LA FABRICACIÓN DE LUIS XIV

de Peter Burke

I. PRESENTACIÓN DE LUIS XIV El rey de Francia Luis XIV accedió al trono en 1643, a los 4 años de edad, y reinó hasta su muerte en 1715. La intención del autor no es realizar una nueva biografía del Rey Sol, sino que se centrará en la imagen pública del rey y en el lugar que ocupó en la imaginación colectiva. Para ello estudia las representaciones contemporáneas del rey y trata también de su imagen en sentido metafórico. Intenta presentar la imagen real como un todo e intenta unir lo que ha sido escindido en otros estudios para así ofrecer un estudio monográfico sobre las relaciones entre arte y poder, y más concretamente sobre la creación de grandes hombres. Luis es el objeto idóneo para un estudio de esta naturaleza, ya que el mismo y sus consejeros prestaban grana atención a la imagen real. Además, la creación de la imagen del rey está muy bien documentada La gran ventaja de contemplar los medios en su conjunto es que se ponen más en relieve los cambios y si esos cambios han tenido lugar al mismo tiempo en diferentes medios o han seguido su propio ritmo, a pesar de que la imagen del rey era objeto de constante revisión. El autor interesa mostrar la “venta” de Luis XIV, aunque las representaciones del rey no son solo intentos de persuadir sino también expresiones del rey y de la devoción de al menos algunos de sus súbditos, es decir, fueron encargos con el objetivo de glorificarlo, pues el fasto tenía una función política en el s.XVII. Aun así, no todos creían en la imagen del rey, sino que también hubo críticos del rey. Este libro también puede verse como un estudio sobre le mito de Luis XIV, pues su imagen pública no solo era meramente favorable sino que tenía una cualidad sagrada. El autor no enfrenta al Luis real contra el Luis mítico sino que nos muestra los efectos de ese mito en los medios de comunicación. El ritual de Luis XIV se veía como una especie de drama que tenía que escenificarse para fomentar la obediencia aun que algunas de sus actividades eran menos públicas que otras. En esta representación también tomaban parte los embajadores, magistrados, los gobernadores provinciales, la reina, los objetos inanimados etc.; ya que todos estos de una u otra manera representaban a Luis. Además, el rey se representaba en cierta manera así mismo al ejecutar el papel de rey, del mismo modo que representaba también el lugar de Dios y al Estado. Por último, el autor aclara en este capítulo que ha titulado su libro La fabricación de Luis XIV para mostrar el proceso de creación de imagen que duró más de medio siglo con la consecuente “mitologización” gradual de los acontecimientos reales. Al mismo tiempo la frase que da título al libro destaca la importancia de los efectos de los medios de comunicación en el mundo y de lo que se ha llamada la creación de grandes hombres. El enfoque del libro es el resultado de un cierto desencanto entre 2 visiones opuestas de los gobernantes y sus imágenes, la visión cínica y la inocente. Los primeros son reduccionistas y no consideran el mito y el ritual como respuesta a una necesidad psicológica. Los segundos dan por supuesto con mucha facilidad que todo el mundo creía en esos mitos. Sin embargo, ambos enfoques son reveladores, pues Luis no fue un monarca tan maravilloso y por otra parte el culto moderno a la sinceridad no existía en el siglo XVII.

El rey y sus consejeros conocían bien los métodos por los que puede manipularse al pueblo con símbolos, sin embargo los fines al servicio de los cuales manipulaban a otros se escogían del repertorio que ofrecía la cultura de su tiempo. II. PERSUASION Medios En la era de Luis XIV, las escenas de su vida se presentaban en formas parecidas en distintos medios. En esa profusión de medios existente en esta época, unos influían a otros y se reforzaban mutuamente. Había muchas representaciones de representaciones del rey y sus actividades. Además, el número de estatuas, retratos y grabados del monarca era muy notable para la época, y algunos proyectos era de escala colosal. A veces, se agrupaban imágenes del rey para forma a una narración. Destaca la importancia de los medios susceptibles de reproducción mecánica, pues estas acrecentaban la visibilidad del rey. Así, las estampas que eran baratas y se producían en miles contribuían de manera importante a difundir las imágenes y las noticias de Luis. La imagen real se construía también con palabras orales y escritas, en prosa y en verso, en francés y en latín; a través de sermones, discursos, poemas, historias del reinado o periódicos. Escritores de prestigio como Racine, componían cuidadosamente para el rey. También había eventos donde se combinaban diversos medios constituyendo un todo como puede ser el ballet y las óperas (que solían integrarse en un festival más amplio para glorificar un acontecimiento) así como los rituales extraordinarios (su boda en 1660) o la recepción de embajadores extranjeros. El escenario de esos rituales era generalmente un palacio (Versalles cada vez con más frecuencia será una exhibición permanente de imágenes del rey). Géneros Cada género tenía sus propias convenciones o fórmulas, con las que el público estaba familiarizado y moldeaba sus expectativas en interpretaciones. Sin embargo, la función de la imagen del rey en todos sus aspectos era glorificarlo. Para lograrlo, artistas y escritores aprovecharon una larga tradición de formas triunfales como la entrada real en las ciudades o las estatuas ecuestres (ambas siguiendo el ejemplo romano). La mayoría de los retratos del rey corresponden al género del retrato de Estado (aunque algunos lo presentan de un modo más informal, pues probablemente serían para exhibirse en privado), en el que su postura y expresión transmite dignidad. En cuanto a la poesía, destaca la oda, cuya función era fundamentalmente enaltecedora. También es importante el panegírico, tanto en prosa como en verso, una alabanza de un individuo concreto en ocasiones diversas. Este género se engasta en una retórica triunfalista y fue muy favorecido en la Francia del s.XVII. Los sermones eran una forma de discurso muy apreciada en la época y en ellos se permitía a los predicadores recordar al rey sus deberes y criticar sus acciones, aunque como es normal su función era ensalzar al rey. También la historia tiene que considerarse como género literario, pues se estimaba que una obra histórica debía incluir una serie de pasajes literarios (así no extraña el nombramiento de Boileau y Racine como historiadores reales). Estilos El estilo apropiado para la pintura narrativa y los retratos de Estado era la forma grande o magnífica, que entrañaba idealización. Dentro de esa gran forma había variaciones como el barroco (asociado a Bernini y caracterizado por el movimiento) o el ideal de clasicismo (asociado a Poussin y con una mayor preocupación por lo natural). La oda era uno de los géneros que exigían el denominado alto estilo, el equivalente de la gran forma en pintura, y su objetivo era transmitir elevados pensamientos mediante eufemismos y perífrasis. Los sermones y la historia también se escribían en alto estilo.

