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A IMAGEM Jacques Aumont

Captulo 2 A PARTE DO ESPECTADOR As imagens so feitas para serem vistas, por isso convm dar destaque ao rgo da viso. O movimento lgico de nossa reflexo levou-nos a constatar que esse rgo no um instrumento neutro, que se contenta em transmitir dados to fielmente quanto possvel mas, ao contrrio, um dos postos avanados do encontro do crebro com o mundo: partir do olho induz, automaticamente, a considerar o sujeito que utiliza esse olho para olhar uma imagem, a quem chamaremos, ampliando um pouco a definio habitual do termo, de espectador. Esse sujeito no de definio simples, e muitas determinaes diferentes, at contraditrias, intervm em sua relao com uma imagem alm da capacidade perceptiva, entram em jogo o saber, os afetos, as crenas, que, por sua vez, so muito modelados pela vinculao a uma regio da histria (a uma classe social, a uma poca, a uma cultura). Entretanto, apesar das enormes diferenas que so manifestadas na relao com uma imagem particular, existem constantes, consideravelmente transhistricas e at interculturais, da relao do homem com a imagem em geral. desse ponto de vista geral que p. 77 vamos apreciar o espectador, com base nos modelos psicolgicos que foram propostos para estudar e compreender essa relao. 1. A imagem e seu espectador No se trata aqui de sustentar que a relao do espectador com a imagem apenas compreensvel (ou inteiramente compreensvel) pelas vias da psicologia, nem, ainda menos, de propor um modelo universal "da" psicologia "do" espectador. Trata-se somente de arrolar algumas das mais importantes respostas a estas questes: o que nos trazem as imagens? por que que existiram em quase todas as sociedades humanas? como so olhadas? 1.1 Por que se olha uma imagem? A produo de imagens jamais gratuita, e, desde sempre, as imagens foram fabricadas para determinados usos, individuais ou coletivos. Uma das primeiras respostas nossa questo passa pois por outra questo: para que servem as imagens (para que queremos que elas sirvam)? claro que, em todas as sociedades, a maioria das imagens foi produzida para certos fins (de propaganda, de informao, religiosos, ideolgicos em geral), sobre o que falaremos depois. Mas em um primeiro momento, e para melhor nos concentrarmos na questo do espectador, examinaremos apenas uma das razes essenciais da produo das imagens: a que provm da vinculao da imagem em geral com o domnio do simblico, o que faz com que ela esteja em situao de mediao entre o espectador e a realidade. 1.1.1 A relao da imagem com o real Seguiremos a reflexo de Rudolf Arnheim (1969), que prope uma tricotomia sugestiva e cmoda entre valores da imagem em sua relao com o real:

a) Um valor de representao: a imagem representativa a que representa coisas concretas ("de um nvel de abstrao inferior ao das prprias imagens"). A noo de representao capital, e a ela voltaremos detalhadamente, contentando-nos agora em sup-la conhecida pelo menos em suas grandes linhas.

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b) Um valor de smbolo: a imagem simblica a que representa coisas abstratas ("de um nvel de abstrao superior ao das prprias imagens"). Duas observaes rpidas, enquanto no se retorna noo de smbolo, esta tambm muito carregada historicamente: de incio, em suas primeiras definies, Arnheim supe que se sabe necessariamente avaliar um "nvel de abstrao" o que nem sempre evidente (ser que um crculo um objeto do mundo, ou antes uma abstrao matemtica?); em seguida e sobretudo, o valor simblico de uma imagem , mais do que qualquer outro, definido pragmaticamente pela aceitabilidade social dos smbolos representados. c) Um valor de signo: para Arnheim, uma imagem serve de signo quando representa um contedo cujos caracteres no so visualmente refletidos por ela. O exemplo caracterstico continua a ser o das placas de sinalizao ao menos de certas placas do cdigo rodovirio francs, como o fim do limite de velocidade (barra oblqua azul escuro em fundo marfim), cujo significante visual tem uma relao totalmente arbitrria com seu significado. Na verdade, as imagens-signos mal chegam a ser imagens no sentido corrente da palavra (que corresponde, grosso modo, s duas primeiras funes de Arnheim). A realidade das imagens bem mais complexa, e h poucas imagens que encarnem com perfeio uma e apenas uma dessas trs funes, das quais a imensa maioria das imagens participa, em graus diversos, simultaneamente. Como exemplo simples, tomemos um quadro com tema religioso situado em uma igreja; suponhamos a Assuno da Virgem, de Ticiano (1516-1518), na igreja Santa Maria dei Frari, em Veneza, que possui triplo valor: significa de modo certamente redundante no caso o carter religioso do lugar, pela colocao acima do altar (devemos notar que nesse exemplo, a rigor, o signo est menos na prpria imagem do que em sua situao); representa personagens dispostos em uma cena que, como toda cena bblica, extremamente simblica (alis, simbolismos parciais, tais como o das cores, esto presentes). 1.1.2 As funes da imagem Para que a imagem utilizada? Sem dvida no possvel aqui ser to incisivo quanto Arnheim na distino entre grandes categorias: as "funes" da imagem so as mesmas que, no curso da Histria, p. 79 foram tambm as de todas as produes propriamente humanas, que visavam estabelecer uma relao com o mundo. Sem a certeza de ser exaustivo, trs modos principais dessa relao so atestados: a) O modo simblico. Inicialmente as imagens serviram de smbolos; para ser mais exato, de smbolos religiosos, vistos como capazes de dar acesso esfera do sagrado pela manifestao mais ou menos direta de uma presena divina. Sem remontar prhistria, as primeiras esculturas gregas arcaicas eram dolos, produzidas e veneradas como manifestaes sensveis da divindade (mesmo que essa manifestao permanea parcial e incomensurvel para a prpria divindade). Na verdade so inmeros os exemplos em que a iconografia religiosa, figurativa ou no, vasta e ainda atual: certas

