You are on page 1of 22

ΝΙΚΟΣ ΘΕΟΔΟΣΙΟΥ

ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Από την αρχαιότητα, ο πόλεμος, σαν μια ακραία απόληξη των οικονομικών
και κοινωνικών συγκρούσεων, πεδίο ανδρείας ή θυσίας που περιέκλειε συνάμα το
απόλυτο ανθρώπινο δράμα της ζωής και του θανάτου, απασχόλησε κάθε μορφή
τέχνης. Τα δυνατά συναισθήματα που προκαλούσε ενέπνεαν τους καλλιτέχνες που
αποτύπωσαν τον πόλεμο σε γλυπτά, πίνακες, έπη, θεατρικά έργα κλπ. μεγάλης
καλλιτεχνικής αξίας.
Το καλλιτεχνικό έργο όμως, στο βαθμό που αποτυπώνει ανθρώπινη πράξη,
πέραν του αισθητικού ή συναισθηματικού πεδίου, κινείται και σε αυτό της ιστορίας.
Με την πάροδο του χρόνου μάλιστα, καθώς το συναισθηματικό αδυνατίζει ή
εκλείπει, γίνεται κυριαρχικό το αισθητικό και ιστορικό-πληροφοριακό και αποχτά
μια ιδιαίτερη χρησιμότητα για τις επόμενες γενιές.
Η εφεύρεση του κινηματογράφου έρχεται, κι αυτό δεν είναι τυχαίο, την
περίοδο των μεγάλων ανακαλύψεων σε πολλούς τομείς. Ανάμεσα στις εφευρέσεις
κυριαρχεί η ανάπτυξη των μέσων επικοινωνίας. Τα νέα πλέον μεταδίδονται ταχύτατα
με τον τηλέγραφο, οι εφημερίδες μπορούν να δημοσιεύουν φωτογραφίες από
συμβάντα σε πολύ μακρινές αποστάσεις. Ο πόλεμος δεν είναι μια αφήγηση. Η
αμεσότητα της πληροφόρησης τον φέρνει πιο κοντά κι η εικόνα ακόμα περισσότερο.
Η κινηματογραφική εικόνα έχει μια διπλή ικανότητα: να μπορεί τόσο να
απεικονίζει το ιστορικό γεγονός τη στιγμή που συμβαίνει όσο και να το
αναδημιουργεί (να το σκηνοθετεί, να το αναπλάθει με λιγότερο ή περισσότερο
πειστικό τρόπο). Αυτοί είναι οι δύο άξονες που μπήκαν από την γένεση του,
εξακολουθούν και σήμερα να προσδιορίζουν τη σχέση του με τον πόλεμο, και όχι
μόνο.
Επιπλέον ο πόλεμος ήταν το πεδίο όπου ο κινηματογράφος μπορούσε να
αναπτύξει το μεγάλο θέαμα, ένα χώρο που κατέκτησε σταδιακά όσο οι τεχνικές του
δυνατότητες αύξαιναν και συνεχίζουν να αυξάνουν πολύ περισσότερο από τις άλλες
τέχνες.
Χρονολογικά η είσοδος του κινηματογράφου σε αυτό το παιχνίδι έγινε από
την επόμενη χρονιά της επίσημης εφεύρεσής του που τοποθετείται το 1895. Ο
πρώτος που είδε στον κινηματογράφο τις δυνατότητες για την ανάπτυξη ενός
εντυπωσιακού και μεγάλου θεάματος ήταν ο Ζορζ Μελιές, ένας άνθρωπος του
θεάτρου ειδικευμένος στα μαγικά και ταχυδακτυλουργικά κόλπα.
Από το ξεκίνημα κιόλας της κινηματογραφικής του καριέρας μπήκε στην
παραγωγή αυτού του είδους ταινιών. Ξεκίνησε με την κινηματογραφική αποτύπωση
σκηνών του δρόμου, όπως και οι Λυμιέρ, αλλά όσο οι πλανόδιοι που απορροφούσαν
τις ταινίες του, του ζητούσαν ολοένα και περισσότερες δημιούργησε το δικό του
στούντιο και ξεκίνησε την παραγωγή ταινιών που κάλυπταν ένα ευρύ φάσμα
θεαμάτων. Έγινε διάσημος με τις ταινίες όπου η αχαλίνωτη φαντασία του σε
συνδυασμό με τις πρωτότυπες τεχνικές που ανέπτυσσε (θεατρικές και
κινηματογραφικές) είχαν σαν αποτέλεσμα εντυπωσιακές εικόνες.
Η λιγότερο γνωστή αλλά όχι δευτερεύουσα δραστηριότητα του μεγαλοφυούς
Μελιές, που αναπτύχθηκε παράλληλα με τις φανταιζίστικες ταινίες, είναι τα
σκηνοθετημένα επίκαιρα. Ο Μελιές δεν είχε το δίκτυο των οπερατέρ που είχαν οι
Λυμιέρ που γύριζαν τον κόσμο αποτυπώνοντας στο σελιλόιντ τα ιστορικά γεγονότα.
Αυτός είχε τη δύναμη της φαντασίας που τον οδήγησε στην αναπαράσταση των
γεγονότων μέσα στο στούντιο.

2
Εκεί βλέπουμε τον Μελιές να δημιουργεί το 1897, πέρα από τις άλλες και τις
πρώτες πολεμικές ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου.
Είναι η στιγμή που ο κινηματογράφος δείχνει, για πρώτη φορά, την
ικανότητά του να αναπαριστά ακραίες στιγμές από τη ζωή και το θάνατο μπροστά
σε ένα ασφαλές, αναπαυτικά καθισμένο στις θέσεις μιας κινηματογραφικής
αίθουσας, ακροατήριο. Κάτι που βλέπουμε σήμερα να κορυφώνεται με την
τηλεόραση στους σύγχρονους ιμπεριαλιστικούς πολέμους με τη μόνη διαφορά ότι
τώρα τα βλέπουμε σε πραγματικό χρόνο.
Η επιτυχία ασφαλώς των ταινιών του Μελιές έσπρωξε το δαιμόνιο Έντισον
και την ανταγωνίστρια American Mutoscope and Biograph Company, που είχαν την
περίοδο εκείνη την μεγαλύτερη παραγωγή ταινιών, να δημιουργήσουν μια σειρά
ταινιών με θέμα τον Αμερικανοισπανικό πόλεμο που ξεκίνησε το 1898 και να τον
κάνουν τον πρώτο πόλεμο όπου η κινηματογραφική κάμερα παίζει ένα σημαντικό
ρόλο τόσο στο επίπεδο της πληροφόρησης όσο και της προπαγάνδας.1
Ο πόλεμος αυτός επιπλέον δίνει την πρώτη ευκαιρία στους αμερικάνους
παραγωγούς να ωθήσουν, σε μεγαλύτερο ακόμα βαθμό από τον Μελιές, το μεγάλο
θέαμα. Οι ταινίες από τον Αμερικανοισπανικό πόλεμο είναι ένας συνδυασμός
επικαίρων με σκηνοθετημένες σκηνές. Η καλλιέργεια ή εκμετάλλευση του
πατριωτισμού, η απαξίωση του εχθρού είναι τα κυριαρχικά στοιχεία των ταινιών στο
ιδεολογικό επίπεδο.
Μείναμε λίγο περισσότερο σε αυτές τις πρώτες πολεμικές ταινίες γιατί στα
πλαίσια που τέθηκαν από την αρχή ουσιαστικά κινήθηκε ο πολεμικός
κινηματογράφος μέχρι σήμερα. Από τον Ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897 του
Μελιές ως το πρόσφατο χολυγουντιανό Περλ Χάρμπορ, δεν άλλαξαν οι αντιλήψεις
στην παραγωγή πολεμικών ταινιών. Μόνο τα μέσα.
Ας σημειωθεί ότι οι ταινίες με θέμα τον πόλεμο από την αρχή ήταν πολύ
δημοφιλείς και σημείωσαν μεγάλη διάδοση. Αυτό έκανε τους παραγωγούς στα
επόμενα χρόνια να πληθύνουν την παραγωγή ταινιών. Έτσι όλη η ιστορία του
κινηματογράφου είναι γεμάτη ταινίες που καταγράφουν πραγματικές ή φανταστικές
πολεμικές ιστορίες. Ιστορίες στα μέτωπα ή στα μετόπισθεν, δράματα ή κωμωδίες.
Οι ιδεολογικές προσεγγίσεις του θέματος του πολέμου είναι σε άμεση
συνάρτηση με επικρατούσες πολιτικές συνθήκες στην χώρα παραγωγής κάνοντας
αυτού του είδους τις ταινίες τις πιο ευμετάβλητες. Μια ιδιαίτερη κατηγορία αυτού
του είδους ταινιών είναι τα πολεμικά επίκαιρα που φαίνεται να απασχολούν
περισσότερο τις κρατικές υπηρεσίες μια η λήψη πολεμικών σκηνών στα μέτωπα δεν
μπορούσε να ήταν υπόθεση ιδιωτών. Η προπαγανδιστική χρήση τους είναι γενικό
φαινόμενο.
Σε κάθε περίπτωση η σχέση κινηματογράφου και πολέμου είναι εξαιρετικά
ενδιαφέρουσα και πολύ πλούσια σε υλικό για μελέτη. Σε αυτό το κείμενο, με
αφορμή την έκθεση αφίσας με θέμα «Ο πόλεμος στον Κινηματογράφο», επιχειρούμε
μια απλή προσέγγιση του ζητήματος πόλεμος και κινηματογράφος στην Ελλάδα,
θίγοντας τα κυριότερα, κατά τη γνώμη μας, ζητήματα που προκύπτουν και αφορούν
τόσο την παραγωγή όσο τη στάση του κράτους και τις συμπεριφορές των θεατών.
Σε αυτήν την προσέγγιση θεωρήσαμε απαραίτητο να εντάξουμε μια πιο
κοντινή ματιά σε έναν από τους πιο ιστορικούς κινηματογράφους στην Ελλάδα, τον

1
Ανάμεσα στο 1898 και το 1901 παρήχθησαν 68 ταινίες με θέμα τον Αμερικανοισπανικό πόλεμο και
την επακολουθήσασα Επανάσταση στις Φιλιππίνες. Οι ταινίες αποτελούνται από επίκαιρα που
γυρίστηκαν στις ΗΠΑ, την Κούβα και τις Φιλιππίνες που δείχνουν αποβιβάσεις στρατευμάτων,
πολεμικά πλοία, κουβανούς αιχμαλώτους και παρελάσεις καθώς και σκηνοθετημένες σκηνές με
μάχες στα χαρακώματα ή ναυμαχίες γυρισμένες στην Αμερική.

3
κινηματογράφο Ορφέα. Άγνωστες πλευρές της ιστορίας του την περίοδο του
πολέμου αποτελούν στοιχεία της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας.
Από αυτόν τον κινηματογράφο άλλωστε προέρχεται και η πολύτιμη συλλογή
αφισών και γιγαντοαφισών του Λευτέρη Σκλάβου.

