteristics of such plays. The author tries to define a subtype of theatrical realism, (he calls it kitchen-realism), and emphasises the importance of the concept of world stage. The research of the histrionic dimension of the man is essential in order to understand reality, and to analyse theatrical realism. Finally, two dangers are noted that accompany the excessive concern for the common man and normal situations. Keywords: drama, ordinary, realism, reality. tefan Caraman e un dramaturg cu notorietate, premiat i contestat, admirat i criticat, publicat, invidiat, jucat. Printre piesele sale cel mai des reprezentate e TALK SHOW. (Gabriela i-a extirpat un ovar.) ceea ce l mir pe autor cci, zice el: n-a fost niciodat un text pe care l-am iubit. Fr motiv, firete. Iniial a fost o povestire pe care nu am publicat-o nicieri, niciodat. Nu mai in minte de ce am hotrt s o dramatizez i, mai apoi, s-o abandonez n burta unui hard. 66 Subiectul piesei 67 , oricnd actual, anume epuizarea cuplului, permite o discuie despre magia ntlnirii. Magie, cci contactul autentic farmec i, n acelai timp, are o component tulbure, ceva diavolesc n msura n ca re ine de un meca nism a ciona t de
n articol sunt folosite materiale ce fac parte dintr-un volum n pregtire cu titlul (provizoriu): Realiti la intersecie. (nota autorului) 66 tefan Caraman: Talk Show vzut prin ochii dramaturgului, n http://www.teatrul7.ro/talk-showvazut-prin-ochii-dramaturgului 67 http://www.aol.ro/2002/03/galeria/galeriasc01.htm
65

152

Concept vol 6/nr 1/2013 Research mbttorul joc al ispitelor: o confluen mplinit are ca decor ideal umbra mrului din care Eva a primit fructul cunoaterii, fruct ce a ajutat-o s l seduc pe Adam. Miza unei ncercri scenice cu TALK SHOW se poate nchega n jurul multiplelor rspunsuri, fiecare valid i niciunul satisfctor, la cteva ntrebri: cnd se ntmpl o (prim) atingere? de ce se petrece ea? cum eueaz? cci tefan Caraman nu ncearc niciun moment s fac abstracie de realitatea impus de roadele oricrei ntlniri, crescute, toate, sub soarele decepiilor. Autorul construiete o imagine preponderent neo-naturalist a vieii n cuplu, reprezentare ce include ct se poate de firesc i dimensiuni afective. Sursa lirismului rez id chia r n a pelul persona jelor la un trecut frumos. Pentru a nu mpotmoli montarea n sentimentalism se impune i o perspectiv de alt natur, poetic, asupra piesei, analog celei a matematicianului Dan Barbilian: E, Oul, celui sterp la fel, Dar nu-l sorbi. Curmi nunt'n el. i nici la cloc s nu-l pui! l las'n pacea-ntie-a lui. C vinovat e tot fcutul i sfnt, doar nunta, nceputul. 68 Stratul poetic i frumuseea amintirii impun afirmaia c, n cuplul ce face subiectul piesei, s-a modificat ceva important de-a lungul timpului i acum acel ceva trebuie, iar, s se schimbe de data asta, radical. Metamorfoza survenit, normal nsoitoare a vrstei naintate, pericliteaz nsi fibra uman; firesc ar fi ca imperioasa nnoire s creeze oportunitatea salvrii. Din pcate, lumea noastr, mizer, refuz mntuirea, nu accept nici frumosul, nici binele, nici dragostea; rmnem un univers mrunt, ce se bucur mic i sufer uor. Cum a fost ntlnirea brbatului cu aceea care a devenit femeia lui i a femeii cu acela care a devenit brbatul su? Dramaturgul istorisete primul schimb de replici dintre ei, desfurat, pare-se, ntr-o sal de dans nu se tie dac a unui cmin cultural stesc sau a unui club fios dintr-un buric metropolitan; scriitorul nu precizeaz nimic, nici mcar dac afar ploua sau era senin, aa cum nu d niciun indiciu legat de ceea ce s-a ntmplat dup ce tinerii au ieit din spaiul vizibil. Ar fi fertil pentru spectacol presupunerea c lipsa de rvn a lui Caraman s-a nscut din chiar neputina personajelor sale de a-i aminti altceva dect vorbele i senzaia c muzica suna frumos. Infirmitatea soilor nu s-a produs doar din deficiene de memorie sau ca urmare a amarului de vreme ce separ trecutul de prezent, ci din pricina unor opiuni primare: oamenii s-au obinuit s fiineze ntr-o buctrie mic, n
68

Ion Barbu, Oul dogmatic, n Joc secund, Editura Cartea Romneasc, Buc., 1986, p. 49

153

Concept vol 6/nr 1/2013 Research jurul unei mese, preocupai, normal, s se hrneasc, s-i ngrijeasc unghiile, s citeasc ziarul, s stabileasc ce au de fcut cu economiile, s rspund impulsurilor sexuale, s se certe-mpace, s se abin de la plns, s rd sfidtor C negura ce ascunde nceputul urc din alegerile eroilor se dovedete aruncnd o privire asupra prozei scriitorului (n esen, i ea, o panaram a crimelor cotidiene). Un chef se dezlnuie ntr-un cort. O femeie profit de valsul dame atacat de formaia de igani (cinci ini vitali, haioi) i i nfige cu ndrzneal snii n burta unui funcionar de banc. Cnd melodia se isprvete tinerii se aeaz fa n fa i ea se amuz lustruindu-i pantofii pe pantalonii lui, anume la ncheietura picioarelor. Toi observ ce se ntmpl dar cei mai muli i vd de mncarea din fa, apoi se ocup de cotloanele largi ale mselelor, golindu-le de coninutul urt mirositor. Paharele sunt duse la gur des i temeinic, lichidul tare umple mruntaiele fierbini, se transform n vapori care nvluie ncet, ncet creierii ntr-un nor neccios, aductor de primejdii. 69 Brbatul, copleit de instincte, nu poate scpa de imaginea sexelor ce opie sau ocup mesele i converseaz ntre ele; femeia trimite prin toi porii semnale struitoare. Cei doi ies ca i cum ar dori s ia o Irina Crmizaru n Talk Show. (Reprise.) gur de aer.
Gabriela i-a (mai) extirpat un ovar, Teatrul 7, Bucureti

Urmtoarele cteva zeci de minute nu mai respect nimic din dialectica curgerii timpului; creierul reine doar imagini fulgurante, flash back-uri n care cu greu se pot distinge detalii. 70 Picioarele se caut, gurile se muc, secreiile se amestec, dinii se nfig, privirile se golesc de sfiiciune, ritmul atingerilor desfiineaz muzica, la final: ntrebarea tipic a masculului nesigur de calitatea sa. Viaa unor astfel de oameni, obinuit, merit artat pe scen pentru c n spatele unui gri subire se ntrevede destinul halucinant al fiinei stranii ce-i caut moartea i al inocentei ei perechi, menit s ucid. nfirile lor trebuie ferite de capcana semnificrilor vituperante. A mnca, ntr-o buctrie, la iarb verde, n restaurant, constituie un gest

69 70

tefan Caraman, Nunta, n Trei starturi ratate, Editura Regal, Buc., 1999, p. 68 Ibidem, p. 69

154

Concept vol 6/nr 1/2013 Research esenial; lipsa sa de autenticitate genereaz mediocritate. Aceasta atrage atenia dramaturgului i ne pune i pe noi pe gnduri. Soul i Soia au uitat seara n care s-au cunoscut, au abandonat capacitatea de a se bucura, s-au lepdat de pofta de a vieui; din trndvie mizerabil i din mrginire triesc monoton. n albia piesei curge un fluid compus de echivocul strilor, inteniilor i sentimentelor umane. Pe lng preocuparea pentru subzisten, un alt instinct fundamental anim lumea lui Caraman, cel al perpeturii, numai c rutina macin ncrederea partenerilor n sexualitate; el i ascunde zadarnic i caraghios lipsa de vitalitate n spatele brutalitii cnd ea i se ofer, renun la pretinsele lui dorine iar ea poart nendemnatic masca bunei-creteri, n spatele acesteia vzndu-se chipul trist i ridicol al nevestei obosite. Epuizarea alimenteaz tensiuni devenite cronice i izbucnite, acum, tocmai datorit lehamitei. Cei doi nu se mai iubesc, n schimb se ursc profund i intensitatea vrjmiei ntreine ntrun fel aparte cuplul, pe de o parte, iar pe de alta genereaz momente ce pot fi catalogate ca expresii ale afeciunii. Soia se preocup de frumuseea ei i, vrnd s fie provocatoare, devine adesea caraghioas. Lui i e lehamite s-i atrag atenia c-l agaseaz dovezile ei de tandree felul n care i maseaz spatele, dorina de a-l muca de lobul urechii, mania de a i se aeza pe genunchi i se rezum s mrie convenional pentru a-i manifesta satisfacia prefcut; iar cnd jocul l obosete mormitul vireaz n semn de furie. TALK SHOW este o comedie aparte, cci umorul se nate din suprapunerea insolit a detaliilor de via i se nutrete din mlul traiului diurn, ceea ce-i asigur verosimilitatea. Hazotragicul piesei pare influenat de opera lui Mazilu, iar atmosfera e caragialian (personajele nrudindu-se cu Leonida i Efimia). Doi oameni obinuii (fr vicii nfiortoare i nici nsemnai de imposibile eluri spirituale) devin eroi cci nu numai c accept imposibilitatea de a continua s vieuiasc, ci neleg s i acioneze n consecin: el o njunghie deoarece ea l provoac. Astfel Soul i Soia se deosebesc de milioanele de soi i de soii care, adunai n buctriile Romniei contemporane, discut, pun masa, strng masa i, cteodat, i aduc aminte de tineree. Piesa impune jocul fr plas: cere imperios interpreilor s gseasc i s triasc fr inhibiii bucuria de a se scormoni, s lucreze nu att cu depozite culturale ct cu propriile resorturi afective. Personajele nu au biografii; dificultatea realizrii lor rezid n anevoina actorilor de a spa fr menajamente n propriile eu-ri, de a extrage de acolo ceva greu de bnuit chiar de ei nii i de a crea cu asemenea materiale emoie estetic. Fii tu!, i se spune cte unuia frmntat de personajul pe care l ncarneaz, dar tie cineva cum anume eti tu?

155

Concept vol 6/nr 1/2013 Research n comparaie cu tefan Caraman, Nora Vasilescu e un nume mai puin cunoscut. Se cuvin deci menionate cteva date. A debutat n 1986 n Romnia literar, sub pseudonim. A tradus, a scris proz, versuri, articole tiinifice despre folclor. Din 1990 pn n 1995 a fost preparator la Universitatea din Bucureti, unde a inut un seminar de folclor literar. n 1995 a aplicat pentru o Burs Fullbright de cercetare n antropologie cultural la University of Texas-Pan American. A fost admis, a plecat n SUA, unde locuiete i n prezent, i unde, n 1997, i s-a publicat la Toth Press, cel dinti volum de versuri, Daughter of King Lear. Din 1997 pn n 2009, a asigurat, mpreun cu Dan Iancu, apariia primei reviste romneti culturale pe internet, AgoraONline. n teatru a debutat cu piesa Cu soarele pe piept, jucat n premier absolut la Teatrul Naional din Iai. Situaia de baz a fascinat ntotdeauna att civilul ct i omul mptimit de teatru, cci se sprijin pe relaia complex dintre ceea ce se numete realitate cotidian i univers virtual. Scriitoarea dezvolt conceptul baroc al fiinei, ntemeiat pe identificarea vieii cu visul, a existenei cu histrionismul i a lumii cu scena. Jocul mtilor n epoca internetului oblig omul s nceteze s cread c ar exista ceva sub orice masc n afar de o alta, 71 ceea ce nu exclude autenticitatea personajelor. Influena postrenascentismului asupra Norei Vasilescu devine vizibil n gndul fundamental al piesei: mai mult dect credem, vieuirea noastr e condiionat cultural, fie i prin refuz; n definitiv, fiecare dintre noi produce, prin acte contiente sau atitudine instinctiv, separarea discutat ntre un cmp cenuiu i o deschidere spre rang spiritual. Filip, un economist dibaci, aflat la apusul primei tinerei, a cunoscut n strintate o fat care face fotografii. ntors n Romnia vrea s-i scrie dar nu-l susin nici capacitile intelectuale, nici sensibilitatea. l roag pe un prieten, Zeno, poet recunoscut, marcat de trecerea anilor, s-l ajute; promite s plteasc i modemul, i linia telefonic ntre Zeno i Roxana aa o cheam pe fata de care Filip pare sincer ndrgostit circul mesaje ns, de la un anume moment, schimbul nu mai poate fi controlat de omul de afaceri cci, din pricina unor ncurcturi, el intr n pucrie. Natura, intensitatea i expresia ideilor ce umbl de la poet la Roxana i napoi germineaz iubirea lor. Normele cotidianului, deosebit de puternice, l determin ns pe brbat s abandoneze conexiunile cu femeia de care e ndrgostit. Piesa afirm neputina sentimentelor de a exista n strmta via de zi cu zi. Ratm biografiile n acest nencptor spaiu datorit neansei, dar i gloriei, datorit propriilor neputine, dar i propriilor abiliti, datorit obtuzitilor celor din jur, dar i generozitii lor. Mai mult, sugereaz autoarea, relaiile dintre persoane contribuie la scderea n demnitate ontologic a fiinei umane. Mizeriile sufleteti se poteneaz cnd oamenii se adun.
71 Nora Vasilescu, Chipuri i mti n Caietul program al Teatrului Naional Vasile Alecsandri Iai, stagiunea 2000-2010

156

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Virtualul ofer problemei o soluie, cci el are proprietatea de a conserva nobleea oamenilor. Paradoxal, mai prielnice iubirii virtuale erau vremurile truverilor azi, telefonul i avionul pot satisface dorul, distrugnd, astfel, fascinaia. Acesta este motivul pentru care Zeno e fascinat de povestea lui Rudel, Prin de Blaye, poet ndrgostit de frumuseea Prinesei de Tripoli, despre care i se povestea. Vorbim despre Cu soarele pe piept i vorbim despre comunicare i despre dragoste. n pies e vorba despre doi oameni care se ndrgostesc scriindu-i. Relevnd valoarea cuvntului, capacitatea sa de a emoiona, fora pe care o are n furirea i perceperea realitii, textul i afirm, n conjunctura teatral actual, originalitatea. Cuvntul e revalorizat n ncercarea de a repune n discuie importana expresiei. n prim faz, Zeno e preocupat de noutatea, calitatea i intensitatea comunicrii. Filip o iubete sincer pe Roxana; nu tie s o spun i, neavnd la ndemn alte mijloace (mngierile, dansul, posibilitatea de a oferi o floare etc.), simte c poate pierde dragostea abia nfiripat. Zeno se ndrgostete de expresii, de fotografiile i cuvintele Roxanei. De fapt, de expresii ne atam. Felul n care este ntins pielea peste muchi i oase, un zmbet, o strlucire a ochilor, tot expresii nseamn. Frumuseea lor atrage. Legturile cu piesa lui Edmond Rostand sunt vizibile. E de notat nevoia Roxanei (a femeii) de frumusee. Roxane i cere lui Christian s-i vorbeasc despre iubire s fie poet. Cyrano tie foarte bine ce face n momentul n care-i mprumut harul brbatului iubit de femeia pe care o iubete. Zeno se implic n joc tentat de experiment. El nu mai lucreaz, ca pn s nceap corespondena cu Roxana, pentru publicul abstract, ci pentru cineva anume. Va fi uimit i ncntat s observe c primete rspuns. Ce creator nu e sensibil la eventualele reacii provocate de arta sa? Interactivitatea l stimuleaz. Zeno se bucur c scrie i, la final, cam asta i rmne: satisfacia c a compus. Este, n aceast trire, un oarecare cinism, ntlnit, n doze variabile, la marea majoritate a artitilor. Zeno se iubete i este ndrgostit de arta sa; ca urmare nimic nu e surprinztor n faptul c-i pstreaz printurile, c citete i recitete schimburile de mesaje cu Roxana, c se pregtete pentru a-i scrie lucrnd pe ciorne, meditnd la un cuvnt sau la o fraz, recitnd o poezie a altcuiva. l doare cnd Filip i umbl prin hrtii cu dreptul, altfel ntemeiat, al clientului-proprietar. Revenind la Rostand notm c n piesa sa exist o dimensiune absent n Cu soarele pe piept, deoarece lumii noastre i lipsete eroismul. Filip este un om obinuit, singura sa asemnare cu Christian rezid n lejeritatea cu care, ambii, i recunosc limitele. Zeno trimite la Cyrano prin ntmplrile trite, dar nu pentru c ar fi belicos, i nici desfigurat. Poate c e mncu. n orice caz, simte plcerea de a mnca, i, mai mult, o preuiete raional, o consider parte a plcerii de a tri. Este la vrsta i n situaia n care nu i se contest dreptul de a fi hedonist. Apreciaz un coniac bun, o femeie frumoas, un fotoliu confortabil.

157

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Traseul su scenic permite reflecii asupra raportului dintre creativitatea artistic i experiena personal. Cnd aceasta rvete cu adevrat, vitalitatea artistului scade. O alimenteaz experienele altora i poate de aceea e preferabil pentru un creator s triasc n virtual. Lucru rar azi, piesa impresioneaz prin frumusee i, concomitent, personajele triesc, sunt ofertante pentru actori: evolueaz verosimil i permit sugerarea unor destine. Prima apariie a lui Filip este caracterizat de relaxare, stare favorizat nu numai de statutul socialfinanciar, ci i de inocena virusat de prostie. Ieirea definitiv din scen permite descrierea unei imagini a Romniei reale, violent i grobian. La rndul su, Zeno semnalizeaz lipsa de consisten a imaginii. Aparena brbatului stabil, cam obinuit cu succesul i obosit de faim, las loc izbucnirii instinctuale. Iubirea duce la abandonarea scrupulelor. Altfel dect Filip, o mistific i el pe Roxana; minte gardndu-se cu afirmaia c se adapteaz - viaa e mizerabil, existena e iluzie, realitatea murdar. n final, disperat, ndrgostitul se las n voia accentelor de brutalitate, se dezintereseaz de normele de civilizaie (a celor privind inuta de exemplu), i caut mntuirea n alcool. Nici un moment ns nul prsete un anume tip de for: Emil Coeru n Cu soarele pe piept, viril, spiritual, magnetic.
Teatrul Naional Vasile Alecsandri, Iai

Am afirmat c Zeno mistific. Piesa nu este doar despre dragoste, ci i despre neltorie. Spaiul virtual, ca i scena, ca i locul imediat, nu sunt aseptice, ba chiar favorizeaz ficiunea. Iubirea presupune 100% sinceritate doar la biseric i n romane. Este important momentul n care Zeno i Filip discut despre eventualitatea ca primul s scrie, n locul celui de al doilea, Roxanei. Oroarea civil de minciun intr n concuren cu minciuna justificat de pasiune. n numele iubirii i din dorina de a seduce se minte cu nonalan. Femeia minte cnd l mgulete pe brbat cu scopul de a-i atrage atenia acestuia asupra posibilitilor ei de a-l nelege. Brbatul minte cnd i cumpr flori i-i copiaz versuri, din

158

Concept vol 6/nr 1/2013 Research dorina de a-i exhiba sensibilitatea. Din afara cuplului, minciunile par fie odioase, fie ridicole; dinuntru, ele nu mai sunt neltorii. Cu soarele pe piept face parte din acel teatru ce refuz s ntrein iluziile. E o pies a crei melancolie deriv din morala basmului Tineree fr btrnee. Zeno era pe punctul de a accepta crepusculul; Roxana l face s-i resping, pentru o vreme, vrsta. La final el trebuie s neleag c stpnirea de sine e strict necesar n amurgul vieii i c nelepciunea nseamn a nva s renuni. Zeno nu e marele artist. Gloria sa nu se propag mult dincolo de crciuma Uniunii Scriitorilor i de revistele de specialitate. Este un poet care nu-i pune probleme legate de destinul lui: e scriitor prin fibr, un om care a decis c scrie, nu conteaz c sunt multe anse s se triasc mediocru din asta. E un alt fel de scriitor dec t cei pe ca re ni-i imaginam n coal, unde totul pare s se nvrt n jurul romanticilor. Zeno i construiete arta. Putem spune c e un artizan, un ins de cultur, care face din erudiie o unealt. Nu bea excesiv, nu sufer de srcie lucie, nu are foarte muli bani; are premii, un apartament la bloc i ceva parale de la Uniune: e puin, dar se triete decent, ba chiar poetul i poate permite un oarecare grad de neglijen n administrarea bugetului. Zeno e echilibrat; nu a fost aa totdeauna, motiv suplimentar pentru a ine la tihna sa. Arta lui nu presupune spasmul romantic; se caracterizeaz printr-o anume rceal. Poetul nu-i strig durerea pur cci tie c poate s cad n capcanele prostului gust. Opera de art presupune rezerv, o sfial necuviincioas, o pudoare rea fa de sentimentele ce ating un grad important de intensitate. n momentele n care scrie pentru Roxana, Zeno e eliberat de simmntul c face art; ca atare, se desctueaz i geniul din el se poate dezvlui. Zeno strlucete. Pn la nceputul piesei el a fost un martor sensibil, educat, nelegtor, dar mulumindu-se doar s consemneze. Filip l mpinge n mijlocul lucrurilor, l oblig s abandoneze tipul de implicare olimpian i s triasc arta. Din ce n ce mai muli regizori de teatru, cu precdere tineri, scriu texte pentru scen. Unul dintre ei e Radu Dragomirescu, absolvent al UNATC. i-a susinut examenul de licen la Teatrul Act, cu textul lui Oliver Bukowski, Cum o fi, pies care atrage atenia prin niruirea, ce tinde s devin derutant, de situaii contradictorii. Anecdota, galnic, a favorizat plcerea directorului de scen de a folosi elemente de fars cum sunt quiproquo-ul i situaiile ncurcate. Spectacolul a avut succes, publicul apreciind felul n care Radu Dragomirescu aborda aspecte intime ale realitii de zi cu zi, dar i aluziile la chestiuni sociale stringente. Au urmat alte montri, n special la Teatrul Foarte Mic din Bucureti. n paralel, regizorul a frecventat cursuri de scriere dramatic sub ndrumarea lui Nicolae Mandea. Piesa

159

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Lovitura este rezultat al activitii sale de masterand i a fost pus n scen de autorul nsui, la Teatrul LUNI de la Green Hours. Textul confirm capacitatea lui Radu Dragomirescu de a provoca rsul; are toate ingredientele necesare unei astfel de scrieri, de la comicul de situaie i comicul de caracter, pn la umorul absurd, trecnd prin quiproquo i comic de limbaj. Patru romni aflai n Italia intenioneaz s devalizeze un bancomat. Unul dintre ei, cel mai puin naintat n ani, drept pentru care e numit Putiul, confund un cardinal cu un homosexual i l scuip. Incidentul, surprins de camerele de supraveghere ale bncii, e preluat i difuzat de televiziuni. Cei patru sunt, evident, speriai de posibilitatea de a fi identificai, dar imaginile sunt vzute de copii care fuseser abuzai de cardinal; astfel, din potenial delincvent, Putiul devine erou. Niciunul dintre cei mai naintai n vrst nu privete cu ochi buni prezena juniorului n grup, dar el e nepotul lui Parfum, atotputernic i nevzut boss, aa c nemulumirile se exprim doar sub form de bombneli. Ca urmare Putiul, candid, agresiv i ntru, face ucenicie i, totodat, se bucur c vede locuri diferite de cele de batin. Este un ncurc-lume, trimis s se maturizeze n strintate. Vrea s se fac util i, aspect periculos din punct de vedere al misiunii pe care au cu toii, este un rudimentar cu puternice principii etice. A fost crescut ntr-un vrtos spirt tradiional. Amintirea caprelor din locul din care a venit i trezete melancolii iar apropierea unui eventual homosexual i ntunec minile. E un om al naturii, se conduce dup senzaii, e atent la vitrine, dar i la cer, la fetele frumoase, dar i la stolurile de porumbei din faa catedralelor. Grupul e cluzit de un fotbalist euat, cruia i se prevedea ratarea nc de cnd era la juniori. A rmas, din acea vreme, cu o nelepciune de tip competiional (gndete ca un nvingtor! 72) i cu amintirea cuvintelor des repetate de antrenor: (e mult de munc 73). eful normal, aa i se spune e un dmboviean infatuat tipic: ine cu dinii de aparenele autoritii sale; e o brut cu apucturi de conductor de trib, care afieaz simul responsabilitii i nevoia de a gndi. A deprins cteva ifose noionale i i-a nsuit o luciditate ce amintete de cea a unui fost premier romn: n ara noastr nu prea mai e nimic de furat afirmaie ce merit, desigur, discutat Nu e clar dac dorina de glorie sportiv l-o fi ncercat vreodat, e ns limpede c, n prezentul aciunii, nu-l chinuie dect nzuina de a se mbogi repede, cu orice pre, indiferent de mijloace. Afecteaz nonalan i, n conformitate cu fia postului, fermitate i ncredere n sine, ceea ce face ca, uneori, s-i trdeze uoara nerozie. Se simte superior i nu face eforturi s-i ascund dispreul fa de ceilali.
72 73

Radu Dragomirescu, Lovitura, text inedit Idem

160

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Tipologic, i nu numai, opusul lui e Pesimistul, cu un nceput de studii i, ca urmare, n bun tradiie autohton, privit de sus nu numa i de ef, ci i de Omul De ncredere a l acestuia: amndoi intuiesc c un grad suplimentar de instrucie favorizeaz o doz mai mare de scepticism. Dac bimbaa a ratat o carier de fotbalist, prpstiosul nu a reuit s-i termine studiile i, conform cu poveele tatlui su, s duc o via de om srac, dar fr spaime care s-i tulbure somnul. Cpetenia e acel gen de concetean al nostru care nu ezit s foloseasc pentru numrul de nmatriculare al mainii combinaia de litere SEX; Pesimistul, vulnerabil prin chiar natura sa, prefer s treac neobservat. Cele dou personaje permit descrierea a dou caracteristici mioritice: pragmatismul mrunt, similar cu mecheria, i cronica nencredere n destin cci, ce e val ca valul trece 74. Putiul, eful i Omul su nu au nvat carte: nu au avut ans, nici nu i-a tras aa. Vin din grupuri umane n care noiunea de educaie acoper deprinderea de a fura sau, n cel mai bun caz, capacitatea de a da din coate. Pesimistul pare a se trage dintr-o familie n care, chiar dac nu e cultivat respectul pentru normele morale, acestea sunt statornicite de team. Asemnarea cu felul n care religia i impune perceptele e puternic. Nu sunt deci surprinztoare fragilitatea i inhibiiile mistice ale personajului i nici nu mir c frica a vira t ntr-un fel de a fi particularizat de plcerea maxim de a vedea viitorul n negru. Pe de alt parte, lipsa de ncredere i favorizeaz lenea i aceast mixtur l mpinge spre zona social n care-l gsete desfurarea aciunii. n planul semnificaiilor cel mai important rost al Omului De ncredere e relevarea unei alte trsturi specifice spaiului carpato-dunrean: nevoia de crmuitor. Neghiob fr limite, Omul nu iese din cuvntul efului i teoretizeaz cu aplomb nevoia de disciplin. n spatele doctrinei se afl ns un deprimant raport al personajului cu eventuala posibilitate de a aciona conform cu propria voin. Are nevoie de o autoritate care s l derobeze de responsabiliti; suport greu libertatea. n schimbul scutirii de obligaia de a gndi ofer un nentrerupt cntat n strun dus, adesea, pn la o servil ngnare. E greoi la minte, ngrmdit, brutal, un lingu abject: n raport cu cei slabi, nu-i nfrneaz cruzimea. i este suficient i, dac-l sperie ceva, e necesitatea de a se instrui. E mndru de mrginirea lui. Ignorana Putiului, care confund inuta unui cardinal cu mbrcmintea unui homosexual, are corespondent mult amplificat n cretinismul Omului, care se exprim tranant: Pcliciul purta fust. () i mai era i roie. 75

74 75

Idem Idem

161

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Lovitura a avut ecouri eterogene. Textul scris de Radu Dragomirescu este, pe rnd: o parodie care demasc reflexele grobiene ale cetenilor romni care au speriat Italia; o tirad homofob/anticlerical care poate fi nghiit doar dac-i aminteti din cinci n cinci secunde c totul e un pamflet; o form de umor importat din spectacolele de improvizaie, unde replica de moment scap de multe ori de sub control sensul ofensator al cuvintelor. 76 Conform altor preri e de apreciat invenia verbal i discuia, pe ton relaxat, a unor stereotipuri naionale i sociale (). Textul nu se ferete de cuvinte tari (personajele nu sunt, totui, nite intelectuali), dar nu e vulgar. 77 Exist i opinii mai ferme. Scris cu simplitate, n cheia unui realism strin de poncifele postmoderne devenite agasante, piesa lui Radu Dragomirescu e distractiv i are farmec. 78
Radu Solcanu i Cristi Gheorghe n Lovitura, Teatrul 7, Bucureti

Importana textului poate fi gsit n situaia sa de baz: ateptarea febril. Se poate afirma c e vorba de o circumstan tipic romneasc aezarea nu tocmai comod la o margine de trecere a timpului i consumarea istoriei ntre planuri i spaime. n prima parte a ntmplrii imaginate de Radu Dragomirescu, protagonitii ndjduiesc c se vor mbogi. Ca urmare, cteva dintre trsturile remarcabile ale relaiilor dintre ei dispreul reciproc, dorina de a-l pcli pe partener, suspiciunea etc. sunt atenuate. n partea a doua, personajele sper cu disperare c vor putea fugi din Italia. Frica i oblig pe urmaii lui Traian i Decebal s ncerce s fie solidari. Din nou, natura raporturilor tipice dintre ei se estompeaz.

Dan Boicea, Hoie i homofobie n http://adevarul.ro/cultura/teatru/hotie-homofobieLiviu Ornea, Dou teatre de buzunar n Bucureti n - Numarul 662 - Februarie - 2013 - Arhiva Observatorcultural.ro 78 Natalia Stancu, Planet de tnr: Lovitura lui Radu Dragomirescu la Teatrul 7 n Teatrul azi, nr. 3-4, 2013, p. 206-208
76 77

162

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Aciunea piesei se alimenteaz, la un nivel mai profund, i dintr-o ciocnire ntre culturi. Acestea se difereniaz nu numai prin vrfuri, ci i prin felurile de vicii care le rod. Personajele sunt de extracie suburban dac nu-s chiar fugii de prin satele de batin. Le repugn homosexualitatea i pedofilia; fur cu nonalan i dispreuiesc studiul. Au o candoare care le permite convingerea c Dumnezeu, nelegndu-le nevoile, nu are cum s le trimit mesaje prin care s le anuleze obinuina de a fura. Sunt mndri de obtuzitatea lor i transform nencrederea (n ei nii i n destinul lor) din maladie n nelepciune. Organicitatea povetii e asigurat de puternicul ei contact cu realitatea romneasc contemporan, caracterizat de lips de spirit i srcie pecuniar. Tonul vesel favorizeaz punerea unor semne de ntrebare: care e reprezentarea noastr n lume? acoper imaginea adevrul? Se poate tgdui opinia conform creia Romnia rmne la periferia civilizaiei? Se pare c nu. Cci ea nu are cu ce intra n lumea evoluat n afar de rani, art popular i peisaj (de care nu e responsabil). Dar cu rani nu putem intra dect pe poarta din dos a istoriei. 79 Cele trei scrieri succint cercetate mai sus permit schiarea ctorva trsturi ale pieselor romneti contemporane dar e obligatorie meniunea c e vorba doar despre acele texte care pot fi nscrise n dramaturgia realist. Se cuvine adugat c, n ciuda mulimii de studii i dezbateri, sau, cine tie? tocmai datorit numrului lor, noiunea nu are un coninut clar definit. Ca urmare, e preferabil s se vorbeasc despre realism ca despre o tendin care doar favorizeaz funcia mimetic a teatrului, nu o impune. n TALK-SHOW, tefan Caraman nu dorete cu tot dinadinsul s ofere o fotografie a cuplului n deriv. Textul e sinusoidal, ceea ce ngduie relevarea obsesiei exercitate de momentul de nceput al cuplului. Finalul e plauzibil, dar inscriptibil n senzaional chiar i n Romnia, unde violena domestic ine de prozaic. n schimb, n Lovitura, realitatea cotidian nu e tgduit dect n ultimele momente ale desfurrii ei. Trebuie ns amintit c piesa e o comedie evident influenat de teatrul absurdului. Cea mai apropiat de realism ar fi, deci, Cu soarele pe piept. Intervine ns, n acest caz, condiia de creator a personajului principal, nclinarea sa ctre ludic i, mai ales, realitatea poetic n care se nscriu existena sa, n general, i ntmplrile ce constituie firul narativ, n special. Zeno triete arta. Viaa sa amintete de existena truverilor i de poezia lor. Realismul piesei e departe de a fi condiionat de realitatea comun. Locul aciunii din TALK-SHOW e buctria. Se poate numi subtipul de realism pe care ncercm s-l conturm, de buctrie? fr nimic peiorativ n expresie! n jurul mesei, la ceasul cinei, Soul i Soia discut cu indiferen, cci discuia de acum e repetarea attor
79

Emil Cioran, Schimbarea la fa a Romniei, Editura Humanitas, Buc., 1990, p. 51

163

Concept vol 6/nr 1/2013 Research altora anterioare, chiar dac replicile lor mustesc de reprouri i provocri. E o hruial continu, banal, asemenea banalitii vieii lor. Se provoac reciproc, i caut nod n papur. 80 Desigur, ntr-un fel e exprimarea cotidian a unei femei frustrate, alta a unui poet obligat s constate c mbtrnete, alta a unui adolescent plecat la furat prin cele strinturi. Diferenele dintre personaje sunt, nendoielnic, infinit mai multe. n aceast discuie ne intereseaz ns liniile lor de for comune: vorbesc normal, acioneaz i gesticuleaz, cu foarte rare excepii, n conformitate cu legile fundamentale ale naturii. Realismul de buctrie pare a fi un ctig al dramaturgiei; pentru ca beneficiul s aib substan trebuie ca i scena s neleag conceptul, adic s admit c i n buctrie oamenii vor s se exprime, pot tri sentimente puternice, au reacii ocante etc. Procesul presupune, n primul rnd, acceptarea realitii teatrale ca entitate interdependent cu realitatea cotidian altfel spus, nelegerea lumii ca scen. n consecin, se impune i admiterea histrionismului ca dimensiune uman fundamental. Structurile teatrale ale comportamentului nu se reduc la duplicitate sau simulare (conotate negativ n limbajul comun) 81 i e de bnuit c regizorii i actorii atrai de realism vor fi obligai s in cont de nevoia omului obinuit de a se exterioriza, de a se face auzit, de a-i controla postrile, mimica i gesturile, de a deprinde i folosi paralimbajele. Mai mult: exercitarea funciilor sociale presupune plasarea ntr-un sistem de convenii de natur teatral i asumarea unui rol. Interpretarea lui e condiionat, adesea, de antrenamente i strategii actoriceti. Pe scurt, realismul contemporan presupune reprezentarea unor oameni obinuii, adic a unor oameni care au contiina histrionismului lor, n situaii obinuite, adic n situaii guvernate de convenii de tip teatral. Importana rolului social, fie el impus, fie el asumat, are ca urmare dispariia din textele contemporane a registrului de stare civil. Soia, Soul, Pesimistul etc. sunt prezene ce dezvluie tendina tipizant a scriitorilor. Chiar i cnd au nume, ca Zeno, personajele amintesc puternic de modele. Autorii textelor doresc, pentru existenele moite de ei, o via ct mai lung i ct mai puin dependent de contexte geo-sociale bine determinate. Preistoria piesei i biografiile personajelor sunt evitate. Regizorul are mai puine informaii precise i mai mult libertate. Dac dramaturgul i poate permite s ofere doar o schi de personaj, directorul de scen nu se poate sustrage datoriei de a se documenta folosind exhaustiv i surse culturale i realitatea cotidian, iar n timpul repetiiilor: realitile actorilor. Obligaia e generat de specificul spectacolului teatral, care se desfoar aici i acum, i care e mai mult dect concret. Reprezentaia teatral e via, adic e i materie: de la
Mircea Morariu, Vinovat e tot fcutul! n http://arhiva.revistafamilia.ro/2006/10/cronicateatrala.htm 81 Nicolae Mandea, Teatralitatea un concept contemporan, UNATC Press, Buc., 2006, p. 74
80

164

Concept vol 6/nr 1/2013 Research undele sonore i fotoni, la corpurile protagonitilor; e drept, e materie cu via efemer care, asemenea luminii, nu poate exista n stare de repaus i materie care, asemenea muzicii, nu are rost dac nu are capacitatea de a emoiona. Caracterul bine-determinat al artei scenice nu se poate nega i, ca urmare, nici sistemul lui Stanislavski nu poate fi ignorat. Se poate s nu fii de acord cu principiile lui Stanislavski, dar ele sunt ca legile lui Newton: absolut obiective. 82 nclinarea dramaturgilor ctre reprezentativitate favorizeaz o densitate mrit de oameni obinuii n piesele contemporane. Chiar i un personaj ca Zeno, care se crede ieit de sub zodia cotidianului, trebuie s-i accepte limitele i, ca urmare, normalitatea. S simi muchiul alunecnd liber pe sub pielea moale. S te-ntovreasc peste tot mirosul. Spaima la fiecare pas c poate gripa asta e cea fatal. 83 Generalizarea nu echivaleaz cu stereotipia. Exist, e drept, cazuri n care tipizarea vireaz n lips de varietate, de pild, cnd ntr-o pies gsim Personajul 1, Personajul 2, Personajul n-1, Personajul n, Personajul n+1 ; situaia se schimb i avem de a face, n cazurile fericite, cu personaje extinse ce se pot i ele personaliza, fie n tradiie stanislavskian, pentru dinamizarea spectacolului, fie ca vectori ai luptei politice, aa cum i dorea Brecht. Aezarea n centrul scrierilor pentru teatru a omului obinuit aflat n situaii normale poate avea nc o urmare, mult mai periculoas dect riscul limitrii la ablon: ncurajarea unei ciudate i ntristtoare tendine evazioniste a dramaturgilor romni contemporani. Pieselor de teatru scrise dup 1989 le lipsesc dou ingrediente eseniale: sensibilitatea la actualitate i curajul politic. Ciudat. Tragedia de la Tanacu l-a interesat pe Andrei erban, a dat natere unui roman, apoi unui mult apreciat film nu unui text scris pentru scen. Virgil Shleanu (n. 9 ian. 1946, satul Cacica, judeul Suceava - d. 7 sept. 2000, Iai) a fost un lider sindical ieean, asasinat din ordinul conducerii firmei al crei sindicat l conducea i al investitorului extern care cumprase pachetul majoritar de aciuni. 84 Niciun dramaturg nu a investigat cazul n ce msur e real afirmaia mai sus citat? n fine, fostul prim-ministru Adrian Nstase a fcut puc rie i e element de principa l al unui scanda l politic ce merit un gra d de interes ma i mare din partea teatrului. Etc.

Lev Dodin, Cltorie fr sfrit, trad. Ctlina Panaitescu, Fundaia Cultural Camil Petrescu, Buc., 2008, p. 11 83 Nora Vasilescu, Cu soarele pe piept, text inedit 84 http://ro.wikipedia.org/wiki/Virgil_Shleanu
82

165

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Referine bibliografice: 1. Allain, Paul i Harvie, Jen, Ghidul Routledge pentru teatru, trad. Cristina Modreanu i Ilinca Toma Todoru, Editura Nemira, Buc., 2012 2. Barba, Eugenio, Casa n flcri: despre regie i dramaturgie, trad. Diana Cozma, Editura Nemira, Buc., 2012 3. Brecht, Bertolt, Scrieri despre teatru, trad. Corina Jiva, Editura Univers, Buc., 1977 4. Cioran, Emil, Schimbarea la fa a Romniei, Editura Humanitas, Buc., 1990 5. Constantiniu, Florin, O istorie sincer a poporului romn, Editura Univers Enciclopedic, Buc., 1999 6. Craig, Edurad Gordon, On The Art of The Theatre, Routledge, London, 2008 7. Darie, Bogdana, Personajul extins, Editura Estflaia, Buc., 2011 8. Dnil, Natalia, Magia lumii ca spectacol, Editura Junimea, Iai, 2013 9. Dodin, Lev, Cltorie fr sfrit, trad. Ctlina Panaitescu, Fundaia Cultural Camil Petrescu, Buc., 2008 10. Gorceakov, N, Leciile de regie ale lui K. S. Stanislavski. Convorbiri i note de repetiii, trad. Petru Comarnescu i Ion Vasile Costin, ESPLA, Buc., 1955 11. Jung, C. J., Tipuri psihologice, trad. Viorica Nicov, Editura Humanitas, Buc., 1997 12. Llosa, Mario Vargas, Teatru, trad. Mihai Cantuniari i Alina Cantacuzino, Editura Curtea Veche, Buc., 2005 13. Mandea, Nicolae, Teatralitatea un concept contemporan, UNATC Press, Bucureti, 2006 14. Mircioag, Ion, Realitatea n codrul din Arden, UNATC Press, Buc., 2007 15. Mircioag, Ion, Realitile n teatru, UNATC Press, Buc., 2012 16. Noica, Constantin, Jurnal filozofic, Editura Humanitas, Buc., 1990 17. Patapievici, H-R, Cerul vzut prin lentil, Editura Nemira, Buc., 1995 18. Rostand, Edmond, Cyrano De Bergerac, trad. Corneliu Rdulescu, ELU, Buc., 1969 19. Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, trad. Mihaela Beiu, UNATC Press, Buc., 2008 20. uea, Petre, Lumea ca teatru. Teatru seminar, Ed. Vestala, Ed. Alutus-D, Buc., 1993 21. bersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, trad. Georgeta Loghin, Institutul European, Iai, 1999 Ion Mircioag este confereniar universitar la UNATC. Face parte din colegiul de redacie al revistei Concept. Autor al volumelor Realitatea n codrul din Arden i Realitile n teatru. Cursuri la UNARTE i la Universitatea de Arte George Enescu. Spectacole n Arad, Bucureti, Iai etc. Animator, mpreun cu actorul Radu Solcanu, al Teatrului 7.

166

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

FERICIREA PARADOXAL A OMULUI-MAS

Maria Zrnescu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
maria_zarnescu@hotmail.com

Abstract: As predicted more than half century ago, the consumer society has been influencing human life and mentality and that includes the perception of theatrical art, too. The cultural democratization and the technological boom have a leveling effect on the impact of any cultural act. Publicity and the perpetual rush for novelty at all cost cause the existence to be deprived of any profound meaning. The present way of life - promoted by virtual communication and stimulated by euphoriants have reduced the human being to the condition of superficial witness, incapable of focusing on anything, and seems to be concerned only to preserve the illusive state of well-being reached through the acceptance of the imperatives of the consumer society. It is in this social reality that theatre, surviving in spite of all the gloomy prospects preached by some, must find its own way of existing, between its classical foundations and the bombastic experiments of the present. Keywords: (hyper)consumerism, mass-man, neophilia, Gilles Lipovetsky

De-a lungul istoriei umanitii, teatrul, strveche art de sintez, a fost influenat constant de formele de organizare i de funcionare economic ale societii. n nicio perioad, ns, schimbrile petrecute nu au avut viteza i profunzimea celor din ultimul veac. Dac secolul al XIX-lea a schimbat total stratificarea societii i a adus n prim plan tehnologia, secolul XX, mai exact a doua sa jumtate, a modificat complet percepia i motivaia fiinei umane, att la nivel de individ, ct i la nivel de societate. Or mai presus de o analiz literar, filosofic sau psihologic a teatrului n sine, adresabilitatea sa este reprezentat - finalmente - de un spectator generic, n acelai timp beneficiar, judector i

167

Concept vol 6/nr 1/2013 Research susintor al actului teatral. Schimbrile de percepie suferite de acest tip de spectator pot lipsi spectacolul de teatru de una sau mai multe dintre atributele prezentate, de a fi consumat, neles sau finanat. Termenul de societate de consum a aprut abia la nceputul secolului trecut, dar sistemul economic la care ne referim a luat natere mult mai devreme, atunci cnd dezvoltarea tehnologic, n combinaie cu dispariia ierarhiei aristocratice, a permis accesul masiv al populaiei la diverse bunuri i servicii. n clasificarea istoric a consumismului, sociologul francez Gilles Lipovetsky 85 distinge trei etape n motivaia cumprtorului: cea a confortului, cea a diferenierii de statut i cea actual, a hedonismului. Etapa contemporan, numit i hiperconsumism, pleac de la ideea c omul nu mai cumpr neaprat pentru utilitatea sau valoarea obiectului, ci pentru msura n care acesta i ofer senzaia c se ncadreaz ntr-un scenariu propus, de via fericit. Acest stil de via, impus de dominaia publicitii i de dezvoltarea comunicrii digitale, a spulberat toate tradiiile i motivaiile anterioare, impunnd un individualism feroce, orientat exclusiv spre satisfacerea propriilor dorine, combinat cu un narcisism direcionat spre modelarea fizic, spre prelungirea vieii. n plus, acelai Lipovetsky distinge o serie de paradigme ce descriu inteligibilitatea plcerii i fericirii n societatea actual: Penia (stimularea nevoilor sporete decepia i frustrarea), Dyonisos (paroxismul nevoilor multiplicate), Superman (competiia depirii de sine), Nemesis (civilizaia bunstrii intensific sentimentele de ur i gelozie) i Narcis (cultul trupului i suprasolicitarea plcerilor private). Acest tablou general a fost descris i comentat n nenumrate ocazii, n accepia unei profeii mplinite a unor vizionari precum Ortega y Gasset sau Konrad Lorenz. Primul deceniu al secolului XXI a luat deja sfrit i nu a fcut dect s confirme aceste previziuni, datnd nc de la jumtatea veacului trecut. Societatea contemporan continu s traverseze o perioad de criz, iar lumea cultural cu care ne-au obinuit mileniile de existen a omenirii, despre care am nvat i pe care am regsit-o n motenirile sale este pe cale de dispariie. Moartea termic a simurilor, vzut de ctre omul de tiin Konrad Lorenz ca pcat capital al omenirii civilizate, este un adevrat proces de dezumanizare, ce amenin s duc la dispariia nu numai a culturii noastre contemporane, ci i a omenirii ca specie 86. Ori aceast moarte termic emoional se aplic ntregului fenomen de receptare a artelor, n general, a teatrului, n special. Cauzele sunt multiple. n primul rnd, este vorba despre starea de angoas social extrem de pronunat i n plin proces de intensificare. n al doilea rnd, creterea exponenial a influenei mijloacelor de comunicare n mas a condus, paradoxal, la o eterogenizare a publicurilor i la transformri majore ale audienelor
85 86

n vol. Fericirea paradoxal. Eseu asupra societii de hiperconsum, ed. Polirom, Iai, 2007 Konrad Lorenz, Cele opt pcate capitale ale omenirii civilizate, ed. Humanitas, Buc., 2001, pag. 130

168

Concept vol 6/nr 1/2013 Research cantitative (numr de consumatori per gen de spectacol), dar i calitative (gust, preferine), precum i la o puternic apeten a receptorilor pentru produciile comerciale dedicate tocmai acestei mase. Nu n ultimul rnd, este vorba i despre o anume pasivitate a consumatorilor de teatru / art, o blazare a omului civilizat modern, considerat de acelai Konrad Lorenz drept adevrat boal cultural: oamenii blazai sunt necontenit n cutarea unor situaii noi de stimulare. 87 Practic, aceast neofilie este urmarea direct a progresului tehnic deja ameitor i a dezvoltrii mijloacelor de comunicare audio-vizual. Pe de o parte, tehnica modern permite contactul tuturor consumatorilor cu arta, perfect reproductibil n prezent. Produsul artistic original este fotografiat / nregistrat / filmat, apoi multiplicat n serie i distribuit, astfel nct drumul acestuia ctre receptor intr n zona tiinifico-fantastic a teleportrii. Iar sintagma la un click distan i pierde caracterul de reclam, ilustrnd realitatea pur. Pe de alt parte, blazarea menionat conduce la o anume nerbdare n nregistrarea stimulilor - n general, artistici - n special. Imaginile i sunetele se succed rapid, la intervale de ordinul fraciunilor de secund, iar montajul alert din videoclipurile muzicale i spoturile publicitare face deja legea n arta contemporan. n ce msur aplic omul hiperconsumist cele trei atribute ale sale ca spectator de teatru? n ce proporie se combin calitile de consumator, de judector i de susintor al actului teatral? Tot de la studiul lui Gilles Lipovetsky putem porni ntr-o sumar analiz. 1. Consumul Ultimul sfert de secol a promovat o uria vitez de nnoire a produselor, de la automobile la parfumuri, de la electronice la vestimentaie. Acest gen de neofilie depete pn i criteriile economice, cele mai multe dintre mrfuri avnd o predicie de eec de 90%, fiind mbtrnite i distruse de noile modele. Prin extrapolare, oferta pletoric, dorina de rentabilizare rapid, puternicele dispozitive promoionale au antrenat o reducere a duratei de via a produselor culturale. Scurtarea timpului i-a pus amprenta i asupra ritmului realizrii de opere spirituale. 88 n acest domeniu este de exemplificat cazul industriei filmului, unde o producie medie i realizeaz ncasrile n cel mult dou sptmni, iar un block-buster n maximum cinci-ase. Sigur c piesele de teatru nu sunt modele de maini, iar celebritatea clasicilor are un cuvnt de spus, dar este foarte posibil ca noile generaii, crescute i obinuite cu acest ritm, s nu i mai doreasc dect experiene noi, fiind atrase doar de curiozitate i nu de esena artistic a actului cultural. Este deja un fapt binecunoscut: banalitatea plictisete, iar

87 88

Konrad Lorenz, Cele opt pcate capitale ale omenirii civilizate, ed. Humanitas, Buc., 2001, p. 55 Gilles Lipovetsky, op.cit., ed. Polirom, Iai, 2007, p. 74

169

Concept vol 6/nr 1/2013 Research pentru a ne bucura ct mai mult de lucruri avem nevoie de ceva neobinuit, de surpriz, de un anumit grad de noutate. n continu concuren cu oferta agresiv a altor manifestari publice - artistice sau sportive - i cu varianta din ce n ce mai extins a izolarii hedonistice n lumea digital, teatrul pierde pe de o parte i ctig pe de alta, din cauza / datorit aceluiai motiv (vzut ca handicap sau ca atu): participarea nemijlocit a spectatorului la actul teatral. Experiena spectacolului de teatru este aproape imposibil de reprodus prin mijloacele digitale actuale, dar aceasta nu nseamn c aceia care se identific deja cu realitatea virtual nu ar putea fi mulumii i de o experien la mna a doua. Pentru a diversifica oferta, spectacolul de teatru nu se mulumete doar cu slile dedicate, ci se adapteaz la cluburi, baruri sau alte spaii aa zis neconvenionale, locuri n care poate s ias n ntmpinarea spectatorului. 2. nelegerea Toate aceste schimbri n societate au creat i tipare diferite de percepie a actului artistic. Vechile etaloane ale catharsis-ului se bazau pe o psihologie ce includea o filosofie a vieii, cu tradiiile i credinele ei, dar i o anumit atitudine social. Chiar dac gustul pentru marile srbatori - organizate sau spontane - a renviat n ultima treime a secolului trecut, iar rata crescut a consumului de droguri le apropie de anticele bacanale, hiperconsumismul individualist a pierdut latura dionisiac a bucuriei. Omul nu mai vrea s i dizolve sinele ntr-o trire colectiv, ci se mulumete n a-i cuta satisfaciile ntr-un mod separat i personal, deschiderea sa ctre lume avnd nevoie de stimulente. n prezent, recurgerea la droguri nu se rezum la motivaii hedoniste, ea este un fel de automedicaie destinat s aplaneze dificultatea cuiva de a fi el nsui, de a se integra i de a comunica. De altfel, toat propaganda vizual din publicitate se bazeaz pe sugerarea unei lumi perfecte, cu oameni fericii, neatini de vreuna dintre ameninrile existenei. Din aceast lume nu poi face parte dect cumprnd produsul sau serviciul respectiv. Conflictele din piesele de teatru, analiza prilor ntunecate ale psihologiei umane, destinele prezentate sau capriciile sorii sunt lucruri ce nu au nicio legtur cu lumea surztoare i practic spre care este ndrumat consumatorul modern. Omul prezentului nu mai vrea s empatizeze cu probleme universale, oglindite prin personaje, ci vrea doar s priveasc prin gaura cheii la conflicte derizorii, mulumit c propriile probleme rmn ascunse. De aici, poate, i succesul pieselor felii de via, a produciilor de tip reality show, n detrimentul ficiunilor, sau, generaliznd, a tirilor n detrimentul povetilor. Aceast incapacitate l ndeprteaz de lucrurile profunde i, combinat cu neofilia descris anterior, l face prea puin sensibil la deschiderea ctre temele complexe ale vieii.

170

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 3. Finanarea Ideea de consumism ar putea prea benefic pentru transformarea direct n bani a actului artistic. Dar sistemul comercial al artelor spectacolului a fost de mult subjugat psihologiei omului-mas al lui Ortega y Gasset. n general, succesul financiar a fost direct proporional cu alinierea la gustul public sau la mod, presupunnd obligatoriu rabaturi importante la profunzime. Pentru c teatrul se joac de regul n spaii cu capacitate modest (ca numr de spectatori), nu poate deveni sursa unor sume impresionante, precum manifestrile sportive de mas sau concertele muzicale comerciale. De aceea, n mare parte, este tributar unor forme de susinere financiar - publice sau particulare, cu implicaiile aferente asupra repertoriului, nu neaprat n direcia satisfacerii gustului publicului, ct n mplinirea altor scopuri (Clientul nostru stpnul nostru.) n plus, epoca noastr este i una a mulimii de happeninguri i de performane care, pulveriznd elurile frumosului i ale operei durabile, ridic principiul f orice la mplinirea lui total.89 Abundena de producii silit moderne, menite s ctige critica sau festivalurile, au ndeprtat att publicul real consumator de teatru, ct i pe cel neofit, interesat s descopere o nou satisfacie. Procesul este similar modului n care muzica simfonic modern i-a ndeprtat spectatorii, n pofida unei foarte justificate (din punct de vedere teoretic) evoluii. Pe de alt parte, spectacolul de teatru nici nu mai asigur spectatorului satisfacia unei etichetri speciale a propriei persoane, o apartenen la o categorie, aa cum o fac sportul sau anumite genuri muzicale, unde cheltuiala participrii la eveniment este obligatorie, indiferent de mulumirea personal. Internet-ul, programele de editare de muzic sau de imagine au reuit ceea ce nici Cntarea Romniei nu izbutise: de a demonstra c oricine poate fi artist i c, astfel, arta nu mai merit a fi remunerat. Din fericire, deocamdat, pn i cele mai ndrznee montri teatrale folosesc totui actorii. Spectatorul modern este nevoit s i plteasc bilet. Pare c teatrul mai are o ans. Chiar dac operele nu mai sunt contemplate ntr-o atmosfer de reculegere, chiar dac raporturile cu arta sunt tot mai supuse logicii nomadice a hiperconsumismului, nu e mai puin adevrat c experiena estetic funcioneaz pentru tot mai muli oameni ca un ingredient al fericirii. 90 Referine bibliografice: 1. Connor, Steven, Cultura postmodern. O introducere n teoriile contemporane, ed. Meridiane, Buc. 1999 2. Duvignaud, Jean, Sociologia artei, ed. Meridiane, Buc. 1995

89 90

Gilles Lipovetsky, op.cit., ed. Polirom, Iai, 2007, pag. 312 Ibid., pag. 313

171

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 3. Lipovetsky, Gilles, Fericirea paradoxal. Eseu asupra societii de hiperconsum, ed. Polirom, Iai, 2007 4. Lorenz, Konrad, Cele opt pcate capitale ale omenirii civilizate, ed. Humanitas, Buc., 2001 5. Ortega y Gasset, Jos, Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic, ed. Humanitas, Buc. 2000 6. Ortega y Gasset, Jos, Revolta maselor, ed. Humanitas, Buc., 2002 7. Sartori, Giovani, Homo Videns: Imbecilizarea prin televiziune i post-gndirea, ed. Humanitas, Buc., 2005 Maria Zrnescu este teatrolog, critic de teatru i profesor asociat la UNATC I.L. Caragiale Bucureti, doctorand al colii de Estetic, teorie, pedagogie i istorie a teatrului. Din 2003 scrie cronic de teatru, studii, eseuri, cronic muzical n revistele Critical Stages, Yorick, Teatrul AZI, Concept, Theatron i Time Out Bucureti. A fost membru al juriului de nominalizri pentru Gala Premiilor UNITER 2013. n perioada 1992 2009 a lucrat n presa audio-vizual, producie de evenimente i impresariat artistic: Director de Programe Radio InfoPro, redactorprezentator i Director de Reea Radio Contact Romania, redactor-colaborator TVR 1, Director Executiv MediaFest, Client Service Director Skepsis Advertising.

172

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

POVESTEA O CONSTANT NEGOCIERE I RENEGOCIERE A EULUI adnotri pe marginea ctorva texte semnate Goran Stefanovski

Oana Bor
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
oanabors@hotmail.com

Abstract: The story of the Balkans is a saga of Eastern Europe. The ethnic-conflicts were always present between mix-nations who have lived here for centuries across their history. We were contemporary to the last explosion of Europes power keg, as the Balkans were called. But, in modern times, the sense of conflict is unacceptable to a certain part of today's society. In the literary world, there was a virulent attack against the ongoing tension. This is also the attitude developed by Goran Stefanovsky in his dramaturgical triptych: Sarajevo, Hotel Europa and Ex-Yu. The Macedonian author speaks about trauma, post-trauma and the attempt to reconciliation. In a world where the individual stories are crippled or changed from their original meaning, a question always comes up, says Stefanovski, using one of his characters voice: If my father is part of one nation and my mother is part of a second nation which is in conflict with the first, then who am I? Keywords: Goran Stefanovski, Balkan conflict, balkan dramaturgy, ethnic conflicts n cea din urm btlie, viaa mi-o voi da Pentru tine, oh Patria Mea! tiind bine ce druiesc Pentru tine, eu nu m precupeesc. Monologul lui Zoran de Goran Stefanovski

173

Research Numele meu este Goran Stefanovski. (...) M-am nscut n Republica Macedonia, care pe vremea aceea fcea parte din Republica Federativ Iugoslavia. (...) M-am cstorit cu Pat, care este englezoaic. (...) Apoi, n 1991, a nceput rzboiul civil din Iugoslavia. Vieile noastre s-au schimbat radical. Pat a decis c viitorul Balcanilor n-avea s fie i viitorul copiilor notri. Ei trei s-au mutat n Anglia. Eu am nceput naveta ntre Skopje, Macedonia, unde aveam un trecut sigur i o numeroas familie, i Canterbury, Anglia, unde aveam un viitor nesigur i mica mea familie. Am nceput s triesc ntre cele dou poveti. Ne-am pierdut povestea, i-am spus lui Pat. Nu, a zis ea, povestea ne-a pierdut pe noi. 91 Pentru Goran Stefanovski dramaturgul care personific tot ce are mai bun dramaturgia 92 macedonean , cum nota poeta i romanista Lidija Dimkovska, i ea reprezentanta aceleiai culturi , povestea este o interpretare, o reflecie, o viziune asupra lumii i a ta nsui, o lectur a trecutului i o proiecie n viitor. ntre cutarea/pierderea/ncercarea de rectigare a povetii poveste deplasat de la sensul ei odat cu existena rzboiului din Balcanii anilor 1990 , i plaseaz Goran Stefanovski trei dintre piesele sale care, chiar dac nu fac parte, stilistic vorbind, dintr-un triptic, sunt n esen imaginea n desfurare a trei momente: trauma, post-trauma i ncercarea de redefinire, de recuperare. Sarajevo 93, pies scris n 1993, aduce imaginea comarului unui ora care s-a uitat pe sine sub mia de grenade care cad zilnic i n care firescul este rsturnat: viaa este lent i moartea iute. Concentrat maniacal asupra unui ideal circumscris i dur, n fond, acela al identitii naionale 94, rzboiul fratricid a dislocat imploziv blocul comun dezintegrndu-l, oblignd la asumarea anormalitii ca normalitate. n acest context, din punctul de traum i

Concept vol 6/nr 1/2013

Goran Stefanovski: Poveti din Estul slbatic. Antologie, traducere i prefa de Ioana Ieronim. Fundaia Cultural Camil Petrescu Revista Teatrul azi (supliment) prin Editura Cheiron Buc., 2010, p. 190 92 citat de Ioana Ieronim n prefaa Portretul dramaturgului la rscruce de timp i spaiu, idem, p. 9 93 Balkan Blues: Writing Out of Yugoslavia. Edited by Joanna Labon, NUP, 1996, p. 191 94 Baricco, Alessandro, Barbarii. Eseu despre mutaie, Ed. Humanitas, 2009, p. 184
91

174

Concept vol 6/nr 1/2013 Research perplexitate, spiritul ncearc s cuprind insuportabilul: caut un punct de sprijin n poveti arhetipale despre distrugeri din istoria omenirii. 95, remarca i Ioana Ieronim. Hotel Europa 96 aduce n prim-plan o alt etap, ulterioar. Aceea e ncercrii de redefinire n spaiul mai larg al Europei. Eu cred c Europa este o cas comun, a tuturor., spune unul dintre personaje. ntr-un hotel de gar, spaiu de tranzit pentru emigrani i cltori, dar i ntre cele dou plci tectonice ale Europei, Estul i Vestul, cei care i prsesc povestea sunt prini la grani. ncercnd s se reinventeze prin redefinirea dup legile unui spaiu ce nu le aparine i cruia nu-i aparin sunt prini, de fapt, n capcan. Ei au venit inocent cu propria geografie i istorie i ncerc s le a l ture unor forme ce le sunt strine. Singuri ne cretem fructele, ne cultivm legumele. Acesta e pmnt de acas. L-am adus din ar special, n pungi de plastic. Dar ncercarea e sortit implacabil eecului: Nu mai tim unde e Rsritul ori Apusul, din care vine Soarele cel dttor de lumin i unde apune el., spune apocaliptic unul dintre locatarii Hotelului Europa. Dar Occidentul? Consider c: Estul nu mai e Sexy. Afirmaia, rostit la o ntlnire din cadrul unei ediii a Festivalului Internaional de la Hamburg, strnete furia lui Stefanovski, care rspunde atunci prin eseul lui manifest Poveti din Estul slbatic. Cnd anume am fost noi sexy? Cu alte cuvinte, Estul a fost sexy pe cnd nu era sexy? Cnd se zbtea sub jugul stalinist? Iar acum nu e sexy, cnd ncearc s devin sexy n sens occidental? Era sexy pe vremea cnd pretindea c e innocent i naiv, dar acum are pretenia c este sofisticat i plin de experien, ns a ncetat s fie sexy? Era sexy pe cnd era pass i folcloric i nu mai e sexy cnd vrea s emuleze Occidentul, s prind ultimele isme? i tot el I imagineaz rspunsul. Poveste. Continuitate. Soart. Via. Moarte. De ce sunt esteuropenii aa de sumbri, de patetici i paranoizi? De ce nu v nveselii i voi puin. Treziiv! Lumea e un joc postmodern! 97 ntre aceste piese-coperte, ambele a posteriori experienei rzboiului, dar plasate diferit pe axa timpului, se situeaz Ex-Yu 98. Momentul desfurrii aciunii: clipa imediat urmtoare traumei, atunci cnd adevrul devine singura necesitate a existenei. Cei trei protagoniti sunt toi supravieuitori ai rzboiului. Povestea lor bloc comun, minat fortuit de conflict, este frmiat de acesta n poveti distincte, chiar antagonice. ntlnirea post-traum aduce, astel, fa-n-fa: victima, fptaul, dezertorul, n ncercarea de asumare a unei noi
Ieronim, Ioana, Portretul dramaturgului la rscruce de timp i spaiu, Goran Stefanovski: Poveti din Estul slbatic. p 190 96 Dramaturgie contemporan din Balcani. Antologie de Andreea Dumitru, Fundaia Cultural Camil Petrescu Revista Teatrul azi (supliment) prin Editura Cheiron Bucureti, 2008, p. 145 97 Goran Stefanovski: Poveti din Estul slbatic, p. 189 98 idem, p. 95
95

175

Concept vol 6/nr 1/2013 Research normalitii. Locul n care se ntlnesc este la fel ca n piesa precedent, un hotel, leitmotiv n textele lui Stefanovski spaiu impersonal, neutru. Maya, caut adevrul despre sinuciderea tatlui su. Sinucidere-alegere la alternativa implicrii n rzboi. Nikola, camaradul acestuia, este un fost participant activ i consimit: Patria m-a chemat, spune el. Am luat puca, aa cum a fcut i tata naintea mea. Eu cred n Dumnezeu. Am avut ncredere n autoriti. Martin, tnrul, a ales fuga. Pentru el: n rzboiul sta a fost drept s nu lupi. i astfel, aceast pies scurt a autorului macedonean, vorbete concentrat despre vin i mecanismele ei ascunse, despre alegere, justificare i asumare. Alegerea la care toi au fost obligai, ntr-o form sau alta, este foarte clar, pentru autor, prin personajul absent, Tatl. Este cea dintre legea universal absolut a comportamentului moral (principiile metafizicii moravurilor a lui Immanuel Kant) i problema identitii, privit ca rezultat al unei ordini superioare, ca un datum transformat n motivaie prin diferen. n conflicte pe baze identitare, cauza se manifest printr-o combinaie de poveti cu substrat mistic, o logic intern de aciune i un model al diferenelor de grup. 99, noteaz politologul Iulian Chifu. MAYA: i dumanul pe care l-au omort cu toii? Doar trim mpreun n cum i zicea, frumos Frie i Unire. Ei erau noi. NIKOLA: Aa a fost, da. D-aia ei s-au fcut dumani: tii c au piele ntre degete, la picioare? Ca raele. tiai? Etichetarea dumanului nu e negociabil niciodat. NIKOLA: Ei nu sunt dezvoltai ca noi. Sunt un trib primitiv. Mai bine ca ne-am desprit de ei. Istoria comun a acestor locuri prinse n vltoarea vrajbei ancestrale (Tom Gallagher) transcende, ns, ideea naional i, astfel, traseele clare ale identitii sunt aruncate n aer. Vina capt o alt dimensiune, iar ntrebarea Mayei va rmne pentru totdeauna o ran deschis: Dac tata e unul de-ai notri i mama e de-a lor, eu ce sunt? Referine bibliografice: 1. Barrico, Alexandro, Barbarii: eseu despre mutaii, Ed. Humanitas, Bucureti, 2008 2. Chifu, Iulian, Religie i conflict. Violena motivat religios, n Sfera politicii, nr. 164 3. Dumitru, Andreea (antologie de), Dramaturgie contemporan din Balcani, Fundaia Cultural Camil Petrescu Revista Teatrul azi (supliment) prin Editura Cheiron, Bucureti, 2008 4. Gallagher, Tom, Balcanii n noul mileniu. n umbra rzboiului i a pcii, Ed. Humanitas, Bucureti, 2006
99

surs: http://www.sferapoliticii.ro/sfera/164/art03-Chifu.php

176

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 5. Labon, Joanna (ed.), Balkan Blues: Writing Out of Yugoslavia, Northwestern University Press, 1996 6. Stefanovski, Goran, Poveti din Estul slbatic, antologie, traducere i prefa de Ioana Ieronim, Fundaia Cultural Camil Petrescu Revista Teatrul azi (supliment) prin Editura Cheiron Bucureti, 2010 7. Todorova, Maria, Balcanii i balcanismul, trad. din englez Mihaela Constantinescu i Sofia Oprescu, Humanitas, Bucureti, 2000

Oana Bor este redactor al revistei Teatrul Azi i editor de carte al coleciei supliment al revistei Teatrul Azi, editat de Fundaia Cultural Camil Petrescu. Secretar literar al Teatrului Sic Alexandrescu din Braov i director de producie al Festivalului Naional de Teatru. Membru, de-a lungul timpului, n echipa de organizare a unor evenimente culturale i festivaluri de specialitate importante. A participat la Stagiile Tinerilor Critici organizate de ctre Asociaia Internaional a Criticilor de Teatru la Nitra, Slovacia i Porto, Portugalia. Din 2011, este doctorand al UNATC I.L. Caragiale Bucureti.