Por otro lado, ya fuera en verso o en prosa, la Gazzete escribía en un estilo bajo, cercano al lenguaje ordinario y no evitaba tecnicismos ni nombres geográficos extranjeros así como el empleo de un tono frío. Daba una impresión de imparcialidad. Al igual que los poetas, los historiadores y los escritores de inscripciones eran expertos en el eufemismo por razones políticas y estéticas. Entre las figuras retóricas de esta literatura laudatoria destacan la hipérbole, la sinécdoque (donde Luis es la parte que designa al todo) y la metáfora. Alegoría El lenguaje alegórico era bien conocido en la época, al menos entre las élites y a veces eran difíciles de descifrar. Luis figuraba a menudo representado en alegorías. Merced a este lenguaje el artista podía representar acontecimientos difíciles de visualizar como la decisión de gobernar personalmente. Las representaciones del pasado eran otro tipo de alegoría, y a menudo debían entenderse como referencias indirectas al presente. Se le identificaba con Alejandro Magno, con su predecesor Luis IX o San Luis así como con Clodoveo o incluso con Cristo. Las novelas históricas del periodo tenían un significado oculto sólo inteligible para quienes conocían el mundo de la corte, e incluso algunas obras eruditas tenían significado alegórico. El retrato del rey Luis solía ser retratado con armadura, romana o medieval, o con el manto real, así como con una peluca y los símbolos de mando. Su figura es impasible e inmóvil y su postura simboliza el poder. La expresión de su rostro varía entre valor ardiente y digna afabilidad. Además, Luis pudo envejecer en sus retratos. El retrato más famosos es el realizado por Rigaud en 1700, y en él se combina idealización con detalles realistas así como un cierto equilibrio entre formalidad e informalidad. Rigaud presenta al rey llevando con ligereza su dignidad, y adapta la tradición clásico renacentista al mundo moderno. Luis es habitualmente retratado rodeado de un conjunto de propiedades dignificadas o dignificantes como Diosas, Ríos, figuras de subordinación o cetros. Las representaciones literarias de Luis tienen la ventaja de que explican claramente su significado utilizando una serie establecida de epítetos como augusto, brillante, ilustrado, heroico o sabio (en una palabra era grande, adjetivo que adoptó oficialmente en 1671). Estos epítetos no deben de sacarse de contexto y tratarse como una mentira del escritor para adular al monarca sino que son el tipo de adjetivos que se tienen que usar según la retórica de alabanza e inculpación. Además, a veces se censuró por sobrepasar la dosis adecuada de epítetos. La idea de servilisimo no es anacrónica sino que es difícil señalar cuando se ponía en práctica. Además, el panegírico no solo era alabanza sino una forma discreta de aconsejar al describir al príncipe no solo como era sino como se esperaba que fuera (estos consejos son más claros en la primera época del reinado). La imagen del rey también se asociaba a héroes pretéritos como Alejandro, Clodoveo, San Luis o Salomón. III. ORTO La preocupación por la imagen de Luis se manifestó desde su nacimiento, celebrado en toda Francia.

En 1643, la muerte de su padre situó a Luis en el trono y su imagen cambió de ser un niño en pañales o en bata a ser representado vestido con un manto real, con el collar del Espíritu Santo, sentado en el trono, con un cetro o con una armadura. Otra forma de presentar al joven rey a su pueblo era el ritual. En 1643 hizo su entrada solemne en París para celebrar su accesión y también celebró en ese año su primer lit de justice con el Parlamento de París. Este último desempeñó un papel importante en el movimiento político de la Fronda, que fue un conflicto entre la concepción absoluta y la limitada de la monarquía. Ésta fue derrotada en 1652 e influyó de manera importante en la forma en que el joven rey y su gobierno se presentaron al público pues se reestableció la idea de la monarquía absoluta y mostró al rey como representante de Dios en la Tierra. La coronación La coronación y unción de Luis, aplazada por los disturbios de la Fronda, tuvo lugar en 1654. El significado de este evento para los participantes y espectadores así como la imagen proyectada del rey no esta del todo clara. Además, no cabe suponer que todos vieran el evento de la misma forma sino que fue interpretado de formas muy distintas por gente distinta. El ritual de la de inauguración y consagración era medieval, por lo que el juramento real y la aprobación formal del nuevo gobernante por la asamblea expresaban la idea de una monarquía compartida con los nobles. Pero no es probable que los círculos próximos al rey no vieran una expresión de esta idea en el acontecimiento pues entonces no se entendería la organización de la coronación tan poco después de la Fronda. Además, para los Borbones, el sacre era sin duda una forma de demostrar su legitimidad estableciendo contacto con anteriores gobernantes así como una manera de proyectar la imagen de una monarquía sagrada. La entrada real Esta adoptaba la forma ritualizada y triunfal de un tipo de ritual de la baja Edad Media. Luis hizo varias entradas solemnes pero la más importante fue la del rey y la reina en París en 1660 tras la boda real; evento no patrocinado por el gobierno (ya que era una bienvenida oficial al rey por parte de la ciudad) aunque las ceremonias y el decorado fueron supervisados por este. En esos decorados, si se comparan con posteriores fêtes, llama la atención lo moderado de las alabanzas al rey, así como el hecho de que Luis compartía la gloria con la reina, su madre, y el ministro Mazarino. La forma en la que Luis desempeño su papel de protagonista en aquellas representaciones se fijó en la imaginación de sus contemporáneos, incluidos los embajadores. Todos subrayaban la madurez del rey, su gravedad y prestancia (esto se debe a la sangre española de la madre de Luis y a los consejos sobre como actuar en públicos dados al rey por Mazarino). Luis también apareció en escenarios como bailarín, pues no era raro que un rey danzara aunque su pericia en estas labores hizo una importante contribución a su propia imagen. Hay relativamente pocas imágenes visuales de Luis entre principios del decenio de 1640 y el año 1660, cuando inesperadamente apareció como joven adulto con un bigote incipiente y una peluca corta. La imagen real debe verse como una producción colectiva de pintores, escultores, grabadores, sastres del rey, fabricante de pelucas, coreógrafos, maestros de danza, poetas y maestros de ceremonias. La dirección en la que se orientó esa imagen estuvo influida por la tradición y no un individuo concreto. Los retratos se acomodaban a determinados modelos, y los rituales a determinados precedentes, aunque es razonable suponer que esta producción tenía un director, y ese era Mazarino (pues fue el educador

en política de Luis y era consciente de la utilidad política del arte). Este fue la principal figura del gobierno entre 1643 y 1661. En 1660, el rey desempeñaba aún el papel que le había asignado la tradición y Mazarino, pero a partir de 1661 Luis participaría activamente en la redacción, o al menos la revisión, de su propio guión relativo a la creación de su imagen. IV. LA CONSTRUCCIÓN DEL SISTEMA Tras la muerte de Mazarino en 1661, Luis declaró su intención de gobernar sin primer ministro y quería ejercer un poder absoluto, con la ayuda o asesoramiento de ayudantes entre los que destaca Colbert. Este personaje sirvió a Luis en 1661 como miembro del Consejo de Estado y a partir de 1664 como superintendente de las obras reales. Desde estos cargos, Colbert supervisó el patrocinio real de las artes con el objetivo de glorificar al rey. En tiempos de Mazarino, el patrocinio real estaba oscurecido por el propio Cardenal y por su ayudante, Fouquet. Así, Colbert trata de reestablecer el dominio del rey como patrón. De este modo, Chapelain elaboró un informe en 1662 para Colbert en el que le informaba de la utilidad de las artes para preservar el esplendor de las empresas del rey. Este plan se llevó a la práctica en el década de los 60, y consistía en la organización de la cultura para construir un sistema de organizaciones oficiales que movilizaron a artistas, escritores y eruditos al servició del rey. Así, se crearon una serie de academias (siguiendo el modelo de la Académie Française de tiempos de Richelieu) con sede en Parías, aunque en etapas más avanzadas del reinado se fundaron academias provinciales. Estas academias eran congregaciones de artistas y escritores que en su mayoría trabajaban para el rey, y también ejercían de patronos encargando trabajos para mayor gloria del rey. También formaban parte del sistema otras instituciones como la fábrica estatal de los Gobelinos (que producía los muebles de los palacios y tapices) o el Journal des Savants (que difundía noticias sobre el mundo del conocimiento y daba publicidad del mecenazgo del rey). Por lo que se refiere a literatura, los consejos de Chapelain se tomaron en serio a partir de 1663 al adjudicarse pensiones anuales a una serie de escritores y estudiosos tanto franceses como extranjeros. Estas se daban con expectativas de rendimiento. Se prestaba especial atención a los historiadores, pues en época de Colbert y Chapelain se redoblaron los esfuerzos por encontrar historiadores que registraran y celebraran los éxitos del rey. El patrocinio gubernamental se extendía a las ciencias naturales como muestra la fundación de una Academia de Ciencias, la construcción de un observatorio astronómico y la publicación de un periódico científico. En todo esto se puede ver la mano de Colbert. Además, el patrocinio estatal de la ciencia no era corriente en la época. Colbert enriqueció la colección real de pinturas, estatuas, libros, etc., con el objetivo de mostrar al mundo que Luis era un hombre culto. En cuanto a las artes, Colbert pidió a embajadores y a otros agentes gubernamentales en el extranjero que buscaran esculturas clásicas, pinturas renacentistas etc. Además, Luis tenía que encargar nuevas obras. La mano derecha de Luis escuchaba a Colbert en temas artísticos y se dice que estableció un gran control respecto a la pintura debido a su privilegiada posición (aunque esta “tiranía” se ha exagerado). Respecto a la arquitectura, Colbert era aconsejado por Charles Perrault, que ocupó el cargo de comisario de edificios en 1664.