4
1. Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

5
Οι πρώτες ταινίες

Η Ελλάδα, πρωτίστως, και η Τουρκία δευτερευόντως, είχαν την «τιμή» να


είναι οι πρώτες χώρες στον κόσμο που οι πολεμικές της περιπέτειες αποτυπώθηκαν
στον κινηματογράφο.
Βρισκόμαστε στο 1897. Το κινηματογραφικό θέαμα, εδώ κι ένα χρόνο,
εξαπλώνεται σε όλο τον κόσμο με ραγδαία ταχύτητα. Οι πλανόδιοι
κινηματογραφιστές που αγόραζαν ταινίες για να τις προβάλουν στις, ανά την υφήλιο
περιοδείες τους, μπορούσαν να δουν στον κατάλογο των προσφερόμενων ταινιών
που τους έδιναν οι διανομείς του καιρού εκείνου, μια ξεχωριστή αναφορά σε μια
συγκεκριμένη θεματική ενότητα: «Σκηνές από τον Ελληνοτουρκικό πόλεμο».
Οι ταινίες αυτές, σύμφωνα με τον John Barnes, ήταν από τις πιο πετυχημένες
καθώς μάλιστα είχαν και μερικά «καλλιτεχνικά γνωρίσματα». 2
Οι τίτλοι των συγκεκριμένων ταινιών, όπως καταγράφηκαν μαζί με τον
αύξοντα αριθμό του άγγλου διανομέα Philipp Wolf, στον δημοσιευμένο κατάλογο
στο The Optical Magic Lantern Journal Annual 1897-8, είναι:
18. Μωαμεθανοί κάτοικοι της Κρήτης σφάζουν Έλληνες Χριστιανούς
19. Τούρκοι επιτίθενται σε σπίτι που υπερασπίζονται Έλληνες (Τύρναβος).
20. Ο Έλληνας πολεμιστής «Γιώργος» βομβαρδίζει το κάστρο της Πρέβεζας.
21. Εκτέλεση Έλληνα κατασκόπου στα Φάρσαλα.
Στη φιλμογραφία του Ζορζ Μελιές που συνέταξε ο Jacques Malthête3, και με
τους αύξοντες αριθμούς του καταλόγου του, βρίσκονται καταγραμμένες οι ίδιες
ταινίες αλλά με πολύ πιο συνοπτικούς τίτλους:
106. Η κατάληψη του Τυρνάβου (La prise de Tournavos)
107. Εκτέλεση κατασκόπου (Exécution d’un espion)
108. Σφαγές στην Κρήτη (Massacres en Crète)
110. Ναυμαχία στην Ελλάδα (Combat naval en Grèce) 4
Είναι πολύ πιθανόν οι ταινίες με θέμα τον Ελληνοτουρκικό πόλεμο να είναι
περισσότερες από τέσσερις. Στον κατάλογο του Jacques Malthête υπάρχουν και οι
εξής τίτλοι: 103-104 Πολεμικό επεισόδιο, 105 Βομβαρδισμός οικίας.
Δεν υπάρχει άλλη πληροφορία που να δίνει περισσότερες διευκρινίσεις για
το περιεχόμενό αυτών των τελευταίων ταινιών αλλά, μια και άλλα πολεμικά
επεισόδια δεν κινηματογραφήθηκαν την εποχή εκείνη, είναι το πιο πιθανό και αυτές
να ανήκουν στην ενότητα των ταινιών του Ελληνοτουρκικού πολέμου. Δυστυχώς
από όλες αυτές, σύμφωνα με την ταινιοθήκη Μελιές, φαίνεται να έχει διασωθεί μόνο
η ταινία «Ναυμαχία στην Ελλάδα». 5
Το ενδιαφέρον του Μελιές να «σκηνοθετήσει» σκηνές από τον
Ελληνοτουρκικό πόλεμο δεν συνίσταται μόνο στο γεγονός ότι ήταν η πιο σημαντική

2
John Barnes, The Rise of the Cinema in Gt. Britain, Volume 2, Bishopsgate Press Limited, London.
3
Jacques Malthête, Méliès Image et Illusions, ed. Exporégie, 1996. Αναπαράγεται στην ιστοσελίδα
της CINEMATHEQUE MELIES (Les amis de Georges Méliès)
4
Ο Νίνος Φένεκ Μικελίδης στο «100 χρόνια Ελληνικός Κινηματογράφος», εκδ. Μανιατέα 1997,
εντοπίζει μόνο τις δύο, αυτές με τους τίτλους «Σφαγές στη Κρήτη» και «Ναυμαχία στην Ελλάδα».
5
Ο Μελιές, το 192, έφτασε στα όρια της χρεοκοπίας. Έκλεισε το στούντιο στο Montreuil-sous-Bois
και έφυγε. Όλα τα κιβώτια με τις ταινίες του πουλήθηκαν σε πλανόδιους και εξαφανίστηκαν. Ο ίδιος
ο Μελιές σε μια στιγμή οργής και απογοήτευσης, έβαλε φωτιά και κατέστρεψε το στοκ ταινιών που
είχε κρατήσει. Αλλά τη μεγαλύτερη καταστροφή των πρώτων ταινιών προκάλεσαν οι αδελφοί Πατέ
όταν γύρω στο 1910, μια περίοδο μεγάλης έλλειψης από σελιλόιντ, έστειλαν ανθρώπους και μάζεψαν
όλες τις παλιές κόπιες, αφαίρεσαν την παλιά και έστρωσαν νέα φωτοευαίσθητη ουσία για να φτιάξουν
καινούργιες.

6
πολεμική σύρραξη εκείνη τη χρονιά αλλά και στο ιδιαίτερο ενδιαφέρον της κοινής
γνώμης της Δύσης για την τύχη των Ελλήνων. Ο πόλεμος στη Θεσσαλία είχε
συγκινήσει τους αστούς επαναστάτες στη Δύση που συμμετείχαν με εθελοντικά
σώματα στο πλευρό των Ελλήνων. Άλλωστε από τους τίτλους των ταινιών γίνεται
σαφής ο ιδεολογικός προσανατολισμός της χριστιανικής Δύσης απέναντι στη
Μουσουλμανική Τουρκία
Το ενδιαφέρον όμως θα πρέπει να ήταν παγκόσμιο αφού βλέπουμε το 1898
μια τουλάχιστον από τις ταινίες του Μελιές να παίζεται κατά την πρώτη
κινηματογραφική προβολή στη Ντάκα του Μπαγκλαντές το 1898!6 Το αξιοσημείωτο
είναι ότι η μέχρι τώρα έρευνα δεν εντόπισε αυτές τις ταινίες να προβάλλονται στην
Ελλάδα. Να είναι άραγε τυχαίο ή σκόπιμο;

Οι Βαλκανικοί Πόλεμοι

Ανάμεσα στο 1897 και το 1912 ο κινηματογραφικός φακός κατέγραψε


αρκετές πολεμικές συγκρούσεις πέραν του Ελληνοτουρκικού πολέμου: 1898
Αμερικανοισπανικός Πόλεμος, 1899-1900 Φιλιπίνες, 1898 Σουδάν, 1899-1902
Πόλεμος των Μποερς, 1900 Πόλεμος των Μπόξερς, 1904-5 Ρωσοιαπωνικός, 1907
Μαρόκο, 1911 Επανάσταση στην Κίνα, 1910-1914 Μεξικό.
Οι πρώτοι πόλεμοι όμως που συγκέντρωσαν όλες τις κάμερες της εποχής
ήταν οι Βαλκανικοί του 1912-13. Όλες οι γνωστές κινηματογραφικές εταιρίες
Gaumont, Pathe, Éclair, Jury’s, Cines, Kinemacolor και Tropical φρόντισαν να
αποτυπώσουν τα συμβάντα σε εκατοντάδες μέτρα φιλμ. Πάνω από είκοσι οπερατέρ
από Γαλλία, Ρωσία, Βουλγαρία Σερβία, Ελλάδα, Κροατία, Μεγάλη Βρετανία,
Αυστραλία, Γερμανία, Δανία βρέθηκαν στα χαρακώματα με τη μηχανή λήψης στο
χέρι.
Από ελληνικής πλευράς τότε εκδηλώνεται, για πρώτη φορά, κρατικό
ενδιαφέρον για την κινηματογράφηση σκηνών των πολεμικών επιχειρήσεων. Το
έργο ανατίθεται στον Ζόζεφ Χέπ, τον Ούγγρο τεχνίτη του κινηματογράφου που είχε
εγκατασταθεί μόνιμα στην Ελλάδα από το 1910 και ήταν αναμφισβήτητα ο πιο
έμπειρος κινηματογραφιστής.
Ο Χεπ, σύμφωνα με τον ίδιο, είχε γυρίσει το 1910 στην Αθήνα τις πρώτες
«ελληνικές» ταινίες επικαίρων στα περιβόητα «Δαρδανέλια», το πέρασμα ανάμεσα
στα ζαχαροπλαστεία Ντορέ και Γιαννάκη στο Σύνταγμα όπου κινηματογράφησε την
κοσμική Αθήνα. 7 Η πληροφορία όμως ελέγχεται ως λαθεμένη. Τις πρώτες του
ταινίες γύρισε το 1912.
Μια ταινία του Χεπ, ίσως η πρώτη πολεμική, καταγράφει τον έρανο του
Ερυθρού Σταυρού στα «Δαρδανέλια» που σύμφωνα με την Αγλαΐα Μητροπούλου
διεξάγεται υπέρ των στρατιωτών που μάχονται στα μέτωπα των Βαλκανικών
πολέμων.
Για την δραστηριότητα του Χεπ την περίοδο των βαλκανικών πολέμων η Φ.
Κωνσταντοπούλου, προϊσταμένη της Υπηρεσίας Διπλωματικού και Ιστορικού
Αρχείου του υπουργείου εξωτερικών γράφει:
«Στις 25 Μαρτίου 1912 μαζί με ένα φιλμ που απεικόνιζε τον εορτασμό
της εθνικής επετείου, κινηματογράφησε την οικογένεια του διαδόχου
Κωνσταντίνου σε μια ταινία με τίτλο «Μικροί Πρίγκιπες στον κήπο των
6
Anupam Hayat, A brief history of Bangladesh Cinema, www. bangladesh.net/cinema
7
Ο ισχυρισμός του Ζόζεφ Χεπ ότι γύρισε την πρώτη ταινία επικαίρων το 1910 κατεγράφη στον
Θεατή της 26 Ιουνίου 1939 στο άρθρο «Ένας κυνηγός της Ελληνικής επικαιρότητος». Οι ταινίες
αυτές, σύμφωνα με τον ίδιο, προβλήθηκαν στον κινηματογράφο της Πλατείας Συντάγματος και
εστάλησαν στο εξωτερικό.

7
ανακτόρων». Την ίδια χρονιά κατέγραψε την είσοδο του Ελληνικού Στρατού
στη Θεσσαλονίκη και την επόμενη τη συντριβή του Βουλγαρικού Στρατού έξω
από την ίδια πόλη. Το 1919, απεσταλμένος του Υπουργείου Εξωτερικών,
συνέλεξε πολύτιμο υλικό από τη Θράκη.»8
Οι ταινίες από τους Βαλκανικούς πολέμους προβλήθηκαν στα ανάκτορα και
τους κινηματογράφους της Αθήνας προκαλώντας ποικίλες αντιδράσεις.
Η αθηναϊκή εφημερίδα Πατρίς το 1914 αναφέρεται στην ταινία «Η μεγάλη
μάχη του Κιλκίς και οι αποδράσαντες κατάδικοι», ταινία την οποία χαρακτηρίζει ως
«αρίστης τέχνης» αλλά το μόνο επιπλέον στοιχείο που δίνει είναι ότι έχει μήκος
1600 μέτρα και χωρίζεται σε τρεις πράξεις.
Μια πιο συστηματική κινηματογραφική καταγραφή πολεμικών συμβάντων
γίνεται αργότερα, την περίοδο της Μικρασιατικής περιπέτειας και η εκτεταμένη
χρήση τους για προπαγανδιστικούς σκοπούς. Η έμπνευση για την ιδεολογική χρήση
του κινηματογράφου από το κράτος προφανώς ήρθε από τις ανάλογες πράξεις των
γαλλικών και αγγλικών στρατευμάτων την περίοδο του Α Παγκοσμίου Πολέμου.