177

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

DE LA AVANGARD LA TEATRUL ABSURDULUI

Raluca Rdoi
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
ralucaa.radoi@gmail.com

Abstract: Placing the theatre of the 1950s in a wider social and historical context is still a challenge for theatre researchers, mainly because its most significant figures did not follow any common literary program. The theatre of the absurd, as Martin Esslin named it in his 1961 seminal study, represents a catalyst of various influences. This essay aims to highlight the paradoxical originality of this genre by pointing out some of the major influences it absorbed from the avant-garde movements that preceded it. Keywords: theatre of the absurd, avant-garde, Samuel Beckett, Eugene Ionesco, modernism, postmodernism

Teatrul absurdului a fost i rmne un subiect controversat, att n context culturalistoric, ct i n planul teoretizrii studiilor teatrale. Unii cercettori accept acest gen de teatru ca aparinnd deceniului al aselea, n vreme ce alii consider c el descrie un curent nceput cu mult naintea lui Beckett sau Ionesco. n mare parte, aceast disput se datoreaz, probabil, faptului c marii autori ai absurdului nu au adoptat nici un program, ci s-au apropiat numai prin trsturi comune ale operelor. Numele de teatru al absurdului a aprut mai trziu, n 1961, n cartea cu acelai nume a lui Martin Essslin. El a fost cel care a dat natere acestui termen rmas n posteritate. ns, muli au ncercat s demonstreze apartenena acestui teatru la alte micri i curente ale secolului XX. Micarea de avangard, prin toate manifestrile ei, transfer numeroase tendine acestui catalizator de influene din alte epoci care este teatrul absurdului. Acest fapt ne aduce la tema eseului de fa: avangardele n teatrul absurdului sau influenele avangardei asupra acestui concept teatral. Eseul de fa i propune studiul anumitor influene avangardiste, precum i al motivelor pentru care teatrul absurdului nu poate fi considerat teatru de avangard. O micare de avangard presupune orice form de art opus tradiionalului: o art radical, caracterizat de nevoia de a nega i unit de aceast negaie. Avangarda este

178

Concept vol 6/nr 1/2013 Research caracterizat de o cutare neobosit a noului, iar reprezentanii si, dei aparin unor ideologii diferite, sunt legai prin atitudini i particulariti estetice. 100 Aadar avangarda refuz orice tip de art tradiional, iar avangarditii ader la aceast micare, diferii n idei, dar unii n scop i mijloace de expresie. Prin toate mijloacele, avangarda a reuit s destrame ceea ce arta ncercase de secole s construiasc: armonia reprezentrii fiinei umane. Avangarda este fenomenul modernist ce precede, n mod evident, teatrul absurdului, tocmai pentru c reprezentanii absurdului preiau doar anumite trsturi ale micrii i i pun amprenta original asupra lor. n cartea sa dedicat teatrului absurdului 101, Martin Esslin reunete o serie de autori, explic termenul i proveniena sa. Astfel, teatrul absurdului este o oglindire a unei epoci ce are ca trstur specific sentimentul c certitudinile i convingerile fundamentale ale epocilor anterioare s-au risipit, c au fost experimentate i gsite necorespunztoare 102. Absurdul caut s exprime lipsa de sens a condiiei umane prin renunarea la gndirea raional i devalorizarea radical a limbajului. 103 Noutatea pe care o prezint absurdul const, de fapt, n amestecarea inedit a mai multor micri artistice i mbinarea lor original. Absurdul nu a aprut din neant, ci a fost o acumulare de direcii deschise pn atunci. Esslin nsui vorbete despre o anume tradiie a absurdului. Putem distinge acolo cele mai importante influene din teatrul absurdului: teatrul antic, Shakespeare, avangarda, existenialismul, Nietzsche, Artaud, teatrul epic i altele. Mai presus de toate, teatrul absurdului se nate pe fundalul istoric al Celui de-al Doilea Rzboi Mondial. Acest eveniment are cu siguran o influen fundamental ce determin apariia unui teatru care nfieaz ntunecarea total a fiinei umane, lipsa unei raiuni a existenei, nonsensul i absena comunicrii. Cea de-a doua conflagraie mondial, cea mai devastatoare din istoria omenirii, a produs marea criz a valorilor umane. Creaia dramaturgilor absurdului este rezultatul experienelor traumatizante din rzboi, iar viziunea lor asupra omului se nfieaz prin dezumanizare. Aadar, aceast experien i va pune amprenta asupra tuturor influenelor din teatrul absurdului. Beckett a trit efectele rzboiului ntr-un spital din Normandia, unde moartea l nconjura din toate prile. ntreaga oper a lui Beckett are ca tem ruinele: ale umanului, ale limbajului, ale cuvintelor. Pentru Ionesco rzboiul are, poate, o implicaie i mai profund. La el, teatrul absurdului a fost puternic influenat de manifestarea Grzii de Fier n Romnia, iar un lucru determinant este c n Rinocerii [...] inspiraia a fost o Romnie tranfigurat n umbra monstruoas a Grzii de Fier 104. Pentru
Innes, Christopher, Avant-garde theater: 1892-1992, Ed. Routeledge, Londra, 1993, p. 5 Esslin, Martin, Teatrul absurdului, Ed. Unitext, Buc., 2009 102 Ibidem, p. 18-19 103 Ibidem, p. 20-21 104 Saiu, Octavian, Ionescu/Ionesco: Un veac de ambiguitate, Ed. Paideia, Buc., 2011, p. 25
100 101

179

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Ionesco, implicaiile rzboiului au reprezentat, n primul rnd, ruptura definitiv cu ara de origine, Romnia, i exprimarea prin teatrul absurdului a dezumanizrii la care a fost martor. O influen avangardist notabil n teatrul absdurdului a avut-o Alfred Jarry cu Ubu Roi (1896), care a provocat un scandal imens n epoc. Strategia lui Jarry a fost gndit pentru a provoca publicul burghez i a-i condamna propria natur. Ubu este un personaj care ntruchipeaz natura animal a omului, cruzimea i lipsa de compasiune fa de semenii si. Jarry deschidea o nou epoc: teatrul de avangard. 105 Absurde n discurs, personajele lui rtcesc, iar absena logicii i haosul cuvintelor sunt rezultatul sufletului gol al eroilor ce triesc ntr-un univers dezarticulat. 106 Absurdul comic al personajului Ubu prefigureaz clar umorul absurdului cultivat n piesele lui Ionesco, ns acestea sunt departe de copilriile lui Jarry, de spiritul lui ludic. Teatrul absurdului graviteaz n jurul ideii de comunicare fr nici un rezultat, a nonsensului, dar absurditatea fiinei umane merge incomparabil mai departe dect teatrul avangardist a lui Jarry, care parodiaz existena uman raportndu-se la teatrul clasic. Cntreaa cheal poate fi un exemplu pentru influena lui Jarry asupra operei lui Ionesco prin tragicomicul ei, prin dorina autorului de ataca mica burghezie universal... personificarea ideilor i a sloganurilor acceptate 107, ns el realizeaz acest lucru prin tact i simplitate i nu ncearc s produc un oc, ci s sublinieze lipsa de individualitate n contextul social. Aproape douzeci de ani mai trziu, Guillame Apollinaire, inspirat la rndul lui de Jarry, pune n scen Mamelele lui Tiresias, un vodevil ce transmite ntr-un stil grotesc un mesaj politic ce poate fi rezumat la repopularea Franei puternic afectat de rzboi i emanciparea femeilor. Apollinaire propune un teatru modern i ct se poate de simplu, utiliznd mijloacele necesare pentru a produce un oc spectatorului. 108 Absurdului su i este caracteristic o anumit simplitate n structur i limbaj, dar nu are ca scop o tulburare a spectatorilor, ci mai degrab nfiarea condiiei naturii umane. Influene notabile asupra absurdului s-au nregistrat i din zona altor curente avangardiste precum dadaismul, suprarealismul i cubismul. Fie c aceste influene provin din zona artelor plastice, din literatur sau artele spectacolului au avut un impact demn de menionat pentru teatrul anilor '50. Ceea ce le este caracteristic tuturor acestor micri, i separ totodat absurdul de ele, este nevoia lor exprimat de a nega, precum i direciile clare i programele manifest. Teatrul absurdului nu s-a definit niciodat ca micare. Dadaismul fondat de Tristan Tzara s-a nscut ca reacie mpotriva Primului Rzboi Mondial, ca o necesitate moral de a amenda noiunile far substan ale timpului. Dar
Esslin, Martin, Teatrul Absurdului, Ed. Unitext, Buc., 2009 , p. 319-320 Balot, Nicolae, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, Buc.. 1971, p. 134-136 107 Esslin, Martin, Teatrul Absurdului, Ed. Unitext, Buc., 2009, p. 129 108 Ibidem, p. 323 325
105 106

180

Concept vol 6/nr 1/2013 Research protestul dadaist urmrea distrugerea unei lumi, negarea absolut a raiunii, era mpotriva a tot ce existase pn atunci. 109 Motenirea pe care o las micarea Dada este parodia creaiilor de orice fel, iar antiteatrul lui Ionesco va porni din tentativele dadaiste de distrugere ale universului estetic. 110 Chiar Esslin distinge n Ionesco urme dadaiste ale dialogurilor pline de nonsens inspirate din piesa lui Tzara Inima cu gaz. 111 Se remarc aici i o alt apropiere dintre teatrul absurdului i dadaism: amndou au aprut dup al Doilea, respectiv, Primul Rzboi Mondial. Exist o nevoie de a se revolta n oamenii care supravieuiesc unui asemenea eveniment, o dorin de a schimba totul n jur. La dadaiti s-a manifestat prin negarea violent. Reprezentanii absurdului au negat doar n mod indirect. Ionesco i Beckett nu au publicat nici un program manifest i nu s-au ncrncenat ctre nici o idee pentru c: nevoia lor a fost una singur, dominant: de a se exprima. 112 Teoreticienii suprarealismului au preluat denumirea de la Apollinaire, ns i-au atribuit o alt semnificaie. Dac Apollinaire vedea n suprarealism o ncercare de a surprinde esena lucrurilor, pentru Andr Breton, cel care a publicat primul manifest al micrii, termenul s-a concretizat n trecerea de la negaie la afirmaie, n cutarea unei soluii pentru criza epocii. Suprarealismul reprezenta contientizarea i soluionarea rupturii dintre art i societate, dintre fantezie i realitate. 113 Iraionalitatea ntmplrilor din Primul Rzboi Mondial zdruncin credina n raiune i n gndirea tiinific, ceea ce i determin pe artiti s se ndrepte ctre teme fantastice i onirice. 114 Cu toate acestea, suprarealismul a avut reprezentani de seam n pictur i poezie, dar nu a ptruns n universul scenic, nu a reuit s se manifeste n teatru. Cea mai apropiat form de teatru suprarealist a fost teatrul absurdului. O alt important micare avangardist a fost cubismul: o viziune nou asupra lumii, ai crei reprezentani urmreau organizarea datelor vizuale ntr-o sintez a esenelor. Programul manifest al cubismului susinea ideea conform creia geometria n artele plastice este parte a acestora precum gramatica n arta scrisului. Picasso, considerat iniiatorul cubismului, miza pe o legtur direct cu realitatea vzut, pe nfiarea acesteia n concordan cu natura. 115 Picasso ocheaz prin modul su de a reprezenta chipul uman, spulber toate noiunile tradiionale asupra imaginii fiinei umane. El reuete n 1907, prin Domnioarele din Avignon, s revoluioneze pictura i, mai ales prin acest tablou, s se dezic de viziunea tradiional asupra chipului femeii. Influenele acestei micri sunt
Micheli De, Mario, Avangarda artistic a secolului XX, Ed. Meridiane, Buc., 1968, p. 140-143 Balot, Nicolae, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, Buc., 1971, p. 265 111 Esslin, Martin, Teatrul Absurdului, Ed. Unitext, Buc., 2009, p. 329 112 Saiu, Octavian, Posteritatea absurdului, Ed. Paideia, Buc., 2012, p. 66 113 Micheli De, Mario, Avangarda artistic a secolului XX, Ed. Meridiane, Buc., 1968, p. 159-160 114 Istoria Artei, pictur, sculptur, arhitectur, Ed. Enciclopedia RAO, Buc., 2000, p. 276-277 115 Micheli De, Mario, op.cit., p. 181-182
109 110

181

Concept vol 6/nr 1/2013 Research vizibile n teatrul absurdului, ai crui reprezentani au apelat la redefinirea aspectului naturii umane. Dar, la ei, totul este un rezultat al dezumanizrii rzboiului, nu doar al redefinirii conceptului de reprezentare. Modificrile ce apar n teatrul absurdului la nivelul identitii umane i anularea existenei este la reprezentanii acestui gen de teatru un efect, nu o cauz. 116 Teatrul absurdului nu este o nou form estetic, ci o cultur n care experienele trite de umanitate devin definitorii pentru condiia omului i o modific substanial. Personajele absurdului eman o anumit durere, o suferin a existenei, o lips a sensului, sunt mutilate din interior, nu din exterioritatea viziunii pictorilor cubiti. Teatrul absurdului este un conglomerat de influene ale avangardelor care l-au precedat. Dar diferenele, menionate n acest eseu, sunt evidente. Ele marcheaz individualitatea i originalitatea absurdului. Cea mai clar delimitare ntre avangarde i teatrul absurdului este reprezentat de Cel de-al Doilea Rzboi Mondial, ale crui urmri au devenit sursa absurdului lui Beckett i Ionesco. Durerea din personajele lor provine de acolo. O dat cu acest moment al istoriei teatrului, nceteaz tentativele de negare categoric a tradiiei i se nate o perioad de creaie postmodern, definit prin defensiva condiiei umane ca rezultat al propriilor sale aciuni. Teatrul absurdului preia semnale estetice de la Jarry i Apollinaire, de la cubism, suprarealism i dadaism, dar le amplific substana filosofic, prin apropierea lor de o istorie aflat sub semnul sfritului. Referine bibliografice: 1. Balot, Nicolae, Lupta cu absurdul, Editura Univers, Bucuresti, 1971 2. Esslin, Martin, Teatrul absurdului, Editura Unitext, Bucureti, 2009 3. Innes, Christopher, Avant-garde theater: 1892-1992, Editura Routeledge, Londra, 1993; 4. Micheli De, Mario, Avangarda artistic a secolului XX, Editura Meridiane, Bucuresti, 1968 5. Saiu, Octavian, Ionescu/Ionesco: Un veac de ambiguitate, Editura Paideia, Bucureti, 2011 6. Saiu, Octavian, Posteritatea absurdului, Editura Paideia, Bucureti, 2012 7. xxx, Istoria Artei, pictur, sculptur, arhitectur, Editura Enciclopedia RAO, Bucureti, 2000 Raluca Rdoi este masterand UNATC anul I, Secia Teatrologie, Management i Marketing Cultural. A absolvit n anul 2012 Facultatea de Marketing a Academiei de Studii Economice din Bucureti i Facultatea de Arte, Secia Actorie a Universitii Spiru Haret (rol de absolvire: Madame Hortensia din Domnioarele din Avignon, de Jaime Salom). n 2011 a studiat n calitate de student Erasmus la Reykjavik University, School of Business din Islanda. A participat ca voluntar la numeroase festivaluri de teatru i este membru al Asociaiei Tineretul ONU din Romnia.
116

Saiu, Octavian, op. cit., p. 68

182

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

IMAGINEA RITUALURILOR SFRIT DE PARTID

Andra Nstase
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
nastaseandragabriela@yahoo.com

Abstract: In this essay I intended to analyzed the visual aspects from one of the most imagistic play written by Samuel Beckett called Endgame. Starting with the idea of a cyclic time the author uses it and therefore, everything in the play has a certain repeatability, the actions can be counted. The situations can also be interpreted in a key of a ritual - an expression of the characters routine, of the humanity left adrift. In Endgame the ending does not really exist, the end is already there. Keywords: Beckett, ritual, image, the theatre of the absurd, existentialism se Teatrul lui Beckett este locul unde totul confund cu nimicul. 117 Marin Sorescu

n Sfrit de partid, Samuel Beckett alege s concentreze toate imaginile i simbolurile obsesive ale operei sale. Poate c naintea oricrei montri prima imagine vizual ce s-ar putea contura, chiar din titlu, ar fi tabloul lui Edvard Munch, iptul, pentru c aa cum spunea Ludwig Wittgeinstein, ceea ce nu poate fi exprimat, poate fi artat. La fel, Beckett arat prin imagine ceea nu mai poate fi comunicat prin cuvinte. Acesta este rostul ritualurilor din pies. Sfrit de partid este imaginea umanului descompus n integritatea sa. Asistm la o dezintegrare voit a sentimentului, a echilibrului interior, a nsui fizicului uman. Din indicaiile pentru decor reiese expresia unui craniu uman cele dou ferestre mici din fundal cu draperiile trase descriu ochii, nite ochi cu pleoapele nchise sau expresia chipului lui Ham, cu ochii acoperii de ochelari negri, semn al orbirii. Prin poziia central a scaunului cu rotile condiia infirmitii personajului ar putea fi descris gura. Aceast imagine va fi
117

Marin Sorescu, Revista Secolul XX- nr. 300, p. 47

183

Concept vol 6/nr 1/2013 Research susinut ntr-un final de verbalitatea lui Hamm, vocea unei contiine chinuite. Clov are o infirmitate prin micarea greoaie, nceat, n contrast cu celelalte personaje care sunt imobilizate Hamm n scaunul cu rotile, Nell i Nag prini, ngropai, n cele dou lzi de gunoi, simbol al mormntului. Beckett relev imaginea infirmitii umane tocmai spre a fi vzut i trit fizic de actor i spectator. 118 n urma unei influene artaudiene sugerat de colaborarea cu Roger Blin, reiese aici fora i cruzimea reprezentrii scenice a corpului. Ritualul teatral e unul al cruzimii, al agresiunii. Aciunea ntregii piese se susine din coregrafia micrilor i a gesturilor, din prezena sau absena obiectelor, a corpurilor. nc de la nceput, aciunea se va transforma n ritual. Clov este cel care se mic n spaiu i d sens de eveniment gesturilor. Astfel, apare ca un servitor ce ndeplinete ordine stabilite dinainte. E executantul, marioneta, iar mai trziu aflm c Hamm e stpnul. Beckett construiete un scenariu al gesturilor prin didascaliile ce descriu totul extrem de vizual i urmresc actorul asemeni unei camere de filmat. Imaginea se dezvluie treptat. Clov execut totul ntr-un ritm propriu. Totul este calculat milimetric, exist un ritm al cuvntului, al frazei, al dialogului. Aciunile lui Clov par codificate: se nvrte prin camer, se uit la cele dou ferestre, i ia scria, ia cearafurile care acoper punctele cheie ale spaiului (locul lui Hamm aflat n scaunul cu rotile, lzile de gunoi), rde scurt cu accente de nebunie etc. Totul pare svrit n cheia unui ritual, un ritual delirant de un schematism fr sens, mecanic, dus la extrem. Prin aceste detalii i indicaii scenice Beckett reuete s creeze vizualul textului. Cuvntul creeaz metafora, metafora creeaz imaginea. Iar imaginea abund de semnificaii i senzaii tocmai pentru c este expresia unui ritual cu pauze lungi, cu tceri care accentueaz gesturile. Obiectele acoperite de pnza alb dau impresia unui loc pustiit, prsit, abandonat. E imaginea vidului, a sufletului, a omului uitat, pedepsit (dup cum va spune Clov) n dimensiunea unui univers paralel o camer nchis ermetic, unde s-a pierdut orice noiune a timpului. De fapt pedeapsa e a cititorului (spectactorului), vrt din capul locului n labirint i lsat acolo, fr pine, fr ap. S urle, s se ndoiasc pe sine, s fie profund, s fie superficial, s pipie cu bastonul de orb marginile cuvintelor. 119 Spaiul scenic nu e delimitat, Beckett opteaz dinadins pentru aceast formul preluat de la Artaud, de participare a spectatorului, de includere n formula de joc i de aici sentimentul angoasant de prizonier n acelai vid claustrant cu personajele. Cnd Beckett declar c suntem nghiii de noroi, de nisip sau chiar nfundai n amfore, contiina noastr nregistreaz mecanic ca o band magnetic. 120
Pierre Chabert , Secolul XX- nr. 300, p. 65 Marin Sorescu, Secolul XX - nr. 300, p. 46 120 Peter Brook, Revista Secolul XX, nr. 300, p. 126
118 119

184

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Ritualul gesturilor e menit a absorbi treptat spectatorul, prins n capcana unei lumi claustrante. Prin aceast tehnic Beckett ofer slii o oglind, pentru a crea tocmai o complicitate a publicului. Acceptarea mut a condiiei umane, a destinului complex i de neneles, imposibilitatea comunicrii ntre oameni, lipsa de speran, singurtatea, alienarea, toate reprezint teme preluate din gndirea existenialist. n delirul universurilor paralele care se ntreptrund, prezena spectatorului se pierde. Cci, dac tabloul este o oglind, atunci el absoarbe fiina celui care privete. 121 O singur imagine domin scenariul textului: cea a ruinelor: Hamm ruina actorului/autorului de altdat; Nell i Nag ruinele unei existene demult apuse; Clov ruina omului alienat, dominat de neputina raiunii; cuvintele ruinele ca r e nu ma i a u puterea de a emoiona , de a comunica. Ruinele ilustreaz ritualul lent al descompunerii.
Edvard Munch, iptul

Exist un ritual al jocului i al repetiiilor, pentru c, aa cum deriv din titlu, este vorba doar de sfritul unei partide, nu a ntregului joc. Se ncheie o parte (Fin de partie), o zi, fiindc n urmtoarea totul se reia. Istoria se repet (Toata viaa aceleai ntrebri, aceleai rspunsuri... De ce m ii? Nu mai e nimeni altcineva. Nu mai e nici un alt loc. i totui m prseti. ncerc. Tu nu m iubeti. Nu. Altdat m iubeai. Altdat!). Exist un ritual al morii puternic inserat prin repetiia cuvntului (de 26 de ori), prin registrul stilistic al cenuiului, prin cmpul semantic al cuvntului catastrof (snge, calmant, suferi, ru, omori, moarte, blestemat, prsit, cioturile etc). Beckett accentueaz n Sfrit de partid un ritual al tcerii conturat prin imaginea strilor de anxietate, depresie i apsare nscut din preponderena construciei negative a verbului (nu pot, nu mai e, n-am avut, nu tiu, nu mai sunt, nu-i asta, nu-i nevoie, nu mai e nici un loc, nu poi muri, nu e nici un motiv, nu m plng, nu mi-ai vzut, nu mai pot fi pedepsit, nu in neaprat, nu rdem, nu mai exist natur, ne pierdem etc.) Imaginea vieii ca ritual antagonic morii este condamnat i de neconceput din perspectiva lui Hamm i a lui Clov (Hamm: Tu nu crezi c a durat destul? Clov: Ba da! Ce? Hamm: Che... Chestia asta. Clov: Am crezut-o dintotdeauna.). Pe de alt parte, e rememorat cu bucurie de Nell i Nag, care revin nostalgic la ritualurile din tineree (Nell: Eram pe lacul Como. O dup-amiaz de aprilie. i vine s crezi? Nagg: Ce? Nell: C ne-am

121

Octavian Saiu, Beckett. Pur i simplu, Editura Paideia, 2009, p. 21

185

Concept vol 6/nr 1/2013 Research plimbat pe lacul Como. ntr-o dup-amiaz de aprilie. Nagg: Ne logodiserm n ajun. Nell: Logodii! Nagg: Ai rs att de mult nct ne-am rsturnat. Ar fi trebuit s ne necm. Nell: S-a ntmplat aa pentru c m simeam fericit). Ritualul nsingurrii se contureaz n blazarea personajelor, n lipsa de sens a dialogului, n paradoxul cuvintelor, n absurdul unui limbaj care mai mult nstrineaz i ndeprteaz (Hamm: (...) Ah, oamenii, oamenii, trebuie s le explici mereu totul... Ieri! Ce va s zic. Ieri! Clov (cu violen): Va s zic o nenorocit de bucat de vreme. Folosesc cuvintele nvate de la tine. Dac nu-i mai spun nimic, nva-m altele. Sau las-m s tac.). E evident aici imaginea shakespearian a relaiei dintre Prospero i Caliban, ca ritual al dominrii. Exist n acest text i nu numai, un raport perfect de complementaritate ntre cuvnt i imagine, ce ar putea defini, ntr-un fel, stilul sau poate mai bine zis non-stilul lui Beckett. Din cuvnt sunt create imaginile, iar din imagini deriv mesajul, ntotdeauna neles diferit, n funcie de receptor. Rmne, ns, acel strigt existenial, acea dorin fundamental a omului de a se gsi pe sine ntr-o lume nesigur n care grania dintre vis i realitate se modific mereu 122. n final, imaginea-testament a creaiei lui Beckett oglindete ritualul teatrului ca un univers trit n interiorul minii i al sufletului, un spaiu ce i nchide spectatorii n capcana lui, acolo unde ei sufer odat cu personajele, i unde rmn pn la final. 123 Referine bibliografice: 1. Beckett, Samuel, Sfrit de partid, Ed. Biblioteca Apostrof, 2000, trad. tefana Pop 2. Camus, Albert, Faa i reversul/ Nunta / Mitul lui Sisif/ Omul revoltat/ Vara, Editura Rao, Buc.., 1992 3. Esslin, Martin, Teatrul Absurdului, Ed. Unitext, 2009 4. Revista Secolul XX, Beckett, nr. 298-300 5. Saiu, Octavian, Beckett. Pur i simplu, Ed. Paideia, 2009 6. Saiu, Octavian, Posteritatea absurdului, Ed. Paideia, 2012 Andra Nstase este teatrolog, a absolvit secia de Teatrologie, Management Cultural i Jurnalism Teatral n cadrul UNATC I. L. Caragiale i n prezent este student n anul II la masteratul de Management i Marketing Cutural n cadrul aceleiai universiti. A colaborat la organizarea i realizarea mai multor festivaluri de teatru - Festivalul Naional de Teatru, Festivalul Gala VedeTeatru Buzu, Festivalul Internaional de Teatru pentru Copii 100, 1.000, 1.000 000 de poveti, Festivalul Internaional al Artelor Spectacolului Muzical Viaa e frumoas, Festivalul Poveti pentru copii i oameni mari.
122 123

Martin Esslin, Teatrul Absurdului, Ed. Unitext, 2009, p. 63 Octavian Saiu, Beckett. Pur i simplu, Editura Paideia, 2009, p. 22

186

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

CREDO QUIA ABSURDUM EST sau pentru c absurdul e plmada din care suntem fcui

Maria Rotar
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
maria_rotar1@yahoo.com

Abstract: Although apparently devoid of reason, the theatre of the absurd exorcises the moral and intellectual anxieties of an entire post-war generation of playwrights. To be or not to be, has always been the question. But what is the purpose of being, when we keep failing over and over again, when we have lost faith, and logical discourse, and the sense of our transcendence? this is the question posed by the authors of the absurd. The resented lack of reliable meaning in the human existence is the tormenting source of this question. The theatre of the absurd is, thus, an honest attempt to accept the unacceptable. Keywords: the theatre of the absurd, the purpose of the existence, indetermination, nonsense, Beckett, Ionesco, Esslin n cercul strmt al zilelor noastre, trim sfiai ntre oroarea de a tri i oroarea de a muri. Eugen Ionesco Pentru a iniia un scurt periplu pe apele teatrului absurdului, n ncercarea de a-i gsi rezonanele pe coardele altui veac, e firesc s pornim, contrar poeticii temei n cauz, care prolifereaz discontinuitatea discursului logic, de la lema de dicionar, punct zero al oricrui temeinic demers cartezian. Iat cum nsi ncercarea noastr sdete, dintru nceput, neliniti, prin ncercarea de a cuprinde n forma rigid a cuvintelor i a structurilor gramaticale, absurdul acut resimit, dar, n esen, de necuprins. Aadar: Absurd, - (din fr. absurde, lat. absurdus): 1. care contrazice gndirea logic, care nesocotete legile naturii i ale societii, contrar bunului-sim; ilogic.

187

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 2. S. n. Ceea ce este absurd. (Dex' 98) Atunci cnd, n 1961, Martin Esslin nchidea n cercul aceleiai sintagme, pe Beckett, Ionesco, Adamov i Genet, nu s-a gndit cu precdere la forma discursurilor lor (care, prin excelen, conjuga disoluia eului cu dezintegerarea limbajului), ct la fondul acestora. n contextul unei lumi ce debordase marginile firii i firescului, nu opera lor nesocotise legile naturii i ale societii, ci natura se ntorsese parc mpotriva omului, spre a mpinge limita alienrii pn la autoanihilare. Omul se-ntorsese mpotriva omului, Europa era mutilat de rzboi, iar istoria nepstoare i aproape cinic oferea cel mai cumplit tablou al deertciunii. Dumnezeu trebuie c murise, ucis chiar de om, de vreme ce spectacolul lumii rmsese fr regizor, iar omul, iremediabil condamnat s fie liber ntru nimicnicie. Absurd devenise, prin urmare, chiar conjugarea omului n aceeai paradigm cu lumea. n condiiile date, fondul dramaturgiei absurdului, mai mult dect reacie la ceea ce se nt mpla n lume, i are smburele n cea mai ntrebtoare dintre tristei: care este rostul existenei umane? Acelai fior al zdrniciei oricrei ntreprinderi, a lipsei de sens a condiiei umane, al imuabilei singurti, e resimit cu acuitate n teatrul absurdului, precum n cel existenialist. Dar autorii acestui teatru mut, poate fr voia lor, paradigma pe scara istoriei. Dintre ntrebrile existenialismului, aadar, teatrul absurdului o pstreaz pe cea legat de sensul fiinrii n contextul unui nou eec al istoriei (O. Saiu, Posteritatea absurdului). Aciunea de a sfrma orice contract cu realitatea devine, deci, imperativ. i asta, pentru c nu mai exist cerul n care s se oglindeasc lumea. Izvorul lumii a fost otrvit. Orice act mimetic ar aduce cu sine moarte. nsi imaginea individului, cndva ndumnezeit, trebuia fcut ndri. S ne gndim la avangaredele care au deconstruit orice form subscris unei armonii de mult apuse (figurile lui Picasso, poeziile lui Tzara, caligramele lui Apollinaire, reveriile delirante ale lui Dali, etc.), i crora, ntr-o mic msur, dramaturgii teatrului absurdului se afiliaz, dintr-o asemntoare predispoziie sufleteasc, nu din nevoia de a continua o tradiie motenit. Dac la existenialiti, anxietatea i angoasa devin climatul perpetuu al omului lucid, care trebuie cu orice pre s-i demonstreze, prin lozinci i teze, revolta, la exponenii teatrului absurdului se ncearc, parc, o mpcare cu mersul derizoriu al istoriei. Asistm la un teatrul non-demonstrativ care prezint, fr fard, cea mai crncen dintre deziluzii. E inutil ncercarea de a deconstrui lumea i de a o reasambla, n contextul n care legea Indeterminrii devine norm. Imposibilitatea comunicrii ntre eternul cosmic i umanul ab il sub ca r e se nchea g ma i bine de trei decenii de pe la trector devine legea impla c jumtatea secolului trecut. Revolta, se mut, astfel, n interior, iar omului nu-i rmn dect suspinele n faa imuabilului. Mcinat, deci, de morbul frmntrilor metafizice, este de

188

Concept vol 6/nr 1/2013 Research neimaginat c teatrul absurdului ar fi fost mcar pentru o clip nscut dintr-o simpl cochetrie. Odat cu teatrul absurdului, nu intr, aparent, nimic nou sub constelaia Thaliei. Structura logic a discursului fusese deja frnt, automatismele vorbirii, truismele, nonsesnul fuseser proliferate de dramaturgii ce-i precedaser pe cei n cauz (Jarry, Vitrac, Apollinaire), comarul iraionalului i anxietatea dus pn aproape de paroxism i reputase victimele (Sartre, Camus), spectatorii fuseser violentai i scoi din voyeur-ismul lor bolnvicios, de lanul de surprize ce nvlesc dinspre scen spre sal (Marinetti, Campanile, Pirandello, Artaud). i totui, teatrul absurdului, coninnd ecouri din toate cele de mai sus, nu nceteaz s strnesc uimire. Uimire, pentru c din forme i structuri se mut n sensuri, n motivaie pentru uzul non-formei, ce devine, n cele din urm, marc i semnificat. Schimbat i multiplicat unghiul de perspectiv, se creaz un nou orizont de ateptare, urmat de o transfigurare a receptorului. A nu spune, n mod programatic, o poveste, a propovdui discursul non-narativ, tocmai pentru a sublinia imposibilitatea vreunei continuiti a logicii i a fiinei, acesta este marele merit al teatrului absurdului. Ba mai mult, camuflarea sub masca efectului comic a profanei condiii, i red, macr ntr-o mic msur, dimensiunea sacr a eliberrii. Tragicul e contrabalansat, aadar, de comic, ascuns, deci, sub farduri zglobii. Rdem, dar parc nu-i rsul nostru. (Pe ct luciditate, atta dram.) i totui, fie el i amar, rsul e cel care face totul, parc, puin mai suportabil. Se face apel la umor, ca la un ultim accesoriu al fiinei de dinaintea pierderii propriului sine. Un staniu document al unei epoci a fost, aadar, teatrul absurdului. Mrturie a nimicniciei cosmice i a ultragiatei condiii umane. Dovad a inadecvrii noastre la legile imuabile ale firii. Dar i dovad a inimaginabilei capaciti a omului de a fiina, prin plsmuiri diurne, universuri alternative. Teatrul absurdului nu este, aadar, o simpl emulaie a acelora pentru care actul creaiei a devenit o nevoie la fel de fundamental precum respiratul, ci o aventur a spiritului 124 ce caut cu nfrigurare o ieire din criza n care a intrat fiina, sub auspiciile unui secol rnit: s gseasc o form care s corespund dezordinii, aceasta este astzi sarcina artistului, spunea Beckett. 125 O ucenicie a morii e teatrul absurdului. O uncenicie n sens purificator, pentru c figurnd-o, (aa cum numim cu voce tare cele mai groaznice spaime pentru a le face mai puin nfiortoare), ne putem apropia mai teferi i mai mpcai de marea trecere. Eu unul nu reuesc s m obinuiesc. Nu, nu m pot obinui cu viaa. (Beranger, n Rinocerii) sau

124 125

E. Ionesco, Note i contranote, p. 255 Destinuri, Secolul XX, 3/1968

189

Concept vol 6/nr 1/2013 Research vreau s exist, nu vreau s mor, am s mor cnd vreau eu. (Regele Beranger, n Regele moare) ntlnire a omului cu sine este teatrul absurdului. Confesiune a unei interioriti (de)formate de mediu (al exilului asumat, al rezistenei, al reaciei, al afilierii sau negrii, al sngerrii n tandem cu rnile lumii). Teatrul este pentru mine proiectarea pe scen a lumii dinuntru: eu mi rezerv dreptul de a lua aceast materie teatral din visurile mele, din anxietile mele, din dorinele mele obscure, din contradiciile mele interioare 126 Teatru al teatralitii e teatrul absurdului. Domnete anti-aciunea, non-eroul, personajele lipsite de identitate i psihologie, ntr-un absurd joc al mtilor interanjabile ce rmn, n esen, egale cu ele nsele. n teatrul ratrii oricrei deveniri, comunicarea e redus la un schimb de replici reciproc ignorate. Pn i cuvntul trebuie dus pn la paroxism: pentru a da teatrului adevrata lui msur, verbul nsui trebuie ntins pn la limitele lui ultime, limbajul trebuie aproape s explodeze sau s se distrug, n neputina lui de a cuprinde semnificaiile.127 Teatrul al imaginilor este teatrul absurdului. Teatru vizual, n care important e nlnuirea aberantelor fotograme, nu a cuvintelor, reduse, nu de puine ori, la simple onomatopee ori aliteraii pline de nonsens. Loc de mpcare a omului cu sine i cu lume trebuie s devin , n cele din urm , teatrul absurdului. Loc de tras nvturi. S nu uitm, c dup cum bine e aezat n sintagma ce l-a fcut celebru, absurdul e mai mult dect un biet adjectiv. E pandantul ce nsoete, mbogind cu sensuri, fie ele apocaliptice, substantivul oricrei deveniri. Aceasta-i lecia teatrului absurdului! Astzi, cnd devenirea noastr e msurat prin teatru, el restituie lumii noastre dimeniunea metafizic i terifiant a tragediei antice. Cel mai paradoxal i, poate, cel mai teafr loc de mntuire este teatrul absurdului. Dttor de sens, prin nsi absena preteniei de a gsi vreodat vreun sens. Referine bibliografice: 1. Balot, Nicolae, Lupta cu absurdul, Editura Univers, Buc., 1971 2. Beckett, Samuel, Ateptndu-l pe Godot, Editura Univers, Buc., 1970 3. Camus, Albert, Mitul lui Sisif, Editura pentru Literatur, Buc., 1969 4. Clinescu, Matei, Eugne Ionesco: teme identitare i existeniale, Ed. Junimea, Iai, 2006 5. Cristea, Mircea, Condiia uman n teatrul absurdului, Editura Didactic i Pedagogic, Buc., 1997 6. Deleanu, Horia, Teatru-antiteatru-teatru, Editura Cartea Romneasc, Buc., 1972
126 127

E. Ionesco, Note i contranote, p. 136 Idem, p. 56

190

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 7. Domenach, Jean-Marie, ntoarcerea tragicului, Editura Meridiane, Buc., 1995 8. Esslin, Martin, Teatrul absurdului, Editura Unitext, Buc. 2009 9. Ionesco, Eugne, Jurnal n frme, Editura Humanitas, Buc., 1992 10. Ionesco, Eugne, Note i contranote, Editura Humanitas, Buc., 1992 11. Ionesco, Eugne, Teatru. Vol. I i II, Editura pentru Literatur Universal, Buc., 1968 12. Munteanu, Romul, Farsa tragic, Editura Univers, Buc., 1989 13. Saiu, Octavian, Ionescu/Ionesco. Un veac de ambiguitate, Editura Paideia, Buc., 2011 14. Saiu, Octavian, Posteritatea absurdului, Editura Paideia, Buc., 2012 Maria Rotar este regizor i, n prezent, student n anul I la masteratul de Teatrologie Management i Marketing Cutural, la UNATC I. L. Caragiale, Bucureti. A absolvit secia de Regie Teatru n cadrul aceleiai universiti n 2011, Limbi i Literaturi Strine, specializarea Portughez-Italian la Universitatea Bucureti n 2007 i n acelai an, Actorie, la Universitatea Hyperion.

191

Concept vol 6/nr 1/2013 NVMNTUL PREUNIVERSITAR TEATRAL N 2013 RECONFIGURARE NECESAR

Research

Acest capitol este rezultatul unei necesiti de clarificare a principiilor dup care ar trebui s se lucreze Teatru n nvmntul preuniversitar cu profil artistic, mai specific Arta actorului, fie c e vorba de filiera vocaional sau de cea opional, fie c e vorba de trupe independente sau de trupe ale liceelor, necesitate pe care o tiam de mult, dar pe care nu am avut niciodat timpul necesar a satisfice-o, avnd n vedere activitatea noastr continu, a profesorilor a cror articole le vei regsi n paginile care urmeaz, n liceele i universitile n care predm. Capitolul, cu articole limitate de spaiul revistei i de timpul pe care l-am avut la dispoziie, pentru c este o prim iniiativ de acest fel, are o dubl menire: s readuc n atenia profesorilor din preuniversitar principiile i, implicit, metodica de lucru n studiul artei actorului/teatrului la nivel liceal, s readuc n atenia profesorilor universitari necesitatea implicrii lor n formarea formatorilor ce predau i vor preda n preuniversitar. Poate, tocmai pentru c autorii au ocazia pentru prima dat s se exprime, atitudinea lor este una de subliniere a erorilor sistemului cu scopul nsntoirii lui, acum, la 15 ani de la nfiinarea claselor cu specific teatral. Vei putea observa c profesorii de teatru din mediul preuniversitar sunt total de acord n anumite privine cum ar fi aceea c orele de teatru trebuie predate doar de specialiti, absolveni ai universitilor de profil i sunt, totodat, n plin dezbatere n privina specializrii acestora unii susinnd primatul absolvenilor de arta actorului ca profesori de arta actorului, alii admind i absolvenii de regie i chiar coregrafie, care ar trebui ns s dein studii masterale de pedagogie teatral. De asemenea, venim n ntmpinarea unei idei noi care a aprut ca urmare a unei colaborri ntre actualul Ministru al Educaiei, domnul conf. univ dr. Remus Pricopie i Rectorul UNATC prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni idee ce vizeaz un proiect de reintroducere a cursurilor de teatru n liceu, utiliznd tehnici specifice artei actorului cu scopul dezvoltrii personale, formrii caracterului i mbuntirii comunicrii sociale. Ca o concluzie a Olimpiadei Naionale de Arta actorului de la Galai, am propus Ministerului organizarea unei Conferine Naionale a nvmntului Preuniversitar de Teatru care s ofere ocazia ntlnirii, pentru prima dat, a tuturor profesorilor de arta actorului din mediul preuniversitar cu scopul dezbaterii, comunicrii, formulrii unei programe analitice unitare pentru fiecare grup de vrst i a mbuntirii regulamentului de organizare a Olimpiadei. lect. univ. dr. Mihaela Beiu

192

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

NVMNTUL PREUNIVERSITAR TEATRAL SCHIMBARE DE OPTIC

Mihaela Beiu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
mihaela.betiu@yahoo.com

Abstract: The article is inspired by the participation of the author in the jury ruling for the Acting Olympics that took place in Galai, in April 2013. It is a presentation of the conditions regarding the acting education within Romanian high-school system. Romania has classes with a curriculum that includes acting in a lot of art-high-schools and clubs all around the country. The author is highlighting the principles and the appropriate methods for studying and learning acting at a teenage level, pinpointing the errors that occur in the process, from its philosophy to its procedures. Keywords: education through theatre, theatre high school groups, the art of acting/acting, process/success, experiencing/feeling, playing a game/playing a part, thinking/simulating, objective/subjective, improvisation/directing. Am fcut parte n aprilie 2013 din juriul naional al Olimpiadei de arta actorului care s-a desfurat la Galai, n trei sli foarte primitoare de teatru i concert, avnd concursul organizatoric excelent al inspectorilor i al profesorilor de specialitate din Bucureti i Galai. Un maraton de 3 zile cu pauze foarte scurte, cu mult birocraie de rezolvat (fiele de observaie se vor eficientiza, sperm, ncepnd cu anul urmtor), cu un regulament stufos i, pe alocuri, aberant, cu profesori coordonatori de nivel olimpic unii!, alii n formare, dar i cu enorm de muli copii talentai din toat ara. Juriul naional a fost format exclusiv din profesori universitari: un profesor universitar doctor, un confereniar doctor i patru lectori doctori din Bucureti, Tg. Mure, Iai, Timioara i Galai.

193

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Vorbeam, mai sus, despre procentul mare de copii talentai din liceele de specialitate. Practic, doar cu cteva excepii, copiii notri au talent. i aici intervine problema esenial: un tnr adolescent simte o chemare ctre zona teatral din varii motive de la dorina de joc, de comunicare, pn la dorina de a deveni vedet i-i urmeaz aceast chemare dnd examen la un liceu cu clas de teatru i nva teatru. Sistemul educaiei teatrale de nivel preuniversitar prezint, n acest moment, o serie de aberaii, dar i cteva exemple fericite ce ar trebui s devin contaminante. Aberaia ncepe ns acolo unde profesorii de nivel preuniversitar nu-i pot adapta predarea nivelului de vrst al elevilor i predau ca n facultile de teatru sau, i mai ru, lucreaz ca-n teatru. Unele dintre spectacolele prezentate, ca i unele prestaii din concursul individual de clasa a XI-a i a XII-a, erau exemplul negativ perfect din punct de vedere metodologic: Aa nu s-ar fi putut spune. Nu. Niciodat. i totui se ntmpl mai mult dect o dat i, mai grav, aberaiile sunt recurente, fracturnd dezvoltarea nu uneia, ci mai multor generaii de elevi. Acest Aa nu se refer la un mod de lucru centrat pe profesor. Dimensiunea partenerial a relaiei profesor-elev, cel mai mare ctig al pedagogiei moderne i al pedagogiei teatrale n special, mai ales dup aplicarea metodei Violei Spolin n coala romneasc de teatru, nu exist n clasa multora dintre profesorii de arta actorului din liceu. Climatul, orict de prietenesc poate, nu este unul bazat pe stimularea gndirii i a creativitii elevilor, ci unul bazat pe indicaiile profesorului, indicaii de cele mai multe ori regizorale, unele reducndu-se la zi aa, stai aa, zmbete aa etc. Acest mod de lucru determin solidificarea unei construcii att de puternice nct senzaia era, privindu-i pe unii dintre elevi, c sunt asemenea unor melci care-i car casa n spate. n unele cazuri, construcia era att de puternic nct nu se mai ntrevedea nimic din personalitatea celui care vorbea, lucru ce nu aducea niciun ctig artistic, ci, din contr, plictisea sau chiar respingea. Aceti elevi, nvai numai CUM s spun, fr a fi nvai s gndeasc, devin ablonarzi, sclavii unor maniere de interpretare la cea mai fraged vrst i, deseori, i rateaz (sau li se rateaz, mai degrab) experienele artistice ulterioare. Dar ce nseamn a gndi cnd vine vorba despre debutul n studiul teatral? nseamn a-i folosi efectiv aceast abilitate cognitiv aa cum este ea dat de la natur i exersat prin educaie. Diferena dintre a gndi tu nsui pe scen i a executa, ntre a procesa mental continuu ncasnd, prelucrnd, optnd i a face este diferena esenial care, dac nu-i nclin balana spre procesele psihice reale, nesimulate, poate face acest tip de nvmnt nociv. Ori, educaia prin teatru este n mare vog la nivel mondial datorit avantajelor pe care le aduce n dezvoltarea personal a individului, indiferent de vrst, datorit impulsului major pe care-l d stimulrii i mbuntirii abilitilor individului.

194

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 1 Aadar, profesorul trebuie s evite s-i spun elevului CUM s fac i trebuie s-l nvee s gndeasc din prisma magicului dac stanislavskian: Dar dac a fi eu n acest situaie? Hai s presupunem c sunt i, prin urmare, gndesc din acest punct de vedere. Acest tip de lucru d o att de mare libertate elevului nct are ca rezultat mbuntirea performanelor sale colare, a intuiiei, creativitii, spontaneitii sale, promptitudinii, capacitii mentale de selecie rapid, imaginaiei sale. Elevul care a avut libertatea s gndeasc el nsui un text dintru nceput, fr a i se spune cum s zic, ci doar a fi lmurit CE vrea s zic autorul textului (acolo unde elevul, din lips de experien, nu nelege sau nu aprofundeaz 2), devine propriul su stpn, are propriul laborator de creaie bazat nu pe stri, abloane i indicaii, ci pe procese mentale reale. i aceast gndire proprie, personal se exerseaz dac studiul pornete cu exerciii de improvizaie. Aici elevul acioneaz n circumstanele date, conform unor reguli de joc i are n rest libertatea de a aciona el nsui, lucru care-l face s-i mbogeasc treptat experienele mentale i, implicit, afective. Mijloacele de rezolvare a unei situaii din cadrul unui exerciiu de improvizaie, a unui joc teatral sunt multiple, iar, dac profesorul ofer o sut de posibiliti de rezolvare a unei probleme, elevul poate veni cu rezolvarea numrul 101. Treptat se pot introduce i textele simple fabule i povestiri care au avantajul c au un story ce trebuie spus pentru c este, cu siguran, interesant, din moment ce fiina uman este construit s rein i s povesteasc numai ntmplrile cu substrat pedagogic, lucrurile semnificative, interesante, excepiile care schimb regulile. innd cont de acest principiu, al punerii n situaie, elevul trebuie s povesteasc el nsui ntmplrile descrise de text, fie c i s-au ntmplat lui (Cine-lui din poveste sau personajului su), fie c i s-au ntmplat altcuiva. n curnd, auditoriul format din profesor i colegi nu va mai avea impresia c i se spune un text, ci impresia c i se vorbete, i se povestete o ntmplare din viaa personal. Odat asumat aceast etap, treptele dezvoltrii viitoare stau pe o baz solid aceea a gndirii efective. Prin urmare, responsabilitatea profesorului din nvmntul preuniversitar este
1 Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, ediia 1999, trad. Mihaela Beiu, UNATC PRESS 2008, capitolul Definirea termenilor specifici, p. 83: CUM: plnuirea Cum-ului mpiedic intuiia s lucreze pentru c scenarizarea unei situaii este opus capacitii de a ntmpina tot ce se ivete n joc; a-i pregti fiecare micare, n opoziie cu a atepta ceea ce se va ntmpla; team de a se aventura n necunoscut; a da exemple de modaliti de rezolvare a problemei; a juca teatru. (engl. How) Idem, p. 428: A juca teatru: a evita PDC-ul sau a-i rezista ascunzndu-te n spatele unui personaj; manipularea subiectiv a formei de art; a folosi personajul sau emoia ca s evii contactul cu realitatea teatral; oglindire, auto-admirare; un perete ntre parteneri. (engl. Acting) 2 Aadar, s nu utilizm tehnica lui F ca mine, ci, vulgariznd, a lui F ca tine; indicaiilor pe parcurs de genul F aa sau Stai, s-i art cum e aici s le opunem indicaiile adecvate legate de situaie, PDC i Scop.

195

Concept vol 6/nr 1/2013 Research mare el trebuie s formeze tineri care gndesc ei nii, capabili s iniieze i s-i coordoneze un parcurs n cadrul unui proiect artistic colectiv sau personal. n plus, a gndi, opus lui a face, a imita, a simula, va aduce dup sine i manifestrile afective i kinetice adecvate situaiei ceea ce se numete organicitate. Organicitatea este determinat de implicarea real n situaie, cu ntreaga capacitate mental de judecat, de procesare, de imaginare, cu aportul intuitiv, cu implicarea emoional adecvat, nscut Aici i Acum din modul de a gndi, cu toat corporalizarea determinat tot de gndire. Dac a gndi n situaie este primul pas i cel mai important, organicitatea este al doilea, cel care urmeaz de la sine, dac procesul este corect coordonat de profesor, i se va obine n mod firesc, neforat. Forarea, spune Stanislavski, este un mijloc prost n art. Nimic nu se poate obine srind etape, n orice caz un proces nefiresc, ne-organic nu are cum s determine organicitate i s duc la existena unui laborator de creaie unic, propriu, inimitabil - cci aparine unei fiine irepetabile. Funcionarea acestui laborator propriu de creaie pornete cu gndirea n situaia propus de text, continu cu obinerea organicitii i, treptat, adaug toate elementele enumerate mai sus intuiie, imaginaie, afectivitate, corporalitate, vorbire, mbinate firesc, natural i crend terenul fertil al momentelor de spontaneitate, de declic, de ntmplare real a fiinei, de vulnerabilitate, terenul fertil, n fapt, al dezvoltrii personale i al unei evetuale dezvoltri artistice. Spun eventual dezvoltare artistic pentru c, din pcate, rolul ascetui tip de nvmnt este greit neles de ctre unii directori ai liceelor de art din ar i chiar de ctre unii profesori de specialitate. Rolul claselor de arta actorului, spre deosebire de clasele de balet sau de instrument, nu este acela de a determina dezvoltarea profesional a elevilor. n domeniul teatru, de profesionalizat profesionalizeaz doar facultile i lucrul acesta va rmne venic aa deoarece vrsta biologic a studentului este un factor important n acest proces. Aadar, nu dezvoltarea profesional a elevilor este obiectivul nvmntului teatral liceal, ci DEZVOLTAREA PERSONAL. Anul trecut am scris suportul teoretic pentru un program de cursuri de teatru destinat elevilor din liceele bucuretene, program iniiat de prof. univ. dr. Adrian Titieni, n colaborare cu doamna drd. Adrian Tran, pe care l-am numit Better Skills for Better Lives i n care am fcut o list de avantaje ale studiului artei actorului n liceu, o list de abiliti pe care acest exerciiu le dezvolt: - optimizeaz capacitatea de percepie i auto-percepie, prin urmare sprijin procesul de autocunoatere - acutizeaz simurile - dezvolt abiliti senzorio-motorii (memoria senzorial-spaial i topografic i capacitatea de auto-plasare n spaiu)

196

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Zaharia Nicoleta i Matei Adrian elevi ai Liceului de Arte Dimitrie Cuclin Galai, profesor coordonator Daniela Enache-Nistor, premiul II la Olimpiada Naional de Arta actorului 2013, seciunea trupe - Buzunarul cu pine de M. Viniec dezvolt atenia, concentratrea, capacitatea de focalizare dezvolt coordonarea, urechea muzical, ritmicitatea, capacitatea de sincronizare cu micrile unei persoane sau ale unui grup dezvolt toate tipurile de memorie dezvolt inteligena i gndirea concret, posibilitatea efecturii principalelor operaii ale gndirii, promptitudinea i flexibilitatea gndirii, precizia n adoptarea deciziilor n situaii critice concrete (n timp limitat), flexibilitatea schemelor operatorii ale gndirii concret-operaionale, capacitatea de anticipare. ajut la contientizarea proceselor cerebrale i, prin urmare, determin, n timp, un bun control al lor viznd astfel performanele intelectuale; juctorii nva s urmreasc un Punct de concentrare pentru realizarea unui scop; nva c, atunci cnd PDC capt continuitate, apare procesulitatea gndirii. prin utilizarea Punctului de Concentrare, juctorii nva persistena n lucru pn la rezolvarea problemei determin compliana la reguli determin calitatea de a fi reliable (n sensul unui om pe care te poi baza) dezvolt gustul pentru experimentare, pentru cercetare (capacitatea de a cuta informaii), capacitatea de a nva lucruri noi

197

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Mihai Rdulea, Vlad Fiu, Mirabela Chirculescu (personajul colectiv Zmeul) i Radu Sulugiu (Pepelea) elevi ai Liceului de Arte Constantin Briloiu Tg. Jiu, profesor coordonator Cosmin Brehu, premiul I la Olimpiada Naional de Arta actorului 2013, seciunea trupe - Snziana i Pepelea de V. Alecsandri

dezvolt capacitatea de a face strategii (implicit, planuri de viitor) i pe aceea de a lua decizii i de a opta n modul cel mai ofertant i mai activ cu putin, mai potrivit unei situaii dezvolt capacitatea de a nva din propria experien i pe aceea de a reflecta asupra acesteia dezvolt capacitatea de autoevaluare (a propriilor puncte forte i a punctelor slabe) dezvolt toate tipurile de inteligen emoional: inteligena verbal-lingvistic, inteligena vizual-spaial, inteligena corporal-kinestezic, inteligena muzicalritmic, inteligena interpersonal, inteligena intrapersonal, inteligena naturalist i inteligena logico-matematic dezvolt capacitatea de relaionare i raportare corect, optimizeaz comunicarea, viznd astfel performanele sociale ofer contextul pentru exprimarea adecvat a emoiilor dezvolt abilitile motrice: mobilitatea fizic, precizia execuiei unei micri, viteza de reacie, promptitudinea micrilor, abilitatea lor (uurin i finee), formarea de deprinderi motorii, plasticitatea, inuta dezvolt tolerana la frustrare ajut la contientizarea vectorilor de imagine personal i la controlul lor ajut chiar i la mbuntirea caracteristicilor anatomo-fiziologice prin educarea zmbetului, a inutei, vorbirii corecte i plcute. dezvoltarea unei personaliti puternice i cooperante totodat, convingtoare, cu abiliti de lider dezvolt adaptabilitatea la orice situaie, favoriznd astfel managementul emoiilor (att n situaii cotidiene, ct i n situaii critice)

198

Concept vol 6/nr 1/2013

Research
Iulian Marinescu elev Liceul de Arte Constantin Briloiu Tg. Jiu, profesor coordonator Cosmin Brehu, premiul I la Olimpiada Naional de Arta actorului 2013, seciunea individual cls. a XII-a

dezvolt abiliti de concesie i cooperare necesare lucrului n echip (se lucreaz n grup, chiar i lucrul individual presupunnd prezena ntregului grup) - flexibilizeaz mentalitile elevului - dezvolt capacitatea de analiz a textului, de structurare a ideilor (idei principale/idei secundare) astfel nct s se asigure portana mesajului dezvolt abilitatea de a sesiza varietatea psihologic i chiar capacitatea de asumare a unui alt tip psihologic dezvolt abilitatea de a sesiza varietatea tipurilor temperamentale i chiar capacitatea de asumare a unui alt tip temperamental dezvolt creativitatea i originalitatea dezvolt creativitatea n gndirea critic determin dezvoltarea abilitilor culturale (inclusiv interpretarea valorilor naionale de patrimoniu, ca unic mijloc de conservare a lor). -

Alexandra Giurc i Georgiana Frunz eleve ale Liceului de Arte Constantin Briloiu Tg. Jiu, profesor coordonator Cosmin Brehu, premiul special al juriului pentru cea mai bun actri la Olimpiada Naional de Arta actorului 2013, respectiv marele premiu al Festivalului Naional Constantin Stanciovici Brniteanu, seciunea one-man-show, Tg. Jiu 2013

199

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Desigur, lista nu se ncheie aici. Scopul acestei enumerri este, ns, de a cuprinde ct mai multe din abilitile pe care le dezvoltm prin studiul artei actorului, indiferent de nivel, i acela de a determina o mai profund contientizare a importanei pedagogiei teatrale att la nivelul profesorilor care deja o practic, ct i la nivelul trainerilor debutani. Toi au responsabilitatea de a nu produce degenerescena artei actorului, transformarea pedagogiei teatrale n impostur (Las, c i noi ne pricepem la teatru! i-a spus o profesoar de alt specialitate unei colege de-ale mele care pred la un Club al copiilor dup principiile cojariene i metodologia Violei Spolin... Asta ca s nu dm exemple mult mai grave, de replici ale unora din sistem.) Mediul propice pentru dezvoltarea personal a elevilor este unul n care ei se pot manifesta cu toat autenticitatea i pot experimenta. Vom urmri de-a lungul pledoariei noastre modul cum este neleas terminologia specific i, deseori, pentru a facilita o demonstraie, vom altura termeni i principii opuse. De exemplu: experimentare versus trire. Experimentarea se refer la ncercarea efectiv a situaiei, la punerea n circumstanele propuse de text, la magicul dac prin care un individ se pune ntr-o situaie (asumare) i aceasta determin modul de gndire adecvat, afectivitatea adecvat, comportamentele adecvate. Afectivitatea se refer, bineneles la trire, la a simi, la sentiment. ns este periculos s dm indicaii de genul: Nu ai trire, nu simi, nu te simt furios sau Enerveaz-te, Iubete, Transmite etc. pentru c acest tip de indicaii creeaz, cu precdere la aceast vrst nc fraged din punctul de vedere al experienei emoionale, o presiune pe elevi de a se manifesta asemenea adulilor sau conform unei preconcepii - un model vzut la teatru sau pe ecran - i atunci sunt tentai sau s-i imite profesorul sau s se autosugestioneze pentru a obine anumite stri. Termenul de stare s-a discreditat tocmai din aceast pricin i recomandm cu strictee evitarea sa. Ori, la Olimpiada Naional de arta actorului, foarte des am vzut acest tip de lucru defectuos, bazat pe imitarea profesorului, pe respectarea unor indicaii sau pe autosugestie. Toate cele trei ci nu duc la dezvoltare personal, ci numai la sectuirea potenialului creativ i a potenialului de vulnerabilitate. La polul opus se afl profesorii exemplari, cei care lucreaz dup principiile colii moderne de teatru, inspirate din cercetrile de o via ale lui Stanislavski i din metoda Violei Spolin mama improvizatorilor de pretutindeni, creatoarea jocurilor teatrale, creatoarea unei noi filosofii a pedagogiei teatrale, bazate pe parteneriatul profesor-elev i pe experimentare, pe descoperire proprie. Aceti profesori creeaz condiiile propice dezvoltrii elevilor lor, cadrul de lucru adecvat, aleg exerciiile de improvizaie ca metod principal de studiu, lucreaz n sensul formrii laboratorului propriu elevului, al declanrii gndirii sale,

200

Concept vol 6/nr 1/2013 Research al stimulrii creativitii, intuiiei, imaginaiei. Cnd lucreaz pe baza unui text, aceti profesori nu dau preioase indicaii regizorale, ci mai degrab explic elevilor lor sensul scriiturii, problematica nu a dramaturgiei alese neaprat, ct problematica uman implicat de dramaturgie (vezi tehnica rezolvrii de probleme la Viola Spolin), aduc exemple i, factorul cel mai important, nu impun elevului un CUM, ci i cer s experimenteze, s ncerce textul Aici i Acum, s gndeasc CE are de zis, CINE este el, CUI i se adreseaz (cu cine vorbete), UNDE (elementul Cnd nefiind primordial pentru acest nivel de studiu, chiar i la facultate lucrndu-se mai trziu). Aa se face c spectacolul cel mai premiat (Premiul I, Premiul special al juriului pentru cel mai bun actor, Premiul special al juriului pentru cea mai bun actri, Premiul special al juriului pentru personajul Zmeul) este Snziana i Pepelea, un exerciiu de inventivitate pur, de bucurie a jocului, a faptului de a mprti cu publicul o poveste, adaptat dup textul lui Vasile Alecsandri, sub ndrumarea profesorului Cosmin Brehu cu o clas cu care au mai lucrat i domnii Ion Alexandrescu i Cristian Naum. Tot aa se face c i spectacolele Atelierului de teatru din Botoani, condus de doamna Lenu Moraru, au acelai tip de calitate artistic deosebit. Spun calitate artistic i m refer la un tip de lucru inspirat de exerciiile Violei Spolin, prelund toat candoarea, prospeimea, inventivitatea copiilor cu care s-a lucrat i dezvoltnd-o exact att ct e necesar i adecvat vrstei lor, fr a produce niciun fel de forare, de mpingere spre rezultat. Un spectacol de acest tip poate fi diferit ca grad, nu ca natur de un spectacol foarte bun al oricrei mari instituii teatrale din ar. Sau, de ce nu?, l poate i ntrece uneori prin adevr, prospeime, ludicitate. De fapt, i profesorul Cojar spunea c se ntmpl n clasa de arta actorului uneori evenimente umane i, implicit, artistice att de importante nct cu greu ar putea fi concurate de mediul teatral, cel mai adesea prefabricat. n privina TERMINOLOGIEI, este important ca profesorii din mediul preuniversitar s-i cunoasc n profunzime sensurile i s poat apoi face diferena ntre tipul de limbaj de specialitate ce se folosete n mediul universitar i tipul de limbaj ce ar trebui s se foloseasc n preuniversitar diferit ca grad, evident, nu ca natur. Pentru c, pornind chiar de la numele disciplinei, indiferent c se studiaz la Cluburile de copii sau la Master anul II, arta actorului rmne n mod esenial aceeai: Jucarea unui joc este psihologicete un lucru diferit ca grad, dar nu ca natur, de arta dramatic. Aptitudinea de a crea imaginativ o situaie i de a juca un rol n ea este o experien tulburtoare, un fel de evadare din propriul tu eu cotidian i din rutina vieii zilnice. Observm c aceast libertate psihologic creeaz o condiie n care ncordarea i conflictul se dizolv i desctueaz potenele, datorit efortului spontan de a face fa unei anumite situaii. 3 Neva L. Boyd 4 Play, a Unique Discipline
Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, ediia 1999, trad. Mihaela Beiu, UNATC PRESS 2008, p. 51

201

Concept vol 6/nr 1/2013


Alexandra Mcean elev a Colegiului Naional de Art Ion Vidu Timioara, profesor coordonator Ctlin Ursu, premiul I la Olimpiada Naional de Arta actorului 2013, seciunea individual, cls. a XI-a

Research

Apoi, terminologia, ca etap de contientizare i intelectualizare, trebuie s apar n lucru doar dup ce a avut loc experiena propriu-zis, procesul organic. Dac lucrurile se petrec invers nseamn c profesorul n-a neles c etichetarea este inoportun, fiind inactiv: Atelierul de arta actorului se ocup de proces, nu de informaie. De aceea profesorul trebuie s nu utilizeze denumiri speciale n primele lecii. Evitai termenii tehnici ca plasare n scen, impostaie, etc. substituindu-le fraze ca Particip la imaginea scenic!, F-i auzit vocea!, etc. Departe de a elimina gndirea analitic, evitarea denumirilor speciale o va desctua, cci permite actorului s comunice n felul su personal. Impunerea unei denumiri speciale nainte ca sensul ei s fie pe deplin neles, anticipeaz experiena direct i deci nu exist date care s fie analizate. [...] Orice etichet este static i previne procesul. Viola Spolin Improvizaie pentru teatru 5 Un aspect fundamental ce se cere modificat n ce privete teatrul la nivel preuniversitar este preconcepia conform creia n urma studiului ar trebui s rezulte un SPECTACOL. n consecin, opiunea repertorial este uneori total eronat, chiar aberant, deoarece se aleg texte care depesc cu mult posibilitile elevilor i, mai mult, nu le aduc niciun ctig personal, uman sau artistic. Rezultatul, produsul, spectacolul nu ar mai trebui s fie pus naintea procesului 6. Mai mult, ar trebui eliminat cu desvrire ideea de spectacol, cci i la nivel universitar spectacolul nu apare dect n anul terminal al ciclului de licen anul III existnd i aici suficiente contradicii pe tema dac studenii sunt sau nu sunt pregtii pentru tot procesul pe care-l presupune realizarea unui spectacol. Aadar, vom propune nlocuirea termenului de spectacol cu cel de ATELIER. Beneficiile acestui mod de
Neva Boyd este mentorul Violei Spolin, cea care a inspirat-o n adaptarea jocurilor cu scop corectiv i recreativ la specificul teatral, dezvoltnd treptat o metod coerent i care st, la rndul ei, la baza teatrului de improvizaie actual. 5 Viola Spolin, idem, p. 83 6 Viola Spolin, idem, capitolul Definirea termenilor specifici, p. 83: Proces = actul n sine; procesul este obiectivul i obiectivul este un proces nesfrit; nu se poate da un verdict final asupra unui personaj, unei scene, relaii, sistem de munc. (engl. Process)
4

202

Concept vol 6/nr 1/2013 Research abordare vor fi multiple i vor strbate toate palierele de la cel conceptual, pn la cel concret, metodologic. 1. Atelierul de arta actorului este prin excelen un spaiu dedicat experimentrii, cercetrii, jocului. Tehnica ce se folosete predonderent n cadrul atelierului este improvizaia 7, iar despre avantajele acestui mod de lucru am vorbit, pe larg, mai sus. 2. n cadrul atelierului, modul de lucru este Rezolvarea de probleme: Tehnica rezolvrii de probleme, folosit n atelier, d un scop comun i obiectiv profesorului i studenilor. n cei mai simpli termeni, aceast tehnic d probleme care rezolv probleme. Elimin necesitatea profesorului de a analiza, de a intelectualiza, de a diseca lucrul studentului n mod personal. Elimin, de asemenea, necesitatea studentului de a privi cu ochii profesorului i a profesorului de a privi cu ochii studentului pentru a putea nva, oferind amndurora un contact direct cu materialul, dezvoltnd astfel mai curnd relaii dect dependene ntre ei. Aceast tehnic a rezolvrii de probleme face posibil experimentarea i netezete calea unor oameni cu un nivel diferit de pregtire iniial, pentru a putea lucra mpreun. [...]

Andreea Enciu i Alin-Gabriel Turcu elevi ai Liceului de Art Hariclea Darcle, Brila, profesor coordonator Nicoleta Brnzia, Gheorghe Antonescu i Jarcu Zane, premiul I la Olimpiada Naional de Arta actorului 2013, seciunea individual cls. a XII-a, respectiv premiul I la Olimpiada Naional de Arta actorului 2013, seciunea individual cls. a XI-a

Viola Spolin, idem, capitolul Definirea termenilor specifici, p. 436: Improvizaie: a juca jocul; pornirea de a rezolva problema fr vreo prejudecat n legtur cu felul Cum o s-o rezolvi; a permite mediului scenic (nsufleit sau nensufleit) s lucreze pentru tine n rezolvarea problemei; nu este scena (final), ci drumul ctre aceasta; funcionarea predominant a intuitivului; jucarea jocului d oamenilor de diferite categorii posibilitatea de a nva teatru; proces, nu rezultat; nu cu sensul de libertate (adlibitum), originalitate, sau a face totul de unul singur; o form de studiu, pentru orice grup de vrst, dac este corect neleas; a pune PDC-ul n micare ntre juctori, exact ca ntr-un joc teatral; a rezolva problemele mpreun; capacitatea de a permite problemei/temei s duc mai departe (n sensul evoluiei, n.t.) scena; un moment din viaa oamenilor fr s fie necesar un scenariu sau o poveste pentru a-l comunica; o form de art; transformare; face ca relaiile i detaliile s devin un tot organic; Proces viu. (engl. Improvisation)
7

203

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Rezolvarea de probleme ndeplinete aceeai funcie n creearea unitii organice i a libertii de aciune ca i jocul i trezete un mare interes prin punerea constant a chestiunii procedeelor de folosit n momentul de criz, innd astfel pe toi partenerii deschii ctre experimentare. Deoarece nu exist un mod corect sau greit de a rezolva o problem i deoarece rspunsul la fiecare problem este prefigurat n problema nsi (dac problema este o adevrat problem), munca susinut i rezolvarea acestor probleme orienteaz pe fiecare individ ctre propria sa surs i putere. 8 3. n cadrul atelierului de arta actorului se folosesc instrumentele specifice artei actorului Punctul de concentrare 9, Scopul 10, Circumstanele 11, Elementele procesului scenic 12, toate prezenta te n funcie de nivelul de nelegere a l elevilor. Lucru deloc complicat avnd n vedere c fiecare elev se adapteaz permanent n viaa cotidian circumstanelor, acioneaz conform unor motivaii, i urmeaz scopurile pas cu pas cu ajutorul PDC, iar creierul su i ntregul aparat senzorial proceseaz continuu date. 4. Criteriile de evaluare a lucrului, fie c e joc sau scen, sunt cele sintetizate de Jerzy Grotowski: Cred, nu cred. neleg, nu neleg. La acest nivel nu se judec estetic, ci doar din punctul de vedere al autenticitii existenei scenice a elevilor. 4. Procedeele sunt cele ale improvizaiei, nu ale repetiiei: prezentarea problemei de rezolvat sau a temei, stabilirea PDC, utilizarea Indicaiei pe parcurs i a Evalurii, la final (dac evaluarea nu a fost fcut deja n timpul jocului, prin indicaiile pe parcurs, aa cum se ntmpl deseori n improvizaie). Prin urmare, nu mai folosim termenul de spectacol, deci nici pe cel de repetiie (de altfel se poate formula la fel de bine: Mine facem atelierul la ora 16:00). Repetiia poces de reluare, de consolidare a proceselor neuronale implicate n procesualitate, de exersare a unor reflexe profesionale i, n ultim faz, de fixare n vederea spectacolului este un procedeu de lucru ce apare mai trziu chiar i la nivel universitar, debutnd n anul II al ciclului I de licen i continund, cu adugiri (n sensul de up-gradri) treptate pn la master anul II i n viaa profesional ulterioar. Refacerea nu este un obiectiv pentru nvmntul preuniversitar, este exact opusul modalitii de lucru pe care o recomandm, a unui proces viu, bazat pe teme de improvizaie, determinnd rspunsul organic i spontan n situaia dat sau creat.
Viola Spolin, idem, p. 68 Vezi Viola Spolin, idem, p. 70 i p. 444 10 Vezi Viola Spolin, idem, p. 447 11 Vezi Viola Spolin, idem, p. 448 Situaia, p. 449 Structur, p. 432 CINE, CE, p. 433 CUM, p. 450 UNDE 12 Vezi articolul de excepional importan metodologic al prof. univ. dr. Gelu Colceag Rolul, partitura concret a actorului ntre gnd i aciune, Revista CONCEPT, vol. 4/nr.1/2012, p. 32
8 9

204

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Spectacoluli repetiia sunt termenii exponeni ai unui mod de gndire specific regizoral. Ori, obiectivul acestor clase liceale este studiul artei actorului prin tehnici de improvizaie cu scopul dezvoltrii personale, nu realizarea unui spectacol sub bagheta unui regizor cu scopul realizrii unui spectacol care, n cea mai rea variant, nu devine nici mcar o serbare (termenul serbare avnd totui avantajul unei conotaii pozitive). Denumirea de atelier venit din englez workshop - i mpmntenit n coala romneasc de teatru de nalt nivel, subliniaz condiia de laborator, de spaiu propice testrii, n timp ce ideea de spectacol a indus n eroare pe muli dintre profesorii din preuniversitar care i-au prezentat rezultatele muncii lor la Olimpiada Naional de arta actorului. n plus, un alt factor perturbator a fost i durata spectacolelor toate au durat o or, parcurs nu imposibil, dar dificil pentru aceast vrst i nociv, mai ales acolo unde existau actori principali i sarcina spunerii povetii nu revenea, pe rnd, altora astfel nct toat trupa s participe, aa cum a r fi de dorit, n mod constant i egal la joc. Co-participarea aceasta a ntregii trupe n cteva dintre ateliere era un element ce determina spontaneitatea i cretea interesul publicului. Dac despre Situaie, Procesualitate, Punct de concentrare i Scop am vorbit, a ncheia prin a sublinia principiul pe care ar trebui s-l considerm fondator pentru nvmntul de specialitate preuniversitar AUTENTICITATEA sau adevrul conform metodei stanislavskiene, sinceritatea abordrii problemelor, punerea n situaie (Eu n situaia dat), implicarea sincer, concret, direct n problemele aduse de text n discuie, relaionarea real n mod obiectiv i cinstit cu partenerii i cu mediul nconjurtor.

tefan Mihai elev al Colegiului Naional de Art Octav Bncil Iai, profesor coordonator Alice faier, premiul special al juriului pentru cel mai bun actor la Olimpiada Naional de Arta actorului 2013 (Cnd Isadora dansa premiul special al juriului pentru autenticitate interpretativ, seciunea trupe)

205

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

n ce privete lecturile ajuttoare profesorului din preuniveristar recomandm ceea ce am recomandat i ca Bibliografie obligatorie la examenele de Titularizare, Definitivat, Gradul II i Gradul I trei cri fundamentale ce cuprind att principiile teoretice, ct i, mai ales n cazul Violei, metodologia de lucru: Stanislavski Munca actorului cu sine nsui, Viola Spolin Improvizaie pentru teatru, Ion Cojar O poetic a artei actorului. Pentru c cele trei materiale sunt foarte dense, recomandm i lucrrile ce le analizeaz teze de doctorat, rapoarte de cercetare, articole, cri chiar fie c sunt studii ale profesorilor UNATC (vezi revista Concept i Caietele Bibliotecii UNATC), fie c sunt ale unor profesori strini contemporani sau nu cu autorii (vezi Toporkov). Practica profesorului preuniversitar de arta actorului ar trebui ghidat de lectura, analiza i consultarea repetat a acestor materialemanual. M-am ridicat mereu mpotriva celor care susin c Arta actoului nu dispune de r doa r un semn de manual mi se pa e ignoran. Ce e mai important? S structurm un manual bazat pe scrierile celor trei profesori sau s le aplicm corect principiile? Gndul c existena unui manual ar fi un ajutor mpotriva relativizrii principiilor, mi se pare naiv deoarece este demonstrat opinia profesorului Cojar c arta actorului este altceva n fiecare atelier - el nsui i-a numit cartea O poetic, nu Poetica artei actorului. Cu toate acestea, observaia respectiv se referea la marii profesori i teoreticieni i lucrurile ar trebui, ntr-adevr, s fie mult mai puin relative cnd vine vorba de nvmntul preuniversitar care, neavnd ca scop formarea profesional, ci dezvoltarea personal beneficiaz de principii mai stricte, pe care, n mare, le-am sintetizat mai sus. Ct despre dezvoltarea culturii de specialitate, pe lng lectura pieselor din literatura dramatic romneasc i universal, recomadm i profesorilor i elevilor att istoria teatrului structurat de marele profesor Ovidiu Drimba, ct i o carte special conceput pentru nevoile lor de ctre doamna Ana-Maria Nistor Cele mai frumoase 100 de piese de teatru povestite pe scurt.

206

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Referine bibliografice: 1. Boyd, Neva, Handbook of Recreational Games, Dover Publications. Inc., New York, 1973 2. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998 3. Colceag, Gelu, Rolul partitura concret a actorului ntre gnd i aciune, revista Concept, vol. 4/nr. 1/2012 4. Dodin, Lev, Cltorie fr sfrit, trad. Ctlina Panaitescu, Fundaia Cultural Camil Petrescu, Buc., 2008 5. Drimba, Ovidiu, Istoria teatrului universal, editura Saeculum, Bucureti, 2000 6. Grotowski, Jerzy, Spre un teatru srac, editura Unitext, Bucureti, 1998 7. Nistor, Ana-Maria, Cele mai frumoase 100 piese de teatru povestite pe scurt, editura Orizonturi, 2012 8. Popovici, Adriana, Note de curs, biblioteca Unatc 9. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Balan-Beiu, 2008 10. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955 11. Stanislavski, K. S., Viaa mea n art, trad. I. Flavius i N. Negrea, editura Cartea Rus, Bucureti, 1958 12. Toporkov, V., Stanislavski la repetiie, Cartea rus, Bucureti, 1951 Mihaela Beiu este actri, trainer i lect. univ . dr. al Facultii d e Teatru d i n UNATC I . L. Caragiale Bucureti, Director al Centrului de Cercetare al aceleiai faculti, redactor coordonator al revistei CONCEPT i al Caietelor Bibliotecii UNATC, expert colaborator CNCS i MECTS, traductoarea ultimei ediii a manualului Improvizaie pentru teatru de Viola Spolin (Unatc Press 2008), autoare a cursului K. S. Stanislavski i fundamentarea psihologic a artei actorului (Unatc Press 2011), autoare a manualului de tehnici teatrale n cadrul proiectului Competene n comunicare. Performan n educaie (2012), editor de carte. Teza de doctorat: Actorul i performana ntre norm i abatere 2008.