Colbert dio pocas muestras de su disfrute personal con el arte, la música o la literatura; aunque en sus veinte años en el poder hizo más por las artes que ministros como Mazarino, que si disfrutaban del arte. Colbert atrajo al servicio del rey a un grupo importante de artistas y escritores (algunos de ellos habían estado anteriormente al servicio de Richelieu, Mazarino y Fouquet). Además, parece que hubo una política deliberada de alentar a extranjeros para trabajar con el rey. Sin embargo, la importancia de Colbert reside en su visión general de la contribución de todas las artes a la glorey del rey. Para sugerencias específicas se apoyaba especialmente en Chapelain, Perrault y Lebrun; aunque la organización del patrocinio estatal y su burocratización estaban controladas por Colbert. La creación de la imagen pública del rey, como la administración del Estado, se organizaba desde el centro: en la cúspide estaba el rey mismo, que intervenía de vez en cuando, para encargar trabajos concretos o al menos para escoger entre proyectos diversos. Inmediatamente después de Luis venía Colbert, quien, a pesar de sus otras ocupaciones, gustaba de tocar todos los resortes. A continuación venían los hombres de Colbert: Chapelian en materia de literatura, Lebrun en pintura y escultura y Perrault en arquitectura. La música quedaba fuera del dominio de Colbert y era controlada por Lully. V. AUTOAFIRMACIÓN El mito del gobierno personal La imagen proyectada en el decenio de 1660 fue la de un gobernante excepcionalmente dedicado a los asuntos de Estado y al bienestar de sus súbditos. La asunción de poder personal se convirtió en sí misma en un acontecimiento digno de celebrarse e incluso de celebrarse. El primer anuncio de la intención del rey de gobernar en persona fue de carácter semiprivado, aunque el acontecimiento también se presentó aun público más amplio mediante diversos textos e imágenes. Más avanzado el reinado, el acontecimiento se conmemoró por medio de imágenes visuales como la pintura de Lebrun de la Grand Galerie de Versalles o tres medallas fechadas en 1661. Destaca la analogía de las expresiones utilizadas en las inscripciones y comentarios de las obras, por un lado, y en las utilizadas en las Mémories y la Gazette, por otro; dando la impresión de que existía un esfuerzo coordinado para presentar al rey en formas concretas. Rivalidades A principios del decenio de 1660 el joven rey y sus consejeros estaban resueltos a causar una impresión inmediata en el público tanto nacional como extranjero a través de la diplomacia y los festivales. Respecto a la diplomacia destacan 2 acontecimientos, uno en Londres y otro en Roma, que indicaron un cambio de política. Estos fueron 2 triunfos diplomáticos en los que el embajador español tuvo que pedir disculpas ante la corte francesa en el primer caso (por una cuestión precedencia) y en el segundo caso fue un representante del Papa el que tuvo que pedir disculpas a la corte francesa (por un conflicto con los guardias corsos del Papa). Ambos hechos se plasmaron en imágenes así como el acontecimiento de la recuperación de Dunquerque frente a Carlos II. Magnificencia Los rituales, el arte y la arquitectura pueden verse todos como instrumentos de autoafirmación, como continuación de la guerra y la diplomacia por otros medios. Se hizo gran hincapié en la imagen del rey como patrono espléndido y munificiente, siendo este papel también mitologizado.

Entre los acontecimientos de este periodo destaca la fundación de las academias y la gratificación a hombres de letras. Además, se organizó la primera fiesta realmente esplendorosa del reinado: el carrousel de 1662, de gran importancia política. Los principales proyectos artísticos del decenio fueron la reconstrucción del Louvre y de Versalles. Tras rechazar a Bernini, los planos para el Louvre aprobados finalmente fueron obra de Lebrun, Le Vau y Claude Perrault. Este proyecto se llevó a cabo y fue conmemorado en varias medallas. Además se convirtió en la sede de los creadores de imagen. Es importante resaltar que, para Luis, la magnificencia era más importante que la comodidad. Así, al contrario que ocurrió respecto a los planos del Louvre, fue Luis quien triunfaría frente a Colbert en lo relativo a Versalles. Parece que por entonces el rey mostraba poco interés por su biblioteca o su colección de estatuas. Le interesaba sin embargo, la pintura así como la música, la danza y el espectáculo. VI. LOS AÑOS VICTORIOSOS Tras la ofensiva diplomática de los años 1662-1664, Luis escogió el camino real hacia la gloria, es decir, el éxito en una guerra extranjera. La Guerra de Devolución (1667-1668) Ésta tuvo por objeto hacer efectiva la reclamación de los Países Bajos españoles para la esposa de Luis, María Teresa, tras la muerte de su padre, Felipe IV, en 1665. El terreno se preparó mediante publicaciones donde se presentaba una imagen favorable de Luis como gobernante que no deseaba sino hacer vales sus justos derechos. A los argumentos de los folletos siguió la invasión de los Países Bajos Españoles por un ejército francés, siendo el rey quien condujo en persona a las tropas. Además, se llevó a la corte en campaña así como a Lebrun y a Van der Meulen para que le retrataran. Los principales incidentes de la guerra (los sitios de Douai, Lille, Oudenarde y Tournai, y la conquista del Franco Condado) se representaron en los cuadros de esos artistas así como en grabados, tapices, medallas poemas e historias contemporáneas. El final de la guerra se celebró en Versalles con una fête. Las celebraciones de la guerra adoptaron también formas más permanentes como el concurso convocado por la Real Academia de Pintura sobre el tema de “Luis pacificando Europa” o la historia metálica del reinado. También hay que destacar que se representa al rey como si lo hiciera todo él mismo. A partir de estas victorias empezó a llamarse a Luis “Luis el Grande”, epíteto utilizado por primera vez en una medalla de 1671 aunque pronto el ejemplo cundió en medallas y en los arcos triunfales erigidos en París. Fue por esta época, en 1668, cuando el rey decidió construir un palacio completamente nuevo en Versalles, que encargó a Le Vau. Además los poetas y los historiadores también contribuyeron a la gloria del rey. La Guerra de Holanda (1672-1678) Si en la Guerra de Devolución Luis llevó consigo artistas en campaña, en la guerra de Holanda llevó historiadores. Las representaciones de esta segunda guerra tienen mucho en común con las de la primera, sin embargo, la travesía del Rin en 1672, dio a poetas y pintores la oportunidad de innovar. Una de las aportaciones de Chapelain a la gloria del rey fue contribuir a difundir la interpretación oficial de la guerra, es decir, que la guerra a Holanda fue para castigar su ingratitud. Lo que provocó al rey fue la insolencia de los holandeses, por lo que decidió castigarlos y dirigió personalmente la campaña. El avance francés se convirtió en un triunfo permanente, cuyo más famoso episodio fue la travesía del Rin.