Η Προπαγάνδα των ξένων

Η πρώτη, δειλή ή και ανιδιοτελής, ιδεολογική χρήση του κινηματογράφου,


όσον αφορά την Ελλάδα, είδαμε να πρωτοεμφανίζεται στις ταινίες του Μελιές.
Συνεχίζεται και κορυφώνεται στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Ο κινηματογράφος
την περίοδο αυτή μετατρέπεται σε ένα κατ εξοχήν προπαγανδιστικό μέσο, κυρίως
από τις εμπλεκόμενες ιμπεριαλιστικές δυνάμεις που είχαν και τη μεγαλύτερη
κινηματογραφική ανάπτυξη: Γαλλία και Αγγλία..
Η δράση τους δεν περιορίζεται στις ίδιες τις χώρες τους αλλά εκτείνεται και
σε αυτές που δρουν τα στρατεύματά τους. Στην πολύπαθη Μακεδονία, το κύριο
πεδίο των μαχών, είναι τα γαλλικά στρατεύματα που φέρνουν τον κινηματογράφο
και τον χρησιμοποιούν για προπαγανδιστικούς λόγους ενώ στη Σάμο είναι τα
αγγλικά.
Ο Δημ. Μεκάσης, που ασχολήθηκε με τον κινηματογράφο στην Φλώρινα,
γράφει:
"Κατά τη διάρκεια του Α' παγκοσμίου πολέμου, τα γαλλικά
στρατεύματα που έδρευαν στην πόλη μας έφεραν μια κινητή κινηματογραφική
μηχανή για την ψυχαγωγία του στρατού τους. Η αίθουσα που χρησιμοποίησαν
ήταν τρία συνεχόμενα καταστήματα, στην οδό 25 ης Μαρτίου. Συγχρόνως
γίνονται προβολές και για τους Φλωρινιώτες με ταινίες βουβές (πολεμικά
επίκαιρα και κωμωδίες). Ο κινηματογράφος στηνόταν σε διάφορα μέρη της
πόλης, όπως στην πλατεία Ερμού ( σημερινή 7 Ηρώων), στην αυλή του
οικοτροφείου και στο καφενείο του Τέγου στο Γιάζι, όπου υπήρχαν σκαμμένες
κερκίδες στην πλαγιά του βουνού".9
Ο αγγλικός στρατός αντίθετα, σύμφωνα με τον Ward Price, δεν έφερε
κινηματογράφο στην ηπειρωτική Ελλάδα. Οι στρατιώτες της Μεγάλης Βρετανίας
έστηναν από μόνοι τους αυτοσχέδια θεάματα για τη διασκέδασή τους όταν δεν
διασκέδαζαν σκοτώνοντας.10

8
Φωτεινή Κωνσταντοπούλου, Ο κινηματογράφος στην ελληνική ιστορία. Από τον μακεδονικό Αγώνα
στην εισβολή στην Κύπρο, ιστορικό σημείωμα στο Υπουργείο Εξωτερικών, Υπηρεσία Ιστορικού
Αρχείου, Κινηματογραφικό Αρχείο, Επιμέλεια Φωτεινή Κωνσταντοπούλου, Εκδ. Καστανιώτη 2000.
9
Δημ. Μεκάση, "Τα παλιά επαγγέλματα της Φλώρινας", Πρέσπες '93, Τομ. Α'.
10
Ward Price, The Story of the Salonica Army, New York 1918.

8
Αντίθετη πραχτική στη Σάμο όπου οι αγγλικές αρχές το 1918
επαναλειτουργούν τον κινηματογράφο που είχε σταματήσει από το 1916. Η
εφημερίδα «Αιγαίον» της 17 Μαρτίου 1918 αναγγέλλει με ενθουσιασμό το γεγονός:
Ευχαρίστως πληροφορούμεθα ότι κατ΄αυτάς πρόκειται ν αρχίσει
λειτουργών εν τη αιθούση του Πυθαγορείου Γυμνασίου ο κινηματογράφος του
συμπολίτου κ. Ν. Φούκη, ο οποίος θα αναπαριστά πολεμικάς ταινίας. Η ωραία
αυτή πρωτοβουλία οφείλεται, ως μανθάνομεν, εις την ευγενή φροντίδα των
Αγγλικών Αρχών, αίτινες επίσης εφρόντισαν δια την προμήθειαν των ταινιών,
διο και αι εισπράξεις μετά την αφαίρεσιν των δαπανών, θα διατίθενται υπέρ
φιλανθρωπικών σκοπών» 11
Ο σαφής προπαγανδιστικός χαρακτήρας αυτών των προβολών εκτίθεται στο
επόμενο δημοσίευμα της ίδιας εφημερίδας στις 19 Μαρτίου:
Η ηρωικότης και ο ενθουσιασμός των προελαυνόντων αγγλογαλικών
στρατευμάτων διήγειραν την ψυχήν πάντων των θεατών τα αισθήματα του
θαυμασμού προς τους μεγάλους Συμμάχους μας. Και τα ερείπια των
ακμαζουσών πόλεων μας έκαμαν να αισθανθώμεν όλην την φρίκην την οποία
αισθάνεται ο πολιτισμένος κόσμος απέναντι της βαρβάρου καταστροφής των
Γερμανών.(…) Ρίγη συγκινήσεως προυξένησαν επίσης αι εικόνες των
μεταφερομένων τραυματιών και των ηρωϊκών αγγλικών συνταγμάτων, τα
οποία εβάδιζον προς την μάχην με μίαν αφάνταστον επιθυμίαν, σαν να
επήγαιναν προς το πανηγύρι.

Η ελληνική προπαγάνδα

Οι πρώτες πολεμικές ταινίες που γυρίζονται στην Ελλάδα, όπως είδαμε πιο
πάνω, είναι αυτές του Ζόζεφ Ζεπ στη Μακεδονία και Θράκη. Την περίοδο του Α
Παγκοσμίου Πολέμου που ακολουθεί ενώ γίνεται πιο συστηματικό το γύρισμα
πολεμικών επικαίρων από τα ξένα κράτη, στην Ελλάδα δημιουργείται πρόβλημα με
τους εντόπιους παραγωγούς επικαίρων.
Οι υπάρχουσες εταιρίες παραγωγής της νεότευκτης κινηματογραφικής
βιομηχανίας εκδηλώνουν ενδιαφέρον να κινηματογραφήσουν τον πόλεμο, όχι
φυσικά από πατριωτικό ενδιαφέρον, αλλά για να αντλήσουν χρήμα από το δημόσιο
κορβανά.
Είναι χαρακτηριστική η ιστορία του Δ. Βρατσάνου, όπως την αποκαλύπτει ο
ίδιος, σε άρθρο του που δημοσιεύεται στην «Εικονογραφημένη» στο φύλλο Νοεμ.
Δεκ. 1919:
Εγράψαμεν εις προηγούμενον φύλλον περί της πολεμικής δράσεως και
της συμβολής εις τον Μεγάλον Αγώνα της Ελλάδος, η οποία παρήλθεν υπό
εχεμύθειαν, χωρίς να διαφημισθή, χωρίς καν να απαθανατισθούν ολίγαι
σελίδες δια την ιστορίαν, προς φρονηματισμόν τουλάχιστον,
κινηματογραφικώς. Τώρα μανθάνομεν ότι, παρά τας συμεφοροτάτας
προτάσεις της μοναδικής παρ ημίν και σοβαρωτάτης Ελληνικής Εταιρίας με
ελληνικά κεφάλαια, κατεβλήθησαν εκ του Δημοσίου Ταμείου δρχ. 50.000 εις
κάποιον ξένον οπερατέρ, ως ισότιμον τριών (αρ. 3) ταινιών τας οποίας έκαμε,
εκ διακοσίων περίπου μέτρων εκάστην. Και είναι αι τρεις αυταί ταινίαι, η
επίσκεψις του Βασιλέως Αλεξάνδρου εις το μέτωπον, η μάχη του Σκρά και η
περίθαλψις των προσφύγων.12
11
Ελένη Δήμα, Ο κινηματογράφος στη Σάμο, 1897-1941, περιοδικό Απόπλους, τριπλό τεύχος 18, 19,
20, Ιανουάριος 1999.
12
Ο Δήμος Βρατσάνος ήταν εκδότης του περιοδικού «Εικονογραφημένη».

