You are on page 1of 28

Armona moderna

En principio cabra aclarar que la armona musical, filosficamente hablando, no es ms que esttica; y que segn la cultura o la educacin del odo del escuchante, una determinada msica puede ser bella o no. Siendo as, los principios y axiomas de la armona moderna no son inventados, sino descubiertos, al menos los basados en la belleza esttica de las cadencias o melodas; aunque no sea as con los principios basados en cuestiones fsicas o matemticas. Aqu trataremos la Armona Moderna como un mtodo analtico-sinttico; es decir, nos serviremos de un mtodo para analizar cualquier composicin, para luego poder realizar composiciones propias con todo lo aprehendido. Los conceptos bsicos para comprender la armona funcional son: Tonalidad. Mayor. Menor. Relativo Menor Secundario. Modulacin inrotonal. Dominantes secundarios. Dominantes substitutos. Intercambio de modal. Todo esto pasa por conocer las diferentes escalas y acordes, y la funcin de cada una, dentro del sistema tonal. Por supuesto existen muchos ms conceptos importantes, pero estos podran ser los bsicos. Para comprender bien una escala, modo, "color", es imprescindible conocer el sonido de sus intervalos principalmente de segunda y tercera, es decir, hay que estudiar detenidamente: Los intervalos meldicos, nota por nota, intervalos de segunda (1 2 3 4 5 6 7 8). Los intervalos armnicos, nota si nota no, intervalos de tercera (1 3 5 7 9 11 13). La funcin tonal de cada acorde queda determinada por las notas que contiene con respecto a la tnica de la tonalidad (b3, 4, b6, o 4 y 7). Daremos aqu una aproximacin a un mtodo de anlisis funcional a travs del cual sistematizar el proceso de anlisis, a la vez que se estudia la forma de crear progresiones y realizar substituciones de acordes.

Principios bsicos
Fenmeno fsico y clculo de escalas
Desde el punto de vista fsico y matemtico, los sonidos son producidos por la vibracin de algn objeto material, como por ejemplo una cuerda, y propagados por el medio areo. La frecuencia de esta vibracin determina el nombre que le pertenece a la nota producida. En nuestra escala occidental se toma la frecuencia 440 Hz (ciclos por segundo), para la nota LA de la tercera octava; siendo esta la referencia para determinar las dems. El intervalo de octava es el que se produce cuando se divide por la mitad la longitud de la cuerda mantenindola a la misma tensin, as la frecuencia se multiplica por dos, 440 x 2 = 880 Hz. Igualmente para descender una octava, se toma la frecuencia original y se divide por dos, obteniendo 220 Hz para el LA de la segunda octava. El odo percibe estas notas como iguales aunque en diferente octava. Esto da a entender que la percepcin de la altura de una nota musical es logartmica en cuanto a la frecuencia (y la fraccin de longitud de la cuerda), ya que el odo percibe como iguales las notas multiplicadas o divididas por potencias de dos. Sin embargo, el fenmeno fsico de los armnicos se produce en fracciones racionales de la longitud de la cuerda, provocando que estos posean frecuencias mltiplo de tambin, nmeros racionales. Por lo cual dicho fenmeno no aporta una forma matemtica de cuantificar las subdivisiones de la escala multiplicando por potencias racionales del nmero dos.

El siguiente armnico de la vibracin se produce a las dos terceras partes de la longitud original, intervalo al que se le denomina quinta, y su frecuencia es tres medias partes superior. Si tomramos esta frecuencia para determinar la quinta de nuestra escala, coincidiramos con el mtodo usado por Pitgoras, calculando luego la novena como la quinta de la quinta (nueve octavos) y sucesivamente. Tomando estas notas la escala suena bien, pero la distancia entre tonos y semitonos no es constante, por lo que las melodas no son transportables. La escala que usamos hoy parte de subdividir la octava con potencias racionales de dos, de tal forma que si subdividimos en doce semitonos iguales, el siguiente semitono se alcanza multiplicando la frecuencia original por la duodcima raz de dos; un nmero irracional. Para obtener la quinta tendramos que multiplicar siete veces por este nmero o bien una vez por la raz duodcima de la sptima potencia de dos. Observemos que:

diferencia bastante sutil. Entendiendo esto es comprensible que se haya experimentado con multitud de formas se subdividir la escala micro y macro tonalmente, y que en otras culturas las escalas procedan de cavilaciones totalmente diferentes a las nuestras occidentales. Puedes ampliar sobre la escala que construy Pitgoras o bien sobre como calcular las frecuencias de cada nota. Tambin puedes iniciarte en otras cuestiones como la consonancia de acordes segn Euler o bien comprobar toda la serie armnica aplicada a las cuerdas de la guitarra.