207

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

DIFERENE NTRE FORM I FOND

Anca Iliese
Colegiul National de Art Dinu Lipatti
anca.iliese@gmail.com

Abstract: Any teacher should understand and appraise the properties of experiential learning. For the acting teacher, this approach to the education process of the drama school is essential, for it has to do with both the personal and the professional aspects of the students growth. As regards the acting workshop, creating significant learning experiences, implies avoiding the How, working with The Point of Concentration, the abolishment of the approval/disapproval tyranny and, by doing so, nurturing the essential coordinate in the work of the student-actor: pursuing the process, not the success. Acting training should therefore imply theater games, improvisation and avoid any type of activity that works against the enunciated principles. Immitation of a given model should have nothing to do with the workshop and stage exposure must be seen as a learning experience and nothing more. Keywords: the art of acting/acting, process/success, approval/disapproval, avoiding the How, Focus, (The Point of Concentration), pedagogy, experiential learning. S fii profesor de arta actorului nu este numai foarte greu, ci chiar imposibil, dac ncercm s fim profesori, n sensul strict care se d cuvantului - acela de a fi cel care i nva pe alii cum s. Unul dintre cei mai mari pedagogi ai artei actorului se exprima, legat de posibilitatea de a deveni apt pentru scen, chiar astfel: nvm din experien i prin experimentare i nimeni nu nva pe nimeni nimic. 13 Conform acestui postulat, dar i n conformitate cu direciile pedagogiei generale contemporane, profesorul are ca principal sarcin activitatea de a provoca experiene de nvare controlat. Pedagogii creeaz acest tip de strategie didactic pornind de la teoriile lui Maslow cu privire la experienele cruciale. n ceea ce privete profesorii de arta actorului, se impune nota c Stanislavski, uria profesor i totodat printele actoriei moderne, situa nimicitoarea ntrebare cum? n afara
13

Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, trad. Mihaela Beiu, UNATC Press, 2008, p. 49

208

Concept vol 6/nr 1/2013 Research muncii actorului, exilnd-o din procesul creaiei actoriceti. n ncercarea de a fi buni profesori, unii nc mai sunt astzi sclavii acestei ntrebri i ncearc asiduu s-i nvee pe alii cum s, rpindu-le orice ans de a experimenta real, de a tri i de a rmne vii pe scen. Copii i adolesceni i pierd plcerea de a se juca, n ncercarea de a imita un model prestabilit care le ofer sigurana c vor fi ludai, aplaudai, premiai i transformai n mici vedete de debara ale vreunui liceu de art. i pierd libertatea, ansa experienei autentice i a creaiei i te ntreab cum s fac? i bineneles c profesorul de romn sau matematic nu a rspuns niciodat nu tiu la aceast ntrebare. Din pcate, nici profesorul de arta actorului nu a rspuns nu tiu, dei acesta era singurul mod n care ar fi trebuit s rspund! Aa c elevul face ochii mari i e chiar contrariat cnd aude pentru prima dat rspunsul: NU TIU CUM i nici tu nu ai nevoie s tii! Stuporea crete! Nu trebuie s tii dect rspunsurile la urmtoarele ntrebri: Unde? Cine? Ce? De ce? i s crezi cu tot sufletul i corpul tu n rspunsurile pe care le ai la aceste ntrebri. Sigur, e mai complicat i pare cronofag s lucrezi cu elevul aa, i atunci preferi s fii un bun profesor i s te ridici de pe scaun s-i rspunzi copilului la ntrebare: uite cum. i el execut, fixeaz, moare. Moare pentru c tie cum se face - nimic nu l mai surprinde, nimic nu l mai atinge, nu mai reacioneaz just la stimuli, este osificat n forma care nu-i aparine i pe care, de cele mai multe ori, nu o nelege. Dar succesul este garantat - cel puin n faa profesorului, al crui orgoliu este hrnit de re-prezentarea ct mai exact a soluiilor sale. Uneori metoda aceasta va da roade, n sensul c elevul va reui s gseasc de unul singur un cum de succes pe care se va strdui s-l refac iar i iar, ct mai exact. Ceea ce se pierde prin aceste practici este esena teatrului, esena artei actorului autenticitatea viului. Conform lui Stanislavski, scopul principal al artei actorului este crearea vieii spiritului omenesc a rolului 14 Cutarea formulelor succesului ca scop al muncii actorului a fost reperat ca nociv att de Ion Cojar ct i de Viola Spolin, care o blama, punnd la zid totodat i sistemul aprobare/dezaprobare ce desfiineaza libertatea personal. Ca s-i lsm pe elevi s descopere, trebuie s devenim din profesori parteneri de lucru, iar metoda cea mai accesibil i de neocolit n ceea ce privete pregtirea pentru scen este aceea a jocului teatral i a improvizaiei. Aceast modalitate de lucru este singura care ne ine departe de capcana lui cum i, totodat, singura care le permite elevilor s nvee ceea ce au venit s nvee atunci cnd au ales filiera vocaional teatru i anume: comunicare i experimentare uman vie. Cnd am
14

Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Buc., 1955, p. 48

209

Concept vol 6/nr 1/2013 Research putea s le oferim unor tineri n formare aa ceva, de ce ne mulumim s-i mecanicizm i s-i robotizm? Conform Violei Spolin tehnicile teatrului sunt de fapt tehnicile comunicrii 15 pot fi oare acestea asimilate prin simpla memorare i reproducere, uneori dup model, a unui text? Cu siguran nu. Jocurile teatrale dezvolt spontaneitatea, ajut la autocunoatere, la descoperirea celuilalt (acceptare, comunicare, cooperare), o dezvoltare organic ale crei rezultate se vor vedea pe scen, dar nu numai. Dup absolvirea liceului vocaional, cei mai muli elevi nu vor deveni actori. Unii vor rmne n alte zone ale domeniului artistic (Regie, Teatrologie, Coregrafie, Cinematografie, Scenografie etc.), alii nu vor mai avea nicio legtur profesioanl cu arta. Are rost, n acest context, s mai pun n balan pe de o parte ct este de util pentru ei s nvee cum s recite poezia X i, pe de alt parte, ct este de util s nvee tehnicile comunicrii, s-i dezvolte inteligena emoional, spontaneitatea, libertatea n gndire, proactivitatea? n ceea ce-i privete pe cei care vor urma calea pe care i-au ales-o venind la un liceu vocaional i vor deveni actori, s ne amintim principiul fundamental al metodei maestrului Ion Cojar: Arta actorului e un mod de a gndi. 16 Trebuie deci s folosim modaliti de lucru care s-i permit n primul rnd elevului s gndeasc. Mai mult s-l oblige s gndeasc, s reacioneze spontan, s rmn viu n vreme ce respect reguli i convenii. Jocurile i improvizaia reprezint contextul de nvare incipient a acestui mecanism logic specific i acesta, odat asimilat, se va aplica ori de cte ori va fi nevoie. ncercrile trebuie s i permit luxul eecului 17 ne mai spune profesorul Cojar iat rolul atelierului i necesitatea de a elimina contextul aprobare/dezaprobare care blocheaz creativitatea (cel mai adesea n favoarea unui cum). Acest context nociv apare ca urmare a autoritarismului profesorului, dar i n situaiile de pervertire a scopului muncii actorului n coal, respectiv n cazurile n care succesul n faa publicului sau n diferite concursuri devine scop absolut. Cel care vrea s devin actor trebuie s nvee c procesul este mai important dect succesul. Profesorul trebuie s accepte faptul c valabilitatea acestui principiu este unica motivaie sine qua non a existenei colilor de teatru, de orice nivel. Cel care vrea s devin actor, profesorul de arta actorului, actorul trebuie s tie, deopotriv, c opera actorului este nsui procesul de creaie. 18 Acesta nu se ncheie odat cu intrarea n scen. Actorul trebuie s rmn mereu activ mental, treaz la stimuli, spontan, deschis spre experimentarea momentului actual i spre comunicare. Aceste abiliti se dezvolt n atelierul de arta actorului prin joc i improvizaie, nu prin osificarea unor structuri nu prin cum.
Ibid., p. 61 Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, 1998, p. 39 17 Ibid., p. 71 18 Ibid., p. 130
15 16

210

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Am vzut din pcate elevi lsai s imite actori Horaiu Mlele este unul dintre actorii cu cel mai mare numr de mici imitatori, poate i pentru c se gsesc pe internet destul de multe materiale video cu acest mare actor; pe acelai principiu al accesibilitii sunt copiate de ctre profesori cu elevii lor i numeroase scenete umoristice de televiziune, disponibile online. Admind c niste adolesceni pot ntelege umorul de aceast factur care este rolul formator al acestui demers? Situaiile propuse sunt de cele mai multe ori caricaturale. Or, cel care nva pentru a deveni actor trebuie s neleag c trebuie s-i asume anumite trsturi i nu s le caricaturizeze, nu s le arate cu degetul, rznd i el totodat de situaia propus. El trebuie s fie N situatie, s cread sincer n situaia propus. Din pcate, n cazurile descrise, elevii se gndesc exclusiv la cum. Un muzician care cnt dup ureche nu este un muzician, este un lutar! Scopul muncii n atelierul de arta actorului este experimentarea, descoperirea, auto-descoperirea, dezvoltarea unor abiliti, nsuirea unor tehnici, nu spectacolul, i nici mcar examenul final. Expunerea pe scen, n faa unui public, poate fi o experien de nvare numai dac noiunile de baz au fost asimilate i nu este benefic oricnd i pentru oricine. Examenul este obligatoriu i trebuie s oglindeasc un progres sau un regres individual nu este o competiie i nici un scop al muncii. Existena colii de teatru se justific doar n msura n care ofer expriene de nvare specifice domeniului i singulare care nu pot fi ntlnite n alte contexte. Muli dintre elevi lucreaz sau au lucrat deja n domeniu colaboreaz cu teatre, joac n diferite producii audiovizuale experiena aceasta este foarte bun, ns este trunchiat i nu poate nlocui atelierul n ceea ce nseamn dezvoltarea individual a elevului-actor. coala trebuie s ofere un spaiu de experimentare i autodescoperire, s ofere ansa dezvoltrii unor instrumente utile n contexte diferite de lucru i trebuie s dezvolte abiliti general valabile. Nu avem nevoie de nc un loc n care oricine poate s urce pe o scen, ci de unul n care accentul se pune pe a deveni apt pentru scen. n cadrul orelor de arta actorului elevul trebuie s nvee tehnica Punctului de concentrare, s nvee s aib atitudinea just fa de munca actorului i de parteneri, s nvee s fie deschis spre experimentare, s-i dezvolte spontaneitatea i simurile, s-i contientizeze propriile posibiliti de expresie. Munca sa va fi aceea de a transforma conveniile n adevr de via. coala de teatru nu trebuie s fie o coal de dresaj. Indiferent c vorbim de facultate sau liceu. Creativitatea este cea care trebuie s stea la baza artei actorului i scopul colii este acela de a genera contexte, oportuniti de experimentare - ca unic modalitate de nvare ce permite dezvoltarea creativitii. Dac ignorm aceste aspecte, nu facem dect s pregtim actori pentru detestabila formul pe care Peter Brook o numea Teatrul Mort. Scopul improvizaiei n pregtirea actorilor la repetiii i scopul exerciiilor e ntotdeauna acelai: a scpa de Teatrul

211

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Mort.[] E vorba de a-l pune mereu pe a ctor n fa a propriilor sale inhibiii ca re l fa c s substituie, fr s-i dea seama, un adevr nou cu o minciun. 19 Prin aa-zisa pedagogie a lui cum nu facem dect s-i nvm pe elevi s substituie, cu bun stiin, un adevr nou cu o minciun. Creativitatea i libertatea personal le sunt strivite de propriile inhibiii, de aprobare/dezaprobare i modelul primit de la profesor apare ca salvator. Ne aflm ns ntr-un cerc vicios, cci uor-uor elevii se formeaz n acest spirit i ajung s se mire la sfritul ciclului liceal c sunt respini la facultate, dei au fost timp de patru ani elevi de nota zece la disciplina de specialitate. Cred c o coal bun este aceea din care iei mai tnr dect ai intrat; mai deschis la minte, mai apt de a face conexiuni mentale, mai liber. O coal de art care nu face dect s-i mbuibe elevii cu cliee, doctrine prfuite i preconcepii despre cum s, nu-i merit numele de coal de art. Pentru a iei din acest unghi ngust, pentru a permite experimentrii reale s aib loc, trebuie s acceptm c nu tim cum se face i c ne ntlnim la cursuri pentru a o lua, de fiecare dat, cu sinceritate i maxim disponibilitate, de la nceput, mpreun cu elevii notri, pe un drum cu foarte puine coordonate fixe. Profesorul de arta actorului este numai un partener de lucru mai experimentat, nu este cel care deine toate rspunsurile. Este, mai degrab, cel care-l face pe elev s-i pun ntrebrile. Scopul su nu este acela de a oferi, ca profesorul de matematic sau fizic, formule de rezolvare a tuturor problemelor - pentru c nu exist formule universal valabile n teatru. El propune o problem pe care nu tie i nu trebuie s tie dinainte cum o va rezolva elevul. Ba mai mult, este pregtit s accepte i s ncurajeze rezolvri ct mai diverse, fr a o impune pe a sa, fr s traseze un cum. Referine bibliografice: 1. Brook, Peter, Spaiul gol, trad. Marian Popescu, Ed. Unitext, Bucureti, 1997 2. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998 3. Colceag, Gelu, Rolul partitura concret a actorului ntre gnd i aciune, revista Concept, vol. 4/nr. 1/2012 4. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Beiu, 2008 5. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955 Anca Iliese este actri, absolvent a UNATC I.L.Caragiale Bucureti i a Masteratului de Comunicare Audio-vizual din cadrul SNSPA Bucureti. Din 2011 este profesor de Arta actorului n cadrul Colegiului Naional de Art Dinu Lipatti din Bucureti. Din 2005 lucreaz n audiovizual, realiznd dublajul n limba romn pentru numeroase producii TV i cinematografice . Colaboreaz cu Teatrul Bulandra n spectacolul Ivanov n regia lui Andrei erban. A participat la diferite workshop-uri de Arta Actorului i stagii de formare pedagogic.
19

Brook, Peter, Spaiul gol, trad. Marian Popescu, Ed. Unitext, Buc., 1997, p. 44

212

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

SUGESTII PENTRU MBUNTIREA ACTIVITII PEDAGOGICE N LICEELE CU PROFILUL ART DRAMATIC

Liviu Topuzu
Universitatea de Arte Trgu-Mure
ianusart@gmail.com

Abstract: There are multiple differences of perception and approach at the high school level in the field of theater pedagogy. These differences do not resume to different perspectives, reasoned and supported. Unfortunately, these are just subjective attitudes, uncertain and in most cases, unsubstantiated by functional theoretical and practical bases. So I think that only a few amendments to the Rules of the Olympics are inadequate to address these problems. However, the National Acting Olympics was a good opportunity to bring together the university and preuniversity teachers and students, in order to know each other, to work toghether, to find new paths of communication. Keywords: theatre high school classes, improvisation, workshop, communication, The National Acting Olimpics, competition rules, individual repertoire, scoring criteria. Am constatat, la nivelul nvmntului preuniversitar, multiple diferene de percepie, precum i de abordare a pedagogiei n sfera artei dramatice. Aceste diferene nu nseamn doar perspective diferite, argumentate i susinute, asupra formrii individuale sau de grup a elevilor. Din pcate este vorba doar despre atitudini subiective, prelnice i, n cele mai multe cazuri, nefundamentate pe baze teoretice i practice funcionale. De aceea consider c doar cteva modificri ale Regulamentul desfurrii probelor din cadrul Olimpiadei sunt insuficiente pentru remedierea problemelor sesizate. Totui, Olimpiada Naional de Arta actorului din al crei juriu am fcut parte n aprilie 2013 a fost o ocazie propice de ntlnire a mediului universitar cu cel preuniversitar, de ntlnire i cunoatere reciproc a profesorilor de la diferite licee de specialitate din ar. Concursul n

213

Concept vol 6/nr 1/2013 Research sine a revelat probleme de baz, unele legate de un limbaj de specialitate comun, care s poat mbunti comunicarea ntre instituiile de nvmnt preuniversitar, precum i ntre acestea i centrele universitare de profil, n direcia aplicrii unei programe colare coerente, pornite dintr-o i spre o baz de valori comune, neleas, acceptat i funcional mcar la nivel local i naional. Altele legate de modalitile de lucru sau de selecia repertoriului. Formarea elevilor de liceu n perspectiva admiterii lor n nvmntul superior de specialitate, nseamn racordarea pedagogilor, a formatorilor, la valorile educaionale i culturale aplicabile att n etapa superioar a formrii profesionale, ct i pe piaa muncii de profil. Orice temelie cldit prost oblig la demolri succesive ulterioare i la re-crearea unei baze noi. Aceasta nseamn un efort suplimentar pentru cadrele didactice din nvmntul superior, precum i inutilitatea total sau parial a eforturilor depuse n nvmntul preuniversitar, ca s nu mai vorbim despre instituiile care urmeaz s absoarb profesionitii zilei de mine. Ct despre mutilrile, pierderile sau ratrile individuale, personale, ale posibililor creatori de art teatral... iat o perspectiv a responsabilitii fiecruia dintre noi! n urma discuiilor metodologice pe care le-am avut cu ceilali membri ai juriului i a colocviului la care au luat parte juriul i profesorii deopotriv, am sintetizat cteva sugestii de mbuntire/dezvoltare a activitii pedagogice la nivel preuniversitar, n spe la nivelul gruplui-int elevii liceelor cu profil artistic i clase de Arta actorului: - Susinerea de workshopuri anuale de ctre specialitii existeni n sistemul educaional universitar pentru pregtirea i perfecionarea teoretic i practic a cadrelor didactice n vederea obinerii unei sistem de referin comun; - Organizarea unor tabere sau a altor ntlniri lucrative mixte: pedagogi i elevi din mediul preuniversitar; - Stabilizarea, cel puin temporar, a unui juriu care s constituie un nucleu formator i evaluator la nivel naional, alctuit din reprezentani ai centrelor universitare naionale de prestigiu i din profesioniti din domeniu, cu meniunea c un juriu instabil care s emit aprecieri obiective asupra unor activiti formative, nu poate fi eficient n perspectiv, cu att mai mult cu ct el se refer la o competiie ntre centre zonale sau locale. Caracterul competiional poate s domine caracterul formativ i s deformeze scopul propus de ctre aceste ntlniri ale performanelor, mai degrab complementare, dect comparative sau concureniale la nivel naional. - Centrele universitare pot accepta prezena la cursurile din program a formatorilorpedagogi din mediul preuniversitar, odat ce sunt primele beneficiare ale rezultatelor obinute de ctre acetia.

214

Concept vol 6/nr 1/2013 Research n ce privete organizarea Olimpiadei, sunt cteva mbuntiri care se pot face pn la urmtoarea ediie, avnd n vedere timpul foarte scurt pe care l-am avut la dispoziie ca s vizionm un numr record de spectacole ale claselor de liceu (seciunea trupe), un numr record de repertorii personale (seciunea individual) la dou clase diferite a XI-a i a XII-a i s completm un numr record de fie individuale (care solicitau nu numai aprecieri detaliate asupra elevului respectiv, dar i notarea fiecrui text pe care concurentul l spunea, fapt ce cerea, din partea juriului, un efort considerabil de ncordare a ateniei distributive).
Olimpiada Naional de Arta actorului workshop de improvizaie cu elevii participani la concursul individual

Sugestii pentru Regulamentul Olimpiadei Naionale de Arta actorului, aa cum au rezultat din discuiile tuturor membrilor juriului i din discuiile ulterioare pe aceast tem: Programul de desfurare a concursului trebuie prelungit de la 3 la 4 zile i organizat dup cum urmeaz: Ziua 1 - improvizaie. Atelierele de improvizaie pot fi organizate pe dou sau trei module, n funcie de numrul de participani, n aa fel nct grupele formate s nu depeasc mai mult de zece membri; aceste ateliere vor da posibilitatea primului contact dintre elevi i membrii juriului. Elevii, lucrnd n condiii de parteneriat exerciii de improvizaie mpreun cu membrii juriului, vor cpta o relaxare necesar n faa acestora n momentul concursului individual, iar juriul, pe de alt parte, va avea posibilitatea s observe mai lesne calitile artistice ale elevilor. Proba de improvizaie s-a desfurat anul acesta n mare grab, fapt nejustificat, dect de rigorile unui program exagerat de compact, avnd n vedere c prestaia elevilor n cadrul workshop-ului este, conform regulamentului, criteriu de departajare. Ziua 2 - prob individual, repertoriu cls. a XI-a

215

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Ziua 3 - prob individual, repertoriu cls. a XII-a Ziua 4 - spectacole seciunea trupe Proba individual ar trebui s aib o parte impus i o parte la alegere. Respectiv, repertoriile individuale pot conine un numr minim obligatoriu de trei poezii prezentate, specificate ca gen, iar restul repertoriului ar trebui lsat la latitudinea elevului, care, mpreun cu ndrumtorul su ar avea astfel ocazia s-i constituie un repertoriu cu adevrat reprezentativ pentru gustul i personalitatea sa artistic. Opiunea repertorial poate fi astfel un criteriu de a preciere pentru c, de exemplu, o poez ie aa-numit popular, nu poate fi considerat ca atare dect dac aparine folclorului i nu unui anumit autor de poezie cult care respect doar regulile formale ale genului folcloric. Sau, datorit subiectivismului percepiei, o poezie liric din punct de vedere literar poate fi abordat ca i poezie de for din punct de vedere interpretativ. Dac textul o permite i elevul i susine propunerea, rezultatul este aprecialbil. Dar, de cele mai multe ori, exist texte despre care se tie c sunt de for, lirice, comice, tragice i care au parte, prin urmare, de interpretri conforme cu denumirea (i fr nuane) sau exist texte care, nefiind nelese, sunt spuse ntr-o anumit modalitate pe for de exemplu (iari fr nuanele specifice viului). Propunem, de asemenea, includerea n repertoriu a povestirilor n proz, adtfel c, la clasa a XI-a repertoriul ar trebui s cuprind, pe lng poezii, o povestire, iar la clasa a XII-a o povestire i un monolog dramatic. Includerea termenului de dramatic n alegerea i abordarea unui monolog din repertoriu este fireasc, deoarece cerina de monolog comic sau tragic este prea restrictiv i greu de respectat n opiunile repertoriale. La seciunea trupe opiunea repertorial ar trebui s fie mai elastic din punct de vedere interpretativ, aceasta nsemnnd c o tem propus nu trebuie s fie neaprat aparintoare unui anumit gen dramaturgic, efortul ce ar fi trebuit dedicat punerii n situaia oferit de text, fiind nlocuit de multe ori de cel ilustrativ. n plus, durata spectacolelor nu ar trebui s depeasc 45 de minute, iar elevii ar trebui s se foloseac de costume de micare i, eventual i doar dac e necesar, de cte un element de costum. n privina obiectelor ns, utilizarea acestora i aduce n realitatea situaiei, dar nu recomandm s se exagereze. Nivelul de studiu este impropriu utilizrii costumelor de teatru (unul-dou elemente de costum peste un corp negru sunt suficiente), a recuzitei sau decorului, pentru a nu pune accentul pe elementele exterioare, ci pe ceea ce se ntmpl n scen, n situaie, n relaie cu partenerul. Anul acesta juriul a decis s acorde premii individuale i la seciunea trupe, dat fiind realitatea obiectiv c nu toi interpreii distribuii ntr-un spectacol de trup pot participa i la probele individuale. n acelai timp prestaiile interpretativ-individuale n spectacolele de trup pot fi remarcabile, demne de a putea fi apreciate ca atare. Pe de alt parte, din multe

216

Concept vol 6/nr 1/2013 Research puncte de vedere, prestaia unui interpret n spectacolele de grup relev caliti sau aptitudini greu de comparat cu cele ale unui interpret aflat n evoluie scenic individual, distinct. Tot anul acesta juriul a acordat i premii speciale pentru autenticitate interpretativ, expresivitate scenic (n cazul unui spectacol ce mbina i micarea coregrafic cu proza), originalitate etc. i acest lucru ar putea s rmn o constant n cazul unor prezene ce merit a fi remarcate. Evalurile juriului, cuantificate pe aprecieri notabile aritmetic, consum foarte mult timp i sunt practic imposibil de evideniat n timpul acordat. n acest sens, consider c ar fi mult mai elocvent acordarea de calificative bazate pe criteriile stabilite, evaluate ca insuficient, suficient, bine, foarte bine i excepional.

Olimpiada Naional de Arta actorului workshop de improvizaie cu elevii participani la concursul individual condus de Vlad Trifa master pedagogie UNATC

217

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Referine bibliografice: 13. Boal, Augusto, Jocuri pentru actori i non-actori teatrul oprimailor n practic, Fundaia Concept, 2005 14. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998 15. Dodin, Lev, Cltorie fr sfrit, trad. Ctlina Panaitescu, Fundaia Cultural Camil Petrescu, Buc., 2008 16. Grotowski, Jerzy, Spre un teatru srac, editura Unitext, Bucureti, 1998 17. Johnstone, Keith, Impro for Storytellers, Routledge/Theatre Arts Books, New York 18. Popovici, Adriana, Lungul drum al teatrului ctre sine, Ed. Anima, Buc., 2000 19. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Beiu, 2008 20. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955 21. Stanislavski, K. S., Viaa mea n art, trad. I. Flavius i N. Negrea, editura Cartea Rus, Bucureti, 1958 Liviu Topuzu este actor, regizor, trainer, lect. univ. dr. al Universitii de Arte din Trgu-Mure, Departamentul de studii n limba romn; a urmat un masterat n regie la UAT Trgu-Mure i doctoratul n Teatru n cadrul UNATC. Coordonator al Taberei de Arte de la Dealu MareMaramure, a nfiinat Compania de Art IANUS, a jucat n filmele regizorului Nae Caranfil - E pericoloso sporgersi, Asphalt Tango, Philantropica, a jucat la Teatrul Naional Craiova, Teatrul Naional Trgu-Mure, Teatrul Ariel Trgu-Mure, Teatrul Ararat Baia-Mare, Teatrul Municipal Baia-Mare unde este actualmente Director artistic Dram.

218

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

STUDIUL ARTEI ACTORULUI N CLASELE LICEALE VOCAIONALE INIIERE SAU FORMARE?

Otilia Huzum
Universitatea de Vest Timioara
otilia_tl@yahoo.com

Abstract: The pedagogy of vocational education at preuniversity level which focuses on acting, must have as fundamental target the initiation of youth towards discovery, self-discovery and verification through practice, through experimentation, of the truthfulness of principles and methods studied. A study structured in stages, following a natural chronological order of the element of difficulty, starting with improvisation exercises and ending with an adolescent ageappropriate drama, offers the possibility of improving the personal qualities and skills in order to further engage in a unified creative process named - theatre performance. Keywords: knowledge/assumption, the actor's art, study, creativity, theater games, improvisation, involvement, expession ,,Exist Adevr sau mai degrab Cunoatere. i toat exegeza noastr e n cunoatere i n beatitudinea ei. Constantin Noica Voi susine argumentarea ce urmeaz pornind tocmai de la cele dou noiuni fundamentale avansate de Constantin Noica - Adevr i Cunoatere - elemente fr de care nici o cercetare nu poate fi concretizat. Dirijarea fiecrui individ, n vederea parcurgerii drumului ctre cunoatere, ntr-un mod organizat, marcheaz nceputul nelegerii, descoperirii, autodescoperirii i verificrii n mod practic, prin experimentare, a veridicitii principiilor i mijloacelor studiate. Referindu-m la elevii din nvmntul preuniversitar vocaional, care au ca obiect principal de studiu arta actorului, n urma prezenei mele ca membru al juriului Olimpiadei Naionale de Arta actorului ce a avut loc la Galai, n aprilie 2013, consider prioritar lmurirea unor norme i principii n abordarea viziunii despre ct lucrm, cum lucrm, ce ne propunem s realizm, ct i pn unde ne este permis s

219

Concept vol 6/nr 1/2013 Research aprofundm noiunile de baz, care este aria de definire i asumare a acestor elemente n raport cu vrsta i puterea de nelegere i implicare a elevului, pentru ca n final s existe o analiz a propunerilor raportat la realizri. Arta actorului component central a artei teatrului este un demers uman profesional de o mare complexitate, ce ine n primul rnd, dincolo de vocaie, de talent, de aptitudini, de pregtire i de un temeinic studiu interdisciplinar (muzic, dans, gest, vorbire expresiv, art plastic, arhitectur, psihologie, istorie, literatur, filosofie, tiin). Referindu-ne la acest definiie care nsumeaz un vast volum de cunotine, doresc s evideniez faptul c este inadmisibil saltul peste nelegerea rolului i a gradului de participare a fiecrei componente amintite, domenii cheie la care se raporteaz disciplina n sine, cu scopul de a ncerca, ntr-un mod impus elevilor, contactul cu spectacolul de teatru. ndrumarea forat i direct ctre o munc pe care o regsim n teatrul profesionist nu poate crea dect o fals viziune asupra complexitii muncii actorului n lungul su drum ctre desvrirea creaiei. Aa cum au susinut numeroase personaliti din lumea teatrului, actorul se formeaz n timp, iar studiul su continu pe tot parcursul vieii; putem desprinde ideea c anii de liceu sunt destinai iniierii, unde sub atenta supraveghere a cadrelor didactice elevul are posibilitatea formrii un bagaj de cunotine, pe care ulterior, n mediul universitar, s-l aprofundeze i s-l obiectivizeze n propriile creaii scenice. Exist o diferen ntre cele dou forme de nvmnt, deoarece prima iniiaz, iar a doua are obligativitatea de a forma actori profesioniti. Privind retroactiv la derularea celor trei etape ale concursului: prezentarea unor reprezentaii-spectacol, la recitalurile individuale oferite de elevii claselor a-IX-a i a-XII-a i a atelierelor de lucru avnd ca tem improvizaia, am constatat nevoia unui dialog continuu ntre cadrele din lumea universitar i cele din mediul preuniversitar n ceea ce privete ntreaga sfer a pedagogiei artei dramatice preuniversitare, adic o comunicare permanent n vederea rezolvrii impedimentelor aprute n abordarea metodologiei de pedare, o dezbatere pe marginea ntocmirii programei de studiu cu obiective clare n concordan cu vrsta i nivelul intelectual i emoional al tnrului aflat la vrsta adolescenei; lipsa maturitii reprezin o poart deschis confuziei, a denaturrii firescului i, nu n ultimul rnd, a apariiei stereotipului, ulterior foarte greu de nlturat, iar uneori chiar imposibil. La baza tuturor activitilor creatoare sunt aciunile ludice, adic jocul, care satisface n cel mai nalt grad nevoia de micare i de aciune. El deschide nu doar universul activitii, ci i cel extrem de variat al realitilor interumane, oferind prilejul de a ptrunde n intimitatea acestora i dezvoltnd dorina omului de a se comporta n diferite moduri. Prin joc, omul i exprim cunotinele i emoiile, satisfcndu-i astfel dorinele i eliberndu-se

220

Concept vol 6/nr 1/2013 Research tensional. n acest mod i formeaz i dezvolt capacitile i nsuirile psihice n toat complexitatea lor. innd cont de cele enunate, consider ca punct de pornire n studiul artei actorului, la nivel preuniversitar, descoperirea i dezvoltarea aptitudinilor creative prin intermediul jocului improvizat. Diversitatea exerciiilor, a jocurilor, ofer posibilitatea exersrii gndirii, imaginaiei, memoriei, ateniei, spontaneitii, intuiiei, concentrrii, integrrii ntr-un grup, coordonrii de grup, sincronizrii, relaionrii cu spaiul i cu tot ceea ce se afl prezent n el, comunicrii, exprimrii emoiilor, experimentrii, autoevalurii; toate acestea contribuind la dezinhibarea interpretului i fcnd posibil continuarea procesului de iniiere ntr-un mod constructiv. Tot procesul pedagogic trebuie s se desfoare cu mult rbdare i ntr-un mod organizat, respectnd cu strictee etapele de lucru, n vederea asumrii i asimilrii corecte a noiunilor studiate. Libertatea, lipsa de constrngere oferit de exerciiile improvizate, i ofer elevului posibilitatea de a-i descoperi: propiul mod de a judeca (situaii, evenimente, ntmplri), valenele creative existente n interiorul su, ntr-o form necontientizat, necesitatea expresivitii corporale, importana vocii ca mijloc de comunicare a mesajului scenic i atitudinea fa de impulsurile creative. Urmrind ordinea cronologic fireasc a evoluiei studiului artei actorului n mediul preuniversitar, voi continua cu cteva propuneri sau sugestii de lucru ce fac referire la temele i sarcinile scenice. Sub nici o form nu se pune problema formrii de actori, munca depus trebuie ndreptat ctre descoperirea aptitudinilor, contientizarea existenei i dezvoltarea lor n scopuri creative, urmnd ca ntr-o viitoare faz de studiu, n momentul ntlnirii cu personajul dramatic, toate aceste caliti s-i slujeasc elevului n nelegerea i asumarea unui mod de lucru. Vreau s menionez unele aspecte care mi-au atras atenia i mi-au permis vizionarea unor momente de cum NU trebuie s se procedeze n iniierea unor elevi dornici s descopere frumuseea i caracterul ludic pregnant al artei actorului. Au fost cteva exemple de spectacole ce au avut la baz texte impropriu alese, deoarece un adolescent nu are maturitatea i experiena de via necesar nelegerii unor personaje att de complexe din punct de vedere al raionamentelor n gndire i nici din punct de vedere al universului tririlor interioare. Abordarea unor personaje de o factur att de dramatic nu aduce elevului niciun fel de serviciu. El nu va nelege sarcinile scenice i va ncerca o compoziie de vrst dup tiparele impuse de profesor f aa (indicaii impuse), acum uit-te la mine cum ar trebui fcut (profesorul arat, elevul imit). n acest mod, tot ceea ce va restitui elevul nu va trece prin filtrul fiinei sale, ci va rezulta o ntreag construcie ce va reprezenta un chin greu de suportat att din partea privitorului, ct i pentru interpret. n consecin, doresc s evideniez necesitatea abordrii textelor studiate n funcie de gradul de dificultate.

221

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Pentru nceput sunt indicate poeziile, fabulele i povestirile unde elevul va comunica mesajul ca i cum lui i se ntmpl respectivul eveniment aici i acum, el fiind pus n situaia dat. Urmtorul pas sunt scenele abordate tot prin tehnica punerii n situaie - care nsumeaz ntreaga capacitate de implicare i exprimare a elevului. Abia dup parcurgerea organic a acestor pai, putem continua studiul abordnd scene apropiate de vrsta, preocuprile i dezvoltarea ntelectual i emoional a elevului, ncercnd, mpreun cu profesorul, prin intermediul ntrebrilor i al rspunsurilor, s se descopere, s se contureze o existen scenic de sine stttoare, exprimat de elev n funcie de nelegerea la nivel mental i asumarea la nivel afectiv a problemelor ridicate de text. Este o munc laborioas, dar cu foarte mult rbdare i ntr-un climat adecvat i va face loc, ntr-un final, reuita. Din pcate, trebuie s menionez c exerciiile pe marginea unei dramaturgii prea complicate sau defectuos abordate au demolat, parc voit, toate normele i principiile sntoase regsite n studiul disciplinei arta actorului. Unele texte fie erau neadecvate vrstei, fie erau foarte adecvate, dar se lucrase ca la teatru, cu indicaii regizorale, fapt ce a dus la o nelegere superficial a situaiei, la o frazare incorect, cu accente fr sens i logic ce nu fcea dect s evidenieze neputina elevilor de a nelege textul, fragmentul prezentat fiind lipsit de mesaj i de scop n sine. n spaiul scenic interpreii se simeau stresai, tensionai, lipsii de confort, cu teama de a nu grei. De-a lungul mai multor probe, am observat cum elevii se strduiau s demonstreze, s ne arate c simt ceea ce li s-a spus s simt. Ba chiar au fost elevi ce lucrau ncordai, cu expresia feei aproape congestionat, cu venele umflate la maxim, cu o ncrncenare de speriat i cu atitudine impus, confecionat macanic, lipsit de orice brum de firesc i normalitate. Transa n care se aflau cu greu putea fi suportat. Tririle i tensiunea acumulat ntr-un mod forat, impus i autoindus prin nu tiu ce metode folosite la clas, devenea tot mai vizibil. Situaia scpase de sub orice form de control, accesele de furie nu mai puteau fi gestionate logic i nici stpnite, expresia feei demonstra o ncordare nefireasc, vocea folosit ntr-un mod excesiv trda dorina de a convinge, elevul demonstrnd, fr s vrea, n cel mai explicit mod, dresajul la care fusese supus. Ca practician i pedagog, am realizat ctre ce direcie periculoas se poate ndrepta iniierea unor tineri n arta actorului. Datorit acestui fapt, se impune delimitarea unor obiective precise, cci miza pe care o dezvolt studiul artei actorului la nivel preuniversitar nu este spectacolul de teatru, ci: 1. contientizarea aptitudinilor i dezvoltarea lor 2. dobndirea funcionrii organice (contietizarea i cercetarea propriei fiine) prin punerea n situaii oferite de diverse exerciii de improvizaie i exerciii dramatice (scene sau piese) n vederea nelegerii modului de funcionare att la nivel mental, ct i emoional 3. utilizarea inteligenei raionale i emoionale, a empatiei

222

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 4. descoperirea prin exerciii de improvizaie a capacitii de asumare a unui alt mod de gndire (a unei alte psihologii) 5. dezvoltarea disponibilitii ludice, a dorinei de a descoperi n posibiliti de exprimare ale aceluiai gnd 6. dezvoltarea armonioas a mijloacelor de exprimare: corp voce 7. dezvoltarea capacitii de evaluare i auto-evaluare obiectiv 8. dezvoltarea gustului artistic 9. respectul pentru valorile morale, estetice, juridice, politice, tiinifice, de patrimoniu etc. Aceast modalitate de lucru va determina dezvoltarea organic proprie fiecrui elev n parte 20 i creeaz perspectiva dezvoltrii artistice la maturitate, cci originalitatea constituie interioritatea cea mai proprie a artistului. 21 Referine bibliografice: 1. Brook, Peter, Spaiul gol, trad. Marian Popescu, Unitext, Bucureti, 1997 2. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998 3. Hegel, Friedrich, Prelegeri despre estetic, trad. D. D. Roca, Editura Academiei, Bucureti, 1966 4. Masu, tefan, Maestrul Mason i Arta Regal, RAO, Bucureti, 2010 5. Perrucci, Andrea, Despre arta reprezentaiei dinainte gndite i despre improvizaie, trad. Olga Mrculescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1982 6. Rusu, Liviu, Eseu despre creaia artistic, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1989 7. Silvestru, Valentin, Personajul n teatru, Editura Meridiane, Bucureti, 1966 8. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, Unatc Press, trad. Mihaela Balan-Beiu, 2008 9. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955

20 Individualitatea, unicitatea i originalitatea modului n care elevii rezolv orice problem ce li se propune c este un exerciiu de improvizaie sau un text, sunt criterii eseniale de evaluare a modalittii de lucru a profesorului. O modalitate de lucru bazat pe experimentare i pe descoperirea proprie a elevului ghidat de profesor va avea ca rezultat aceste caracteristici. O modalitate bazat pe indicaii regizorale - F aa, Zi aa are ca rezultat nserierea copiilor, respectiv schematizarea gndirii i ablonarea frazrii, intonaiei i a comportamentului. Fenomenul este destul de rspndit, din pcate, i am vzut doi elevi din aceeai clas de liceu avnd nu acelai tip de frazare asta ar fi putut fi nc explicabil, ci o frazare identic i o interpretare identic a aceluiai text (o fabul, n spe). (n. red.) 21 George-Louis Leclerc de Buffon, apud Friedrich Hegel, Prelegeri despre estetic, trad. de D.D. Roca, Ed. Academiei, Buc., 1966, p. 299

223

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Otilia Huzum este lect. univ. dr. la Universitatea de Vest Timioara, actri cu activitate diversificat: teatru (a jucat timp de 13 ani la Teatrul V.I. Popa din Brlad), televiziune, film, radio, membru n jurii la festivaluri de teatru, membru n comisii de realizare a programelor culturale cu finanare european; a urmat cursurile masterului la UNATC avnd ca profesori pe Adriana Popovici, Mihaela Tonitza-Iordache i Mircea Albulescu, iar la Iasi, unde a absolvit facultatea, i-a susinut lucrarea de doctorat; autoare a crii Actorul i arta vorbirii scenice (2012).

Luminia Apvloae, Diana Costea, Alexandra Vieru, Cristina Ananii personajul colectiv Isadora eleve ale Colegiului Naional de Art Octav Bncil Iai, profesor coordonator Alice faier, Cnd Isadora dansa premiul special al juriului pentru autenticitate interpretativ i expresivitate scenic, seciunea trupe, Olimpiada Naional de Arta actorului 2013

224

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

PRIVIRE ASUPRA PEDAGOGIEI TEATRALE PREUNIVERSITARE

Irina Scutariu
Universitatea de Arte George Enescu Iai
irinascutariu@yahoo.com

Abstract: Choosing a life path becomes a situation designed to close or open roads, dreams, hopes. Pre-university pedagogy is the training phase that should follow working principles that are objective and appropriate to the individual stage of adolescent development. This form of education should activate, individually and collectively, potential artistic skills. The judging experience at a National Olympics in acting, for the past two years, has lead me to a number of comments and suggestions that may be useful to pre-university professors in this field. Keywords: theater pedagogy, acting, curriculum, skills, selfawareness, adequacy. Printr-o ntmplare fericit m-am aflat, i anul acesta, la Olimpiada Naional de Arta Actorului desfurat la Galai, ca membr a juriului. Juriul a vizionat ntr-o singur zi nou spectacole din cadrul seciunii trupe. E de necrezut ce maraton poate fi o asemenea experien. Din cauza oboselii pe care o acumulezi, vrei nu vrei, poi pierde din obiectivitate. Pe de alt parte, e de dorit s se schimbe optica i n ce privete birocraia obligatorie pentru membrii juriului, care nu folosete la nimic, atta timp ct rezultatul final nu poate fi contestat. Evenimentul a cptat caracterul unei demonstraii a celor deprinse de elevii nscrii la liceele vocaionale n domeniul artei actorului. Olimpiada a avut i anul acesta dou seciuni, cea de trupe, n care s-au prezentat spectacole finale, i cea de interpretare individual, n care tinerii prezentau dou monoloage, unul de for i unul comic, apoi poezii din gama celor lirice, filosofice, de for, populare i fabule. Mi-am pus ntrebarea fireasc: ci dintre acetia vor continua s studieze arta actorului ntr-un cadru universitar i

225

Concept vol 6/nr 1/2013 Research ci dintre ei vor rmne doar cu aceast amintire? Dar, pn la o decizie final a drumului lor n via, aceti tineri au demonstrat c le face plcere s cocheteze cu aceast art. Structura nvmntului preuniversitar vocaional e prezentat, pe site-ul Ministerului Educaiei i Cercetrii, sub forma programelor analitice, dar numai pentru clasele a noua i a zecea. Bnuiesc c pentru cei care predau la clasele a unsprezecea i a dousprezecea funcioneaz, n locul programei, bunul sim artistic. Competenele pentru arta actorului, trecute n programa colar a clasei a X-a, pretind atitudini critice ale elevilor n legtur cu vizionarea unui spectacol teatral. Citez: investigarea spectacolului teatral din perspectiv estetic. i ajungi s te ntrebi pe baza cror nvminte practice vor face ei investigarea, cu ce mijloace i pn la ce nivel? Este imperios necesar s redefinim principiile dup care se produce nvmntul vocaional n ceea ce privete arta actorului. Altfel, trebuie s ne asumm eventualele erori, dac vom trece pasivi pe lng astfel de inadecvri. Exist i o alt variant, cea direct, prin care tragem un semnal de alarm asupra unei lipse pariale de dialog ntre cei ce concep direcii de lucru i cei care sunt obligai s le urmeze, cadrele didactice din mediul preuniversitar. Sincer s fiu, nu tiu n ce barc s urc. Pe cine s apr mai nti. Exist un mare decalaj ntre colile de acest tip vocaional, decalaj care iese la iveal atunci cnd analizm calitatea produselor artistice prezentate ntr-o competiie de acest nivel. Cert este c de suferit sufer elevii. Privind obiectiv cele vizionate pe parcursul Olimpiadei, am observat o confuz ie la nivelul percepiei metodicii predrii artei actorului adresate liceenilor. Atribuirea termenului de spectacol formei finale de studiu este o pretenie riscant, dintr-un considerent previzibil i anume c Liceul nu concureaz Facultatea. Prin urmare, se stabilesc confuzii la nivelul construciei i aplicrii tehnicii de lucru n relaia profesor-elev. Elevii sunt diferii din punctul de vedere al modului de percepie a actului artistic. Unii sunt expozitivi, alii introvertii. Stngciile pe alocuri sunt chiar fireti. Nimeni nu-i vrea, n clasa a unsprezecea, a dousprezecea, actori n adevratul sens al cuvntului. Menirea profesorului este de a-l ajuta pe elev s se cunoasc pe sine, astfel nct s se poat exprima firesc ntr-un spaiu al manifestrii incipiente a actului artistic. S-i ofere un ca dru propice n ca re s creeze liber. Este foarte important ca profesorul s recunoasc, s aib abilitatea de a identifica i conduce intuiia elevului n abordarea temei artistice. Acesta este stadiul de lucru unde se dorete o mai mare abilitate din partea profesorului de liceu. Declarat ca joc, exerciiul improvizaiei i are rostul bine stabilit de creatorii si, i anume acela de a-i dezvolta individului imaginaia. Receptorul, n spe elevul, primete o informaie, o tem pe baza creia el dezvolt o situaie. Acest moment trebuie exploatat de ctre profesor pn cnd se ajunge la jocul unei situaii de via. Profesorul are menirea de a-

226

Concept vol 6/nr 1/2013 Research l nva pe elev cum s se foloseasc de sine pentru a ajunge la finele unui astfel de exerciiu. Dezvoltarea instinctelor artistice devine, n cazul elevului, expresia gndului su care l conduce spre un gest i mai apoi spre o aciune. ntr-o terminologie care i-ar ajuta i dirija spre creativitate se poate folosi ndemnul: fii spontan. Este cea dinti cerin nedeclarat, dar cutat pe parcursul exerciiilor de improvizaie de un profesor care i conduce contient clasa spre performan. Coordonarea exerciiilor de improvizaie este un factor esenial. Elevul trebuie ajutat s prind ncredere n propriile sale fore creative prin inducerea impresiei c el conduce exerciiul. Este important s i se insufle senzaia de creator tocmai pentru a descoperi n egal msur profesorul i elevul care i sunt limitele inventivitii. Psihologia colar vorbete despre ritmuri 22 ale cunoaterii individuale coordonate de profesor pornind de la interpretarea constant a evoluiei emoionale a fiecrui elev n parte. Merit investit puin rbdare n cazul unui elev care are nevoie de mai mult timp pentru a se adapta la cerinele profesorului. Nu folosete nimnui panica profesorului care constat c este, din varii motive, n lips de timp. S fim ateni! Ne adresm unor tineri care nu ruleaz spectacole de teatru. Care nu sunt actori. i putem debusola definitiv. Dac profesorul le impune un obiectiv prea greu de atins, atunci aceast nereuit a lor se poate transforma ntr-o frustrare cu efecte n timp. Nu trebuie scoas din calcul greeala care poate surveni atunci cnd sunt prea mari implicaiile emoionale ale elevului. Miza este una singur, din punctul meu de vedere: s fie finalizat prestaia artistic potrivit nivelului cerut de studiile liceale, cu scopul de a demonstra c elevii au ajuns la un prag de cunoatere a propriilor caliti i defecte, fr s le lase pe cele din urm s invadeze spaiul vital. Este recomandabil aplicarea unor teste care in de cunoaterea personal, de nivelul stimei de sine, de cultivare a individului. Cunoaterea i aplicarea unor lucrri precum Eul i personalitatea de Mielu Zlate sau Cum s ne purtm cu personalitile dificile de Franois Lelord i Christophe Andr ar putea fi salutare, n astfel de situaii. Dac stm bine i ne gndim, aportul profesorului n educarea unui tnr este esenial pentru viaa acestuia, sub toate aspectele sale. Dar s nu ne deprtm de la subiect. n fapt, tot ce se ateapt de la elevii claselor ce urmeaz orele de specialitate ale artei actorului se poate rezuma la obinerea unei forme de exprimare n acord cu personalitatea lor. n cazul profesorilor de arta actorilor din liceele de art, obiectivele scontate nu ar trebui s depeasc un anumit nivel. Prin urmare, elevul este condus prea devreme la ntlnirea cu personajul, fr a se opri asupra eului. Comunicarea la acest nivel al perceperii
22Ion,

Ionescu, Sociologia colii, Iai, 1997, Editura Polirom, pp. 90-91

227

Concept vol 6/nr 1/2013 Research situaiei scenice trebuie fcut n funcie de nivelul lor de pregtire, adic de clas. Efectul motivant al demonstraiei fcute de profesor este dedus din jocul elevilor n cadrul scenic. n cazul acestei materii se verific cele scrise de Lavinia Brlogeanu, n introducerea crii sale Psihopedagogia artei: Prin transformrile interioare pe care le produce, prin miestria de sine pe care o cultiv, putem concluziona c formele superioare ale lui a ti s faci sunt, n acelai timp, modaliti ale lui a nva s fii 23. Prin urmare, este mai just ca elevul s neleag scopul unui exerciiu care l ajut s se descopere pe sine dect s devin subordonat emoional profesorului. Att conceperea ct i forma final a studiului aplicat pe rol trebuie aezate pe nivele pertinente ale impunerii pedagogice conduse spre o estetic contient, asumat profesional 24 de cadrele didactice calificate. Vorbeam mai sus de proasta uzan a termenului de spectacol n cazul punerilor n scen realizate cu elevii de liceu i a mai aduga ineficiena unui decor purtat ici i acolo sau a unui costum bine scrobit. Cred c doar cteva elemente sugestive ar lsa mai mult loc de exprimare elevului. Spun asta pentru c am observat o schimbare clar n dou dintre ipostazele scenice ale unui astfel de tnr. Prima a fost n rol i alta la proba individual, unde debarasarea de toate cele spuse mai sus i-au dat alt atitudine. Totui, abia la proba de improvizaie l-am putut cunoate cu adevrat: cnd era doar el n expresia sa scenic cea mai sincer. Cu toate aceste lipsuri, criteriile de evaluare care ar trebui avute n vedere la finele clasei a dousprezecea ar fi n primul rnd o bun coordonare a elevilor, proiectat n evidenta nelegere a rolului, printr-un joc natural. S se urmreasc relaionarea corect ntre personaje.

Alexandra Vieru i Gabriel Vtavu elevi ai Colegiului Naional de Art Octav Bncil Iai, profesor coordonator Alice faier, Cnd Isadora dansa premiul special al juriului, Olimpiada Naional de Arta actorului 2013

23Lavinia 24Idem,

Brlogeanu, Psihopedagogia artei, Iai, 2001, Editura Polirom, p. 159 pp. 155-163

228

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Fr preiozitate consider c, la acest nivel educaional aferent materiei numite arta actorului, este de apreciat c interpretul gesticuleaz i acioneaz n urma unui gnd. Adic nu trebuie s i se cea r mai mult dec t s se comporte scenic conform unei bune nelegeri a scopului declarat de text. Iat o situaie care ar trebui s le devin obinuit. Mai ales dac ei neleg, pentru prima dat, scopul pentru care urmeaz o astfel de pregtire. Din fericire, cnd am tras linia final i am analizat pe fiecare n parte, au reieit mai multe cazuri fericite dect nefericite. ntr-un consens general s-a votat pentru spectacolul trupei de la Liceul Vocaional de muzic i Arte Plastice Constantin Briloiu din Tg. Jiu. Adaptarea dup feeria Snziana i Pepelea de Vasile Alecsandri n aceast formul artistic a fost o real ncntare. Scenariul a suportat inserri ingenioase din partea autorului, actorul i profesorul Cosmin Brehu, care ar putea fi catalogate drept gaguri comice, dar care, n contextul bine susinut de ctre elevi, nu deranjeaz, ci amuz i incit la veselie. Este o punere n scen modelat pe tipologia acestor tineri. Cosmin Brehu a intuit exact genul de spectacol care se preteaz ntr-o astfel de e n pa r te. ocazie. I-a pus n lumin pe fieca r Personajele sunt bine conturate. Elevii debordeaz de entuziasm i nu depesc limita permis a bunului sim, nu se las furai de poantele inserate n jocul lor. Au o int , o direcie a personajului lor la care nu renun pn la finalul reprezentaiei. De-a dreptul spumos a fost personajul colectiv Zmeul, interpretat de elevii Mihai Radulea, Vlad Fiu, Mirabela Chirculescu, care au i fost rspltii cu un premiu special al juriului. Personal, consider c cel mai important moment n colaborarea dintre juriu i profesorii care au participat, alturi de elevii lor, la Olimpiad, nu l-a reprezentat cel de jurizare propri-zis, ci, mai degrab, atunci cnd am discutat n calitate de colegi. Spun asta deoarece am participat cu toii la o ntlnire profesional, informal, al crei scop a fost cel de a stabili strategii didactice pentru cei care i ghideaz pe aceti tineri liceeni. Ca un ecou al acelor discuii s-a conturat i materialul de fa. Am avut curiozitatea s aflu chiar de la iniiatorul Olimpiadei scopul pentru care a fost conceput proiectul. Am stat de vorb cu domnul Adrian Brescu, designer, doctor n arte vizuale, n prezent Inspector General pentru Educaie Artistic n Ministerul Educaiei Naionale.

229

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Irina Scutariu: n primul rnd in s v felicit pentru conceperea unui astfel de proiect, care vine s reclame atenia asupra pedagogilor din nvmntul teatral preuniversitar. Efortul lor nu ar fi fost vizibil la nivel naional i m refer, mai ales, la puinul timp pe care l au la dispoziie pentru a-i pregti pe aceti tineri. Construcia unui spectacol cere mult mai mult timp dect le este acordat prin programa colar. Cum ai gndit obiectivele proiectului, ajuns la a asea ediie? Adrian Brescu: nvmntul public preuniversitar de art este, n Romnia, un nvmnt de selecie aptitudinal copiii cu talent artistic dintr-o anumit zon sunt pregtii n aceeai coal. Modelul se regsete n istoria tuturor naiilor n nvarea unui instrument i/sau a dansului. Forma de astzi, la noi (coli i licee de art), este rezultatul asimilrii, n timp, a artelor plastice i a arhitecturii i, mai recent, a artei spectacolului de teatru. O form aparte de pregtire artistic preuniversitar, limitat doar la zona decorativ, aplicat, a existat i n fostele coli de arte i meserii. Revenind la subiectul discuiei noastre nvmntul preuniversitar de teatru i concursul naional pe care acesta-l deruleaz in s precizez de la bun nceput c i dup patru ani de experien ne aflm tot n perioada unor limpeziri de principii. M refer la portretul absolventului i la tot ceea ce implic creionarea lui: curriculum, evaluare procesul de nvmnt. Pe scurt, n viziunea mea, pe lng nzestrarea nativ, absolventul de studii medii artistice ar trebui s fie i un tnr cult, creativ, receptiv, nu epuizat, plafonat etc. colit n ultimul hal iertat-mi fie expresia (nu-mi aparine, dar se potrivete de minune). Spectacolele acestor nvcei n ale actoriei ar trebui gndite, poate, diferit, aa cum sunt, n cazul artelor plastice, schiele de idee, proiectele, crochiurile, n multe cazuri mai proaspete i mai vii, cu alte cuvinte, mai relevante pentru ceea ce numim ucenicie, dect lucrrile aa-zis finisate, n realitate obosite, chinuite dar, din pcate, total inexpresive. I.S.: Ideea stimulrii competiiei artistice, la acest nivel, este una preluat de la sistemul colar European sau este autohton? A.B.: Competiiile colare se practic pe ntreg mapamondul n cadrul tuturor sistemelor de nvmnt. Avem puine informaii referitoare la nvmntul preuniversitar de teatru n alte ri ale Europei acest tip de educaie se practic n toate colile publice de nvmnt general, sub diferite forme. Festivaluri ale trupelor de teatru din licee i colegii preuniversitare au devenit i la noi ceva obinuit. I.S.: Ca membr a juriului, am constatat o schimbare fa de anul trecut. Anul acesta a fost inclus seciunea individual, cu probe de recitare, de monolog i de improvizaie, pe lng cea dedicat trupelor. Acum a putea spune c tinerii liceeni au fost pui pe deplin n valoare. Dorii s realizai o evaluare a elevilor asemntoare cu cea a admiterii la Facultile de profil?

230

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Zaharia Nicoleta i Matei Adrian elevi ai Liceului de Arte Dimitrie Cuclin Galai, profesor coordonator Daniela Enache-Nistor, premiul II la Olimpiada Naional de Arta actorului 2013, seciunea trupe - Buzunarul cu pine de M. Viniec

A.B.: Seciunea de interpretare individual s-a derulat n paralel cu seciunea trupe de teatru pe parcursul tuturor celor 4 ediii anterioare n locaii diferite. Noutatea, n acest an, a constat n derularea ambelor seciuni n acelai timp i n acelai loc. Nu e foarte uor i, din pcate, nu multe centre din ar pot oferi condiii optime de desfurare a unor asemenea manifestri artistice. Sper c oraul Galai, Inspectoratul colar Judeean i Liceul de Arte Dimitrie Cuclin s-au achitat onorabil de obligaiile de gazde. Acest lucru doar dumneavoastr l putei confirma sau infirma. I.S.: S-au achitat la cele mai bune standarde, din punctul meu de vedere. i, pe aceast cale, le mulumesc gazdelor pentru buna organizare. ntorcndu-ne la participani, a vrea s ne spunei care sunt reaciile absolvenilor de liceu la faptul c li se ofer, prin intermediul acestui festival-concurs, prilejul de a fi remarcai naintea examenului de admitere? A.B.: Faptul c li se ofer un prilej de a-i etala calitile artistice n faa unor evaluatori de marc i motiveaz, cred, mai mult. Este i o etap de prob naintea examenului real, poate mai greu, deci concursul i ajut s-i cntreasc mai bine ansele n comparaie cu ceilali competitori. Orice simulare de examen nu poate dect s ajute... Asta a fost i ideea: standardele de evaluare s fie aliniate celor de la examenele de admitere. I.S.: Ce planuri avei pentru urmtoarele ediii? V-ai gndit s extindei formatul proiectului? A.B.: Att n privina nvmntului preuniversitar de teatru ct i a olimpiadei aferente, orice plan se bazeaz pe feedback-ul de la colile implicate i, mai ales, pe cel de la mediul universitar. Fr o legtur asumat ntre nivelurile de nvmnt riscm derapaje inadmisibile pentru un nvmnt public, cu consecine nedorite, cred, de nimeni. I.S.: V mulumesc pentru interviul acordat.

231

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Referine bibliografice: 1. Brlogeanu, Lavinia, Psihopedagogia artei, Iai, 2001, Editura Polirom 2. Cuco, Constantin, Pedagogie, Iai, 2000, Editura Polirom 3. Ionescu, Ion, Sociologia colii, Iai, 1997, Editura Polirom 4. Slvstru, Constantin, Logic i limbaj educaional, Bucureti, 1995, Editura Didactic i Pedagogic 5. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Balan-Beiu, 2008 Irina Scutariu este actri, cu o activitate diversificat: televiziune, film, radio, membru invitat n jurii la festivaluri de teatru i profesor de vorbire scenic la Universitatea de Arte George Enescu din Iai, doctor n teatru din anul 2008, cu teza: Din istoria colii ieene de teatru, elaborat sub conducerea tiinific a doamnei prof. univ. dr. Sorina Blnescu. Este colaborator la Teatrul Naional Vasile Alecsandri din Iai. Autoare a crii: Expresivitate n arta vorbirii scenice.

232

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

ARGUMENT PENTRU PEDAGOGIA TEATRAL

Lenu Teodora Moraru


UNATC I.L. Caragiale Bucureti
lenus@mail.com atelieruldeteatru@yahoo.com www.atelieruldeteatru.com

Abstract: Theatre regarded as a pedagogical

activity requires additional conditions to other disciplines, its redefinition in relation to the instruments it uses - emotion, game, personality - is closely linked to its primary objective. That is to educate youth in the spirit of a cultural act that can arouse interest and actively involve them in the learning process, which, unlike other study subjects, directly affects them. Keywords: education through theatre, culture through theater, theatre high school groups, theatre pedagogy, personal development, thinking, creativity.
Omul nu este ntreg dect atunci cnd se joac. Schiller JOCUL este prima activitate de nvare. JOCUL TEATRAL are capacitatea de a dezvolta abilitile individului. TEHNICILE TEATRALE au utiliti multiple n educaia general, mai ales cnd sunt experimentate sub o ndrumare specializat. Startul oficial al teatrului romnesc se d la data de 29 mai 1798. n acea vreme domnitor era Hangerli-Vod i acesta d prima autorizaie unui grup de actori s nfiineze un teatru. Domnitorul, aa cum se tie, nu avea o fire omenoas de fel, ns iubea arta. (Revista Hystoria)

233

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Teatrul a avut la nceput o mare valoare pedagogic i de formare a culturii i identitii naionale prin rostirea romneasc pe scen. n 1840, vin la conducerea Teatrului Naional din Iai M. Koglniceanu, V. Alecsandri, C. Negruzzi. Principalele trei puncte programatice ale activiti teatrale romneti erau urmtoarele: - creearea unui repertoriu original, care s oglindeasc realitile romneti; - pregtirea unor buni actori profesioniti; - transformarea teatrului ntr-o coal de educaie ceteneasc patriotic. Apariia teatrului cult, jucat de actori profesioniti, n Romnia, are un scop declarat pedagogic, cu valoare preponderent de promovare i cultivare a limbii romne, o modalitate de cristalizare a sentimentului naional, de formare a culturii i identitii naionale prin rostirea romneasc pe scen. Teatrul Naional era socotit drept o coal a limbii, a ndreptrii moravurilor i a instruirii unor segmente ct mai largi de public. n Romnia, poate nu ntmpltor, cel ce a pus bazele sistemului educaional romnesc este i cel care a organizat prima reprezentaie de teatru n totalitate romneasc Gheorghe Asachi. Apoi, foarte repede, s-au nfiinat primele Conservatoare din rile romneti. Nu trebuie neglijat faptul c apariia teatrului n Romnia a avut un caracter preponderent pedagogic i ideologic, mai mult dect de divertisment. Ideea de teatru n Romnia a aprut chiar naintea actorilor profesioniti, intelectualii i revoluionarii romni simind puterea exercitat de aceast art asupra maselor largi. Teatrul a fost unul din pilonii principali ai naterii romnilor ca naiune, reuind s concretizeze prin spectacole, o idee de contiin naional. nainte de a exista ca stat, Romnia a existat ca teatru. Dorin, idee, plan. Mijloc de comunicare. Eforturile, la nceputul secolului XIX pentru un teatru naional, n ambele provincii romneti, sunt gritoare n acest sens, iar naivitatea demersului este emoionant pn la proba eficienei. Se poate spune c naiunea romn era n pragul adolescenei i, orict de glumea i absurd ar putea fi considerat o asemenea idee, ea poate fi probat prin legtura care exist ntre vrst i etap de dezvoltare. Se poate remarca astfel apariia sintetic a teatrului romnesc (ca s nu folosim termenul artificial care e mult mai rece) n sensul c lucrurile au fost fcute dup un program, conform unor scopuri, ntr-un laborator artistic i de principii estetice, i nu firesc, natural, cum s-a ntmplat n civilizaia vestic, pe filiera divertismentului, dac se poate spune aa, filier ce a urmat celei pedagogice (iat), de popularizare a nvmintelor i srbtorilor religioase unui public care nu tia s citeasc. Practic, teatrul romnesc a recuperat n o sut de ani (dac marcm momentele Cimeaua Roie i Caragiale) ceea ce se ntmplase n apus n decurs de 400-500 de ani.

234

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Evident, a fost o cltorie n salturi, care a ratat cu graie perioade importante. i s-a mai ntmplat ceva ce ine de non-apariie, de fapt: publicul. n acest galop nebun al artei spectacolului, problema publicului larg nici nu s-a pus, considerndu-se probabil neimportant aspectul pentru c, oricum, teatrul era o art gustat mai mult de elitele intelectuale sau de lumea bun. O perioad n care aceast legtur s-a produs cea dintre teatru i publicul su larg a fost n perioada dictaturilor. n acelai timp, n manualele de limba i literatura romn sa minimalizat importana adus de teatru la formarea culturii naionale.

Aida Avieriei i Octavian Costin membri ai Atelierului de teatru din Botoani, absolveni ai masterului, respectiv ciclului de licen, n Arta actorului la UNATC n 2013 n De veghe n lanul de secar (2008)

Nu-mi pot da seama dac s-a fcut acest lucru intenionat, cunoscndu-se puterea teatrului n crearea de curente de gndire sau dac acest lucru s-a ntmplat prin neglijare, pur i simplu. Cert este c, n vremea n care actorii erau privii ca nite haiduci ai spiritului pentru c aveau curajul s rosteasc pe scen, n faa mulimii, lucruri interzise care nteau pericol, la coal se nva foarte puin despre aceas art. Ruptura produs apoi de evenimentele din 89 a fost iari aa de mare, nct teatrul, care fusese totui o form de rezisten prin crearea iluziei i concretizarea libertii personale i de grup ntre orele de ncepere i cele de final ale spectacolelor, nu i-a mai avut sensul pentru civa ani.

235

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Cezara Munteanu, Alexandru Voicu (student anul I Arta actorului UNATC) i profesoara lor, Lenu Moraru

n momentul de fa, cred c lucrurile se reaeaz, relaia public-spectacol oferit se redefinete i redimensioneaz. Teatrul, prin lecia libertii de exprimare, are un public nou: liceenii. n aceast aglomeraie de aduli ocupai sau plecai prin strintate, n aceast abunden consumist, educaia prin teatru ofer liceenilor o metod simpl i de efect de a se identifica/gsi/poziiona i apra n faa tot mai numeroaselor ocazii n care pot fi manipulai. Moneda forte este emoia, cci prin stpnirea acesteia dobndeti putere. E ciudat cum o art care se adreseaz n principal emoiei de tot felul, poate educa, prin antrenament foarte judicios structurat, pe baze tiinifice, administrarea acestei eterne i mari necunoscute, tiut fiind c pentru adolesceni, cel mai simplu mod de aprare este eradicarea emoiei, dorina de a fi cool, de a-i afirma puterea ceea ce d natere prea devreme cinismului. Educaia teatral predat n coli poate reda nvmntului un aspect oarecum uitat astzi valoarea de act de cultur al actului de educaie. Astzi se pare c se pune foarte mult accent pe omul informat deci puternic, mult mai mult dect pe omul cult deci inutil, ntr-o accepiune primar. coala se rezum la a oferi informaia, presupunndu-se a priori c, din moment ce o deine, elevul va ti cum s opereze cu ea. Pedagogia teatral, prin multitudinea de situaii i personaje ntlnite n experienele teatrale, i poate nva pe elevi mult mai uor s creeze legturi ntre lucrurile nvate la diverse discipline.

236

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Matematica colar ar trebui s fie un act de cultur. spune matematicianulacademician i marele profesor Solomon Marcus. mi permit a i ci s a d uc n discuie gndurile unei eleve de clasa a X-a, actual membr a Atelierului de teatru, care a dat curs provocrii de a gsi n cadrul procesului de nvmnt legturi ntre o materie predat i activitatea sa n cadrul trupei de teatru sau ce tie ea la momentul respectiv despre teatru. ntmplarea (legtura) s-a produs n ora de matematic: Spunem c definim o funcie matematic dac, printr-un procedeu de coresponden facem ca fiecrui element din mulimea A sa i corespund un element din mulimea B, A i B fiind dou mulimi nevide. Matematic am scrie: f: A B iar procedeul de corespondenta ar fi: f(x)=y. n acest caz, x-ul este elementul-cheie, pentru c n anumite situatii el devine y, dar n esen rmne x. mprejurrile, situaia l constrng pe acesta s se schimbe, devenind un element al altei mulimi, de cele mai multe ori diferit de cea din care fcea parte. Aa este i actorul. Considernd c el este elementul-cheie, adic x-ul rezult c exist i un procedeu de coresponden care l poate transpune n y, adic personajul su. La fel ca la funcii, mprejurrile (spectacolele) l convertesc pe actor n alt persoan, evident diferit de el sau de altele prezente n viaa sa cotidian. Cum x-ul devine y, aa i actorul se identific cu personajul n timpul piesei. Dac am asemna aceste dou elemente, X-ul si Y-ul, cu dou persoane, am vedea c, de fapt, ei sunt unul i acelai individ, doar c x-ul este vzut prin prisma mulimii A (de aceea este x), iar y-ul este vzut prin prisma mulimii B, de aceea este y. La fel se ntmpl i cu actorul. n timpul spectacolului el este y, adic personajul su, pentru c este vzut prin ochii publicului, n viaa sa personal el este doar un simplu x, dar n esen el este una i aceai persoan. Toat acest aciune, prefacerea lui x n y n urma procedeului de coresponden o realizeaz funcia. Ceea ce l preface pe actor n personaj, n urma diferitelor procedee sau exercitii, este teatrul. De aceea personajul nu poate exista independent de actor i nici actorul independent de personaj. Diana Anghelache clasa a X-a Quot erat demonstrandum! Ce valoare are pentru elev crearea unei asemenea legturi? n sine, nici una; dar propune un joc al gndirii, l antreneaz s creeze legturi. Pedagogia teatral, dincolo de beneficiile pe care le aduce la nivel personal, de comunicare cu sine i cu ceilali, poate nsemna o nou etap n viaa teatral, poate educa publicul prin apropierea creat de nvarea limbajului specific, poate produce reamplasarea

237

Concept vol 6/nr 1/2013 Research teatrului la importana sa cultural iniial prin cultivarea publicului. De fapt, aceasta se face prin contientizarea nevoii omului de teatru, prin recunoaterea teatrului i ca spectacol, i ca form de vieuire/supravieuire. Pedagogia teatral poate duce la transformarea artei teatrale ntr-o coal de cultur, transformnd astfel coala ntr-un act cultural. Un public larg de teatru cultivat produce valori n arta teatrului prin recunoatere i promovare. Educaia prin teatru, prin libertatea de expresie pe care o cultiv, ncurajeaz gndirea critic. Libertatea de expresie implic n primul rnd cunoaterea aprofundat a sinelui prin contientizarea sa la un moment dat i schimbrile care intervin prin interaciunea cu mediul nconjurtor, de aici identificarea mediului nconjurtor, stpnirea sa prin cunoatere, identificarea i consolidarea permanent a raporturilor dintre sine i mediul nconjurtor i a dinamicii lor. Libertatea de expresie este cultivat prin cunoatere.
Momo, spectacol multipremiat Festivalul Naional de Teatru Tnr IDEO IDEIS 6 (Alexandria, 2011), Festivalul naional de arte pentru liceeni Florian Pitti (Bucureti, 2012) cu actualii studeni UNATC Silvana Mihai, Alexandru Voicu (anul I Arta actorului), Diana Ligi (anul I Regie teatru), Sabina Balan (anul I Scenaristic). Spectacolul a fost reprezentat n 2012 la FIT Sibiu (Premiul special al juriului IDEO IDEIS) i la UNATC (n cadrul Workshopului Enthousiasmos: teatrul i comunitatea)

Cunoate-i pe ceilali i te vei cunoate pe tine nsui pentru c nimic din ceea ce e omenesc nu mi-e strin. Dincolo de jocul propriu-zis (sau mai bine zis prin jocul propriu-zis) descoperim ritualul nvarea identificrii ritualului i, de ce nu?, cltoria pe care acesta o propune - o lume sacr - i n spectacolul de teatru i n viaa sa. Prin jocurile teatrale i prin educaia prin teatru se poate descoperi o poart spre sacralitatea lumii, ntr-o lume desacralizat. Asta o face teatrul de cnd lumea - i acum cu att mai mult. Pedagogia teatral dezvolt capacitatea individului de a decoda un limbaj. Teatrul este un traductor. Un trdtor al cuvintelor.

238

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Deteptarea primverii, spectacol premiat la Festivalul Naional de Teatru Tnr IDEO IDEIS 7 (Alexandria, 2012), Festivalul naional de arte pentru liceeni Florian Pitti (Bucureti, 2013)

Referine bibliografice: 1. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998 2. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Beiu, 2008 3. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, trad. Lucia Demetrius i Sonia Filip ESPLA, Bucureti, 1955 4. Psihopedagogia artei actorului curs de prof. univ. dr. Gelu Colceag Lenu Teodora Moraru este actri la Teatrul Mihai Eminescu Botoani, regizor, masterand al seciei de Pedagogie Teatral din cadrul UNATC. Din anul 2000 este coordonatorul Atelierului de teatru al Colegiului Naional Mihai Eminescu Botoani, mpreun cu Gelu Rca, scenograf i a realizat urmtoarele spectacole: Bine, mam, da tia povestesc, Barba, Romeo i Julieta, Regele moare, Tarantella dragostei, Lecia, Efectul razelor gama asupra anemonelor, coala lui Gufi, De veghe n lanul de secar, Omul-lad-de-gunoi, With a Little HELP from My FRIENDS, Ventrilocul, Jocul de-a vacana, Ivona, Reeta dragostei, alterNATIV, Momo, Deteptarea primverii.

239

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

DESPRE TEATRUL N LICEE I DEZVOLTAREA PERSONAL

Andrei Gheorghe
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
andreigh@msat.ro www.trupaas.ro

Abstract: This article talks about the working method in theatre high school groups nowadays. The emphasis should be on the personal development of the students, instead of staging shows. The acting teacher for children must dedicate for the person who is permanently in evolution. The working methods are different from person to person so that one must find specific tactics to adapt to any kind of child, and to respond to his own individual problems. The high school theatre objectives must be the same like the students from 1st year acting university and based on the Stanislavski, Ion Cojar and Viola Spolin methods. Keywords: theatre high school groups, personal development, creativity, theatre pedagogy. n cadrul Colegiului Naional Gheorghe Lazr din Bucureti, coordonez de ani buni trupa de teatru As, lucrnd cu un grup care mi creeaz enorme satisfacii i de la care am mereu cte ceva de nvat. Dei m ocup de aceast trup nc de cnd eram n liceu, n momentul n care am intrat la actorie, mi-a fost greu s-mi gsesc resursele pentru a fi neles de copii, ct i de prini, avnd n vedere c suntem de vrste apropiate. Cred c acest lucru m-a ajutat, pentru c am realizat c nu conteaz vrsta i c m pot apropia de ei, doar dac suntem parteneri cu drepturi egale, bineneles respectnd nite reguli. Pot spune c n toata munca desfaurat sunt adeptul unei pedagogii afective. Datorit vrstei lor fragile, pentru a elimina orice barier care poate mpiedica lucrul i comunicarea ncerc s m implic ct mai mult n dezvoltarea lor personal i n afara repetiiilor. Cu toii tim c fiecare elev de liceu este obinuit s aib un raport scolastic cu profesorul, fr a stabili o relaie bazat pe comunicare, ateptnd de multe ori de la acesta rspunsul sau cheia rezolvrii unor probleme.