9
Στα αρχεία της εταιρίας Πατέ υπάρχει μια ταινία επικαίρων με τίτλο «Η
Ελλάδα εναντίον της Βουλγαρίας» και έτος παραγωγής το 1918, η οποία
ανταποκρίνεται στην περιγραφή του Βρατσάνου. Περιλαμβάνει την επίσκεψη του
βασιλιά Αλέξανδρου στο μέτωπο, τη μάχη του Σκρά , τον στρατηγό
Παρασκευόπουλο στο πέρασμα του Ρούπελ, τον Ελευθέριο Βενιζέλο παραδίδοντα
τη σημαία στο 34 Σύνταγμα Πεζικού κλπ.. Μόνο που πρόκειται για μια ταινία 270
μέτρων κι όχι τρεις.
Οι ενδιάμεσοι επεξηγηματικοί τίτλοι (στα γαλλικά) που αποκαλούν τους
βουλγάρους «εχθρούς» και μιλούν για εδάφη «που δεν θ αργήσουν να ξαναγίνουν
δικά μας» προδίδουν ότι πρόκειται για προπαγανδιστική ταινία με προορισμό το
εξωτερικό. Ίσως να είναι και αυτός ο λόγος που ανατέθηκε σε ξένο οπερατέρ. Το
δελτίο των αρχείων της Πατέ αναφέρει ότι γυρίστηκε από τη Leonce Film.
Την επόμενη περίοδο, και καθώς η Ελλάδα μπαίνει στην περιπέτεια της
Μικράς Ασίας, η κατάσταση αλλάζει. Όλοι σχεδόν οι Έλληνες οπερατέρ της
εποχής, Δημ. Γαζιάδης, Αχιλλέας Μαδράς, Ζόζεφ Χεπ ακολουθούν το στρατό και
γυρίζουν πολεμικά επίκαιρα. Από το 1921 ο ζωγράφος-φωτογράφος Γιώργος
Προκοπίου με εντολή του Γενικού Επιτελείου Στρατού κινηματογραφεί
συστηματικά τα πολεμικά γεγονότα στη Μικρά Ασία.
Οι ταινίες της περιόδου χρησιμοποιούνται άμεσα και χωρίς προσχήματα για
προπαγάνδα. Η προβολή δεν αφήνεται μόνο στις κινηματογραφικές αίθουσες αλλά
οργανώνονται ειδικές προβολές σε δύο τουλάχιστον σημεία: την πλατεία
Συντάγματος στην Αθήνα και την πλατεία του Λευκού Πύργου στη Θεσσαλονίκη.
Είναι το καλοκαίρι του 1920 και η εκστρατεία στη Μικρά Ασία και τη Θράκη
βρίσκεται στο κορύφωμά της, όταν επιστρατεύονται, στην κυριολεξία, τα καφενεία
του Συντάγματος για να προβάλλουν "άνευ υπερτιμήσεως των ποτών" ταινίες
επικαίρων. Είναι χαρακτηριστικό το δημοσίευμα της εφημερίδας «Αθήναι» της 23
Ιουλίου όπου, για πρώτη φορά, τα παραγόμενα από το Υπουργείο Εξωτερικών
επίκαιρα χαρακτηρίζονται ως «Εθνικαί ταινία».
«Εθνικαί ταινίαι
Εις το υπουργείο των εξωτερικών εγένετο χθες η δοκιμή της
αποσταλείσης πρώτης σειράς κινηματογραφικών ταινιών της καταληφθείσης
Θράκης. Αι εν λόγω ταινίαι θα παραχωρηθώσιν εις τα δυο καφενεία της
πλατείας του Συντάγματος, τα οποία άνευ υπερτιμήσεως των ποτών θα
προβάλουν ταύτας εις την θέαν του κοινού. Επίσης όμοιαι ταινίαι με
Γαλλικούς και Αγγλικούς τίτλους θ αποσταλώσιν εις το εξωτερικόν.
Στη Θεσσαλονίκη, είναι ο Δήμος που οργανώνει την προβολή των κρατικών
προπαγανδιστικών ταινιών.
«Κατά τα χρόνια της Μικρασιατικής Εκστρατείας, γράφει ο Κώστας
Τομανάς, ο Δήμος εγκατέστησε στην πλατεία του Λευκού Πύργου μιαν υπαίθρια
οθόνη, στην οποία προβάλλονταν σκηνές από τη ζωή των φαντάρων μας στα
μέτωπα της Μικρασίας. Ο κόσμος παρακολουθούσε όρθιος, με θορυβώδεις
επευφημίες. Γιατί τα στιμιότυπα ήταν καλώς επιλεγμένα κι έδειχναν τους φαντάρους
μας να περνάνε μπέηκα. Κάτι τραυματίες όμως, που γύριζαν απ το μέτωπο
μετέφεραν τελείως αλλιώτικα νέα».
Το υπουργείο Εξωτερικών, ικανοποιημένο από την ανταπόκριση που είχαν
τα επίκαιρα που, όπως είδαμε, προβάλλονταν σε πλατείες, θέλει να φτιάξει μια
ταινία ακόμα πιο εντυπωσιακή. Έτσι προχωρά στο σχέδιο παραγωγής της πρώτης
ελληνικής πολεμικής ταινίας μυθοπλασίας. Αυτό συμβαίνει το 1921.
Επιστρατεύονται οι Αδελφοί Γαζιάδη, τους δίνεται το θέμα «τα επιτεύγματα
του Ελληνικού Στρατού στη Μικρά Ασία», ο τίτλος «Ελληνικό θαύμα», αυτοί με τη

10
σειρά τους επιστρατεύουν ρώσους ηθοποιούς, αφού οι έλληνες λείπουν στο μέτωπο,
κι αρχίζουν τα γυρίσματα. Η ταινία, σύμφωνα με πληροφορίες, θα ολοκληρωνόταν
με την κατάληψη της Άγκυρας! Όμως δεν προλαβαίνει να ολοκληρωθεί γιατί το
μέτωπο καταρρέει και η πρώτη πολεμική ταινία στην Ελλάδα μένει ημιτελής.13
Η πολεμική ιστορία της Μικράς Ασίας θα γίνει έκτοτε ένα θέμα ταμπού που,
όταν θα θιγεί, σαράντα περίπου χρόνια αργότερα, θα προκαλέσει θύελλα
αντιδράσεων και προκλητικών κρατικών παρεμβάσεων.

Οι πολεμικές ταινίες του μεσοπολέμου

Αφού το θέμα του πρόσφατου πολέμου είναι σχεδόν απαγορευμένο το μόνο


πρόσφορο, για κινηματογραφική εκμετάλλευση, γίνεται το παρελθόν. Έτσι
σηματοδοτείται η στροφή προς τα πίσω, στην ιστορία του Εθνικοαπελευθερωτικού
αγώνα του 1821 που έχει πάλι κακούς Τούρκους και καλούς Έλληνες, αλλά
νικηφόρες μάχες. Πρόκειται για τις ταινίες «Το λάβαρον του 1821» (1929) του
Κώστα Λελούδα και «Αι τελευταίαι ημέραι του Οδυσσέως Ανδρούτσου» (1929) του
Δημήτρη Καμινάκη. Το κράτος χρηματοδοτεί εμμέσως τις προσπάθειες με μέσα. Το
αποτέλεσμα, καλλιτεχνικά, είναι απογοητευτικό. Κι από κει και μετά, μέχρι τον Β
Παγκόσμιο πόλεμο, τίποτα άλλο. Άλλωστε και η συνολική παραγωγή είναι
μηδαμινή.
Βέβαια η παραγωγή επικαίρων αυξάνει και μονιμοποιείται καθώς και η
υποχρεωτική προβολή τους στις αίθουσες. Με το νόμο 4767 του 1930 θεσμοθετείται
για πρώτη φορά η κρατική προπαγάνδα μέσω του κινηματογράφου. Οι
κινηματογράφοι υποχρεώνονται , υπό την απειλή αφαίρεσης της άδειας λειτουργίας,
να προβάλλουν «καθ΄εκάστην μετά του τακτικού προγράμματος τας υπό της
συσταθησομένης ειδικής κινηματογραφικής υπηρεσίας του Κράτους χορηγουμένας
δωρεάν ταινίας διαρκείας ουχί πλέον των πέντε πρώτων λεπτών…».
Αν και ο ελληνικός κινηματογράφος στέκεται μακριά από τον πόλεμο, δεν
συμβαίνει το ίδιο στο εξωτερικό. Οι παραγόμενες εκεί ταινίες εισάγονται και
προβάλλονται στην Ελλάδα και προκαλούν ποικίλες αντιδράσεις. ιδίως αυτές με
αντιπολεμικό περιεχόμενο.. Άλλωστε η άνοδος του Φασισμού στην Ευρώπη
ξαναβάζει το ζήτημα μιας νέας γενικευμένης πολεμικής σύγκρουσης.
Χαρακτηριστική του κλίματος που επικρατεί στην Ελλάδα του μεσοπολέμου
είναι η κριτική στο περιοδικό «Παρλάν» για την γαλλική ταινία «Βερντέν» που
προβάλλεται το 1931 στην Αθήνα:
Το «Βερντέν» μπορεί να δώση μιαν ιδέαν της διαφοράς αντιλήψεως, που
υπάρχει μεταξύ γαλλικών και γερμανικών πολεμικών ταινιών. Είναι μία
ιμπεριαλιστική, σωβινιστική ταινία, η οποία ακολουθεί και αυτή την όλην
στρατοκρατικήν τάσιν της μεταπολεμικής Γαλλίας. Πόση, λοιπόν, απόστασις από το
ανθρωπιστικόν φιλμ του Πάμπστ «Οι Τέσσερες του Πεζικού», ακόμη δε και αυτό το
αμερικανικόν «Ουδέν Νεώτερον από το Δυτικόν Μέτωπον» του γερμανού Ρεμάρκε!
Με φιλμ, όπως το «Βερντέν» - αν εξαιρεθή, βέβαια, το ιστορικόν του ενδιαφέρον – ο
κινηματογράφος δεν προσφέρει υπηρεσίας εις την ανθρωπότητα.14
Η ταινία «Ουδέν νεώτερον από το Δυτικό Μέτωπο» συναντά αρκετές
περιπέτειες κατά την προβολή της στην Ελλάδα το 1931. Την πολεμική ενάντιά της
σηκώνουν οι φασιστικές οργανώσεις που αναπτύσσουν μεγάλη δράση, ευνοούμενες
από το κράτος. Ομάδες φασιστών εισβάλουν στους κινηματογράφους της Αθήνας
13
Άγγελος Ρούβας, Κινηματογραφικές παραγωγές, στο αφιέρωμα Ιστορίες από τον Ελληνικό
Κινηματογράφο, Επτά ημέρες (Καθημερινή) 11 Νοεμβρίου 2001.
14
Το Παρλάν, 12 Δεκ. 1931.

11
και της Θεσσαλονίκης όπου προβάλλεται, πετούν δυσώδη αέρια και προκαλούν
επεισόδια. Είναι η έκρυθμη περίοδος που θα οδηγήσει το 1936 στην επιβολή της
δικτατορίας του Μεταξά.
Η δικτατορία χρησιμοποιεί εκτεταμένα τον κινηματογράφο για
προπαγανδιστικούς λόγους.

Ο πόλεμος του 40

Και ερχόμαστε στην μεγάλη πολεμική σύγκρουση του 40 όπου ο


κινηματογράφος καλείται να παίξει έναν πιο ουσιαστικό ρόλο.
Αμέσως μετά την κήρυξη του πολέμου, το πιο ενδιαφέρον κινηματογραφικό
θέαμα για τους ανθρώπους στις πόλεις, γίνονται τα πολεμικά επίκαιρα. Στην Αθήνα
είναι δυο οι αίθουσες που προβάλουν αποκλειστικά πολεμικά επίκαιρα, ελληνικά και
αγγλικά, το Σινεάκ και το Άστυ. Η δε ελληνική παραγωγή δραστηριοποιείται έντονα
στη δημιουργία αυτού του είδους ταινιών. Ο Ζόζεφ Χεπ είναι ανάμεσα σε αυτούς
του οπερατέρ που επιστρατεύονται και πάλι.
Αλλά έρχεται η στιγμή που το μέτωπο καταρρέει. Στις 9 Απριλίου 1940 οι
Γερμανοί μπαίνουν στη Θεσσαλονίκη. Μία από τις πρώτες διαταγές που εξέδωσαν
τα στρατεύματα κατοχής ήταν να ανοίξουν οι κινηματογράφοι για να δείξουν ότι η
ζωή συνεχίζεται ειρηνικά κάτω από τη δική τους υψηλή προστασία. Την
προηγούμενη περίοδο λόγω του φόβου των συναγερμών οι κινηματογράφοι
υπολειτουργούσαν, ανοίγοντας σε ακατάστατες ώρες.
Η διαφορά που υπάρχει τώρα με την προηγούμενη περίοδο είναι ότι
επιτάσσονται ορισμένοι κινηματογράφοι και διατίθενται για τη ψυχαγωγία των
στρατιωτών τους. Στη Θεσσαλονίκη, τα Διονύσια μετατρέπονται σε Soldaten Kino,
το Πατέ σε Germania Kino και το Παλλάς σε Frontbuhne. Τα Ηλύσια
«παραχωρούνται» στους Ιταλούς. Στην Αθήνα, το Αττικόν μετατρέπεται σε Soldaten
Kino Victoria, το Απόλλων σε Kino Apollo, ενώ οι άλλοι κινηματογράφοι
υποχρεώνονται να αναγράφουν τους τίτλους των έργων εκτός από ελληνικά, στα
γερμανικά και ιταλικά. Το μέτρο αυτό επεκτείνεται σε όλη την Ελλάδα.
Με την είσοδο των Γερμανών δεν σημειώνεται καμία άλλη αλλαγή στη
λειτουργία των κινηματογράφων πέρα από την απαγόρευση ταινιών που
προέρχονται από εχθρικές προς τον Άξονα ταινίες, την υποχρεωτική προβολή
γερμανικών προπαγανδιστικών επικαίρων και τις ώρες προβολής που
προσαρμόζονται στις απαγορεύσεις της κυκλοφορίας και τις ανάγκες εξοικονόμησης
ηλεκτρικής ενέργειας.
Στην Κατερίνη, οι Γερμανοί, κουβαλούσαν τη δική τους μηχανή προβολής
όταν έκαναν κατά διαστήματα προβολές για τους στρατιώτες τους μια και αυτή που
είχε ο κινηματογράφος είχε χαλασμένο το σύστημα του ήχου και έπαιζε όλες τις
ταινίες βωβές, πράγμα που φαίνεται δεν ενοχλούσε τους ντόπιους!