imagens representam divindades (Zeus, Buda ou Cristo) e outras tm valor quase puramente simblico (a cruz crist, a sustica hindu). Os simbolismos no so apenas religiosos, e a funo simblica das imagens sobreviveu muito laicizao das sociedades ocidentais, quando mais no seja para veicular os novos valores (a Democracia, o Progresso, a Liberdade etc) associados s novas formas polticas. Alm disso, h muitos outros simbolismos que no tm uma rea de validade to importante. b) O modo epistmico. A imagem traz informaes (visuais) sobre o mundo, que pode assim ser conhecido, inclusive em alguns de seus aspectos no-visuais. A natureza dessa informao varia (um mapa rodovirio, um carto postal ilustrado, uma carta de baralho, um carto de banco so imagens cujo valor informativo no o mesmo), mas essa funo geral de conhecimento foi tambm muito cedo atribuda s imagens. Por exemplo, ela encontrada na imensa maioria dos manuscritos iluminados da Idade Mdia, quer ilustrem a Eneida ou o Evangelho, quer sejam coletneas de pranchas botnicas ou de portulanos. Essa funo foi consideravelmente desenvolvida e ampliada desde o incio da era moderna, com o aparecimento de gneros "documentrios" como a paisagem e o retrato. c) O modo esttico. A imagem destinada a agradar seu espectador, a oferecer-lhe sensaes (aisthsis) especficas. Esse desgnio sem dvida tambm antigo, embora seja quase impossvel pronunciar-se sobre o que pode ter sido o sentimento esttico em pocas muito distantes da nossa (eram os bises de Lascaux considerados bonitos? ou tinham somente valor mgico?). Seja como for, essa funo da imagem hoje indissocivel, ou quase, da noo de arte, a ponto de se p. 80 confundirem as duas, e a ponto de uma imagem que visa obter um efeito esttico poder se fazer passar por imagem artstica (vide a publicidade, em que essa confuso atinge o auge). 1.1.3 "Reconhecimento" e "rememorao" Em todos os seus modos de relao com o real e suas funes, a imagem procede, no conjunto, da esfera do simblico (domnio das produes socializadas, utilizveis em virtude das convenes que regem as relaes interindividuais). Falta abordar mais frontalmente a questo de que partramos: por que e como se olha uma imagem? A resposta, em essncia, est contida no que acabamos de dizer: resta apenas transp-la em termos mais psicolgicos. Formularemos, na linha de E.H. Gombrich, a hiptese seguinte: a imagem tem por funo primeira garantir, reforar, reafirmar e explicitar nossa relao com o mundo visual: ela desempenha papel de descoberta do visual. Vimos no captulo 1 que essa relao essencial para nossa atividade intelectual: o papel da imagem permitir que essa relao seja aperfeioada e mais bem dominada. Ao estudar as imagens artsticas, Gombrich (1965) ope duas formas principais de investimento psicolgico na imagem: o reconhecimento e a rememorao, em que a segunda colocada como mais profunda e mais essencial. Vamos explicitar esses dois termos, observando primeiro que a dicotomia coincide com a distino entre funo representativa e funo simblica, de que uma espcie de traduo em termos psicolgicos; uma, puxando mais para a memria, logo para o intelecto, para as funes do raciocnio, e a outra para a apreenso do visvel, para as funes mais diretamente sensoriais. 1.2 O espectador constri a imagem, a imagem constri o espectador

Essa abordagem do espectador consiste antes de tudo em trat-lo como parceiro ativo da imagem, emocional e cognitivamente (e tambm como organismo psquico sobre o qual age a imagem por sua vez).

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1.2.1 O "reconhecimento Reconhecer alguma coisa em uma imagem identificar, pelo menos em parte, o que nela visto com alguma coisa que se v ou se pode ver no real. pois um processo, um trabalho, que emprega as propriedades do sistema visual. a) O trabalho do reconhecimento: j vimos (captulo 1, 3.2) que muitas caractersticas visuais do mundo real encontram-se tais quais nas imagens, e que, at certo ponto, v-se nestas ltimas "a mesma coisa" que na realidade: bordas visuais, cores, gradientes de tamanho e de textura etc. De modo mais amplo, pode-se dizer que a noo de constncia perceptiva, que est na base de nossa apreenso do mundo visual, ao nos permitir atribuir qualidades constantes aos objetos e ao espao, est tambm no fundamento de nossa percepo das imagens. Gombrich insiste, ademais, no fato de que esse trabalho de reconhecimento, na prpria medida em que se trata de reconhecer, apia-se na memria ou, mais exatamente, em uma reserva de formas de objetos e de arranjos espaciais memorizados: a constncia perceptiva a comparao incessante que fazemos entre o que vemos e o que j vimos.
[O nome de "constncias"] "abrange a totalidade das tendncias estabilizadoras que nos impedem de ficarmos tontos em um mundo de aparncias flutuantes. Quando um homem se dirige a ns na rua para nos cumprimentar, sua imagem dobra de tamanho se ele se aproxima de 20 para 10 metros. Se estende a mo para o cumprimento, ela se torna enorme. No registramos o grau dessas transformaes; sua imagem permanece relativamente constante, assim como a cor de seus cabelos, apesar das variaes de luz e de reflexos" (E.H. Gombrich, "La dcouverte du visuel par le moyen de l'art", pp. 90-91).