240

Research Sunt contient c foarte muli dintre elevi nu vor deveni actori sau oameni de teatru, de aceea ncerc pe c t posibil s le dezvolt i s le formez gustul pentru adevarata cultur. Muli dintre copii, vin n clasa a IX-a n trupa de teatru mpini de la spate fie de colegi sau de prini, fiind dornici de a fi n centrul ateniei i de a aprea imediat pe scen. Foarte puini dintre ei au fost la teatru, iar unii dintre ei nici mcar nu au auzit de mari actori. Pe lng atelierele desfurate, merg destul de des cu ei la orice spectacol, iar mai apoi reuim s comentm i s observm ceea ce ne-a plcut sau nu ne-a plcut. La nceputul fiecrui an colar, ei primesc o list cu filme pe care trebuie s le vad pentru a-i cunoate pe marii actori. Vizionarea mai multor spectacole a avut un efect pedagogic imediat, ei reuind s observe lucrurile negative i pozitive din jocul actorilor. Surpriza cea mai mare am avut-o anul trecut, cnd civa dintre copiii din trup, mi-au spus c vor merge singuri la Sibiu s vad spectacolul Faust. Lucrul acesta reprezint o confirmare pentru mine ca i coordonator ntruct indiferent de ceea ce vor face pe viitor, gustul pentru art nu se va pierde, teatrul ctignd spectatori avizai. Consider c orice atelier de actorie n cadrul liceului trebuie sa nceap nainte de orice cu jocurile teatrale. Jocul teatral este singura modalitate prin care poi satisface ateptrile i nevoile elevilor i, n acelai timp, i ofer posibilitatea de a-i dezvolta pe toate planurile. Educaia teatral dezvolt o serie de abiliti de care orice persoan va avea nevoie: dezvolt principalele procese psihice (memoria, atenia, gndirea, imaginaia) acest gen de jocuri sunt aplicabile oricrei vrste, iar prin forma lor amuzant i motiveaz pe copii, realiznd toate cerinele cu plcere. Educaia trebuie s pun n valoare adaptarea omului, pregtindu-l astfel pentru a rspunde solicitrilor imprevizibile la care va fi supus. De aceea, prin intermediul exerciiilor de improvizaie, elevul i poate dezvolta capacitatea de a face strategii (implicit, planuri de viitor), pe aceea de a lua decizii, optnd n modul cel mai ofertant cu putin, mai potrivit unei situaii, i i dezvolt, de asemenea, adaptabilitatea la orice situaie (att n situaii cotidiene, dar i n situaii critice). n soluionarea unui exerciiu elevul implic toate laturile personalitii sale, toate procesele

Concept vol 6/nr 1/2013

241

Concept vol 6/nr 1/2013 Research psihice, gsind astfel o soluie proprie. Majoritatea jocurilor i exerciiilor se desfoar n grup, astfel nct se dezvolt abilitatea de lucru n echip: toi partenerii sunt egali i lupt mpreun pentru rezolvarea problemelor propuse, att responsabilitatea, ct i meritele aparin ntregului grup. Aceasta prim etap are ca scop esenial dobndirea unei componente naturale a elevului, fr de care nu se poate trece mai departe, astfel nct n faa unui public un elevactor s se comporte normal i s acioneze, nu s se simt privit. De ase ani organizez mpreun cu trupa de teatru Festivalul naional de arte pentru liceeni Florian Pitti un concurs de teatru i muzic n memoria lui Florian Pitti, absolvent al Colegiului Naional Gheorghe Lazr, ce se desfoar la Teatrul Bulandra. De-a lungul anilor am observat mai multe probleme aprute n realizarea de spectacole cu liceeni. n multe dintre cazuri atunci cand se ncepe un spectacol cu elevi de liceu se pierde componenta esenial: DEZVOLTAREA PERSONAL. Acest lucru ncepe de la alegerea repertorial pn la metoda de lucru: muli dintre coordonatori prefer s aleag texte care depesc cu mult experiena de via i posibilitile artistice ale elevilor, cerndu-le acestora abiliti de compoziie. Experimentnd la rndul meu cu copiii, mi-am dat seama c pedagogia teatral este un act de creaie unic i c nu trebuie ca profesor s vreau s ies n eviden. n multe cazuri, modul de lucru este centrat pe metoda F ca mine, elevii neavnd cunotiinele necesare pentru a prelua i a-i asuma indicaiile. Profesorii coordonatori i dreseaz elevii dup bunul plac, numai pentru a-i mplini viziunea regizoral. Acest tip de profesor reuete s strice elevul i s-i distrug elanul creator, necesar n cazul n care dorete s urmeze o facultate de arta actorului. Aceast metod anuleaz din start orice dezvoltare personal a elevului, transformndu-l ntr-un simplu executant. Afirmaia domnului Ion Cojar este cu att mai valabil n cadrul trupelor de liceu: Orice coal, i cu atat mai mult aceea a artei actorului; orice instituie care se vrea formatoare, trebuie s aib privirea aintit n permanen asupra omului, aflat ntr-o continu evoluie. 25
Ion Cojar, O poetic a artei actorului, Ed. Paideia, 1999, p. 89

25

242

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Forma lucrurilor, Trupa As, 2011, Club Prometheus


Ultimul spectacol pe care l-am lucrat cu trupa de teatru este Never let me go o dramatizare dup romanul S nu m prseti a lui Kazuo Ishiguro. Miam dat seama mai mult ca niciodat c indiferent c sunt elevi de liceu, ei pot gndi i lucra liber numai dac sunt pui n anumite circumstane i le sunt puse ntrebri. Munca la acest spectacol a fost una de echip i a nceput prin lecturi i analiza textului, astfel nct elevii s reueasc s neleag ce vorbesc, cui se adreseaz i ce doresc s obin cu acea replic. Tot romanul a fost comprimat la 10 pagini de text, iar situaia unei scene a fost descoperit numai prin intermediul improvizaiei. Permanent, le-am cerut s acioneze aa cum fac ei n mod normal. Bineneles, c acest lucru nu a fost mereu posibil, ntruct chiar dac personajele jucate erau de aceeai vrst cu ei, erau puse n situaii de via mai dificile i elevii nu tiau cum s reacioneze. Ceea ce m-a salvat a fost tot improvizaia realizat prin intermediul ntrebrii Ce-ar fi dac ar fi?. Experiena prezentrii spectacolului la diverse festivaluri m-a fcut s constat c nu iese dect dac elevii se ghideaz dup un scop real, vorbesc unii cu alii i se ascult efectiv. Metodele de lucru care anuleaz descoperirea pot avea succes imediat, dar nu au valabilitate i nu se pot repeta, pentru c elevul-actor nu are pe ce s se bazeze.

Never let me go premiul pentru cel mai bun spectacol n 2013 la numeroase festivaluri pentru liceeni: 5 licee 5 teatre, OKaua, Catharsis, AmFiTeatru, George Constantin i premiul pentru cel mai bun coordonator de trup la Festivalul OKaua 2013

243

Concept vol 6/nr 1/2013


Ana Creu, Trupa As Trofeul Festivalului George Constantin 2013, premiul pentru cea mai bun actri la Festivalurile pentru liceeni OKaua i

Research

AmFiTeatru 2013

n concluzie, cred c teatrul pentru liceu ar trebui s se limiteze strict la obiectivele anului I actorie: dobndirea componentei naturale a elevului, aciune numai pe baza unui scop, a tii ceea ce spui i n ce relatie eti cu ceilali din jurul tu, a-i asculta partenerul i a rspunde numai n funcie de reacia acestuia. Toate aceste obiective se pot regsi detaliat n metodele lui Stansislavski, ale domnului Ion Cojar sau ale Violei Spolin.

Referine bibliografice:

1. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998 2. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Beiu, 2008 3. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, trad. Lucia Demetrius i Sonia Filip ESPLA, Bucureti, 1955 4. Psihopedagogia artei actorului curs de prof. univ. dr. Gelu Colceag

Andrei Gheorghe este actor, masterand al seciei de Pedagogie Teatral din cadrul Universitii Naionale de Art Teatral i Cinematografic Bucureti. Din 2006 este coordonatorul Trupei de teatru As a Colegiului Naional Gheorghe Lazr (www.trupaas.ro), iar n 2008 mpreun cu aceeai trup nfiineaz i coordoneaz Festivalul naional de arte pentru liceeni Florian Pitti un concurs de teatru i muzic n memoria lui Florian Pitti, ce se desfoar la Teatrul Bulandra din Bucureti i care reunete anual peste 200 de tineri.

244

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

SPRE O COAL ALTFEL

Alexandrescu Ion
Organizator al Festivalului Naional de teatru pentru elevi Constantin Stanciovici-Brniteanu Tg. Jiu
alexandrescui@yahoo.com

Abstract: The article approaches the necessity of drama classes in Romanian high-schools. The author advocates the importance of using professional theatre pedagogues, either acting or directing graduates and the prevention that the Ministry of Education should make in order to stop teachers of other subjects to take the theatre classes. The author also advocates for the study of poetry as a tool of elevation, enrichment, refinement. The emphasis of the theatre classes should be on the personal development of the students, instead of staging shows. The high school theatre objectives must be the same like the students from 1st year acting university and based on the Stanislavski, Ion Cojar and Viola Spolin methods. Keywords: theatre high school classes, personal development, creativity, theatre pedagogy, poetry, oratory, acting method. Arta actorului e invenie i descoperire, e ficiune i n acelai timp adevr. Ion Cojar Teatrul este ntotdeauna noi, niciodat eu. Viola Spolin Imaginaia guverneaz lumea. Disraeli Ministerul a hotrt introducerea cursurilor de teatru n nvmntul preuniversitar! Aa scria pe banda de jos a unui cana l de televiz iune din Rom nia acum vreo 2-3 luni. Iniiativa, remarcabil i, sperm, curnd aplicabil, este rodul ctorva proiecte pe aceast tem propuse de Minister n ultimii ani de nvmnt. Ordinul Ministrului Educaiei, Cercetrii, Tineretului i Sportului cu nr. 4074 din 21. 04. 2011, propunea introducerea n programa colar a noii oferte curriculare de disciplin opional pentru liceu - Dezbatere, oratorie i retoric. Pe de alt parte, proiectul coala Altfel funcioneaz de o perioad i propune la nivelul fiecrei uniti colare un orar special

245

Concept vol 6/nr 1/2013 Research format doar din activiti cu caracter non-formal. Pedagogii de teatru au fost invitai s susin ateliere n coli i licee, lucru ct se poate de mbucurtor, dei nu face dect s dezvolte o mic parte din obiectivele propuse de programa Teatrului colar (deocamdat tot la C.D.S. 26), avnd i dezavantajul c coala Altfel are la dispoziie doar o sptmn pe an. Cu tot subiectivismul de care nu m pot dezice, trebuie s recunosc importana acestor iniiative ca fiind un pas spre normalitate n pedagogia modern preuniversitar, dar nu ndeajuns. Cu coala Altfel se dovedete c nvmntul actual ncearc s sparg bariere i propune diversificarea domeniilor n contexte non-formale, unele neexistnd n curriculumul naional i implicit cu un sistem de evaluare diferit, dar care se regsete n toate teoriile artei actorului propuse n programa de Arta actorului, la profilul artistic, filiera vocaional. La fel pot spune i de propunerea opionalului Dezbatere, oratorie i retoric ca fiind un prim exerciiu de normalitate n ceea ce privete cultivarea toleranei fa de pluralismul opiniilor i fa de dezvoltarea gndirii analitice, a capacitii elevilor de a supune analizei i dezbaterii anumite idei, numai c, din nota de prezentare, chiar dac disciplina ofer permisivitate profesorului de a construi programa (dup formatul Karl Popper), reiese c elevul nu scap de aceeai interminabil form teoretic, i aceast materie fiind foarte puin bazat pe aplicaiile practice. Mai mult, recomandarea exerciiilor de respiraie, pronunie, de utilizare a limbajului non-verbal ine de aplicaiile teatrului, ale Artei actorului, cu programe realizate de specialiti, nsuite de profesori-actori i regizori i, prin urmare, aparine aceluiai domeniu. Dac nvmntul preuniversitar accept doar acest gen de opional, fr aplicaiile practice regsite n programa de Arta actorului, doar prin mnuirea cuvntului, putem descoperi dulcea capcan a superficialului, ncurajnd forma (aparena sau fals-zena) i nu fondul (chintesena). Nu trebuie dect s ne aducem aminte de coninutul nvmntului practicat de sofiti, simptom intelectual pe care Platon l considera periculos. Dialectica i retorica sofist nu-i nva pe elevii lor vreun adevr, ci pur i simplu cum s aib dreptate n orice mprejurare. 27 Aceast stare de fapt, mai trziu, a fcut obiectul criticilor ce le-au fost adresate de Socrate sau de Platon. Dar, dup cum tim, forma clasic a educaiei s-a definit cu Aristotel. Pentru el, educaia rmne n primul rnd moral. n ambele etape ale educaiei, arat Aristotel n Politica, sunt incluse artele: ...de la 7 la 14 ani, copilul trebuie s judece drept operele de art..., ia r de la 1 4 la 21 de a ni, pe lng dialectic i retoric va cuprinde i primele elemente de filosofie: ... virtuile le dobndim dup
26 27

Curriculum la Decizia colii (n. red.) Idem, op.cit.

246

Concept vol 6/nr 1/2013 Research ce mai nti am depus o activitate, aa cum se ntmpl i n cazul artelor. Cci lucrurile pe care trebuie s le facem nvnd sunt cele pe care le nvm fcndu-le. 28 Revenind, pledoaria pentru Teatrul colar n programa nvmntului i prezena lui n trunchiul comun pe tot pa rcursul anului a r fi util ma i a les pentru dezvoltarea prin jocuri teatrale a tuturor abilitilor cognitive, a inteligenei raionale i emoionale, pentru dezvoltarea simurilor, cunoaterea propriului eu, comunicare i relaionare, pentru exersarea a diferite modaliti de gndire prin punerea n varii situaii cu scopul dezvoltrii psihologice etc. Toate acestea se pot realiza prin tehnicile pedagogiei teatrale moderne, n exerciii de improvizaie i exerciii pe texte dramatice. Tot la Aristotel ntlnim o anticipare a principiului didactic modern al instruirii individuale. Exerciiul elevului de a se pune n locul altui personaj-om printr-o tem dat (ficiune) pregtete viitorul cetean pentru via (realitate). Tocmai aceast trecere dinspre realitate spre ficiune i invers face posibil accentuarea graniei dintre cele dou lumi. Dei teatrul are un rol foarte important n formare i educaie, astzi el nu face parte din nvmntul romnesc, poate i de aceea ntre cele dou tabere - profesori i actori existnd o imens prpastie. Cnd i cum s-a produs aceast calamitate nu putem ti cu exactitate. Putem afirma ns c aceast ruptur este aidoma cu alungarea ghiduilorhistrioni din curtea bisericii i pedepsirea pentru nzdrvniile lor. Dac inem cont c Biserica a fost responsabila tuturor doctrinelor pedagogice, mai ales n perioada Evului Mediu, atunci putem deduce oarecum motivul rupturii ce dureaz de cteva sute de ani. Astzi, ce-i drept, nu mai este un rzboi declarat ntre cele dou tabere, dar nici un spaiu comun al acestora, de vreme ce Religia i-a rectigat dreptul de materie obligatorie n coal, pe cnd teatrul rmne nc o activitate extracurricular, cu mici excepii. Aa cum Biserica medieval n-a putut permite libertatea de exprimare n actul educativ, astzi coala nu poate accepta o altfel de educaie artistic ntr-un sistem bazat pe tiinele exacte, cu un barem strict de evaluare. Artisticul propune un criteriu de evaluare rsturnat n opinia dasclului de azi, iar Doctrina pedagogic actual din Romnia cu greu va putea s renune la propriile-i asperiti (mai ales n criteriile de evaluare), cufundate ntr-o continu script birocratic. Iniiativ i pledoarie n domeniul educaiei prin teatru i arta actorului n mediul preuniversitar au avut i au fcut, chiar la nfiinarea claselor de profil, profesorul universitar i marea regizoare Sanda Manu (pe atunci, efa Catedrei de arta actorului din cadrul UNATC), doamna prof. univ. dr. Ileana Berlogea, actorul i profesorul Mircea Diaconu
28

Aristotel, Etica nicomahic, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1998, p. 32

247

Concept vol 6/nr 1/2013 Research mpreun cu doamna inspector Crina Gorgneanu. Au urmat marea profesoar universitar Adriana Popovici (ef de Catedr a Facultii de Teatru din cadrul UNATC, iniiatorul i coordonatorul revistei Atelier, susintoare a deschiderii facultilor de teatru din Sibiu, Constana, Galai), conf. univ. dr. Nicolae Mandea (Decan mult vreme al Facultii de Teatru din cadrul UNATC, actual prorector, iniiatorul i coordonatorul revistei Maetri ai teatrului romnesc) i lect. univ. dr. Mihaela Beiu (fost prodecan al Facultii de Teatru din cadrul UNATC, actual Director al Departamentului Cercetare, iniiatorul i coordonatorul revistei Concept). Pe lng strdania acestor profesori i animatori din mediul universitar, au nceput s apar din ce n ce mai multe semnale pentru susinerea educaiei prin teatru. n vara anului 2012 descopeream un articol al lui Cosmin Obretin, probabil unul dintre puinii profesoriactori cu definitivat n nvmntul preuniversitar, cu titlul Educaie prin art dramatic, n care demonstreaz la rndu-i c teatrul i are legitimitate major n nvmntul preuniversitar. n plus, aceast dorin de implicare a copilului/tnrului de a se pune n situaia unui om-personaj este recunoscut i de ctre cei mai aprigi susintori ai nvmntului tradiional. Mai mult, copilul este cel care dispune de acel nevinovat altruism, acceptnd fr rezerve (i e strin noiunea de prejudecat), roluri negative care slujesc rului mpotriva binelui, totul n numele mesajului educativ. La fel i colega noastr, actria Andreea Crian, profesoar la Colegiul Naional Costache Negruzzi din Iai, tie bine c aceast metod este numai i numai n avantajul elevului. 29 i mai tie, c lupta dintre materiile exacte i arte este inegal. Un alt profesor, fost director al unei coli din oraul Tg-Jiu, cu deschidere spre dezvoltarea artelor n nvmntul preuniversitar, exclam: Deschidem porile colii artei dramatice, dar nu la mila opionalului! Aceast exprimare, destul de sugestiv, m oblig s m altur semnalelor date de ali civa actori specializai n nvmntul preuniversitar, devenii n ultimul deceniu actori cu definitivat sau grade profesorale, de a nu lsa aceste cursuri la ndemna oricui. Toat lumea se pricepe la teatru! ne atrage atenia i Mirela Dragu, ntr-un articol gzduit de revista universitar Concept 30. Aceeai actri-profesoar se ntreab dac introducerea n instituiile preuniversitare a artei dramatice, alturi de muzic, dans, pictur .a.m.d. este un capriciu sau necesitate, rspunznd i noi mpreun cu dnsa: este o necesitate cu condiia s fie predat de specialiti! Nu de orice profesor, fie el chiar de limb i literatur romn sau de orice alt materie.

Crian, Andreea, Arta dramatic i inhibiiile adolescenei vezi sursa internet la Referine Bibliografice Dragu, Mirela, Toat lumea se pricepe la teatru, revista Concept, vol. 4, nr. 1/iunie 2012, redactor-ef lect. univ. dr. Mihaela Beiu
29 30

248

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Dup un deceniu i jumtate de la propunerea ctre Minister, de reintroducere a artei dramatice n coal, se confirm c educaia prin teatru este o necesitate, dar predat de profesioniti cu licen n arta teatral i cinematografic, regie sau actorie i, bineneles, nu la mila Consiliului Profesoral, prin aprobarea (sau nu!) a Curriculumului la Decizia colii, ci prin obinerea locului propriu n Planul Cadru ca materie obligatorie n aria curricular. Desigur, numai Ministerul poate lua o hotrre n acest sens. i ctre Minister transmitem mesajul breslei pedagogiei teatrale: Deschidei porile colilor preuniversitare, primii n rndul consiliilor profesorale pedagogi teatrali i vei rectiga a.b.c.-ul comunicrii.

Mihaela Beiu (UNATC), Alexandrescu Ion (Teatrul Elvira Godeanu Tg. Jiu), Cosmin Brehu (Liceul ,,Constantin Briloiu Tg-Jiu), Nicoleta Brnzia i Jarcu Zane (Liceul Hariclea Darcle Brila) Workshop la Hobia, Gorj cu elevi de la liceele de art cu clase de teatru din Tg. Jiu, Brila, Buzu, Iai

249

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Este evident c profesorul de arta actorului nu se poate limita pe tot parcursul celor patru ani de liceu la coninutul manualului de arta actorului - anul I, din universitile de specialitate, dar poate s pregteasc n mod creativ terenul pentru anul I i n nici un caz nu poate trece peste acest etap (foarte important!) cu superficialitate. A spune c este imperios necesar a se reveni periodic la acest an I, metoda Stanislavski fiind cea mai eficient pentru nvarea teatrului la toate vrstele. Acest sistem a fost dezvoltat i re-descoperit cu extraordinare performane de ctre Viola Spolin, de coala american de film, iar la noi, de magistrul Ion Cojar, care, prevestind parc apariia liceelor vocaionale, ne-a lsat ca manual o alt poetic a artei actorului, care cuprinde teza sa principl: Arta actorului este un mod de a gndi. i, abia n ordine secund, un mod de a face. Un actor ieit de pe bncile oricrei faculti de teatru din ar are ca motenire un mix ntre cele trei metode de lucru, pentru a putea face aceast nobil ndelednicire de profesor. Dac o i pune n practic pe scen, asta l privete numai pe el, n schimb, n lucrul cu elevii din nvmntul liceal de specialitate, este obligat s o fac. Aadar, a putea s enun cteva din leciile importante ale actorilor profesori mai sus menionai, dar m tem c nu fac altceva dect s plictisesc, repetnd lucruri deja tiute i experimentate de colegii notri. Mai degrab, a sublinia ceea ce nu trebuie s fac un profesor n lucrul cu elevii claselor vocaionale. Unu. Nu trecei uor peste cel mai important exerciiu: tcerea. Epuizai toate jocurile pentru a obine aceast deprindere care deschide porile ascultrii reale i comunicrii i, dac este cazul, inventai mereu jocuri noi; Doi. Nu grbii prima etap de lucru la clas cunoaterea grupului prin exerciiul cunoscut sub numele de Interviu. ndemnai-i calm pe elevi spre amintiri i obinei cu siguran o atitudine interioar sincer. Trei. Bttorii P.D.C.-ul. Elevul va nva astfel ce nseamn s urmreti un punct de concentrare continuu, deci s gndeti continuu, s te implici n orice situaie prin existen continu, s-i poi concentra fr efort atenia pe o perioad lung, s-i urmreti constant scopul. Nu uitai c atenia se dezvolt i cnd elevii privesc exerciiul colegilor lor. Patru. Nu dai soluii, dai exemple i ct mai puine rspunsuri. Biciuii imaginaia prin ntrebri. Cinci. Revenii ori de cte ori este nevoie la implicarea n situaie. Transformarea este inima improvizaiei de mai trziu. Transformarea este momentul cel mai viu i mai interesant pe scen. ase. Lucrai intens cu copiii aciune contraaciune. Urmrii credina lor n tot ceea ce fac. n fond, pn nu demult, ei credeau n jocul lor. Acum joac un joc ordonat, cu tem i scop precis.

250

Concept vol 6/nr 1/2013 Research apte. Nu-i lsai s reacioneze, ci s acioneze. Teatrul este aciune. Opt. Nu ezitai s-i punei n situaii inconfortabile (fr a fi incomode sau traumatizante). Greeala este un act veridic i, de foarte multe ori, un excelent punct de plecare. Nou. Nu taxai! Nu etichetai! O atmosfer plcut este mult mai constructiv, pn i subcontientul se poate relaxa i poate produce adevrata inspiraie. Zece. Un NU hotrt disciplinei impuse de ctre profesor. Transferai responsabilitatea creatoare prin sdirea pasiunii. Plcerea jocului, a iniiativei proprii vor determina auto disciplina. Unsprezece. Nu-i lsai s povesteasc sentimentele lor vagi sau statice, insistai s fac! Ce ai face (tu) n astfel de mprejurri? Doisprezece. Excesul de zel sau hrnicia e la fel de pguboas precum atitudinea rezervat. Omogenizai grupele prin exerciii ale ateniei. Treisprezece. Nu fii regizori! Descoperirea personal (prin joc) este metoda de baz. Spectacolul este al lor, nicidecum al profesorului, l triesc de fiecare dat, nu-l joac. Patrusprezece. Nu facei staruri! Dezvoltai armomios clasa, nvndu-i generozitatea, lucrul n echip i ncrederea n parteneri. Cincisprezece. Nu prindei pe picior greit! Fii mereu n ateptarea unei zile mai bune. Ei trebuie s tie acest lucru. Notai reuitele, punctai eecurile, dar nu le taxai. Nu cutai s prindei n offsaid. aisprezece. Nu producei spectacole mari cu elevii de liceu... Nu este obligatorie montarea unei piese... Rezultatul trebuie s fie procesul nsui. Doar puin organizat. . a. m. d n schimb, este foarte important ca elevii s-i nsueasc bine tehnica versului i a frazrii corecte, pe care o gsim n numeroase manuale de vorbire scenic de la cele clasice ale Mariettei Sadova i Sandinei Stan, la cel al Valeriei Covtariu (UAT Trgu-Mure), pn la cele de ultim or ale Sorinei Creang sau ale prof. univ. dr. Olga Delia Mateescu Directorul Departamentului de Mijloace din cadrul UNATC. Indiferent ct de greu ar fi, trebuie s-i apropiai pe tineri de poezie, s-i convingei c toate formele acestui gen literar, c este povestire n versuri (vezi fabula, balada etc.) sau n varianta lirico-filosofic, creeaz momente cu adevrat nltoare, stri de graie i emoii pe care cu siguran nu le-au mai trit, nnobileaz fiina uman. Uneori adolescenii, bieii (mai mult dect fetele...), consider c e penibil s recite o poezie Faptul c n aria curricular nu exist nici azi arta dramatic, mcar din clasele a V-a, face ca elevul s-i fi pierdut noiunea de comunicare i implicit exerciiul de retoric de mai trziu. Dar acesta este un subiect pe care profesorii UNATC l dezbat de civa ani ncoace cu reprezentanii Ministerului Educaiei i se ntrevd i rezultate.

251

Concept vol 6/nr 1/2013 Research n ncheiere, trec n revist cteva din spusele profesorului Cojar: - coala i metodele vechi impun constrngerea i supunerea n locul expresiei libere. - Mutruluiala, modelul impus sau dresajul, distrug ncrederea n personalitatea copilului, potenialul creator i, ce e mai ru, l transform ntr-un simplu executant. - Criteriile colii instituionalizate sunt concentrate n sistemul de notare, de punere prematur a elevilor n categorii care devin un morb al climatului creator. - Notarea nu e compatibil cu creativitatea i cu psihologia copilului. - Ierarhizarea n buni i ri i notarea, fac s ncoleasc infatuarea, egoismul, concurena (adesea cea neloial), icanele, invidia i inhibiia, sentimentul de frustrare. Referine bibliografice: 1. Albulescu, Ion, Doctrine pedagogice, Editura Didactic i Pedagogic R.A., Bucureti, 2007 2. Aristotel, Etica nicomahic, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1998

3. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998

4. Crian, Andreea, Arta dramatic i inhibiiile adolescenei, http://ziarulevenimentul.ro/stiri-2/Tabloid/arta-dramatica-si-inhibitiileadolescentei--22989.html 5. Dragu, Mirela, Toat lumea se pricepe la teatru, revista CONCEPT, vol. 4, nr. 1/iunie 2012, redactor coordonator lect. univ. dr. Mihaela Beiu, UNATC: http://www.unatc.ro/cercetare/revista-concept.php 6. Obretin, Cosmin, Educaie prin arta dramatic, http://www.y4y.ro/2011/09/15/educatie-prin-arta-dramatica/

7. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Beiu, 2008 8. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, trad. Lucia Demetrius i Sonia Filip ESPLA, Bucureti, 1955
Alexandrescu Ion este actor al Teatrului Dramatic Elvira Godeanu din Tg. Jiu, cu numeroase prezene n film i pe scen, profesor de art dramatic i art-terapeut (Art-terapie social - Agenia Socrate), organizator al Festivalului Naional Constantin Stanciovici-Brniteanu desfurat anual la Tg. Jiu. A predat la Colegiul Naional Spiru Haret Tg. Jiu, a inaugurat n 2003 catedra de arta actorului n cadrul Liceului de muzic i arte plastice Constantin Briloiu Tg. Jiu i pred, de asemenea, n Motru i Turceni.

252

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

DISCIPLINA ARTA ACTORULUI N CADRUL SISTEMULUI DE EDUCAIE ARTISTICO-VOCAIONAL Perspective generale i personale

Nicoleta Brnzia
Profesor de Arta actorului, gradul I Liceul de Art Hariclea Darclee, Brila
atelocinaiz@yahoo.com

Abstract: The pedagogy of acting operates with the Homework notion, which will become the task that the student must solve by his own means, with his mind, body and being by experiencing. How the task will be solved differs from one student to another depending on their individual personality and game partner. This work develops the students ability to find his own solutions and implicitly generates the discovery of their objective and subjective truths about things and life. It is well known that determining ones self value is done through constant reference to others, this is why teens are in a continuous search for models. In this case, the teacher should be the ideal model, a consummate, consistent, cultivated, impartial professional. Keywords: specialized theatre pedagogues, the acting teachers background, theatre games, drama exercises, awareness, involvement/interpretation, process/success. Cnd nu mai suntem copii, suntem deja mori. Constantin Brncui Pedagogia Artei actorului are n atenie ca o component central a procesului educativ, formarea i dezvoltarea la elevi a unor caliti cum ar fi: simul adevrului, al omeniei, cinstea, modestia, principialitatea, sentimentul dreptii, respectul pentru munc, spiritul solidaritii, al respectului fa de ceilali etc. cu ajutorul crora elevul adolescent se va integra mai uor n orice mediu, evitnd cderile psihice, decepiile i mai ales gesturile

253

Concept vol 6/nr 1/2013 Research disperate la care recurg muli dintre ei n perioada aceasta de tranziie pe care o traversm i o resimim cu toii. n liceu, elevul vine copil i pleac adolescent. Adolescena este important prin coninutul dezvoltrii psiho-comportamentale, deoarece n aceast perioad au loc cele mai semnificative transformri i achiziii care formeaz structura i profilul personalitii acestuia. Pentru a realiza cultivarea deprinderilor artistice, modelarea intenionat a personalitii elevului ca viitor consumator de art sau viitor actor, cadrul didactic are la dispoziie metoda artei actorului i diferite tehnici i procedee ce in de atelierul de arta actorului i de pedagogia general: exerciiul, experimentarea, descoperirea, indicaiile pe parcurs, Punctul de concentrare, evaluarea obiectiv, lectura, asumarea unui rol ntr-un proiect artistic, exemplul 31 incluznd aici fora educativ a exemplului personal. Desigur, niciunul dintre aceste procedee, luat singur, nu asigur integral reuita procesului educativ, ele interfernd n funcie de situaia educativ concret. Realitatea este c noi, profesorii, suntem ca nite ghizi ce ncercm s dm competen n virtutea principiului Arta corecteaz natura. Dac reuim sau nu, depinde numai de calitile nnscute i dobndite ale elevului deoarece i astfel completm principiul stanislavskian Arta corecteaz natura, dar nu o poate niciodat nlocui.32 Prin coninuturile puse la dispoziie, profesorul de arta actorului va produce dovada concret a faptului c stpnete n mod profesionist disciplina pe care o pred, nlturndu-se astfel posibilele cazuri de impostur sau degradare n timp a capacitilor artisticointerpretative, lucru ce va constitui totodat o garanie a profesionalismului n nvmntul artistic. Din punctul meu de vedere, predarea disciplinei Arta actorului n nvmntul preuniversitar, n cadrul liceelor vocaionale i a cercurilor de Teatru din Palatele i Cluburile copiilor i elevilor din ar trebuie s fie fcut de ctre absolveni ai Facultii de Teatru, cu specializarea Arta actorului i nu de cadre didactice specializate n alte discipline ca: Regie, Spectacologie, Artele spectacolului, Limba i Literatura romn etc., acestea din urm regsindu-se foarte frecvent n Palate i Cluburi ca titulari sau suplinitori pe aceast catedr.

Utilizarea exemplului ca procedeu se refer, n primul rnd, la analogiile experieniale i culturale pe care profesorul le face pentru a facilita nelegerea elevului, dar i la exemplul personal pentru c, mai ales la aceast vrst, elevul nc nva mimetic. Mimetismul acesta nu se refer nicidecum la tehnica F ca mine, ci la etica profesional. (n. red.) 32 Mihaela Beiu, K.S. Stanislavski i fundamentarea psihologic a artei actorului, Caietele Bibliotecii UNATC, vol. 5/nr. 2/2011, p. 47
31

254

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Pedagogia, ca i arta, presupune vocaie i reperezint un demers creativ din partea profesorului, demers ce trebuie s intre n sfera preocuprilor sale permanente. Aa cum artistul i continu desvrirea profesional pe parcursul carierei, avnd o atitudine creativ i de cercetare care-i permite s descopere noi mijloace de expresie artistic, tot aa i profesorul va cuta s se dezvolte, considernd desvrirea profesiei un proces continuu, creativ i eficient pentru viitorul fiecrei generaii de elevi. n procesul tripartit de predare-nvare-evaluare, cadrul didactic trebuie s aib competene multiple: - s cunoasc coninuturile tiinifice ale disciplinei - s opereze corect i adecvat limbajul specific necesar - s utilizeze i s dezvolte valenele creative ale elevilor n lecia de arta actorului - s opereze cu analogii stilistice i creative ntre arte, n perspectiv interdisciplinar - s dein capacitatea de a construi demersuri didactice interactive - s-i adapteze strategiile didactice la coninuturi - s utilizeze documentele colare reglatoare n spiritul principiilor didactice ale specialitii (pentru aplicarea adecvat a programei colare, n vederea unui demers didactic eficient) - s posede o gndire critic privitoare la creaiile dramaturgiei, avnd o atitudine reflexiv asupra acestora, precum i disponibilitatea de a transfera n viaa social valori estetice, ca alternative la manifestrile de tip kitch - s aib capacitatea de a comunica cu elevul i cu clasa - s posede capacitatea de a funciona ca element integrator al valorilor culturale n comunitatea local i naional. Principalele documente ce regleaz educaia artistic specializat din Romnia sunt cele care rspund la ntrebrile: Ce?, Ct?, Cum? i Cnd? urmeaz s-i nsueasc un elev anumite cunotine i deprinderi. Din Legea educaiei, nr.1/2011, publicat n Monitorul Oficial al Romniei, se pot extrage principalele componente care privesc filiera vocaional, art 31 (1 c), specialitile artistice, art. 42 (inclusiv Arta actorului) pentru realizarea finalitii n nvmntul liceal de specialitate, de formare a personalitii prin: - nsuirea cunotinelor tiinifice, a valorilor culturale naionale i universale - formarea capacitilor intelectuale, a disponibilitilor afective i a abilitilor practice, prin asimilarea de cunotinte umaniste, tiinifice, tehnice i estetice - asimilarea tehnicilor de munc intelectual, necesare instruirii i autoinstruirii pe durata ntregii viei

255

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Nicoleta Brnzia Liceul de Art Hariclea Darcle, Brila, Atelier cls. a IX-a

cultivarea sensibilitii fa de problematica uman, fa de valorile moral-civice, a respectului pentru natur i pentru mediul nconjurtor. Fr a cdea n tentaia unei false ierarhizri, voi sublinia faptul c disciplina Arta actorului joac un rol important n toate cele patru finaliti citate mai sus, fiind deschis prin excelen spre cultivarea disponibilitilor afective, a sensibilitii, a dragostei pentru om, pentru ar, pentru trecutul istoric i pentru tradiiile naionale, valorile umaniste i estetice. Disciplina Arta actorului poate contribui la definirea, completarea i fixarea corect a unor noiuni acumulate la alte discipline de cultur general umanist ca limba i literatura romn, limbile moderne, istoria, geografia, biologia, fizica, matematica, tiinele socioumane, educaia fizic, plastic i cea muzical. Profesorul de arta actorului trebuie s creeze un mediu nconjurtor n care s apar i s se dezvolte intuiia, att cea a elevilor ct i cea personal, utiliznd metoda jocurilor teatrale ce elimin bariera profesor-elev, ajutndu-i pe cei doi s porneasc mpreun ntr-o nou experien creatoare. n ce privete aptitudinile specifice artei actorului, adevrul despre faptul c acestea se mpart n caliti nnscute i caliti dobndite este undeva la mijloc. Aptitudinile nnscute -

256

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 33 se manifest prin disponibilitatea ludic. Printr-un efort susinut permanent de atitudinile i convingerile proprii, prin felul personal de a crede c imposibilul devine posibil, prin disponiblitatea ctre jocul imaginativ, prin voina i puterea de munc susinute de motivaia puternic de a crea jucndu-se, prin dorina de a-i exprima viziunea proprie asupra unei problematici general-umane, elevii i dezvolt personalitatea i, unii dintre ei, aleg s se orienteze ctre facultile de teatru i s se dedice profesiei de actor. Aa cum afirm Solomon Marcus Gndirea nainteaz, prin joc, de la cunoscut la necunoscut, de la previzibil la imprevizibil, de la sigur la problematic, de la nimereal la strategie, jocul nu se asociaz facilului i neseriosului, ci a creaiei i sensibilitii. 34 Programa analitic nu este restrictiv, n sensul c las profesorului libertatea, dar i obligaia de a gsi i alte activiti adecvate unor anumite lecii. Disciplina noastr opteaz pentru forme active ale leciilor, de colaborare dintre profesorul care propune teme i elevii care le rezolv. Tehnica rezolvrii de probleme n atelierul de arta actorului elimin teama elevului de a grei, tentaia cutrii n ochii profesorului a aprobrii sau dezaprobrii: E bine ce fac?, aa nct ofer amndurora un contact direct cu exerciiul propus, dezvoltnd astfel relaii de colaborare, nu de dependen. Rezolvarea exerciiului, a jocului de improvizaie, ndeplinete funcia de creare a unitii organice a echipei, determin libertatea de aciune a elevilor i trezete interesul pentru joc. Modul de rezolvare a exerciiului de ctre elev, a problemei, este personal, folosind orice formul posibil. Ca profesor n-ai dreptul s-l jigneti pe elev atunci cnd problema nu s-a rezolvat i s-i spui eti prost sau nu eti detept, nu eti bun sau eti ru, chiar dac scopul jocului nu a fost atins, dac s-a ncurcat i a ieit din joc sau cine tie pentru ce alt motiv. Atitudinea creativ a profesorului genereaz creativitatea elevilor. Stimularea creativitii poate motiva elevul s ncerce, s experimenteze, s descopere, s-i pun ntrebri, s gseasc soluii, s reia actul creativ care i-a dat satisfacie. Sigur, nu aceeai satisfacie o va avea elevul dac profesorul i va impune metoda F ca mine, n care creativitatea este practic inexistent. Statutul de elev i d ansa acestuia de a ndrzni, de a ncerca i faptul c i se interzice s experimenteze, s nvee din propriile greeli, va avea repercursiuni imediate i de perspectiv n dezvoltarea personalitii artistice. Viola Spolin n lucrarea sa Improvizaie pentru teatru, susine c Primul pas ctre joc este contientizarea
Unul din meritele atelierului de arta actorului este acela c dezvolt disponibilitatea ludic chiar i acolo unde ea lipsete sau nu apare datorit unui complex de factori cum ar fi teama de a se exprima, teama de a fi judecat sau chiar netiina de a se exprima, de a se juca. Atelierul de teatru/arta actorului va avea o mare importan pentru dezvoltarea psihic, afectiv i fizic a acestor copii. (n. red.) 34 Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998, p. 70
33

257

Concept vol 6/nr 1/2013 Research 35 libertii personale. ndeplinirea temelor pe care le presupune un exerciiu sau altul devine primul moment n care elevii contientizeaz c studiul artei actorului nu le ofer soluii i reete pentru interpretarea unui rol, ci o permanent cutare n a descoperi i a se autodescoperi. Jocul le ofer elevilor posibilitatea de a se cunoate pe sine, de a-i descoperi dorina de joc, credina n ceea ce fac, ofer posibilitatea exerciiului minii pentru c Arta actorului este un mod de a gndi. 36 Principiul i scopul jocului este implicarea, nu obinerea unor expresii frumoase, hazoase etc., care, dei au farmecul lor, nu produc progres artistic real. Profesorul trebuie s explice elevilor nc de la nceput c scopul exerciiilor - c-s Jocuri teatrale, A-B-uri sau exerciii dramatice - nu este cel al succesului, ci al adevrului, al firescului uman obinut prin implicare n situaie. Un mare avantaj al studiului dramaturgiei universale i romneti la clasa a XII-a n liceele de art cu secie de arta actorului este c, dup ce elevul ajunge s se stpneasc tot mai bine pe sine ca fiin natural (prin jocurile i exerciiile de improvizaie din clasele anterioare), descoper prin experimentare direct c i poate asuma i dezvolta psihologii diferite. Acest lucru i va spori inteligena emoional fcndu-l un viitor profesionist abil n orice domeniu.
Alin Turcu, (Brila, cls. a XI-a) Premiul I la Olimpiada Naional de Arta actorului-interpretare individual (Galai 2013) i Premiul I la Concursul Naional C-tin Stanciovici Brniteanu (Tg. Jiu 2013)

Aadar, nu este important capacitatea elevului de a interpreta un personaj, ci aceea de a descoperi, prin intermediul povestirilor, al monoloagelor i apoi al dramaturgiei, c i poate asuma diverse psihologii, c i se dezvolt capacitatea de decodificare a gndurilor i emoiilor celorlali. A decodifica nseamn a cunoate i astfel, elevul ajunge s aib propriile instrumente de analiz i sintez, propriul laborator artistic, devenind o fiin cultural, apt pentru exerciiul intelectual. Structurat pe cultivarea aptitudinilor, disciplina Arta actorului rspunde unui nvmnt formativ modern ce transgreseaz de la verbul Savoir a ti, spre urmtoarele niveluri superioare ale educaiei Savoir faire a ti s faci i Savoir vivre a ti s trieti.
35 36

Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, ediia 1999, trad. Mihaela Beiu, UNATC PRESS 2008, p. 53 Cojar, Ion, op. cit., p. 37

258

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Referine bibliografice: 22. Beiu, Mihaela, K.S. Stanislavski i fundamentarea psihologic a artei actorului, revista Caietele Bibliotecii UNATC, vol. 5/ nr. 2/ 2011 23. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998 24. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Beiu, 2008 25. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955 Nicoleta Brnzia este profesor de Arta actorului cu Gradul I la Liceul Hariclea Darclee Brila, ef de catedr Arta actorului i Coregrafie, a obinut titlul de Master n specialitatea Managementul economic al unitilor colare acordat de Universitatea C-tin Brncoveanu Piteti n 2010, fost actri a Teatrului M.Filotti Brila n perioada 1992-2006, iniiatoarea Concursului Naional de comedie tefan Mihilescu Brila dedicat elevilor liceelor vocaionale.

259

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

DESPRE MSURA LUCRURILOR N PROCESUL EDUCRII I DEZVOLTRII PRIN ARTA ACTORULUI

Ionu Popescu Gabriela Bobe


Profesori de Arta actorului Compania de Teatru OKaua
partstil@yahoo.com www.okaua.ro

Abstract: The dramatic art feeds itself on two different sources of vitality: the practice combined with the pedagogical work, on one hand, and the research and exploration of the profession, on the other hand. Nevertheless, the fundamental idea for both things is to have a predisposition for them. From the experience that I have gained working with pupils I picked up an essential coordinate: the dramatic art is a round-trip inception journey; from you to the others and back to you. Thanks to this aspect, the dramatic art can grow into an inexhaustible source of knowledge and evolution. Keywords: theatre groups, OKaua Theatre Company, personal development, theatre games, measure, specialized theatre pedagogues.

Necesitatea de a porni n studiul actoriei de la msur este esenial pentru o bun nelegere a acestei arte i pentru o just dezvoltare ulterioar. Principiile iniierii corecte n arta actorului sunt foarte bine surprinse n sintagma Actoriefarmacie, care sintetizeaz tocmai nevoia de dozare optim a efortului, a energiei investite, a mijloacelor utilizate. Legat de acest lucru, faptul c experiena noastr din ultimii opt ani s-a cristalizat pe baza activitii din cadrul Trupei de Teatru OKaua, face ca ideea de etalon de msur s fie o preocupare constant i decisiv. De altfel, am adoptat ca deviz o parafraz shakespearian: OKaua masur pentru masur. Tocmai n ideea de dozare, de porionare potrivit, ne propunem n acest material structurarea punctelor de vedere ntr-un traseu cu repere uor de urmrit.

260

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Primul reper este Cnd? Cnd ar trebui nceput iniierea n studiul artei actorului? Oricnd, dar pe principii sntoase din punct de vedere psihologic i artistic! Din experiena de 1 5 ani pe ca re o avem n lucrul cu juniorii mici i ma ri, considerm c , indiferent de nivelul de vrst i experien, cel mai bine se aplic principiul studiului prin intermediul jocului teatral sau joaca serioas, cu reguli. Aici, nevoia copiilor de manifestare, de participare, de eliberare, inspiraia, fantezia, creativitatea, nevoia de experimentare i relaionare sunt definitorii. Cunoscnd aceste lucruri, nu se poate spune c rolul profesorului coordonator este diminuat, ci unul adaptat, innd seama de nivelul de nelegere, necesitile i obiectivele individuale ale elevilor din ciclul preuniversitar. Mixajul abil i atent dozat ntre exerciiile-jocuri, deseori distractive, i jocurile teatrale, ntotdeauna educative, necesit abiliti speciale din partea coordonatorului. Aici trebuie subliniat faptul c specializarea este o problem ct se poate de serioas. n aceast etap de dezvoltare, copiii pot deprinde lucrurile greit, iar formarea ulterioar n aceast direcie poate fi compromis. Acestea reprezint premisele iniierii corecte n limbajul specific actoricesc, proces care va deveni revelator n etapa studiilor universitare i aceste premise nu le poate asigura dect un profesor cu studii i practic de specialitate. S avansm spre urmtorul reper. CE ar trebui s neleag un adolescent atunci cnd, atras de mirajul scenei i ecranului, se hotrte s-i ncerce puterile n cadrul unui curs organizat sau al unei trupe de teatru active? El ar trebui ajutat s neleag care este, n fond, arta actorului i ce i poate propune n acest context. Elevii, copii i adolesceni, trebuie s fac trecerea firesc de la joac la joc, descoperind arta actorului ca mod de exprimare i vehiculare a unor intenii evidente sau subtile. Prin exerciii specifice, tinerii sunt sprijinii i stimulai s gndeasc ei nii, plasndu-se efectiv n situaia propus, s transforme gndul n intenie i intenia n aciune, s asculte, s proceseze, s acioneze i s reacioneze. Este necesar s fie ajutai s neleag c textul scris este suportul ideatic, iar cuvntul rostit este rezultatul, efectul unui proces interior, cerebral i organic i nu invers. Dincolo de acestea se afl miezul vital care apropie teatrul de via. Aici trebuie menionat aportul nociv al multora dintre serbrile colare, care denatureaz tocmai elementul viu necesar educrii i formrii elevilor n direcia unei relaii juste cu textul literar i cuvntul rostit - i a relaiei adevrate dintre personaje. n mod firesc urmeaz s ne ntrebm Cum? Odat cu aceast ntrebare ajungem la etapa cea mai delicat a demersului nostru. Care-s mijloacele efective i eficiente de lucru din punct de vedere al dezvoltrii personale i artistice a elevilor? Principiile expuse aici nu vizeaz doar pregtirea elevilor cu certe caliti actoriceti, ci i propun descoperirea i cultivarea unor abiliti minimale ale elevilor care formeaz grupul de pregtire, n scopul de a le dezvolta tinerilor caracterul, personalitatea i

261

Concept vol 6/nr 1/2013 Research posibilitile individuale de exprimare i comunicare. Pentru o mai bun argumentare, recurgem din nou la rezultatele experienei noastre din cadrul trupei de teatru pe care am nfiinat-o cu opt ani n urm, devenit ntre timp Compania de Teatru OKaua, invitat n 2012, alturi de profesioniti, la Festivalul Internaional de Teatru Shakespeare de la Craiova. Principiul dup care ne ghidm i astzi este admiterea fr preselecie a celor care vor s fac parte din aceast trup. n schimb, toi cei care-i doresc acest lucru trec obligatoriu printr-o perioad separat de pregtire Juniorat. n felul acesta selecia natural i dovedete pe deplin eficacitatea, lucru care ne-a inspirat dictonul: Vine cine vrea s vin, rmne cine vrea s devin! Exerciiile din cadrul stagiului de pregtire se bazeaz pe pregtirea fizic general, dezvoltatea simului ritmic, aciuni individuale i n relaie cu partenerul i cu obiectele. n acelai timp, juniorii au prilejul de a se redescoperi pe ei nii i de a-i cunoate pe ceilali. Stagiul se ncheie cu un atelier deschis, bazat pe teme de improvizaie. Momentul este pe deplin relevant n ceea ce privete profilul elevului i potenialul su artistic. Tot cu aceast ocazie, juniorii devin oficial membri ai trupei de teatru i pot lua parte la repetiiile obinuite, cu posibilitatea de a evolua pe scen, deocamdat n roluri episodice sau secundare. De asemena, noii membri sunt implicai administrativ i ajutai s se dezvolte i sub aspectul responsabilitilor legate de calitatea lucrului. Fiecare ndeplinete cte o funcie mai mult sau mai puin important: administrator, creative-designer, fotograf, recuziter, promovarea imaginii, responsabil de grup (pentru deplasri). Pe scen, diferenele de potenial dintre elevi sunt micorate i, uneori, estompate cu ajutorul volumului mare de lucru (repetiii prelungite uneori pn la 10 ore) i a distribuirii extrem de atente a rolurilor.

Gabriel Mansour, Andrei Radu i Alex Fainii membri premiai ai Companiei Okaua la diverse festivaluri. Primii doi sunt actuali studeni UNATC

262

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Trupa Okaua Noaptea Mielului dou premii de excelen n 2011

Un alt principiu legat de educaia i dezvoltarea prin arta actorului este varietatea formelor de manifestare. Elevii notri particip att la competiii de teatru, ct i la evenimente aniversare, caritabile sau demonstrative. Pe de alt parte, varietatea genurilor de teatru abordate este definitorie pentru profilul metodei noastre de lucru: construirea repertoriului se face pe principiul alternrii culturilor la anul nu mai cultivm acelai soi. Stilurile i temele abordate sunt diferite de la an la an: Aziz Nesin, Viniec, Brecht, Nichita Stnescu, Shakespeare, David John Pope, Petre Ispirescu... teatru poetic, teatru bulevardier, performance, feerie, basm cult. Dincolo de toate acestea, n pregtirea elevilor Companiei OKaua exist i un ingredient-cheie: exprimarea fizic, concretizat n momente de micare, ritmic i dans. Tocmai de aceea n spectacolele noastre apar constant momente de micare-sincron de grup. Pentru noi, micarea, atitudinea i angajarea fizic sunt portia prin care elevii notri ptrund firesc n spaiul exprimrii naturale, fr inhibiii i prejudeci, n spaiul teatrului ca necesitate personal i social.

263

Concept vol 6/nr 1/2013 Research Referine bibliografice: 1. Barba, Eugenio, Teatru - Singurtate, meteug, revolt, ed. Nemira, trad. Doina Condrea Derer, 2010 2. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998 3. Colceag, Gelu, Rolul partitura concret a actorului ntre gnd i aciune, revista Concept, vol. 4/nr. 1/2012 4. Grotowski, Jerzy, Spre un teatru srac, editura Unitext, Bucureti, 1998 5. Popovici, Adriana Marina, Lungul drum al teatrului ctre sine, ed. Anima, Buc., 2000 6. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Beiu, 2008 7. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955 8. Tonitza, Michaela i Banu George, Arta teatrului, editura Enciclopedic, Buc. ,1975 Ionu Popescu este actor, coordonator al Companiei de Teatru OKaua, a absolvit A.T.F. Facultatea de Teatru Secia Actorie i Facultatea de Jurnalism a Universitii Bucureti. Spectacole montate n cadrul Companiei: n casa asta nu se mai citesc ziare de Aziz Nesin, Copilul cu o singur arip de Matei Viniec, Opera de trei parale de Bertholt Brecht, LSD - David John Pope, Trmul uitat Nichita Stnescu, Vis W. Shakespeare, Trilogia Cea mai frumoas poveste a lumii, Noaptea Mielului, Cellalt, Google i Human Rightsde Ionu Popescu, Tineree fr btrnee i via fr de moarte de Petre Ispirescu i spectacolele de dans Aeroportul i Dansmatul. Gabriela Bobe este actri, realizator radio i coordonator n cadrul Companiei de teatru OKaua.

Trupa Okaua Google - Andrei Radu (Shakespeare), Gabriel Mansour (printele Laurence) actuali studeni Arta actorului anul II i Roxana Savastru

264

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

CREATIVITATEA N NVMNT
- Dezvoltare personal prin tehnici teatrale -

Cosmin Brehu
Liceul de Arte Constantin Biloiu Trgu-Jiu
brehutza_c@yahoo.com

Abstract: What is intelligence? What is creativity? What is the relationship and the educational process between them? Here are a few questions around which the article revolves without claiming to offer concrete solutions, but rather to encourage us to search, to research, to find answers that we can assume and to implement them as soon as possible, from the desire to provide a greater variety to the general or vocational education framework. Keywords: arts education, theater, creativity, attention, intelligence quotient, IQ/EQ, curriculum Mai preios dect adevrul mi se pare drumul ctre adevr! Lessing Studiul artei dramatice n cadrul nvmntului preuniversitar, fie c vorbim de licee vocaionale sau coli cu program normal (curricular sau extracurricular, formal sau nonformal), este o activitate binevenit n primul rnd pentru cel care ar trebui s fie n mod concret n centrul ateniei n cadrul sistemului i procesului de nvmnt. Este ca o bul de oxigen n peisajul educaiei standardizate ai crei martori am fost i suntem cu toii, n care elevul, metaforic vorbind, nu e altceva dect un container care trebuie umplut cu o marf dintr-un depozit, care reprezint coala, iar de capacitatea cu care s-a ndeplinit planul depinde i recompensa celor ca e r a u ncrcat containerele, care la rndul lor i recompenseaz pe cei care nghit mai mult i mai repede, crendu-se astfel un circuit mort ce nu are nici o legtur cu nevoile reale ale lumii n care trim. Fie c vrem s recunoatem sau nu, cu toii am trecut printr-un proces educaional n care am fost instruii de la bru n sus, creierul nostru, i mai precis partea stng a acestuia,

265

Concept vol 6/nr 1/2013 Research devenind inta final. Aceast motenire iluminist, prin care cmpul percepiei noastre depinde numai de logica sistematic i de dovezile empirice ale simurilor transform trupurile n nite simple vehicule ale capetelor noastre dintr-un punct n altul. Chiar dac nu exist o definiie unanim acceptat a ceea ce nsemn inteligena (ca i n cazul teatrului) au existat i exist dou idei care domin concepia popular privind acest subiect. Prima este reprezentat de coeficientul de inteligen (I.Q.), iar a doua de memoria pentru informaia factual. i atunci, cum putem explica succesul anumitor personaliti, n diverse zone de activitate, care nu au axcelat la nici unul din cele dou puncte prezentate mai sus? (E valabil i reciproca.) Cu toii putem fi de acord cu faptul c inteligena ne ajut s materializm de la nivelul de intenie ctre fapt lucrurile pe care le a vem de comunica t cu mediul n ca re trim. Formele prin care se poate realiza acest lucru sunt nelimitate. Astfel, putem folosi cuvinte sau numere, sunete sau micri i multe alte modaliti prin care putem interaciona i dezvolta aceste forme la superlativ. Un muzician, de exemplu, nu va ncerca s exprime ntr-o form muzical idei sau metafore care ar putea fi mai bine formulate prin cuvinte. La fel putem vorbi despre artitii vizuali care gndesc i comunic prin imagini, multe dintre acestea fiind aproape imposibil de tradus n cuvinte sau, n orice caz, procedeul s-ar dovedi ineficient la nivel de comunicare. Eficiena poate fi considerat apanajul inteligenei privind din perspectiva provocrilor practice ce le ofer viaa. Pentru Haward Gardner, psihologul cunoscut lumii mai ales pentru teoria legat de inteligenele multiple, inteligena reprezint abilitatea de a rezolva probleme ntr-un context dat. El susine c exist cel puin nou tipuri distincte de inteligen, ceea ce ne face s nelegem c inteligena n general este foarte bogat, complex, extrem de divers i cu foarte multe faete. Din aceast perspectiv, nu putem dect s ne ntrebm de ce susinem un sistem educaional care a rmas nc sub influena dualismului cartezian? Cnd se va nelege c nu putem separa mintea de corp? La ce ajut s promovezi un brand precum cel al organizaiei Mensa unde s-au adunat oameni cu I.Q.-uri peste 140 care sunt catalogai ca fiind cei mai inteligeni de pe pmnt? Cui folosete? i oare chiar sunt cei mai inteligeni? Personal nu am auzit de nici un reprezentant de seam al acestui club care s fi excelat n vreun domeniu concret de activitate i s aib vreun alt dat n afar de abilitatea excepional de a rezolva teste de inteligen. Dintre acetia, nu am auzit de niciunul care s fie n topul celor mai buni oameni de afaceri, inventatori Oare doar I.Q.-ul te poate ajuta s compui o poezie care s te rscoleasc pn la lacrimi? Doar I.Q.-ul te poate face s cni ntr-o orchestr sau s dansezi n aa fel nct s poi exprima esena sufletului i a tririlor umane? Din fericire inteligena uman depete concepiile convenionale ale I.Q.-ului i ale abilitilor teoretice de memorare promovate de sistemul educaional formal. Datorit

266

Concept vol 6/nr 1/2013 Research acestui fapt lumea se poate bucura de art, tehnologie, tiin practic, sentimente, relaii i inovaii. Prin natura sa sincretic, teatrul i studiul artei dramatice n cadrul nvmntului preuniversitar, rspunde celor mai mari deziderate ale elevului n procesul de descoperire i dezvoltare personal a propriilor capaciti de a relaiona cu lumea i cu mediul nconjurtor. Studiul artei actorului n coli i licee l pune pe elev (chiar i pe profesor) n situaia de a-i exersa toate tipurile de inteligen - clasificndu-le n mare: inteligen cerebral, fizic/kinestezic, emoional - i determin declanarea intuiiei, poate cel mai important dat al fiecruia dintre noi, fr de care nu ar putea exista creaie, inovaie i implicit evoluie. Sciziunea dintre fizic i intelect este rezolvat de unul din principiile de baz ale sistemului stanislavskian i anume, n formularea profesorului Cojar: principiul unitii organice, n care viaa interioar (psihic i intelectual) este ntr-o strns relaie cu viaa exterioar (fizic) i se concretizeaz n aciuni msurabile. Practic formarea specific artei actorului reprezint un proces de recuperare a totalitii umane () de experimentare i recuperare a celor cinci simuri i a tuturor tipurilor de memorie i imaginaie () pn la nsuirea mecanismului specific al creativitii. 37 i am s m opresc puin asupra creativitii fcnd o paralel ntre Viola Spolin, avnd ca principiu de baz faptul c Oricine vrea poate juca teatru! i Chris Wink care a fost ghidat n activitatea sa de un principiu la fel de simplu i de fundamental i anume c Oricine poate fi creativ!. Acesta din urm, mrturisete c: Am vrut s crem acel tip de coal pe care ne-am fi dorit s-o urmm i noi, la vremea noastr sau la care vism pentru copiii notri; o coal n care s conteze mai mult dect orice creativitatea, care s-i nvee pe copii s relaioneze unii cu alii prin nvare emoional i social. Un loc n care s nu-i pierzi exuberana copilriei, n care s-i doreti s nvei, s iubeti viaa prin toate mijloacele i s nu fii educat fr s se in seama de tine. 38 Primul care ar trebui s dea dovad de creativitate ar fi profesorul. Din pcate n nvmnt sunt foarte multe cadre didactice care stpnesc foarte bine materialul de predare, dar elevul nu reprezint centrul de interes al acestora. Chiar dac toi oamenii (elevii) au o apeten natural ctre cunoatere (curiozitate), procesul didactic, experimentarea pot fi nlesnite de capacitatea pedagogului de a-i cunoate, de a-i atrage i de a-i stimula pe elevi. Dac stm bine s ne gndim la vremurile n care i noi am fost elevi, nu ne va fi greu s-i reperm pe acei dascli care ne-au schimbat parcursul n via, care ne-au ajutat s construim i care ne molipseau cu pasiunea lor pentru disciplina pe care o predau. Totodat, ct de important era abordarea acestora cnd, ntr-o anumit situaie, un simplu
Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998, p. 11 Robinson, Ken, O lume ieit din mini, ed. Publica, editie revizuit i actualizat, 2011 , p. 340 (Wink, Chris este unul din fondatorii Blue Man Group organizaie creativ recunoscut la nivel mondial)
37 38

267

Concept vol 6/nr 1/2013 Research gest, o privire sau o remarc te putea determina s aprofundezi o anumit tem sau s renuni nainte de a ncepe. Miestria profesiei de dascl este la fel ca miestria oricrei profesii. E adevrat c exist profesori care nu au nici o legtur cu ceea ce predau sau nu au vocaie pedagogic i ar face bine pentru mplinirea lor sufleteasc s-i schimbe profesia. Dar exist i profesori buni, crora performanele creative le pot fi diminuate de sistemul educaional standardizat care, fiind n principal centrat pe evaluare i rezultate, anuleaz vorbele lui Lessing: Mai preios dect adevrul mi se pare drumul ctre adevr! (Asta mi aduce aminte de o ntmplare petrecut la coal anul trecut n care i-am dat unui elev nota 4. ncercnd s-l fac s neleag faptul c nu nota conteaz, ci ce a nvat din aceast experien, mi-a rspuns la rndul lui ntr-un mod care mi-a dat de gndit: Da, da Bine Spunei-i asta lu mama. i uite aa putem realiza c exist o strns legatur respectnd proporiile - ntre mama copilului i sistemul educaional, pentru ambele contnd mai mult rezultatele dect actul educaional n sine.) n cartea sa O lume ieit din mini, Ken Robinson spune despre creativitate c este posibil n orice disciplin i ar trebui promovat n ntreg sistemul de nvmnt. Aceasta depinde de interaciunea dintre gndire i sensibilitate, de capacitatea de accesare a intuiiei pstrnd atenia pe aici i acum renunnd la preconcepii i metode. Una dintre cele mai importante sarcini ale unui dascl este de a crede n potenialul fiecrui elev i de a-l ncuraja s ncerce, s-i asume riscuri, s greeasc, s fie perseverent pn cnd acesta, prin autodescoperirea propriului potenial, ajunge sa-i formeze propriul crez, ceea ce l va duce inevitabil ctre desctuarea forelor creative proprii. Principalul obstacol al creativitii este TEAMA de a grei. Ea i paralizeaz pe elevi i i transform n sclavii unui mecanism ce distruge tot ce poate fi mai viu i mai frumos n noi, ea ne face s nu vedem diferena dintre educaie i dresaj. Soluia ? Vezi: Spolin, Viola: Improvizaie pentru teatru; Cojar, Ion: O poetic a artei actorului; Stanislavski, Konstantin Sergheevici: Munca actorului cu sine nsui; Brook, Peter: Spaiul gol; Grotowski, Jerzy: Spre un teatru srac; Bertolt Brecht, Jacques Lecoq, Yoshi Oida Sau, dac nu, haidei s redescoperim sau s reinventm apa cald!

268

Concept vol 6/nr 1/2013

Research

Cosmin Brehu alturi de maestrul Valer Dellakeza n spectacolul Trei surori la Teatrul Elvira Godeanu Tg. Jiu

Referine bibliografice: 1. Boal, Augusto, Jocuri pentru actori i non-actori teatrul oprimailor n practic, Fundaia Concept, 2005 2. Brook, Peter, Spaiul gol, editura Unitext, traducerea Marian Popescu, 1997 3. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998 4. Grotowski, Jerzy, Spre un teatru srac, editura Unitext, Bucureti, 1998 5. Robinson, Ken, O lume ieit din mini, ed. Publica, editie revizuit i actualizat, 2011 6. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Balan-Beiu, 2008 7. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955 Cosmin Brehu este actor al Teatrului Dramatic Elvira Godeanu i profesor de arta actorului la Liceul de Arte Constantin Briloiu din Trgu-Jiu.

269

Concept vol 6/nr 1/2013

Interview

Interviu cu doamna Miriam

INDICIBILA DEVENIRE

Rducanu

prof. univ. dr. Raluca Ianegic

270

Concept vol 6/nr 1/2013

Interview

Anii de formaie n dans pe ca re i-a cunoscut doamna Miriam Rducanu sunt cei marcai de influena colii germane de dans, ani permisivi n acumularea unei complexe experiene artistice. Influena acestei coli, a noului dans, s-a exercitat n parte prin vizite spectacole susinute de personaliti, precum Kreutzberg, Joos, dar mai ales prin studii pe care profesorii romni le-au fcut n Germania ori n Viena. n fapt, un fenomen similar cu cel ce se petrecea n muzic. n Romnia timpului exista un public apt s neleag i s extrag din evoluiile artistice acele lucruri care-i impresionau, pentru a le duce mai departe. Dansul druia un fapt de cultur, iar publicul tria din cultur. Noul dans propunea n esen o mare libertate de micare, de expresie prin micare i o la fel de mare libertate de alegere a temelor, cultivnd inventivitatea i statund norme motrice n baza crora funcioneaz i dansul recent. colile de dans din Bucuretii anilor '40'50, numite n fapt Studiouri au avut imediat adepi atrai, mi spune doamna Miriam, de aceast form, n fond revoluionar, de abordare a dansului. n dansul timpului, corpul i multiplele sale posibiliti de a fi exploatat n i pentru micare se defineau ca dimensiuni de esen ale timpului la care ne referim. Raluca Ianegic: Doamna Miriam Rducanu n acest Bucureti al nzuinelor spre cultur, al existenei prin cultur, cine erau cei care urmau cursurile acestor studiouri? Miriam Rducanu: Un numr mare de persoane interesate de art: pentru unii era o nevoie de a descoperi i cultiva dimensiunile unei alte brane artistice; un tip de osmoz artistic se petrecea chiar n nucleul studioului; alii erau cei care credeau n talentul lor, iar studioul le oferea o cheie pentru testarea i concretizarea acestei convingeri. Acetia ncercau s-i formeze o temeinic educaie tehnic n studiourile de dans clasic. Printre profesorii care predau n aceste studiouri a sublinia importana pedagogic a lui Anton Romanovski, extins asupra operei, i pe cea a Elenei Penescu-Liciu, solist a Operei bucuretene. De altminteri, multe dintre studiouri erau mprite ntre profesorii de dans clasic i cei de dans modern. Desigur, i printre cei ce frecventau aceste studiouri au fost unii care au considerat c este suficient s te miti liber i s nu conteze dac educaia corpului era una mplinit. Dar cei mai buni reprezentani n spectacole ai acestor studiouri erau cei ce urmau un riguros proces de formare corporal. Manifestrile studiourilor aveau loc cam de dou ori pe an n sli scump pltite pentru nchiriere: Opera, Teatrul Naional, Opereta. Ele lansau n scen nu numai elevi ai studiourilor, ci i pe profesorii care evoluau alturi de elevii lor.

271

Concept vol 6/nr 1/2013 R.I.: Care sunt n fapt studiourile timpului i profesorii care le conduceau?

Interview

M.R.: nainte de venirea mea n Bucureti exista o mare dansatoare, Iris Barbura, care studiase n Germania dansul expresionist; o persoan aparte n toat concepia ei despre dans, cu o influen special n devenirea artistic a marelui Sergiu Celibidache. Katherine Hn, venit din Elveia, studiase cu Mary Wigman; tehnica ei presupunea elemente multiple, dar i o uurin ce caracteriza mai ales coala Vienez. A fost prima profesoar care m-a vzut la Bucureti. La Conservatorul Evreiesc m-a vzut Mila Lindenberg, solist a Operei, interpret cu o formaie clasic solid; n studioul ei de dans era ajutat de soul ei, Eduard Lindenberg, muzician cunoscut n epoc. Apoi a sublinia studioul lui Paule Sybile (venit de la Paris), o prezen de o aleas cultur, bun cunosctoare a muzicii; urmase i cursurile colilor Dalcroze i Delsartre, ncuraja mult improvizaia cu variate teme, genernd o veritabil bucurie de participare. i a mai meniona numele lui Alice Botez, care n tot acest context se ndrepta ctre pedagogia adresat copiilor. La Timioara preda Ester Maghiar Gonda, care urmase studii labaniene; o personalitate excepional (viitoarea directoare a Liceului de coregrafie bucuretean). A aduga studioul Trude Kressel, n care dansul se desfura n principiu cu micri caracterizate mai mult prin lentoarea lor; dar cursurile nu au reuit s aib o putere special de atracie. O aleas prezen a fost ns Trixi Kekais. Dansator clasic de nalt calitate, solist al Operei; n toat estura clasic pe care o propunea n coregrafiile sale aciona ns o imaginaie de micare extrem de aparte. La conturul unor atribute speciale ale micrii sale a contribuit desigur i formaia sa de arhitect, scenograf, pictor o persoan n fond de o rar cultur. Un dansator ce nu putea fi imitat, o prezen care reuea s creeze o asemenea atmosfer nct doreai s mergi alturi de el fie n muzica propus, fie n textele alese pe care le dicta. Un alt studio era cel al Verei Proca Ciortea, soia compozitorului Tudor Ciortea; aici, preocuprile erau ndeobte ndreptate ctre inspiraia folcloric creia ncerca s-i gseasc o traducere de scen, ntr-o form cult. Predau n acelai timp Petric Bodeu, foarte interesant interpret al folclorului, Ion Popescu Jude, un dansator de folclor cu totul unic care a activat mult vreme la Teatrul Armatei; pentru un timp, la Alhambra, au evoluat Oleg Danovski alturi de Ileana Simu. Un duo ce aprea cu profesionalismul cuvenit. R.I. : Eu tiu c dansul timpului n care v-ai format a re - teritorizat micarea coregrafic, conferindu-i o nou geografie de care, n fond, beneficiaz i azi. Care erau atributele dansului predat n aceste studiouri?

272

Concept vol 6/nr 1/2013 Interview M.R.: Se practicau mai multe recitale iar n cadrul lor, dansul bazat pe o personalitate care se putea exprima singur, alteori n grup de 2 3 dansatori, dar foarte rar cu muli interprei. La toate aceste studiouri, numitorul comun n predare era urmtorul: se realiza, nti, o nclzire corporal, un sistem de mobilizare a ntregii anatomii a dansatorului, realizat cu rigoare i seriozitate; unii aplicau i cteva principii ale lui Rudolf Laban. Alte cteva aspecte ale antrenamentului veneau din tehnica expresionist german ori vienez; studii diferite pentru relaia cu spaiul i timpul, micare de intensiti diferite: fugi, cderi, rostogoliri, forme de recuperare a verticalitii, ori de exploatare a oblicii i, nu n ultimul rnd, srituri mari i mici, turaii. Fiecare profesor mrea bagajul exerciiilor printr-un proces de inventare i re-inventare n conformitate cu imaginaia pe care o avea. Ultima parte a cursurilor era constituit de improvizaia pe teme date de profesor i pe teme propuse de elevi i selecionate de profesor. Acesta era un moment aparte din antrenamentul n care cei cu o serioas tehnic clasic i demonstrau valabilitatea existenei pe scen , n timp ce aceia care nu o posedau deveneau n fapt spectatori. Astfel a putut fi treptat combtut ideea care a planat mult vreme, aceea c dansul nou este decadent i c ar pune n pericol dansul clasic. Cei ce se ndreptau ctre studiul sistematic al dansului nou, care era n fapt dansul modern, au fost cei care au dorit s se ndrepte n fond ctre compoziia de dans. Nu este o ntmplare c ntregul grup din care eu fceam parte a ajuns la sfritul unor ani de studii s-i fac propriile spectacole; o amintesc pe Sonia Milian, o coregraf cu o gestualitate elegant, cult i o creaie foarte frumoas n Tablouri dintr-o expoziie. R.I.: Desigur, disputa clasic modern s-a manifestat n toate branele artistice, n momente diferite, cu intensiti i accente diverse, cu substan estetic i filosofic variind de la art la art. Dar muzica? ...muzica era una dintre artele cele mai apreciate ale epocii, cum s-a reflectat acest fapt n studiourile despre care ne-ai vorbit? M.R.: Toi cutam n spectacolele noastre marea muzic; poate c nu era recital n care s nu sune impresionantele partituri ale lui Bach sau Vivaldi, ale lui Schubert ori Chopin. Dar exista i muzic contemporan. Iar ntlnirea cu ea se producea de timpuriu. Erau compozitori precum: Marius Constant, Hilda Jerea, Paul Constantinescu, George Silvestri, Jean Tausinger, Radu Pallady, poeta Nina Cassian .a., care erau acompaniatorii studiilor nostre. Astfel nct ntre anii 1941 1945, n plin rzboi devastator, tiam c poi petrece dou-trei ore fascinante pentru a pleca astfel mbogit. ntr-un fel sau altul, aceste participri prestigioase transformau leciile noastre, de fiecare dat, ntr-un spectacol pentru cei care asistau. Ca o form poate de rezisten n faa a ceea ce ne propunea istoria, conflagraiile, consecinele lor, grupuri de muzicieni, dansatori, oameni de teatru, scenografi, se ntlneau la conferinele lui Ion Sava, spre exemplu, sau ale lui Ion Marin Sadoveanu, la repetiiile lui

273

Concept vol 6/nr 1/2013 Interview George Enescu. Toat generaia mea se aga de tot ce nseamna frumos, respira frumosul dintr-o nevoie interioar, adevrat i deloc forat; ne era team c n anii exterminatori '40'45 cultura ar putea pieri. R.I.: Ce s-a ntmplat la finele acestei conflagraii? M.R.: Foarte muli au plecat din ar: Judith Amar, Sonia Milian, Jessy Blumenfeld, pe care Trixi o numea Paluc a Romniei, i alii. Printre cei care rmn sunt Paule Sybile, care devine profesoar la Facultatea de Teatru; aici l-a avut elev printre alii pe Gheorghe Dinic, actor care vorbea cu maxim recunotin despre rolul ei n devenirea sa scenic... nfiinarea, n 1949, a colii de Coregrafie a nsemnat ntlnirea unui mare numr de profesori de calitate. Studiourile au disprut. Se preda dans clasic, arta actorului, pe care o predam eu mpreun cu dansul modern, dans de caracter cu o deosebit dansatoare, Clara Volini, se preda un folclor excepional. R.I.: tiu c ai fost pentru un foarte scurt timp directoarea acestei coli i apoi, dup un scurt pasaj al lui Oleg Danovski, a urmat, aa cum am subliniat un directorat de excepie Ester Maghiar Gonda. Dar mai tiu c n epoc, din documentele pe care mi le-ai oferit i din cele studiate de mine, aveau loc foarte frumoase, interesante, fascinante recitaluri; formule unice, n fond, irepretabile, documentele sunt din pcate att de puine... Putei s ne vorbii despre ele? M.R.: Da, n perioada care a precedat 1949, dar i dup aceea, se realizau recitaluri nu numai ale profesorilor i elevilor unui studio, ci i combinaii ntre artitii care lucrau n Oper i noi, cei care mergeam mai ales nspre zona dansului modern. Dup 1949, Opera marcheaz nceputul unei schimbri: erau susinute recitaluri comune ce strbteau existena noastr ca un indiciu al supremaiei artei n faa celorlalte perimetre de manifestare. Mi se pare fundamental faptul c spectatorii veneau la Oper nu pentru a vedea dans clasic ori dans modern, ci pentru a vedea Art, pentru a intra n fabulosul ei univers. Se ntlneau pe scen Irinel Liciu, Gabriel Popescu, Valentina Massini, Simona tefnescu, Trixi Kekais, Gelu Matei, Floria Capsali, Miti Dumitrescu. Acetia din urm aveau o coal proprie cutnd ntr-o manier aparte plantarea pilonului folcloric n construcia i chiar substana dansului. M-am format ntr-o epoc a culturii, a artei, departe de orice etichetare i delimitare ntre vechi i nou. R.I.: ncercm s ptrundem n geografia multor date oferite de perenitatea artei de valoare; ea propune ntotdeauna sublimarea spiritual. Ct despre dvs. i aceast epoc? M.R.: n fapt, am avut noroc i el a constat n aceea c att eu, ct i ntregul grup din care fceam parte am neles c aceast art nu se poate impune dect prin cultur, fenomen pe care l puteam repera altminteri i n alte brane artistice.