Οι ταινίες κι η μεταπολεμική λογοκρισία

Μεταπολεμικά η κινηματογραφική παραγωγή γνωρίζει για πρώτη φορά


άνθηση αλλά η θεματολογία, όπως και το σύνολο της κοινωνικής ζωής είναι κάτω
από τον ασφυχτικό έλεγχο του κράτους και για να είμαστε πιο συγκεκριμένοι του
Στρατού. Είναι η εποχή που καθιερώνεται η απόλυτη μορφή της λογοκρισίας. «Η
λογοκρισία αποτελεί ένα φαινόμενο που εμφανίζεται ιδιαίτερα έντονο αμέσως μετά

12
το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και έχει ως αφετηρία τις ιδεολογικές και πολιτικές
συγκρούσεις», σημειώνει η Χρυσάνθη Σωτηροπούλου. 15
Πρώτο θύμα των ματαπολεμικών άθλων της λογοκρισίας πέφτει η ταινία του
Φ. Φίνου, «Τελευταία Αποστολή» με θέμα εμπνευσμένο από τον τελευταίο πόλεμο.
Η ταινία, σε σκηνοθεσία Ν. Τσιφόρου, βγαίνει στις αίθουσες τον Απρίλιο του 1949.
Μετά από μια βδομάδα προβολών στην Αθήνα απαγορεύεται μετά από απαίτηση
του Υπουργείου Ασφαλείας και του Γενικού Επιτελείου Στρατού μέσω της ΕΣΑ.
Αιτιολογία της απαγόρευσης είναι ότι αποτελεί δυσφήμιση για την Ελλάδα.
Το περιοδικό «Κινηματογραφικός Αστήρ» που πρωτοστάτησε στην
απαγόρευση της ταινίας έφτασε στο σημείο να διαπομπεύσει και να καταγγείλει
δημόσια την «κομμουνιστική παρέα» των Φ. Φίνου και Ν. Τσιφόρου!
Ο Φ. Φίνος, την αποσύρει, τροποποιεί το σενάριο «ώστε όχι μόνο να μην
θίγεται αλλά να υμνείται το πατριωτικό αίσθημα του ελληνικού λαού», όπως έγραψε
το ίδιο περιοδικό, και την ξαναβγάζει «αποκαθαρμένη» στην αγορά. Η νέα εκδοχή
της ταινίας παίρνει άδεια προβολής αφού εγκρίνεται από την αρμόδια επιτροπή με
τη σύμφωνο γνώμη του Γενικού Επιτελείου Στρατού. Τώρα η ταινία μπορεί να
διαφημίζεται πλέον ως «μια υπέροχη ιστορία αυτοθυσίας και πατριωτισμού»!
Οι κρίσεις των στρατιωτικών για τη συγκεκριμένη ταινία ίσως να ήταν
υπερβολικές, αλλά χρειάζονταν ως παραδειγματισμός για τους υπόλοιπους που θα
καταπιάνονταν με παρόμοια «ευαίσθητα» θέματα. Έτσι, ότι ακολουθεί με άμεση
αναφορά στον πόλεμο, όταν δεν είναι χυδαία πολεμοκάπηλο, είναι φαινομενικά
ουδέτερο. Τα μελό από τον πόλεμο κυριαρχούν όπου τα πάντα κινούνται γύρο από
το μόνο αποδεκτό σχήμα, καλός έλληνας κακός γερμανός.
Πριν την ταινία του Φίνου είχαν προηγηθεί το 1945 κάποιες «φθηνού
θεατρικού μελοδραματικές ιστορίες»16που χρησιμοποιούσαν σαν φόντο το Αλβανικό
Μέτωπο και την Κατοχή (Ραγισμένες Καρδιές, του Ορέστη Λάσκου, Αδούλωτοι
σκλάβοι, του Β. Παπαμιχάλη). Ακολουθούν και άλλες του ιδίου τύπου. Την
αντιφατική περίοδο 47-48, πριν τη συντριβή του Δημοκρατικού στρατού, η ταινία
«Οι Γερμανοί Ξανάρχονται» του Αλέκου Σακελάριου, κριτικάρει την «ακατανόητη»
αντιπαράθεση αριστερών δεξιών και προβάλει το σύνθημα της συμφιλίωσης.
Από τις ταινίες της περιόδου, η πρώτη που ξεφεύγει από το κλισέ και
ξεχωρίζει για το υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο είναι το «Ξυπόλητο Τάγμα», του
Γκρεγκ Τάλας, που γυρίστηκε το 1954. Η αντιστασιακή δράση τον καιρό της
Κατοχής των άστεγων παιδιών του Παπάφειου Ορφανοτροφείου στη Θεσσαλονίκη
εμπνέει μια ταινία στην οποία «η παγκόσμια κριτική αναγνώρισε ένα επίτευγμα
ανάλογο με του Ροσελλίνι στη «Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη» και του Ντε Σίκα στον
«Κλέφτη των Ποδηλάτων».17
Η εξαίρετη ταινία του Γκρεγκ Τάλας, αν και κέρδισε το πρώτο βραβείο στο
Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Εδιμβούργου το 1955 κι έγινε η πρώτη ελληνική
ταινία με διεθνή διάκριση, στην Ελλάδα πέρασε σχεδόν απαρατήρητη και δυστυχώς
εξακολουθεί να αγνοείται.18
15
Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Η Διασπορά στον Ελληνικό Κινηματογράφο, Θεμέλιο 1995, σ. 34
16
Τάσος Γουδέλης, Ελληνικός κινηματογράφος και ιστορία: μια σκιαγράφηση, περιοδικό
Αρχαιολογία, τευχ. 37, Δεκέμβριος 1990.
17
Δημήτρη Σπύρου, Η παρουσία των παιδιών και των νέων στον ελληνικό κινηματογράφο, εισαγωγή
στο «Το παιδί στον Ελληνικό Κινηματογράφο- Κινηματογραφικές αφίσες», εκδ. του Διεθνούς
Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους, 2001.
18
Στο ογκώδες έργο του Γιάννη Σολδάτου «Ελληνικός Κινηματογράφος, Κοχλίας 2001, δεν υπάρχει
ούτε μια γραμμή για την ταινία αυτή. Στη «Φιλμογραφία του Ελληνικού Κινηματογράφου» του
Στάθη Βαλούκου, εκδ. Αιγόκερως 1998, δεν αναφέρεται η διάκρισή της αλλά η απλή συμμετοχή της
στο Φεστιβάλ Εδιμβούργου του 1954!

13
Το 1958 είναι η χρονιά που η ΕΔΑ βγαίνει από τις εκλογές, αξιωματική
αντιπολίτευση. Ο Ν. Κούνδουρος, προφανώς επηρεασμένος και ενθαρρυμένος από
αυτή τη συγκυρία, γυρίζει τους «Παράνομους», μια ιστορία με αντάρτες στην οποία
δεν προσδιορίζεται ο χώρος και ο χρόνος δράσης της ομάδας των ενόπλων που
κυνηγημένοι αναζητούν απεγνωσμένα μια διέξοδο στη θάλασσα. Μόνο οι μυημένοι
μπορούν να δουν σ αυτή την ταινία μια αναφορά στον Εμφύλιο Πόλεμο. Είναι
προφανής η αυτολογοκρισία που εφάρμοσε ο δημιουργός της προκειμένου να
περάσει από τις κρατικές συμπληγάδες. Η οποιαδήποτε αναφορά στα συγκεκριμένα
γεγονότα της περιόδου της Αντίστασης βρίσκεται σε εκ των υστέρων δηλώσεις του
δημιουργού της.19
Το 1961, τη στιγμή που είναι παγιωμένη η αναγέννηση του εργατικού
κινήματος, κι οι τριγμοί στο αυστηρό μετεμφυλιοπολεμικό καθεστώς έκδηλοι,
παρατηρείται και μια διαφορετική θεώρηση στην αντιμετώπιση του πολέμου από
τους έλληνες κινηματογραφιστές.
Για πρώτη φορά ένας σκηνοθέτης τολμά μια σύνθεση με το κατ εξοχήν υλικό
των προπαγανδιστικών επικαίρων. «Η τραγωδία του Αιγαίου» του Β. Μάρου είναι
μια ταινία ντοκιμαντέρ που συγκεντρώνει το, υπό απειλή εξαφάνισης, πολύτιμο
κινηματογραφικό αρχειακό υλικό για να συνθέσει τη σύγχρονη ιστορία του
Ελληνικού κράτος με ιδιαίτερη έμφαση στις πολεμικές περιπέτειες της χώρας. Αν και
είναι μια «εθνικά» σωστή ταινία, με ύμνους στο κράτος και το μεγαλείο του που
κατατροπώνει εξωτερικούς και εσωτερικούς εχθρούς, ελκύει την προσοχή της
λογοκρισίας. Οι περιπέτειες της ταινίας είναι αποκαλυπτικές της «ευαισθησίας» των
κρατούντων σε ταινίες που θίγουν, με οποιονδήποτε τρόπο, ιστορικά ζητήματα γιατί
η ιστορία, για τους βιαστές της, είναι έτσι κι αλλιώς, φωτιά.
Η περιπέτεια της συγκεκριμένης ταινίας άρχισε όταν έφτασε στο Β’
Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης το 1961.Ο ίδιος ο Β. Μάρος την
περιγράφει ως εξής:
« Η λογοκρισία του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης απαγόρευσε την προβολή
της, ζητώντας να αφαιρεθούν σκηνές. Εγώ αρνήθηκα. Έπειτα από πολλές
προσπάθειες φίλων και αρκετές ανακρίσεις μου στη Χωροφυλακή, επετράπη η
προβολή της μόνο για το φεστιβάλ, παρουσία σαράντα χωροφυλάκων,
αποσπώντας το ειδικό χρυσό βραβείο από την κριτική επιτροπή με πρόεδρο
τον Ηλία Βενέζη, μέλη τους Αλέξη Μινωτή, Μάριο Πλωρίτη, Γιάννη Μαρή και
άλλους επιφανείς ανθρώπους της τέχνης και των γραμμάτων. Στην Αθήνα
όμως, η τότε κυβέρνηση δεν μου έδινε άδεια προβολής με τη δικαιολογία «τι
θες και αναμοχλεύεις παλιές ιστορίες».20
Τώρα, πως η ταινία βραβεύτηκε, λίγο αργότερα, από τον τότε βασιλιά
Παύλο, είναι από τα παράδοξα και παράλογα της νεοελληνικής πραγματικότητας.
Τον επόμενο χρόνο έχουμε μια ταινία μυθοπλασίας με διαφορετική
προσέγγιση του τελευταίου πολέμου, τον «Ουρανό» του Τάκη Κανελλόπουλου. Τα
στερεότυπα του καλού και του κακού υποχωρούν για να αναδείξουν τον πόλεμο ως
το μεγάλο κακό. Το γεγονός ότι παραμερίζονται οι επικρατούσες θέσεις για την
«ιερότητα» του πολέμου και τους «ένδοξους» νεκρούς για να αναδειχθεί το
ανθρώπινο δράμα, κάνει την ταινία ανατρεπτική, αν η καταγγελία του πολέμου
περιορίζεται στο επίπεδο του ρομαντισμού.
19
«Είναι μια ταινία της οργής. Η αντίσταση είχε πνιγεί, οι τρόποι έκφρασης των αγωνιστών είχαν
καταργηθεί κάτω από τη βία ενός αστυνομικού κράτους. Θέλησα να αποτίσω ένα φόρο τιμής στον
αντάρτη των βουνών, στον ταπεινωμένο, στον εξευτελισμένο, στον αγνοημένο, στην καλύτερη
περίπτωση, Έλληνα, που κράτησε ψηλά τη Ρωμιοσύνη».
20
Βασίλη Μάρου, «Η Τραγωδία του Αιγαίου», στο αφιέρωμα Ιστορίες από τον Ελληνικό
Κινηματογράφο, Επτά Ημέρες (Καθημερινή) 11 Νοεμβρίου 2001.