Tal como havamos sugerido no captulo precedente, a constncia perceptiva portanto o resultado de um complexo trabalho psicofsico. Mas essa "estabilidade" do reconhecimento vai ainda mais longe, j que somos capazes no s de reconhecer, mas de identificar os objetos, apesar das eventuais distores que sofrem, decorrentes de sua reproduo pela imagem. O exemplo mais impressionante o do rosto: se reconhecemos com facilidade o modelo de um retrato fotogrfico (ou de um retrato pintado, se for suficientemente conforme aos cdigos naturalistas), graas constncia perceptiva; mas se reconhecemos tambm o modelo de uma caricatura, supe-se que estamos fazendo intervir alm disso outros critrios (ningum se parece literamente com sua caricatura). O caricaturista capta, ainda segundo p. 82 Gombrich, invariantes do rosto, que no tnhamos necessariamente notado mas que, a partir de ento, podero desempenhar o papel de ndices de reconhecimento (com outro vocabulrio, encontra-se a mesma idia nos primeiros trabalhos semiolgicos de Umberto Eco). Tambm, se reencontramos algum que perdramos de vista h muito tempo, seu reconhecimento se dar graas aos invariantes da mesma ordem alis muitas vezes difceis de estabelecer analiticamente. Ou seja, de modo geral o trabalho do reconhecimento aciona no s as propriedades "elementares" do sistema visual, mas tambm capacidades de codificao j bastante

abstratas: reconhecer no constatar uma similitude ponto a ponto, achar invariantes da viso, j estruturados, para alguns, como espcies de grandes formas. b) Prazer do reconhecimento: reconhecer o mundo visual em uma imagem pode ser til, alm de proporcionar tambm um prazer especfico. Est fora de dvida que uma das razes essenciais do desenvolvimento da arte representativa, naturalista ou menos naturalista, resulta da satisfao psicolgica pressuposta pelo fato de "reencontrar" uma experincia visual em uma imagem, sob forma ao mesmo tempo repetitiva, condensada e dominvel. Desse ponto de vista, o reconhecimento no um processo de mo nica. A arte representativa imita a natureza, e essa imitao nos d prazer: em contrapartida, e quase dialeticamente, ela influi na "natureza", ou pelo menos em nossa maneira de v-la. Temse observado que o sentimento em relao paisagem nunca mais o mesmo depois que se pintaram paisagens; tambm, movimentos pictricos como a arte pop ou o hiperrealismo nos fazem "ver" o mundo cotidiano, e seus objetos, de modo diferente (Gombrich faz a mesma observao com respeito s colagens de Robert Rauschenberg, ao notar que eles nos chegam ao pensamento diante de painis reais, com suas colagens e suas rupturas). O reconhecimento proporcionado pela imagem artstica faz parte pois do conhecimento; mas encontra tambm as expectativas do espectador, podendo transform-las ou suscitar outras: o reconhecimento est ligado rememorao. 1.2.2 A "rememorao" a) Imagem e codificao: a imagem serve portanto, inextricavelmente, a essas duas funes psicolgicas; entre outras, alm de sua relao mimtica mais ou menos acentuada com o real, ela veicula, sob p. 83 forma necessariamente codificada, o saber sobre o real (tomando dessa vez a palavra "codificado" em um sentido muito prximo ao da semiolingstica). O instrumento da rememorao pela imagem o que se pode, genericamente, chamar de esquema: estrutura relativamente simples, memorizvel como tal alm de suas diversas atualizaes. Para ficar no domnio da imagem artstica, exemplos no faltam de estilos que utilizaram estes esquemas, quase sempre de modo sistemtico e repetitivo (o esquema alis est em geral na base da prpria noo de estilo). Vamos citar um, bastante conhecido: a arte egpcia da poca faranica, em que uma imagem particular nada mais do que uma combinao de imagens parciais que reproduzem da maneira mais literal possvel esquemas tpicos (escriba sentado, escriba de ccoras, divindades, figura do fara etc), eles mesmos convencionalmente vinculados a seu referente real. b) Esquema e cognio: enquanto instrumento da rememorao, o esquema "econmico": deve ser mais simples, mais legvel do que aquilo que esquematiza (caso contrrio, de nada serve). Tem pois obrigatoriamente um aspecto cognitivo, at mesmo didtico. A conseqncia mais notvel que o esquema no um absoluto: as formas esquemticas correspondem a certos usos aos quais so adaptadas, mas evoluem e s vezes desaparecem medida que esses usos variam, e tambm medida que novos conhecimentos so produzidos e os tornam inadaptados. Em resumo, h um lado "experimental" no esquema, submetido permanentemente a um processo de correo. nos estilos de imagem mais afastados do naturalismo que essa presena do esquema mais visvel: a arte crist at ao Renascimento, por exemplo, sempre utiliza as mesmas

"frmulas" iconogrficas, no apenas para figurar as personagens sagradas, mas para representar as cenas cannicas. Mesmo dentro dessa longa tradio, esses esquemas no pararam de evoluir em particular, a partir do sculo XII, para poder integrar-se em uma encenao cada vez mais ostensivamente dramatizada. Apenas um exemplo (minsculo) dessa evoluo: a aurola situada atrs da cabea dos personagens para significar a santidade (esquema iconogrfico oriundo de um simbolismo mais antigo do halo luminoso, da aura), de incio figurada por um crculo (ou, mais raramente, um quadrado) sem nenhum efeito perspectivo, comea aos poucos a ser tratada como objeto real, logo submetida s p. 84

Imagem e esquema: O dilvio, representado em um manuscrito do sculo XI.