274

Concept vol 6/nr 1/2013 Interview Dincolo de acest fundament pe care ne-am cldit arhitectura spectacolelor toi cei din generaia mea, ne preocupam de felul n care arta instrumentul prin care noi ne expunem, ne exprimm: corpul nostru. La nceput eu am construit cteva recitaluri cu Sonia, Jessy i Judith; la un moment dat, probleme de sntate m-au fcut s prsesc scena. Ulterior am intrat n lumea teatrului, urmnd cursurile Facultii de Teatru din Bucureti i apoi prednd n cadrul acestei faculti. Am revenit dup un deceniu cu spectacolele Nocturn 9 la Teatrul ndric. R.I.: Un tip de spectacole cu ecou neters n memoria spectatorilor, n memoria dansului. prof. univ. dr. Raluca Ianegic

Miriam Rducanu, Gigi Cciuleanu i Virgil Oganu Nocturne - Teatrul ndric, 1974

275

Concept vol 6/nr 1/2013

Book Review

Peter Brook
Fr secrete. Gnduri despre actorie i teatru
Smbt, 27 octombrie, la ora 13.00, n cadrul Festivalului Naional de Teatru de la Bucureti, sediul Fundaiei Lwendal va gzdui dou lansri de carte: albumul de fotografie semnat de Mihaela Marin i intitulat Cehov, Shakespeare, Bergman vzui de Andrei erban (Editura ICR), precum i volumul Fr secrete. Gnduri despre actorie i teatru de Peter Brook, publicat n Colecia Yorick, tiprit de Editura Nemira. La eveniment va participa regizorul Andrei erban, autorul prefeei volumului lui Peter Brook, pe care o redm n continuare. 1

ncep printr-o confesiune: cnd am primit invitaia de a scrie aceast prefa, nu miam dat seama ct de greu mi va fi. Ca regizor, s scrii despre Brook e la fel de intimidant ca pentru un pianist s scrie despre Lipatti sau, pentru un sculptor, despre Brncui. Muli dintre cei care i-am fost foarte aproape ne uitam la Brook ca la un fel de Dumnezeu. Lucrnd cu el, simeam c stm alturi de un adevrat Maestru, dei el a refuzat ntotdeauna acest titlu. El ne spunea mereu: Nu pot s fac mai mult dect s creez condiiile n care s v dezvoltai singuri. Nu a pretins niciodat c ne transmite secretul meseriei, dar ntr-un singur an, fiind n preajma lui, am nvat mai mult dect n toi anii de coal: am

Recenzie postat de yorick.ro n 22 Octombrie 2012

276

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review neles c am nevoie s m dezvolt, c trebuie s doresc s m dezvolt i s fac eforturi n acest scop. Aceste trei cuvinte, nevoie, dorin, efort, le-am preluat de la el. Nu doar lucrul direct cu Brook, da r i c rile pe ca re le-a scris sunt ocazii de a tri experiene unice, formatoare. Despre noua carte Fr secrete (titul sub care a aprut n America volumul Fr secrete. Gnduri despre actorie i teatru n. red.) pot s afirm c totul n ea e interesant, ncepnd de la ambiguitatea titlului. Ce nseamn Ua deschis n America sau Fr secret, n Romnia? Ua e deschis nspre ce? nspre un alt spaiu, spre o alt via, spre necunoscut? i titlul n romn te pune pe gnduri s fie adevrat, chiar nu exist secrete? Viaa unei fiine umane este vizibilul prin care se poate manifesta invizibilul, spune Brook. Ca ntotdeauna, n aparenta lui simplitate, e alunecos i subversiv, ca un spiridu shakespearian: te oblig s-i pui mereu ntrebri. Dac n Spaiul gol (carte scris la mijlocul vieii) Brook arta cu luciditate i acut precizie starea teatrului contemporan, acum, muli ani mai trziu, fa ce un nou tur de for, ncercnd s neleag i relatnd ce a trit ntre timp. Dup ce a expus n Spaiul gol viziunea sa revoluionar asupra formelor de teatru brut, sacru, imediat , n urmtorii treizeci de ani a trit pe viu ideile, a fcut el nsui verificarea n concret, a ceea ce a descris teoretic. Simind nevoia s comunice concluziile acestor ani de cutri, Brook ne ofer acum aceast nou carte, Fr secrete, pentru a ne ajuta la rndul nostru s simim mai n profunzime experiena spaiului gol. La fel ca Stanislavski i Grotovski, Brook e contient c e nevoie de aceast munc dubl, prin intermediului spectacolului i al scrisului, pentru a-i conduce pe spectatorii-cititori spre o nelegere total. Cariera lui Brook poate fi mprit n dou mari etape: nainte i dup stabilirea la Paris. Prima a durat pn spre vrsta de 45 de ani: ntr-un amestec eteroclit de teatru clasic, comedie muzical, Broadway, oper sau film, dorind mereu s se reinventeze, Brook a traversat toate formele teatrale, n cutarea unei expresii unice, care a culminat cu Visul unei nopi de var, cel mai mare succes al carierei sale de regizor, ca furitor de spectacole. i exact n acel moment a intervenit ruptura. Brook a simit nevoia, a avut dorina i a fcut efortul s porneasc de la zero. S-a expatriat din Anglia la apogeul carierei, el regele teatrului, cnd toat presa englez considera spectacolul lui cu Visul mai bun chiar dect piesa lui Shakespeare nsui. S-a stabilit n Frana, ntr-o cultur dificil de asimilat pentru un britanic, lsnd n spate glorie, oportuniti i titluri, pentru a re-ncepe, a se dez-nva de tot ce a nvat i a se angaja pe o direcie plin de riscuri n cutarea necunoscutului. A nfiinat Centrul Internaional de Cercetri Teatrale, unde, mpreun cu un grup de tineri actori, regizori i muzicieni venii din toate colurile lumii (printre care m aflam i eu), a nceput un drum pe care l-a urmat neclintit: ani de lucru n laboratorul teatral cel mai intim, unde

277

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review scopul era nu neaprat crearea de spectacole, ci investigarea prin exerciii a unor forme noi i diferite de expresie. Toat viaa Brook a cutat intenionat dificultile. ntre timp, teatrul su i-a schimbat direcia: Brook nu a mai fost preponderent interesat, sub influena lui Artaud, de subiectul violenei ca n anii 60 (de la Lear i Marat Sade la US spectacolul documentar despre rzboiul din Vietnam), ci a devenit treptat iluminat de vibraii de o alt natur, rezultat al unei cutari spirituale. Mahabharata, Conferina psrilor sunt exemple ilustre ale acestei noi direcii. Brook se dezvolta el nsui, adoptnd o atitudine mai calm, mai luminoas, a toleranei i a nelegerii spirituale, n cutarea unei alte viziuni, a unei alte percepii prin teatru. De ce facem teatru? Nici un rspuns nu e satisfctor. Ceva e ns acum clar i sigur: nu are niciun sens s mergi la teatru s caui ce poi s gseti uor n alt parte, conchide Brook. Teatrul e despre via. Despre ce altceva ar putea fi? E posibil ca n acel scurt interval pe care l petrecem mpreun s intrm ntr-o relaie cu totul diferit dect cea din viaa obinuit? Una mai intens, mai esenial? Aceasta a devenit pentru Brook ntrebarea-cheie. Teatrul nu poate nlocui viaa, dar poate fi o metafor care ne poate ajuta s revenim n experiena vieii mai puternici. Teatrul grec e mereu exemplul spectatorii vedeau pe scen catastrofe i orori, i moarte, dar, pe ct de inevitabil se arta sfritul i pe ct de dureroas era suferina, totui la final ei plecau acas deloc triti sau deprimai, dimpotriv, erau plini de o energie nou, revitalizai i bucuroi c au neles ceva esenial despre via, pregtii pentru a ncepe ziua urmtoare cu mai mult ncredere. Scopul teatrului nu era s produc indignare i negativitate, ca teatrul german contemporan, nc la mod, pe care att de muli la noi l imit, creznd naiv c, dac eti dur, sarcastic i vezi totul n negru, vei face bine n lume. Brook: S prelungim boala societii prin mesajul scenei? Ar nsemna s reproducem condiiile care au produs exact lucrul pe care teatrul l denun. Cnd ne amintim c teatrul grec avea drept scop nsntoirea, ar trebui s cntrim efectul creat de dorina de protest i de a arta ct de negru e totul, dac asta nu nseamn s nfigem cuiul i mai adnc n loc s-l

278

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review scoatem. Teatrul de azi de acest tip infirm tot ce au afirmat grecii, e oglinda distorsionat a unei societi bolnave, o pierdere de timp. Brook refuz aceast optica i continu s mearg solitar mpotriva curentului. Cutrile sale tind spre lumin, spre captarea unor energii de alt calitate. E evident la el acum dorina de a nelege viaa i tot ce ni se ntmpl dintr-o alta perspectiv, cu o inteligen i o sensibilitate, din care transpare acceptul c mila i compasiunea sunt la fel de adevrate cum e cruzimea, iar ntunericul exist numai pentru c exist lumina. Citim n Fr secrete: n teatru este vorba despre via. Acesta este punctul de pornire i nu exist nimic mai important. Teatrul este via. Viaa n teatru este mult mai interesant i mai intens pentru c e mai concentrat. Actul de a reduce spaiul i a comprima timpul conduce la aceast esenializare. Lucrnd intens cu Brook am simit direct cum spaiul i timpul se comprimau n efortul comun i observam schimbarea care avusese loc n el nsui. Ambiia de auteur, a crui semntur avea fora unui magician al teatrului, cu timpul s-a topit pn nu a mai rmas nimic; regizorul ambiios i egocentric al primei perioade, care oca i epata o lume prin spectacolele sale, a disprut. Fctorul de minuni a devenit anonim i modest, n spiritul umil al meteugarilor medievali. Absolut minunat este faptul c teatrul se afl exact la intersecia dintre marile ntrebri ale umanitii via, moarte i meteug, care e o dimensiune practic, precum n olrit. n marile societi tradiionale, olarul este cel care ncearc s gseasc rspuns la ntrebrile fundamentale, dar n acest timp el i lucreaz vasul. Aceast dubl dimensiune este posibil n teatru. La sfritul unei zile de lucru mpreun, spaiul prea gol, dar era plin de vibraii ale prezenei noastre. O aciune, un gest sau un sunet simplu, exprimau nu att propria individualitate, ct aspiraia nspre o comuniune ce depea expresia personal. Ajuns aici n evoluia sa, Brook era din ce n ce mai neneles de lumea obinuit a teatrului. Revenind sporadic la Londra, afirma: Am admirat dintotdeauna teatrul britanic, pentru incredibila sa energie i vitaliate, dar n acelai timp simt c exist o team, o suspiciune fa de puterea invizibilului sau fa de tcere. Brook era acum privit cu suspiciune. Exerciiile, experimentele, nu erau pe placul englezilor, ncercrile concrete de teatru sacru sau imediat nu-i convingeau. Brook scrie n Fr secrete: Teatrul sacru presupune s accepi c mai e ceva n planul existenei, dedesubt, n jur i deasupra, o alt zon care trece dincolo de invizibil, care depete formele pe care noi le putem decripta sau nregistra i n care se gsesc surse de energie extrem de puternice. De-a lungul acestor prea puin cunoscute cmpuri energetice se afl impulsuri care ne ghideaz spre calitate. Toate impulsurile umane ctre ceea ce numim stngaci i imprecis calitate provin dintr-o surs a crei natur adevrat o ignorm cu totul, dar pe care suntem capabili s o

279

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review recunoatem atunci cnd apare n noi sau ntr-o persoan de lng noi. Nu se comunic prin sunet, ci prin tcere. Cnd au nceput s fie folosite cuvintele, aceast natur a fost numit sacr. Lucrnd cu Brook am neles c pentru aceasta avem nevoie de exerciii, cci ele sunt menite s dezvolte o mai mare deschidere i sensibilitate a ntregului trup, un alt fel de a asculta, de a privi, de a respira, de a te raporta la tine nsui i la ceilali. Astfel ncepi s devii contient de dificulti. Ce conteaz e s lupi cu propriile slbiciuni. n acelai timp, poi s ai o alt percepie, impresia unor energii cu caliti diferite de cele pe care le cunoti de obicei un sentiment de a fi n contact cu ceva care te depete, la care nu se poate ajunge cu reaciile familiare. Cu ajutorul exerciiilor i dai seama c te afli pe un drum netiut, dar faptul de a nu fi singur, ci mpreun cu alii e un ajutor. Dup o serie de exerciii concentrate, mpreun, nu se poate s nu simim, chiar i pentru un scurt timp, c suntem mai deschii, mai puin greoi ca nainte. n lucru, Brook remarca mereu c important e curentul care s-a creat intre noi, asta e ceea ce conteaz, nu reuita individual a unui sau a altuia. Nu are importan ct de bine faci un exerciiu, ci senzaia c eti altfel pregtit pentru repetiie sau proiectul zilei dect dac nu faci nimic. Apelul e amintit din nou: ca s caui aceast calitate, trebuie mai nti s creezi nuntru un spaiu gol. n mod subtil, Brook, ca i Grotovski naintea lui, pare s spun c aceste experiene depesc sfera teatrului i sunt extrem de fragile dac apar expuse ntr-un context public, dnd prilej la confuzii i comentarii inutile; de aceea Brook a decis n mod just s le practice n grupuri restrnse, acolo unde pot fi verificate ca pregtire pentru spectacol. Pentru un actor e foarte greu s reconstituie sear de sear aceeai experien. El e chemat s retriasc aceleai emoii, asta e meseria lui, e pltit s refac zilnic viaa altuia. Dar cine poate s retraiasc de zeci i sute de ori, cu adevrat, durerile sau bucuriile de nerepetat, care nici mcar nu sunt ale lui? De aceea, ne amintete Brook, pentru un actor ce e important e motivaia cu care urc pe scen; ea trebuie s fie rennoit, de fiecare dat s fie proaspt. Altfel cum s poat juca sear de sear acelasi rol, n mod pur, fr cliee i manierisme, dac nu se ntreab ca pentru prima oar, spontan, de ce joac? Acelai moment pe care ieri l-a simit din plin i pentru care a fost aplaudat, azi nu mai corespunde strii n care se afla. Publicul e cu totul altul i, dei continu s-l aplaude, reaciile lui au devenit uscate, mecanice Exterior, micarea e aceeai, aparent nimic nu s-a schimbat, dar jocul nu mai are via. Ca s fie vie ast sear, motivaia cu care joac trebuie s fie diferit. Altfel, imit ce a fcut ieri, dar nu e prezent acum, aici, ci rmne n trecut. Teatrul se ntmpl n clipa asta, acum sau niciodat. Ca s fie sigur c e prezent acum, aici, actorul trebuie s se pun nencetat sub semnul ntrebrii. Secretul florii lui Zeami i Fr secrete sunt dou titluri de carte aparent contradictorii, care ajung, de fapt, la aceeai concluzie.

280

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review Obstacolele ajut, dac sunt vzute. Rezistena pe care o opun dificultile reprezint un material excelent cu care se poate lucra. Ce spune Brook mi amintete de cele mai bune condiii de lucru n teatru pe care le-am avut cnd eram tineri nceptori, fr niciun ban la dispoziie, cnd nu ne cunotea nimeni i trebuia s ne luptm pentru orice fleac, dar care pentru noi avea o importan maxim. Teatrul poate avea loc oriunde. ns, n orice moment n via, ntrebarea esenial rmne: cte ore sau minute sau secunde pe zi i aminteti s te pregteti, s-i acordezi instrumentul? Brook: Un corp neantrenat e ca un instrument muzical dezacordat cutia lui e plin de sunete neplcute i inutile, care mpiedic melodia adevrat s se aud. Atunci cnd instrumentul actorului este bine lucrat, toate tensiunile i obinuinele inutile dispar. Iar el e pregtit s se deschid posibilitilor infinite pe care le ofer spaiul gol. Pentru ca un actor s fie convingtor, cu mintea n alert, cu sentimente adevrate i un trup bine antrenat, aceste trei elemente creierul, emoia i corpul trebuie s se afle n deplin armonie. Numai n aceste condiii el poate s fie, s triasc i s transmit ceva mult mai puternic ntr-un spaiu restrns dect la el acas, spune Brook, n acelai timp cu o ureche atent la lumea interioar i o alta, la lumea exterioar. Asta ar trebui s se ntmple cu orice actor adevrat. S se afle n acelai timp n dou lumi diferite. Ne putem ntreba: este teatrul o cale pentru o nelegere mai bun a lumii? Rspunsul lui Brook e clar. Tocmai pentru c trim n lumea aceasta fragmentat, teatrul contemporan este haotic i confuz i nu satisface nevoia i dorina multor oameni de a avea o alt posibilitate, alt dialog, de a fi mpreun pentru altceva dect pentru deziluzie i disperare sau pentru o simpl distracie, ca o evadare din via, ci de a merge la teatru pentru a primi impresii de calitate superioar. O educaie ce ne lipsete cu desvrire, pe care nici o coal nu a tiut s ne-o transmit. Experiena cu Brook m-a ajutat s neleg n mod clar c fac teatru avnd acest el: c teatrul ar putea face un bine. Cu ce impresie rmn recitind cartea? ntr-un cuvnt: speran. Brook spunea, ntr-un alt context, c mergi la teatru, ca pentru zece secunde, s poi avea gustul unei alte lumi. mai bune. Adevrat, a construi o lume mai bun poate lua mii de ani, dar dac mergem la teatru i macar o dat avem gustul unei alte lumi posibile, atunci teatrul merit s continue s existe, e nc nevoie de el. Brook: Teatrul a avut dintotdeauna un rol important de jucat: s distrug tabuuri sociale, s rup bariere i s pun sub semnul ntrebrii convingeri deja stabilite. Rolul teatrului era s ocheze. Dar azi teatrul nu mai ocheaz pe nimeni. Violena, scandalul i ridicolul mereu prezente pe ecranele de televiziune reflect ocurile nensemnate, dar repetate ale vieii noastre zilnice lipsite de eroism. Departe de orice vis eroic, singura noastr consolare e s avem o licrire din ce lipsete, s putem obine semne dintr-o alt lume de la

281

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review care nu mai avem acces. S rezistm tendinei de a tri doar pe orizontal, s ne ntrebm despre scopul pentru care suntem aici, ceva ce am uitat cu desvrire. Ideile expuse mai sus mi-au fost inspirate de Brook, care astzi, apropiindu-se de impresionanta vrst de 90 de ani, continu s lucreze, cu acelai elan, curiozitate i deschidere dintotdeauna, comparabil, fr s exagerez, cu un vulcan care continu s ard. Iat exemplul viu, ntruparea perfect a imaginii lui Zeami: floarea tinereii renscut ntr-un copac btrn. mi e greu s cred c Brook a ajuns aici fr secrete. El care spune c: un rol reprezint o fiin unic plin de secrete a scris acum Fr secrete. ntre cele dou extreme, ntre paradoxuri, toate ntrebrile se nasc. Andrei ERBAN

282

Concept vol 6/nr 1/2013

Book Review

Ana-Maria Nistor
Cele mai frumoase 100 piese de teatru povestite pe scurt
Marile opere acele fiine tainice a cror via fr sfrit o nsoete pe a noastr att de trectoare R. M. Rilke ... Didascalie A alctui un asemenea compendiu, att de la mod azi, pare ceva chiar prea uor. Ce mare lucru, s povesteti nite piese?! Drept este, n-am intenionat s scriu un Faust, nici s cltoresc pe terenul, mult mai familiar, al teoriei, ci am ncercat, ca un ghid cuminte, s indic ceea ce e de vizitat prin ara teatrului. Cu toat modestia, fr s hrnesc autorul din mine, am vrut s fiu un anonim ndumtor. De ce i cum? Uite-aa. Fiecare generaie de spectatori duce cu sine imaginea personajului x sau y lipit de fruntea unor anume actori. Acum o sut de ani unii, secolul viitor alii, personajele aceleai. Textele rmn: hran pentru scen, visare pentru sal. Dramaturgia, cred, e busol i termometru pentru publicuri din orice timp. Personajele sunt stlpi, pietre de hotar, didaskalos. Laurence Olivier sau Al Pacino rmn n memoria noastr pentru c au jucat un Hamlet sau un Richard al III-lea i, totodat, eroii persist n aerul epocii pentru c au fost jucai de acetia. Dar, nainte au fost i ali alpiniti ai scenei care au crat personajele pe peretele alunecos al istoriei, deasupra hului uitrii, pn la publicul lor limba de pmnt stabil pentru oricare spectacol. Graie acestui trecut privim noi n fa, nspre scena de azi. i cum s nu m-ntreb dac oare nu e bine s i citim piese de tea tru, nu doa r s vedem spectacole? Mcar i pentru a fi deschii vechiului i nou-s toate Uite de aceea am vrut o ordine cronologic, simpl i cinstit, pentru c m-a interesat forfota operelor prin istorie, felul n care se aeaz, magic i aparent fr legtur, una lng alta. Am preferat data lor de nscare, iar nu alte categorisiri, n funcie de ntreaga oper a unui autor, de gen sau ar. Mi-a plcut s vd cum timp de attea veacuri curentele artistice respir domol, cu politee i pe rnd, iar mai apoi, la ntretierea i mbulzeala modelor din ultimul secol, stilurile nu fac dect s ofere, o dat n plus, o imagine a efervescenei spiritului, dar i a degringoladei i dorinei de afirmare cu orice pre.

283

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review Cartea de fa e, pn la urm o rediografie, suficient de obiectiv, suficient de subiectiv, avnd n vedere c am ales s pun n valoare un text i nu altul. Am ncercat s ofer spaiu tipografic i respiraie ct de ct egal fiecrei piese, din respect curat, fr ipocrizie, chiar dac tiu c Alecsandri sau Dario Fo, de pild, nu-i pot face de aproape cu mna lui Shakespeare. Nu am avut n vedere un singur criteriu de selecie, ci o ncrengtur care, sper, s fi devenit o urzeal numai bun de aezat lectura pe ea. Nu am urmrit numai valoarea intrinsec, ci i aura operei, nu doar ce a reprezentat o pies, ci i ecourile sale. Am ncercat s mpac axiologia cu marketingul, lucru care mi se pare i mie o nebuneasc ndrzneal. Am eliminat cu bun tiin acele texte care la vremea lor au fcut sli pline, precum Cyrano de Bergerac sau coala brfelilor, altele care se studiaz doar la facultate, unele nume din perioada elisabethan, teatrul medieval .a.m.d. Cine vrea s m acuze ori vine la coal, ori se face autodidact. Aceast carte nu e o istorie a dramaturgiei, chiar dac pare ntr-un fel; am scris-o cu gndul la civa copii dragi care sper c se vor duce de la ea mai departe. Acolo sar putea s descopere c cel puin teatrul european se brodeaz pe cteva teme i mituri i croeteaz pe marginea unei urzeli de motive i subiecte. Iubiri nemplinite i nepermise, crime sngeroase, pcate strigatoare la cer, lupte pentru tron, propensiunea ctre cunoatere, ratarea, familia, idealul, libertatea i totui, stilul face muzica teatrului. Autorii romni, aa cum sunt ei dintr-o cultur minor, am preferat s-i includ n cronologia fireasc a pieselor, pentru c eu cred c pn nu ne vom valoriza noi nine nu ne va atepta nimeni cu flori la aeroportul culturii europene. Nu e arogan, e un gest firesc atunci cnd cineva merit. i vei vedea cum romnii stau alturi foarte bine de ali autori bine vndui. Dac nu m credei, citii comparativ textele. Am decis s nu fie prezeni n aceast carte minunai dramaturgi performeri, show men, nume premiate i aplaudate n ultimii zece, douzeci de ani. Vorba cuiva: nu au trecut dect vreo 200 de ani de la Revoluia Francez, nu pot nc s-mi dau cu prerea. n plus, textele multora dintre ei sunt canavale pentru spectacol, aa c, ncercnd s le rupi din contextul lor scenic, doar le deposedezi de semnificaii. Dac vor rezista aceste crochiuri de piese, atunci s-mi fie cu iertare lipsa de viziune. Pn la urm, cartea mea se adreseaz publicului obinuit care vrea s afle ceva n plus i, cine tie?, poate viitorilor spectatori care, ndrgostindu-se de o poveste sau alta, vor dori s o vad pe viu. Cci mplinirea piesei se face numai prin montare, iar ceea ce exist n aceste pagini e doar o antecamer. Iar dac ai cumprat volumul spernd c vei gsi istorii ale unor reprezentaii, v-ai nelat. Spectacolele sunt efemere i practic imposibil de cuprins n totalitatea lor istoric i geografic, din epoci, ri i teatre, pe cnd textul rezist. Sper ca

284

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review dezamgirea celor care au confundat piesa cu o anume viziune scenic a ei s fie compensat ntructva. Dac nu, facei cadou cartea. n fine, cele o sut de titluri nu sunt gndite ca un top, ca un clasament, chiar dac unii ateptau asta trepidnd de emoia discuiilor pe lng. Nu poi amesteca perele cu morcovii, sensibilitatea unui veac pentru un gen anume cu preferina unui spaiu pentru altceva. Exist numeroase resorturi care au fcut ca aceste texte s apar i s vieze peste timp. Iar cititorul nu are dect s se documenteze de ce i cum, exist o puzderie de material istoric i teoretic n jurul nostru, pe internet sau n biblioteci. Tocmai pentru c e greu s-i faci crare prin desiul de preri, eu sunt dintre aceia care invit la ntoarcerea la surse, la oper. Iar dac paginile ce urmeaz v vor fi fost ndrumar pe potecile splendid i diferit luminate ale teatrului, nseamn c mi-am atins scopul. Oricum, ntr-o epoc a briefurilor, a sinopsisurilor, a encicopediilor de buzunar i a prerilor despre, a face o selecie a fost un lucru mai dificil dect credei. Se poart aleatoriul i subiectivul, oricine poate s devin instan critic, nu mai e important backgroundul, ci azi i future. Eu am cumpnit pe o ari cumplit de Bucureti (care nu se mai sfrea niciodat) i am ales s nu mpac verze i capre, nici s nu bombardez cititorul cu informaii preios complicate ori inutil savante. n ceea ce-i privete pe strmbtorii din nas - da, tiu, ei puteau s fac totul mult mai bine!... Ceea ce am fcut eu poate fi discutat i disputat. Nu-mi pas. tiu c, dincolo de gusturi i opinii, am ndreptat privirea spectatorului ctre cteva borne kilometrice. Grecii vechi le numeau didaskalos, adic indicaii de drum. Drumul care se aterne n faa cititorului i care e strjuit de repere. Restul e teatru. lect. univ. dr. Ana-Maria NISTOR M bazez pe cultura, morala, flerul i elegana frazei Anei Maria Nistor atunci cnd spun cu siguran c n selecia ce ne-o ofer domnia sa din dramaturgia universal vom descoperi personaje ce se opun uitrii, dar i oameni ce sunt, de fapt, nite animale ratate. Fr geniul teatrului omenirea ar fi artat altfel dect cum se prezint azi. Eu am ncredere n Cuvntul dramaturgilor i nu m oripileaz montrile n care croncnitul cinilor vagabonzi se armonizeaz cu falnicul rs al curcilor i cu tandrul cscat al ciorilor vopsite i baoldite, teatrul rmnnd, pentru mine, n fond, doar o mireasm a trecerii noastre prin istorii i a sensului profund al existenei. Totui, de ce doar una sut de piese? De ce nu o sut i una de piese? D. R. POPESCU

285

Concept vol 6/nr 1/2013

Book Review

Scurt recenzie a titlului Este limpede ca lumina zilei c aceast carte a fost scris, n primul rnd, din dragoste pentru tinerii aspirani la obinerea bicuei de spun a gloriei teatrale. Pentru Ana Maria Nistor, studenii sunt (deocamdat) ca nite frai i surori mai mici. Asemenea dragostei fraterne, care ofer afeciune nelimitat i necondiionat, cartea care face obiectul rndurilor de fa i explic nc din titlu intenia de ajutor ntru desvrirea educaiei spirituale a membrilor familiei unatc-iste i nu numai. Va s zic : Cele mai frumoase 100 piese de teatru povestite pe scurt Ia s vedem ce neles ascuns se afl n spatele acestui titlu demn de o enciclopedie pentru adolesceni ntrziai. Cu acelai umor cu care povestete piesele de teatru alese, Ana Maria Nistor se adreseaz inocenei i curiozitii celor care vor cuteza s rsfoiasc paginile seductoarei lucrri. Probabil ca s se lmureasc lucrurile din capul locului, ni se promite c vom intra n contact cu cele mai frumoase Evident, sunt cele mai frumoase din perspectiva selecionerei. Dar, de aceast dat, spre deosebire de majoritatea evenimentelor teatrale cnd selecionerii demonstreaz gusturi i criterii ndoielnice, Ana Maria Nistor demonstreaz o sntate robust a sistemului de valori. Apoi, ne linitete asigurndu-ne c, dei numrul pare impresionant (100 piese de teatru) , ele ne vor fi povestite Deci, nu vom face efortul de a descoperi singuri subiectul, el ne va fi oferit asemeni posmagilor muiei din celebra povestire simbol naional a lui Creang. i, ca s elimine orice form de opoziie funciar, Sora cea Mare ne asigur c ele ne vor fi oferite pe scurt Aadar, niciun efort suplimentar sau de lung durat! n faa acestei extraordinare oferte, demn de Luna Cadourilor, ar trebui s nu rmnem insensibili la chemarea de siren a titlului de pe copert, pe care autoarea o lanseaz n eter, deopotriv pentru viitorii oameni de teatru i spectatori. Cu o singur condiie: s ne legm de catarg! prof. univ. dr. Gelu COLCEAG

286

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review Iniiativa Anei Maria Nistor de a scrie aceast carte - 100 din cele mai bune piese, ar putea prea unora nu numai hazardat, dar i nociv. Ca i cnd acea ediie a pieselor lui Shakespeare povestite pe scurt ar putea ine locul lecturii operei dramaturgului. M opun categoric criticilor acestei lucrri, fr a mai ncerca s demontez motivele opoziiei lor, aducnd n schimb cteva argumente n favoarea iniiativei. Se spune ca adevrata cultur se cntrete prin cele rmase dup ce ai uitat ce ai nvat... A contrazice puin dictonul spunnd c adevrata cultur provine din modificrile aprute la cel care se cultiv. De-a lungul vieii sale, un om de cultur parcurge zeci de mii de pagini, fieaz o parte din ele, contribuind permanent la devenirea sa ntru fiin. Ana Maria Nistor ambiioneaz nu numai s fieze n locul nostru o mare parte din bogia dramaturgic a lumii, dar face i o pertinent selecie de calitate, proprie profesorului. Iniiativa domniei-sale nu servete doar la reamintire, ci, iat, i la o trimitere adresat celor care pot rtci n noianul maculaturii. i doresc deci putere de munc, pentru a putea continua ceea ce a nceput cu primul volum... prof. univ. dr. Florin ZAMFIRESCU Nu voi scrie despre contextualitatea istorico-literar a fiecrei piese comparat cu contextualitatea fiecreia n cartea Anei Maria. Nu voi scrie nici despre relaia dintre compoziia pieselor i comentariile Anei Maria. i, cu att mai puin voi scrie despre viziunea temporal a autoarei pentru c timpul nici nu exist, iar dac exist sigur c deschidem cartea la anul 1895, Pescruul, de Anton Pavlovici Cehov, i pac! irul ntmplrilor nvlesc, apare scena cu doi tineri, spectacolul, conacul, departe de Moscova, iubiri triste, pescruul, ce pasre ciudat! A vrea s scriu despre fiina tainic a Anei Maria picurat n cele n cele 100 de piese cu o druire rar, despre frumuseea gndirii ei mergnd pn-n pnzele albe n inventarul fcut acestor opere, despre pasiunea unui profesor precis, cu umor, glas limpede, mega informat, subtil n impresie, cu complex semntur ritmic, jazz-rock, smooth, ba chiar i fusion vei descoperi citind cartea cte instrumente stpnete Ana Maria! M-a lsa n voia alegerilor fcute de Ana Maria nu numai n dramaturgie, a ruga-o s fac i alte inventare, n orice alt specie a literaturii, c oricum ne apropiem de lichidare, cum zicea i colegul ei, Frdric Beigbeder. Purttorii de frumusee sunt pe cale de dispariie, rar mai are chef cineva s-i piard timpul cu zdrniciile. Poate doar struina unei fiine tainice ca Ana Maria s mai schimbe p-ici pi-colea lumea asta iritat i fr rbdare. A alege e unul dintre cele mai dure exerciii. i Anei Maria i-a trecut prin cap s tie CUM. Valeria SITARU

287

Concept vol 6/nr 1/2013

Book Review

Cartea Anei Maria Nistor combin elementele-cheie ale teoriei teatrale i analiza teatrologic cu rezumate excelente surprinznd aspectele cele mai importante ale celor 100 de piese din istoria teatrului universal i romnesc i cele mai frumoase i cele mai celebre. Recomandm aceast carte, scris ntr-un limbaj accesibil i foarte condensat ca informaie, tuturor aspiranilor i iubitorilor de teatru ca ghid de lectur. Pentru profesori este un instrument cci, s-o recunoatem, memoria se apr! Pentru profesorii din mediul preuniversitar, pentru elevii lor i pentru studeni este un manual. Structurarea cronologic, altfel dect suntem obinuii pe curente ne ofer un tablou mai precis asupra apariiei istorice a acestor opere i ne d ocazia s facem astfel asociaii noi. Ateptm de la talentata autoare Alte 100 de piese! lect. univ. dr. Mihaela BEIU Profesoara Ana-Maria Nistor a construit un instrument excelent mult folositor nu numai pentru studeni i lumea teatrului n genere ci i pentru cei atrai i interesai de fenomenul teatral. Acesta este prezentat sub forma unei cri ale crei texte sunt marcate de inteligibilitate i sensibilitate fa de valorile exprimate n textul scris sau n textul audiovizual. Cartea este o selecie de piese de teatru dintr-o mulime nenumarabil ceea ce indic posesia etalonului axiologic estetic i corelativ cu el gustul estetic rafinat. Talentul i iscusina de a transpune artisticul dramaturgic n termenii limbajului logico-verbal sunt caracteristici ale autoarei. Astfel ea ne prezint fie portretistice cu densitatea i claritatea reprezentrii omului, operei i epocii sale. Deci, aflm aici dou tipuri de fie: al dramaturgului i corelativ cu cel de-al doilea n care se descriu naraiuni ce conin evenimente i conflicte care le dau savoare estetic i stimuleaz imaginaia. Este lesne de presupus amploarea i frecvena materialelor de referin exercitate de ctre autoare, a textelor pieselor aa nct discursul ntreg are funcia de a fi o cale a nelegerii lor de ctre cititor dar i un imbold pentru a le citi ct i pentru a participa ca spectator la montarea lor scenic. Altfel spus avem n faa o sut de repovestiri concludente ale celor o sut de povestiri articulate i cu nuana literalitii.

288

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review Remarcm de asemenea titlurile foarte inspirate ale povestirilor. De exemplu: Cristalul cu o mie de fee pentru piesa Hamlet, Un Faust bufon pentru Peer Gynt, Numrul ase dea-ndoaselea pentru O noapte furtunoas, Ce nseamn s fii dandy pentru Ce nseamn s fii onest, Pescruul, ce pasre ciudat pentru Pescruul, Ceretorii ceresc, hoii fur, curvele curvesc pentru Opera de trei parale, Melodram sau fascinaia absolutului pentru Jocul ielelor, Sinucidere la modul superior pentru Caligula, Despre nimic concret pentru Asteptndu-l pe Godot. Mai mult dect att autoarea dovedete un orizont larg de cultur n care ncadreaz piesele prezentate. Citatele excerptate din piese sunt replici-cheie i instrumente de ptrundere i aprofundare a sensurilor nvluite de coduri. Numai numele proprii ale personajelor dac leam considera ne-am da seama de volumul de informaii, de bogia de sensuri i totodat de vocaia pentru didactic a autoarei. Este impresionant tabloul imaginilor artisticdramaturgice pe care ni-l ofer autoarea ct i bogia de temperamente i caractere. Prin felul cum este prezentat imensul material i materialul nsui n aceast carte se restituie cu pasiune, pricepere i claritate construcii dramaturgice a cror totalitate poate fi considerat un muzeu imaginar (Andre Malraux) de care este mare nevoie astzi dar care i stimuleaz nevoia pentru el. Att materialul ct i modul cum este prezentat ni se livreaz coninute n cartea de fa, funcioneaz i ca instrument i cluz n special pentru studenii de la facultile de teatru dar i pentru publicul orientat spre cultura teatral. Portretele de autori la care fceam trimitere ct i povestirile indic o autentic intelectualitate. Se nelege de la sine ct de mult timp i efort trebuie s fi fost consumate pentru a selecta cele o sut de fee ale spiritului artistic dramaturgic care i exprim exemplaritatea i de presupus cte piese au fost lsate deoparte n actul de selecie. Zicnd selecie m gndesc la noiunea de canon adic formele dramaturgice n i prin care spiritul teatralitii i-a dat msur i i-a exprimat exemplaritatea. S reinem i faptul c autoarea pune n oglind textele pieselor i montrile acestora pe scene, ilustrate i cu reproduceri fotografice. Exprimandu-ne altfel am spune c rataate unele altora portretele de dramaturgi i povestirile sunt i o dovad a unitii genetice a celor doi termeni. Povestirile pe scurt dei sunt fcute cu scopul clarificrii aciunilor dramaturgice cu funcie de introducere la acestea au i valoare n sine i pot fi cititte i regresiv ca nite proiecte pentru piese i/sau caiete de regie. Cartea n ansamblul ei dac o gndim prin scop i finalitate nu a zice c este util ci mai mult dect att folositoare, folositoare ca o propedeotic pentru intrarea n lumea mirific i seductoare a teatrului. Ana-Maria Nistor cu cele o sut de piese de teatru povestite pe scurt ne aduce aminte de vorbele lui Arghezi: Carte frumoas, cinste cui te-a scris! prof. univ. dr. Gheorghe CEAUU

289

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review 100 de feluri de a iubi teatrul... Da, m declar vinovat! Sunt subiectiv i m putei condamna. Dar numai aceia dintre voi care deinei aura netirbit a obiectivitii pure n faa artei. Cei care ai descoperit unitatea de msur pentru talent, care ai inventat instrumente care pot cntri geniul sau care pot transcrie n formul matematic emoia. Altfel, v declar eu pe voi vinovai, egalii mei, frai aadar prin pcatul de a fi oameni. Obiectivndu-mi ct mai optim subiectivitatea, ca un pariu cu mine nsmi, aleg riscant s vorbesc despre profesorul de la care tiu o bun parte din ceea ce tiu, de la care am nvat s tiu c nu tiu i unde s caut cnd vreau s tiu. Mie mi place s m joc periculos de-a frumosul, s m descopr prin ndrzneli i s m pun n ipostaze ciudate. Acum, de exemplu, combin din ochi calitatea de student recunosctor, cu cea de critic n devenire, iubitor de teatru, lector in fabula, copil neastmprat care probeaz hainele oamenilor mari. Ana-Maria Nistor, profesorul meu de Istoria Teatrului Universal, a scris o carte Cele mai frumoase 100 piese de teatru povestite pe scurt. De la bun nceput trebuie s tii c nu este un clasament n urma crora Shakespeare i Cehov primesc diplome i coronie. Busola care a pstrat cursul neabtut al acestui parcurs se numete cronologie. ncepem voiajul pe apele cnd tulburi, cnd calme ale teatrului n anul 458 .H., avndu-l la crm pe Eschil, cu tot echipajul su de eroi tragici i ajungem la rm la nceput de secol XXI, cu Neil LaBute i Forma lucrurilor sale. Bineneles c lipsesc porturi importante n care vasul de croazier al istoriei teatrului nu a acostat, c unele insule splendide au fost ocolite, c lumea ntreag nu a putut ncpea ntr-un sejur de 100 de piese. Dac suntei oameni, aa cum v atrgeam atenia la nceput, v va fi uor s nelegei de ce. Iar dac nu, rspunsul se regsete n titlul crii. Frumos nu nseamn nici important, nici monumental, nici, nici, nici... Acest volum care adun ntre dou coperte moi 400 de pagini despre teatru, pentru mine este ca o carte de basme. Ana-Maria Nistor a scris povestea povetii din pies, pe ndelete, ca un dascl sftos i rbdtor care i contamineaz elevii din calsele mici de bucuria lecturii. Cartea are acea cldur pe care, eu cel puin, o uitasem de cnd m-am obinuit cu rceala luminii din ecranul calculatorului i cu informaia steril obinut cu mouse-ul. Asemeni unui spectacol de teatru, are atmosfer i stil. 100 de stiluri. Pentru c fiecare poveste are ritmul ei, respir i e lsat s i arate potenialul ntreg. nelegi de ce fiecare n parte e ntr-adevr frumoas i i merit locul n rndul basmelor vivante destinate scndurei scenei. Privite aa, piesele capt autonomie i se mplinesc n pagin poate pentru prima oar. Este bine-cunoscut faptul c o pies nu i atinge finalitatea dect atunci cnd se materializeaz ntr-un spectacol. Atunci ncepe s triasc. Aceste 100 de

290

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review opere norocoase au avut ansa ca odat filtrate prin sensibilitatea teoreticianului cu talent s i gseasc rotunjimea nc din pagin. Citeti piesa, citeti povestea i vrei s vezi spectacolul pe cel din spatele rndurilor scrise de Ana-Maria Nistor. Cartea este fr doar i poate un instrument util studenilor, elevilor sau omenilor de teatru. Celor inteligeni, a aduga eu; altfel, nu a sftui pe nimeni s se lanseze n a spune c Prin Oltenia se amestec vii cu morii sau c Umorul e fabulos pn la lugubru de parc absurdul se nva la coala din sudul rii, atunci cnd are de discutat despre Gaiele lui Kiriescu, fr a le fi citit. Umorul Anei-Maria Nistor e ntr-adevr fabulos, la fel i licenele sale poetice, i dac nu cunoti piesa, nu o s nelegi de ce ne mai distrm i noi puin, nu-i aa ao?, c a venit Wanda n ora. Cred, ns, c instruciunile de folosire ale acestei cri sunt de prisos. Fie c citeti nti Faust, apoi povestea pentru a i limpezi impresiile, fie c te contaminezi de frumos i trebuie s citeti cu ochii ti ce a scris Pirandello, utilitatea Celor mai frumoase 100 de piese povestite pe scurt nu cred c mai are nevoie de nicio explicaie. M-am jucat ce m-am jucat eu cu focul i vd c n cutia cu chibrituri mi-a mai rmas un singur b . Probabil c nu m-am ars pn acum datorit sinceritii pe care o arborez mereu ca batist alb ori de cte ori ncep s scriu. Aprind i ultima flacr i o las s m ard. De dragul jocului i al spectatorilor tot mai avizi de senzaional. Altfel ar fi banal, iar eu nc visez s fiu super-erou cnd o s cresc mare. Nu cunosc profesor eu. Eu nu am profesor. Eu am Prieten! prof. asoc. drd. Alina EPNGEAC

291

Concept vol 6/nr 1/2013

Book Review

Ion Mircioag
Realitile n teatru
Volumul profesorului Ion Mircioag, publicat de UNATC Press n colaborare cu tipografia UAGE n 2012, se sprijin pe articolele autorului postate de-a lungul anilor n aol.ro i regnabit.ro i se dorete un stimul pentru alte studii. Cu toate acestea, este mult mai mult dect niruirea unor articole i dect un stimul pentru lectura studenilor domniei sale cartea este un martor. Observator vorace al prezentului, consemnrile lui Ion Mircioag se constituie, treptat, n martori ai trecutului. Ce vrem s spunem, cu alte cuvinte, este c regsim n carte consemnarea multor spectacole care alctuiau peisajul teatral al momentului i care alctuiesc, n fapt, o oglind a realitilor n teatru, a acelei istorii a teatrului trite de noi azi, uneori sclipitoare, alteori lipsite de succes, dar ntotdeauna vie. De ce realitile? nc de la prima sa carte Realitatea n codrul din Arden- autorul susine o tez proprie conform creia realitatea este un concept att de subiectiv, att de intim, nct este dificil a fi captat: Realitatea este suma vectorial a unui infinit numr de realiti intime. Ea nu poate fi descris din simplul motiv c dinamica ei e foarte rapid i deosebit de consistent. Cu efort e posibil, totui, ca o parte a realitii s fie redat. O caracteristic a unor astfel de reprezentri e aceea c adncimea cmpurilor explorate scade cu att mai dramatic cu ct perimetrul investigat este mai mare. n plus, cercettorul trebuie s fie contient c, aa cum spunea Grotowski, realitatea teatral este instantanee 2 ca urmare, viziunea sa constituie, chiar n momentul n care se materializeaz, timpul trecut. 3
2 Grotowski, Jerzy, articolul Nu era n ntregime el nsui, n vol. Spre un teatru srac, trad. George Banu i Mirella Nedelcu-Patureanu, UNITEXT, Buc., 1998, p. 54

292

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review De aici, prin urmare, interesul pentru captare, pentru consemnare al autorului. Rezultatul este caleidoscopic: autorul surprinde peste 15 tipuri de realiti menite a ntregi un tablou ct mai vast al lumii ca teatru: Ca i cartea mea de debut, cea de fa are ca nucleu unul dintre conceptele impuse de Shakespeare n Cum v place, cel de lume ca teatru. El dezvluie existena unor realiti care difer violent n mod necesar i nu se exclud dimpotriv: una nu ar fi posibil fr cea care i se opune. Legturile dintre aceste realiti, chiar dac nu se afl la vedere, funcioneaz nentrerupt. Dramaturgii, managerii, regizorii, scenografii, actorii, tehnicienii, spectatorii amatori sau profesioniti cu toii sunt personaje. Gndurile lor oscileaz ntre concret i abstract, sunt uneori nrobite de situaiile n care se afl, alteori cutreier locuri pe care ele nsele le creeaz. Reflexiile de toate felurile ale naturilor acestor personaje constituie realitile n teatru. 4 Realitile aduse n discuie sunt analizate att din punct de vedere filosofic, ct i din punctul de vedere al percepiei noastre de azi i mai sunt analizate din punctul de vedere al unor viziuni regizorale diverse. De aceea cartea este profund i extrem de solicitant pentru imaginaia cititorului cci nu conine doar cronici, ci, paradoxal, propune analiza realitii prin intermediul realitilor propuse n teatru, a diverselor spectacole invocate. Realitatea chiar aa, Realitatea Liceului Jean Monnet, Realitatea festiv, Realitatea feeric, Realitatea stupid, Realitatea roditoare, Realitatea nedreapt, Realitatea underground, Realitatea n evoluie, Realitatea din afar Realitatea rostit, Realitatea nregistrat, Realitatea fascinant, Realitatea divergent, Realitatea documentat, Realitatea de azi Realitatea de mine?, iat cele cteva nuane ale realitii, pn la urm ale vieii, surprinse de autor ba din punct de vedere filosofic, ba regizoral, ba pedagogic, ba social, ba poetic. Atam, n continuare, pe post de teaser, analiza fcut n chiar primul subcapitol Realitatea chiar aa: n Romnia, cel mai jucat dramaturg este Shakespeare. ntre multele motive, unul atrage atenia: realitatea noastr, n covritoare proporie nevrednic, se particularizeaz printr-o copleitoare i deprimant lips de sens. n acelai timp, dimensiunea reprobabil a universului shakespearean are semnificaie graie, n primul rnd, forei poetice a dramaturgului. Ca urmare, nu surprind artitii romni care, ncercnd s propun un rost al trecerilor noastre prin restriti, citesc i recitesc piesele lui Shakespeare.

3 4

Mircioag, Ion, Realitile n teatru, UNATC Press, 2012, p. 3 Idem, p. 4

293

Concept vol 6/nr 1/2013

Book Review [...] n 2008, doi importani regizori romni, Mihai Mniuiu i Tompa Gabor, constat c roata Istoriei a mai descris jumtate de cerc i i expun viziunile sumbre asupra realitii montnd Macbeth la Teatrul Naional din Iai i, respectiv, Richard al IIIlea la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, n coproducie cu Teatrul din Cetate Gyula. Remarcabile, n cele dou spectacole, nu sunt inveniile. Tompa Gabor l nzestreaz pe Richard cu plcerea de a-i teroriza adversarii pe muzic de dans. Este un capriciu criminal semnalat, n Reservoir Dogs, i de Quentin Tarantino, ntr-o cu totul alt poveste, animat de cu totul alte personaje. Concluzia? Vremurile trec, nebunia scelerat rmne. Despre cum ar fi imaginat dramaturgul elisabetan folosirea televiziunii n campaniile electorale a lansat ipoteze, n Titus Andronicus, i Silviu Purcrete, la nceputul anilor 90. Diferena este c atunci vedeam imaginile difuzate, n Richard al III-lea am vzut ce se ntmpl n studio. Mihai Mniuiu i Tompa Gabor se disting prin ceva mult mai important dect o amgitoare noutate a montrilor: cutezana de a atrage atenia asupra nesfritelor chipuri ale mrviei politice autohtone de la terifianta plcere fesenist de a mnui bta, la admirabila ncpnare udemerist de a avea, n orice mprejurare, stil.

Universul din Macbeth era populat de bdrani; gndul ce ntemeia spectacolul este c rul i are principala surs n mitocnie. Nimic solomonesc nu activeaz mielia realitii noastre. Mniuiu rde n barb. Vrjitoarele lui Shakespeare, de care se leag teribile poveti (mai ales) n realitile teatrului, erau de fapt nite amrte care se ocup cu jefuirea cadavrelor. Ele biguiau ce le venea n minte pentru a scpa cu via din minile thanului de Glamis i ale lui Banquo care, dup lupt, pui pe distracie, trgeau n tot ce mica; reueau s i amuze i s i amne, pentru ceva vreme, moartea. Sfritul ntotdeauna brutal, viaa lipsit de orice urm de frumos, existena ntr-o cuc-abator au fost sugerate de scenograful Valentin Codoiu prin construcia unui spaiu ce evoca arenele-cutii n care lupttorii profesioniti se nfruntau pe via i pe moarte spre delectarea publicului aezat n siguran, la nlime, pe cele patru laturi. Este o carcer colectiv n care Macbeth se zbate violent i caraghios. Regizorul a tiat textul astfel nct s arate c evenimentele nu decurg ca urmare a interdependenei dintre bine i ru concept fundamental la Shakespeare; Mniuiu arat, n buna tradiie a fatalismului mioritic, c

294

Concept vol 6/nr 1/2013 Istoria e un dat. n consecin, nu asistm la progresia cancerigen a imoralitii, ci la trecerea prin diverse ipostaze a forei unui roztor o for bezmetic, din moment ce va duce la auto-distrugerea celui nzestrat cu ea. n acord cu gndul regizorului, Doru Aftanasiu a ncarnat un Macbeth indiferent la dialectica victiminstrument n raport cu rul. Jucndu-i inteligent vocea i prezena fizic remarcabil, actorul reliefa strania bucurie a omului de a-i folosi monstruozitatea cu scopul de a impune, ca unic lege, haosul. 5 lect. univ. dr. Mihaela BEIU

Book Review

Idem, p. 5, 6, 7

295

Concept vol 6/nr 1/2013

Book Review

Bogdana Darie
O carte de teatru
n anul 2012 Editura ESTFALIA din Bucureti a publicat un volum de teatru, intitulat Duminic linitit. Cartea cuprinde cinci piese de teatru axate pe probleme ale existenei umane surprinse n dimensiunile impuse de rigorile vremurilor de azi. Textele abordeaz fenomenele psihosociale i interpersonale n diferite arii de cuprindere i pledeaz pentru perceperea lor ca valori intrinseci ale unui psihic uman suficient de preocupat de pornirile fireti ctre integrarea social. Cele cinci texte sunt, n diferite grade, subsumate unei idei-for: fenomenele psihice n integralitatea lor se prezint asemenea unui aisberg uria ce are o parte vizibil care corespunde manifestrilor curente i alta, n fapt mai puin vizibil, dar mult mai extins i extrem de interesant ce corespunde dimensiunilor luntrice ale individualitii. Cele dou arii se unesc fericit n ceea ce se numete n mod curent contiina individual. Unul din texte trateaz relaiile interpersonale n contextul raporturilor dintre generaii, accentund pe rspunderea ce trebuie s i-o asume i (sau, mai ales) generaia vrstnic n procesul de formare/educare pentru viaa social a tinerei generaii (piesa Ghearul). Un alt text, Duminic linitit, analizeaz relaiile de cuplu, fixndu-se pe ideea toleranei, dublat de ncredere i chiar de rspundere strict individual pentru conservarea relaiei i a angajrii dialogului ca baz a asigurrii echilibrului i armoniei cuplului. Textul Gare dAusterlitz are ca tem relaiile interindividuale n climatul raporturilor interetnice. Cele dou personaje - un rom i un romn - sunt tineri, au preocupri legate de profesie i se ntlnesc pe pmnt francez. Prietenia dintre cei doi nu are nimic spectaculos. Se admir, se ajut, se completeaz i-i alctuiesc un plan de reuit ntr-un univers social nou. Convini c sunt doar ei doi pe lume tinerii sunt dispui s fac mari, foarte mari eforturi pentru a anihila indiferena celor din jur i pentru a le dovedi c sunt i ei cineva de care trebuie s se in seam. Cu textul Visul Isoldei ne aflm n plin suprarealism. Eroina - femeie, mam, soie, fiic, sor - triete ntr-un vis de o noapte, o adevrat experien premoniional. Fragmentele de via pe care i le triete cu intensitate n vis i dezvluie, n nuditatea i (chiar) cruzimea

296

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review lor, ciudatul coninut al relaiilor sale cu cei din jur. Starea de tumefiere psihic este indus de ntmplrile anunate ce vor lsa poate urme vizibile n sistemele ei de relaii. Ce va urma, nu tim. Putem doar... s bnuim. ns, dac ne aducem aminte c nc din zorile existenei vieii, oamenii erau convini c nimeni nu poate sri peste visul su, atunci ne va fi mai uor s ne imaginm. S nu uitm c Hypnos este frate bun cu Thanatos sau s ne amintim de versurile lui Lucian Blaga: P lcut e somnul n care / uii de tine ca de-un cuvnt / Somnul e umbra pe care / viitorul nostru mormnt / peste noi o arunc, n spaiul mut / Plcut e somnul, plcut. 6 Cu textul ntr-un alt timp autoarea ne transpune ntr-un Paris al oamenilor de cultur. Eroii (doi romni) triesc pe coordonatele calme, benefice devenirii umane, ale relaiilor cu oamenii din Oraul luminilor. i totui, dei bine situai profesional i mult respectai pentru capacitile lor intelectuale i morale, cei doi frai romni simt nevoia fireasc de a se ntoarce (fie i pentru o clip) la origini, de a reveni pentru a revitaliza trecutele relaii izvorte cndva din fora spiritual a plaiului mioritic. Este, n alt mod, relatat mitul lui Anteu, personajul legendar ce-i trgea puterile din pmntul att de drag. Pentru c, atta vreme ct mai putem spune c avem nc un acas al nostru, mai avem ansa s ne pliem pe un sistem de relaii interpersonale noi, pe indiferent ce coordonate geografice ne vom afla. Poate c meritul acestor texte de teatru este c abordeaz cu atenie i profunzime problemele dificile, spinoase ale relaiilor interpersonale n plin epoc a nsingurrii individului. lect. univ. dr. Bogdana DARIE-CREU

Blaga, Lucian Poezii, Ed. Minerva, Buc. 1981

297

Concept vol 6/nr 1/2013

Book Review

Maria-Magdalena Ioni
Teatrele societilor deschise
Pe 12 decembrie 2011, Teatrul Odeon a spus o poveste. O poveste din fragmente de imagini, din nume care au marcat o istorie de 100 de ani, din amintiri care developeaz traseul unui spaiu cultural n care experimentul i cercetarea au fuzionat permanent. O poveste a teatrului romnesc, condensat ntr-un prezent care-i reviziteaz trecutul, pentru a-i absorbi i transmite vitalitatea. Pe 12 decembrie 2011, Teatrul Odeon, care acum 100 de ani se numea Teatrul Comoedia, conceput de arhitectul Grigore Cerchez, a reconstruit atmosfera unei lumi. Pentru a marca un secol de istorie vie, Odeonul a avut ideea excelent de a reface cteva dintre momentele care au marcat seara de 25 decembrie 1911. Un arc temporal a unit astfel comuniti de creaie pentru care teatrul nseamn un mod de provocare a schimbrii sociale. Pe 12 decembrie s-a lansat un volum-mrturie teatral Teatrul Comoedia Odeon. Un secol de istorie de Maria-Magdalena Ioni, emblematic pentru construcia cultural pe care Odeonul i-a asumat-o permanent. Relevana crii Teatrul Comoedia Odeon. Un secol de istorie st n dubla reconstrucie istoric pe care o propune: pe de o parte, reconstrucia unui areal cultural care d exact dimensiunea evenimentelor din perioade marcate de un flux de idei artistice novatoare, iar, pe de alt parte, reconstrucia unei instituii de teatru cu o deschidere remarcabil. Grigore Cerchez, arhitectul Teatrului Comoedia, se nate la Bucureti n 1850, pleac la Paris, la studii, n 1866, i obine diploma de ingnieur des arts et des manufactures la cole Centrale des Arts et des Manufactures. Cerchez este adeptul arhitecturii bazate pe principiul raionalitii, care imprim construciei rigoare i profunzime: n arhitectur, totul trebuie s fie raional, cci ceea ce nu este raional nu poate fi frumos. 7 Cerchez se numr printre fondatorii nvmntului de arhitectur din Romnia, fiind promotorul unei coli bazate pe adaptarea curentelor europene la tradiia i specificul arhitecturii din Romnia. Cldirea Teatrului Comoedia, aa cum a fost conceput de ctre Grigore Cerchez, avea o sal principal de spectacole i anexe. Particularitile slii erau, n viziunea lui Cerchez, sobrietatea, elegana i intimitatea, mrci ale unui edificiu care avea s devin un
7

Maria Magdalena Ioni, Teatrul Comoedia-Odeon, un secol de istorie, Editura Oscar Print, 2011, pag. 27

298

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review centru cultural reprezentativ. Grigore Cerchez a vrut s construiasc o sal de spectacole n care apropierea dintre actori i spectatori s defineasc nu doar construcia arhitectural, ci, mai ales, un mod de a face teatru direct i angajant. Un teatru de unitate a aciunii i reaciei spontane, n care cei de pe scen i cei din sal s aparin aceluiai cadru reflexiv i empatic. Cerchez inoveaz prin lansarea unui concept arhitectural care imprim teatrului o perspectiv cu totul aparte, i anume tavanul glisant care fcea posibil prelungirea stagiunii i pe timpul verii. n acelai timp, soluia propus de Cerchez devenea pentru regizori o provocare, prin disponibilitatea spaial a slii, pe care o puteau lua n calcul atunci cnd i construiau spectacolele. Anexele Teatrului Comoedia au fost, iniial, o sal de varieti aflat la demisol numit Majestic - unit cu un bar american i cu un restaurant. n prima jumtate a secolului XX, sala Teatrului Comoedia a fost nchiriat diverselor companii particulare care nu aveau un sediu stabil. Timp de ase ani, compania de teatru independent nfiinat de ctre Tony Bulandra i Marioara Voiculescu n 1915 i-a desfurat activitatea la Teatrul Comoedia. Cea mai semnificativ transformare pe care Tony Bulandra o aduce teatrului consultndu-se cu Grigore Cerchez este mrirea scenei i a slii, prin construcia unui rnd de loji. n anul 1930, Teatrul Maria Ventura, care funciona din 1929 n cldirea Comoediei, a primit o somaie prin care i se cerea s fac o serie de modificri substaniale pentru a putea obine autorizaia de funcionare. Aceste modificri vizau suprimarea strapontinelor, ridicarea automat a scaunelor, instalarea de lumini de siguran la toate uile, instalarea unui telefon care s aib legtur direct cu postul central de pompieri, construcia unei scri care s asigure ieirea din sal n strad. n vara anului 1944, Teatrul Comoedia a fost bombardat, ceea ce a fcut ca deschiderea stagiunii 1944-1945 s ntrzie din cauza lucrrilor de reabilitare a cldirii. n 1950, Comoedia a intrat n proprietatea Teatrului Naional. Au avut loc atunci transformri interioare importante ale slii, printre care lrgirea i nlarea scenei prin adugarea buzunarelor laterale.

299

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review ntr-un interviu din octombrie 1911, directorul Teatrului Comoedia, Mihail Sipsom, avocat de profesie, expune direcia repertoriului pe care noul teatru ncearc s o impun: repertoriu realist modern, mai apropiat de mintea i de sufletul publicului nostru. 8 Aceast tendin a proiectului repertorial confer teatrului anvergura unui spaiu contemporan, care problematizeaz temele actualitii stringente. Publicul se simte reprezentat de opiuni dramaturgice i regizorale care propun confruntarea cu realitile lumii lui. Accentul pus pe necesitatea de a crea un teatru al timpului spectatorilor care vin s-l vad influeneaz percepia rolului social al gndirii teatrale. n viziunea lui Sipsom, montrile Teatrului Comoedia se definesc prin stilul realist de joc, prin concentrarea pe verosimilitatea aciunilor i situaiilor create, prin radicalitatea concepiei decorurilor i costumelor, care poart amprenta unei simpliti extreme. Aportul i influenele unor creatori care redefinesc conveniile teatrale din perspectiva modernitii abordrii Reinhardt, Stanislavski etc. devin din ce n ce mai pregnante n structurarea direciei noului teatru. Pe lng piesele montate, teatrul Comoedia dezvolt proiecte axate pe valorizarea textului contemporan, pentru a da posibilitatea publicului s cunoasc ct mai bine creaia unor autori cunoscui. Se organizeaz astfel, n fiecare Duminic dup amiazi, eztori literare, la care cei mai buni scriitori ai notri vor ceti din lucrrile lor. 9 Directorul Comoediei, Mihail Sipsom, a pledat pentru scoaterea sufleurului din spectacole, considernd c lipsa acestuia i va determina pe actori s acorde mai mult timp pregtirii i analizei detaliate a textului. De asemenea, unul dintre principalele obiective ale lui Sipsom a fost realizarea unui numr ct mai mare de turnee n ar. n zilele care au precedat inaugurarea Teatrului Comoedia, publicaiile de specialitate au avertizat publicul s nu se atepte la o sear clasic de teatru, ci la un spectacol care va depi cu mult dimensiunea unei reprezentaii teatrale. Revista Rampa a scris un amplu articol despre atmosfera incendiar din seara premierei: Am ajuns s vedem ceea ce nu s-a vzut nc la noi: lume mult care n-a mai putut gsi locuri, staionnd n faa teatrului i oferind preuri enorme, 100 i chiar 150 lei pentru un fotoliu. 10 Teatrul Comoedia a avut, de-a lungul istoriei sale, mai multe funcii: a fost un centru de experiment artistic n care i-au aprofundat cercetrile cei mai creativi actori, regizori i manageri ai secolului XX, dar i un spaiu-gazd pentru companii i teatre care au trecut prin perioade dificile. ntre 1916 i 1918, Comoedia i-a gzduit pe actorii Teatrului Naional. ntre 1919 i 1949, Compania Bulandra, Teatrul Maria Ventura, Sic Alexandrescu i Teatrul

Idem, pag.23 Ibidem, pag.41 10 Ibidem, pag.46


8 9

300

Concept vol 6/nr 1/2013 Book Review Nostru i-au gsit n spaiul Comoediei locul n care au putut s-i pun n micare ideile i concepiile teatrale. Pe 1 ianuarie 1946, Direcia General C.F.R. nfiineaz n scopul dezvoltrii nivelului cultural al masei salariailor si 11 Teatrul C.F.R., care se va numi ulterior Teatrul Muncitoresc C.F.R. Giuleti. n 1968, n urma demersurilor insistente ale unui manager teatral cu atitudine i viziune Elena Deleanu, Teatrul Giuleti primete cea de-a doua sal pe Calea Victoriei, n fostul Teatru Comoedia. n 1990, Vlad Mugur, directorul din acea perioad al Teatrului cere printr-o adres oficial schimbarea numelui din Teatrul Giuleti n Teatrul Odeon, motivaia sa fiind schimbarea profilului i sensului cultural al instituiei. De atunci, proiectul cultural numit Teatrul Odeon a activat, cu fiecare nou echip managerial, nevoia explorrii permanente, fie c aceast explorare a purtat mrcile desoperirii textelor contemporane sau laboratoarelor experimentale. n iulie 2006, Teatrul Odeon a lansat mpreun cu Ordinul Arhitecilor din Romnia un concurs de proiecte pentru reamenajarea slii aflate la subsolul cldirii. Concursul a fost ctigat de Ioana i Rzvan Luscov. Lucrrile au durat timp de doi ani din 2008 pn n 2010. Astzi, Odeonul condenseaz istoria n micare a unui mod de a gndi teatrul timpului nostru. Un teatru al societii deschise. prof. asoc. drd. Mihaela MICHAILOV

11

Ibidem, pag.161

301

Concept vol 6/nr 1/2013

Remember

CTLIN NAUM, PROFESORUL A GENERAII DE ACTORI

Acum, la plecarea lui dintre noi, m npdesc amintiri unice, amintiri personale. Am spus ntotdeauna c Naum mi-a fost un fel de mentor. I-o spuneam i lui, ca re pa rc roea, oricum se blbia i refuza caracterizarea. Ctlin Naum, atunci cnd eram studeni, era mama noastr a tuturor. n camera lui de cmin ne adunam serile i discutam succesele sau eecurile, premierele i carile nou aprute. Ctlin avea un anume mod de a ne face sa ne ndoim de cele cunoscute, punnd probleme insolite i deschizndu-ne ochii la nuane, ca unor provinciali ce eram. Diaconu, Rozorea, Colomiet, Colceag, Zamfirescu... putem s spunem acelai lucru despre Ctlin Naum...
302

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember Vzndu-i examenele de la regie sa u jucnd n unele dintre ele simeam c-l ateapta o carier serioas. La terminarea facultii am ateptat s neasc n teatrul romanesc ca o comet, cum o fceau i Andrei erban, Aureliu Manea, Ivan Helmer, Alexa Visarion, Dan Micu sau Iulian Visa... Apoi Tudor Mrscu, Al. Tocilescu, Ctlina Buzoianu sau Nicoleta Toia... Ca n film Pia i Veroiu, Iosif Demian, Nicolae Mrgineanu i atia alii. Aa s-a i ntmplat, un timp, apoi am descoperit c modalitatea aceea mmoas de la nceput a lui Ctlin Naum, se mplinete prin activitatea de la Teatrul Podul. De acolo au nceput s apar podarii cum se autonumeau ei nii - Geo Visu, Olga Delia Mateescu, Oana Pellea, Adrian Titieni, Claudiu Bleon, Alexandru Jitea, Ioana Macaria, Ovidiu Niculescu, Ada Navrot, Ilinca Goia, Mihai Clin, Vlad Zamfirescu, I Brtil, Drago Bucur, Dan Bordeianu, Bogdan Dumitrache, Papadopol, regizorii Vasile Nedelcu i Alexandru Mzgreanu i atia alii, greu de numit aici. Teatrul Podu' a devenit, graie lui Naum, o pepinier de talente, o coal nainte de coal, creia Ctlin i s-a dedicat pe deplin. Pn i UNITER-ul i-a recunoscut lui Ctlin Naum aportul deosebit n promovarea tinerelor talente printr-un premiu pentru ntreaga activitate. Cald, suprcios i mbritor, cult i ciufut, slab i puternic, vistor i dezorganizat, de o hrnicie debordant, dar fr spirit organizatoric, Ctlin Naum este pentru mine boemul perfect, care a fcut din propria lui via o creaie complet, lsnd n urm doar persoane care l-au iubit... prof. univ. dr. Florin Zamfirescu Podul la nceputuri, acum 35 de ani: Magda Bordeianu i Tedi ugar; noi, studenii de la I.A.T.C., construcii, arte plastice, filologie; culoarul pictat n alb i negru, cubist; muzica lui Salvatore Adamo; spectacolul pentru Nancy; festivalul de la Cluj, unde n juriu era Bi Banu; premiera absolut a piesei lui Bieu Vinovatul, regizat de Constantin Vaeni, n care jucam eu cu Michi; spectacolul Ritmuri, festivalul de la Wroclaw; colegii mei Petric Ionescu, Iulian Neculescu, Dan Micu, Gelu Colceag, Mircea Diaconu, Slobi, Florin, Liliana i muli alii. Podul n care citeam piese sau scenarii, n care studeni de la filologie i sociologie, acum scriitori, erau electricienii de la reflectoare, seamn cu cel de azi, pentru pasiunea i prospeimea cu care i sunt impregnate zidurile. prof. univ. dr. Olga Delia Mateescu

303

Concept vol 6/nr 1/2013

Remember

Ctlin Naum sau viaa ca un teatru: n actorie VINE CINE VREA, ST CINE POATE Interviu de Mdlina Ignat 1 Mdlina Ignat: Cum a nceput totul, domnule Naum? Cnd ai avut primul contact cu Podul? Ctlin Naum: Cred c ce se nt mpl n Pod de foa rte muli a ni a nceput din 1 a prilie 1964 cnd am ajuns la domnul Petric Gheorghiu, pentru a m pregti pentru actorie. Petric Gheorghiu era un mare actor al teatrului Bulandra i un fctor de actori, un dascl ce se ocupa cu formarea tinerilor pentru actorie. De acolo am furat un stil, un fel de a modela, de a descoperi acele valene existente n fel de fel de fete i biei, valene care puteau s ajung la a forma actrie, actori. M.I.: Aadar ai intrat la actorie? C.N.: N-am intrat la actorie n 64, dar printr-un hazard al existenei mele am ajuns s dau la regie. Am intrat acolo, fr a m despri ns de domnul Gheorghiu pn n anul IV. O vreme am fost la Iai, apoi m-am ntors n Bucureti. Podul exista din 67. Am gsit aici un teren liber, i din 70 toamna sunt n acelai loc. M.I.: Ce a reprezentat Podul n perioada comunist? A fost atunci aproape de a fi desfiinat C.N.: Au fost atunci nite evenimente Podul fusese realizat de un grup de studeni de la I.A.T.C. (Institutul de Art Teatral i Cinematografic - n.n.), dirijat de Magda Bordeianu, cu un an naintea mea la regie. Ea n III, eu n II. Primul oc cu sistemul a fost o ntmplare cu nite hrtii. Eliberndu-se aceste camere, s-a dat peste nite arhive, nite documente, de nu tiu ce fel, care ar fi dus la un conflict. Au fost toate duse n curte i li s-a dat foc. Erau pe atunci i dou festivaluri internaionale, unul la Zagreb i unul la Nancy. Sub egida Podului au fost fcute dou spectacole de ctre Andrei erban. Cu ele au plecat la festival la Nancy, unde au luat i marele premiu. Dincolo de Cortina de Fier, pe strzi, se petreceau ns spectacole foarte libertine, n care s-a implicat i o fat de la Pod. Sigur c ei erau urmrii, era un sectorist, doi, trei, poate chiar printre ei. Unii dintre actori au rmas chiar la Nancy, ceea ce pentru sistem reprezenta un puternic semnal de alarm. i a mai fost i un biat care s-a sinucis, Ioan Muntean l chema. Se pare c ntre el i Magda Bordeianu fusese o poveste, el s-a sinucis din suprare n timp toate astea s-au adunat la dosar. M.I.: Ioan Muntean se numra printre actori? C.N.: Pe atunci intrarea la Pod se fcea direct din strad. i mi-am spus ntr-o zi, trecnd pe aici, ia s intru eu. Cnd am deschis ua, mi s-a fcut frig. Sus, era pictura unei persoane ce te privea fix. Tmpit s fi fost s nu-i dai seama c e Iisus! Pe atunci fiecare camer era pictat, era un adevrat sistem. i picturile erau ale lui Muntean.
1

http://grupa3fjsc.wordpress.com/2010/04/13/catalin-naum-sau-viata-ca-un-teatru/

304

Concept vol 6/nr 1/2013

Remember

M.I.: Azi picturile au disprut ns. Ce s-a ntmplat cu ele? C.N.: Au fost rzuite. Profesorul lui Muntean, Corneliu Baba, care era cel mai mare pictor romn n via, a avut atunci o ripost dur. El a vrut s-i dea n judecat. Spunea c n-are dosar ptat i c i d la Haga. Pn la urm au vorbit cu el i nu s-a mai ntmplat. M.I.: A mai fost i povestea cu acel spectacol cu tent anticomunist C.N.: Da, primul spectacol, Ritmuri, la care a lucrat domnul Iosif Herea, a fost un mare succes. S-a mai fcut ns apoi un alt spectacol, n care ei au jucat spectaculos, dar s-a ntmplat ceva cu o cioar S-a spus c ar fi fost o aluzie la Ceauescu. Cineva ceva a zis i atunci au interzis spectacolul. M.I.: Ce s-a ntmplat atunci cu actorii, cu acel grup condus de Magda Bordeianu? C.N.: Ei au fost dai afar din Pod. Toi au ajuns ns actori i regizori mari. Au fost scoi din cldire, dar n locul lor a venit un grup extraordinar de studeni. n majoritate, amatori. Aici i-au gsit un loc unde chiar puneau suflet. Petreceau foarte mult timp din existena lor aici. Altceva n-aveau. Au fost atunci i nite probleme, cci neglijau coala, lipseau de la ore pentru a veni la Pod. n urma acelui oc cu Securitatea a venit aadar un grup extraordinar, ce a polarizat Podul: Mircea Diaconu, Gelu Colceag, Florin Zamfirescu, Dan Micu Cnd a venit revoluia noi am rmas n Pod, iar dup revoluie, am fost singurul teatru care mai juca. La 15 ianuarie 90 am fcut un spectacol dup Eminescu i am avut stagiune permanent timp de o sptmn la Naional. M.I.: Cum ai ajuns s preluai activitatea Podului? C.N.: Eram repartizat la Iai, nu tiam ce vreau, dar am zis c nu m mai ntorc n Iai pentru nimic n lume. Ba mint. Avea m un g nd. Voiam s lucrez cu tineri. Unul din proiecte era Romeo i Julieta, iar cellalt Intrusul, dupa romanul lui Marin Preda, care era cartea mea de cpti. i nc mai e. Tot treceam pe lng Pod i ntr-o zi am intrat, m-am dus la secretar i i-am spus c vreau s vorbesc cu domnul director. S vin mine la 10 a fost rspunsul pe care directorul mi l-a transmis. N-aveam n cap s mai vin. i totui, a doua zi am venit. Prima ntrebare pe care mi-a pus-o directorul a fost Ce relaii ai? M-am blocat. Naveam, dar mi-am pus n cap c eu la Iai nu m mai duc. Vino i mine, mi-a zis. A doua zi la fel i, din mine n mine, mi-a spus ntr-o zi: Vii i lucrezi, dar nu singur, ci cu nc un coleg i o secretar literar. Toi trei eram repartizai, dar ne-am adunat aici: eu, Octavian Greavu i Medeea Ionescu. M.I.: Ce ai gsit atunci n Pod? C.N.: Ce nu se poate explica. Toate camerele erau vruite, firele atrnau pe afar, uile nu nelegeam de ce n-aveau clane. i inexplicabil, n mijlocul podului, era un maldr imens de moloz. Tot crat n pod. Cnd faci curat, nu arunci afar, cari n pod? Fiecare camer era goal i nu se ntmpla niciodat nimic. Atta doar c n fiecare luni dimineaa eram chemai la raport i trebuia s fim prezeni cnd se citea Scnteia. i m-am ntrebat: Da noi nu facem nimic? Atunci mi-am luat inima n dini i am fcut curenie. Am splat tot.
305

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember M.I.: i lipsa clanelor? C.N.: Eram de o inocen i am ntrebat i eu, cci nu nelegeam de ce n-au uile clane. Mai trziu aveam s aflu c lipsa clanelor se datora fricii ca tinerii s nu se ncuie i s fac amor. Apoi, fiecare clan avea s aib cheie, dar am descoperit c se putea descuia cu orice cheie, doar din afar, fr a te putea ns ncuia vreodat pe dinuntru. M.I.: De ce o scen en-rond? C.N.: Asta a fost ideea lor. Cnd ei au fcut spaiul n 67 a fost eveniment teatral naional. A fost pentru prima dat cnd se juca n Romnia en-rond. Dup ani avea s aplice i domnul Ciulei aceeai metod. M.I.: Care e repertoriul Podului? Ce fel de piese se joac aici? C.N.: La repertoriu n-am impus ceva. Ce am vrut foarte tare s fac a fost Intrusul i Romeo i Julieta. M-am dus chiar la domnul Preda (Marin Preda, n.n.). M-a primit dimineaa la 10. Aveam 30 de ani i eram incontient. N-aveam scenariu, poate din lene sau, poate, din intuiie. Avei bani? a fost primul lucru ca r e m-a ntrebat. Mi-a spus c nu admite nici o virgul schimbat i cum el voia bani, n-am mai vorbit despre scenariu i spectacolul nu l-am mai fcut. Pentru Romeo i Julieta nu gsisem fata i biatul potrivii. i dup am fost la film, nu n premier, ci pe sub u. Era acolo toat lumea bun a Bucuretiului. Cnd i-am vzut pe actorii de acolo mi-am spus: Cum s mai fac eu pies acum? M.I.: Ai pus totui piesa n scen dup civa ani. C.N.: Dup foarte muli ani. Se uitase pn i celebra melodie din film atunci. Am fcut piesa cu Ilinca Goia n rolul Julietei. Toi de aici o iubeau. Era foarte, foarte frumoas. M.I.: Suntei mentorul actorilor de la Pod i regizorul spectacolelor de aproape 40 de ani. Au fost momente n care v-ai fi dorit s renunai la aceast activitate? C.N.: Nu sunt regizor. i de cnd am primit teatrul, la 1 aprilie 1969 (de ziua dnsului, mi optete un actor - n.n.) nu mi-am dorit niciodat s renun. M.I.: Teatrul Podul este iniiator al Festivalului de Teatru Studenesc Eugene Ionesco teatru al absurdului. Anul trecut nu a mai avut ns loc. Ce s-a ntmplat cu acest festival? C.N.: Anul trecut festivalul a coincis cu aniversarea a 70 de ani a Casei de Cultur Studeneasc i a 40 de ani a Podului. N-au mai vrut s-l mai fac, iar eu nu am obligat pe nimeni. Am fost un om tenace, dar nu btios. Cred c asta e important c nu m-am dat deoparte, dei am avut i eu momentele mele de cenzur. M.I.: Ai fost dasclul a sute de tineri. Unii dintre ei au devenit chiar actori recunoscui. Exist un nume care v-a rmas n suflet mai mult dect celelalte? C.N.: O, sunt foarte muli. Sunt muli ns i cei care n-au intrat la actorie. Pe atunci erau numai patru locuri i mai era doar coala de teatru din Trgu Mure, n maghiar, unde apoi Ceauescu a fcut i secie romn, cu dascli de aici, care au prsit Bucuretiul. M vd cu Visu i Bleon (Gheorghe Visu i Claudiu Bleon, n.n.) i e ca i cum ne-am fi desprit
306

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember alaltieri. Dac n-a fost om de Pod e greu s-l ii minte. Dar mai sunt i aceia care intr pe u i e ca i cum ar fi plecat asear i acum s-ar fi ntors. M.I.: Cum poate un tnr s devin actor la Pod? Exist un proces de selecie? C.N.: Nu, eu mereu am spus c vine cine vrea, st cine poate. M.I.: Ci actori numr n prezent teatrul Podul? C.N.: n fiecare toamn vin cte 80-90 de copii care vor teatru. Pn n primvar, cam pe timpul sta, rmn 5. Eu nu dau afar pe nimeni, doar c nu i distribui. nainte aveam foarte muli copii de la ar, din mediul stesc. N-am avut copii de secretari generali, fiindc ei n-aveau nevoie, i nici prea muli studeni la Medicin. M.I.: S-a schimbat Podul n 40 de ani? C.N.: Nu, Podul nu s-a schimbat. Doar actorii. i pereii s-au mai urit. i eu. Am mai mbtrnit Interviu realizat de Mdlina Ignat http://grupa3fjsc.wordpress.com/2010/04/13/catalin-naum-sau-viata-ca-un-teatru/

307

Concept vol 6/nr 1/2013 RODUL NTMPLRII Fragment din teza de doctorat Paradigma cultural a Teatrului Studenesc PODUL construcie i reconstrucie de Mihai Munteni

Remember

Ctlin Naum (1 aprilie 1969 9 mai 2013) a fost o jucrie a soartei 2. S-a nscut n Bucureti ntr-o familie n care tatl a fost antreprenor i proprietar al unui lan de saloane de nfrumuseare (coafor i frizerie), iar mama a fost Miss Romnia, cu o frumusee aparte; fratele su (Dan Naum) a fost un celebru monteur de film, care a lucrat pentru filmele Dincolo de pod regia Mircea Veroiu, Duhul aurului regia Dan Pia, Veronica se ntoarce. Tnrul Ctlin Naum ar fi vrut s devin pictor i ncearc s aplice pentru cursurile oferite de coala de Arte din preajma Institutului de Arte Plastice Nicolae Grigorescu. Este ns respins pentru c avea dosarul neconform tatl exploatator. Ceva mai trziu i-ar fi dorit s devin actor, dar este respins i de data aceasta din motive politice. Lucreaz ca butafor la M.C.I. Utilajul Comercial (12 aprilie 1956 24 noiembrie 1958), ca primitor-distribuitor, ca
2

Naum, Ctlin, 2003, Orientri spectacologice n procesul afirmrii actorului n modernitatea teatrului european, Bucureti, UNATC, Tez de Doctorat.