Como es natural, los periódicos se hicieron eco del triunfo. La Gazette, describía la guerra como una hazaña ni siquiera igualada por César. Los poetas no tardaron en poner en verso esas hazañas. Tras los poetas les tocó el turno a los artistas. La Real Academia de Pintura y Escultura hizo de la travesía del Rin el tema del concurso de 1672. En Versalles los planes decorativos de los decenios de 1670 y 1680 harían numerosas alusiones a las acciones del rey. El tono triunfalista se mantuvo en las representaciones oficiales de los últimos años de la guerra, especialmente la toma de la fortaleza de Maastricht en trece días en 1673 y la segunda conquista del Franco Condado en 1674. En este coro de alabanzas pueden detectarse algunos consejos en los que se insinúa cortésmente al rey que ya ha ido suficientemente lejos y que es hora de dar descanso a la tierra. Sin embargo, la guerra prosiguió. Las campañas de 1676 y 1677 se conmemoraron con medallas y se celebraron poemas. Las celebraciones alcanzaron su punto culminante en 1678. En la Guerra de Holanda resultaba difícil ocultar ciertas discrepancias entre las referencias oficiales y la realidad de las campañas. En 1672, después de la travesía del Rin, los holandeses abrieron sus diques e inundaron el país y Luis regresó a Francia sin haber obtenido una victoria decisiva. En 1673, tras la toma de Maastricht se produjo la retirada del ejercito francés hacia el Franco Condado (esto muestra la tenacidad de la resistencia holandesa). También lo fue el compromiso alcanzado en las conversaciones de Nimega en 1678. Sin embargo, en la historia oficial las dificultades solo existían para que Luis las superara. No se revelaban las debilidades del rey, sino su fuerza, su moderación y su bondad. El problema de las discrepancias entre la triunfal retórica oficial y la realidad de los reveses franceses se agudizaría más avanzado el reinado. VII. LA RECONSTRUCCIÓN DEL SISTEMA El tratado de Nimega se proclamó solemnemente el 29 de septiembre de 1678 y fue seguido de diez años de relativa paz que permitieron gastar dinero en las artes con mayor libertad En 1683 murió la reina así como Colbert, la persona que más había hecho por crear la máquina para la glorificación de Luis. Bajo Louvois, sucesor de Colbert, se procedió a reconstruir ese sistema. El palacio En 1675 Jules Hardouin-Mansart fue nombrado arquitecto de la corte, y fue este el principal responsable del nuevo diseño de Versalles incluida la Grand Galerie, los Salons de Guerre et Paix y el Escalier des Ambassadeurs. El decorado, obra de Lebrun y sus colaboradores, es probablemente la versión más memorable de l’historie du roi. El programa original para la Grand Galerie era de carácter mitológico pero en 1678 se sustituyó por la historia de los hechos del rey (aunque la evolución interna del reinado quedaba en un segundo plano. Casi igualmente espectacular era el Escalier des Ambassadeurs, la gran escalinta construida para celebrar el regreso triunfal del rey de sus guerras y utilizada en ocasiones ceremoniales como la llegada de embajadores a audiencias reales. El tema principal de su programa decorativo era, una vez más, el triunfo. El Salon de Guerre reforzaba la impresión de triunfo. La corte Versalles evoca no sólo un edificio sino un mundo social, el de la corte, y en particular la ritualización de la vida cotidiana del rey. El levantarse por las mañanas y acostarse por la noche se transformó en las ceremonias del lever y el coucher. Las comidas reales

se ritualizaron también. Para un cortesano era un honor poder ver comiendo al rey. Todos los movimientos del rey estaban estudiados hasta el más insignificante ademán. La vida cotidiana del rey se componía de actividades que estaban cargadas de significado simbólico porque las representaba en público un actor cuya persona era sagrada. A su vez, los objetos materiales más estrechamente relacionados con el rey adquirían un carácter sagrado porque representaban al rey. De ahí que fuera una ofensa dar la espalda al retrato del monarca por ejemplo. Es imposible llegar a una conclusión definitiva sobre el origen de los rituales, aunque es posible pensar que su vida cotidiana ya estaba en gran medida ritualizada antes de su gobierno personal, pero los rituales se modificaron después adaptando el modelo español a las circunstancias francesas. Los cambios fueron hechos o al menos supervisados por Luis mismo. La escenificación de la vida cotidiana de Versalles convirtió los ritos en algo más espectacular y rígido. Hay un cambio importante en la rutina de la corte que puede fecharse a partir de 1682, cuando el rey abrió sus apartamentos al público (las clases altas) tres veces por semana para celebrar “diversiones” con el objetivo de demostrar la accesibilidad del rey a sus súbditos. El organizador A mediados de los años ochenta se produjeron otros cambios en la presentación de la imagen pública del rey. La muerte de Colbert dio a Louvois la oportunidad de ampliar su imperio a las artes. Los efectos de este cambio de control en 1683 arrojan luz sobre el funcionamiento del sistema de mecenazgo de la época. El cambio era una amenaza a la posición de Lebrun pues Louvois apoyaba a su rival Mignard (que sustituyó a Lebrun tras su muerte en 1690 como premier peinare du roi). No perdió sus cargos oficiales pero si parte de su influencia. Otro hombre de Colbert desplazado fue Charles Perrault siendo sustituido por La Chapelle. Más importante que el cambio personal sería el cambio de estrategia para glorificar al rey, pues Louvois duplicó los gastos en Versalles, planeó la construcción de edificios en la Place Vendôme, apoyó lo que se ha llamado la campaña de estatuas de 1685-1686 (una serie de casi veinte estatuas para situarlas en plazas públicas de París y en ciudades de provincias), que recuerda más a emperadores romanos como Augusto más que a monarcas modernos. La inauguración de cada uno de esos monumentos era en sí misma motivo de celebración. Parece que la idea original de esta campaña fue Mansart (arquitecto real) aunque fue importante el apoyo de Louvois. Por su parte, las inscripciones de las estatuas en las provincias sugieren que fueron encargadas localmente por devoción espontánea al rey aunque esto no es cierto pues se alentó por parte del gobierno. Merece destacarse el creciente interés del gobierno central por la imagen del rey en las provincias sobre todo en los últimos pays d’Etats que se habían incorporado a Francia y los que más independencia conservaban. Se fundaron instituciones provinciales siguiendo el modelo de París y también tuvo lugar la campaña de estatuas anteriormente citada. Esto puedo en cierta medida una respuesta a la rebelión de los campesinos bretones en 1675. Louvois trató también de promover la gloria del rey mediante publicaciones, con la habitual desmesura. Otro proyecto iniciado por Louvois fue la historia metálica, una relación del reinado a través de grabados en medallas acuñadas para conmemorar acontecimientos particulares. Como en tiempos de Colbert, el trabajo en equipo era importante. Con todo, podría sugerirse que los proyectos de este periodo reflejan más la personalidad del ministro que la del monarca.