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leis da perspectiva (donde a forma elptica que toma a partir dos sculos XIV e XV). Enfim, esse aspecto cognitivo, logo experimentvel e experimental, do esquema, est tambm presente no prprio interior da arte representativa. Citaremos somente um sintoma, com a importncia atribuda, em tantos "mtodos" de aprendizagem, ao esquema (no sentido literal) como estgio preliminar do desenho naturalista: como se, "sob" o desenho acabado, com suas sombras, seus meios-tons, sua textura, houvesse uma "ossatura", representando o conhecimento estrutural que o desenhista tem do objeto desenhado. alis assim que isso era entendido em alguns tratados de pintura, como o de Leonardo da Vinci, em que se insistia na necessidade de conhecer a anatomia para pintar a figura: idia que sobreviveu por muito tempo, pelo menos at Ingres e seus alunos.

1.2.3 O "papel do espectador" Foi tambm Gombrich que, em sua clebre obra L'Art et l'illusion, props a expresso de "papel (ou parte) do espectador" (beholder's share) para designar o conjunto dos atos perceptivos e psquicos pelos quais, ao perceb-la e ao compreend-la, o espectador faz existir a imagem. Essa noo no fundo o prolongamento direto, como a sntese, do que acabamos de observar. a) No h olhar fortuito: em seu livro (cuja primeira redao data de 1956), Gombrich adota, sobre a percepo visual, uma posio do tipo construtivista. Para ele, a percepo visual um processo quase experimental, que implica um sistema de expectativas, com base nas quais so emitidas hipteses, as quais so em seguida verificadas ou anuladas. Esse sistema de perspectivas amplamente informado por nosso conhecimento prvio do mundo e das imagens: em nossa apreenso das imagens, antecipamo-nos, abandonando as idias feitas sobre nossas percepes. O olhar fortuito ento um mito, e a primeira contribuio de Gombrich consistiu em lembrar que ver s pode ser comparar o que esperamos mensagem que o nosso aparelho visual recebe.
Essa idia pode parecer trivial, mas a insistncia quase didtica de Gombrich visa, no essencial, as teorias espontneas formuladas no meio pictrico, em que esse mito do olhar fortuito resistiu por muito tempo. Em particular, no sculo XIX, o realismo de um Courbet, ou, com mais evidncia, o impressionismo, quiseram defender a idia de que se devia pintar "o que se v" (ou pintar "como se v"). Influenciados pela teoria

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Pintar "como se v". Ser que a exatido ptico-geomtrica est mais prxima desse ideal do que a busca de um efeito "atmosfrico"? No alto: O pilo do rei, de Franois Marius Granet (1848) Museu Granet, Aix-en-Provence. Acima: A ponte da Estacada em Paris ,de J.B. Jongking (1853).

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da difuso da luz e pela descoberta da "lei dos contrastes de cores", os impressionistas foram "longe demais" em seus quadros quando, em vez do contorno ntido, preferiram pequenas manchas no intuito de representar o modo como a luz se difunde na atmosfera, e s pintaram sombras sistemtica e excessivamente violetas. E bvio que essa maneira de pintar no est mais prxima da viso real do que qualquer outra (encontra-se at, sob certos pontos, mais afastada).

b) A "regra do etc": ao fazer intervir seu saber prvio, o espectador da imagem supre portanto o no-representado, as lacunas da representao. Essa completao se d em todos os nveis, do mais elementar ao mais complexo, o princpio de base proposto por Gombrich sendo que uma imagem nunca pode representar tudo. Os exemplos de emprego dessa "regra do etc" (segundo a expresso surpreendente proposta por John M. Kennedy) so numerosos: ele ocorre tanto para nos permitir ver uma cena realista em uma gravura em preto e branco (cuja percepo completamos ao acrescentar-lhe ao menos tudo o que falta entre os traos gravados e s vezes uma idia sobre as cores ausentes), quanto para restituir as partes omissas ou ocultas de objetos representados (particularmente de personagens). Ou seja, a parte do espectador projetiva: como no exemplo um pouco extremo, mas bastante familiar, das manchas do teste de Rorschach, tendemos a identificar algo em uma imagem, contanto que haja uma forma que se parea de leve com alguma coisa. No limite, essa tendncia projetiva pode tornar-se exagerada e levar a uma interpretao errnea ou abusiva da imagem, por um espectador que nela projete dados incongruentes: o problema, entre outros, de certas interpretaes das imagens, que repousam sobre uma base objetiva frgil e contm "muita" projeo. Vamos citar apenas o exemplo conhecido da leitura, por Freud, do quadro de Leonardo da Vinci, Sant'Ana, a Virgem e o filho Jesus. Nessa imagem, Freud acreditou poder discernir retomando alis observaes feitas antes dele o contorno de uma ave de rapina na forma da vestimenta de Santa Ana: "observao" singularmente projetiva, relacionada por ele com sua teoria sobre o "caso" psicolgico de Leonardo, e em especial com o papel que teria desempenhado um milhafre na infncia do pintor. No fundo, o espectador pode chegar at, em certa medida, a "inventar", total ou parcialmente, o quadro; Gombrich lembra alis que alguns pintores usaram de propsito essa faculdade projetiva para inventar imagens, ao "busc-las" nas formas aleatrias como manchas de tinta feitas ao acaso. A imagem , pois, tanto do ponto de p. 88