14
Το 1966 ο Τάκης Κανελλόπουλος επανέρχεται με την «Εκδρομή» μια ακόμα
ταινία με φόντο τον πόλεμο της Αλβανίας και στην ίδια γραμμή πλεύσης με την
προηγούμενη. Στο ενδιάμεσο ο Κώστας Μανουσάκης γυρίζει την «Προδοσία»
(1964), μια ερωτική ιστορία που διαδραματίζεται την περίοδο της Κατοχής και στην
οποία, για πρώτη φορά, ενσωματώνονται επίκαιρα του Γ΄ Ραιχ.
Σε αυτές τις ταινίες η λογοκρισία αδυνατεί να επέμβει αλλά πάντα ελλοχεύει.
Επόμενος στόχος της γίνεται μια γαλλική ταινία που αναφέρεται στον Ισπανικό
Εμφύλιο πόλεμο. Παραμονές του πραξικοπήματος των συνταγματαρχών, τον
Οκτώβριο του 1966, επιβάλλεται λογοκρισία στην αριστουργηματική ταινία του
Αλαίν Ρενέ, «Ο πόλεμος τελείωσε». Από την ταινία αφαιρούνται οι πιο ουσιαστικές
σκηνές και προβάλλεται πετσοκομμένη ξεσηκώνοντας θύελλα διαμαρτυριών από
δημοσιογράφους, διανοούμενους και καλλιτέχνες.
Το διαφορετικό, φιλελεύθερο, κλίμα που διαμορφώθηκε τη δεκαετία του 60
ανακόπτεται βίαια το 1967 με την επιβολή της δικτατορίας των συνταγματαρχών και
την κατάργηση των συνταγματικών ελευθεριών. Ο κινηματογράφος, που κυριαρχεί
σαν το κατ εξοχήν λαϊκό θέαμα, καλείται να εξυπηρετήσει την προπαγάνδα των
στρατοκρατών και τα «ελληνοχριστιανικά ιδεώδη» που πρεσβεύει.
«Αμέσως μετά την επιβολή της στρατιωτικής δικτατορίας, σημειώνει η
Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, εμφανίζονται μια σειρά ταινίες με όλα τα
χαρακτηριστικά της υπερπαραγωγής και με θεματολογικό άξονα τις πολεμικές
επιχειρήσεις. Το ίδιο το καθεστώς παρέχοντας εξοπλισμό, στρατό και χώρους,
βοηθούσε στην πραγμάτωση αυτών των ταινιών που ουσιαστικά ενίσχυαν το κύρος
του καθώς αναφέρονταν άμεσα στις πολεμικές δραστηριότητες και ηρωποιούσαν
τους στρατιωτικούς».
Και η Χ. Σωτηροπούλου επισημαίνει «Αυτό που παρουσιάζει ενδιαφέρον
είναι ότι στις ταινίες αυτές εγκαταλείπεται η μέχρι τότε προσπάθεια των παραγωγών
να εμφανίζουν τη θέση τους ως «απολιτική». Αντίθετα, τώρα προβάλλονται άμεσα
ιδεολογικές κατασκευές, διαστρεβλωτικές πολλές φορές συγκεκριμένων ιστορικών
γεγονότων. 21
Οι πολεμικές ταινίες της περιόδου, αχαλίνωτες, καλύπτουν όλη της ιστορική
διαδρομή της Ελλάδας και των κατοίκων αυτής της χώρας από την αρχαιότητα μέχρι
τον πόλεμο της Κορέας! Σαν χαρακτηριστικά δείγματα αυτού του είδους
πατριδοκάπηλου και αισχρού κινηματογράφου, που είχε αρχιερέα τον διαβόητο
Τζέιμς Πάρις, αναφέρονται οι ταινίες «Όχι», «Οι γενναίοι του Βορρά», «Στα σύνορα
της προδοσίας», κλπ.
Στον αντίποδα αυτών, η ταινία του Ντίνου Κατσουρίδη «Τι έκανες στον
πόλεμο Θανάση» το 1971, δίνει μια ιλαροτραγική εικόνα της ζωής στην Κατοχή.
Η μεταδιχτατορική μεταστροφή του πολιτικού κλίματος φαίνεται να είναι η
αιτία που η ταινία του Νίκου Κούνδουρου «1922» (1978), που υποτίθεται αποτελεί
μια αφηρημένη καταγγελία για την «βία, την ανθρώπινη σκληράδα, την οργανωμένη
εξουσία και αδιαφορία των ισχυρών»22 αντιμετώπισε πολλές επικρίσεις καθώς
θεωρήθηκε ακραία σοβινιστική και επικίνδυνη για τις σχέσεις της Ελλάδας με την
Τουρκία.
Τα επόμενα χρόνια ο πόλεμος απομακρύνεται από τη θεματολογία του
ελληνικού κινηματογράφου ενώ πολλαπλασιάζονται οι αναφορές στην Αντίσταση
και τον Εμφύλιο μια που έπαψαν να αποτελούν θέματα ταμπού. Χαρακτηριστικές ο
«Εμφύλιος Λόγος» του Δ. Λεβεντάκου, ‘Ο άνθρωπος με το γαρύφαλο» του Νίκου

21
Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Η Διασπορά στον Ελληνικό Κινηματογράφο, Θεμέλιο1995, σελ. 84.
22
Χ. Σωτηροπούλου, οπ.π. σ. 126

15
Τζήμα, ο «Άρης Βελουχιώτης» του Φώτου Λαμπρινού, «Πέτρινα χρόνια» του
Παντελή Βούλγαρη κλπ.

Οι θεατές στον πόλεμο

Οι συλλογικές συμπεριφορές των θεατών στις πολεμικές περιόδους αποτελεί


μια ξεχωριστή, και άξια μελέτης, πλευρά της σχέσης του πόλεμου και του
κινηματογράφου.
Ο πρώτος, χρονολογικά, πόλεμος που μπαίνει κινηματογραφικά στη ζωή των
Ελλήνων είναι το 1900 ο πόλεμος των Μπόερς στη Νότια Αφρική. Στο θέατρο
Τσόχα προβάλλονται σκηνές από «τας μάχας εις το Τρανσβααλ, την αιχμαλωσίας του
Κρόνζε» κλπ.23
Αλλά ο πόλεμος που εντυπωσιάζει και προκαλεί ποικίλες αντιδράσεις είναι
αυτός που έρχεται το 1911. Είναι ο πόλεμος ανάμεσα στην Ιταλία και την Τουρκία
για την κυριαρχία στη Λιβύη. Πολεμικά επίκαιρα, προφανώς ιταλικής παραγωγής,
προβάλλονται στην Ελλάδα και εντυπωσιάζουν.
«Εννοείται ότι ο κινηματογράφος κυριαρχεί και ιδίως ο πολεμικός
κινηματογράφος. Εμπρός εις το λευκόν πανίον συζητούνται αι μάχαι, δίδονται σχέδια,
επιδοκιμάζονται αι στρατιωτικαί κινήσεις, ενθαρρύνονται οι νικηταί, γιουχαΐζονται οι
ηττημένοι, υπερήφανοι δε οι Έλληνες δια τους Ιταλούς χειροκροτούν τας φιλικάς
νίκας. Συμμετέχομεν ενός πολέμου τέλος πάντων.» («Η Εικονογραφημένη»,
Δεκέμβριος 1911)
Το Γενάρη του 1914, παραμονές του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου κι ενώ
έχουν προηγηθεί οι δύο Βαλκανικοί πόλεμοι, η Αθήνα ζει σε ένα φρενιτιώδη
κινηματογραφικό ρυθμό. Η εφημερίδα «Πατρίς» της 7 Ιανουαρίου δίνει μια
εκπληκτική εικόνα της Αθήνας:
Η κινηματογραφίτις των Αθηναίων έφθασε μέχρι του σημείου να περιμένουν
όλοι ολοκλήρους ώρας έξω από το ταμείον. Και ενώ χθές δεν εχωρούσε ούτε μυίγα
πλέον εις το Αττικόν, όλοι επέμενον να μπουν.»
Το 1915, νέοι κινηματογράφοι προστίθενται και οι παλιοί ανακαινίζονται. Το
1916 είναι μια ακόμα πιο δύσκολη χρονιά: η χώρα βρίσκεται σε πόλεμο, υπάρχει
έλλειψη τροφίμων, η ακρίβεια τσακίζει τα εισοδήματα αλλά… οι κινηματογραφικές
αίθουσες πληθαίνουν! "Η πλημμύρα των κινηματογραφικών αιθουσών, που
παρουσιάζει εφέτος η Ελληνική πρωτεύουσα είναι πρωτοφανής και εκπληκτική"
σχολιάζει η Εικονογραφημένη.
Το Νοέμβρη γίνεται το κίνημα του Βενιζέλου στη Θεσσαλονίκη, η χώρα
χωρίζεται στα δύο, τα στρατεύματα της ΕΝΤΕΝΤΕ επιβάλλουν αποκλεισμό του
Πειραιά, γεγονότα όμως που δεν εμποδίζουν τους Αθηναίους να συχνάζουν στους
κινηματογράφους παρ ότι προβάλλουν, ελλείψει νέων, παλιά φιλμ.
«Τι φριχτή αγωνία που μας έσφιγγε αυτήν την εβδομάδα», γράφει
χαρακτηριστικά πάλι η Εικονογραφημένη. «Και όμως αυτό δεν ημπόδισε τους
Αθηναίους να κατακλύζουν αμέριμνοι τα κέντρα και τας αιθούσας των
κινηματογράφων.»
Για τη δωρεάν προβολή των προπαγανδιστικών ταινιών της Μικρασιατικής
εκστρατείας έγινε λόγος παραπάνω. Και ερχόμαστε στον επόμενο πόλεμο που είχε
σαν συνέπεια την τετράχρονη Γερμανική Κατοχή. Όπως είδαμε οι Ναζί δεν
απαγόρευσαν τη λειτουργία των κινηματογράφων στην Κατοχή, παρ ότι το σκοτάδι
τους προσφέρονταν για κάθε είδους «παράνομες» πράξεις από τη μεριά της
Αντίστασης.
23
Εφημερίδα Το Άστυ, 22 Απριλίου 1900.