Los acontecimientos Los acontecimientos conmemorados en este periodo fueron 2 acciones navales, 2 episodios diplomáticos, la recuperación del rey de una enfermedad y sobre todo la Revocación del Edicto de Nantes. Las acciones navales fueron el bombardeo de Argel en 1683 y el de Génova en 1684. La primera porque era un refugio de piratas y la segunda porque su gobierno había autorizado la construcción de galeras para la armada española. Además, se obligó al Dux de Génova a presentar disculpas a Luis como había hecho el embajador argelino. La Revocación Todos los acontecimientos del período quedaron oscurecidos por la Revocación del Edicto de Nantes, que desembocó en comentarios favorables en los medios de comunicación (algunos de ellos obra del gobierno para autoglorificarse pero otros procedieron de órganos externos como los jesuitas o el clero secular. En lo tocante a las representaciones oficiales del acontecimiento, el Mercure Galant dedicó mucho espacio al tema. También se representó oficialmente en medallas concebidas por la petite académie. La Académie Royale de Peinture otorgó diplomas a pinturas sobre temas relacionados con la Revocación. El clero celebró también este hecho a través de panegíricos (en esta ocasión se dice que el clero utilizó a Luis para sus propios fines). Otras reacciones a la Revocación, dentro y fuera de Francia, fueron mucho menos favorables. En retrospectiva, es evidente que hizo más mal que bien a la imagen real, que habría de empañarse aún más en ulteriores años del reinado. VIII. OCASO En 1688, Luis XIV tenía 50 años, por lo que para los criterios del siglo XVII era un anciano. Además, como consecuencia de sus enfermedades se hizo más sedentario y fue perdiendo movilidad a medida que se agravaba su gota (a veces se tuvo que desplazar en silla de ruedas). Aunque seguía cuidando su aspecto personal empezaba a desaparecer de la vista del público. También en política se manifestó una tendencia descendiente. La segunda mitad de su gobierno personal conoció menos éxitos que la primera. Fue un periodo sin paz y sin victoria. La guerra de la Liga de Augsburgo (1688-1687) y la Guerra de Sucesión española (1702-1713) fueron muy costosas que dejaron muy endeudado al Estado, y contribuyeron poco a la gloria del rey. Así, los últimos veinticinco años del reinado constituyeron lo que podemos llamar el ocaso real. En este periodo Luis no contó con el asesoramiento y apoyo de ministros de gran calibre. Funcionarios como Villacerf o Pontchartrain no estaban a la misma altura que los anteriores. El más capaz de todos ellos fue probablemente el marqués de Torcy, sobrino de Colbert. También los artistas y escritores que creaban la imagen real eran menos distinguidos que antes, como es el caso de La Chapelle. No había sustitutos eficaces para Lebrun o Lully, por lo que los nuevos decorados de Versalles, Marly y el Grand Trianon fueron obra de artistas menores. Además, la Revocación del Edicto de Nantes fue causa de inmigración de algunos artistas. En la corte se siguieron presentando espectáculos magníficos hasta la muerte del Delfín pero eran obra de figuras relativamente poco importantes. Quedaban el arquitecto Mansart, el escultor Coysevox y el retratista Rigaud, los cuales destacaba por sus dotes artísticas pero no eran sustitutos adecuados de la constelación de talentos que habían servido al rey sol.

El patrocinio de la corte y del Estado empezó a fragmentarse cada vez más, surgiendo cortes satélites como las de los duques de Borgoña y Orleans que se convirtieron en centros cada vez más importantes para el patrocinio de la pintura y la música. A la muerte de Louvois se separó la dirección de los edificios reales y las academias reales. En cualquier caso, los problemas financieros del Estado ponían límites naturales a su patrocinio. El periodo 1689-1715 se puede describir perfectamente como el de la Gran Austeridad. Operaciones militares Los avatares de la guerra de la Liga de Augsburgo se celebraron en prosa y en verso, si bien no a la escala característica de los años sesenta y setenta. Se celebraron en al menos 45 medallas, revelando una cierta degradación del valor de las medallas con respecto a anteriores campañas. Las medallas conmemorativas de la Guerra de sucesión española revelan con algunos silencios elocuentes que los asuntos de Francia no iban bien. Doce años de guerra generaron sólo 24 medallas. Dos medallas se refieren a la liberación de fortalezas francesas, reveladora admisión de que Francia luchaba a veces a la defensiva. También es reveladora la forma en que esas batallas se describieron en la prensa oficial de la época, que solo celebra la serenidad del rey ante el desastre, su constancia. Torcy ensayó entonces otro método, y en 1709 escribió en nombre del rey a los obispos y gobernadores de las provincias sustituyendo las tradicionales referencias a la gloria por expresiones de celo por el pueblo. Luis es presentado no como una figura distante sino como el padre de su pueblo. No eran expresiones totalmente nuevas pero el cambio de orientación fue muy notable. Asuntos internos Muy pocos acontecimientos civiles o internos de este periodo del reinado se conmemoraron con medallas. Algunas excepciones fueron la recuperación del rey de su operación de fístula, el establecimiento de la Orden de San Luis, la boda del duque de Borgoña, la creación de un consejo de comercio, varios edictos contra el lujo y la mendicidad, la inauguración de una estatua del rey y la accesión de Felipe de Anjou al trono de España. De todas formas los acontecimientos más memorables fueron infortunios la hambruna de 1683, la muerte del Delfín y del duque y la duquesa de Borgoña o la revuelta protestante de las Cévennes en 1702. La fundación de la Orden de San Luis fue el punto culminante de una identificación entre los dos reyes. En el curso del reinado se institucionalizó la comparación, y la fiesta del santo se convirtió en ocasión de honrar al rey. La inauguración de la estatua de Girardon para la Place Louis-le-Grand, el 13 de agosto de 1699, se celebró con tanto fervor como una gran victoria. Menestrier participó en otra gran empresa para la glorificación del rey, la historia metálica del reinado planeada hacía tiempo. La petite académie empezó a trabajar en ese sentido a mediados del decenio de 1680, pero inicialmente no logró progresar mucho. En 1689, Menestrier publicó su propia historia metálica, lo que obligó a la Academia a imprimir mayor celeridad a su trabajo. Esta se publicó finalmente en 1702. El libro constituía una historia oficial del reinado. El rey mismo participó en la revisión de la segunda edición de la obra que se publicó en 1723, cuando Luis llevaba ocho años en la tumba. Las escenas finales La postrera enfermedad de Luis se escenificó hasta el fin, con varias escenas en el lecho de muerte en las que el rey se despidió de sus cortesanos e impartió consejos a su biznieto y su sucesor.