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vista de seu autor quanto de seu espectador, um fenmeno ligado tambm imaginao. c) Os esquemas perceptivos: essa faculdade de projeo do espectador baseia-se na existncia de esquemas perceptivos. Exatamente como na percepo corrente, a atividade do espectador diante da imagem consiste em utilizar todas as capacidades do sistema visual (em especial suas capacidades de organizao da realidade) e em confront-las com os dados icnicos precedentemente encontrados e armazenados na memria sob forma esquemtica (cf. captulo 1). Ou seja, a parte do espectador, nessa abordagem, uma combinao constante de "reconhecimento" e de "rememorao", no sentido em que acabamos de falar em 1.2.1 e 2. Gombrich, sobretudo, no tem escrpulo algum em atribuir valor quase cientfico perspectiva: no que considere seria absurdo que um quadro pintado em perspectiva parea com o real (acabamos de ver que ele no acredita, exatamente, na possibilidade de uma semelhana absoluta), mas o que convencional para ele no a perspectiva, porm, o fato de pintar sobre uma superfcie plana. A perspectiva, na verdade, est na viso a planeza da imagem totalmente exterior ao sistema visual. Gombrich est, por exemplo, perfeitamente consciente das ambigidades tericas da perspectiva (do ponto de vista geomtrico); mas, para ele, essas ambigidades so as mesmas na imagem e na realidade, e, sobretudo, o modo como o olho as supera o mesmo, tanto na imagem quanto na vida cotidiana: ao fazer intervir outros ndices, outros saberes e alm de tudo esquemas j mais ou menos simbolizados (os que servem "rememorao"). Em resumo, o papel do espectador segundo Gombrich um papel extremamente ativo: construo visual do "reconhecimento", emprego dos esquemas da "rememorao", juno de um com a outra para a construo de uma viso coerente do conjunto da imagem. Compreende-se por que esse papel do espectador to central para toda a teoria de Gombrich: ele quem faz a imagem. 1.2.4 A imagem age sobre o espectador A posio de Gombrich no isolada: outros, com base em premissas muito diferentes, desenvolveram abordagens tambm analticas, "construtivistas" por assim dizer, da relao do espectador com a imagem. Entretanto, a maioria dessas outras abordagens destaca sobretudo os processos intelectuais em atividade na percepo da p. 90 imagem e levados pela imagem, e no d tanta importncia ao estgio puramente perceptivo. a) A abordagem cognitiva: a psicologia cognitiva um ramo da psicologia, cujo desenvolvimento foi espetacularmente rpido durante o ltimo decnio. Como o nome indica, ela visa esclarecer os processos intelectuais do conhecimento, entendido em sentido muito amplo, que inclui por exemplo a atividade da linguagem e tambm, mais recentemente, a atividade de fabricao e de consumo de imagens. A teoria cognitivista, em quase todas as suas variantes atuais, pressupe o construtivismo: toda percepo, todo julgamento, todo conhecimento, uma construo, elaborada por meio da confrontao de hipteses (estas fundadas em esquemas mentais, alguns inatos, outros provenientes da experincia) com os dados fornecidos pelos rgos dos sentidos. J existe (quase exclusivamente em lngua inglesa) vasta literatura "cognitivista" sobre a imagem, em especial sobre a imagem artstica, mas que se apresenta sobretudo como programa de desenvolvimento da disciplina "psicologia cognitiva", e que, at o momento, no trouxe elementos radicalmente novos para a compreenso da atividade espectadora. Trata-se de, a respeito de cada elemento particular da imagem, explicitar o funcionamento de modos muito gerais da cognio (inferncias, soluo de problemas etc) o que evidentemente importante e produzir sem dvida,

a prazo, um deslocamento da abordagem simplesmente construtivista do tipo proposto por Gombrich. b) A abordagem pragmtica: essa abordagem est na fronteira da psicologia e da sociologia. Refere-se sobretudo s condies de recepo da imagem pelo espectador e a todos os fatores, sejam sociolgicos, sejam semiolgicos, que influem na compreenso, na Interpretao e at mesmo na aceitao da imagem. Vamos retomar a importante abordagem, muito desenvolvida h alguns anos, e s a mencionamos aqui para ressaltar a capacidade da imagem em incluir "sinais" destinados ao espectador, que lhe permitem adotar uma posio de leitura conveniente.
Citemos, em particular, o trabalho de Francesco Casetti sobre o filme e seu espectador: para Casetti, o filme inclui certos procedimentos formais que lhe permitem "comunicar" ao espectador indicaes necessrias leitura.

p. 91 c) A influncia da imagem: com essa ltima rubrica introduzimos um problema gigantesco, o da ao psicolgica positiva ou negativa exercida pela imagem sobre o espectador. Essa questo, objeto de interminveis discusses (singularmente com respeito ao cinema, que muito cedo foi suspeitado de "corromper" ideologicamente), em geral abordada na maior desordem metodolgica, com base em estatsticas sem efeito e de asseres gratuitas. As nicas tentativas com algum interesse intelectual so as que procuraram especificar o suposto modo de ao da imagem, em geral decompondo-a em elementos e examinando a ao possvel de cada elemento. Existe, em estado embrionrio, um saber aparentemente ainda vago sobre a ao das cores, de certas formas etc domnio que a psicologia experimental, pura ou aplicada, tem abordado h muito tempo. Os resultados dessa pesquisa so to incertos que no merecem registro. Mencionaremos no porque mais cientfica, mas porque seu grau de elaborao terica a torna mais demonstrativa a tentativa de Eisenstein, relativa ao cinema, nos anos 20. Concebendo, de modo bastante rudimentar, a imagem cinematogrfica como combinao de estmulos elementares (definveis em termos de formas, intensidades e duraes), Eisenstein, ao basear-se na reflexologia pavloviana, supunha que cada estmulo acarretava uma resposta calculvel e, por conseguinte, que em troca de um longo, complexo e na verdade improvvel clculo, seria possvel prever e dominar a reao emocional e intelectual de um espectador a determinado filme. Naturalmente, Eisenstein foi o primeiro a perceber que se tratava de uma viso bem simplista: tendo "calculado" meticulosamente a seqncia final de A greve a da montagem paralela entre o massacre dos operrios pela polcia czarista e o abate dos bois , ele teve de se render evidncia e constatar que essa seqncia, em geral eficaz, no que pretendia sobre os espectadores operrios das cidades, perdia totalmente seu efeito sobre os espectadores rurais (que no se chocavam com a degolao dos bois). Nem por isso Eisenstein desistiu de influir sobre o espectador, como veremos adiante, mas abandonou a concepo mecnica da influncia da imagem cinematogrfica. 1.3 Imagem e espectador so parecidos Com o tema terico da influncia da imagem surge uma nova relao: entre espectador e produtor da imagem. Implicitamente, p. 92