16
Οι κινηματογραφικές συμπεριφορές δεν άλλαξαν παρά την πείνα, τις
παντοειδείς στερήσεις και την καταπίεση των Ναζί. Στο Θεατή της 21 Ιουνίου 1941
διαβάζουμε: «Ο κινηματογράφος λοιπόν ευρίσκεται στις δόξες του. Μικροί και
μεγάλοι εκεί θα περάσουμε τις βραδυές μας».
Την περίεργη συμπεριφορά των κατοίκων της πρωτεύουσας μέσα στην
καρδιά της πιο σκληρής κατοχής περιγράφει πολύ παραστατικά ο Γιώργος Θεοτοκάς
σε μερικές σελίδες του ημερολογίου του:
Το βράδι της 28 τρ.(Αύγουστος 1941) έγινε μια από τις
μεγαλύτερες αεροπορικές επιδρομές αυτού του πολέμου στην Ελλάδα...
Ήμουν στον υπαίθριο κινηματογράφο του Σταδίου, στην Αθήνα, όταν
άρχισε η επιδρομή κατά τις 9.30 μ.μ. Η παράσταση άρχισε κανονικά με
συνοδεία όλων των θορύβων της Κολάσεως και συνεχίστηκε ως τις
10.30΄, οπότε δηλώθηκε ότι έπρεπε να φύγουν οι θεατές. Σ΄ αυτό το
διάστημα ο κόσμος κρατούσε εξαιρετική ψυχραιμία και
παρακολουθούσε την ταινία, χωρίς να πολυσκοτίζεται για τους
θορύβους και τις λάμψεις της αερομαχίας και τον ενδεχόμενο κίνδυνο
από πτώση θραυσμάτων.
Τον καιρό της γερμανικής Κατοχής παρατηρείται το ιδιαίτερο ενδιαφέρον
του κόσμου για τα επίκαιρα κι αυτό βέβαια δεν είναι τυχαίο. Τέσσερις είναι οι
κινηματογράφοι στην Αθήνα, από δυο την προπολεμική περίοδο, που προβάλουν
αποκλειστικά πολεμικά επίκαιρα συνοδευόμενα από ταινίες μικρού μήκους: Άστυ,
Σινεάκ, Κοσμοπολίτ και Σινε Νιους. Είναι δε χαρακτηριστικό ότι οι μεγαλύτερες
διαφημιστικές καταχωρήσεις στον τύπο προέρχονταν από αυτούς του
κινηματογράφους.
Αλλά και στους υπόλοιπους κινηματογράφους τα υποχρεωτικά επίκαιρα
τραβούσαν το ενδιαφέρον του κόσμου.
Ο Λ. Σκλάβος θυμάται ότι προς το τέλος του πολέμου είχε προκαλέσει
ιδιαίτερη προσέλευση κόσμου στους κινηματογράφους η προβολή επικαίρων από
την απόβαση στη Νορμανδία. Οι θεατές αναζητούσαν εικόνες γι αυτό που θεωρείτο
σαν μια μεγάλη ελπίδα για το τέλος του πολέμου έστω κι αν τα επίκαιρα
προέρχονταν από τη γερμανική προπαγάνδα.

Αντίσταση

Στην Καλαμάτα, στο επιταγμένο Τριανόν, οι προβολές γίνονταν κάτω από


κυριολεκτικά πολεμικές συνθήκες και είναι ίσως η πρώτη φορά που ένας
κινηματογράφος μετατρέπεται σε κάστρο! Ο βετεράνος μηχανικός κινηματογράφου
Κώστας Κατσίκας, θυμάται:
«Οι προβολές γίνονται με αυστηρά μέτρα προστασίας για το φόβο
επίθεσης του ΕΛΑΣ: πολυβόλα στην είσοδο, στην ταράτσα, πολυβόλα παντού.
Ώρες και μέρες φοβερές».24
Στο ΡΕΧ της Αθήνας οι κατά λάθος τίτλοι
Στο ΑΣΤΥ οι μηχανικοί και οι κρατούμενοι της Γκεστάπο
Στο ΡΕΧ της Χίου και η ανατίναξη που δεν έγινε

24
Κώστας Σ. Κατσίκας, «Ένας μηχανικός Κινηματογράφου θυμάται…», εφημερίδα Ελευθερία, 16
Ιουνίου 1994.

17
Παράρτημα

Ο «ΟΡΦΕΑΣ» ΠΑΕΙ ΣΤΟΝ


ΠΟΛΕΜΟ

18
Η αναφορά σε έναν μόνο κινηματογράφο την περίοδο της Γερμανικής
Κατοχής φαίνεται να εξατομικεύει το θέμα. Στην πραγματικότητα όμως είναι ο
μικρός πυρήνας μέσα στον οποίο κλείνονται όλα τα χαρακτηριστικά της περιόδου.
Η ιστορία του κινηματογράφου Ορφέα στην οδό Βουλιαγμένης και η
αλληλένδετη ιστορία του ιδρυτή του Λευτέρη Σκλάβου, είναι μεγάλη και πλούσια.
Για την καταγραφή των συμβάντων στηριζόμαστε στο λόγο του αειθαλούς
κινηματογραφιστή που ζωντανός, γλαφυρός και πλούσιος είναι. Συνάμα
αντιηρωικός και αυτοσαρκαστικός.
Η κήρυξη του πολέμου βρήκε τον Λευτέρη Σκλάβο την τελευταία μέρα της
στρατιωτικής του θητείας. Κατά τραγική ειρωνεία οι σειρήνες του πολέμου
ακούστηκαν την ημέρα που θα έπαιρνε το απολυτήριό του από το στρατό. Έτσι αντί
να βγάλει τη στολή βρέθηκε να ντύνει άλλους για να φύγουν για το μέτωπο!
Αργότερα έφυγε κι ο ίδιος.
Κατέληξε στην Κορυτσά για να επιστρέψει λίγο αργότερα κρεμασμένος
λάθρα ανάμεσα στις ρόδες ενός υγειονομικού σιδηροδρομικού βαγονιού, όταν το
μέτωπο κατέρρευσε. Πίσω στην Αθήνα η σκέψη πάλι στα σινεμά.
«Αφού ήρθαν οι Γερμανοί και καταλάβανε τη χώρα, έγινε κατοχή,
κοιτάξαμε τη δουλειά μας, να λειτουργήσει πάλι ο κινηματογράφος που τα είχα
εγκαταλείψει. Στον πόλεμο είχαν σταματήσει, ποιος θα τους κοιτάξει».
Και δεν είχε έναν αλλά τέσσερις κινηματογράφους στη δούλεψή του την
προπολεμική περίοδο ο Λευτέρης. Δύο χειμερινούς και δύο θερινούς. Τον «Αστέρα»
στα Λιπάσματα, το «Λουξ» στα Καμίνια, το «Μαϊάμι» στη Γλυφάδα και τον
«Ορφέα» στη οδό Βουλιαγμένη.
Το καλοκαίρι του 41 λοιπόν ξεκινάει δειλά ο «Ορφέας» στην οδό
Βουλιαγμένης και αργότερα, το χειμώνα, το «Λουξ στα Καμίνια». Σε αθηναϊκές
εφημερίδες της περιόδου εντοπίζουμε ότι ο θερινός «Ορφέας» δούλευε μέχρι το
μήνα Δεκέμβρη! Αδυνατούμε να το συλλάβουμε. Η ερμηνεία του Λ. Σκλάβου είναι
αφοπλιστική:
«Παίζαμε τόσο αργά γιατί δεν είχε άλλη διασκέδαση ο κόσμος. Είχε το
σινεμά. δεν είχε εξοχικά, δεν είχε αυτοκίνητα, η κυκλοφορία απαγορεύονταν
νωρίς
Κρύωνε αλλά τι κάνανε, πήγαιναν στο μπαρ, επικοινωνούσε ο δρόμος
με το μπαρ. Στο χώρισμα είχε μια κουβέρτα. Λέγανε, δώσμου μπάρμπα Πώλ,
του πατέρα μου, την κουβέρτα να σκεπαστώ. Παίρνανε την καρέκλα τη βάζανε
στο κεφάλι άμα έβρεχε.»

Οι κινηματογραφόφιλοι σαλταδόροι

Όπως είναι γνωστό την περίοδο της Κατοχής το πρόβλημα του επισιτισμού
ήταν το μεγαλύτερο που αντιμετώπιζαν οι αστικοί πληθυσμοί και κυρίως τα
εργατικά στρώματα.
«Στην Κατοχή πεθαίναν από την πείνα. Έβγαινε το αυτοκίνητο του
δήμου κι αντί να μαζεύει σκουπίδια μάζευε πεθαμένους. Πείνα όχι αστεία.
Εμείς τι κάναμε στο «Λουξ» στα Καμίνια. Είχα το πατέρα μου στο
μπαρ. Σε μια πόρτα του κινηματογράφου το κάναμε μπαρ και πούλαγε και
μέσα και έξω. Εκεί, είχε διάφορα τενεκεδάκια από γάλα, άδεια, καμιά δεκαριά
στη σειρά κι ερχόντουσαν οι πιτσιρικάδες
- Μπάρμπα Πώλ, να μπω μέσα;
- Τι έχεις ρε, τι έφερες;
- Έχω μια χούφτα φασόλια, αυτά μάζεψα.

19
- Βάλτα εδώ.
Ερχόταν ο άλλος τι έχεις ρύζι, βάλτο σ αυτό το κουτί. Τι έχεις ζάχαρη,
ρεβίθια. Και κοιτάγαμε ποιο γέμιζε για μια μαγειριά και τρώγαμε εκείνη την
ημέρα. Την άλλη μέρα άλλο κουτάκι.
Κι έτσι λοιπόν τη βγάλαμε με τα πιτσιρίκια που κάνανε ντου, το λέγανε
ντου. Ανεβαίνανε στα αυτοκίνητα επάνω κι ότι είχε το σκίζανε και βάζανε στις
τσέπες. Αν είχε ξύλα ή κουραμάνες τα πετάγανε κάτω. Ωσότου να τους
πάρουνε χαμπάρι, να σταματήσει το αυτοκίνητο, είχανε κάνει αυτοί τη δουλειά
τους. Μόλις σταμάταγε βουρ, δρόμο!
Κι έτσι τη βγάλαμε στην κατοχή με τα κουτάκια που μαζεύαμε.»
Βέβαια, πέρα από τους σαλταδόρους, οι υπόλοιποι πλήρωναν
εισιτήριο. Αλλά το μεγάλο πρόβλημα με τα χρήματα ήταν ο πληθωρισμός.
«Κάθε βδομάδα το εισιτήριο άλλαζε, εκατό εκατομμύρια, διακόσια.
Έφτασε μέχρι δύο δισεκατομμύρια το εισιτήριο! Αφού ο λούστρος για να σου
βάψει τα παπούτσια ζήταγε ένα δισεκατομμύριο.
Εμείς μαζεύαμε λεφτά για τη γέννα της Λούλας, γεμώσαμε ένα σακί κι
όταν ήρθε η μαμή λέει, τι να τα κάνω, δεν τα θέλω.. Και τα δώσαμε και
πήραμε ένα κιλό μακαρόνια. Ένα σακί στρατιωτικό γεμάτο λεφτά…»
Η Λούλα είναι η σύζυγος του Λευτέρη Σκλάβου και από τη γέννα της
προέκυψε ο μικρός Πωλ. Το περιστατικό συνέβη στις 30 Οκτωβρίου του 44.