308

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember facturist la ntreprinderea Comercial cu Ridicata pentru Produse Alimentare Bucureti (28 noiembrie 1961 - 1 aprilie 1964) i urmeaz n paralel cursurile liceului Sf. Sava. n vederea admiterii la Institut n toamna anului 1964, se pregtete n grupul condus de actorul Petric Gheorghiu, dar, pentru c depise vrsta-limit pentru susinerea examenului la actorie, este nevoit s i reconsidere opiunile. Astfel, alege proaspt renfiinata secie de regie. Este admis la clasa profesorului Ion Olteanu unde i-a avut drept colegi de generaie 3 pe Ctlina Buzoianu, Alexandru Tocilescu, Alexandru Colpacci, Iulian Negulescu, Silviu Leuciuc, Alexandru Tatos, Gheorghe Teac, Tudor Mrscu, Nina Ciochirc generaia regizorilor care n anii 70 a revitalizat arta spectacular din Romnia, influenai fiind de spectacolele lui Liviu Ciulei i ale lui Lucian Pintilie. Dup absolvirea celor 5 ani de cursuri, a fost repartizat pentru postul de regizor artistic, mpreun cu Ctlina Buzoianu, la Casa de Cultur a Tineretului i Studenilor din Iai. ederea a fost scurt: februarie 1970 (anul finalizrii studiilor universitare) - respectiv iunie 1970 (nchiderea stagiunii). Cu dou proiecte artistice n minte, pe care nu le putea materializa la Iai (primul, un spectacol dup piesa Romeo i Julieta cu interprei apropriai de vrsta personajelor, respectiv 14 ani; al doilea, spectacolul Intrusul, pornind de la romanul lui Marin Preda) i, dup lungi tergiversri (aflase ntre timp de postul de regizor la Casa de Cultur a Studenilor din Bucureti), primete transferul pe postul de regizor artistic al Teatrului Podul mpreun cu ali doi colegi: Octavian Greavu (regizor) i Medeea Ionescu (secretar literar). Ctlin Naum a gsit sala Podul ntr-o stare deplorabil (molozul de la proaspta renovare a Casei Studenilor fusese crat n Pod). Ca o digresiune Ctlin Naum fusese ales pentru a continua activitatea teatrului studenesc care ncepuse n luna ianuarie a anului 1968, dar care fusese brusc ntrerupt din pricina unui spectacol care a deranjat forurile superioare. n a fa ra z ilelor de luni n ca re angajaii trebuiau s fie prezeni atunci cnd se citea ziarul Scnteia, n Pod nu exista nicio activitate. Drept consecin, Ctlin Naum decide s recruteze tineri dornici s joace teatru (80 la numr) dintre amatorii de teatru din Centrul Universitar Bucureti pentru a-i pune n plan proiectele artistice. Coordonnd studenii, Ctlin Na u m a reuit curarea, organizarea spaiului de lucru i formarea grupurilor pentru montarea pieselor de teatru care ar fi creat o stagiune permanent a Teatrului Studenesc Podul.

Cf. Interviului dat de Iulian Negulescu n revista Teatrul Azi nr. 10-11/2012, p.1 57

309

Concept vol 6/nr 1/2013 METODA DE LUCRU Fragment din teza de doctorat Paradigma cultural a Teatrului Studenesc PODUL construcie i reconstrucie de Mihai Munteni

Remember

Ctlin Naum nu a avut niciodat o metod stabil de lucru cu studenii-actori, ci mai degrab a lucrat intuitiv, ncercnd s-i adapteze stilul de lucru n funcie de persoana cu care intra n contact. n 2003, dup o experien de 30 de ani de activitate, Ctlin Naum, declara faptul c: m-a preocupat ntotdeauna relaia actorului cu textul i nu finalitatea spectacolului; au fost generaii cu care am fcut spectacole, pentru c personalitatea lor n relaie cu textul respectiv m inspira i generaii cu care am ncercat, am repetat i n-a ieit. (...) ntr-un fel am beneficiat de avantajele unui laborator. Am avut un spaiu i timp nelimitat s descopr. 4 Imposibilitatea elaborrii unei metode poate fi legat de faptul c studenii cu care lucra profesorul Naum se schimbau la intervale foarte scurte de timp, acest aspect obligndu-l la o rennoire continu a trupei de actori-studeni. Acest fapt a dus ntr-un final la o uzur moral i fizic, n ultimul timp, profesorul Naum, devenind foarte reticent la lucrul cu noii venii. Cu toate acestea, dedicarea profesorului Naum n acest demers sisific, de a relua la nesfrit acelai ritual de preselecie, distribuire i formare a tinerilor a dus n cele din urm la dezvoltarea personalitii studenilor cu care lucra. Lipsa unei metode coerente prin care s se poat stabili un sistem de lucru, face ca activitatea pe care profesorul Naum a ntreprins-o n Podul Casei Studenilor s se constituie sub forma unei cercetri continue n domeniul teatrului. Acest cercetare nentrerupt, timp de 43 de ani (1970-2013), face din Teatrul Studenesc Podul un laborator de cutri perpetue n domeniul teatral care a avut ca rezultate crearea unor personaliti artistice de o valoare unanim apreciat. n acest fel, perioada n care animator al Teatrului Studenesc Podul a fost Ctlin Naum, teatrul studenesc a cptat cu adevrat direcia programat de Ion Sava. 5 Un teatru universitar i-ar propune s ntreie pepiniere de autori dramatici, de regizori, de actori, de arhiteci, electricieni, recuziteri, crescnd specialiti n ale teatrului din toate disciplinele universitare sus enumerate. Ar veni apoi sarcina teatrului universitar de a seleciona n vederea executrii teatrului de cultur elementele excepionale. Elemenul uman excepional e condiia principal a teatrului i aceast excepionalitate e rezultanta unor serii ntregi de operaiuni speciale. Mediul studenesc att de populat la noi de elemente

Naum, Ctlin, Orientri spectacologice n procesul afirmrii actorului n modernitatea teatrului european tez de doctorat, UNATC, Bucureti, 2003, p. 84 5 Sava, Ion, Teatralitatea teatrului, Ed. Eminescu, Buc., 1981, p. 5
4

310

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember din toate clasele sociale, ofer i numeric, mari posibiliti de seleciune fizic, cultural i artistic. 6 Fie c i-a propus sau nu, Ctlin Naum a reuit graie intuiiei sale s creeze acea pepinier de oameni dedicai teatrului, pasiunea sa pentru reprezentaia teatral reuind s motiveze generaii ntregi de tineri. Totui, drumurile pe care le-au ales oamenii din Pod nu sunt neaprat pe trmul teatrului. Unii au ales s mbrieze meserii care i-au ndeprtat de un succes recunoscut ca atare, dei aceste cazuri sunt puine. Faptul c sub conducerea lui Ctlin Naum, teatrul studenesc a continuat s fie un teatru de cultur, graie montrii unor texte de incontestabil valoare, mpotriva directivelor de partid care obligau participarea la Festivaluri precum Cntarea Romniei, aduce un plus de valoare micrii pe care profesorul Naum a reuit s o coordoneze n podul Casei Studenilor. Mai mult dect att, faptul c acesta a reuit adaptarea la epoca comunismului, face din activitatea depus n fruntea Teatrului Stundeesc Podul, un simbol al rezistenei prin cultur. Activitatea lui Ctlin Naum a stat sub semnul supunerii condiiilor impuse de forurile superioare, prin montarea de spectacole cu tent patriotard. Ca o dovad a duplicitarismului de care individul trebuia s se foloseasc n comunism, acesta reuea s monteze i spectacole avnd la baz texte clasice fr ca autoritile s fie deranjate. Totui, cercetnd articolele scrise despre activitatea sa n fruntea Teatrului Studenesc Podul din perioada 1970-1989 se poate sintetiza o metod pe puncte dup care acesta s-a ghidat: Stagiunea permanent de spectacole a reprezentat unul din punctele de formare a viitorului actor cu care Ctlin Naum a operat de-a lungul perioa dei n ca re s-a aflat la crma Teatrului Studenesc Podul, n sensul c, obligat fiind s capaciteze trupa sptmnal, determina o profesionalizare aproape forat. Un alt atu cu care a operat s-a numit continuitatea. Concept introdus n regulamentul din ianuarie 1971, aceasta a fcut ca la sfritul anilor 1990, spectacolele aflate n stagiunea permanent s fie reluate cu fiecare nou stagiune, cu ali membri. Podul reprezint un capitol important al micrii studeneti pentru c a avut continuitate, pentru c totdeauna a avut calitate. Nu a fcut compromisuri politice sau sociale. Aceast continuitate i d valoare.7 Datoria de a-i iniia n artele spectacolului de teatru pe noii membrii odat cu reluarea spectacolelor le revenea vechilor membrii recrutai cu cel puin un an nainte. Acest fapt, cptnd caracter de obligativitate a fcut din Ctlin Naum ceea ce putem numi un formator de formatori.

6 7

Sava, Ion, Revista fundaiilor regale anul IX, nr. 4, aprilie 1942, p. 193-195 Discuie avut cu Laureniu Toma n luna mai 2010

311

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember Lucrul continuu pentru spectacolele ce urmau s fie susinute n cadrul festivalurilor, concursurilor, turneelor a fcut ca studenii-actori s fie constrni a lucra continuu la perfecionarea mijloacelor cu care operau. De asemenea, orice spectacol presupunea o repetiie prealabil ceea ce ducea la o reconsiderare a situaiilor pe care actorii-studeni trebuiau s le rezolve n timpul spectacolului. Repertoriul Teatrului Studenesc Podul, pe lng alegerea de piese scrise de studeni care tratau problemele generaiei interpreilor, presupunea, de asemenea, i alegerea unor texte din literatura universal care i supunea pe actorii-studeni unor sarcini cu grad ridicat de dificultate. MRTURII ALE PODARILOR .... adunate de Mihai Munteni 8 Podul este o ntlnire necesar. O ntlnire care las amprente, att atmosfera de acolo ct i personalitatea domnului Naum mi-a destinuit domnul Adrian Titieni, actualul rector al UNATC. La Pod este o atmosfer cu valene pe care nu le poi pricepe n momentul n care i se ntmpl pentru c instinctul de conservare al individului l pune n condiia de a se apra. Tot ce vine mpotriva prejudecilor vrstei tinereii pune omul n gard, iar prima dat se simte nevoia respingerii principiilor.

Imagine cu distribuia spectacolului tefan-Vod prezentat la Mnstirea Putna n anul 1982


8

Mihai Munteni, lucrarea de disertaie Visul despre vlva Podului cum spunea Gheorghe Drgulescu, mrturii preluate n luna mai a anului 2010 (biblioteca UNATC)

312

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember Actorul Bogdan Dumitrache, distins cu premiul pentru cel mai bun actor ntr-un rol principal la Festivalul de Film de Locarno n anul 2011, a mrturisit c ntlnirea cu profesorul Naum a nsemnat educaia necesar pentru nelegerea principalelor reguli ale meseriei de actor. Ulterior, i amintete Bogdan Dumitrache, privind din perspectiva trecerii anilor, a lucrurilor necesare pentru un tip de educaie i formarea unui caracter profesional coala Podului este ca un soi de iniiere. Actorul Drago Bucur, fondator al unei coli de Actorie de Film care se ghideaz dup o metod asemntoare celei a profesorului su Ctlin Naum, a ajuns n Pod ntr-o perioad dificil pentru orice tnr aflat la 17 ani acea perioad din via cnd individul poate fi influenat cu uurin. Timpul petrecut n anturajul creat la Pod i mai ttziu, intrarea la ATF la clasa lui Mircea Albulescu, la care Ctlin Naum era asistent, l-a salvat de la eec. La vremea aceea, deja ncepuse s piard direcia. Podul a nseamnat cumptarea. M-a pus pe un drum care cred c m-a ferit de rele. M-a luat de pe un drum nepotrivit pentru mine. Din anumite puncte de vedere Podul a continuat educaia pe care am primit-o acas. Dar, la un moment dat, nu mai conteaz cei apte ani de-acas, ci ncepe s fie important aportul pe care i-l aduce anturajul din care faci parte, i Podul a fost bun din punctul acesta de vedere, pentru c mi-a oferit un mediu pentru dezvoltare extrem de benefic. E mare lucru pentru un individ aflat la cumpna dintre 17 ani i 18 ani. Sunt puine variante. Fie distracia oferit de cluburi, fie consumul de stupefiante, fie timpul petrecut n jurul blocului. Pe de alt pare, poi s intri ntr-un mediu artistic, ntr-un mediu sportiv, un mediu care s-i solicite intelectul spunea Drago. Podul reuete s le cuprind pe toate. Stilul de lucru al domnului Naum implic o relaie foarte strns ntre cei care vin s lucreze aici. Ar fi imposibil altfel. Acesta era stilul i probabil i secretul succeselor n teatru, n general, pe asta se bazeaz. Pe coeziunea grupului. Spiritul Podului este un spirit de echip i este legat n primul rnd de relaia echipei cu domnul Naum, relaie care are i ea suiuri i coboruri. Momentul de inspiraie nu venea ntotdeauna. Trebuia s ajungem cu toii la un moment de inspiraie ca s avem un rezultat. i acest lucru se crea stnd mpreun, mncnd mpreun, plimbndu-ne mpreun. Cnd vine vorba despre disciplina experimentat n Pod, arhitectul Adrian Albule (Key Account Manager la Baumit Romania, membru al T.S. Podul n anii 80), i amintete c la Pod a deprins disciplina profesiei de actor, din care a nvat foarte multe pentru orice alt profesie. Disciplina din Pod este echivalent cu cea pe care o ntlneti n sport, legat de punctualitate, de implicare n toate activitile din Pod, n facerea decorului, curenie, pregtire, lumini, responsabilitate pentru materiale n momentele deplasrilor. Lucruri care nu se suport dect dac echipa este una sudat, care se implic i n care fiecare i gsete locul, un lucru care te formeaz. Este important ce i se ntmpl atunci cnd eti mic. Podul te solicit la nivel intelectual i la un nivel legat de performan pentru c teatrul se aproprie ntr-un anumit sens de sportul de performan teatrul n general i Teatrul Studenesc Podul
313

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember cu att mai mult. Podul m-a ajutat foarte mult, dei mi-a provocat i multe insomnii, mai ales n perioa d a n care ezitam dac s merg la actorie sau nu. Trebuie s spun c Podul a nsemnat o experien extraordinar pentru c, n primul rnd, genul de teatru care se face n Pod i lucrul cu Ctlin Naum, reprezint ceva cu totul special. Foarte rar ai ocazia s nvei n viaa de zi cu zi. i cnd mnnci, i cnd te plimbi, i cnd stai de vorb despre orice, darmite cnd eti pe scen i ncerci s compui un spectacol. Foarte rar ai ocazia s ai de-a face cu un om cu atta experinen i atta entuziasm final cum e Ctlin Naum. Podul, fr ndoial c a contribuit, cu suiuri i coboruri la viaa mea. n Pod nvei s ctigi repere, lucruri ce in de tine ca persoan, de comportament. Te formezi ntr-un spaiu. Pentru alii poate c n-a fost la fel de important. Pot nelege dac cineva vine i spune c el din Pod a luat numai un lucru. Pentru mine, n schimb a nsemnat mult mai mult. Aveam nevoie de mult mai mult. mrturisete actorul Costi Di. La domnul Naum exist sigur i un proiect ascuns. Ctlin Naum nu este Maestrul Elocint spune prof. univ. dr. Adrian Titieni. Maestrul acela care s-i explice pe neles scopul i obiectivele parcursului pedagogic. Domnia sa este elocint prin ceea ce face. Senzaia mea este c exist o strategie, o sum de ntmplri pe care le pot aeza la capitolul de coninut al iniierii unui individ. Sunt lucruri pe care nu le nelegi, dar care au un scop binedefinit, nedeclarat. Domnul Naum nu declar ceea ce face, dar ceea ce face fr ndoial c desparte apele i pune n dreapta i n stnga indivizii, personalitile. Nu ai cum altfel s verifici cine iubete meseria, cine are ntr-un fel sau altul valene pentru. Singura ans pe care o are un pedagog este aceea de a ridica necontenit tachete, din ce n ce mai sus i de a creea situaii-limit. Ctlin Naum este maestru n a creea situaii-limit. Cei ca re nu neleg, i poate c nu este vorba de o nelegere raional, ci de una implicit, dincolo de sfera raionalului, cei care ncearc operarea strict mental sunt cei care refuz. Toi au senzaia c au un comportament unic i c ei reprezint centrul. La Pod eti nvat s contientizezi c este nevoie de o atitudine umil pentru a putea reui n orice domeniu. Cel ca re din iubire pentru civa metri ptrai de scen i din iubire pentru toat umanitatea, pentru toat viaa care poate recrea acolo, accept, cu aceeai iubire s serveasc toate profesiunile, toate meseriile, ba chiar i toate corvezile care se grefeaz n jurul lor, acela poate fi numit: Om de teatru. 9 Plus valoarea pe care o aduce coala Podului reprezint un anume tip de raportare direct la spaiul concret al Podului, dar i la profesie n general. Sigur c lucurile pot degenera. Au existat podari care aveau o obedien exagerat sau aveau o excesiv asumare a regulilor i principiilor. Faptul c eti implicat ntr-un proiect teatral sau artistic i ai contiina c trebuie s vii devreme, c trebuie s te prepari pentru, s speli Podul, s ai grij ca lucrurile s fie puse la locul lor, s-i verifici recuzita, s lucrezi la lumin, s tii c tot ceea ce se ntmpl are legtur cu tine i nu rmne n responsabilitatea unui altcineva generic,
9

Barrault, Jean-Louis, op. cit., p. 17

314

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember sunt lucrurile care conteaz la Pod. Sigur c acest tip de implicare nu se mai practic n multe alte locuri. Nu-l mai gseti att de uor. La Pod exist un tip de coal necesar, chiar dac momentul naterii ei se regsete undeva departe n timp. Vorbim atunci de ideea de echip, despre ideea de produs care s ne reprezinte i pe care s-l slujim, nu s ne slujeasc el nou. Acesta este un lucru care nu se mai nva i care nu se poate preda, l preiei la Pod crede Adrian Titieni. Domnul Naum, n mod declarat, nu spune ce anume i propune la sfritul timpului petrecut cu un anumit grup. Aceste lucruri se ntmpl. Se ntmpl cu renunri, cu oameni care nu devin statornici, cu oameni care dau impresia c nu neleg sau oameni care rmn i devin mult mai deranjani n nsuirea principiilor dect i-a propus Maestrul. conchide Adrian Titieni. Podul las urme, spune Drago Bucur. Podarii se pot identifica dup o zi de filmare drept cei care sunt dispui s ndeplineasc i alte activiti pentru care nu sunt neaprat responsabili, cum ar fi aranjarea propriului costum. Podul, pentru muli, e baza. Acolo descoperi lucruri foarte importante. Nu nseamn c vei fi regiz o r sa u c vei face meseria asta, chiar dac ai terminat facultatea. Nu este obligatoriu. Acolo i se ofer ocazia de a realiza dac poi s continui n domeniul artistic, dac poi s speli podeaua de fiecare dat, dac supori s fii certat, s nu nelegi nimic, dac poi renuna la anumite lucruri pentru altele i nu neaprat pentru teatru spune regizorul Andrei Grosu, fondatorul Unteatru. Trecerea prin Pod i nlesnete ntlnirea cu tine nsui remarca arhitectul Kazimir Kovacs (doctor n Arhitectur i profesor universitar, membru al Colegiului Noua Europ, membru al T.S. Podul n anii 80). ntlnire cu tine nsui care este, poate, cea mai important. Compania permanent, a nou nine. i dac nu suntem n relaie bun cu noi nine atunci toate celelalte sunt mult mai grele de dus. Din acest punct de vedere ntlnirea cu Podul a fost fundamental. Podul nu ar fi posibil fr domnul Ctlin Naum i fr sutele de podari care au trecut pe aici pentru mai mult sau mai puin timp. Asta o tie i el. i lucrul sta l face pe domnul profesor s fie att de smerit. O smerenie ca o alt lecie bun i astfel lucrurile merg la nesfrit. Podul este locul, ca orice loc care merit titulatura de LOC, care are deschiderea spre nesfrire. A apucat s fie att de bogat i att de trit, nct este virtual nesfrit, labirintic. tiu c din toate grozviile pe care le-a trit umanitatea, cel puin cea european, nu ntotdeauna locurile care ar trebui s fie inventate sunt inventate sau odat ce sunt inventate sunt distruse. Drago Bucur: Eu a m o problem cu tea trul acum pentru c mi se pare mult ma i puin profesionist dect filmul i fa de ce am nvat n Pod. n Pod, dei se pierde foarte mult timp n momentul n care te apuci de treab lucrurile devin foarte profesionist fcute. n teatru, n general, nu este aa.

315

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember Adrian Albule: ...era un lucru pe care l fceam cu plcere, erau situaii pe care orice tnr i le-ar dori, pentru c te solicitau n sensul unor relaii inter-umane pe care n viaa obinuit nu le aveai. ntotdeauna era foarte mult munc i nu mereu simeai c ai succes sau nu realizai efectul pe care l doreai. Spectacolele, unele, aveau un succes nebun i erau reuite, altele ieeau bine, dar noi tiam adevrul nu era cum trebuie - i altele nu ieeau prea grozav. Lucrurile acestea fac parte din pasiunea i pentru aceast meserie, pentru cei care o fac. Mrturia Marinei Constantinescu este foarte elocvent: Am avut cteva seri n care m-am bucurat de teatru de cea mai bun calitate. Teatru fr ifose, curat, entuziast, pus sub aura ocrotitoare a devoiunii f de profesiune. Am descoperit tineri regizori care se ntorc la texte grele, importante din dramaturgii diverse, la relaia cu cuvntul i, mai ales, cu actorul. Tineri care sunt preocupai de spiritul teatrului. Am redescoperit actori foarte buni, nc tineri, pe care i tiu din coal, pe care i-am admirat n spectacole de licen, i nu numai, i pe care, constat cu tristee, regizorii nu i vd. M-am strecurat n sli studio arhipline, printre oameni de toate vrstele ateptnd un bilet n plus, ateptnd s li se pun un scaun, s renune cineva ca s poat intra ei. Sunt absolut impresionat. Tot ce povestesc aici nu se ntmpla n vreun festival, ci, pur i simplu, n seri obinuite de teatru. Acela care asigur normalitatea i, ntr-un fel, cheia marilor succese. Spectacole de camer, aa cum exista afar cu zecile pe sear, bune, interesante, care i fac plcere. Dintr-un motiv sau altul. ntr-un

316

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember pod, celebru prin tot ce s-a ntmplat acolo de-a lungul timpului, la Casa Studenilor Preoteasa am vzut un spectacol (...) Exist undeva spaii pentru teatrul adevrat. Spaii n care teatru se nate simplu. Din nimic. Spaii n care se strng civa tipi inteligeni, deschii, profeioniti, care se ocup n mod serios de meseria lor, de relaia cu ei nii i cu spectatorii. Acesta, dup prerea mea, nu este teatru alternativ, underground sau mai tiu eu cum. Acesta este teatru. 10 Vom conchide, ca o concluzie, cu mrturia actorului i profesorului Adrian Titeni: Nu este umilitor, ci e nltor s porneti de la cele mai nesemnificative sau derizorii lucruri ca s poi ajunge la proiectul artistic. S poi convinge priviitori c poi fi Hamlet. Un Hamlet care pn atunci a fcut toate acele lucruri nesemnificative. Un Hamlet care se simte mplinit pentru c le-a fcut. Poate c fr toate acestea nu s-ar mai simi la fel, s-ar simi nemplinit c nu poate participa la ntreg. Dac le-ar avea pe toate de-a gata, interpretarea rolului ar avea ceva dintr-o atitudine nenatural. Pentru cine tie s vad, n ochii actorului, n gesturile lui, se simt toate acestea. Aceast dimensiune a unui raport etic cu profesia, un tip de nelegere special i specific a ei se ntmpl cu preponderen i cu precdere la Pod. Asta nu nseamn c atunci cnd va ajunge s lucreze ntr-un teatru profesionist se va apuca s spele zilnic scena. Asta nseamn c va aprecia infinit mai mult munca femeii de serviciu, a sunetistului, a portarului teatrului i nu se va raporta la ei ca avnd o activitate mai puin important dect a lui. Podul m-a ajutat n aceast ecuaie a vieii pentru c am avut o ntlnire puternic atunci. Am fost pe o anumit poziie considernd c am dreptate, c tiu, c neleg, c vd, c pot i, pe urm, lucrurile i-au schimbat coloratura. Perspectiva mi s-a schimbat i mi-am dat seama de enorm de multele greeli atitudinale pe care le-am fcut n acel moment. Prejudecata cu care vii n orice fel de profesie poate fi invalidat de cerinele acelei profesii sau de un Maestru care vine i demonstreaz c lucrurile nu sunt cum par a fi. Ori acest lucru mi s-a ntmplat i mie i, fr ndoial c, la rndul meu, n calitatea pe care o am, ncerc s induc anumite valori pe care nu le poi recepta de la vrsta tinereii. Dar numai simplul fapt c cineva a punctat, a vorbit despre un anumit lucru, a conturat un sistem de referin i a creat un arhetip comportamental pentru, poate s aib ecou n timp. Podul i-a ctigat statutul prin intermediul domnului Naum.

10

Marina Constantinescu, Romnia Literar, 44/2008

317

Concept vol 6/nr 1/2013

Remember

ALTE MRTURII ALE PODARILOR .... consemnate de redacia Concept Student fiind, printre multele i frumoasele pilde despre actorie i via, dl. Ctlin Naum ne-a ntrebat dac noi tim care este diferena dintre un cioban i un pstor. N-am tiut ce s rspundem. El ne-a rspuns: Ciobanul merge n faa turmei, iar pstorul n urma ei. i?, am rspuns noi. Pi da, c primul i mai pierde oile, pe cnd cel din urm, mergnd n urma lor nu scap nici una din vedere. Nu pierde nici o oaie. Asta a fost dl. Ctlin Naum, PSTORUL nostru, al actorilor, al regizorilor, al scenografilor, al tuturor tinerilor care au intrat n POD pentru a-i schimba viaa. El, Pstorul, se simea dator s ne rsplteasc aceast ncredere cu care veneam la el, cu nemrginita grij pe care ne-o purta att pe scen, ct i n viaa personal. Nici unul dintre cei pstorii de dnsul nu s-a pierdut pe drumul vieii. Calitatea de PROFESOR pe care o avea nu disprea la sfritul cursului. El este Pstorul nostru. Alexandru Jitea Pe 23 octombrie 1993 am ajuns n Teatrul Podul, o sal la ultimul etaj al Casei de cultur, cu un miros aparte, cu lumini calde, iar pe un scaun sttea un domn cu barba alb cu un pahar de vin n fa i o can de cafea - Domul Naum. Datorita lui facem actorie eu, Bordeianu, Papadopol, Visu, Bleon, Miu Clin, Ana Ioana Macaria i multe generaii de actori i actrie. nc nu mi vine s cred c domnul Naum nu mai este, nc trec pe lng Casa de Cultur i privesc n sus, aa cum fac de 20 ani... Dac m-ar putea auzi acum, i-a spune c mi pare ru c nu am mai jucat Jurnalul lui Sebastian, c mi e dor de Pod i c nc nu i-am citit ultima pies pentru c amn momentul aa cum amni s mnnci ultima bucic de tort sau s citeti ultimele pagini ale unui roman deosebit. Dumnezeu s-l odihneasc! Drago Bucur

318

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember ,,Ce facem astzi, doamn? m ntreba domnul Naum de fiecare dat cnd ne vedeam pe holurile facultii, nainte de nceperea cursurilor de arta actorului. Era pentru prima oar cnd conducea o grup de studeni-actori la UNATC, ia r eu i eram preparator. M obinuisem cu aceast ntrebare, era ca un fel de ritual, un cod al nostru! Dup o astfel de ntrebare, ochii i se luminau ca i cum urma s facem o ,,ghiduie, apoi afia pe chip un surs molipsitor, urmat de un rs scurt, timid, ce ascundea o mare pasiune... Ce s facem, domnule profesor, numai bine! Apoi m asculta la lecii! i spuneam cum am gndit eu cursul din ziua respectiv eram preparator cu doi ani de experien, iar domnia sa era maestrul... Dac m ajut Dumnezeu, cnd ajung copiii tia n anul patru, voi face aptezeci de ani! Zmbi i chicoti ca i cum a mai spus o ,,ghiduie! M asculta blnd, calm i bun, arta ca un Mo Crciun, cu prul alb, alb... Apoi intram n clas, dumnealui simplu i timid, ascunznd o mare nerbdare i o nesfrit dragoste, eu plin de energie i ntotdeauna inspirat de dnsul. i-atunci am neles c teatrul se face cu mult dragoste. Am nvat mult de la maestrul Naum... Stndu-i alturi mi-am fcut nu numai ucenicia n pedagogie, am fcut i primii pai n teatru. Eram actri proaspt absolvent. Eram ntr-o echip de tineri actori, tocmai terminaserm de scris, repetat i regizat un spectacol, dar n-aveam unde s-l jucm! Domnul Naum zice: ,,Hai n Pod! Pentru un actor e moarte curat s nu joace! Trebuie s jucai! Altfel nu se poate! i, dei nu fusesem podari niciodat, domnul Naum ne-a primit la el - unde am jucat timp de un an i ne-am fcut ucenicia - pe mine, pe Ctlin Rotaru (care-i fusese student la ultima generaie a maestrului Albulescu), pe Ionu Ionescu, Carmen Lopzan i Ctlin Stanciu. i-atunci am neles c teatrul se face cu generozitate. Prima oar cnd l-am ntlnit pe maestrul Naum, ns, era pe vremea cnd ddeam admitere. Ieisem din sala de examinare i primisem ,,admis pentru etapa urmtoare. Deodat, lng mine apare un domn, timid i zmbitor, care mi se adreseaz direct i simplu: ,,Ce monolog ai pentru proba urmtoare? i de ce nu ai venit niciodat n Pod? E bine, e foarte bine! Eti bun! Bravo! Ai grij! Eu nu-l vzusem niciodat pe domnul Naum pn atunci... N-am mai uitat aceast ntlnire. Auzisem c lucreaz cu tineri aspirani, n Pod, dar mai auzisem c dac nu eti n stare s reziti uceniciei cu el, nu ai nicio ans s devii actor! Eram prea timid ca s m arunc n gura lupului! Mi-am dat seama c lupul era, de fapt, cinele ciobnesc! i am nvat c n teatru trebuie s ai curaj! Am nvat mult de la maestrul Naum, nu pentru c mi-ar fi predat ca la coal, materia profesiei sau a vieii. ,,Cine are urechi de-auzit, s aud, cine are ochi de vzut, s vad! Am neles c trebuie s ai curajul de a fi vulnerabil - aadar unic - n meseria noastr. i asta
319

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember s-a ntmplat la unul din cursurile de arta actorului. Eram la exerciiul ,,Locul meu frumos. Este un exerciiu pe care l fa c em cu studenii-actori n anul nti. Ceea ce presupune exerciiul este revelarea a ceea ce tu pori n suflet, ceea ce te reprezint, te dezvluie n faa celorlali. Dup ce toi studenii i-au fcut, pe rnd i n timp, exerciiul, domnul Naum ne-a zis: ,,Data viitoare e rndul meu! Data urmtoare a intrat n clas cu o cutie, pe care a aezat-o undeva, pe jos. n timp ce se desfura cursul, cutia a nceput s se mite! Ne-am mirat, unii s-au speriat, alii s-au distrat, s-a creat o ntreag scen n jurul cutiei mictoare, eram o seam de oameni care ncearcau s dezlege misterul! Deodat, din cutie a ieit o broasc estoas ct palma. Era simpatic, calm... Am privit-o fascinai! Apoi, domnul Naum a replicat: ,,sta este locul meu frumos! Ce face astzi, Doamne, cci pe la noi fcea numai bine! Dana Rotaru Cnd eram student, m ntrebam de ce copiii care au fost n Pod sunt altfel. Erau luminoi i calmi i aveau o normalitate pe care te bucuri s-o ntlneti. Am neles c asta primeau i nvau de la Domnul Naum. Nu explica, i spunea doar ca aa ncepi lucrul, c aa e bine: s speli podeaua ... Nu amintesc asta ca dovad de uite ce fceam noi, ci c ne-a fcut s nelegem fr vorbe c locul pe care-l speli i-l ngrijeti devine al tu i ajungi s-l iubeti... e un paradox frumos: s iubeti podeaua i s lucrezi sus, n Pod. tiai c e acolo, n clasa de la coal sau n Pod, i pentru tine. C i ddea ce are omu' mai preios: timpul lui. ncepea cu Hai, las-m-n pace, apoi spunea Hai, s vedem... i te-nva ce e mai frumos n viaa asta: cutarea. I-au fost studeni oameni care au devenit mai frumoi i datorit lui... au devenit ... ma i oa m eni. Toi a m spune ceva de dincolo de ce a m nv a t de la dumnea l ui n anii petrecui mpreun. Am gsi printre lacrimi i dor un chip blnd i bun, o minte vie ce-i caut-n barba alb, un ochi ce te privete printr-un pumn desfcut, transformat ntr-un obiectiv de camer... i i-am spune: V-am iubit mult, Domnule Profesor!... studenta dumneavoastr, Alina Chivulescu

320

Concept vol 6/nr 1/2013

Remember

CORNEL TODEA PERSONALITATE CULTURAL PROLIFIC

Regret din suflet c studenii notri de azi sau cei pe care o s-i primim la toamn pe porile UNATC nu o s mai aib ocazia ntlnirii personale cu un mare om de cultur cum este domnul Cornel Todea. Spun este pentru c, la dispariia lui, m-a ncercat cel mai straniu sentiment, acela c ar fi printre noi, la repetiii i n timpul spectacolelor, i, dac am perceput pierderea lui Tudor Mrscu ca pe o desprire, pe aceasta am simit-o doar ca pe o distanare. O minte sclipitoare i un uria talent care nu ne prsete, ci rmne cu noi s ne cluzeasc cci este, mai presus de orice, Spiritus Rector. Din fragmentele de interviuri ce urmeaz n capitolul de mai jos, adunate cu dragoste de colaboratoarea sa Ruxandra uchel i culese, cu dragoste i reveren, de Silvia Nstase i Magda Coroiu, sperm s facilitm studenilor contactul cu aceast personalitate artistic de larg acoperire cultural i mai ales contactul cu pedagogul Cornel Todea. Multe din vorbele sale, pline de nelepciune i ntotdeauna cu haz, sunt memorabile: S ai ansa de a avea talent este bine, dar trebuie s ai i talentul de a avea ans. lect. univ. dr. Mihaela Beiu

321

Concept vol 6/nr 1/2013

Remember

Curierul Naional, 1992 Mitologia copilului - interviu realizat de Natalia Stancu


N.S.:Domnule Cornel Todea, cu ce gnduri revenii la conducerea Teatrului Ion Creang, dup o perioad n care ai lucrat n televiziune? C.T: Cu aceleai gnduri cu care am plecat. Am considerat ntotdeauna, ca i acum, c teatrul pentru copii reprezint un prilej de a face, dac ai priceperea, talentul necesar, cel mai bun teatru din lume. Am avut ntotdeauna ca argument n acest sens partenerii extrem de dotai pe care i formeaz spectatorii notri. Un public care face ca prejudecata care aseamn teatrul pentru copii cu un teatru fa de care trebuie manifestat toleran s fie cu totul deplasat. Adevrul este c o asemenea prejudecat, care, din pcate, funcioneaz la diverse niveluri, inclusiv la cel al criticii, este nu numai lips de generozitate, ci i total inadecvat. Ea creeaz, pe de o parte, un sentiment de frustrare n rndul creatorilor, pe de alta genereaz scepticism fa de calitatea receptrii spectacolului pentru copii. Teatrul Ion Creang a ncercat (i trebuie s o recunoatem, datorit lui Emil Mandric) s se centreze pe ceea ce nseamn mitologia copilului. N.S.: Care ar fi componentele acestei mitologii i cum s-ar cristaliza ea n opiunile repertoriale? C.T.: M gndesc la temele mari pe care literatura dramatic le ofer. Dar n-a rmne numai la avatarurile existeniale ale lui Pinocchio sau la lumea fantastic i fascinant a Psrii albastre a lui Materlinck. Cred n mitologia n care un romantism, ca s zic aa, genetic, i gsete un ecou direct n sufletul copilului, motivnd i mobiliznd elanurile cele mai naripate, mai generoase. i mai cred n acea mitologie care parcurge fr efort (aa cum face, de altfel, i copilul) drumul de la fantastic ctre real, ori n aceea care face ca, dintotdeauna, copilul s rmn aliatul Eroului, manifestnd intoleran fa de adversarul care ntruchipeaz forele rului i dorind s se implice n nfrngerea lui. Depind cadrul mai restrns al literaturii, al dramaturgiei pentru copii, cred c la teatrul nostru s-ar putea juca, se va juca foarte bine o dramatizare dup Don Quijote de la Mancha, de Cervantes sau Ruy Blas, de Victor Hugo. Sau o pies - care, de fapt, nu s-a scris - care s aib ca protagonist un ET. N.S.: n ce msur v preocup faptul c tinerele generaii i-au schimbat reperele? Credei ntr-o asemenea modificare? C.T.: Categoric, informaia pe care o dein astzi copiii este alta. i aceast transformare determin i o alt atitudine, o alt nelegere a universului. Aceast nou perspectiv nu refuz poezia, dimpotriv, dar respinge categoric o mulime de prejudeci despre copil (aceea a unui univers limitat, aceea c tinerii au nevoie de mici moraliti). n momentul de fa, copiii trec cu foarte mare uurin bariera dintre realitatea imediat i realiti strine, insolite (de unde i apetitul extraordinar pentru literatura S.F.!), ceea ce d o ans
322

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember extraordinar imaginarului teatral. Dar tot acest fapt respinge categoric acea dramaturgie care crede c poate rspunde exigenelor copilului prin povestioare gentile. Adevrul este c, dincolo de viziuni edulcorate, ni se propun, nu o dat, texte de-a dreptul inepte, stupide, rudimentare sub aspectul gndirii. Or, iat, cea mai recent experien cu ara lui Guffy. E cu adevrat fascinant s vezi ct de angajat ascult sala plin de copii, cu ct promptitudine reacioneaz ceea ce dovedete accesul minii celor mici la parabola propus de dramaturg. N.S.: Mai concret, ce avei ce gnd s nscriei pe afiul Teatrului Ion Creang? C.T.: Urmtoare premier a teaturlui nostru va fi un spectacol de genul commedia dellarte, cu Nu punei dragostea la ncercare, dup Locatelli, n adaptarea i regia lui Sandu Mihai Gruia. Va urma o transfigurare a Psrii albastre, montare complicat pe care i-au asumat-o regizorul Nicolae Mandea i scenograful Nicu Ularu. n ceea ce m privete, lucrez la Ivan Turbinc (n scenografia Lianei Huber, cu Eugen Apostol n rolul titular). Consider c alegerea colaboratorilor de valoare, ndeosebi a celor care au manifestat chemare pentru teatrul pentru copii, atragerea tinerilor regizori sunt obligaii care m motiveaz ca director. Tocmai de aceea, ne-am bucura dac Ion Cojar i Valeriu Moisescu se vor ine de promisiunea de a realiza montri la teatrul nostru, i dac Victor Ioan Frunz ori Gelu Colceag, a cror vocaie pentru acest gen de teatru e confirmat, vor lucra la noi n toamn. A dori ca centrul de greutate al spectacolelor noastre s-l constituie spectacolele de sear, cnd copiii nu mai vin adui de coal, cu clasa, ci n tovria prinilor lor. Cred c astfel se favorizeaz un alt contact scen-sal, o receptare superioar a actului artistic, teatrul contribuind totodat la o mai bun comunicare ntre aduli i copii, att de util procesului formativ, moral i estetic. inuta spectacolelor noastre ar fi favorabil acestei schimbri. Deocamdat ne rmn ns potrivnice mijloacele de transport i, probabil, un anume sentiment de nesiguran pe care oamenii l resimt odat cu lsarea ntunericului.

323

Concept vol 6/nr 1/2013

Remember Panoramic, 1996 O interesant propunere de spectacol Negustorii ambulani - interviu realizat de Constana Turcoiu

C.T.: Dup Prinul negru, pe care l-ai ncheiat recent la Televiziune, care au fost motivele alegerii piesei Negustorii ambulani? C.T.: De obicei, opiunea pentru un text o face regizorul, rareori interpretul, ca n cazul acesta, cnd doi tineri, tefan Bnic jr. i Florin Piersic jr., au venit cu propunerea lor, cu adevrul i entuziasmul pe care le conine piesa. Aparent de un realism desvrit povestea unor emigrani n America, dorind s ajung n lumea businessului este, de fapt, un poem al speranei, al ncrederii, n care, ns, visele i realitatea nu sunt dect ntr-un trist divor pn la urm. Mi s-a prut o foarte interesant propunere de spectacol i i-am aliai pe aceti doi tineri actori, care s-au dovedit de o seriozitate remarcabil, nc de la pregtirea spectacolului pn la intrarea n platou. Liliana Popovici este i ea o actri excelent (nominalizat anul acesta la Gala UNITER pentru cea mai bun actri a anului 1995) i a fost realmente o plcere lucrul cu aceast echip. i, dac la nceput au fost unele mici nedumeriri reciproce, pn am acceptat n comun c trebuie acordat televiziunii ceea ce are ea specific (pentru c aici este un limbaj personal n care camera intervine i se substituie publicului, strecurndu-se n intimitatea sufletului actorului) acum pot spune c a fost o foarte plcut colaborare i sper s se fi ncheiat spre surpriza agreabil a publicului. C.T.: Ne-a reinut atenia un decor deosebit, cu strzi cenuii, n care cruul ncrcat cu banane aduce o mare pat de culoare C.T.: Scenografa Teodora Dinulescu, care a avut o contribuie de excepie, a sugerat un spaiu deert, la o periferie newyorkez, n zonele prsite ale unui mare ora, unde, pe acest teritoriu al fgduinei, i-ar exercita prospeciile de ctig eroii n cauz. Piesa, aa cum o tratez eu, ar putea fi o surs de depresie este ns o surs de comedie, de poezie, i, n acelai timp, o surs de ncredere n capacitatea omului de a se drui, de a se angaja. Drumul personajelor rmne un drum deschis, ceea ce mi se pare, de fapt, singura ans pe care poate s o ofere un spectacol de teatru. Am rezerve pentru spectacolul care ofer soluii.
324

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember C.T.: Suntei cunoscut ca o personalitate artistic ce a abordat cu succes mai multe genuri (regie, ziaristic, talk-show). n care dintre ele v simii mai bine? C.T.: E adevrat, am lucrat foarte multe spectacole pentru televiziune, oper, operet, estrad, singurul gen pe care nu l-am abordat fiind circul. Acum, dup atia ani de televiziune (peste 30), gndindu-m la problema productorului de aici, care e privit din ce n ce ma i superficial, ncerc un regret pentru timpul cnd exista un cult a l regizorului, n calitatea lui de creator de televiziune, care acum dispare lent. Rubrica de la ziar, Telemania, se leag de pasiunea pentru televiziune i voi continua s m gndesc la ea i s o menin atta vreme ct o s-mi gsesc temei de reflecie pentru televiziune, la aceast extraordinar cale de legtur cu lumea nconjurtoare i la ansa pe care o ofer. Eu, oricum, recunosc c sunt un ndrgostit de ea i este o boal de care n-o s apuc s m vindec. C.T.: Ce v dorii, ca regizor, pentru viitor? C.T.: A fi dorit s pot lucra un dramaturg foarte serios, care mi-a adus foarte mare bucurie Cehov. Mi-a dori s pot continua un ciclu Cehov, pe care l-am nceput cu Livada de viini, cu o distribuie extraordinar (Gina Patrichi, George Constantin) i Trei surori. Aadar, spre Cehov care mi-a purtat, a putea spune, noroc, m-a ndrepta n continuare .. []

325

Concept vol 6/nr 1/2013

Remember

Adevrul, 1998 - interviu realizat de Cristina Modreanu


Autorii dramatici consider copilria un univers uor oligofren - Directorul Teatrului Ion Creang invit copiii la un nou spectacol C.M.: Teatrul Ion Creanga iniiat de curnd un proiect ce implic asistena unor specialiti n activitatea teatrului pentru copii. n ce const acest proiect i ce beneficii va avea pentru teatru? C.T.: Ne-am dat seama c funcionam avnd tot felul de idei despre comportamentul copilului i vagi informaii de lutari practicieni i ni s-a prut c ieirea din empirism este o cale pentru a mbunti o realitate favorabil deja nou. Noi avem de cnd existm sli pline de spectatori fideli, contiincioi, drgui, admirativi copiii. Publicul nostru nu pare nc interesat de oferta larg de spectacol din afara teatrului el ne rmne fidel. Dar ne-am dorit ca judecile pe care le emitem s fie fundamentate nu pe experien, ci pe observaii fcute cu instrumente tiinifice. n lume, tiina psihologiei copilului este foarte evoluat i avem i noi o tnr generaie de specialiti inteligeni i interesai. n plus, am avut i ansa de a fi ajutai de Primrie s crem un compartiment de analiz i prospectare a relaiei tea trului cu copilul. Avem un sociolog i un psiholog, dou tinere n care ne punem ma ri sperane. Ele i vor exercita cunotinele dobndite n coal pentru a analiza comportamentul copiilor n raport cu solicitrile diverse pe care le presupune relaia cu teatrul. Testele pe care le propun, activitatea pe care ele o desfoar n coli i grdinie ne mut din poziia de simpli vnztori de art ntr-o poziie de cercettori n acest domeniu pe care, desigur, nu l-am descoperit noi. Vom ncerca s aplicm, cu mijloacele reduse pe care le avem acum, rezultatele muncii din acest laborator. Deocamdat, ncercm s reducem durata unui spectacol la o or i 10-20 minute, pentru ca n cele dou ore n care noi avem la dispoziie publicul (dou ore care rezult din aplicarea sistemului aducerii cu autobuzul a copiilor din coli i grdinie) s putem face i o scurt instrumentare a fanilor notri. Ei nu trebuie s mai parcurg ceea ce li se ntmpl acum: o descrcare din autobuz, o mbrncire ct mai rapid n sal, vizionarea spectacolului, o evacuare la fel de rapid la autobuz i o reintegrare ntr-un ritm alert la viaa de toate zilele. Ajuni la noi, copiii trebuie s intre pe un teritoriu n care s le fie oferite tot felul de chei care s-i poarte n lumea teatrului. Interesante sunt i reaciile lor de dup spectacol, ce nu pot fi aflate dect prin stabilirea unui dialog prin care s le fixm impresiile elementare deprinse n timpul spectacolului. Deci, nu e vorba s punem acea ntrebare minunat i de o stupiditate definitiv: V-a plcut?, la care ei s rspund ntr-o unanimitate pe care i-o dorete de mult orice guvern: Da! Sper ca acest proiect s aib o influen benefic i pentru autorii de teatru pentru copii, s-i ajute s depeasc viziunea rudimentar pe care unii dintre ei o au despre copilrie. Majoritatea i imagineaz, nu tiu de ce, c acest univers special este uor oligofren. n prezent apelm, n fixarea repertoriului,
326

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember la marea literatur pentru copii, chiar dac ea nu a fost scris ntr-o form dramatizat. Dar suntem mereu n ateptarea unui dramaturg romn care s fie i contemporan i prieten al copiilor i pe care s-l jucm.

Cronica Romn, 2001 Cornel Todea, n competeie cu sine nsui pentru o filmotec a valorilor - Interviu realizat de Eugen Comrnescu E.C.: Stimate Cornel Todea, ce ntmplare a vieii v-a adus n lumea teatrului? C.T.: n tineree aveam preocupri fr nici o tangen cu lumea scenei. Fceam sport de performan, ajungnd campion naional i internaional de caiac, dar prinii mei ineau mori s urmez o facultate. La insistenele lor m-am oprit la o opiune utopic: Institutul de Teatru, secia Regie, unde aflasem c, timp de doi ani, nu se ddea examen de admitere. Dar, dup trei ani s-au scos la concurs trei locuri, deci ansele mele erau minime, de altfel am i picat. Mi s-a propus s fac teatrologie, dar n-am acceptat. Spre norocul prinilor mei, locurile la regie au fost suplimentate cu nc apte i am fost admis. Nu eram un frecventator de teatru, vzusem un singur spectacol, nir-te mrgrite de Eftimiu, la Naional, dar aveam, ce e drept, lecturi n domeniu. Dar mi-am ndrgit profesiunea care, pentru mine, nseamn libertatea dreptului de a opta pentru o versiune de adevr. Teatrul i ofer prilejul unor multiple rspunsuri valabile, tot attea variante ale unor adevruri posibile.
327

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember E.C.: V-ai susinut examenul de diplom la Naionalul clujean, cu Poveste din Irkutsk de Arbuzov. C.T.: Tot aici am mai montat, ntre altele, Secunda '58de Dorel Dorian, dar mi s-a ivit prilejul s devin asistent la IATC i am venit n Bucureti, la clasa de actorie condus de A. Pop Marian, din care au ieit muli actori buni, de la Stela Popescu, Rodica PopescuBitnescu, la Sebastian Papaiani i Anda Caropol. E.C.: Care credei c sunt spectacolele-reper ale carierei dumneavoastr? C.T.: E greu de ales, dar a aminti Cazul Oppenheimer de F. Kiephordt, la Bulandra, Omul cu floarea de Pirandello, cu care am deschis Studioul 333 de la Nottara i, tot aici, Prinul Negru de Iris Murdoch, cu tefan Iordache n rolul principal. Cred c importante au fost pentru mine i pisele montate la TVR, ntre care Livada cu viini i Trei surori de Cehov, aceasta din urm cu George Constantin, Gilda Marinescu, Gina Patrichi, ca i o versiune a Turnului Eiffel de Ecaterina Oproiu, cu Florian Pitti i Monica Ghiu. E.C.: O bun bucat de vreme ai realizat, tot la TVR, emisiunea Dintre sute de catarge, denumit apoi 7 arte. De ce ai renunat? C.T.: Am gndit aceste emisiuni ca pe nite avanpremiere informative ale unor manifestri culturale i artistice. Dar programarea lor s-a fcut la ore att de mici (spre miezul nopii), nct am trit un paradox. ntr-un fel, eu eram vnztor de bilete pentru cele mai diverse acte de cultur, dar nu aveam cumprtori. Cum n-am reuit s obin o or de audien normal, am abandonat de bun voie. E.C.: Revedem i acum la Tele 7abc, episoade din emisiunea As Show, pe care ai realizat-o civa ani la rnd. Ce v-a ndemnat s facei aceste interviuri cu personaliti din diferite domenii? C.T.: Credina c valorile autentice ale acestui popor trebuie s triasc i pentru generaiile viitoare. Foarte muli dintre interlocutorii mei nu ineau la proiecia lor public, triau ntrun fel de anonimat, din care am nvat s i scot strduindu-m s le ctig ncrederea. Fr fals modestie, cred c am izbutit, iar farmecul acestor interviuri era c erau realizate chiar n ambiana familiar interlocutorilor mei. Ziarul de Duminic, 2002 Printi, aducei copiii la teatru! - Interviu realizat de Marcela Gheorghiu M.G.: Dei voga calculatorului i a televizorului au cam mpins teatrul ntr-un con de umbr, dvs., domnule Cornel Todea, suntei ct se poate de optimist. Vin copiii la teatru? C.T.: Vin. Seducia ecranului mic al calculatorului, pe care pot s-i creeze propriile imagini, pianotnd pe tastatur, seducia micului ecran, pe care pot naviga printre desene animate, nu pot nlocui miracolul pe care l propune teatrul. ntlnirea nemediat de vreun ecran cu eroii ale cror aventuri se desfoar n faa lor, care le mprtesc direct nelinitile, care i iau aliai n momentele de cumpn, care se bizuie pe sprijinul lor pentru a comite fapte de curaj, nu are loc dect la teatru. Transferul de emoii dintre eroii de pe scen i fascinantul
328

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember public de copii din sala teatrului nostru este n sine un spectacol unic. O prob a forei catarctice a actului teatral. Transfigurarea de pe feele copiilor, angajarea pn la proteste directe i violente n lupta mpotriva rilor din scen, aliana fr rezerve cu bunii spectacolului sunt proba pe care o dau cei mai mici dintre spectatori asupra naturii lor generoase, morale, pe care teatrul o exalt. Vin la teatru nsoii de doamna nvtoare n dimineile lucrtoare ale sptmnii, vin cu prinii n dimineile de smbt i duminic. Aceste ntlniri se petrec ntr-o cu totul alt atmosfer. Sunt spectacolele cu cel mai mare impact, iar splendida prob zilnic a dragostei copiilor pentru eroii pe care i agreeaz o putei avea la fiecare final de spectacol. M.G.: Cum se raporteaz copiii la actori, interpreii minunatelor personaje din basme? C.T.: Micii spectatori invadeaz scena, care cu buchete de flori, care cu un singur fir de floare i le ofer emoionai eroilor. Spun n mod expres eroilor i nu interpreilor pentru c spectatorii notri nu cunosc i nu recunosc, dup nume, actorii teatrului. Pentru ei exist Alb ca Zpada, Pinocchio, David Copperfield sa u Z na cea Bun (cum a lfel a r putea fi o zn?!). Lor le vor da florile. Niciodat Zmeului, niciodat Vrjitoarei! Ct despre numele actorilor care ipostaziaz eroii lor favorii, habar nu au c se numesc Alexandrina Halic, Florina Luican, Anca Zamfirescu, Mirela Busuioc sau Boris Petrof, Cristian Irimia, Lucian Ifrim sau Dumitru Anghel... Pentru ei, actorii nici nu exist. M.G.: Din pcate, o bun parte dintre prini au pierdut gustul pentru teatru, mulumindu-se cu micul ecran al televizorului. Cum vor nelege ei ct de important este teatrul pentru cei mici? C.T.: Pledoaria mea repetat, cu obstinaie, pentru ca grupul de prini care neleg s nu lase numai n grija colii vizitele la teatru s se lrgeasc nu izvorte din interese comerciale. Nu faptul de a vinde mai multe bilete adulilor (fie vorba ntre noi, mai ieftine dect la cel mai ieftin cinema) m determin s pledez ca prinii s vin cu copiii la teatru, ci convingerea c bucuria cea mai mare a prinilor va fi sau ar trebui s fie, dincolo de spectacolul de teatru n sine, revelarea unor faete necunoscute ale personalitii propriului copil. Dup spectacol, dac nu chiar n timpul lui, setul de ntrebri pe care extrem de tnra fin le rostete nate ntre printe i copilul su o relaie mult amplificat, eliberat de rutina zilnic. Mai pe scurt, a spune: prini, dac dorii s v cunoatei cu adevrat copiii, venii mpreun la teatru! M.G.: O ntrebare fireasc: va rezista teatrul n
329

Concept vol 6/nr 1/2013 general i teatrul pentru copii n special n aceast er a inteligenei artificiale, a calculatorului i televizorului, a realitii virtuale? C.T.: Viziunile apocaliptice privind decesul teatrului n epoca informaticii sunt la fel de nerealiste ca i precedentele previziuni, la fel de catastrofice, fcute la apariia cinematografului, la apariia televiziunii... Din timp n timp, i se prevede teatrului o iminent dispariie, fapt care dovedete o etern capacitate de rentinerire. De cteva mii de ani! Cotidianul, 2006 Cornel Todea, premiantul i eroul TVR Cultural - Interviu realizat de Eugen Istodor

Remember

E.I: Ordinul Serviciu Credincios n grad de Cavaler pentru activitatea din teatru. Premii nti pentru regie de teatru tv i talk-show de televiziune. De ce v trebuie televiziune, domnule Todea? C.T.: Pi, eu m-am nscut o dat cu televiziunea, da, cu TVR, care nainte de a deveni o chestie caraghioso-politic cu telejurnal de zi, telejurnal de sear i telejurnal de noapte, a fost una dintre cele mai culturale televiziuni din Europa. Nu am nici o nostalgie, de pe vremea cnd erau Pintilie, erban, cnd o dat pe sptmn se fcea o emisiune de istorie a artelor, o pagin de umor romnesc i internaional, o pies de teatru. Iat ce televiziune am apucat eu s fac. E.I: Cu asta v ludai? C.T.: Da, pe vremea aceea se fcea o analiz de detaliu a strilor n teatrul de televiziune. Ironia este c n studioul unde eu am fcut Trei surori, de Cehov, se filmeaz Surprize, surprize. E.I: Deci, tot analiz i tot de stri. Dar de ce nu suntei n stare s facei o Surpriz de asta? C.T.: Nu a fi n stare s fac nite surprize lipsite de surprize. Nu pot s fac. Sunt umilit, fiindc vd c asta se poart. Astfel de produse sunt rezultatul unei mentaliti. Stupiditatea celor care fac programrile mi se pare enorm. Nu se nelege c e imposibil s programezi la nesfrit aa ceva fr s nu ajungi pn la fund i ajungnd la fund s nu te scufunzi. Ne scufundm prin excesul acestor subproducii vndute ca fiind cererea publicului. E o minciun pe care eu o pot arta c este minciun. Am fcut fr s vreau o prob practic. La Costineti, la Gala tnrului actor l-am invitat pe Puric, cu Toujour lamour, o bijuterie.
330

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember Cu o sear nainte, acolo se jucase Vacana mare. M-am gndit c Puric va fi luat la btaie de oamenii ia, dup succesul extraordinar al Vacanei mari. Or, seara aia mi-a artat c acelai public al Vacanei mari l-a neles, s-a bucurat la Puric. Morala este c nu trebuie s spui tmpenii la televizor ca s ai rating. Aceste poveti supradigerate care nu-l mai fac pe om s se bucure la un alt tip de produs. E.I: De ce nu gndii o chestie care s sparg orice limite de acest fel? C.T.: Eu am o meserie a debuturilor, regizor de teatru, ori eu nu pot avea rbdare s nvrt ntr-o cldare fr sare i piper zi de zi. E.I: V place cum v vedei pe ecran? C.T.: Cum dracului s-mi plac? Am euat n moderator, cnd eu sunt excitator, mai degrab. Dar am n spate cincizeci de ani de regie de teatru tv. E.I: De asta ajungei la ni. C.T.: Da. Sunt la ni, la TVR Cultural. Aici e jocul potrivit. Dar televiziunea este acum jocul de-a dezafectatul minii celorlali. Chiar Scena, emisiunea mea, ncearc s duc telespectatorul ntr-o lume, teatrul, unde singur nu prea merge. E.I: Ce v pas atunci de ceilali? C.T.: Chiar nu tiu, avei dreptate. Doar c proba aceea cu Puric i Vacana mare mi-a artat c e posibil: lumea nu e oligofren. E.I: Ce prere avei despre acest interviu? M-ai banalizat. M-ai adus s repet aceleai comentarii auzite i rsauzite. Gndul, 2006 La noi nc funcioneaz mentalitatea printeasc eu te-am fcut, eu te omor De ce 80% dintre romani i bat copiii? C.T.: Cred c dou sunt motivele. n primul rnd, e vorba de o pregtire cultural submediocr, de un primitivism cu care unii sunt amplu dotai i care i mpiedic s neleag gesturile copilului. Sunt oameni crora le lipsete o minim formare moral i cultural, care au o mentalitate funciar tip eu te-am fcut, eu te omor. n al doilea rnd, sar putea vorbi i despre intelectuali perfect raionali care nu mai fac fa provocrilor copiilor, din cauza oboselii i stres-ului de zi cu zi. Oricum, eu gsesc acum motivaii pe care nu le pot scuza n nici un fel. Credei c teatrul poate cu adevrat s reduc acest procent? C.T.: Aa cum nu cred n aa-numita terapie prin teatru, nu cred nici c teatrul poate s schimbe lucrurile n mod ra d ica l . Tea t rul e un stimulent, nu un calmant! Te trezete, te nelinitete, nu i d soluii, ci te ajut s pui ntrebri i s descoperi lumea. Pe de alt parte, asta nseamn c rupe monotonia i clieele din comunicarea printe-copil, ceea ce modific i relaia dintre ei. Teatrul induce copilului o stare de reflecie, dar l i face s reacioneze i
331

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember s descopere lumea din jurul su. Din pcate, sunt puini prini care vin cu copiii la teatru, la sfrit de sptmn. n general, copiii vin la teatru cu clasa. i cum vi se pare acest dus la teatru cu clasa? C.T.: Asta se practic n toat lumea, nu e o tradiie comunist, aa cum se crede. n primul rnd, prinii nu pot s-i aduc, n timpul sptmnii, copiii la teatru. n al doilea rnd, cei care critic faptul c se vine la spectacol cu clasa uit c teatrul are i un rol educativ. Muli trateaz venitul la teatru ca pe o distracie, de aceea nici nu stau s vizioneze spectacolele alturi de copii, ceea ce ar fi de neconceput n strinatate. Asta e n detrimentul copilului, pentru care spectacolul va fi nedigerat, cci nu va avea cu cine s-l comenteze.

Jurnalul Naional, 2008 Maestrul Cornel Todea, mplinete astzi 73 de ani - Interviu realizat de Ramona Vintil Chiar astzi va avea loc premiera unui spectacol foarte provocator. Un Don Juan la Teatrul Naional din Craiova. Acolo m voi afla, ntr-o poziie care mi face plcere. Aa a fost s fie! Ceea ce spune c pactul meu cu teatrul este un pact de prietenie permanent. Mrturisesc c regia a fost o provocare pe care am traversat-o n dialog cu prinii mei, care mi propuneau s fac ceva. Am avut noroc fiindc am debutat avnd ca profesor pe Marietta Sadova, o extraordinar personalitate. Altminteri, este o meserie care are un mare avantaj. O meserie a nceputurilor permanente. Niciodat nu poi fi sigur c ai ncheiat un program cu tine nsui... are un farmec grozav. Am avut o ans extraordinar i n ceea ce privete colaborarea cu actori. I-am avut partener pe George Constantin, pe Fory Etterle i, lsnd la o parte aceast desprire brutal, dramatic, pe tefan Iordache. Pot spune cu mndrie c n spectacolele pe care le fac mai apare i cte un nume de tnr care n momentul acela face primii pai spre actorie.