essa relao que est na base de toda uma srie de abordagens bastante radicais do espectador, muito diferentes umas das outras, mas cuja caracterstica comum estabelecer uma espcie de paralelismo entre 0 trabalho do espectador e o "trabalho" da imagem (isto , em ltima instncia, o trabalho do fabricante da imagem). Como difcil enquadrar essas abordagens numa metodologia geral, vamos dar apenas os exemplos mais eminentes. 1.3.1 As teses gestaltistas: Arnheim Em toda a literatura de inspirao gestaltista sobre a imagem, encontra-se o tema da apreenso da imagem pelo espectador como descoberta que ele faz na imagem de estruturas profundas que so as prprias estruturas mentais: idia, como se v, que totalmente coerente com a abordagem gestaltista em geral, para a qual a percepo do mundo um processo de organizao, de ordenamento de dados sensoriais para tornlos conformes com certa quantidade de grandes categorias e de "leis" inatas que so as de nosso crebro (cf. captulo 1, 3.2.4). Um primeiro exemplo histrico dessa concepo fornecido por Hugo Mnsterberg e seu livro, j citado, sobre o cinema, ao enunciar que os grandes traos da forma flmica so tambm decalques das grandes funes do esprito humano (ateno, memria, imaginao). Mas Rudolf Arnheim quem, por ser psiclogo e historiador de arte, desenvolve de modo mais sistemtico esse tema, ao longo de vrias obras importantes. Duas noes, em particular, reaparecem de maneira sugestiva na obra de Arnheim: a) O pensamento visual. Ao lado do pensamento verbalizado, formado e manifestado pela mediao deste artefato humano que se chama linguagem, h espao, segundo ele, para um modo de pensamento mais imediato, que no passa ou, pelo menos, no passa Inteiramente pela linguagem, mas que se organiza, ao contrrio, diretamente a partir dos perceptos dos nossos rgos dos sentidos: o pensamento sensorial. Entre esses atos de pensamento, privilegiado o pensamento visual: de todos os nossos sentidos, a viso o mais Intelectual, o mais prximo do pensamento (tese coerente com o que dissemos no captulo 1 sobre a viso como primeiro estgio da inteleco), e talvez o nico cujo funcionamento esteja de fato prximo ao do pensamento. Essa noo de "pensamento visual" teve sucesso com diversos autores, sobretudo entre as duas guerras; embora no tenha sido p. 93 completamente abandonada, hoje muito discutvel, j que as experincias que deveriam confirm-la permitem uma interpretao ambgua (no se pode nunca provar na prtica que "a linguagem" no intervm onde se supe uma ao do pensamento visual). Trata-se, pois, mais de uma facilidade de expresso que permite designar fenmenos em que a interveno da linguagem discreta ou no-localizada, do que de um conceito cientificamente fundamentado e unanimemente aceito. b) O centramento subjetivo. Boa parte das reflexes de Arnheim sobre a imagem baseiase na idia de que o espectador tem uma concepo subjetivo-centrada do espao que o circunda. Arnheim props descrever o espao representativo, no de acordo com a geometria cartesiana, objetiva, mas segundo uma geometria subjetiva, de coordenadas polares (isto , definidas por um centro, o sujeito que olha, duas coordenadas angulares que situam a direo olhada em relao a esse centro, horizontal e verticalmente, e uma terceira coordenada que a distncia do objeto olhado ao centro). Veremos algumas conseqncias dessa abordagem sobre a concepo do quadro; por enquanto, ressalvemos apenas que essa idia resulta da mesma concepo "indutiva" da relao do espectador com a imagem.