«Σαμποτάζ»

«Ταινίες παίζαμε μόνο γερμανικές. Είχανε απαγορέψει όλες τις ξένες,


μόνο κάποια αποσπάσματα από ταινίες, ο Φρεντ Αστέρ που χόρευε, τέτοια
μουσικά. Επίκαιρα παίζαμε μόνο γερμανικά, μας υποχρεώνανε να τα παίζουμε
γιατί ήταν προπαγάνδα. αυτά δεν μας τα χρέωναν, τα δίνανε δωρεάν.
Και μια μέρα λοιπόν παίζαμε στον «Ορφέα» μια απόβαση που είχαν
κάνει. Κι επειδή ήταν λίγες οι κόπιες εγώ έπαιζα την ίδια κόπια μαζί με το
«Πανελλήνιο», στη λεωφόρο Συγγρού. Είχαμε ένα παιδί μ ένα ποδήλατο και
πήγαινε στο «Πανελλήνιο», όπου έπαιζαν την ταινία, την έφερνε σε μας και
μετά πάλι στο «Πανελλήνιο». Και κόσμος ήρθε πολύς εκείνη τη βραδιά να
δούνε την απόβαση από τους εγγλέζους
Στην τελευταία προβολή άργησε νάρθει το παιδί κι ο κόσμος
ανησυχούσε. Περιμέναν μια ώρα, μιάμιση ώρα, οπότε άλλοι φύγαν, άλλοι
θέλαν τα λεφτά τους, σε άλλους υπογράψαμε τα εισιτήρια να έρθουν την άλλη
μέρα. Αφού έφυγε ο κόσμος σβήσαμε τα φώτα και τότε έρχεται αυτός με το
ποδήλατο λαχανιασμένος.
- Τι είναι ρε Γιώργο;
- Ξέρεις, με πιάσανε οι γερμανοί με τους τσολιάδες που ήτανε
περίπολο και δεν μ αφήνανε να φύγω. Γι αυτό άργησα.
- Τι λες ρε, αφού έχεις σημείωμα να κυκλοφορείς ελεύθερα και είναι
γερμανικά επίκαιρα. Αν δεν τα παίξουμε θα θεωρηθεί σαν
σαμποτάζ και μπορεί να μας τουφεκίσουνε.
- Κύριε Λευτέρη, αφού δεν μπόρεσα νάρθω, τι να κάνω;
Λέμε του μηχανικού, βάλτον πίσω από τη σκηνή και βάλε μουσική, το
δίσκο. Και τον αρχινάμε στο ξύλο, ο ένας τον άφηνε ο άλλος τον έπιανε. Θα
σας πω, λέει, από τον άλλο κινηματογράφο το γειτονικό, επειδή εμείς είχαμε
δουλειά κι αυτοί δεν είχανε δεν ξέρω πόσα δισεκατομμύρια του δώσανε και
τούπανε, καθυστέρησε, μην το πας. Έτσι μάθαμε ποια ήτανε η αιτία.

20
Κι ο κόσμος ερχόταν πιο πολύ για τα επίκαιρα. Όχι πάντα. Τη
συγκεκριμένη φορά επειδή είχανε κάνει απόβαση οι εγγλέζοι και το
ξαναπήρανε οι γερμανοί. Είτανε προπαγανδιστικό των Γερμανών. Και ειδικά
αυτό το επίκαιρο είχαμε πολύ δουλειά.
Μάλιστα το αφεντικό αυτουνού που πλήρωσε το παιδί να μην έρθει,
ήρθε να με αποζημιώσει και μου έφερε πολλά δισεκατομμύρια. Του λέω, όχι,
πάρτα, να μείνει μεταξύ μας, να μην μαθευτεί γιατί θα νομίζουν ότι κάναμε
σαμποτάζ.
Καμιά φορά τον βλέπω αυτόν, είναι μεγάλος τώρα, και μου λέει, κυρ
Λευτέρη για θυμήσου το ξύλο που έφαγα.»

Το μπλόκο στη Βουλιαγμένης

Ο «Ορφέας» συνέχιζε να δουλεύει κανονικά. Μόνο όταν εκτελέσανε τα δυο


αδέρφια του Λευτέρη και τον θυρωρό του κινηματογράφου…
«Όταν φεύγανε οι Γερμανοί το 44, θυμάμαι, οι αντάρτες πιάσανε το
τελευταίο τζιπ που έφευγε από το εργοστάσιο του Μαλτσινιώτη που είχαν
επιτάξει και κάνανε πυρομαχικά. Καθώς έφευγε λοιπόν, τον πιάσανε οι
Ελασίτες, ήτανε μόνος του αυτός ο Γερμανός, του πήρανε το αυτοκίνητο, τον
γδύνανε κι εκεί που ήταν η γέφυρα στην Αγία Φωτεινή, τον πετάξανε κάτω στο
ποτάμι. Αυτός δεν σκοτώθηκε, μόνο τα πόδια του σπάσανε.
Καμιά φορά πέρασε ένα γερμανικό αυτοκίνητο και φώναξε βοήθεια,
τον πήρανε, που έγινε αυτό, στον Αη Γιάννη. Κι αρχίσανε από τη στάση
Φούρνος μέχρις επάνω, σπάγανε τα σπίτια βγάζανε όσους ήταν έξω, και τους
βάζανε στη σειρά. Και στα σπίτια βάζανε φωτιά».
Το σπίτι που είχε νοικιάσει ο Λευτέρης Σκλάβος και έμενε όταν παντρεύτηκε
ήταν στη Λεωφόρο Βουλιαγμένης, ακριβώς απέναντι από τον Ορφέα. Μέσα εκεί,
την ημέρα εκείνη, βρισκόταν ο Λευτέρης με τη σύζυγό του και τα αδέρφια του,
Μιχάλη, Μάριο και την Ευαγγελία. Ο Λευτέρης συνεχίζει την αφήγηση:
«Έτσι και μένα. Μια κλωτσιά δώσανε στο σπίτι, μπήκε η πόρτα μέσα.
Όσοι καθόντουσαν… Εμείς είχαμε μπει κάτω από τα κρεβάτια για τους όλμους
που πέφτανε από το βουνό και ή Λούλα ήτανε μπροστά κι εγώ πίσω, δεν με
άφησε να βγώ, ήταν έγκυος στον Πωλ, και πήραν όσοι είναι και τους στήσανε
στο δρόμο.
Από πίσω ερχόταν ένα άλλο γερμανικό αυτοκίνητο με ένα πολυβόλο
από τη μια κι ένα από την άλλη κι όσοι στεκόντουσαν στη γραμμή τους
καθαρίζανε. Μέχρι επάνω. Εκείνη την ημέρα διακόσιοι σκοτώθηκαν. Από το
Φούρνο μέχρι του Ασπιώτη, όλη την οδό Βουλιαγμένης.
Ο αδερφός μου ο Μιχάλης δεν πέθανε, φώναζε βοήθεια, και τρέχει η
αδερφή μου να τον βοηθήσει κι της έρχεται μια σφαίρα το μέτωπο και πέφτει.
Ο αδερφός μου, όπως είπα, δεν είχε πεθάνει. Κι ερχόταν ένας με τα πόδια κι
όσοι ήταν ζωντανοί και κουνιόντουσαν τους έριχνε. Και του τράβηξε μια στο
κεφάλι.
Εκεί σκοτώσανε το θυρωρό μας στον «Ορφέα», το Γιάννη.
Στο ίδιο επεισόδιο τραυματίστηκε, ευτυχώς όχι σοβαρά κι ο άλλος αδελφός
του Λευτέρη, ο Μάριος. Αυτό ήταν και το τελευταίο, δραματικό επεισόδιο, στην
ιστορία του «Ορφέα» μέχρι το γκρέμισμά του.
«Αφού φύγαν οι Γερμανοί ο «Ορφέας» λειτουργούσε κανονικά μέχρι
το 70 που βγήκε η τηλεόραση και μου κάναν έξωση».

21
ΠΗΓΕΣ

- Αρχείο Σωτήρη Γκαρδιακού (ΗΠΑ)


- Κινηματογραφικά αρχεία Πατέ
- Κινηματογραφικά αρχεία Γκωμόν.
- Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, Ντοκουμέντα 1, Μεσοπόλεμος,
σύνταξη επιμέλεια Γ. Σολδάτος, Αιγόκερως 1994.
- Υπουργείο Εξωτερικών, Υπηρεσία Ιστορικού Αρχείου,
Κινηματογραφικό Αρχείο, Επιμέλεια Φωτεινή Κωνσταντοπούλου,
Εκδ. Καστανιώτη 2000.
- Στάθης Βαλούκος, Φιλμογραφία του Ελληνικού
Κινηματογράφου, εκδ. Αιγόκερως 1998.
- Τάσος Γουδέλης, Ελληνικός κινηματογράφος και ιστορία: μια
σκιαγράφηση, περιοδικό Αρχαιολογία, τευχ. 37, Δεκέμβριος 1990.
- Ελένη Δήμα, Ο κινηματογράφος στη Σάμο, 1897-1941, περιοδικό
Απόπλους, τριπλό τεύχος 18, 19, 20, Ιανουάριο ς 1999.
- Νίκος Θεοδοσίου, Στα Παλιά τα Σινεμά, Το χρονικό των
κινηματογράφων στην Ελλάδα, εκδ. ΦΙΝΑΤΕΚ 2000.
- Δημ. Μεκάση, Τα παλιά επαγγέλματα της Φλώρινας, Πρέσπες
'93, Τομ. Α'.
- Αγλαΐα Μητροπούλου, Στις δροσερές πηγές της 7ης Τέχνης στην
Ελλάδα, στο περιοδικό Εικόνες, 3 Φεβρ. 1961.
- Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Η Διασπορά στον Ελληνικό
Κινηματογράφο, Θεμέλιο 1995.
- Μιχ. Χανούση «Πώς κατασκευάζεται μια ταινία επικαίρων εις την
Ελλάδα» περιοδικό Θεατής, 16 Δεκεμβρίου 1939,
- Δημήτρη Σπύρου, Η παρουσία των παιδιών και των νέων στον
ελληνικό κινηματογράφο, εισαγωγή στο «Το παιδί στον Ελληνικό
Κινηματογράφο- Κινηματογραφικές αφίσες», εκδ. του Διεθνούς
Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους,
2001.

- John Barnes, The Rise of the Cinema in Gt. Britain, Volume 2,


Bishopsgate Press Limited, London.

22