332

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember Studenii mei, tinerii mei colegi trebuie s fie convini c trebuie s-i asume propriul destin. S ai ansa de a avea talent este bine, dar trebuie s ai i talentul de a avea ans. Iar ansa este o persoan pe care dac nu o cultivi, nu te preocupi s-i vii n ntmpinare, te ignor. Senzaional mi se pare clipa n care primesc aprecieri din partea publicului. Eu am un statut special de ani ntregi, sunt i regizor, i conductorul instituiei n care am o ntlnire zilnic cu cel mai frumos public: tinerii, copiii. Sunt cel mai generos i intransigent public cu putin. Nu tiu dac mare parte mi cunosc mcar numele, dar dialogul cu ei este o mare srbtoare o naivitate asociat cu o bun credin absolut i cu o lips de convenien. ntotdeauna exist sentimentul c, dac mai erau timp, energie, vibraie, inteligen, lucrurile ar mai fi cptat un plus de farmec. Am avut deseori bucuria ca spectacolele mele s se ntlneasc cu publicul i s strneasc aplauze furtunoase. mi amintesc de dou spectacole fcute cu marele tefan Iordache: Prinul negru la Nottara i Ecaterina cea Mare la Naional, ultimul spectacol al lui tefan. Nu pot s afirm c am avut momente lipsite de izbnd, pentru c s-ar putea s-i ofensez pe cei care mi-au fost parteneri n momentul acela. n orice caz, la vrsta asta, mi rezerv ansa de a atinge perfeciunea. mi doresc un nou succes, un nou spectacol, bucuria de a tri ct mai des n compania unor personaje fabuloase care sunt nepoii mei, s pot sta mai des de vorb cu copiii mei, cu soia mea. Din pcate, nu am conac la ar, s m retrag, s stau n compania lecturilor Ziarul financiar, 2010 Lumea povetilor este singura in msur s ne narmeze cu un instrument de aprare impotriva agresiunilor - Interviu realizat de Stelian Turlea S.T.: Zeci de piese puse n scen la principalele teatre din Bucureti i din ar, zeci, mai degrab sute de spectacole de televiziune de tot felul (teatru, emisiuni muzicale, diverstisment), sute de talkshowuri, un numr de filme, nenumrate piese de teatru pentru copii. Exist vreun gen de spectacol pe care s nu-l fi abordat? C.T.: Statistic avei dreptate: Statistic, stau bine. Dar artistic? ntrebarea dumneavoastr Exist vreun gen de spectacol pe care s nu-l fi abordat? m scutete s rspund la
333

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember ntrebarea mea. Rspunsul la ntrebarea pe care mi-ai adresat-o: am fcut de la spectacole cu un interpret la spectacole cu mai mult de zece mii de interprei, teatru, tv, film, radio, oper, dar am ratat ansa de a face spectacole de circ. i recunosc c seducia pe care acest gen o poate exercita este uria. Circul este un spectacol cu o tradiie milenar, cu succesul asigurat de libertatea inveniei i de varieteatea nesfrit de soluii. Un spectacol al crui farmec este sporit de prezena n distribuie a partenerilor din regnul animal, sinceri, autentici, surprinztori. Dar, dac stau s m gndesc bine, spectacolul de circ nu a avut de pgubit. Absena mea a fost suplinit cu generozitate de lumea politic. Ce formidabil circ, oferit z ilnic. Cu ce trup ! Cu ce menajerie! i cu ce poft de joc. Nu poft , bulimie. Bulimia , o maladie strveche. Originea greceasc a acestui cuvnt - (boul mia: foame nesioas), cuvnt compus din (bous), bou + mos), (l foame - vine s demonstreze vechimea bolii. Am de reproat circului despre care v vorbesc lipsa de fantezie, de inventivitate. Un spectacol valoros are darul s te surprind. S te uimeasc. Nu-l poi anticipa. Este irepetabil, inconfundabil, unic. Cel oferit zilnic este extrem de lipsit de originalitate. Ai permanent senzaia de dj vu. Te cam saturi. Ai vrea o nou distribuie. i, dac se poate, i un scenariu mbuntit. Uneori mi zic: Poate c n-ar strica s participi i tu, dac ai variante S.T.: Se confund cumva activitatea dvs. din ultimele decenii cu cea a teatrului pentru copii sau e doar o impresie? C.T.: Ce ntrebare! Ce unitate de msur pentru timp ai ales! Deceniul! Avnd trei sferturi de secol de existen, msura n decenii este fireasc! Statistic vorbind, avei din nou dreptate. Teatrul pentru Copii a reprezentat cea mai intens i mai constant motivaie pentru activitatea mea. Dar tot n aceast perioad am descoperit plcerea interviului, fcnd sptmnal un talk-show botezat As Show. Fericit prilej pentru mine s ntlnesc sptmn de sptmn personaje fascinante din lumea romneasc de valori. O lume uimitoare n planul ideilor i exemplar n plan social prin discreie i modestie. Am continuat s fac teatru-tv, am fost moderator la emisiunea 7 Arte la TVR, i, ca o prob de consecven a incapacitii mele de a m dedica unei singure activiti, moderator ani buni de zile la Radio Romnia Cultural al emisiunii Cafeneaua Literar-Artistic. S mai amintesc de directoratul de mai bine de un deceniu al Galei Tnrului Actor? Sau de munca la catedra de regie de teatru a UNATC sau la cea de actorie a Universitii Hyperion? S.T.: Ct de special este publicul format din copii? C.T.: Fr ndoial este cel mai sincer, mai participativ, mai generos. Solidar cu personajele puttoare de mesaje etice i morale valoroase, intolerant cu minciuna, rutatea, nedreptatea. Ciudat cum, ajuns la maturitate, copilul, acest formidabil partener al eroilor, se contamineaz de tarele pe care le-a detestat n copilrie. Dar Teatrul Ion Creang are imensa bucurie de a tri n compania acestei lumi a entuziasmului i a ncrederii n adevr, lumea publicului
334

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember format din copii. Lumea care la sfritul fiecrui spectacol invadeaz scena pentru a oferi flori eroilor pe care i ndrgete i pentru a refuza s dea aceast suav recompens rilor din spectacol. S.T.: Activitatea dvs. ca regizor a fost dublat de responsabilitatea de director. Cum ai reuit s supravieuii cu aceast suprapunere stresant? C.T.: Nu cred c un director are dreptul s se plng de stresul acestei activiti. Nu te constrnge nimeni din afar s fii director. Adevrat, nu e uor. Eti un servitor... O slug la doi stpni: unul deseori extrem de tolerant i de nelept, compus din actorii, tehnicienii de la scen sau de la atelierele teatrului, funcionarii de la administraia instituiei; cellalt, fidelul i fascinantul public al teatrului nostru - copiii, nsoii de prini, rude sau de profesori -, care vine la teatru ca la o srbtoare. S fii director este o ans extraordinar. O mare surs de bucurii, dac proiectele de pe hrtii, pline de cifre i de argumente teoretice, devin spectacole, turnee, participri la festivaluri. Gestionarea unui teatru nu se desfoar ca un zbor avntat n lumea viselor, dezlnuit de fantezia dramaturgilor, susinut de principii ale esteticii teatrale i propulsat de inventivitatea ta managerial. Zborul este ghidat, ca s nu spun frnat, de regulamente i de legi, de ongeuri, de hageuri, de hotrri ale cegeului municipal, fcute, nu o dat, parc impotriva lui. Ca s rzbeti n-ai nevoie s fii doctor n management, ci n slalom prin viitura de reglementri ce apar cu o dinamic uluitoare i se schimb cu o vioiciune ameitoare. S.T.: Ce se ntmpl cu sala din Piaa Amzei? Se va mai ntoarce acolo Teatrul Ion Creang? C.T.: Sunt mndru de ncrederea pe care mi-o acordai socotindu-m un fortune teller, mai pe romnete zis, ghicitor-prezictor. M-ar bucura s tiu ce se ntmpl. Tot ce tiu e c: S-a ntmplat ca, n Bucureti, s se modernizeze dup 1989 doar 4 sli de teatru subvenionate de Primria Municipiului. S-a ntmplat ca una dintre cele 4 sli de teatru din Bucureti modernizat, climatizat, dotat cu tehnic de ultim generaie s fie Sala Amzei a Teatrului pentru Copii Ion Creang. Se ntmpl ca primarul Sectorului 1, mare neiubitor de teatru, s vrea s consolideze cldirea din Piaa Amzei, n care se afl Sala de Spectacole a Teatrului. Teatrul ocup i administreaz 39% din spaiu. Primria de sector administreaz restul de 61%. Primarul de sector a decis, desigur conform LJ (legilor junglei), unde cel mai tare i mai mare decide: se consolideaz cldirea. Fr a discuta cu cellalt locatar, Teatrul Ion Creang, fr a-l preveni, fr a face cel mai mic efort pentru a gsi soluii de salvare a investiiei fcute n sala de spectacole. Cert, consolidarea era necesar. Tot att de cert este se puteau gsi soluii de intervenie cu minime pagube pentru sala de teatru. Dar, ntr-un dispre total al primarului de sector pentru teatrul dedicat copiilor Capitalei, din cocheta i ospitaliera Sal Amzei nu a mai rmas dect amintirea. Cu nu mai mult de doi ani n urm, un juriu internaional, la incheierea celei de-a treia ediii a Festivalului Internaional de Teatru pentru Copii 100, 1.000, 1.000.000 de Poveti organizat de teatrul nostru n Sala Amzei, acorda o diplom municipalitii. Bucuretiul era declarat, i din pricina existenei
335

Concept vol 6/nr 1/2013 Remember acestei slii, Ora European al Teatrului pentru Copii. Ce s zic? Adio, Sal? Este de neconceput asemenea desprire. Dar de neconceput e i cte lucruri de neconceput pot exista! S.T.: Suntei un om la curent cu tot ce apare nou n lume, nu v temei de internet, avei i un blog, firete, despre teatru. Credei c internetul poate ajuta lumea teatrului? C.T.: Nu. Nu sunt la curent. A vrea eu Din aceast perspectiv avei o imagine prea bun despre mine. Dar, e drept, de internet nu m tem. Sunt dator vndut internetului. Internetul are puterea supranatural de a te face ubicuu. Internetul: un prieten fidel, disponibil la orice or, oriunde (aproape). La dispozia ta pentru informaii, relaii, conversaii, pli de dri, cumprri, vnzri, rezervri, cinema, muzic, pictur, timp probabil, horoscop Neobosit sprijin pentru toi, imens ajutor i pentru lumea teatrului. S.T.: n lumea ultramaterialist i computerizat de azi, mai are loc povestea? Care e rolul ei? C.T.: Suntem fcui din plmada din care sunt fcute visele. Lumea computerizat nu va putea schimba aceast esen a fiinei noastre. Am convingerea c lumea povetilor este singura n msur s ne narmeze cu o arm de aprare fa de toate agresiunile: ncredere n triumful final al adevrului, al binelui. Astfel narmat poi traversa plin de speran momente de restrite. i, de cele mai multe ori, te salvezi! S.T.: Aveti un sim al umorului foarte dezvoltat, ai i recunoscut-o de multe ori. Ne lipsete cumva umorul n perioada de criz? C.T.: M mgulete aprecierea duneavoastr privind zestrea mea la capitolul umor. Nu in minte s fi recunoscut vreodat posesia acestui sim. Umorul este un refugiu excelent din faa dezndejdii. A spus-o inaintea mea cunoscutul scenarist TV Christopher Fry. (A apucat s-o fac fiindc mi-a precedat cu un sfert de secol apariia pe Pmnt. Dar mi vine s cred c am gndit-o naintea lui!) M ntrebai dac ne lipsete cumva umorul n perioad de criz. Cum s ne lipseasc umorul, cnd el se nate tocmai n situaii de criz, ca o expresie a neputinei de rezolvare a ei sau, ca o replic la tentativele de rezolvare, cu soluii de mai mare hazul... Nu umorul ne lipsete. V asigur c ne atept o perioad de nflorire a lui, pe msura creterii crizei. Avem o deosebit art de a face, cu farmec, haz de necaz. i cu asta ne-am scos. Nu din criz. Din ea se iese cu luciditate, fermitate, consecven, competen, voin, spirit de sacrificiu Condiii multe i complicate. Hazu de necaz e mai simplu, cu mult. S.T.: Cum reuii s strngei n jurul dvs. atia actori, tineri mai ales i s-i motivai? C.T.: Eu cred c lumea tnr trebuie s-i asume singur destinul. Talentul n accepiunea mea presupune i aceast dimensiune, a exerciiului i a confruntrii. ncerc de ani de zile att la UNITER, prin Gala Tnrului Actor - Hop, ct i prin programul Teatrului Ion Creang s ofer un spaiu pentru asemenea confruntri. Cei curajoi, accept provocarea. S.T.: Care ar fi sfatul pe care l-ai da tinerilor? C.T.: S nu mbtrneasc niciodat.
336

Concept vol 6/nr 1/2013

Remember

337

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

338

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Juriile Galei Absolvenilor Masteratului UNATC 2013

MASTER Arta actorului & Art scenografic CTLINA BUZOIANU regizor COCA BLOOS actri ION PARHON critic de teatru prof. univ. dr. PUIU ANTEMIR scenograf prof. asoc. dr. MONICA ANDRONESCU critic de teatru MASTER Coregrafie ALINA MOLDOVAN teatrolog, Directorul Teatrului Naional de Operet Ion Dacian SIMONA OMCESCU - coregraf i critic de dans LIANA TUGEARU - coregraf i critic de dans MASTER Teatru de animaie prof. univ. dr. BRNDUA ZAIA SILVESTRU RALUCA TULBURE actri de teatru de ppui i marionete ADRIANA TEODORESCU - teatrolog MASTER Teatrologie - Management i Marketing cultural Profesorii Departamentului STUDII TEATRALE

339

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Echipa de Organizare:
Director: Maria ROTAR (Master I Teatrologie) PR: Smaranda PASNICU (Master I Teatrologie) Producie: Oana MEDREA (Master I Teatrologie) Promovare & PR: Smaranda PASNICU i Raluca RDOI (Master I Teatrologie) Protocol: Iulia SCUTARU i Andra NSTASE (Master II Teatrologie) Grafic: Chris BURLACU (Master II Scenografie) Profesor coordonator: drd. Alina EPNGEAC Consultani: prof. univ. dr. Ludmila PATLANJOGLU conf. univ. dr. Paul CHIRIBU conf. univ. dr. Carmen STANCIU

Directorul Studioului de Teatru: OVIDIA-MANON OPRIAN Echipa de organizare: Andreea IACOMI Alex BIBERE Valentina U Eugen BNIC Mitu DUMITRACU Foto&Video: Lucian NSTASE Contabil ef: Emilia ALEXANDRU ef administraie: Monica PANAIT Secretar ef: Madi CODALBU

340

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Livada de viini
dup A.P. Cehov Traducere: Tania Filip Master Anul II, Arta Actorului Coordonatori Proiect: prof. univ. dr. Tania Filip prof. univ. dr. Gelu Colceag Asisteni: drd. Ana Covalciuc drd. Alex Vlad Muzica: Alfred Schnittke Coregrafie: lect. univ. dr. Roxana Colceag Decor: Toma Costin, Gabriel Ranete (Master II Scenografie, coord. lect. univ. dr. tefan Caragiu) Costume: Iulia Popescu, Steliana tefnescu, Mirela Niculescu (Master I scenografie, coord. prof. univ. dr. tefania Cenean) Light Design: Drd. Daniel Klinger Operator Sunet: Andreea Iacomi Operator Lumini: Vlad Dragomirescu (Master I Light&Sound Design, Coord. Prof.univ.dr. Horea Murgu) Mulumiri speciale: Vali U, Eugen Bnic, Mitu Dumitracu, Dorel Moraru, Vasile Dasclu Distribuia: Ranevskaia, Liubov Andreevna - Simona Grumezea Ania - Miriam Rizea /Aida Avieriei Varia - Andreea C. Hristu / Cosmina Stratan Gaev, Leonid Andreevici - Sergiu Costache Lopahin, Iermolai Alexeevici - Eugen Cozma Trofimov, Piotr Segheevici - Liviu Chiu / Emilian Mrnea Charlotta Ivanovna - Aida Avieriei / Andreea ovan (Master I)

341

Concept vol 6/nr 1/2013 Epihodov, Semion Panteleevici - Rare Florin Stoica Duniaa - Arina Cojocaru / Ana Bianca Popescu (Master I) Firs - Ionu Iftimiciuc / Emilian Mrnea / Liviu Chiu Iaa - Petre Ancua

Performance

O ntlnire fericit! Din nou Cehov la master!!! ...cea mai complex i dificil pies! ...un mare pariu, un mare ctig! Drumul a fost lung i anevoios, poate c aa trebuia s fie! ...Sigur, aa trebuia s fie!!! Am nceput n laborator, ntr-o clas de curs la etajul I, cu desfacerea textului, cu ncercri de distribuii, cu tatonri, propuneri de situaii, descoperiri de coordonate... Ritmul nu l-a impus nimeni! ...s-a reglat de la sine i a nceput s funcioneze ...Reluarea a determinat un alt nivel de nelegere i a scos la lumin maturizarea actorilor... E nevoie de timp pentru universul cehovian!!! Ceea ce vedei astzi pe scen la Gala Master reprezint un conglomerat de munc, emoii, deziluzii, descoperiri, angoase, incertitudini, revelaii, ntrebri, frustrri, mpliniri n cele din urm... i totul s-a putut aduna datorit dedicaiei acestor minunai tineri, care fac dovada talentului lor de fiecare dat... i urmresc nc odat i nc odat, cu aceeai plcere a spectatorului liber, care vrea s valorifice ntru plcerea scenei, a teatrului fiecare clip... Pentru mine asta spune totul! Le urez s aib parte de asemenea ntlniri ct mai mult n viaa lor de... ACTORI! prof. univ. dr. Tania Filip

342

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Re(Gala) Absolvenilor 1 A treia piatr de ncercare, poate cea mai grea, cel puin prin importanta istorie a textului i a montrilor sale, este Livada de viini. E puin probabil ca spectatorii care intr n sala Atelier s nu vin cu o poveste a Livezii lor care s o precead pe cea a absolvenilor. Iar dac nu, cu att mai bine, cci vor pleca de-aici cu un model de montare i cu un model de interpretare. Actoricete, este un examen regal de joc stanislavskian care trece ntr-o cheie cu accente burlesc-groteti n maniera lui Bulgakov i se desvrete n stil Vachtangov. Regizoral, e ca micarea molatec a unei dantele muiate n lumina abia dimineii i apoi speriat de frigul plecrii. Nu e comedie, nu e tragedie. E trist i vesel ca o oglind. Dar nu soluiile de mizanscen se cuvin a fi dezvluite acum, ci jocul tinerilor artiti.

1http://agenda.liternet.ro/articol/16643/Ana-Maria-Nistor/ReGala-Absolventilor-2013.html

343

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance O Ranevskaia cum n-am mai vzut demult sau poate am visat: Simona Grumezea are feminitate, elegan i for; o uurin formidabil de a trece de la cochetrie la frenezie i la disperare mut. mpreun cu Sergiu Costache, abia comic n neputinciosul Gaev, fantastul ridicol, actria face un cuplu care d cheia de bolt a spectacolului. Trecutul care ateapt, suspendat n imponderabil, s nu dispar. Prezentul ateapt s se mplineasc. Un Lopahin (Eugen Cozma) fascinat nc de Liubov Andreevna, sfios cu boierii, mitocan ajuns cu slugile, stngaci cu Varia, fericit dement, dansnd ca un apucat pe cadavrul livezii. O Varia (Cosmina Stratan) cuminte i apsat de griji, o fat btrn care ateapt s fie cerut de Lopahin sau s colinde mnstirile, sau s se sfreasc odat cu licitaia i cei dragi s nu mai sufere! Viitorul ateapt i el. Viitorul n bucl al eternului student Trofimov (Liviu Chiu), frustrat i stupid pn i n amor, viitorul incert al Aniei (Miriam Rizea), care face cadou Parisul pe traiul n barac al lumii noi, viitorul de mai bine al slugii Iaa devenit valet cu apucturi franuzeti n ndragi rneti (Petre Ancua), viitorul fr viitor al Duniaei (Arina Cojocaru), sedus i abandonat, al lui Firs (Ionu Iftimiciuc), mai mult ca trecutul, uitat n casa pustie. De nicieri, din timp de poveste, Charlotta Ivanovna (Aida Avieriei) face scamatorii; apariie ciudat, enigmatic, dar cu slbiciuni de femeie, fr vrst, sortit s fie mereu singur, colornd societatea. Cade lumina. E sear. E frig. Se termin spectacolul, moare o lume i odat cu ea, ei care... S aplaud sau s plng? Sau s visez c n ara minunilor, ntr-un Chicago iluzoriu, al tuturor teatrelor, nite tineri au gsit formula alchimic a Elixirului care te face Actor peste noapte. Iar livada e mereu n floare. Drum bun, dragii mei! P.S. Ca la liturghie, am pus semine de drag n toi: Rzvan, Petre, Aida, Ana-Maria, Irina, Liviu, Arina, Andreea, Eugen, Paul, Anca, Cezar, Simona, Emilian, Simona, Ana, Vlad, Miriam, Alex, Rare, Cosmina... S ncolii! prof. univ. dr. Ana-Maria Nistor

344

Concept vol 6/nr 1/2013 Cnd teatrul conteaz. Fericirea din Livada de viini la UNATC 2 Sunt spectator nainte de orice.

Performance

Iubesc teatrul i ca n orice idil uit prostete din cnd n cnd. M i cert, m i nfurii, greesc i mi pare ru, fac reprouri, apoi, ca orice toan, trece ca o ploaie de var i rmne prea-plinul unei poveti frumoase. i parc m ndrgostesc din nou mai tare i iubesc mai cu foc i timpul are rbdare cu mine. St pe loc. Iar eu mbriez cu tot sufletul meu un spectacol Livada de viini la UNATC. n Sala Atelier, unde masteranzii coordonai de prof.univ.dr. Tania Filip i prof.univ.dr. Gelu Colceag i-au adus pe Liubov Andreevna, Gaev, Ania, Lopahin, Firs i toi ceilali, am uitat i c le sunt coleg, i c scriu cronic de teatru i c afar e primvar. Miam amintit, n schimb, de ce iubesc teatrul. Pentru c m cost. Pentru c nu e doar divertisment sau demonstraie de talent. Conteaz! Respir, triete, te emoioneaz i te ia cu el de mn ntr-un conac rusesc. i pentru ceva timp sta e singurul lucru important destinul oamenilor nchipuii de Cehov. Ei sunt ai ti i tu de-al lor. Iar la aplauze, cnd se aprinde lumina i crete muzica, iar tu te ridici de pe scaun i bai din palme, lacrimile din ochii ti i cele din ochii actorilor nseamn mai mult dect orice rnd pe care l-a putea scrie. A contat! Asta nseamn pentru mine iubirea. Am vzut n primul rnd o poveste. Dincolo de aprecieri riguroase, de preri sau impresii. Da, pot s spun care scene au fost mai slabe, ce personaje au fost mai superficial rezolvate, unde a avut de suferit ritmul, etc. Dar la ce bun s art ce ochi critic am eu, ce raional i detaat sunt? n primul rnd c a trda cu neruinare spectatorul din mine. Spectatorul care nc se mai bucur de teatru. Pstrez ca pe un suvenir de pre acest col de suflet, care de prea multe ori e sufocat de suma observaiilor supra-specializate. i cnd mi se ofer ocazia fericit de a-l crua, ar fi crud i nedrept s l reduc la tcere.

2 Cronic preluat din revista Yorick http://yorick.ro/cand-teatrul-conteaza-fericirea-din-livada-de-visini-launatc/

345

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

346

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance Cheia montrii este ct se poate de clasic. Cinstit. E ct se poate de sincer, de fapt i acesta ar fi cel mai frumos lucru cu care ar trebui s ncep. Actorul i personajul sunt eroii. Sintagma, banalizat prin repetiie, munca actorului cu sine nsui are greutate n acest context. Da, fiecare student are de forat n sine nsui pentru a cuta emoional i raional prghiile care acioneaz aceste destine. Apoi e condus cu grij i iubire de ctre profesorii coordonatori pe drumul spre adevrul scenic. Ctre relaiile cptuite de gnd coerent, ctre inteniile susinute prin aciune i replic, aici i acum-ul autentic generator de emoie. Coninut abundent care umple forma turnat de text. Totul are pre. M cost pe mine n sal i pe ei pe scen. Aa ajungem s avem lacrimi n ochi la final. Are loc o ntlnire ntre suflete, mijlocit prin talent, munc, maturitate i respect pentru profesie. Copiii de 23-24 de ani joac profesionist. Unii nu au nici jumtate din vrsta personajului; asumarea i nelegerea situaiei m fac s nu mi pese. Nu e nevoie de indulgena de a vedea un studiu al unor studeni. Nu au nevoie de ngduin. Doar de iubire. Iubirea de teatru, de oameni, de emoie, de lacrimi i bucuria de a te ntrista pentru personajele lor. Eu m-am bucura t s mi fie mil de ei de toi; de Liubov Andreevna (Simona Grumezea) cea ruinat, care i mascheaz cu exuberan naiv disperarea, de Ania (Miriam Rizea) cea dezarmat la nceput de drum, de Varia (Cosmina Stratan) cea umilit, de Gaev (Sergiu Costache) cel neajutorat, care i ascunde neputina n spatele vorbelor, de Lopahin (Eugen Cozma) cel crud, care ndur condiia de a fi fiul tatlui su, de Trofimov (Liviu Chiu) cel venic student stupid i nefericit, de Charlotta Ivanovna (Aida Avieriei) cea dezrdcinat i inutil, de Epihodov (Rare Florin Stioca) cel stngaci i sincer, de Duniaa (Arina Cojocaru) cea ndrgostit, de Firs (Emilian Mrnea) cel loial, bun i uitat, de Iaa (Petre Ancua) cel mai brbat dect este de fapt. O lume n descompunere dou realiti se ciocnesc, niciuna nefiind mai rea sau mai bun dect cealalt. Ordinea se schimb, iar topoarele care taie livada nu sunt cu nimic diferite de nuielele de pe spatele iobagilor de

347

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance altdat. Trecutul fa n fa cu viitorul ntr-o secund suspendat, nainte de plecare, cnd toi stau pe geamantane negre. Boieri, slugi, ariviti, vinovai i nevinovai n egal msur. Prezentul doare mai tare dect orice amintire sau proiecie. Fantomele trecutului sunt motiv de nostalgie, visele viitoare sunt sperana care le d puterea de a tri nc o zi. Prezentul, n schimb, doare. Nu poate fi minit i nu cru pe nimeni. Atmosfera oniric, muzica, dansul, lumina i vibraia textului sunt piesele care ntregesc tabloul de familie al actorilor. Simona Grumezea merit s devin o mare actri. Miriam Rizea e numai suflet. Cosmina Stratan are cldur i umor. Sergiu Costache e un copil mare i bun. Eugen Cozma e raional i visceral n acelai timp. Liviu Chiu e matur i lucid. Aida Avieriei e spontan i plin de energie. Rare Florin Stioca e calin i duios. Arina Cojocaru are carism. Emilian Mrnea e atent i echilibrat ntr-un rol de compoziie. Petre Ancua e dezinvolt i sigur pe el. Eu am aplaudat i am plns la Livada cu viini pentru c am simit cum topoarele care se aud nu taie lemnul unor pomi roditori, ci teatrul aa cum l tiu i cum l iubesc eu. Teatrul aa cum mi l-au artat masteranzii UNATC. Prea-rarul teatru. E doar un gnd care trece ca o fantom prin livad. Mi s-a prut. Glumeam. Aa cum spune Liubov Andreevna. Sau poate e o prere de ru i dorul dup spectacole care s te fac fericit. prof. asoc. drd. Alina Epngeac

348

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Experiena mea n cadrul acestui spectacol a fost att de bogat, nct nici nu tiu cu ce s ncep... Fiecare zi de repetiii ma modificat ntr-un fel. i dac m gndesc doar la faptul c am nceput lecturile la Livada de viini undeva prin martieaprilie 2011, iat c n acest moment, n care scriu aceste rnduri, se fac aproape 11 luni de atunci. Fr vacanele de var i de iarn, cumulat, ar fi cam 8 luni n total. O perioad destul de lung, nu-i aa?... Livada de viini este ultima pies a lui Anton Cehov. Aprut n acelai an n care moare dramaturgul - 1904. Acest lucru spune multe despre felul n care ar trebui analizat, studiat, dibuit pn n profunzimi. E ca un testament al lui Cehov despre dispariia unei lumi. E o pies care abordeaz un subiect destul de greu de neles pentru generaia noastr, postdecembrist. i societatea rus e una special, greu desimit cu adevrat. Tocmai de aceea, pe lng scriitura n sine, pe lng nelegerea situaiilor din pies, ale relaiilor dintre personaje i a rolurilor, mi s-a prut n mod imperios necesar o analiz aprofundat a vieii lui Cehov, dar i a societii ruse afectat la acea vreme de abolirea iobgiei n anul 1861. E vorba de proclamaia emanciprii ranilor iobagi prin dorina de a impulsion creterea industrial. Dar aplicarea defectuoas a reformei a lsat numeroi rani liberi, dar fr pmnt, i pe deasupra, cu obligaia de a-i rscumpra, pentru o perioad de 50 de ani, libertatea. n timp ce boierii, stpnii lor, au rmas ca nite copii, bogai, dar orfani, incapabili s-i drmuiasc plile, si calculeze datoriile sau s-i valorifice bogia pmnturilor. Ceea ce a dus la un colaps total. Financiar, dar i mental. Cam despre aceast diferen dintre clasele sociale ne vorbete i Cehov n Livada de viini. Iar la mijloc, ntre aceste dou clase sociale, st minunata Livad, cu grmezi albe de flori, un cer albastru, livad n care Liubov Andreeavna Ranevskaia o vede pe mama sa plimbandu-se printre viinii nflorii

349

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance Dei ar mai fi multe de spus, nu vreau s dezvolt subiectul. E att de complex, nct tare mi-e team s nu vorbesc vorbe. Fiecare personaj al acestei piese este viu, real, adevrat, compus din carne i oase, i cu o boal sufleteasc specific. Fiecare are cte o durere ascuns, care, din cnd n cnd, n momente de criz, iese la iveal i produce adevrate furtuni. Totul e paradox la Cehov, cu un ochi rdem, cu altul plngem, orice punct are un contrapunct. O pies, pe care sincer, am reineri n a crede c o nelegem la adevrata ei valoare. Trebuie, cu umilin, s acceptm acest lucru. Echipa format din studenii anului II master, alturi de civa nou-venii de la anul I master, este minunat, plin de personaliti accentuate, uneori mai suntem egoiti i individualiti, dar cnd energia grupului este conectat la aceeai lungime de und, mi se face pielea de gin n timpul repetiiilor. i sunt recunosctor doamnei Tania Filip care prin nsi obria ei ruseasc, prin felul dumneaei slav de a simi, ne-a ndrumat, ctre asumarea real a situaiilor din pies, cu adevrul nostru simplu, dar nu simplist. De asemenea, coordonatorului de an, domnului Gelu Colceag, un om minunat, ca un bunicu, cu accese de duritate uneori, dar transmind dincolo de asta mult dragoste i afeciune. Dei nu ar recunoate-o niciodat, cred c ne iubete enorm. Gselniele sale, ne sunt de un mare folos. Dumnealui reuete prin vorbe puine s transmit multe... i nu n ultimul rnd coordonatorilor notri de la masterat, doctoranzilor Ana Covalciuc i Alex Vlad, doi tineri care au fcut multe sacrificii pentru a ne fi alturi, att n momente de fericire, de descoperiri, dar mai ales, n clipele de criz... Aadar, cum s-ar spune, e bine s fructificm fiecare clip alturi de ceilali... i s fim deschii i umili n faa domnului Cehov. Eugen Cozma - Lopahin, Iermolai Alexeevici

350

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Elixirul
de Mihai-Gruia Sandu Master Anul II, Arta Actorului Coordonator Proiect: prof. univ. dr. Mihai-Gruia Sandu Asistent Regie: drd. tefan Lupu Coregrafie: lect. univ. dr. Roxana Colceag Scenografie i Costume: Mriuca Ignat, Master II Scenografie Light design: Lucian Moga, Master I Light&sound design, Alexandru Bibere Operator Sunet&Lumini: Alexandru Bibere Distribuia: Giuseppina/Colombina - Aida Avieriei Domenico/Arlechino - Liviu Chiu Margherita/Isabella - Ioana Manciu Fabio/ Capitano - Sergiu Costache Carla (regizor, sufleur, pianist, autor) - Ana-Maria Bercu Mastino/Dottore - Cezar Grumzescu Luciano/Lelio - Lucian Ionescu Federico/Pantallone - Vlad Pavel Gianluca/Pulcinella - Alexandru Sinca Paolo/Lelio - Pavel Ulici

351

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Toat lumea crede c tie ceea ce e Commedia dellArte cnd vine vorba despre ea. Dar cnd trebuie s o facem, s jucm acest gen, se pare c nimeni nu mai tie nimic, o amnezie profund se aterne peste tot. Commedia dellArte este un nume dat acestui gen abia dup ce el nu s-a mai jucat, pn atunci numindu-se comedia italian, a sogetto, allimproviso. Fiind foarte curios cum anume a fost reinventat genul dup o pauz de mai bine de 200 de ani, prin 95 mi se pare, l-am ntrebat pe maestrul Feruccio Soleri (faimosul Arlecchino din spectacolul efigie al Piccolo Teatro di Milano, Il servitore di due padroni, n regia lui Giorgio Strehler, jucat din 47 i pn n prezent) cum au fcut s reinventeze genul i rspunsul lui a fost foarte clar dei nu pot s-l reproduc fidel: aveam tratatele, cronicile, compendiile, mrturiile i mai ales gravurile. n rest a fost simplu innd cont c mecanica corpului uman este mereu aceiai. Nu cred c genul la originile lui i mai ales n momentul de maxim nflorire a fost aa cum se crede astzi unul al gestului exterior, neacoperit de trirea emoional interioar; nu cred c o exprimare pur mimetic ar fi putut sta n spatele succesului singurului gen teatral care a vieuit aproape 3 secole cucerind ntreaga Europa de la Paris la Moscova i lsnd urme adnci n toat cultura laic european. Aa c am procedat, innd cont de sfatul maestrului Soleri, la o reconstituire a genului dar nu neaprat n litera lui ci n spiritul

352

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance lui i anume restaurnd bucuria jocului, ludicul pur, explozia de via a improvizaiei, complicitatea cu publicul, aluzii la contemporaneitate, filonul frenetic al lui aici i acum n detrimentul demersului prestabilit care conduce adesea spre un teatru mort. Nu vreau s mai enumr acum dificultile ntmpinate pe parcurs, doar s amintesc c lupta cea mai grea a fost cu mintea celor nedispui s accepte rigorile genului i fr ndoial trebuie s mulumesc preioaselor ajutoare, impecabila Roxana Colceag - coregrafie, Mriuca Ignat scenografie, lui tefan Lupu un poet al micrii pe scen i grupului de studeni care a rezistat pn la succesul final i a cror munc ar merita dus mai departe, poate constituindu-se ntr-o trup permanent. Tot ceea ce mai rmne de spus sunt doar rspunsurile la ntrebrile celor ce au vzut deja piesa. Laude te cives! prof. univ. dr Mihai Gruia Sandu

353

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Re(Gala) Absolvenilor 3 Un exerciiu de Commedia dell'Arte condus de prof.univ.dr. Mihai Gruia Sandu, o explozie de rs, de energie, de culoare care pune sub lupa comicului cteva din ntrebrile amare ale omului recent. n rama de teatru-n teatru, o trup de actori condus de Carla Goldoni ncearc s joace o poveste ale crei scene s-au ncurcat. Dar nu-i nimic! Mergem nainte, pe fast-forward c n-avem timp, iar fiecare se descurc aa cum poate. Carla (AnaMaria Bercu), dramaturg, regizor, om-miniorchestr, autor factotum i sensibil la nevoie ncearc s dirijeze cum poate improvizaia: amorezii (Ioana Manciu i Pavel Ulici) i fac jurminte de iubire c de aia li s-a dat textul pe care nu-l tiu, Il Dottore (Cezar Grumzescu) uit de ce intr n scen, de ce iese din cas, din situaie i ncearc s fabrice miraculosul elixir. Pantalone l vrea pentru c-l va face din btrn tnr, din urt frumos i tot aa... Pulcinella cel ghebos i mecher (Alexandru Sinca), Colombina (Aida Avieriei) cea jucu i expresiv masc fr masc plus Arlechino (Liviu Chiu) cel nstrunic i cu pas de felin l vor i ei. Il Capitano (Sergiu Costache) mai ncurc puin lucrurile, preocupat s se nfieze pe sine, n splendoarea-i spaniol care nu rateaz niciun prenume de la A la Z. Cnd actori, cnd masc, jucndu-se excelent de-a dublul comediantului n i n afara personajului, absolvenii din Elixirul creeaz mai mult dect un spectacol. Ei devin, prin aceast strdanie, o trup. Dell'arte. Finalul?... Ce conteaz? S curg tarantella! prof. univ. dr. Ana-Maria Nistor

http://agenda.liternet.ro/articol/16643/Ana-Maria-Nistor/ReGala-Absolventilor-2013.html

354

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance 4 S bem din Elixirul Commediei dellArte la UNATC! E frumos la teatru! Rdem, ne simim bine, ne molipsim de energie i entuziasm, aplaudm, plecm acas zmbitori i bine-dispui. Din pcate nu am prea des acest prilej. Aa c atunci cnd se ntmpl abia atept s spun mai departe. Simt c fac un cadou de suflet atunci cnd pot bucura pe cineva cu o sear frumoas la teatru. Dac tot mi-am trimis toi prietenii, amicii, colegii i cunoscuii la Elixirul de la U.N.A.T.C., de ce s nu legalizez n scris aceast recomandare clduroas i sincer? Spectacolul de Commedia dellArte regizat de Mihai Gruia Sandu i tefan Lupu are o prospeime extraordinar. Cei 9 masteranzi din anul II umplu scena cu atta poft de joc, nct ai impresia c zboar de la un arlechin la altul. Sunt tineri i nebuni, se arunc n acest exerciiu cu toat incontiena creativ a actorului aflat la nceput de drum. Carpe diem!, Ce-am avut i ce-am pierdut... totul de dragul publicului, pn la ultimul strop de energie; dansm i cntm trei zile i trei nopi dac e nevoie pentru a v face vou plcere, iubiii notri spectatori.

Cronic preluat din revista Yorick http://yorick.ro/sa-bem-din-elixirul-commediei-dellarte-la-unatc/

355

Performance Aa suntem noi rebeli, frumoi, cu toat viaa nainte, cu sperane, cu talent, avem att de multe s v artm, s v demonstrm cine suntem i ce putem deveni dac avei ncredere n noi i venii s ne vedei. Acesta e sentimentul pe care l am c n d m g n desc la ei. Nu de dispera r e a absolventului abandonat cu o diplom n m n i un CV pe ca r e nu tie unde s-l depun. Am vzut i tineri mbtrnii la 20 de ani, care i asum pecetea blazrii i depun a r mele nainte de a ncerca m c a r s tra g cu ele. Copiii pe ca re i-am vzut eu n Sala Ileana Berlogea la U.N.A.T.C sunt toi numai iubire. Naivi i buni, profesioniti, concentrai, convini c locul lor e pe scen, gata s depun efortul s ajung actori adevrai. Canavaua gndit de profesorul lor Mihai Gruia Sandu le vine mnu. O nlnuire de scene pline de umor, un ghem nclcit de situaii de Commedia dellArte povestea e banal i pe nelesul oricrui precolar. Sarea i piperul sunt tocmai improvizaiile, micile mari accidente savuroase, intrarea i ieirea din convenie, ruperile de ritm haioase care dau spectaculozitate i sens unui exerciiu deloc facil. Mtile Commediei dellArte nu sunt doar nite tipuri recognoscibile prin costum, nume i o trstur unic de caracter. Dac nu tii cum s joci acea masc, s pori acel costum i s pui carne pe caracteristica definitorie, impostura i nepriceperea sunt foarte uor de sesizat. Sinceritatea e prima condiie pentru a putea aborda acest gen pe care unii l consider datat i bun de pstrat doar ntre copertele crii de Istoria Teatrului Universal. Azi cnd Mary Poppins zboar peste capetele noastre pe Broadway sau cnd Cirque du Soleil face turnee n toat lumea. Nu ne mai pclii aa uor. De ce am mai rde la bastonade i cu ce ne-ar mai amuza un Pulcinella cocoat sau un Dotore infatuat? Suntem, doar, un public matur i cult. Nu ne mbtm cu ap rece i cu greu zmbim cnd vedem o tumb. Ei bine, cnd Arlecchino e ca pe arcuri i Pantalone decrepit i pervers, iar Lelio att de profund-patetic n dragostea lui pentru Izabela rd. Nu tiu de ce. Instinctiv. Uit i c e o bagatel i c nu se cade s i deranjez pe vecinii de rnd cu volumul hohotului meu... e pe bune, pentru c aa e i pe

Concept vol 6/nr 1/2013

356

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance scen. Fiecare gest asumat, fiecare poziie studiat atent, fiecare tonalitate a vocii perfect controlat, sincronizare la secund i mai ales seriozitate de la un capt la cellalt. Atunci cnd simul penibilului e nlocuit de organicitate rde o sal ntreag. Cnd ne facem c i lum n uor o comedioar pueril pe care o umplem de cioace, s nu avem pretenia de art. Aceti tineri inimoi se iau foarte n serios i, dei nu am o secund impresia c le e greu, simt orele de munc din spatele acestei performane. Spectacolul se termin cu o saraband vesel, publicul aplaud fericit, iar eu rmn cu cteva stop cadre vizuale i sonore: rgueala btrnicioas a lui Pantalone Vlad Pavel, plcerea nebun de a scri din voce a lui Dottore Cezar Grumzescu, bucuria de a fi (i att) n toat splendoarea sa a lui Capitano Sergiu Costache, ochii mrii a iubire venic ai lui Lelio Lucian Ionescu, mofturile i zmbetul cu aparat dentar sclipicios al Izabelei Ioana Manciu, feele care se schimb perpetuu pe chipul Colombinei Aida Avieriei, zmbetul vioi i nstrunic al lui Arlecchino Liviu Chiu, cocoaa pe care o poart dintotdeauna i elasticitatea lui Pulcinella cel cnd intrigant, cnd duios Alexandru Sinca i emoiile stngace, febra, reaciile vii, blbele furioase, candoarea ratrii, entuziasmul succesului i naivitatea ruinat a Regizoarei/Autoarei Ana Maria Bercu. Chiar e frumos la teatru! Atunci cnd e simplu, adevrat i muncit. n fond, nu e deloc complicat s i convingi pe spectatori fii sincer sau mcar minte-i frumos. Ne mulumim cu att de puin. Dar cnd puinul devine prea-plin, convingerea se transform n bucurie. i nu e nicio magie. E doar actorie! prof. asoc. drd. Alina Epngeac

357

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

ntr-un fel, datorit spectacolului Elixirul, scopul acestui Masterat a fost atins... nainte s dau la Admitere la Actorie, jonglam cu ideea de a merge mai departe la Conservator s-mi continui studiile cu pianul. Pentru c aveam fric de scen i implicit o nesiguran n mine, am gsit, paradoxal, n Actorie colacul de salvare. Probabil c n subcontientul meu tiam cum s nving propriile-mi frici. Astfel, datorit i acestui spectacoli a ntlnirii cu bunul nostrum profesor Mihai Gruia Sandu, am reuit s-mi capt ncrederea n mine, s am curajul s stau n faa unei mulimi i s tiu c prin vorba pe care o spun cu ncredere i prin cntecul pe care-l ngn cu drag, mi scriu propriul final fericit cu aceast facultate. Ana Maria Bercu - Carla (regizor, sufleur, pianist, autor)

358

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Chicago
de John Kander i Fred Ebb Master Anul II, Arta Actorului Coordonator Proiect: prof. univ. dr. Gelu Colceag Coordonatori: lect. univ. dr. Mihaela Srbu - Arta Actorului drd. Vladimir Anton - Arta Actorului lect. univ. dr. Roxana Colceag - adaptare i pregtire coregrafic drd. Nadia Trohin - pregtire vocal prof. univ. dr. Horea Murgu - Light&Sound Design lect. univ. dr. tefan Caragiu - Scenografie Decor: Toma Costin, Gabriel Ranete (Master II Scenografie) Costume: Iulia Popescu (Master I Scenografie) Light&Sound Design: Drd. Daniel Klinger Sonorizare: Andreea Iacomi Lumini:Vlad Dragomirescu (Master I Light&Sound Design), Alex Bibere Operator Spot: Mitu Dumitracu Distribuia: Velma Kelly - Andreea C. Hristu / Irina Crmizaru Roxie Hart - Ana Odagiu / Arina Cojocaru Billy Flynn - Petre Ancua Amos Hart - Eugen Cozma / Rare Florin Stoica Mama Morton - Simona Grumezea / Silvana Negruiu Mary Sunshine - Emilian Mrnea Hunyak - Irina Crmizaru / Andreea C. Hristu (Master II Arta Actorului) Maestrul - Rzvan Krem Alexe (Master II) / Andrei Huuleac (Master I) June - Raluca Aprodu Mona - Mihaela Velicu

359

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance Annie - Alina Petric Liz - Oana Pucatu Kitty - Andreea ovan Fred Casely - Alexandru Clin Poliist, Procuror - Idris Clate Ziariti: Bianca Popescu, Alexandru Clin, Idris Clate, Vlad Brzanu, Lucian Ionescu (Master I Arta Actorului)

360

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Re(Gala) Absolvenilor 5 Tot cu muzici i micare scenic, dar n cu totul alt registru, se joac Chicago, musicalul care fcu sli pline pe Broadway i n cinematografele din ntreaga lume. Dac mergei ns cu modelul vzut pe pelicul, s-ar putea s fii dezamgii. Dar, dac lsai deoparte imaginea vedetei hollywoodiene s-ar putea s fii uimii: nu doar c se cnt live i se danseaz bine, mai mult dect att, fiecare interpret, dincolo de schema impus de acest tip de spectacol, ncearc s-i individualizeze ct mai mult personajul. Fie c vorbim despre cuceritoarea apariie a Silvanei Negruiu n Mama Morton (mult prea puin distribuit n Gal, ca i Rzvan Krem Alexe, mai mult dect confirmat amfitrion), despre inocena pervers a lui Roxie (Ana Odagiu), despre mecheria pragmatic i sexy a Velmei (Irina Crmizaru), despre nepsarea afiat a avocatului armant i vntor de succes (Petre Ancua), de stupiditatea i credulitatea soului nelat (Eugen Cozma) ori de micile roluri de coloratur. Toi reuesc s dea cte o tu specific, s fie o apariie pe care o remarci, chiar dac subsumat ntregului. i nc n-am pomenit de a doua distribuie! Mergei s-i vedei, dar nu comparativ, ci precum Columb n faa Americilor. prof. univ. dr. Ana-Maria Nistor

http://agenda.liternet.ro/articol/16643/Ana-Maria-Nistor/ReGala-Absolventilor-2013.html

361

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance 6 Talent n ritm de musical la UNATC. Bine ai venit n CHICAGO! n ritm vioi de rap ncepe o poveste Cu snge pe perei vrsat de nite fete, Care din nchisoare ajung direct pe scen; Danseaz, cnt bine, dar viaa e obscen. Trebuie ca mai nti s-omoare un brbat, S-ajung dup gratii, s-i ia un avocat: Bill Flyn pe al su nume, un nume renumit, Care pe orice fat o transform-n mit Cu ajutorul Mamei Morton cea rubicond, Care din zeghe face cea mai tare mod. Ei tiu cum s i pun figura n ziare i orice crim nou este o provocare Din care ies vedete n pai uori de step Btui de o copil ce strig tare Help, C-un teanc de bani n mn i-un so cam prost de bun Aa e dragul Amos, credei-m cnd spun C Roxie Hart l joac pe degete pe fraier, Iar cnd se libereaz arunc scena-n aer Cu Velma Kelly-alturi, ce dublu act picant Ne prezint-n versuri Maestrul cel galant Cu frac, joben i converi, n alb i negru tot, Ne bag-n atmosfer i-n lumin de spot Pentru o or plin de cntec, dans i arm, C-aa e n CHICAGO oraul de vacarm! Am ieit din sala de spectacol cu atta entuziasm i energie, aproape c am dansat fredonnd All That Jazz pn acas, apoi mi-am trezit vecinii cu Cellblock Tango nu mi puteam ncepe cronica doct i steril. Cu rime mperecheate i beat sacadat de rap m apropii, parc, ncet-ncet, de savoarea spumei artistice pe nume Chicago musicalul realizat de masteranzii UNATC Bucureti coordonai de regizorul Gelu Colceag. i pentru c nu are niciun rost s amn pentru concluzie aprecierea sincer pentru acest spectacol, voi declara aprioric, urmnd s argumentez succint: am asistat nu doar la cel mai bun specacol al

6 Cronic preluat din revista Yorick http://yorick.ro/talent-in-ritm-de-musical-la-unatc-bine-ati-venit-inchicago/

362

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance UNATC (cel puin din ultimii a se ani), da r i la cel ma i bun produs al entertainment-ului autohton. Cnd eram ntrebat de un spectacol bun, relaxant, care s bucure toat familia, ezitam i gseam o soluie de compromis. Chicago se potrivete mnu oricrui spectator care vrea s se simt bine la teatru, vizionnd i ceva de calitate. Apoi, mitul conform cruia absolvenii de actorie nu pot juca dect stanislavskian, nu tiu s se mite pe scen, nu au glas, nu se aud n sal, sunt tririti, joac doar micul adevr, nu tiu s poarte un costum i cte alte defecte mai mult sau mai puin justificate, se spulber ca un vis urt cu aceast demonstraie de for. Nu doar c tiu s cnte fr s falseze, s danseze fr s gfie, s joace la persoana a treia cu umor, s bat step fr s se mpiedice, dar o fac cu atta lejeritate, strlucire i bucurie, nct e imposibil s nu te contaminezi de tinereea i aplombul lor. Reuita e cu att mai important cu ct miza nu era una obinuit. Chicago nu e doar nc un spectacol de Master. E un musical celebru, toat lumea tie filmul i i iubete pe Richard Gere, Rene Zellweger i Katerine Zeta Jones, fredoneaz melodiile, are pretenii. Aceti copii aveau de splat de pe retin amintiri i imagini bine nrdcinate, trebuiau s nlocuiasc vocile recognoscibile ale starurilor americane cu glasurile lor nc anonime.

363

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Nu doar c au reuit s m fac s i uit pentru cteva ore pe americanii celebri, dar mi-au resetat limbajul; chiar dac Zpcete-i ru nu sun la fel de percutant ca Razzle dazzle them, s-a fixat n spatele timpanului cu aceiai obstinaie. S-au repezit dup pistol e chiar mai viu i mai activ dect They both reached for the gun. Interpretarea completeaz performanele vocale, iar actoria i spune cuvntul; nu doar asculi un hit, ci admiri un personaj care spune o poveste cntnd. Coregrafia este cea original, adaptat, n schimb, de Roxana Colceag pentru numrul nu att de impuntor de interprei. Cu 20 de tineri poi obine acelai efect realizat cu fum, lumini, balet, orchestr, o scen imens, mainrii complicate, costume scumpe i muli bani. Spectacolul e numai suflet de la un capt la altul pasiune susinut de munca unei echipe profesioniste care a avut grij ca studenii-actori s i poat valorifica talentul: Mihaela Srbu i Vladimir Anton Arta Actorului, Roxana Colceag Adaptare i pregtire coregrafic, Nadia Trohin Pregtire vocal, Horea Murgu Light&Sound Design, tefan Caragiu Scenografie.

364

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Distribuia este dubl i propune abordri diferite ale rolurilor principale. Alegerea echipelor a fost foarte echilibrat, n aa fel nct personajul s beneficieze fie de o voce puternic, fie de o interpretare mai nuanat. n rolul titular, Ana Odagiu i Arina Cojocaru o mpart pe Roxie Hart ntr-o sear, ndrznea, periculoas i uor obraznic, apoi cuminte, sperioas i letal de dulce. Velma Kelley Andreea Hristu/ Irina Crmizaru: sexy, cu stil, lipici la public i voci bune. Billy Flyn Petre Ancua; n afar de calitile vocale remarcabile, carisma personal i nonalana avocatului versat transpar din jocul lejer i aerul bonom al tnrului cre care privete pe sub sprncene cu ncrederea Marelui Ppuar. Amos Hart Eugen Cosma/ Rare Florin Stoica. Dac pentru primul statura i fizionomia

365

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance sunt cartea de vizit ideal a personajului, pe Rare l vezi ca fiind de celofan prin relaiile pe care le construiete, emoia songului pe care l interpreteaz sensibil i candoarea omului bun. Mama Morton Simona Grumezea / Silvana Negruiu; personajul perfect acoperit n ambele distribuii. Abordri diferite, dar la fel de viabile i de antrenante. Silvana e matroana plictisit care le-a vzut pe toate i se amuz de fetele credule pe care le pstorete i cnt ca pe Broadway de bine, iar Simona e o Mama uor distrat, etilic i frust care nu are chef i timp s i alinte copilele i interpreteaz songul cu farmec personal. Mary Sunshine e supriza spectacolului Emilian Mrnea ntr-un travesti asumat, ironic, interpretat cu o tehnic bine stpnit i mult umor.

Pleci acas gndindu-te c, totui, E un strop de buntate n orice om i asta doar datorit bucuriei cu care cnt n falset Emilian, de sub peruca blond, de pe pasarela suspendat, n lumina spotului de urmrire, acest refren vesel i optimist. Maestrul Rzvan Krem Alexe/ Andrei Huuleac. Celebrul raper e la el acas cnd d drumul flowului ritmat

366

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance i ridic sala n picioare cu energia debordant, n schimb Andrei e clownul cu fa alb, sensibil i emotiv care pornete timid i ajunge la final s concentreze toate privirile n scena procesului. Restul distribuiei cuprinde colegi inimoi din care vreau s i menionez alturi de Alina Petric, Oana Pucatu, Andreea ovan, Bianca Popescu, Vlad Brzanu, Lucian Ionescu pe Idris Clate i Alexandru Clin, care te fac s i priveti mai mult dect pe ceilali atunci cnd danseaz, i pe Raluca Aprodu i Mihaela Velicu care din cteva replici, cu fiecare reacie i gest i atrag atenia de fiecare dat cnd sunt pe scen. Aceast experien frumoas intitulat Chicago nu poate funciona ceas fr echipa din spatele scenei: Decor: Toma Costin, Gabriel Ranete, Costume: Iulia Popescu, Light&Sound Design: Daniel Klinger, Sonorizare: Andreea Iacomi, Vlad Dragomirescu, Operator Spot: Mitu Dumitracu. Am vrut s i amintesc pe toi cei care au lucrat la aceast realizare a colii Masterale din cadrul U.N.A.T.C. pentru c personal am primit-o ca pe o srbtoare este genul de spectacol la care revin atunci cnd vreau s m bucur la teatru i tiu c nu dau gre. n condiiile oferite de coal, ntr-o etap intermediar a dezvoltrii lor ca artii, toi aceti tineri i ating maximul de potenial. Fr decoruri soficticate, ci cu soluii simple i de efect, cu minimul necesar a putea spune, reuesc s ofere o stare de bine unei sli ntregi. Teatrul e i bucurie, din cnd n cnd. Chiar ncercnd s m obiectivez mai mult dect simt nevoia i nu pot gsi uruburi lips i nici nod n papur. Sau poate c nu vreau. Prea rar am ocazia s zmbesc din toat inima i s aplaud n picioare la finalul unei seri. Felicitrile vor ine loc de nemulumiri de data asta. Aa c, mulumiri din partea unui spectator fericit! Alina Epngeac

367

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

368

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Cum v place
de William Shakespeare Master II Arta Actorului Coordonator proiect: conf.univ.dr. Liviu Lucaci

Asistent: Drd. Ioana Barbu. Coregrafie: Drd. Valentina de Piante Niculae. Scenografie: Chris Burlacu, Rodica tirbu. Linie melodic i concept instrumental live: Pavel Ulici. Light design: Alexandru Bibere, Radu Barbu, Alexandru Balt. Sound design: Daniel Meteru. Proiecie: tefan Schultz. Distribuia: Pavel Ulici, Ana Maria Bercu, Silviu Mircescu Vlad Pavel, Lucian Ionescu Ciprian Alman, Alexandru Sinca Idris Clate, Cezar Grumzescu Alexandru Sinca, Ciprian Alman Idris Clate, Ioana Manciu Silvana Negruiu, Irina Crmizaru

369

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Folk n pdurea din Ardeni 7 Rock i sunete puternice, stridente, de chitar electric. Cel mai bun decor pentru Palatul uzurpatorului din Cum v place. Cntece dulci-amare, folk i veselie idilic un la fel de bun decor pentru pdurea din Ardeni. ntre aceste dou lumi masteranzii anului II, Arta actorului, construiesc arhitectura complicatelor iubiri dintr-una dintre cele ma i frumoase piese ale lui Shakespeare. Coordonatorul proiectului, Liviu Lucaci, creeaz un spaiu att de potrivit pentru a-i pune n valoare pe actori i fiecare dintre ei realizeaz partituri bine i foarte bine individualizate. i, poate cel mai important dintre toate, Cum v place propune o frumoas contemporaneizare a textului, n sensul cel mai profund i mai adevrat al termenului. Nu despre personaje n blugi i cu telefon mobil vorbim, nici despre laptopuri i multinaionale, ci despre un fel cu adevrat contempora n cu noi de a nelege i de a rosti replica, de a vorbi despre i a nelege iubirea, de a se i ne juca de-a iubirea. ntr-o prim variant de distribuie, cu Ioana Manciu (deja cunoscut pentru partitura din Jocuri n curtea din spate) n rolul Rosalindei i Silvana Negruiu n Celia , Cum v place las gustul amrui al iubirii care face rni adnci, chiar i atunci cnd fericirea bate la u. Ioana Manciu creeaz o Rosalinda interiorizat i trist, care-i pltete fericirea cu
7

http://yorick.ro/folk-in-padurea-din-ardeni/

370

Performance lacrimi i sfieri, n ochii creia primvara nflorete greu. Nencrederea n iubire, n via, n oameni, nu este o joac, ci mai degrab o traum pe care i-a lsat-o viaa la curtea celui care i-a uzurpat tatl i pe ea a alungat-o a u c m n lumea cea mare. Pe scheletul nencrederii deloc copilreti nflorete ncet i printre lacrimi povestea ei cu Orlando. Aa e Rosalinda Ioanei Manciu Iar relaia ei cu att de firesc copilroasa Celia, att de feminin i de cald i dulce, cu gesturi niciodat cutate, cu o rostire impecabil a versurilor lui Shakespeare, este cu att mai interesant n spectacolul de la UNATC, pentru c las loc altor nuane. Iar cele dou se joac frumos cu doza personal de yin i yang, masculinitatea att de subtil asumat de Ioana Manciu e completat impecabil de calda feminitate a Silvanei Negruiu. Interesant opiunea protagonitilor de a dezvolta jocul din pdurea din Ardeni dintre Rosalinda i Orlando chiar ca pe un joc, n care Orlando (Cezar Grumzescu) se las pclit de bunvoie tiind/simind c-n spatele tnrului pstor se afl femeia creia i scrie versuri i le aga prin copaci. Un joc de-a v-ai-ascunselea cu dragostea, i vesel, i trist, n care la sfrit, dei totul se termin cu bine, rmn multe semne de ntrebare, frumos conturate de spectacol. Phebe e aruncat ntr-o ntr-o csnicie cu un brbat pe care nu-l iubete, Audrey i mscriciul Tocil rmn cu pecetea pronosticului lui Jacques: traiul n veselie mai mult de dou luni nu cred s ie, iar celelate dou cupluri duc, i ele, tristei mai adnci.

Concept vol 6/nr 1/2013

371

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Interpretarea lui Alexandru Sinca n rolul Mscriciului este bine dozat, pstreaz echilibrul ntre comic i acid, iar Vlad Pavel n Jacques, un rol att de ingrat i att de uor de ratat, realizeaz o mic performan. Creeaz un personaj intelectualizat, cinic i sensibil n acelai timp, iar celebrul monolog Toat lumea e o scen are un farmec aparte n spectacol, ajutat i de ritmul de chitar al lui Pavel Ulici. O pat de culoare n spectacol este interpretarea Anei Maria Bercu n rolul lui Audrey, fata cu caprele. Un umor irezistibil i o mare capacitate de a construi de una singur o lume din cteva replici Monica Andronescu

372

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Shakespeare pe Massive Attack sau Atac masiv al masteranzilor - Cum v place 8 Ce bine e atunci cnd poi merge la o montare pe texte de Shakespeare care dureaz aproape trei ore i s nu existe mcar un moment n care s te gndeti dac mai circul metroul! Sau s verifici pe telefon ct e ceasul, estimnd durata de concentrare la care trebuie s te supui (cu rugmini ctre providen s fie pn ntr-o or). i c n d mai e i Shakespeare, din a fi cazi direct n a nu fi, fr prea multe ntrebri. i chiar dac Shakespeare reuete s fac pn i din cititor un spiridu care sare din palat n pdure, topind unitatea de spaiu i timp, spectatorul se las mai greu cucerit de aceast convenie, ca o Rosalind ndrgostit care dorete s cuantifice dragostea, supunndu-i iubitul la diverse ncercri pentru a-i msura iubirea... n condiiile astea, se spune c Shakespeare e contemporanul nostru?

8 http://agenda.liternet.ro/articol/16539/Livia-Stoica/Shakespeare-pe-Massive-Attack-sau-Atacmasiv-al-masteranzilor-Cum-va-place.html

373

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance Prin urmare, avem nevoie de dovezi palpabile ca s credem un actor. Nu mai este de ajuns textul i vocea. Vrem mai mult. Ca un actor dat pe silenios, eventual i cu o pung pe fa, care trebuie s vorbeasc cu trupul. Din acest punct de vedere, spectacolul Cum v place beneficiaz de o spectaculoas component coregrafic, sub semntura Valentinei de Piante Niculae. Alegerea inspirat a muzicii (Pavel Ulici, Daniel Meteru), precum plasticitatea i fluiditatea n micare a tuturor interpreilor sunt de apreciat. Mi-au atras atenia n mod deosebit Alexandru Sinca pentru muzicalitate i expresivitate corporal i Cezar Grumzescu, pentru ritmicitatea micrii. Recunosc, prima semi-observaie pe care am fcut-o cu privire la spectacol a fost: "Mi, tia sunt dansatori?". A nu se nelege c am desconsiderat jocul actoricesc, dimpotriv, s-au remarcat pe acest plan Lucian Ionescu, interpretul lui Le Beau, Ciprian Alman i Idris Clate pentru rolurile pstorilor, toi masteranzi anul I Arta actorului. Lucian Ionescu construiete un personaj consecvent, care se susine de la nceput pn la sfrit, strnind hohote de rs la fiecare apariie. Inteligent construit, la grania ntre pederast i metrosexual, fr accente grosolane de nici o parte, Le Beau este jucat foarte bine de Lucian Ionescu, care nu trivializeaz personajul, oferindu-i un caracter aluziv, att n interpretarea textual ct i n mimic.

374

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance Este fabuloas scena cnd acesta ajunge n pdurea Ardenilor n mantie i plrie cu voal, purtnd o mnu de mtase pn la cot, artnd mai somptuos dect ducele surghiunit. De altfel, costumele, semnate de Chris Burlacu i Rodica tirbu (master II Scenografie), au redat foarte bine atmosfera pastoral a piesei, dominat de curteni travestii i de ciobnie.

Idris Clate, n rolul lui Silvius, transform un personaj episodic ntr-unul extrem de comic, folosindu-se foarte bine de expresivitatea feei i de subtext. Nu n ultimul rnd, Silvana Negruiu (master anul II Actorie) se remarc prin cum stpnete rolul Celiei chiar i n lipsa textului, sau mai ales n lipsa acestuia. D dovad de un umor fantastic prin tcerile de care tie s se foloseasc cu miestrie i prin jocul actoricesc cnd plin de candoare, cnd de aciditate. Dintre componentele spectacologice, cea mai de impact a fost coregrafia, foarte bine pus n valoare de ctre masteranzi, att la nivel tehnic ct i artistic. Cu toate acestea, am avut cteva nelmuriri n ceea ce privete nceputul coregrafiei, unde dei ideea metamorfozei din actor n personaj a fost vizibil i foarte de efect, nu a existat o distingere dramatic a rolurilor fiecrui interpret, astfel nct nu am neles dac actul artistic fcea

375

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance referire la personajul fiecruia ori la un personaj colectiv. Recuzita, alctuit din pantofii diveri de la buza scenei, preau s indice prima variant, a individualizrii personajelor, n timp ce momentul de teatru-dans convergea spre un cumul de fore i de energii care se lupt pentru ca n final s se ntreptrund sub un singur personaj colectiv, ca de pild Cstoria, personaj prezent n textul shakesperian. O alt observaie legat de coregrafie este mica fragmentare ntre momentele dansate i cele jucate, din pricin c nu au existat nite delimitri clare n ceea ce privete personajul dansant al fiecruia, motiv pentru care trecerile au fost uor bruscate. n ceea ce privete componenta scenografic, decorul a fost constituit ntr-o manier semi realist semi simbolic, din nite buci uriae de pnz, iluminate, cu proiecii pe alocuri, totul pe un fundal deertic realizat pe fante. Dei acestea nu au deranjat estetic, efectele de lumin crend o atmosfer selenar, nici nu i-au demonstrat deplina utilitate, fr a avea o contribuie semnificativ la regia spectacolului. n ciuda acestor mici inadvertene - pri coregrafice confuze, unele a cror durat i repetabilitate ar fi putut fi scurtate -, spectacolul nu a trenat, dei a durat aproape trei ore; semn bun, de fapt, indicativul poate cel mai bun al unui spectacol reuit n ziua de azi: s nu simi c trece timpul. i ntr-un prezent unde telefonul mobil sau emailul i reamintesc constant timpul biologic de care dispui prin ct i cnd, un spectacol care m invit la cum mi place sun a vacan exotic. i parc altfel m gndesc la metrouri.... Livia Stoica

376

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Cum a putea s cataloghez experiena mea la Cum v place? Sincer nu tiu ct de coerent ar fi rspunsul meu. Probabil c am trecut prin toate strile posibile la ntlnirea mea cu Shakespeare. Chiar dac rezultatul a fost o apariie scurt n acest spectacol, realizez ct de mare a fost modificarea interioar i ct de multe am nvat privind, ascultnd, fcnd... i dac apparent pentru unii, trec aproape neobservat pe durata reprezentaiei, atunci voi spune cu un soi de ciuda t egoism, c-mi doresc i pe viitor asemenea apariii invizibile, dac vin nsoite cu explozii puternice de cunoatere de sine. V mulumesc, domn profesor! Ana Maria Bercu Lucrul la acest proiect a fost i este pentru mine un declanator de entuziasm ce m-a alimentat energetic pentru a lucra la nc alte 1000 de spectacole de teatru.Amprenta energetic ce s-a desprins n urma reprezentaiilor artistice e nca vie si plutete in sala I. Berlogea chiar i dup demontarea decorului. i dac nainte de aceast experien nu eram convins ca mi doresc s activez in acest domeniu, acum pot spune ca vreau s fiu scenograf! Secretul unei colaborari att de fructuoase este ECHIPA, aa c tot ce mai am de adugat este s i enumr i s le mulumesc! Pavel Ulici, Silviu Mircescu, Vlad Pavel, Lucian Ionescu, Ciprian Alman, Alexandru Sinca, Idris Clate, Cezar Grumzescu, Irina Crmizaru, Ioana Manciu, Silvana Negruiu, Ana Maria Bercu, Ana Odagiu, Liviu Lucaci, Ioana Barbu, Valentina de Piante Niculae, Chris Burlacu, tefan Schultz, Alexandru Bibere, Radu Barbu, Alexandru Balt, Nona Oprian, Liviu Tulei, Monica Panait Rodica tirbu - Master 2 scenografie

377

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

ZIC ZAC
Un spectacol de Andrea Gavriliu rezemat de tefan Lupu i Gabriel Costin Master Coregrafie An II Clasa prof. Univ. dr. Raluca Ianegic Asistent drd. Andreea Du Scenografia: Andreea Sndulescu Asistent scenografie: Alexandru Petre Light design: Alexandru Bibere Sunet: Alexandra Poian Montaj video: Gabriel Costin Fotografii: Adi Bulboac Distribuia: Andrea Gavriliu tefan Lupu Gabriel Costin Zic Zac este spectacolul generaiei mele. Vorbete despre etapele unei relaii: simpatie i antipatie, porniri animalice i dezbateri filosofice, sensibilitate i cruzime, frici personale i nevoia de a ne gsi jumtatea. Toate acestea sunt nglobate ntr-o cltorie psihedelic plin de umor i, mai ales, Muzic! El i Ea se gsesc ntr-un club n care se supun, fr s vrea, DJ-ului. Avnd ca tem principal influena muzicii asupra individului, se va urmri evoluia relaiei lor n funcie de ce senzaii, stri i reacii le trezete fondul sonor. Prin urmare, coloana sonor a spectacolului joac un rol decisiv n traseul celor doi clieni. Controlat de ctre DJ, acest maestru de ceremonii ce se afl ntr-o continu metamorfoz animalic, bufonic, diavolesc muzica i transform n marionete ce nu-i mai pot controla pornirile. Se oprete muzica? Se simt descoperii fr ea... Aceast serat le va scoate la iveal, rnd pe rnd, toate mtile afiate n societate, plcerile vinovate, prejudecile i fricile pn nu mai rmne dect... El i Ea.

378

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance Traseul relaiei celor doi este inspirat din stereotipiile societii noastre. Penduleaz ntre eschivri superficiale, orgolii absurde dar i nevoia de comunicare sincer. Mai exact, El i Ea ncep prin a se privi, apoi ncerc s se impresioneze unul pe cellalt prin atitudini clieistice. Ei duc la extrem comportamentul feminin, respectiv cel masculin ntlnit n cluburi, muzica devenind suportul unui ritual de mperechere animalic. Chiar i ncercrile lor de a conversa n momentele n ca r e muzica dispare i linitea i stingherete sunt tot sub forma unor replici absurde: niruiri de formule de salut, urri, scuze, titluri de melodii cunoscute, onomatopee, citate, proverbe inversate. Aadar, ei sunt ntr-un continuu rzboi sexual prin care ncearc s se domine unul pe altul. Chiar i atunci cnd muzica ajunge s-i dezbrace de toate mtile afiate iar ei i doresc, n sfrit, s comunice sincer, DJ-ul continu s i provoace declannd alte situaii care s strneasc un nou conflict pentru a le exorciza cele mai adnci i ascunse frici. Abia dup ce reuesc s parcurg i acest test final, El i Ea, epuizai, pot fi cu adevrat mpreun. ZIC ZAC este un spectacol care transpir i la propriu i la figurat energie exploziv, sexualitate, umor i sensibilitate care ne nva c dac ai carte, nu se face primvar, c Tcerea este unul din argumentele cele mai greu de combtut, c Limba pe romni i ncurc-n gur i c ne e fric de fric. Aadar, doamnelor i domnilor, dansai! Andrea Gavriliu

ZIC ZAC the power of music O unguroaic din Sfntu Gheorghe se sprijin pe un romn din Sfntu Gheorghe. Nare a face spectacolul ZIC ZAC, examenul de master coregrafie an II UNATC al Andreei Gavriliu cu povestea din Covasna. Dar ar reprezenta-o att de bine! Aa cum face i proiectul sta. ns, revenind la dans.

379

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Un el i-o ea i las corpurile ghidate de muzica dintr-un club. Pretext bun muzica asta ca s exprime ndrgostire, iubire, ceart, suferin, mpcare, zmbete i tristee; ca s te fac s l accepi pe cellalt aa cum e, chiar dac i place s danseze pe manele, ns se nduioeaz i pe muzic clasic; ca s vezi ct de mult se poate undui Andrea Gavriliu, copil-balerin n Herr Paul-ul lui Afrim i coregrafa lui Iulius Caesar, care sparge aerul n buci cum alii sparg semine; ca s te uii cruci dup mimica lui tefan Lupu i dansul lui cu o cravat prins de un picior; ca s rzi n hohote cnd Edison are probleme cu electricitatea sau cnd DJ-ul supraponderal i ncearc norocul la femei; ca s i treac prin cap partidele tale de sex cnd dansatorii stau pe scaune i respir sacadat, pn explodeaz n ipete animalice; ca s i spui mereu c trebuie s bei mai bine de doi litri de ap i s nu-i ma i fie fric de nimicuri ca re i ucid g ndurile; ca s vez i ce greu se plimb-n gur limba romn i ce uleioas e cea maghiar; ca s cni la final pe ABBA i s spui c sta e dans contemporan din care nelegi ce vrei, dar care i bucur inima i ochii.

380

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance ZIC ZAC e un spectacol cu vorbe aspre i micri suple; e despre noi i s nu v fie cu mirare dac o s vrei s-l facei i voi acas. N-o s v ias, s nu v frngei gtul. Cred c cel mai nelept ar fi s luai aminte din poveele spuse i s nu v mai frngei inimile. http://gingergroup.ro/cronica/spectacole/zic-zac-the-power-of-music.html

Zic Zac Dilema Veche: Care-i istoria spectacolului Zic Zac? Andrea Gavriliu: Am nceput s visez la acest spectacol n urm cu vreo patru-cinci ani. Pe-atunci, totul era la nivel de flash-uri, senzaii, energie i cel mai important muzic. Toate ideile s-au adunat n urm cu doi ani, cnd le-am sintetizat, curat i aternut pe hrtie sub forma unui proiect pentru admitere la masterul de Coregrafie. Odat intrat, am nceput treaba avnd povestea, coloana sonor i o idee scenografic. tiam c El avea s fie tefan Lupu, fiindc sntem prieteni din copilrie i am terminat mpreun actoria la Cluj, la profesorul Bcs Mikls i, deci, avem acelai limbaj scenic. n rolul DJ-ului tiam doar c vreau un actor charismatic, clovnesc i cu un fizic nu tocmai caracteristic unui spectacol de teatru-dans. Cnd tefan mi l-a prezentat pe Gabriel Costin, am tiut c el este alesul.

381

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance Procesul de lucru a fost extrem de relaxant i amuzant. Se simea foarte puternic c lucrm pentru un spectacol fix pe gustul nostru: nimic impus, forat sau scremut. Ba chiar am picat de multe ori n extrema cealalt: ne veneau att de multe idei, nct pierdeam controlul blcindu-ne n gaguri i ndeprtndu-ne de poveste. Nebunia final a fost punctat de ctre scenografa spectacolului, Andreea Sndulescu, pe care am ntlnit-o printro minunat ntmplare i care mi-a neles perfect visul, ba chiar l-a dus i mai mult ntr-o fantezie psihedelic. Dilema Veche: Ce urmeaz? Andrea Gavriliu: n afar de cteva proiecte n care snt implicat n calitate de coregraf, snt din nou n acel stadiu de flash-uri pentru un nou spectacol. Tot ce tiu este c de data asta nu voi mai fi interpret n el i c ncerc s m cur de Zic Zac-isme. Dilema Veche: Pan atunci, unde poi fi urmrit? Andrea Gavriliu: n Bucureti mai mult pe marginea scenei, numrnd paii actorilor din Julius Caesar la Godot, n regia lui Eugen Gyemant, i n Cartea Junglei la Teatrul Ion Creang, n regia lui Octavian Jighirgiu. Ca interpret, fac parte din spectacolul de teatrudans al colegei mele de master, Loredana Nicola, numit Aparent o cin. Marius Chivu http://dilemaveche.ro/sectiune/zi-cultura/articol/zic-zacDilema

382

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Aparent o cin
Master Coregrafie Anul II Coordonator prof. univ. dr. Raluca Ianegic asistent drd. Andreea Du Coregrafia: Loredana Nicola Compozitor/Sound Designer: Theodor Bogdan Lancor Costume: Alina Ene Light Design: Alexandru Bibere Foto: Mihail Octavian Bratu Distribuia: Andrea Gavriliu master II coregrafie, coordonator prof. univ. dr. Raluca Ianegic Idris Clate master I actorie Iaela Buldan anul III coregrafie, coordinator prof. univ. dr. Sergiu Anghel Alexandru Apostol anul II actorie Adrian Loghin anul II actorie Loredana Nicola master II coregrafie, coordonator prof. univ. dr. Raluca Ianegic

383

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance Aparent o cin, surprinde autenticitatea vieii, cu ntrebrile i problemele ei asupra crora suntem obligai s ne oprim, artnd spectatorului c i el se poate confrunta cu aceleai probleme, c problemele lui pot fi i ale noastre, ale tuturor, c realitatea exterioar poate s constrng individul, s-l macine, s-l transforme, c dezacordul dintre viaa exterioar/social i cea interioar/psihologic este marele generator de conflicte. Problemele personajelor sunt si cele ale noastre, desprinse din cotidian. Spectacolul ncearc s demonstreze c nu e nevoie de o gradare a elementelor de surpriz pentru a capta atenia spectatorului, ci tocmai ancorarea n obinuit, n contidian, este cea care-i confer credibilitate, rezisten, durabilitate. Accentul este pus pe dezvoltarea problematicii cuplului, o ilustrare ampl a unui model feminin aflat ntr-o constant opoziie cu profilul masculin puternic. Cu o interpretare alunecoas, cu schimbri brute de stri, nesigur pe sentimentele ei, evaziv, putnd s provoace pasiuni, dar i gelozii, personajul feminin este portretizat cu ajutorul unei largi game de emoii. Firul aciunii urmrete drama unui cuplu, relaia dintre brbat i femeie, analizarea unui fel de deteriorare a relaiilor umane. Este vorba despre o societate care se comport aparent normal, dar trile interioare penduleaz ntre riscurile adevrului i feele autoamgirii. Se ncearc crearea unei atmosfere Ibsenian i Cehovian, att prin micare ct i prin scenografia simpl dar sugestiv, care creaz un spaiu nchis, avnd loc Aparent o cin, care genereaz o multitudine de ntmplri.

384

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Nu tiu
De Andreea Belu Master Anul II, Coregrafie Coord. proiect: prof. univ. dr. Raluca Ianegic Spiridon Visuals: tefan Schultz/Mihai CIobanu Sound i light design: Alexandros Raptis Scenografie: Chris Burlacu/Rodica tirbu Afi i fotografii: Rare Avram i Florin Ghenade Distribuia: Alexandra Bloiu Alina Petric Andreea C. Hristu Andreea Belu Diana

4 fete ... ncearc s supravieuiasc. Lor i celorlali, lumii imaginare din capul lor i realitii sociale n care s-au trezit c locuiesc.