Las relaciones oficiales del funeral dan una impresión de magnificencia, pues no se había celebrado un funeral por un rey en Francia desde 1643. Se publicaron más de 50 oraciones funerarias por Luis, que dieron a los predicadores la oportunidad única de resumir el reinado y de hablar sin que el rey los oyera (algunos llegaron incluso a criticar su sentido moral). Con todo, el tono general de los sermones fue triunfalista. Una imagen del rey quedó estampada en su última voluntad y testamento, pues aconsejaba al futuro Luis XV que nunca rompiera con Roma, que prefiriera la paz a la guerra y que no elevara los impuestos. No se sabe si lo hizo reconociendo sus errores o como un último intento por causar una buena impresión a la posteridad. La muerte del rey fue sucedida por una avalancha de comentarios irreverentes sobre el reinado. IX. LA CRISIS DE LAS REPRESENTACIONES Había enojosas discrepancias entre la imagen oficial del rey y la realidad cotidiana. Por ejemplo, Luis no era alto pero su imagen social le mostraba con mayor altura debido al uso de tacones y peluca. Otro tipo de discrepancia eran las contradicciones evidentes entre las relaciones oficiales de los hechos del rey y la información procedente de otras fuentes. El mito del héroe invencible era incompatible con las derrotas francesas, así que esto se resolvió ocultando algunos acontecimientos celebrados o celebrándose acontecimientos que no habían sucedido. En la segunda mitad del siglo XVII se planteó otro tipo de problema: la decadencia de la antigüedad y la decadencia de las equivalencias. La decadencia de la antigüedad como modelo cultural en la Francia del siglo XVII dio lugar al conflicto entre los antiguos y los modernos que alcanzó su punto culminante en la década de los 80. El principal tema de debate era si los antiguos, en particular Virgilio y Horacio, eran superiores a sus equivalentes modernos. Naturalmente, la discusión se amplió hasta incluir la cuestión de si la cultura moderna era superior a la clásica. Los modernos ganaron la batalla en el sentido de que el cabecilla de la otra facción, Boileau, finalmente se declaró vencido. El debate no era una cuestión meramente literaria sino que sus participantes eran perfectamente conscientes de sus repercusiones políticas. A primera vista, la victoria de los modernos fue una victoria de Luis XIV. Con todo, la presentación del monarca estaba tan estrechamente vinculada al prestigio de la tradición clásica que hasta la menor pérdida de importancia de esa tradición creaba dificultades a los artistas y escritores. El segundo problema es el de la decadencia de la equivalencia. Las analogías se trataban no como creaciones humanas sino como paralelismos objetivos. Los argumentos políticos daban por sentada su realidad. Podemos, por tanto, hablar de una mentalidad mística. En el siglo XVII tuvo lugar una revolución intelectual entre determinadas élites de algunas partes de Europa Occidental que socavó los postulados de esa mentalidad mística. Esa revolución se asocia en particular con Descartes y Galileo, Locke y Newton. La nueva mentalidad concebía el mundo más como una máquina que como un organismo o animal. Igualmente importante en esta nueva mentalidad fue el cambio en la naturaleza de la analogía: la transición de la equivalencia objetiva a la metáfora subjetiva. El simbolismo se hizo más consciente, dándose una creciente conciencia de la diferencia entre el significado literal y el simbólico. En resumen, una forma más concreta de pensamiento fue sustituida por una más abstracta. Aunque es probable que sólo una minoría de intelectuales occidentales

hubiera modificado su percepción del mundo en 1700, las consecuencias del cambio fueron profundas. El significado del ritual se redefinió, ofreciéndose una explicación literal. La revolución intelectual tuvo importantes consecuencias políticas, pues los gobernantes perdieron una parte sustancial de su capital simbólico. Por todo ello, hubo una crisis de legitimación donde una forma importante de legitimación estaba perdiendo eficacia. A Luis se le tenía por un gobernante sagrado, y ese poder era evidentemente incompatible con el universo mecánico de Descartes y Galileo. El problema del rey era ser un gobernante sagrado en un mundo cada vez más secular. La revolución intelectual no era desconocida en los círculos cercanos al rey y algunos optaron por obrar como si no ocurriera nada como Bossuet. Otra reacción fue la prohibición de las enseñanzas de Descartes en las universidades francesas. Otra respuesta a esta crisis fue la modificación de la fórmula pronunciada cuando el rey tocaba a los enfermos. Desde alrededor de 1680 puede verse a Luis y sus consejeros adoptando una nueva estrategia. La divisa solar perdió importancia y las referencias a Alejandro y a Augusto se hicieron más escasas. El rechazo de la mitología clásica parece altamente significativo. El nuevo mito de Luis se apoyó en una nueva retórica, más moderna que antigua y más literal que alegórica. Las inscripciones de medallas se habían inspirado en las de los emperadores romanos. Sin embargo, después empezamos a encontrar ejemplos claros de estadísticas. La tendencia no solo se manifestó en Francia. Así, el gran esfuerzo desplegado por el gobierno francés para representar a Luis XIV fue una respuesta a una serie de crisis (la crisis política de la Fronda, las dificultades políticas de la segunda parte del reinado y la crisis de las representaciones). X. EL REVERSO DE LA MEDALLA La imagen heroica de Luis XIV no fue la única que circuló, pues a veces fue representado con imágenes hostiles. Se distinguen 2 tipos de oposición a las imágenes oficiales. La primera procedía de individuos que se consideraban a si mismos súbditos leales que se burlaban cortésmente de la corte o daban al rey buenos consejos aunque no bien recibidos. El segundo tipo de disidentes eran enemigos declarados del rey y su régimen. Las imágenes disidentes se plasmaron en muchos medios, como pinturas, medallas, grabados, poemas y diversos tipos de textos en prosa. Luis no fue el único blanco pues también atacaron a Ana de Austria, Mazarino o Colbert por decir algunos. La forma, estilo y tono de los textos son extremadamente variados. Algunos de ellos son simples denuncias aunque también se exploró la mayor parte del rico repertorio satírico del periodo, utilizándose varios tipos de parodias. El tono de esas piezas oscila entre lo moralizante y lo cínico, y su estilo entre la elegancia urbana y la crudeza alborotada. Las tácticas literarias van del ataque directo a las insinuaciones de historias secretas reveladas a investigadores privados. Los principales temas eran la ambición del rey, su falta de escrúpulos morales y sentimientos religiosos, su tiranía, su vanidad y sus debilidades militares, sexuales e intelectuales. Merece la pena observar la forma en que los disidentes representaron y manipularon los acontecimientos particulares. Se acuñaron medallas de derrotas francesas o de acontecimientos inexistentes. También utilizaron su supuesta alianza con el Gran Turco así como la Revocación del Edicto de Nantes para manipular y condenar enérgicamente a Luis.

Existe una íntima relación entre las 2 imágenes opuestas de Luis, el héroe y el villano. Los 2 grupos de artistas y escritores escogieron una y otra vez los mismos temas, produciendo imágenes invertidas de sus trabajos recíprocos. Así, las imágenes hostiles recurren mucho a la parodia. Los disidentes no pasaron por alto el patrocinio real de los conocimientos y las artes, pero lo condenaron en vez de celebrarlo, aduciendo que eran muestras de la arrogancia del rey, instrumentos de despotismo y formas de distraer la atención de la política y las críticas al gobierno. También recalcaron a menudo el culto a la personalidad real, interpretándolo como adulación, vanidad, blasfemia y paganismo. Es posible que buena parte de la literatura contra Luis publicada en francés se imprimiera en Holanda y se introdujera de contrabando en Francia, pues allí ya era tradicional imprimir libros en idiomas extranjeros para exportarlos, y los hugonotes que huyeron a los Países Bajos se ganaban frecuentemente la vida como escritores o vendedores de libros. Aunque estos artistas y escritores son por lo general anónimos o pseudoanónimos como los impresores, resulta posible identificar a algunos como el holandés Romeyn de Hooghe o el pastor hugonote Nicolas Chevalier. Al parecer otros artistas trabajaban para quien les pagara como Joseph Werner que pintó al servicio del rey pero también contra él. Los autores a los que se atribuyen los panfletos son una mezcla a partes casi iguales de personajes comprometidos y de mercenarios como Franz Paul von Lisola, Joachim Becher o Pierre Jurieu. El nombre más famoso es el filósofo Leibniz. Otros escritores hostiles a Luis eran profesionales como Gregorio Leti, Courtilz de Sandras o el inglés Marchmont Needham. Tres importantes figuras literarias británicas añadieron detalles a la imagen hostil del rey: Jonathan Swift, Matthew Prior y Joseph Adddison. Evidentemente, la campaña de propaganda contra Luis estuvo bastante menos coordinada que la campaña a favor del monarca. Curiosamente, fue la imagen oficial del rey lo que dio coherencia a sus ataques. XI. LA RECEPCIÓN DE LA IMAGEN DE LUIS XIV La recepción en el país La imagen expuesta es muy probable que no estuviera destinada a la masa de súbditos de Luis. Los medios utilizados no eran medios de comunicación de masas como las medallas o el hecho de que Versalles solo se habría para quien pudiera llevar espada. Además, los festivales se hacían para un público cortesano y reducido, los panegíricos para el rey y los Memoires del rey para el Delfín. Por otra parte, el concepto de público estaba naciendo. El público precisa autoconciencia para existir, proceso al que contribuyeron los fabricantes oficiales de la imagen de Luis XIV de manera sustancial. En este sentido facilitaron la circulación tanto de imágenes oficiales como de las extraoficiales. Por otro lado, los medios de comunicación del siglo XVII estaban a su vez moldeados por lo que los comunicadores creían que eran las necesidades y deseos del público. Los objetivos a los que apuntaban eran la posteridad, las clases altas francesas (tanto de París como de las provincias), y los extranjeros, especialmente las cortes extranjeras. La mejor prueba del interés del gobierno por la posteridad es sin duda el esfuerzo desplegado por encontrar escritores capaces de narrar la historia oficial del reinado. La imagen del rey también se proyectaba para consumo de sus súbditos. En primer lugar para los cortesanos, especialmente la alta nobleza cuya presencia en la corte era