1.3.2 Pensamento pr-lgico, organicidade, xtase: Eisenstein A metfora da organicidade (organizao mais ou menos comparvel dos seres vivos) remete sempre, afinal de contas, ao organismo por excelncia, o corpo humano, em que cada parte s tem sentido com relao ao todo. Uma obra de arte em geral uma produo da mente pode ser dita orgnica se nela a relao entre as partes for to importante quanto as prprias partes: se ela "parecer" um organismo natural. Foi Eisenstein que mais desenvolveu essa idia, procurando acompanh-la de teorias "psicolgicas" globais que a justificassem. a) A imagem estruturada como linguagem interior: dos fenmenos humanos, o mais importante para quem se interessa pelas produes significantes a linguagem. Donde a idia, recorrente em Eisenstein sob diversas formas, de que a obra de arte resulta do exerccio de uma espcie de linguagem e que em particular a linguagem cinematogrfica mais ou menos compreensvel como manifestao de uma p. 94 linguagem interior, que nada mais do que outro nome do prprio pensamento. Particularmente nos anos 30, Eisenstein procurou atribuir como modelo, a essa "linguagem interior", modos de pensamento mais primitivos, "pr-lgicos" (o pensamento infantil, o pensamento dos povos "primitivos" tal como a antropologia acreditou ter podido isolar, o pensamento psictico). Aparentemente esses modos de pensamento tinham em comum o estabelecimento de tipos de "curtos-circuitos" entre seus elementos e maior confiana na associao mais ou menos livre de idias; em suma, a evocao imediata do processo central, para Eisenstein, da estrutura de qualquer imagem (sobretudo cinematogrfica, mas no apenas): a montagem. b) xtase do espectador, xtase na imagem: alguns anos mais tarde, Eisenstein recorreu a outro modelo para exprimir a mesma idia, o do xtase. A construo "exttica" de uma obra seja flmica, pictrica ou at literria baseia-se em uma espcie de processo de acumulao e de detonao brusca (para o qual as metforas abundam no tratado de Eisenstein, La non indiffrente nature: lanamento de um foguete, desencadeamento do xtase religioso pelo exerccio espiritual etc). Esse segundo estgio dito "exttico" porque representa uma exploso, uma colocao "fora de si" (ek-stasis) da obra; naturalmente, o interesse terico o de logo poder comparar essa estrutura com um processo psquico similar supostamente induzido no espectador: a Obra exttica gera o xtase (a sada fora de si) do espectador e o coloca emocionalmente em um estgio "segundo", portanto intelectualmente propcio para que receba a obra. intil dizer que, como teoria do espectador em geral, essa teoria no tem base cientfica. , em compensao, apaixonante como teoria esttica do espectador e de sua relao com a obra de arte: as Obras analisadas por Eisenstein como extticas so todas poderosamente emocionais e revelam de fato uma arte erudita da composio; em sua prpria produo, a teoria do xtase acompanha a realizao de Ivan, o Terrvel, que sem dvida deve parte de sua fora busca de momentos "extticos". 1.3.3 As teorias gerativas da imagem Enfim, um outro tipo de homologia proposto descreve ao mesmo tempo o funcionamento da imagem e o modo como o espectador p. 95

a compreende: homologia entre imagem e linguagem (mas dessa vez no sentido habitual da noo de linguagem, e no com referncia a qualquer hipottica linguagem interior). Em essncia, trata-se da tentativa de Michel Colin, que desenvolve a hiptese de que "a competncia flmica e a competncia lingstica" so homlogas, ou seja, de que "o espectador, para compreender determinado nmero de configuraes flmicas, utiliza mecanismos que interiorizou a respeito da linguagem". Essa hiptese foi aplicada unicamente por seu autor imagem em seqncia (cinema, histria em quadrinhos), na qual ela mostra sobretudo mecanismos de compreenso e de integrao de uma diegese. O carter voluntariamente hipottico do trabalho de Colin no permite julgar, no estgio atual, o alcance dessa pesquisa, de que me limitarei a ressaltar que se fundamenta em um pressuposto totalmente oposto ao de Arnheim, ou seja, de que todo pensamento, mesmo quando emprega o visual, passa explicitamente pelo exerccio da linguagem. 1.4 Concluso bem provisria Desse apanhado de abordagens, mais ou menos coerentes, mais ou menos tericas, da relao da imagem com seu espectador, pode-se guardar pelo menos isto: o modelo de espectador varia essencialmente segundo o enfoque esteja na leitura da imagem ou na produo dela. No primeiro caso, a tendncia ser desenvolver teorias analticas, construtivistas, destacando o trabalho intelectual do espectador; no segundo, a abordagem ser habitualmente mais global e mais heurstica ao mesmo tempo, e haver maior tendncia em buscar grandes modelos antropolgicos, presumivelmente para analisara imagem de maneira coerente com uma verdadeira concepo do mundo. No se trata aqui de escolher entre essas duas abordagens, de forma alguma exclusivas ou mesmo contraditrias. 2. A iluso representativa Falando estritamente, a iluso um erro de percepo, uma confuso total e errnea entre a imagem e outra coisa que no seja esta imagem. Nossa experincia cotidiana e a histria das imagens nos ensinam que este no o modo habitual de nossa percepo das Pg. 96 imagens, mas , ao contrrio, um caso excepcional seja provocado deliberadamente ou acontea casualmente (cf. acima, captulo 1, 3.2.3). Entretanto, em nossa apreenso de qualquer imagem, sobretudo se ela for multo representativa, entra uma parte de iluso, muitas vezes consentida e consciente, pelo menos na aceitao da dupla realidade perceptiva das imagens. A iluso foi valorizada, de acordo com as pocas, como objetivo desejvel da representao, ou ao contrrio criticada como mau objetivo, enganoso e intil. Sem, por enquanto, insistirmos nesses juzos de valor, vamos tentar deslindar Um pouco as relaes entre imagem e iluso.