385

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

386

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Juriile Galei Absolvenilor Licenei UNATC 2013

LICEN Arta actorului Rodica NEGREA actri prof. asoc. drd. Maria ZRNESCU critic de teatru Ana BULAI psiholog George REME actor Peter KEREK regizor LICEN Regie i Scenografie Marinela EPU Director Teatrul Nottara Simona CHIAN critic de teatru Ducu DARIE regizor, Director Teatrul Bulandra Grigore GONA regizor Cosmina ARDELEAN scenograf LICEN Ppui i Marionete Alexandrina HALIC actri Daria DIMIU critic de teatru Clin MOCANU Director Teatrul ndric LICEN Coregrafie Simona OMCESCU coregraf, critic de dans Adina CEZAR coregraf Ion TUGEARU coregraf

387

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Echipa de Organizare:
Director: Maria ROTAR (An I Master Teatrologie) Director executiv: Raluca RDOI (An I Master Teatrologie) Producie: Oana MEDREA (An I Master Teatrologie) Promovare & PR: Smaranda PASNICU (An I Master Teatrologie) Protocol: Lavinia ERBAN, Oana BOGZARU, Bianca TRIFAN, Andreea RUSCANU (An I Teatrologie) Maria SEICULESCU, Ana-Maria IORDACHE (An II Teatrologie) Grafic: Chris BURLACU (An II Mater Scenografie) Profesor coordonator drd. Alina EPNGEAC Consultani: prof. univ. dr. Adrian Ioan TITIENI prof. univ. dr. Ludmila PATLANJOGLU conf. univ. dr. Paul CHIRIBU conf. univ. dr. Carmen STANCIU Regizor tehnic i programri spectacole: RODICA GUREAN Regizor tehnic sala Ion Cojar Palatul Naional al Copiilor: Alexandru NSTASE Regizor tehnic sala Octavian Cotescu Palatul Naional al Copiilor: Marian MOCANU Scenograf: Clin Vasilescu Tehnic: Paul Hncu, Eugen Nicolae, Maria Tisianu, Rodica Duruea, tefania Mihalache Afi: Dan Sadurski Foto&Video: Lucian NSTASE Contabil ef: Emilia ALEXANDRU ef administraie: Monica PANAIT Secretar ef: Madi CODALBU

388

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Clasa noastr
de Tadeusz Slobodzianek Traducerea i adaptarea: Agneta Tamas Simona Micnescu n colaborare cu Delia Herman i Diana Herman

Licen Anul III, Arta Actorului Coordonator: prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni Coordonator proiect: Simona Micnescu Regia: Simona Micnescu Asisteni: Delia Herman i Alexandros Raptis Scenografia: Ruxandra Manolovici Pregtire muzical: Diana Herman Muzica original: Marius Sireteanu Light design: Alexandru Balt Sound design: Daniel Meteru i Marius Sireteanu Coordonator light i sound design: Horea Murgu PR, foto i afi: Delia Herman Regizor tehnic: Rodica Gurean Distribuia: Dora - Alexandra Buz / Gabriela Sandu Zocha - Ilona Brezoianu / Ioana Chiu Raselka - Mdlina Craiu / Deborah Feldman Jakub Katz - Ionu Niculae Rysiek - Alin Stan Menachem - Andrei Ctlin Zygmunt - Costin Dogioiu Heniek - Drago Olaru Wladek - Iany Panait Abram - Alecsandru Dunaev

389

Concept vol 6/nr 1/2013 Clasa noastr (XIV Lecii despre Credin, Fric i Iubire)

Performance

Un grup de copii. Cu toii n aceeai clas: fete i biei, catolici i evrei. nva mpreun, se joac mpreun, cresc mpreun. Dar ntr-o bun zi, pentru leciile de istorie i religie au de nfruntat realitatea: stalinismul, nazismul, discriminrile, dogmele, nedreptile. Viaa i oblig s crea s c prea repede punndu-i la ncercare: s-i urasc prietenul, s-i iubeasc dumanul, s-i trdeze credina din fric sau din iubire. S lupte i s moar pentru convingerile lor, s triasc cu sperana c nu-i vor pierde niciodat demnitatea. Clasa noastr este o poveste despre zece copii i destinul fiecruia dintre ei de-a lungul a aptezeci de ani de istorie. O pies tulburtoare despre noi, oamenii i puterea sentimentelor noastre. Clasa noastr este despre: A-l iubi pe cellalt mai mult dect pe tine nsui i cu toate acestea s fii judecat i condamnat; S trieti ntr-o noapte ceea ce alii triesc ntr-un secol; S treci de la ficiune la autocunoatere i invers; S fii uman; S ntruchipezi laitatea i onoarea, iubirea i frica n acelai suflet; S nu priveti niciodat napoi; S cunoti oameni care sunt diferii de tine; S exiti ca s fii ascultat; S mrturiseti i nu s te justifici; S te manifestezi ca un animal i uneori s fii raional; S te joci de-a istoria; Clasa noastr, este unul dintre cele mai frumoase proiecte la care am lucrat pe parcursul celor trei ani de facultate. Un spectacol unde primeaz colectivitatea, i nu individualitatea. Clasa noastr spune povestea a zece suflete, de la copilrie pan la maturitate. O poveste ocant ce vorbete despre iubire, crim, trdare. Pe lang ntlnirea cu

390

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance textul, o alt mare oportunitate a fost ansa de a lucra cu un mare om de teatru, i anume, Simona Micnescu. Jakub Katz, personajul pe care l interpretez, se bazeaz foarte mult pe instinct. Un personaj carnal, care chiar dac nu dispune din scriitur de o partitur mare, este ct se poate de ofertant pentru un student de anul III. Ionu Niculae - Jakub Katz

Clasa noastr - despre teatru i via - un pleonasm acceptat? 9 mi place s cred c mergem la teatru ori de cte ori simim dorul nejustificat de via, pentru a vedea vieile pentru care nu avem curaj s riscm sau spernd c vom dobndi n mod facil sfaturi i nelepciune, fr a mai nfrunta greutile care stau de obicei n drumul obinerii acestei maturitii. Poate c teatrul nu e altceva dect via i folosim termeni distinci doar pentru c, odat asumat acest fapt, am avea ansa i puterea de ne decide n mod contient existena. i omului i e groaznic de team s i croiasc singur viaa n lipsa a ceea ce numim destin. Cert este c mergem la un specta c ol de tea t ru ateptnd febril rspunsuri i plecm de acolo cu i mai multe ntrebri.

9 http://societatesicultura.wordpress.com/2013/03/10/clasa-noastra-despre-teatru-si-viata-unpleonasmacceptat/

391

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Recent am vzut la Teatrul Evreiesc de Stat, reprezentnd spectacolul de licen al studenilor de la Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic I.L. Caragiale, piesa Clasa Noastr. Poveste n XIV lecii (Nasza klasa), scris de dramaturgul polonez Tadeusz Sobodzianek. Acesta din urm s-a nscut n anul 1955 n Siberia. La scurt timp, familia sa se ntoarce n Polonia, stabilindu-se la Biaystok. n 1975 e admis la secia de Studii Teatrale a Universitii Jagellonica din Cracovia, absolvind 4 ani mai trziu. Dup o perioad n care va lucra drept critic de teatru, n 1980 debuteaz cu o pies pentru copii Poveste despre un ceretor i unmgar (Historia o zebraku i osioku). Cunotinele sale teatrale vor fi completate cu studii de regie de teatru de ppui. Experiena dobndit la diversele teatre din Polonia l determin n 2003 s fondeze un Atelier Dramatic n Varovia. Iniial aflat sub autoritatea Teatrului Naional, din 2005 Atelierul va trece sub auspiciile Societii Autorilor de Teatru, al crui preedinte este chiar Tadeusz Sobodzianek. Clasa Noastr a fost publicat n 2009, fiind inspirat de cazul pogromului din orelul polonez Jedwabne. Subiectul tristului eveniment din 1941 are drept baz documentar scrierile istoricului Jan T. Gross i materialele publicate cu 10 ani nainte de Gazeta Wyborcza. La Jedwabne, 1600 de evrei au fost strni n piaa central i pui s pliveasc iarba crescut n crpturile pavajului cu linguria, pentru ca apoi s fie nghesuii ntr-un hambar n care n mod normal nu ncpeau mai mult de 700 de persoane i s fie ari de vii.

392

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Dramaturgul polonez prezint astfel povestea a 10 polonezi catolici i evrei din Jedwabne, ncepnd cu anul 1925, cnd acetia sunt copii i colegi de clas. O atmosfer dominat de inocen, de prietenie i n care apar i primele raze de iubire. Urmeaz ns ocupaia sovietic, apoi cea german. Se pierde inocena, se nasc teama, dorina de supravieuire i de libertate i cea numit la nceput clasa noastr devine tot mai mult clasa lor. Maturizarea copiilor intervine forat, fiecare ncearc s supravieuiasc. Rolurile vor fi redistribuite, dispar prietenii i apar dou noi categorii trdtori i salvatori. Situaiile n ca re vor fi pui vor fi de multe ori greu de neles, chiar ilogice: Ct de absurd era totul. Fusesem cel mai bun din clasi uite-m gata s mor n faa caseifr s-mi amintesc legea lui Arhimede. Pogromul cu imaginile sale ocante Oamenii au nceput s plng, s se sufoce. Am scpat copilul. Cineva m clca n picioare. Am clcat pe cineva. Rysiek, de ce ? este punctul de cotitur pentru majoritatea personajelor. Acum se iau decizii tulburtoare, acum se schimb sau se sfresc viei. Povestea continu ns pn n anii 2000, cnd ultimul dintre cei 10 i gsete sfritul. O dram n care ingredientele sunt variate: prietenie, trdare, iubire i ur,

393

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance antisemitism, stalinism i nazism, tineree i btrnee, singurtate, boal, resemnare. O dram despre via sau despre nenelegerea ei, dup cum ne mrturisete unul dintre personaje: Erau attea de vzut la televizor. Documentarele cu animale erau preferatele mele. De fapt, cutam sensul vieii uitndu-m la emisiunile alea. Nu l-am gsit niciodat studiind oamenii sensul vieii. Abia la final am realizat c n seara aceea de mari se ntlniser cel puin 3 clase. Era n primul rnd vorba despre clasa celor 10 ale cror viei captaser atenia publicului. n plan secund i n a c elai timp suprapunndu-se acestora, se aflau i cei care interpetau. Spectacolul Clasa noastr. Poveste n XIV lecii a fost realizat de studenii UNATC din anul III, promoia 2012-2013, secia Arta Actorului, clasa prof. Adrian Titieni, regia fiind asigurat de Simona Micnescu. A doua clas era cea a actorilor, deci. Tineri, entuziati, la nceputul unei meserii n care vor putea tri attea viei cte i vor dori. Aflai la primul spectacol jucat n sala mare a unui teatru n cazul de fa, Teatrul Evreiesc de Stat sal care, plin ochi de spectatori, numai mare nu prea. Au prsit pentru o sear slile UNATC, locul att de familiar unde pasiunea lor a depit stadiul de simplu joc copilresc i a cptat valoare de metesug, i au venit s se prezinte. Au fcut-o frumos, oferind spectatorilor art pur, necondiionat de material ci de visuri i de ideal. Nu n ultimul rnd, era prezent timid i clasa mea din liceu: civa colegi prezeni printre spectatori, ceva mai muli abseni i unul dintre ei, coleg de banc pentru o vreme, chiar pe scen, printre actori, unind astfel cele trei clase din vremuri att de diferite. Delia Tudor Jocuri periculoase 10 Se pare c necesitatea de a aborda, ntr-un fel sau altul, apstorul trecut recent devine una dintre principalele preocupri ale omului. Poate c nu a celor care au contribuit la crearea lui, ci mai degrab a tinerilor care au crescut n atmosfera acelor tensiuni neprelucrate. Sau poate pentru simplul fapt c acest trecut ncepe, ncetul cu ncetul, s se prbueasc asupra noastr. Se ntoarce atmosfera anilor 30, 40, 50, zarurile au fost aruncate, iar toate acestea spulber orice speran pentru un viitor senin. Spectacolul "Clasa noastr" al Teatrului Katona i Sheriffuldin strada Dohny al proiectului FGE surprind foarte bine necesitatea acestei confruntri, cu toate c nici pe departe nu reprezint o grupare critic. Romnia se confrunt i ea cu problema fenomenului numit trecut recent, mai mult, spectacolul Universitii de Art Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale abordeaz cu
10

http://7ora7.hu/programok/a-mi-osztalyunk-2/nezopont

394

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance maxim seriozitate tratarea acestuia. n acest scop au ales i ei, cu mult bgare de seam, drama lui Tadeusz Sobodzianek, "Clasa noastr". Drama lui Tadeusz Sobodzianek, prezint una dintre cele mai ntunecate i ascunse perioade ale acestui trecut recent polonez. Comunitatea cretin al unui mic sat polonez i exterminase toat populaia evreiasc nc naintea sosirii nazitilor. Nu e vorba aici doar de simpl omucidere, ci de ucidea compatriotului, vecinului, prietenului, tovarului, iubitului. Apoi, istoria secolului al XX-lea i-a zdruncinat i pe polonezi, teroarea roie, teroarea alb, cadre, oameni simpli care nghit veninul suferinei, arogani i subjugai i nu n ultimul rnd tcerea care poate salva de la necazuri. Dar n realitate, tcerea este aductoarea celor mai mari necazuri.

395

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance Clasa pus sub lup de Sobodzianek cuprinde o mare varietate de tipuri umane care, ca n orice societate obinuit, se iubesc i se ursc ntre ei, ducndu-i viaa de zi cu zi ntrun mediu semi-idilic i relativ linitit. Singurul element care poate perturba acest echilibru este istoria turbulent: politica recompune cntecele de leagn n maruri patriotice sau chiar n jidani impuii care cu toate c au rdcini mult mai profunde, nu prezint nicio importan n ce privete subiectul. Pe tot parcursul piesei, Sobodzianek urmrete aceast clas nzestrnd-o cu a specte neateptate: avem un emigrant care, netiind de situaia prin care trece ara sa de batin, corespondeaz cu colegii lsai n urm nc pe vremuri de linite i pace el nu nelege i nici nu a re cum s neleag nimic din cele ntmplate n patria sa, avem un fugar fr trecut i fr viitor, avem o convertit devenit astfel ruinat, avem un vistor cuprins de sperana c asemenea evenimente nu aveau cum s se petreac, avem lupttor i mam iubitoare, avem la, dar i neajutorat, apare preotul trdtor i funcionarul viclean, dar firete, nu lipsesc nici cei care accept faptul c puterea politic se situeaz deasupra omului. Studenii bucureteni nu numai c i creeaz pe fiecare n parte, dar lasnd deoparte orice fel de condamnare moral, analizeaz profund relaiile interpersonale, ceea ce le pemite creearea ntr-un spaiu lipsit aproape n toatalitate de decoruri, a unui mediu n care totul decurge de la sine spre o imposibilitate absolut. Spectacolul universitii de teatru nu pare a fi nici impresia unui spectacol de licen, nici a unei sarcini obligatorii. Este o poveste pe tema holocaust n holocaust. Dei nefamiliar interpreilor nici din punct de vedere spaial, nici temporal, totui aceti tineri reuesc s redea cu maxim veridicitate relaia lor cu ceea ce interpreteaz. Regizoarea, Simona Micnescu, nu a urmrit s prezinte ntmplarea, ci s o povesteasc de la nceputurile ei frenetice pn la o colectiv cdere n pcat, i stabilete relaia de complicitate, activ sau pasiv, ntre membrii societii i evenimentele ce nu pot fi nelese de mintea uman. Aceast viziune trece graniele unei oarecare poveti despre holocaust cci, n cazul nostru, clul convieuiete cu victima, iar pcatul nu se svrete la comand. Aceast trup prezint, n parte, soarta fiecruia dintre complici ncepnd din primul pn la ultimul moment al ei, precum i modul n care a u fost nimicii de greutile existenei, indiferent de ct de implicai fuseser n mcel. Nu asistm la o cltorie melodramatic, sentimentele copleitoare a cror apariie este ntr-adevr doar ocazional au loc n acest spaiu teatral minimalizat, dar profund stilizat care i propune prezentarea fidel a destinelor n defavoarea sentimentelor copleitoare. Povestea nu reclam efecte dramatice suplimentare, cci ne impresioneaz prin ea nsi.

396

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance Spectacolul "Clasa noastr" al Teatrului Katona nu a participat la ediia de anul trecut al Festivalului POSZT cu toate c este un spectacol de excepie i zguduitor prin natura sa. Are ns darul de a ne cluzi spre noi orizonturi unde, foarte probabil, am fi asteptai de fantomele trecutului. Noi nu intenionm s participm la asemenea experiene. Noi urmrim s construim, n deplin tcere, o lume nou i mai frumoas, sau, la drept vorbind, urmrim s facem orice, doar s nu fim mereu preocupai de faptele de care trebuie s dm socoteal fie colectiv, fie individual. i ce se nate din tcere? Spectacolul trupei bucuretene ne ofer un splendid rspuns la aceast ntrebare. Pe bun dreptate, acesta este un joc periculos. Zsednyi Balzs Traducere din limba maghiar - Agneta Tam

397

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Kean
dup J.P. Sartre i W. Shakespeare Licen Anul III, Arta Actorului Coordonator: prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni Coordonator proiect: drd. Alexandru Pavel Regizor tehnic: Rodica Gurean Distribuia: Kean - Mihai Niu Anna - Lia Gherman Salomon - Vladimir Albu

Atunci cnd triesc nu simt cu adevrat c triesc, dar atunci cnd Joc, simt cu adevrat c Exist! A. Artaud Cum s facem s nu mai fim spectatorii propriei noastre viei? Cum s devenim Oameni de Aciune (Drama)? Astfel, ca rspuns, a aprut ntlnirea cu Shakespeare (a fi/a aciona), cu Jerzy Grotowski (scosul mtilor) i cu Antonin Artaud (teoria dublului actorul dublat de personaj: Kean/Hamlet; Anna/Ofelia; Salomon/Horaio). n realitate, un tnr de condiie modest poate fi Rege, doar devenind Actor alegnd Calea Regal drept raiune de a fiina. Aceast obsesie care l-a urmrit toat viaa pe Kean, care i-a conferit integritate i demnitate uman, credin i dedicaie fa de profesie, dar totodat i o via plin de lipsuri i suferin sunt premisele de la care a pornit construcia acestui spectacol. Pentru a atinge Nemurirea este nevoie de renunarea total de sine de nsemntatea pe care o capt personalitatea uman n memoria oamenilor crora le-a

398

Performance dedicat ntreaga sa existen. Paradoxal, asta este contrar ideii de glorie, ideii de a fi celebru. n realitate, pentru a putea fi Cineva trebuie, s ajungi s fii un Nimeni... dar nu un Nimic... Marele shakespearean Edmund Kean, n plin glorie, descoper c lumea l apreciaz i iubete nu pentru cine este el cu adevrat, ci pentru personajele pe care le-a ntruchipat, c va fi dat uitrii imediat ce succesul l va prsi. Soluia este anestezia percepiei realitii prin viciu doar aa viaa poate deveni suportabil pentru sensibilitatea i histrionismul artistului de geniu, doar aa poate rezista n scen simultaneitii de a fii om, actor i personaj. Rmas singur, abandonat de oamenii care odinioar l adulau, Kean o descoper pe Anna - fiin naiv, absorbit de mirajul scenei, dar nu din dorina de a deveni celebr, ci din fascinaia i dragostea autentic i dedicat pe care o are fa de personalitatea artistului i omului Kean, cu voina de neclintit de a pune ordine n viaa acestuia. Salomon, devotatul su sufleor i n acelai timp cel mai bun prieten, personaj lucid i profund ancorat n realitate, este antipod i paradoxal busola, punctul de reper la care Marele Actor se va ntoarce mereu pentru a-i recpta echilibrul. Toate deciziile lui Kean sunt luate sub semnul Credinei n arta sa de la care nu se va abate niciodat, indiferent de conjuncturile create. Spectacolul Kean este o pledoarie despre condiia Actorului i efemeritatea artei sale.

Concept vol 6/nr 1/2013

399

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

400

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

O anecdot provincial
de Alexandr Vampilov Licen anul III Arta Actorului Coordonator: prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni Coordonatori proiect: conf. univ. dr. Mircea Gheorghiu, asist. univ. dr. Mihai Brtil

Scenografie: Roxana Irina Rusu


Distribuia: Potapov - Vladimir Albu Victoria - Lia Gherman Kaloin - Ionu Toader Marina - Irina Antonie Kamaev - George Lepdatu Rukosuev - Andrei Ctlin Autor al ctorva povestiri umoristice i a cinci piese de teatru, Alexandr Vampilov nu a fost acceptat n timpul vieii din cauza spiritului critic pe care l-a folosit n scrierile sale la adresa realitilor sovietice. Totui, piesele sale au reuit s schimbe prerea i s conving cercurile teatrale din marile orae ruseti de capacitatea autorului de a percepe necazul oamenilor i de a releva relaiile lor cotidiene, situaiile comice i absurde i dialogul viu. O anecdot provincial pornete de la o ntmplare inedit. Totul se petrece ntr-o camer de hotel din provincie. O tnr venit s se angajeze pe antier, se cazeaz la hotel pentru o singur noapte, care se anun a fi una furtunoas. Din dorina de a-i ajuta vecinul, izbucnete o ntreag suit de incidente.

401

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Tnra binevoitoare, vecinul pasionat de fotbal i administratorul model, care ine la regulamentul de ordine interioar, sunt un trio rusesc ce aprinde conflictul. Lor li se altur nevasta geloas, amantul inteligent i tovarul doctor-complice, care pun paie pe foc. O ntmplare plin de accidente, minciuni i suspiciuni, n care personajele sunt victime ale unui destin de un profund dramatism, dar pe care studenii reusesc s o transforme ntr-un spectacol plin de umor. Atunci cnd realitatea vieii este denaturat de fabulaiile minii, cnd incultura, rod al ignoranei ne nconjoar pretutindeni se pot nate tragedii, drame sau situaii comice. Vampilov reuete s transpun ntr-o situaie comic povestea unui administrator

402

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance de hotel sordid din fosta URSS care, descoperind un tovar n camera unei tovare dup ora 11 seara, l roag s prseasc urgent odaia de femeie i s mearg n camera lui. Acesta refuz s plece pentru c dorete s asculte la radio un meci de fotbal important, radioul lui fiind defect. Administratorul nu-l crede, i imagineaz c ar e de gnd s aib o aventur cu fata i, pentru c acesta nu d semne c ar vrea s plece, l ia la btaie. Afl apoi c cel pe care l-a btut e metranpaj, dar necunoscnd semnificaia cuvntului intr la idei i ncepe s cread c are de-a face cu o persoan important. l mustr contiina c s-a purtat urt, ncearc s afle cine e de fapt cel pe care l-a considerat cel mult un nvtor, iar lucrurile ncep s capete accente dramatice pentru el atunci cnd i d seama c nimeni dintre cei apropiai nu tie semnificaia cuvntului metranpaj. Nici mcar Andrei Vasilievici, cel cu dou faculti, n care-i pune toat ndejdea, nu-l poate ajuta aducndu-l pe Kaloin, personajul principal, n culmea disperrii. Amintindu-i c are un prieten care lucreaz pe salvare i cere ajutorul ca s simuleze c a nnebunit. Soia lui Kaloin, chelneri la restaurantul hotelului, l prinde pe acesta n camera tovarei i crede c are o aventur. Toate i merg din ru n mai ru, iar dup ce afl c metranpaj nseamn cineva de la ziar, posibil de la IZVESTIA, organul central al Partidului Comunist, apoi c ar fi chiar de la minister, Kaloin face un infarct. Cnd toat lumea se atepta s moar, sun telefonul i afl c metranpaj e de fapt meteur-en-page i nseamn zear. Suprat pe ignorana sa se decide s-i schimbe locul de munc la cinematogra fie unde pn i femeia de serviciu e om de cultur. Examenul de licen al studenilor Ionu Toader, Lia Gherman, Vladimir Albu, George Lepdatu i Andrei Ctlin ncearc s spun o poveste despre rigorile absurde ale comunismului, despre duplicitatea oamenilor, despre ignoran i infatuare, despre promiscuitate i superficialitate toate udate din plin cu umor de cea mai bun calitate. Dac au reuit sau nu, v invitm s vizionai spectacolul i s v spunei punctul de vedere. conf. univ. dr. Mircea Gheorghiu

403

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Omul pern
de Martin McDonagh Licen Anul III, Arta Actorului Coordonator: prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni Coordonator proiect: asist. univ. dr. Ion Florin Grigora Scenografia: Ctlin Manea Foto & video and sound: Florina Dumitrache Light design: Andrei Raicu Sound design i afi: Alexandru Badelita Regizor tehnic: Rodica Gurean Distribuia: Katurian Rare Andrici Tupolski Cosmin Dominte Ariel George Lepdatu Michal Tudor Andronic Piesa Omul pern mizeaz pe poezia ororii, a vulnerabilitii rnite, pe emoia visceral a terorizrii inocenei. Un text liric constituit din multiple naraiuni, Omul pern funcioneaz poetic. Katurian, autor de ficiune, este intervievat n legtur cu coninutul sumbru al povetilor sale. ncercnd s le salveze, afl c fratele su, Michal, este cel care pune n practic scrierile lui. Spectacolul cuprinde o anchet dement creia i cad victim scriitorul Katurian i fratele su Michal, unul vinovat c imagineaz crime inimaginabile, altul vinovat c le-ar experimenta. Umorul izbucnete suculent, dar fr ostentaie n fiecare scen de la poliie. Problemele sociale, relaiile dintre prini i copii, dar i violena n familie sunt cuvintele-cheie pentru lumea creat de autorul Martin McDonagh.

404

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

tirile de la ora cinci cu distribuie Walt Disney - Omul pern 11 - Cum ai omort-o pe a treia feti, Michal? A fost tot ca-ntro poveste? - hm. - Care poveste? - Ai s te enervezi. - N-am s m enervez. - Ai s te enervezi puin. - Ca n ce poveste a fost, Michal? - Ca n... hmm... a fost ca-n...hm.. Micul Isus. - De ce tocmai aceea? - E o povestire bun. Eti un scriitor bun, Katurian. S nu lai pe nimeni s i spun contrariul. Eroii lui Seneca n pai de vals, Medeea recitnd poezie i Hannibal Lecter cntnd la violoncel. Pe scurt, grotescul sublim. Atunci cnd rzi uitndu-te la tirile de la ora cinci, ai
11 http://agenda.liternet.ro/articol/16708/Livia-Stoica/Stirile-de-la-ora-cinci-cu-distributie-WaltDisney-Omul-perna.html

405

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance zice c e ceva n neregul cu tine, nu? Cum s te amuzi atunci cnd auzi cum un retardat a mcelrit trei copii? Textul lui McDona gh ncepe cu interoga rea unui tip care scrie poveti despre copii schingiuii. Tip pe care l cheam Katurian i care are un frate retardat pe nume Michal. Michal este torturat de prinii si pn la vrsta de apte ani cu electrozi i burghie. Un experiment pentru ca fratele su s devin un scriitor genial. Katurian ncepe s scrie poveti despre copii schilodii la auzul ipetelor fratelui su, ipete pe care le crede nscenri de teatru ale prinilor. Pn la un moment dat. Cnd afl adevrul i i omoar prinii. Michal citete povestirile lui Katurian i decide s le pun n practic, omornd trei copii prin tortur. Katurian i sufoc fratele, i mrturisete crimele i este mpucat de poliitii care lau arestat. Asta e intriga. Probabil c acum, telespectatoarele fidele tirilor de la ora cinci ia r fa ce z ece cruci i a r pune ntreba rea "Cine de de vin ?" De altfel, este perfect logic s dezbai etica aciunilor unui psihopat, nu?

406

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance Cu excepia elementului de tortur, schema intrigii e destul de shakesperian: ai fcut ru, plteti: i-ai ucis prinii, eti mpucat. Ai mcelrit copii, mori prin sufocare. Desigur c exist i o dimensiune metafizic, o psihologie a personajelor i o justificare a comportamentului acestora, cci de n-ar fi, nu s-ar povesti. Cu toii suntem adepii moralitii, chiar dac nu mai trim n Evul Mediu, i ne place la nebunie s gsim vinovatul i s-i punem tichia de nebun sau eticheta de criminal, aa nct lipsa stereotipiilor fac un spectacol s fie numit n mod diplomatic prea modern. Din acest motiv am apreciat spectacolul Omul Pern al studenilor de la actorie anul III, respectiv Rare Andrici, George Lepdatu, Cosmin Dominte i Tudor Andronic: pentru simplul motiv c nu exist prejudeci. Nici n construcia personajelor i nici n interpretarea lor. Astfel, Katurian (Rare Andrici) nu este un scriitor maniac care scrie poveti despre copii mutilai pentru c sufer de vreun traumatism interior culpabilizant, cum s-ar exprima psihologii. El scrie poveti pentru c i place i nu ca s spun ceva. Este un idealist, un boem, un poet care habar n-are ce se ntmpl n lume; un fel de Prospero tnr care st tot timpul cu nasul n poveti. i care afl despre crimele comise de fratele su incidental: din ziare. Rare Andrici reuete un rol att de uman nct ncepi s te gndeti cu duioie la toi criminalii n serie din filme: Jigsaw este de fapt un megasensibil, iar Hannibal Lecter un copil maturizat prematur care cerete afeciune.

407

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Fratele lui Katurian, Michal (Tudor Andronic), nu este un redus mintal care tortureaz din plcere sau din rzbunare pentru c el nsui a fost torturat, ci din simpl curiozitate copilreasc; pentru a testa ct de posibile sunt povetile fratelui su. Logica perfect, aproape socratic, fac din Michal un personaj extrem de profund i de comic la urma urmei. Nicidecum un autist care mi provoac mil sau cu reacii de schizofrenic. i tocmai de asta l cred. Cei doi poliiti, Ariel (George Lepdatu) i Tupolski (Cosmin Dominte) creeaz nite tipologii reale i extrem de actuale. Sunt fireti i comici, iar nu nite giboni naziti.

Aadar, un joc foarte natural i o nelegere foarte bun a personajelor, lucru demonstrat de construcia inteligent, fr prezumii naive, a rolurilor. n concluzie, extrem de inspirai toi actorii n alegerea unei linii comice de interpretare, fr puseuri de tragism. Cu toii au demonstrat un joc actoricesc fin, dar puternic. Ca un parfum bun al crui miros nu te izbete, ci las numai o dr n spate. De altfel, folosirea comicului pentru a prezenta

408

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance ceva respingtor, grotescul ca alternativ regizoral mi s-a prut o opiune inteligent i totodat proaspt din partea studenilor: personaje extrem de umane i de amuzante, pe ca r e ajungea i s le nelegi i chiar s le ndrgeti, dei erau cu toii nite demeni cu probleme encefalice. Sub aspectul interpretrii, nimic de reproat. Ca un ghiveci cu gust de mousse de ciocolat: ingrediente grele, digestie uoar. Doar c a lipsit frica. Nu fost vizibil nota regizoral i caracterul spectacular. Avnd n vedere cheia de interpretare, m ateptam la o scenografie mult mai ludic i mai fantezist, care s sublinieze grotescul nfiat prin actorie. Dac tot avem tiri de la ora cinci cu distribuie Walt Disney, de ce nu l-a vedea i pe Michal n costumul lui Mickey Mouse? n alt ordine de idei, nu am regsit interesul uman al spectacolului sau mesajul ctre public. Nu n sensul de moral cu iz cretin, ci de reflecie. Textul are un potenial enorm din punctul acesta de vedere, violena fiind un subiect extrem de actual. Din pcate, nu am descoperit o preocupare a studenilor n acest sens, spectacolul miznd prea mult pe personaj i prea puin pe poveste. Deznodmntul putea fi explorat din perspectiva spectatorului, inclusiv raportarea acestuia la spectacolul la care tocmai a asistat. Totui, rsul la auzul perversitilor unui retardat sau a imaginaiei sinistre a unui scriitor-orict de boem i de simpatic ar fi acesta - nu este dovada unui creier bolnav? E cathartic rsul, eliberator, dar poate ar trebuie s-mi dea i de gndit dac m distrez atunci cnd gsesc poezie n tirile de la ora cinci... Livia Stoica

409

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance Un copil torturat timp de apte ani, noapte de noapte, de ctre prinii si, o feti uia i se ta i e obligat s nghit omulei din mere care conin lame de ras, un bieel c r degetele de la un picior i e lsat s sngereze pn moare, o feti crucificat i ngropat de vie, un poliist abuzat sexual de ctre tatl su, n copilrie i care, acum, tortureaz cu frenezie orice suspect de agresiune mpotriva copiilor .a.m.d. cam sta e universul piesei despre care vorbim. Plecnd de la o asemenea premiz dramaturgic, se poate ncarna un fapt teatral de la care spectatorul s nu plece cu sufletul strepezit i cu o grimas n colul minii? E posibil ca, fiind martorul unei asemenea poveti, s pleci acas cu sufletul nnobilat sau mcar cu o reflecie nepesimist despre via? i dac aceast poveste ar ncepe, ca toate povetile, cu A fost odat, ca niciodat..., atunci cine sunt cei care vor tri fericii pn la adnci btrnei? Iat ntrebrile (provocrile) la care am cutat s rspundem i, n acelai timp, pariul pe care ne-am propus s-l ctigm! i, dup reacia, cel puin a unora dintre spectatori, se pare c l-am ctigat : Nu tiu de ce dar cnd vezi o pies de teatru cu o aa de mare ncrctur emoional, cnd iei din sala de spectacol parc ai ieit dintr-o biseric unde ai plns ore n ir n faa unei icoane. E acelai sentiment de uurare, dar i de mputernicire. Parc eti mai curat, mai liber, mai viu, mai capabil. Nu vreau s alunec ntr-un discurs filozofic, dar n cele dou ore de spectacol am reuit s uit de viaa mea din afara podului A de la UNATC, unde aproape c m sufocam de cldur. 12 Ca i : Omul-Pern, un spectacol care crap de frumusee. O frumusee care izbucnete din viscere, dureros, trist, inocent, o frumusee absolut, desvrit, clar, compact. 13 i sunt convins c motivul reuitei, atta ct e, rezid n opiunea pe care am fcut-o : aceea de a cuta umanitatea din spatele aparenei morbide, de a rezista ispitei spectaculosului i de a povesti simplu i curat povestea unor oameni, i nu a unor montri. O opiune aflat, de altfel, ntr-o fericit consubstanialitate cu tipul de calificare profesional a studenilor-actori: asumare, Adevr-Situaie12 13

http://www.elenapelmus.ro/omul-perna-la-unatc/2013/03/07/ http://www.unaoarecare.ro/2013/02/09/omul-perna/

410

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance Relaie, personajele sunt n noi i tot restul arsenalului. Drum greu i miglos, cu revelaii i ndoieli paralizante, cu certitudini tonice i blocaje descumpnitoare. Uor, uor, ns, cei patru au descoperit mpreun povestea lor o poveste despre iresponsabilitatea imaginaiei, despre moralitatea schimonosit de obsesie i imoralitatea deghizat n probitate profesional, despre rsturnarea de situaie ca ipostaz banal a naraiunii vieii. Ctigul cel mai mare, ns, este, cred eu, mentalitatea de echip pe care am reuit s o inoculez mai tinerilor mei colegi. Omul-Pern a devenit, astfel, mai mult dect un spectacol; a devenit un grup. Interesul real i pentru munca partenerului de scen, nu numai pentru munca mea, montarea i demontarea mpreun a spectacolului, ritualul splrii scenei cu mopul, edina de lucru de dup fieca r e reprez e ntaie, au devenit reguli coagulante care au topit carcasele, fireti, de altfel, ale izolrii profesionale. lect. univ. dr. Florin Grigora

Pisica verde
de Elise Wilk Licen Anul III, Arta Actorului Coordonator: prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni Coordonator proiect: Cristi Juncu Scenografie: Cosmin Ardeleanu Regizor tehnic: Rodica Gurean Distribuia: Dani - Rare Andrici Bianca - Deborah Feldman/Diana Roman Boogie - Andrei Ctlin/Mihai Cojocaru Robert - Andrei Ctlin/Anghel Damian Roxana - Irina Antonie/Alexandra Buz Flori - Iulia Ciochin/Georgiana Vian i-ai imaginat vreodat o pisic verde? E o chestie ct se poate de frumoas, crede-m pe cuvnt. Nu tiu cum s-i explic. Imagineaz-i o pisic normal. Cu dungi sau simpl. i dup aia

411

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance gndete-te la aceeai pisic, numai c verde. Dac-i imaginezi ceva suficient de puternic, dup un timp chestia aia ncepe s existe. Pisica verde spune povestea a ase adolesceni dintr-un ora de provincie i a unei seri de smbt care le va schimba vieile pentru totdeauna. Lumea lor nseamn cartierul de blocuri din spatele combinatului, coala, primele iubiri i clubul President, unde merg smbt seara. Dar lumea lor mai nseamn i ngeri care beau vodk, vrji fcute la miezul nopii, pisici verzi care apar n mijlocul interseciei i pastile colorate pe care le nghii ca s uii. Este o lume din care prinii lipsesc: fie sunt plecai la munc n strintate, fie n-au timp, fie copiii sunt nevoii s joace rolul prinilor. Toi adolescenii din aceast poveste se refugiaz n lumi paralele, care par mult mai frumoase i mai suportabile dect cea n care triesc. Pisica verde spune o poveste de dragoste. Ca multe poveti de dragoste din adolescen, e vorba despre o iubire nemprtit. Pisica verde spune o poveste despre o crim. E o poveste pe care o tim cu toii: am citit-o n ziar sau am vzut-o la tiri. n primul rnd ns, piesa vorbete despre puterea imaginaiei cea care ne salveaz de lumea gri n care trim. Elise Wilk - autoarea piesei

412

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Tinerii din teatrul contemporan - Pisica verde 14 Sabina Blan: Ce este Pisica verde? Irina Antonie: Pisica Verde este un spectacol de licen. Domnul profesor Adrian Titieni l-a invitat pe domnul Cristi Juncu s lucreze mpreun cu studenii anului III UNATC la un proiect. Aa s-a fcut un casting i textul ales de domnul Cristi Juncu a fost acesta. Deborah Feldman: Pisica Verde este mndria, bucuria, nebunia, jucria noastr i spectacolul nostru de licen. A pornit ca un exerciiu n coal, dar a fost de la bun nceput cu un picior n afar. Vrem s mergem cu Pisica pn la captul lumii. Sabina Blan: Cum ai ales textul? Irina Antonie: Textul l-a ales Cristi. Spectacolul Pisica Verde s-a montat i la Tg. Mure, el l vzuse i i-a plcut. Cred c ni se potrivete. Diana Roman: Textul este doar la a doua punere n scen n Romnia i acesta e un lucru extraordinar. E ceva nou, necunoscut de marea majoritate a publicului i aici avem un plus.

14 http://agenda.liternet.ro/articol/16300/Sabina-Balan/Tinerii-din-teatrul-contemporan-Pisicaverde.html

413

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance Sabina Blan: Cum a fost ntlnirea cu Elise Wilk, autoarea? Irina Antonie: Ne-am ntlnit prima oar cu Elise dup o reprezentaie. Eram emoionai, schimbaserm ordinea evenimentelor din textul scris de ea. Am bgat i un cntec n spectacol, fiecare a adus ceva nou i eram puin ngrijorai de reacia ei. Ne ateptam s fie altfel, cnd am vzut pe hol o tnr de treizeci de ani, de statur minion, aten, cu ochii mari, care ne zmbea i ne felicita. Pstrm legtura, ne trimite adresele revistelor de teatru unde ne mai putem promova spectacolul, site-uri, festivaluri. Este o colaborare frumoas i ne-am mprietenit. Diana Roman: Pe Elise o cunoteam de pe facebook. Am cunoscut-o personal la premiera oficial a spectacolului. A fost... ciudat. n sensul bun al cuvntului. Aveam un sentiment ciudat de ruine amestecat cu team. M gndeam cu groaz s nu se supere c am mai schimbat pe alocuri textul, dac mai recunoate piesa, dac am respectat n linii mari inteniile i traseele create de ea prin scriitur .a. A fost foarte ncntat. Sabina Blan: Care credei c e cea mai tare chestie la spectacolul vostru? (Mie, de exemplu, mi place foarte mult montajul de replici i convenia dintre voi i faptul c ncepe foarte

414

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance uor, ca o joac, i apoi i se trntete povestea despre moarte i profilul criminalului. Dar sunt curioas cum vede un actor, dinuntru...) Irina Antonie: Cred c cel mai drgu moment este cel de final. Nimeni nu se ateapt la un astfel de sfrit. Adic mult lume mi-a spus c se ateptau la ceva ru, dar nu att de ru. Simim cu toii cnd urmeaz finalul, dialogul din main i tensiunea din sal. Dac la nceput lumea rde i nu prea ia n serios ce spun nite tineri de 16 ani i nu li se par importante problemele lor sau nu neleg exact drama care se afl n spatele acestor poveti, finalul te trezete cumva la realitate. Replica "nainte s mori, trieti!" mi se pare foarte puternic. Te mpinge la a-i dori s lupi, s trieti, s fii atent la cei din jur i la tine. Cine eti i ce vrei. La copiii ti, la educaia lor. E foarte important i concluzia lor din pies. Ei i continu viaa pe care au dus-o i pn atunci. Personajul meu de exemplu, Roxana, prietena cea mai bun a Bianci - dei se simte vinovat, continu s mearg n clubul President, s fumeze, s chiuleasc... Viaa continu i ei nu simt pericolul. Nu nva din greeala Bianci, consider totul un accident. Poate c a trebuie s fie i s nelegem noi, privitorii, c trebuie s lum msuri sau s fim mai ateni. Reacia trebuie s fie la noi. Mihai Cojocaru: Mie mi s-a prut interesant nc de la nceput modul n care e scris textul. Adic intercalarea asta a replicilor n aa fel nct pare c se difuzeaz dou sau trei filme n acelai timp i uneori se i leag ntre ele. Ca spectator, cred c i solicit puin mintea s poi lega firul povetii de fiecare dat cnd se rupe i cred c asta i d i o oarecare satisfacie cnd, la sfritul spectacolului, i dai seama c ai neles tot. Deborah Feldman: Cred c cel mai "tare" lucru la Pisic este c ne place. Ne place de fiecare dat. Aa cum m-am devoalat i ntr-un post de promovare pe facebook, nu sunt rare dile cnd, ascultndu-mi colegii, dei aud textul a n-pe mia oar, s m bueasc rafale de rs cu greu controlabile. Dup mine, cel mai tare e c m bucur din stomac pn-n vrful degetelor. Suntem cu toii pe scen, tot spectacolul, i dei aparent inactiv, eti la fel de "n scen" precum cel ce vorbete, eti tot timpul conectat la public, dar i la actor. Ce e cu adevrat "tare" e c pisica asta verde trece prin tine, dintr-o parte n alta, din scen n sal i viceversa. Rare Andrici: Cea mai tare chestie... Reaciile oamenilor n momentele n care reuesc s i conving c am ucis fr s vreau cu adevrat: o perplexitate amestecat cu mil, confuzie t uneori pe feele unor care zdruncin propriile lor convingeri despre bine i r u. Am v z u oameni aceast contradicie interioar i am simit c atunci am micat cu adevrat ceva n ei; atunci m-am simit cel mai mulumit.

415

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Privete napoi cu mnie


de John Osborne Licen Anul III, Arta Actorului Coordonator: prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni Coordonator proiect: Vasile Nedelcu Scenografia: Maria Dore Light design: Codru Mendea Sound design: Alexandros Raptis Regizor tegnic: Rodica Gurean Distribuia: Jimmy Porter - Costin Dogioiu Cliff Lewis - Iany Panait Alison Porter - Diana Roman Helena Charles - Carla-Maria Teaha Colonel Redfern - Adrian Titieni

Ce-ar fi s ne jucm puin? Hai s ne prefacem c suntem fiine umane, c trim cu adevrat. Numai pentru o bucat de vreme. Ce spunei? Hai s ne jucm de-a oamenii. Privete napoi cu mnie, la FITS 15 Arta teatral britanic a invadat Sibiul n data de 9 iunie 2013, a treia zi de FITS, cu spectacolul Privete napoi cu mnie dup piesa lui John Osborne. Piesa ndeamn la rzvrtire, la evadarea din spaiul de confort i la deprecierea tabu-urilor politice i sociale: e povestea unui brbat care o nlocuiete n csnicie pe soia lui cu prietena acesteia. La Sibiu ea s-a prezentat sub forma unui maraton de dou ore al patru tineri actori, studeni la UNATC Bucureti: Costin Dogioiu, Iany Panait, Diana Roman i Carla Maria Teah.

15

http://www.sub25.ro/arte/priveste-inapoi-cu-manie-la-fits-2040.html

416

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

De ce ai ales textul acesta? Costin Dogioiu (interpretul rolului principal masculin, Jimmy): n vacana de dinainte de anul trei am nceput s fiu bntuit cumva de text. Au nceput s-mi vin replici n cap, imagini, visam distribuii, camera. Am vorbit cu Iany (n.r colegul lui de clas) , l-am ntrebat dac vrea s lucrm la un spectacol i am ajuns mpreun la profesorul nostru de an, Adrian Titieni. Dup aceea totul a mers ca pe roate. Au aprut fetele n peisaj, am gndit totul mpreun. Mai trebuia gsit, neaprat, un regizor. Dvs ai regizat piesa. Ce prere avei despre alegerea acestui text? Vasile Nedelcu (regizorul piesei, profesor UNATC): Eu cred c a fost o opiune foarte bun, este o pies foarte serioas, o pies important pentru englezi, e o pies de cotitur. De la teatrul comercial, de middle-class i comedie s-a trecut mai mult spre stnga, a adus public dintr-o alt categorie, cu probleme sociale, probleme de moralitate, de politic. ntotdeauna cnd te confruni cu un text important, eti n ctig. Care a fost inta iniial a proiectului?

417

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Vasile Nedelcu: Eu cred c nu e important s te gndeti unde vrei s ajungi, important este s ai o experien, s fie autentic. Eu cred c un spectacol e ca o persoan, are un destin. Dac investeti n el, i parcurge destinul. Asta mi se pare cea mai mare problem a teatrului actual se gndete prea mult la succes. Succesul e o consecin, nu e un scop. Iany, pentru tine, ca student, ce nseamn s fii n programul FITS? Iany Panait: nseamn foarte mult. n anul 1 mi-am cumprat bilete de pe internet, cumva mi-am forat destinul. Mi-am cumprat bilete cu vreo lun nainte i bineneles c n perioada aceea aveam examene la facultate i nu am mai putut s vin. Acum am venit la FITS cu altceva, cu un examen.

418

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance Carla, tu o interpretezi pe Helena, prietena personajului principal, care nu e ia deciziile cele mai morale. Spune-mi cte ceva despre ea. Carla Teaha: Sunt foarte multe lucruri care ne deosebesc i tocmai asta m-a atras spre ea. Nu nelegeam. Chiar reuete s se ndrgosteasc de un om pe care l urte? Totui, ct de lipsit de principii poate s fie? n acelai timp, tiam c n toate aciunile ei exist nite justificri clare. Mi-am dorit pentru etapa asta a dezvoltrii mele s ncerc un personaj care s m zdruncine puin i s mi pun imaginaia la contribuie, s m scot din zona mea de confort. Acum o cunosc. Nu e de condamnat, astfel a neles ea s treac prin procesul de maturizare. Acum mi-e drag. Toate personajele graviteaz n jurul lui Jimmy, pn la urm. E un ru fr de care nu poi, pn la un moment dat. Helena se vindec de el cumva i abia dup alege s plece. Toat experiena asta e un fel de dezvirginare mental pentru ea. Se cur.

Diana, Cum i se pare Sibiul pe timp de festival? Diana Roman (interpreta personajului principal feminin, Allison, sotia lui Jimmy): Extraordinar. Pe lng faptul c ntlneti o mulime de oameni, se ntmpl attea lucruri, poi s vezi attea lucruri. M gndeam c dac s-ar face un astfel de festival n Bucureti, nu ar fi la fel. Aici chiar simi c e atmosfer de festival, totul concentrndu-se ntr-o zon mult mai restrns.

419

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

420

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Un cuplu ciudat
de Neil Simon Licen Anul III, Arta Actorului Coordonator: prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni Coordonator proiect: asist. univ. dr. Raluca Rusu-Di Regie tehnic: Rodica Gurean Scenografie: Mihaela Popescu, Andreea Rafoiu Sound&Light Design: Cristian Niculescu Distribuia: Olive Madison - Francesca Leonte \ Carla Teaha Florence Unger - Andrada Fuscas Sylvie - Diana Bogdan Renee - Georgiana Visan Mickey - Monica Buzoianu Vera - Patricia Dulgheru Manolo Costazuela - Costin Dogioiu Jesus Costazuela - Andrei Dombrovschi Un cuplu ciudat este o pies scris de dramaturgul american Neil Simon n dou variante, una masculin (1965) i una feminin (1985). Acest spectacol reprezint varianta feminin care surprinde povetile a 6 tinere. Acestea se ntlnesc n fiecare vineri sear la jocul de Trivia, prilej de discuii ca intre fete despre relaii, despre brbai, despre sex i amintiri din liceu. Cnd una din ele, Florence, se afl n pragul divorului, prietenele i ofer tot sprijinul i Olive i propune s se mute la ea. De aici se contureaz cuplul ciudat; o relaie disfuncional ntre dou caractere care nu numai c nu se pot nelege, dar chiar se resping total. Situaia este tratat cu mult umor dar n acelai timp surprinde viaa n cele mai fine aspecte ale ei, ajung nd pn n punctul n ca re lucrurile nu ma i funcioneaz normal nici ntr-o ncercare de ntlnire romantic cu doi spanioli caliente.

421

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Vei vedea expresia vie a zicalei Pe cine nu lai s moar, nu te las s trieti dar vei nelege i c Ru cu ru, dar mai ru fr ru. Este un spectacol despre tine, despre mine, despre noi toi n ncercarea de a alunga singurtatea din vieile noastre, despre prietenie i despre ct de important este ea, mai important dect o rat. Spectacolul este un model de sitcom american, presrat cu momente comice savuroase dar redat cu un sim al psihologiei umane care atinge cele mai sensibile corzi ale naturii noastre. Spectacolul pentru licen al anului III Un cuplu ciudat n varianta feminin, a fost o ncerca re de a pune n scen cu umor i compasiune o parte dintre provocrile, mici sau mari, la care este supus femeia timpurilor contemporane. Prin intermediul celor ase prietene care se ntlnesc sptmnal la jocul de Trivia, se rostesc of-uri, psuri i dureri, se contureaz crize i se formuleaz nenumratele ntrebri care bntuie n prezent sufletul multora dintre femeiile moderne: Familie sau carier? Iubire i la bine i la ru sau relaii de-o noapte, fr implicare? Vreau un so sau cu un coleg de camer? E mai frumos s mncm acas sau la restaurant? Sunt fericit cnd fac ce e frumos sau cnd fac ce-mi place ?, etc, etc...

422

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance De la marile frmntri, pn la micile dileme zilnice, gen: Cu suport de pahar sau fr?, Cu Glade, fr Glade..., Cu sau fr grsimi polisaturate?, o mulime de ntrebri sunt puse n spectacol n diverse moduri i evident, cu mijloace de comedie, n ncercarea de a lmuri mpreun cu personajele ce nseamn cuvintele mari i pline de o ncordat ncrctur emoional, precum: relaie, prietenie, cuplu, casatorie, fericire, nefericire, dragoste. Femeia modern pare din ce n ce mai tensionat de greutatea alegerii ntre nelesurile lor antagonice care fac n viaa ei cupluri ciudate. Dar, cu toate acestea, i refuz vulnerabilitatea. Spre sfritul piesei ntre cele dou protagoniste se schimb urmtoarele replici (apropo de relaia cu soul): Florence: E mai bine s te iubeasc dect s aib nevoie de tine. Olive: Du-te, c ai nceput s suni ca un rva din plcinte!... Fetele mari nu plng... Cei nou tineri actori din distribuie (doi actori i apte actrie), nsufleesc cu mult farmec, umor i candoare personajele acestui spectacol la care au lucrat cu drag, cu atenie i cu pasiune ncercnd s-i neleag i esena i aparena, sperm spre folosul i bucuria spectatorilor care i vor urmri. asist. univ. dr. Raluca Rusu-Di

423

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Autostrada fr ieire
De Clay Mcleod Chapman Licen An III Arta Actorului Clasa prof. univ. dr. Adrian Titieni Regia: Dan Bordeianu Lumini i sunet: Dan Bordeianu Fotografii: Alina Alexandra Caprian i Mihaela Tudor Distribuia: Jean Sartre - Andreea Diaconia Paul Sartre - Radu Tac Chloe Sartre - Mihaela Velicu Huey Sartre - Radu Valentin Cristian

Patru personaje n cutarea iadului - Autostrada fr ieire 16 Autostrada fr ieire e o mostr de realitate de secol XXI cu metafore sinistre, stilizat n stil american (cum altfel?) i nu te reine dect 30 de minute. Scurt i la obiect. Trim n iad, dar e mai comod s imitm paradisul. Scenografia e mai mult dect minimalist, e convenional. Patru scaune sunt o main, iar maina merge de apte zile nencetat pe o autostrad. Radioul funcioneaz, aerul condiionat nu, ncepe s se nclzeasc n iad. Familia cu pricina a ajuns la captul rezistenei, vor s opreasc maina, cci dup cum spune mama: "n a aptea zi pn i Dumnezeu s-a odihnit." Dac ar fi s se reinventeze commedia dell'arte aplicat la societatea contemporan, tipologiile ar fi cele din acest spectacol. Mama, femeia religioas nu din credin, ci din dorina de a se refugia, tatl, brbatul care viseaz la titlul de "brbat adevrat", fata, adolescenta pentru care afirmarea social e un must (prin frumusee, nu altceva) i biatul, copilul gurmand care viseaz paradisul ca un imens KFC sau McDonald's. Dar aceasta nu e o
16 http://agenda.liternet.ro/articol/16339/Oana-Bogzaru/Patru-personaje-in-cautarea-iaduluiAutostrada-fara-iesire.html

424

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance familie obinuit, nici mcar atipic, e o familie damnat i, sper, pur ficional, cci parc toate pcatele din lume s-au adunat aici. Pcate neimaginate, oripilante, care datorit actorilor reuesc s mai strneasc rsul timid i, n final, cnd afli c mama a comis adulter cu preotul i biatul e copilul lui, zmbeti sau rzi pentru c i se pare de domeniul SF-ului o astfel de ntmplare.

Andreea Diaconia construiete o mam cuminte, decent, calm, care va transforma aceste caliti n opusul lor. Tensiunea creat de ea este gradat i intrigant, cci intensitatea textului se opune micrii statice a personajelor. E mai mult dect frustrant s vezi un personaj care st pe scaun cnd afli c tatl are o relaie incestuoas cu fiica sa, aproape c vrei s te ridici i s gesticulezi tu n locul lor. Acesta este meritul actorilor care reuesc s frustreze spectatorul prin pasivitatea lor, contrastant cu lista pcatelor care nu se mai termin. Radu Tac e tatl care ncearc s controleze n paralel att situaia ct i pe sine, fiind ca un vulcan pe punctul de a erupe. El e mai mult dect brbatul ratat, e i incestuos i la, e pctos. Mihaela Velicu i Radu Valentin Cristian interpreteaz copiii pe care nimeni nu i i-ar dori. Incestuoi la rndul lor, preocupai de aparene, ei sunt avatarul prinilor.

425

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Pcatul este circular, iar personajul principal e un preot ce apare n viaa celor patru prin adulter sau viol. "Lumea i-a ieit din ni", mai mult ca sigur. Metafor, realitate, ambele? Rspunsul actorilor tinde spre metafor. Metafora unei lumi care se deconstruiete singur prin oamenii ei i n care "suntem prini n cercul nesfrit al timpului" ntr-o main care merge pe o autostrad fr ieire.

426

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Se vede iarba, cerul, asfaltul, se vd stlpii i se amn momentul frnrii. Din fric, poate. Mirarea personajelor este c iadul nu arat ca iadul. Unde sunt cazanele cu smoal, focul, teroarea? Pcatele lor sunt revelate ca ntr-un puzzle. Aici i acum s se afle tot, cine i ce a fcut, alt moment nu va mai exista. Se mir, glumesc, se ngrozesc, dar nimeni nu pedepsete pe nimeni. Msura a fost nclcat i vor suferi mpreun. Ce se ntmpl pe aceast autostrad e o nebunie pe care actorii o trateaz cu suficient rafinament nct s nu fie grotesc, nici exagerat de dramatic, ci cu o uoar tent de comedie amar, foarte amar. Ca spectator, i spui c aceast poveste e o convenie, e de necrezut. Religia cade, familia cade, fericirea cade, salvarea cade i finalul este iadul. Nu e ceva de luat acas, acest iad. n acest sens metafora nu este suficient exploatat i stilizat. Trim n iad, ne jucm incontieni de-a paradisul, uitm c suntem pctoi? Sunt ntrebri mari, serioase, grele. ntr-un haiku japonez se zice: "n aceast lume, noi mergem pe acoperiul iadului i privim florile." Oana Bogzaru

427

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Trilogia Belgrdean
de Biljana Srbljanovi traducerea: Ioana Flora Licen Anul III, Arta Actorului Coordonator: prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni Coordonator proiect: lect. univ. dr. Mihaela Beiu Scenografia: Pavel Trifan Micarea scenic: Lorette Enache Light design: Cristi Niculescu Sound design: Mihaela Beiu & Sorin Brehuescu Operator lumini: Alexandru Mihai&Abel Marius Operator sunet: Diana Bogdan&Constantin George Ctlin Distribuia: Kica Octavian Costin, Mica Rare Andrici, Alena Anca Markos Sanja Ioana Chiu, Kacia Lorena Luchian, Milo Mihai Niu, Dule Ctlin Oprea Mara Ecaterina Bunduc, Jovan Vladimir Albu, Daa Cristian Bota

428

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Trilogie belgradean sau trei poveti cu srbi belgrdeni rspndii prin lume... Povestea attor emigrani... Doi srbi n Praga.... frai.... unul visnd la carier i bani, dar mulumit i cu un job mai bun dect acas i cu faptul c, plecnd din Belgrad, a salvat probabil viaa fratelui su care fusese chemat n armat, mai precis pe front... Aici lucreaz i, n plus, cunoate iubirea. Dou cupluri de srbi n Sydney i un copil care plnge scitor, parc influenat continuu de tensiunea dintre prini. Probleme conjugale, prejudeci sau lips de scrupule, o doz considerabil de narcisism, singurtate n doi i o mare dram. Aceea a unuia dintre cei doi brbai. Trei srbi n Los Angeles. Doi foarte tineri artiti fumeaz un joint mpreun, i spun povestea emigrrii i ... se ndrgostesc. Al treilea tnr, de oppe ani, fiul unui interlop, intervine violent i curm viaa tnrului actor... l mpuc.... vrea i i asum gestul.... Face parte din galeria unui Adam Lanza sau T J Lane... Lect. univ. dr. Mihaela Beiu

429

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance Ce se ntmpl dac iei civa tineri dintrunul din cele mai naionaliste popoare din Europa de Est, poporul srb, i i plasezi printr-un exil autoimpus peste hotare, la mai mic sau mai mare distan de patria mam? Ai spune proba b il c imaginea are ceva din hazul mafioilor italieni din filmele lui Martin Scorsese sau din singurtatea lui Tom Hanks naufragiat pe o insul pustie... i nu ai fi departe de adevr. Toi aceti tineri sunt nite naufragiai ciudai, ntr-o ar nou, cu o limb nou, cu un sistem capitalist n care a trebuit s-o ia de la z ero. Cu toii sunt n cutarea unei situaii materiale mai bune. Dar dificultatea gestului lor de curaj i mpinge peste limitele unei existene tihnite, ntre o nostalgie cronic i o puternic dorin de afirmare. Noaptea Anului Nou, prilej ironic de distracie, le acutizeaz brusc aceast dorin imperioas de a tri, de ai regsi identitatea, iar relaiile dintre ei, deja montate precum un balcanic butoi cu pulbere, vor ncepe s scoat, n alternan comic sau dramatic, un neateptat joc de artificii. Piesa este structurat n 3 pri, care spun 3 poveti independente, n ri diferite, cu personaje diferite. Ca numitor comun avem oraul de provenien, Belgrad, vrsta relativ apropiat a personajelor, n intervalul 18-32 ani, i cutarea unei viei mai bune.

430

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Prima poveste este a frailor Kica i Mica. Ei caut potrivit vrstei i psihologiei lor, bani, faim i... gagici. Se pare c dup doi ani eforturile lor merg n gol, Mica sufer dup iubita pe care a lsat-o acas n Serbia i ncepe s se ndoiasc de valabilitatea direciei pe care au urmat-o i l nfrunt pe fratele su mai mare, Kica. Personajul cheie Alena, de altfel singurul localnic autentic din toat piesa, va fi catalizatorul unei reaezri a relaiei dintre cei doi frai, cnd Mica va afla un secret inut de fratele su. Cea de-a doua poveste prezint dou cupluri cstorite. De o parte, Sanja i Milos sunt gazdele Revelionului. Se pare c au ceva probleme cu pregtirile, iar copilul lor foarte mic plnge n continuu. Problemele lor nu se rezum la plnsetele copilului sau la pregrirea

431

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance fripturii, ci merg pn la contestarea rolului pe care Milos ar trebui s-l aib n familie. Musafirii, Kacia i Dule par ceva mai veseli, ns sunt firi extrem de diferite. Kacia i dorete o adoptare rapid a mediului capitalist australian, n timp ce lui Dule i este dor de libovia de cas, butur din care Milos din pcate nu mai are. De ce este Sanja att de nervoas pe Milos, ce frustrri ncearc Kacia s mascheze i de ce bea Dule a t t de mult vom a fla mai exact cnd rmn, pe rnd, singuri. Va reui Milos s salveze Revelionul? Tot ce pot s spun este c i-l vor aduce aminte. A treia poveste, i ultima, este a unor tineri care au terminat facultatea i au ajuns n America. Sau mai bine spus au fugit, n cutare de mai bine. Nu e clar dac au gsit deja ce cutau, ns ce este minunat este c la atia kilometri de ara natal, Iovan i Mara se cunosc, descoper c amndoi sunt din acelai ora, c mprtesc aceeai formaie artistic i vorbesc despre visurile lor i despre realitate. Momentul e ntrerupt de Daca, un tnr aflat la vrsta majoratului, tot srb la origine, dar nscut n America. Adaptat mediului conduce un Cadillac, dar n acelai timp nstrinat de valorile celor doi - nu a auzit de Beatles, Daca face ca situaia s coboare vertiginos ctre una elemetar, lipsit de echivoc i dominat de instinctul de supravieuire, completnd tabloul piesei.

432

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Pentru mine ca student-actor, rolul Dule a reprezentat ansa ntlnirii unui personaj care a devenit n timp, dup numeroase repetiii i cteva reprezentaii, dintr-un soi de bucat de lut ptroas, un om n carne i oase, cu amintiri i obsesii, cu ciudenii i taine. Bucata de lut iniial arta cam aa: 32 de ani, din Belgrad, educaie de artist, venit n Australia pentru a-i oferi o via mai bun soiei sale, Kacia, dar financiar, psihologic i chiar fiziologic mergnd n gol i visnd la trecut. mi aduc aminte c odat, la nite ore de actorie, dna prof. Mihaela Beiu ne-a povestit cum va fi cnd vom juca o pies, i, cu puin noroc, vom gsi o cheie a personajului scormonind prin detalii, i cum aceasta va impacta apoi toate scenele, dndu-ne o linie clzitoare. Ei bine, am avut plcerea de a descoperi i lucra mai multe astfel de linii. Dule este pentru mine pe rnd: un chefliu la petrecere, un emigrant mcinat de nostalgii, i un ceretor de raiune i normalitate. ns chefliul poate da n prea mult cinism, nostalgicul ntr-un beiv notoriu, iar ceretorul de raiune i normalitate ntr-un soi de sfnt martir. Spre bucuria mea ultim am apucat s le nsumez, obinnd un om, ale crui reacii,

433

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance ce par neateptate pe moment, i regsesc firescul n tabloul final. A ma i spune c Dule a l meu nu vrea dect s fie fericit, dar precum Cabiriei lui Fellini, i se vor pune mari piedici. Cutarea unei viei mai bune n Australia i are costurile ei cele mai intime, iar rezultatul demersului su spre fericire i normalitate rmne n final la latitudinea spectatorului. Ctlin Oprea - Dule

434

Concept vol 6/nr 1/2013

Semne de bun purtare


de Rajiv Joseph traducerea: Andreea Vulpe Licen Anul III, Arta Actorului Coordonator: prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni Coordonator proiect: lect. univ. dr. Andreea Vulpe asist. univ. dr. Raluca Rusu-Di Scenografie: Diana Nistor Light-Design: Cristi Niculescu Distribuie: Cristian Bota Diana-Maria Bogdan

Performance

Pe parcursul lucrului la pies am ncercat s conturm o poveste veridic i mai ales uor recognoscibil pentru spectator pe care l invitm astfel s surprind orice asemnare dintre traseul lui sufletesc i traseele acestor personajelor pe care studenii notri le parcurg, credem noi, cu mult sensibilitate. Am ncercat s redm cu ct mai mult precizie nuanele subtile care se nasc la contactul dintre doi oameni, att la suprafaa dar i n adnc aa nct cel care privete spectacolul s poat urmri, ntr-un fel, imaginea radiografiat a unei relaii de iubire. Delicateea acestei legturi i puterea ei. Cum i de ce se poa te ea mplini da r i cum se poate rata. Aa nct, cnd va veni momentul n viaa real, poate o s-l recunoasc mai uor. i nu va mai rata el nsui gestul de mngiere sau de mbriare sau momentul de iertare sau cuvintele te iubesc sau rmi, nu pleca. i va gsi curajul s le fac exact atunci cnd cellalt are nevoie de ele. Semne de bun purtare este un spectacol despre suferinele fr rost pe care ni le provocm unii altora dar i despre frumuseea suferinei pe care o acceptm ca s susinem viaa celuilalt. Trirea acestui fel suferin, cu rost, redeteapt n noi amintirea faptului c viaa nseamn iubire. i de aceea ea devine bucurie. asist. univ. dr. Raluca Rusu-Di

435

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

436

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Aproape/Almost Maine
de John Cariani Traducerea: Cristi Juncu Licen Anul III, Arta Actorului Coordonator: prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni Coordonator proiect: lect. univ. dr. Andreea Vulpe Scenografia: Dan Titza Distribuia: Liviana Murgoci Ctlin Jugravu Anca Markos Mihai Cojocaru Francesca Leonte Alin Stan, Andrada Fuscas, Ctlin Oprea, Alexandru Mustea, Irina Antonie Lorena Luchian, Vladimir Albu, Ilona Brezoianu, Diana Matei, Octavian Costin Mdlina Craiu, Andrei Ctlin "Inima-mi bate mai repede Cnd m gndesc la cel pe care-l iubesc. Ea nu m las s m port omenete i se zbucium fr odihn. "Nu te opri, eti APROAPE de int", mi spune inima mea, cnd mi-e gndul la el." Tot ceea ce veti vedea va avea loc intr-un orasel mitic, in nordul statului Maine, in Almost. Adica Aproape. Aproape un oras. Aproape acasa. Aproape fericit. Aproape schimbat. Aproape, dar nu chiar. Aproape, dar nu inca. In curand, probabil.

437

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

438

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Fluturii sunt liberi!


Licen Anul III, Arta Actorului Coordonator: prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni Coordonator proiect: asist. univ. dr. Ion Florin Grigora Scenografia: Raluca Alexandrescu Light design: Andrei Raicu Sound design: asist. univ. dr. Ion Florin Grigora Distribuia: Jill Tanner - Alina Badea Don Baker - Razvan Amitroaei Florance Baker - Ecaterina Bunduc Ralph Austin - George Lepadatu Fluturii sunt liberi - o pies victim a numeroase prejudeci: o pies uuric, o comedie romantic, singura provocare pe care i-o ofer e s joci un orb .a. Te-apuci de lucru i prejudecile se spulber n aer, ca un roi de fluturi. Piesa numai uoar nu e, exist un filon comic, dar problematica e una extrem de serioas i, pe msur ce lucrezi, sarcina cu nevederea devine cea mai puin provocatoare. Descoperi, cu surpriz, c, de fapt, e o pies despre relaia complex dintre libertate i iubire; descoperi c, sub aparena lepidopteric a replicilor, se ascund sarcini actoriceti importante i nvei (sau, dup caz, renvei) o lecie fundamental despre libertatea interioar. Libertatea este un lux pe care nu i-l poate permite oricine. Ca s fii cu adevrat liber i trebuie curaj, curajul de a-i asuma vulnerabilitatea. De regul, ne prefacem c suntem liberi, imitnd ipostaze ca ndrzneala, indolena, independena .a. Adevrul este c ne ascundem sentimentele n coconi interiori pe care nu-i lsm s se deschid, de team s nu ne striveasc cineva fluturii, fiine fragile i, oricum, efemere. Preferm, n schimb, s manevrm fluturi artificiali, din hrtie creponat, pe care i agitm lozincard sub privirile interlocutorului: Vezi, eu sunt liber!. Ce te faci, ns, cnd acesta din urm este orb? Fugi sau lai coconul s se deschid! asist. univ. dr. Ion Florin Grigora

439

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

One woman show dup Jurnalul Annei Franck


Licen Anul III, Arta Actorului Clasa prof. univ. dr. Adrian Titieni Coordonator proiect: Mihaela Michailov Regia artistic: drd. Mircea Anca Distribuia: Monica-Mihaela Buzoianu

Partea frumoasa a Annei n-o tie nimeni. (Anne Frank) Jurnalul Annei Frank reprezint portretul tuturor evreilor care au ncercat s scape de oprimrile antisemite. Mai mult dect o mrturie n care sunt variate rzboiul, relaiile i atmosfera din adpostul secret, iubirea i maturizarea, este un spectacol care trezete n noi sentimente apropiate de catharsis. Un discurs trist, alteori vesel ce invit spectatorul n intimitatea adpostului secret. Este o dovad vie a dorinei de a tri i o relatare a rzboiului prin ochii unui copil. Se poa te tr i n cel De-al Doilea Rzboi Mondial? Mai ales dac eti evreu se poate supravieui? Un lucru este sigur: n cel De-al Doilea Rzboi Mondial s-a murit dar s-a i trit! Monica-Mihaela Buzoianu

440

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

441

Concept vol 6/nr 1/2013

Dar dragostea?
de Murray Schisgal Licen Anul III, Arta Actorului Profesori coordonatori: Prof.univ.dr. Adrian Ioan Titieni conf.univ.dr. Mircea Gheorghiu i asist.univ.dr. Mihai Brtil Light-Design: Codru Mendea Operator lumini: Alexandru Nstase Regizor tehnic: Rodica Gurean Distribuia: Milt Manville Bogdan Bordianu Harry Berlin Iany Panait Ellen Manville Irina Antonie

Performance

Harry Berlin nu crede n nimic; este absorbit de ntrebri i profund trdat de lipsa rspunsurilor. Milt Manville crede n dragoste i se descurc de minune n vacarmul societii contemporane. Ellen Manville crede n csnicie; este o soie devotat i disperat. Aceast comedie american vorbete despre cum dragostea poate fi orice altceva n afar de trirea unei emoii: mascarea unor frustrri, justificarea materialismului sau legitimarea procrastinrii. Iany Panait Harry Berlin

442

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

443

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Jacques sau Supunerea


de Eugne Ionesco Traducere: Vlad Zografi, Vlad Russo

Licen Anul III, Regie Teatru Coordonatori: conf. univ. dr. Felix Alexa conf. univ. dr. Ion Mircioag Regia: Laura-Maria Vldoiu Asistent regie: Ruxandra Vera tefan Scenografia: Ruxandra Manolovici Micare scenic: Constantin Enache Light design: Alexandru Bibere Distribuia: Jacques - Ctlin Jugravu Jacqueline - Silvana Mihai Jacques Tatl - Ionu Toader Jacques Mama - Alexandra Buz Jacques Bunicul - Robert Gutunoiu Jacques Bunica - Ioana Chiu Roberta II - Mdlina Craiu Roberta Tatl - Ionu Niculae Roberta Mama - Ana Maria Turcu Jacques sau Supunerea este un text care pstreaz algoritmul ionescian i concentreaz n construcia sa formele absurdului care se manifest n viaa cotidian, precum lipsa de comunicare, manipularea, antajul emoional. n aceast pies, Eug ne Ionesco reprezint problema omului care se lovete de un sistem ce i prestabilete alegerile i nu l las s i urmeze ritmul propriu: tnrul (Jacques) refuz s accepte lumea adulilor, nfruntnd familia care hotrte pentru el momentul cstoriei precum i cine i va fi soie. Astfel, ntlnim tema copilului ,,rtcit de tradiie, care prefer revolta mut n locul celei exteriorizate. Tragismul protagonistului se dizolv n comedie, ntruct el ajunge s se ndrgosteasc de logodnica impus de familie (Roberta). Prin urmare, finalul piesei coincide

444

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

cu supunerea. Ultimele scene epuizeaz att ultimele picturi ale puterii de mpotrivire, ct i ansele unei salvri, pe care Jacques nu o mai trateaz ca pe un deziderat, ci ajunge s priveasc evenimentul ntlnirii cu Roberta ca pe o neateptat, dar relaxant fatalitate. Laura Maria Vldoiu un regizor de nota 10 cu felicitri 17 Teatrul lui Eugen Ionescu este absurd doar n msura n care nu poi s percepi adevratul mesaj, ascuns n spatele cuvintelor cu vocale i consoane nclcite. Laura Maria Vldoiu i-a ales pentru spectacolul de licen una dintre piesele de referin scrise de Eugen Ionescu, Jacques sau Supunerea, subintitulat de autor Comedie naturalist. n realitate, existena lumii nu mi se pare absurd, ci de necrezut, scrie Eugen Ionescu n Note i contra-note. Iar Jacques (nesupusul, pentru c refuz s se nregimenteze n rndul mnctorilor de cartofii cu slnin) spune: Oamenii toi aveau cuvntul buntate n gur, iar cuitul nsngerat ntre dini. Absurd? Deloc. n calitate de regizor al spectacolului, Laura Maria Vldoiu planeaz cu elegan ntre suprarealism i naturalismul declarat al autorului, sprijinit de o distribuie foarte bun i o scenografie
17

http://www.muzesiarme.ro/2013/06/05/laura-maria-vladoiu-un-regizor-de-nota-10-cu-felicitari/

445

Concept vol 6/nr 1/2013 Performance inspirat. n rolul lui Jacques evolueaz Ctlin Jugravu, un actor inteligent, cameleonic i carismatic, care a strnit mari valuri nc din studenie (Quercoore, Equus, Un vers i o clap). i de data aceasta ne ofer o performan actoriceasc de top, fiind la fel de credibil n toate ipostazele i strile, de la revolt, la resemnare, de la slbiciune i ngenunchere, la sarcasm ucigtor. Silvana Mihai, n rolul Jacquelinei, este jucu i, aparent, inocent. Bun este i Alexandra Buz care, dei e foarte tnr, te face s crezi c e mama Jacques, o cucoan cinic, sadic i fandosit, n vrst de cel puin 50 de ani. Alturi de Ctlin Jugravu, Mdlina Craiu este revelaia spectacolului. Ea este Roberta II, fata cu trei nasuri, care i aa este foarte frumoas, iar minile ei, de o expresivitate ieit din comun, ar putea s joace i singure un ntreg spectacol. Reuite roluri de compoziie fac Ioana Chiu (bunica Jacques), Ana Maria Turcu (Roberta mama) i Robert Gutunoiu (Jacques bunicul). Cei doi Ionui din distribuie ar mai avea nite asperiti de cizelat. Ionu Niculae (Roberta tatl) are o voce minunat, interpreteaz corect jovialitatea artificial a personajului, dar ar trebui s reduc puin din intensitatea sunetului pe care l emite. Ionu Toader (Jacques tatl) strlucete n scena n care eroul su vorbete scrnit, dar n restul spectacolului pare pur i simplu absent. Am vzut acest spectacol care reprezint examenul de licen al Laurei Maria Vldoiu n sala Ioan Sava de la UNATC. Decorul semnat de Ruxandra Manolovici transform acest spaiu meschin ntr-o scen luxuriant. Foarte bine alese sunt sonoritile care definesc atmosfera, dup cum i merit pe deplin aplauzele i Constantin Enache, semnatarul micrii scenice. n concluzie, Laura Maria Vldoiu a pus n scen un spectacol care atest mn sigur, inspiraie, viziune regizoral clar i hotrt. Dac a fi n comisia examenului de licen, i-a acorda nota 10 cu felicitri. Gabriela Hurezean

446

Concept vol 6/nr 1/2013

Performance

Jacques sau supunerea,