prácticamente obligatoria. También iban dirigidas a un público urbano (aunque el rey estaba predispuesto contra París por sus experiencias durante la Fronda). También hay pruebas de un aumento del interés oficial por el público provincial. Esta descripción de las representaciones de Luis destinada al público de su país se centro, como el gobierno, en las élites. Esto no quiere decir que la gente común careciera de una imagen de su rey. Esto se lograba a través de las visitas oficiales, la costumbre del toque real o las oraciones públicas por el éxito de los ejércitos franceses organizadas en 1672, 1687 y 1709. Las imágenes podían romper la barrera del analfabetismo, y algunas de ellas, especialmente las estatuas, eran muy visibles. Incluso los tapices de la historia del rey se exponían algunas veces en público. Con todo, los creadores de imagen rara vez se refieren a la gente común. La recepción en el extranjero El público extranjero de l’historie du roi no se consideraba menos importante que el nacional. Era un proyecto cuyas metas se extendían mucho más allá de las fronteras europeas como demuestra la atención prestada a la embajada siamesa de 1686 y la persa de 1715. El rey tenía buenas razones para cultivar la amistad del sultán otomano así como con los reyes de Cochinchina, Tonkín y China, pues estos contactos obedecían a fines religiosos, económicos y políticos. También tenía la menos un punto de apoyo en las Américas como era la ciudad de Quebec y más tarde la región de Luisiana. Sin embargo, mucho más se hizo para impresionar a las cortes europeas con la grandeza de Luis XIV. El rey dedicaba buena parte de su tiempo al ritual diplomático, incluidas las relaciones con Estados muy pequeños. Los embajadores eran parte sustancial del público de los festivales y también se les hacían regalos. Los textos en que se glorifica a Luis en idiomas extranjeros demuestran la importancia que se atribuía a los lectores extranjeros. Las inscripciones en monumentos y medallas se redactaban en latín, a pesar de las protestas de modernos, no solo para seguir un precedente clásico sino también para comunicarse más eficazmente con la gente culta de Europa. El castellano era el idioma de la Corte de Madrid, con la que el rey rivalizó con especial intensidad en los años sesenta. La apología oficial de la Guerra de Devolución se tradujo inmediatamente al castellano. Sin embargo, los textos donde se glorifica a Luis en español son raros hasta el advenimiento de su nieto Felipe V. El Sacro Emperador Romano era otro de los principales rivales de Luis, por lo que no es difícil encontrar traducciones en alemán. La traducción al italiano de las alabanzas al rey sugiere un deseo de impresionar al Papa y quizá a las cortes de Turín, Módena y otros lugares. Parece que no se desplegaron grandes esfuerzos por convencer a los ingleses o los holandeses de la grandeza del rey. En el caso de Holanda, el hecho de que la elite gobernante utilizara el francés lo hacía aparentemente innecesario. Con respecto a los ingleses no podía usarse el mismo argumento. Sin embargo, sólo en tiempo de la Guerra de Sucesión española se hizo un intento serio de convencer al público inglés de la justicia de la causa francesa. Reacciones En el seno de la nobleza hubo contrastes: el duque de Saint-Aignan, por ejemplo, trabajaron para glorificar al rey, mientras que el duque de Saint-Simon criticó duramente al rey, y también la forma en la que se le glorificaba. En los peldaños más bajos de la escala social, un número considerable de jesuitas glorificaron al rey (es posible que para alentarle a que prohibiera el protestantismo). También las municipalidades ofrecen ejemplos de entusiasmo oficial por el rey, quizá buscando el favor del gobierno central o intentando mejorar la apariencia de la ciudad.

Por debajo de esos niveles aristocráticos y corporativos, la documentación es fragmentaria, habiendo ejemplos del lado negativo así como del lado positivo. Las reacciones ante la imagen real en el extranjero se describen sistemáticamente en los informes de los embajadores venecianos, cuyos testimonios son tanto más fiables cuanto que son políticamente neutrales. Las reacciones inglesas son más vivas pero también más parciales. Los ingleses no fueron los únicos que se escandalizaron por la forma en la que se glorificaba a Luis, pues también lo hizo la corte de Viena, Carlos XI de Suecia, el gran elector de Brandenburgo-Prusia y algunos habitantes de Roma. Sin embargo, algunas cortes extranjeras le hicieron a Luis el cumplido de imitar su estilo de autorepresentación, tomándose Versalles especialmente como modelo. El caso más claro fue la corte española bajo Felipe V, aunque hubo más ejemplos como Carlos II y Guillermo III de Inglaterra (a pesar de que este último era su enemigo), Pedro el Grande de San Petersburgo o el emperador Leopoldo de Viena. XII. LUIS EN PERSPECTIVA Luis en su tiempo Luis XIV no fue el único gobernante de su época que prestó atención a las formas de autorrepresentarse. Así como otros compitieron con él, también él compitió con otros, aprendió de ellos y se definió por contraste a ellos. Aunque Luis no imitó a Leopoldo tanto como Leopoldo a él, si le envidió el título de emperador y quiso presentar su reino como un imperio, sobre todo a partir de 1648, a través de por ejemplo las frecuentes referencias a Luis como “augusto” y su uso tradicional del símbolo imperial, el sol. En la generación anterior a la suya hubo 2 reyes especialmente importantes para Luis como ejemplo dignos de emulación y superación: Luis XIII y Felipe IV. Este último prestaba considerable atención a su imagen pública, propia de la tradición española de una serena dignidad. Su gravedad y sobriedad no deben tomarse por falta de interés por la autopresentación sino que era una forma de hacer más deslumbrantes sus apariciones en público. Se comparaba a Felipe con el sol y se le llamaba “el rey planeta”. También se le llamó en vida Felipe “el Grande”. No se oponía a gastar una buena cantidad de dinero a fin de aparecer en público en un entorno magnífico. Felipe contó con Velazquez para la decoración de los palacios reales, en cuyas pinturas también transmitió un mensaje político. A pesar de vestir con simplicidad su residencia era fastuosa. También contó con el Conde Duque de Olivares como primer ministro, el cual contribuyó junto al pintor de corte y el propio rey a la fabricación de su imagen. Era consciente de la importancia política de las pinturas, folletos, historias, poemas y obras de teatro, y encargó a Quevedo y al historiador italiano Malvezzi que contribuyeran en la glorificación del rey en sus propias materias; aunque Olivares esperaba compartir su gloria. Luis XIV tenía una madre y una esposa española, por lo que estaba muy al tanto de las formas de Felipe IV, teniendo como objetivo emularlo con el fin de mejorarlo. Tuvo a su Olivares en Colbert y a su Velazquez en Lebrun. Además Versalles se parecía al Buen Retiro, así como los rituales cortesanos tienen un precedente español. Aunque Luis era menos accesible y visible que sus predecesores inmediatos, aparecía en público mucho más que Felipe. Su estilo es un término medio entre la rígida formalidad española y el estilo, más popular, de otros reyes del siglo XVII como Christian IV de Dinamarca y Gustavo Adolfo de Suecia. Este contraste pudo deberse a diferencias de temperamento pero también a una distinta tradición política y cultural, pues los Habsburgo no necesitaban mucha glorificación por otros medios mientras que los Luis