2.1 A iluso e suas condies 2,1.1 A base psicofisiolgica Seremos breves a esse respeito, uma vez que o essencial j foi dito no captulo sobre a percepo. A possibilidade da iluso de fato determinada pelas prprias capacidades do sistema perceptivo, na definio extensiva que lhe demos. S pode haver iluso se duas condies forem satisfeitas: a) Condio perceptiva: o sistema visual deve ser, nas condies em que est colocado, incapaz de distinguir entre dois ou mais perceptos. Exemplo: no cinema, em condies normais de projeo, o olho incapaz de distinguir o movimento aparente produzido por efeito-phi um movimento real. O sistema visual, que est quase sempre, "por construo", em busca espontnea de ndices suplementares quando sua percepo ambgua, s dar margem iluso, na maioria das se as condies em que ele for colocado forem restritivas e o Impedirem de dirigir normalmente sua "enquete". b) Condio psicolgica: como tambm j foi visto, o sistema visual colocado diante de uma cena espacial mais complexa, entrega-se a uma verdadeira interpretao do que percebe. A iluso s se produzir se produzir um efeito verossmil: ou seja, se oferecer uma interpretao plausvel (mais plausvel do que outras) da cena vista, prprios termos que emprego aqui "verossmil", "plausvel" sublinham que se trata bem de um julgamento e, por conseguinte, que a iluso depende muito das condies psicolgicas do espectador, em particular de suas expectativas. Em regra geral, a iluso se realiza melhor quando se prepara uma situao em que ela esperada. Devepg. 97

mos lembrar o clebre (embora mtico) caso de Zuxis e Parrsio. Ambos eram Pintores em Atenas, e Zuxis tornou-se famoso por ter pintado uvas to bem imitadas que os pssaros vinham bica-las. Parrsio apostou ento que enganaria o rival. Um dia, convidou este ltimo ao seu ateli e mostrou-lhe diversas pinturas, ate que Zeuxis percebeu em um canto do ateli um quadro coberto por um tecido, encostado na parede. Curioso para ver esse quadro que Parrsio parecia esconder, foi levantar o tecido e percebeu ento que tudo no passava de uma iluso de ptica, e que quadro e tecido estavam pintados diretamente na parede. Parrsio ganhou a aposta ao enganar o homem que enganava os pssaros. Sua vitria ilustra sobretudo a importncia da disposio de ser enganado, porque se Zeuxis tivesse visto tal trompe l'oeil repente, sem predisposio, talvez o truque no tivesse sido to eficaz. Ao contrrio, a verdadeira encenao de que foi vtima o predispunha a aceitar como plausvel uma falsa percepo. 2.1.2 A base sociocultural H vrias espcies de iluses "naturais" que no foram produzidas pela mo do homem. Citemos o exemplo muito conhecido de insetos cujas capacidades mimticas so surpreendentes: aranhas que imitam

formigas, borboletas que possuem uma segunda cabea atrs, insetos que se confundem com galhos onde esto pousados etc. Essas iluses servem para corroborar o que acabamos de dizer: a eventual perfeio da imitao puramente visual, acrescenta-se quase sempre a perfeita contextualizao dessa imitao, que completa o embuste. Mas a iluso que decerto nos interessa a que foi produzida deliberadamente em uma imagem. Ora, alm das condies psicolgicas e perceptivas, essa iluso .funcionar mais ou menos bem segundo as condies culturais e sociais nas quais ocorre. Em regra geral, a iluso ser tanto mais eficaz quanto mais for buscada nas formas de imagens socialmente admitidas, at desejveis o que quer dizer que a finalidade da iluso claramente codificada socialmente. Pouco importa, alis, o objetivo exato da iluso: em muitos casos, trata-se de 1. Pintura que visa essencialmente criar, mediante artifcios de perspectiva, a iluso de objetos reais em relevo. (N.T.) pg. 98 tornar a imagem mais crvel como reflexo da realidade ( o caso da imagem cinematogrfica, cuja fora de convico documental provm, em grande parte, da perfeita iluso que o movimento aparente: para os contemporneos da inveno do Cinematgrafo, essa iluso foi recebida, antes de tudo, como garantia do naturalismo da imagem de filme); em outros casos, a iluso ser buscada para induzir um estado imaginrio particular, para provocar mais a admirao do que a crena etc. Em suma, o objetivo nem sempre o mesmo, mas a iluso sempre mais forte quando sua inteno endxila. 2.1.3 Iluso total, iluso parcial A iluso de que acabamos de falar a iluso global, "total", produzida por uma imagem que, no seu todo, engana o espectador. Mas claro que a maioria das imagens comporta elementos que, tomados isoladamente, pertencem ao domnio da iluso. o caso, em nvel microanaltico, de todas as iluses "elementares" (no sentido do caplulo 1) presentes nas imagens. Mais amplamente, pde-se sustentar que todas as artes representativas, em nossa civilizao, foram fundadas em uma iluso parcial de realidade, dependente das condies tecnolgicas e fsicas de cada arte. em particular a tese de Rudolf Arnheim, em seu ensaio dedicado ao cinema (1932), em que distingue o cinema das outras artes representativas por produzir uma iluso de realidade bastante forte, baseada no fato de que o cinema dispe do tempo e de um equivalente aceitvel do volume, a profundidade. Arnheim situa essa iluso flmica entre a iluso teatral, segundo ele extremamente forte, e a iluso fotogrfica, muito mais fraca.

Essa noo de iluso parcial contestvel, j que, como foi objetado por Christian Metz, pode-se julg-la autocontraditria (a iluso ou no , a pessoa enganada ou no, e no pode ser semi-enganada)2. Mas essa objeo parece-me excessiva, pois h efetivamente "no" cinema iluso pura, o movimento aparente, que no entanto apenas um trao parcial com relao percepo de conjunto da imagem flmica. De fato, o inconveniente principal dessa noo de iluso parcial (que continua a ser sugestiva) reduzir a viso do filme 2. Ch. Metz, Seminrio na cole des Hautes tudes em cincias sociais, 1983-1984. pg. 99