XIV era un rey de tercera generación de ahí que siguiera el modelo de Luis XIII en lo relativo a su imagen. Richelieu había hecho mucho por amarrar a los artistas y escritores al carruaje del Estado, con objeto de presentar una imagen favorable del rey y su gobierno. El gobierno también presto atención a los espectáculos y las artes visuales. Luis XIII era aficionado a la música y la danza, y el ballet de cour como el teatro florecieron en su reinado. El rey demostró poco interés por la exhibición visual, pero no así su madre y Richelieu. Precedentes En algunos aspectos, la corte de Luis XIV se parece más a la corte de los reyes Valois que a la de su padre y su abuelo. Francisco I fue un generoso patrono de las artes y la literatura. Enrique III, que recibió el apelativo de rey sol, bailaba en ballets de cour, y mantuvo una academia, e hizo más complejo y formal el ritual cortesano. La influencia de las tradiciones renacentista y barroca italianas en Francia fue enorme en casi todos los medios donde se representaba al rey. La “conexión italiana” es un aspecto evidente del patrocinio de las artes por el cardenal Mazarino. Esta conexión específica merece especial atención con respecto al ducado de Módena. La conexión sobrevivió a Mazarino y recibió nuevo impulso con la fundación de la Academia Francesa de Roma (1666). Italia tenía mucho que ofrecer a los artistas al servicio de Luis XIV. Otro modelo para Luis XIV fue Cosimo de Médicis. Los artistas y escritores que trabajaban para Luis XIV eran grandes admiradores de la Italia renacentista, y los grandes debates entre antiguos y modernos se hacían eco de anteriores debates en Italia. Las divisas utilizadas en medallas pertenecían a la tradición renacentista italiana. También en materia de estilo la Italia renacentista brindó varios modelos como el estilo florentino el veneciano o “la gran forma” de Lebrun. Estas formas de imitación no eran serviles sino que mostraba su respeto por los logros italianos pero no impidió que algunos se consideraran capaces de superarlos. La relación de la imagen de Luis con las tradiciones medievales ofrece una continuidad más o menos inconsciente en lugar de imitación y competencia. El ritual del sacre tenía precedentes medievales así como los lits de justice o la entrada oficial del rey en una ciudad. Los franceses del siglo XVII no eran por lo general admiradores de la Edad Media. Con todo, los vínculos entre Luis y Clodoveo, Carlomagno y San Luis, se tomaba en serio y en cierta medida estos ofrecían modelos para la presentación pública de Luis XIV. En el curso del reinado, el rey se fue distanciando de esos modelos medievales aunque sin llegar a abandonarlos totalmente. Incluso las representaciones del rey se fueron distanciando de los atributos tradicionales, mostrándolo a menudo con vestiduras normales, sentado en una silla o sosteniendo un bastón en lugar de un cetro para demostrar su autoridad. Otro modelo de gobierno bien conocido en el entorno real era el de Bizancio, pues sus emperadores decían gobernar en el mundo entero y Luis fue llamado “un nuevo Constantino”. La relación entre la imagen de Luis XIV y la tradición clásica es bastante más clara. Los arquitectos y artistas tenían muy presentes los antiguos modelos romanos, incluso cuando decidían apartarse de ellos. Gracias a la supervivencia de monumentos antiguos en Francia estaban familiarizados con los precedentes clásicos. Los escultores viajaban a Roma para estudiar. Además, por razones tanto políticas como estéticas, Colbert llevó estatuas clásicas y moldes de estas a París. Las estatuas ecuestres de Luis siguieron a menudo el modelo de la estatua de Marco Aurelio en el Capitolio. Los medallistas seguían precedentes romanos aunque ocasionalmente estaban dispuestos a romper con esos precedentes.

La relación entre la literatura de la antigua Roma y la de Francia en el siglo XVII era a la vez más estrecha y más compleja que la de las artes visuales, porque los escritores podían esperar que sus lectores estuvieran en cierto modo familiarizados con los clásicos, jugando así con citas y alusiones. Los escritores veían la antigua Roma como un rival que habían de superar. Augusto se ocupaba mucho de su imagen pública y los paralelismos entre los 2 gobernantes son realmente notables. Augusto también era un hombre pequeño y se asociaba a Júpiter y Apolo. También merece destacarse las diferencias en la presentación de los 2 gobernantes, pues a Augusto se le representó eternamente joven, era más populista y veía en la simplicidad una gran virtud. Aunque los paralelismos precisos son notables, no debe suponerse que las imágenes análogas tuvieran el mismo significado en ambos contextos. Es difícil saber hasta que punto conocían los eruditos de tiempos de Luis XIV la tradición oriental de culto a los gobernantes, aunque la identificación entre el orden político y el orden cósmico es un ejemplo clásico. El siglo XX Los medios de persuasión empleados por gobernantes del siglo XX como Hitler, Mussolini o Stalin, y en menor medida por los gobernantes franceses y americanos, son en algunos aspectos importantes análogos a los medios empleados por Luis XIV. Por ejemplo, la grandiosidad de la arquitectura y escultura oficial, que empequeñece al espectador para hacerle consciente del poder del gobernante; el mito del héroe omnisciente, invencible y destinado a triunfar sobre las fuerzas del mal y el desorden; la imagen del caudillo que trabaja de noche mientras su pueblo duerme; la publicación de periódicos oficiales y la organización de escritores. Esas analogías nos recuerdan solo la importancia del ritual, el mito y el símbolo en la política de todos los tiempos, sino también la continuidad de determinados mitos y símbolos en las sociedades occidentales. La imagen de los gobernantes modernos difiere en aspectos importantes de la de Luis XIV y sus contemporáneos. La más evidente es de carácter tecnológico. Luis era presentado al público por medio de la imprenta, las estatuas y las medallas, mientras que los gobernantes del siglo XX se apoyan cada vez más en la fotografía, el cine, la radio y la televisión. Más importante es la consolidación del concepto de legitimidad por elección popular. Luis representaba a Dios pero gobernantes posteriores representan a la nación. Con el paso del tiempo, la organización de la persuasión se ha perfeccionado y se ha hecho aun más compleja, sobre todo en los Estados Modernos y el Estado ruso nacido en 1917. Con la Revolución Francesa los gobernantes volvieron a las calles y adoptaron un estilo más popular. Los gobernantes elegidos tienen que pensar en los votantes, e incluso los gobernantes no democráticos sostienen a menudo que su poder deriva del pueblo. Luis sostenía que su poder derivaba de Dios, no del pueblo. No necesitaba cultivar votantes. Sus medios de comunicación no eran medios de comunicación de masas. El contraste entre los gobernantes del siglo XVII y los del siglo XX no es un contraste entre retórica y verdad, sino un contraste entre 2 estilos de retórica.

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