Intervalos
Un intervalo es la distancia cuantitativa entre las proporciones en frecuencia de dos notas, es decir f2/f1. Como ya hemos comentado la proporcin que se toma para la escala temperada es la duodcima raz de dos para un semitono, siendo sta constante para toda la escala y sus octavas. Analizando exhaustivamente la escala cromtica respecto a DO:

Intervalo 2 menor 2 Mayor 3 menor 3 Mayor 4 justa 4 aum. /5 dis. 5 justa 6 menor 6 Mayor 7 menor 7 Mayor

Abreviatura Distancia Factor b2 2 b3 3 4 #4,b5 5 b6 6 b7 7 1/2 tono 1 tono 1/2 tonos 2 tonos 5/2 tonos 3 tonos 7/2 tonos 4 tonos 9/2 tonos 5 tonos 21/12 21/6 21/4 21/3 25/12 21/2 27/12 22/3 23/4 25/6

Ejemplo DO-REb DO-RE DO-Mib DO-MI DO-FA DO-FA#/SOLb DO-SOL DO-LAb DO-LA DO-SIb

11/2 tonos 211/12 DO-SI 8 justa 1 12/2 tonos 2 DO-DO Principales intervalos de la escala cormtica respecto a DO.
Los intervalos mayores y justos se escriben indicando slo el nmero del grado, los menores y disminuidos con un "b" y el nmero, y los aumentados con un "#" y el nmero.

Escalas y modos
Las escalas se producen con la subdivisin de la octava en diferentes intervalos. Existen y han existido durante la historia diferentes tipos de escalas, pero la totalidad de la msica occidental proviene de las escalas o modos griegos. Existen discusiones a cerca de cual de los modos griegos es el principal, pero consideraremos aqu como principal el modo jnico. Los otros seis modos se pueden obtener a partir de ste segn cual de cada una de las notas consideremos como centro tonal, as la escala posee otra estructura de intervalos de tono o semitono entre sus notas. La escala Jnica coincide con la escala diatnica formada por las siete notas naturales tomadas desde DO hasta SI. Para obtener la escala drica basta con tomar las mismas notas desde RE hasta DO. Y as sucesivamente, de forma exhaustiva:

Modo Intervalos Notas Grados Jnico TTSTTTS CDEFGAB 1234567 Drico TSTTTST DEFGABC 1 2 b3 4 5 6 b7 Frigio STTTSTT EFGABCD 1 b2 b3 4 5 b6 b7 Lidio TTTSTTS FGABCDE 1 2 3 #4 5 6 7 Mixolidio TTSTTST GABCDEF 1 2 3 4 5 6 b7 Elico TSTTSTT ABCDEFG 1 2 b3 4 5 b6 b7 Locrio STTSTTT BCDEFGA 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 Modos de la escala Diatnica con notas naturales.
Es muy importante percibir que aunque todos los modos estn contenidos en un mismo conjunto de notas, segn donde se conciba su centro tonal, la escala posee una sonoridad y cualidades diferentes. Para ello se ha de pensar en las notas como grados desde la tnica y reconocer cada modo por las cualidades sonoras de sus intervalos. La escala mayor coincide con el modo jnico, y la escala menor con el elico. An as, se dice que los modos jnico, lidio y mixolidio son mayores por poseer tercera mayor; tambin se dice que los modos drico, frigio elico son menores por poseer tercera menor. Otra forma ordenar y pensar a cerca de los modos es atendiendo a sus alteraciones respecto de la jnica, de tal forma que se aprecia que de uno a otro slo existe una alteracin:

Modo Grados Lidio 1 2 3 #4 5 6 7 Jnico 1234567 Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7 Drico 1 2 b3 4 5 6 b7 Elico 1 2 b3 4 5 b6 b7 Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7 Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 Modos ordenados atendiendo a sus cualidades. Armonizacin y construccin de acordes
La armonizacin de una escala consiste en la construccin de los acordes que pueden formarse con sta tomando un patrn de intervalos. La forma bsica de hacer esto en la armona tradicional es superponiendo terceras a partir de una fundamental. Se llaman acordes de triada y cuatriada, superponiendo dos o tres terceras sucesivas desde cada nota de la escala. Se pueden armonizar escalas con otros intervalos como cuartas y segundas; por sextas sera como por terceras, por quintas como por cuartas, y por sptimas como por segundas. Los acordes por cuartas definen con menor claridad la tonalidad y resultan ambiguos para crear una armona diferente. En principio, los acordes por cuartas que no contengan el tritono pueden usarse como tnica y los que lo contengan como dominante, aunque es necesario considerar las notas a evitar al usarlos en cadencias.

Los acordes con segundas son llamados clusters e implican disonancias formadas por los intervalos de segunda. La forma de la que suelen introducirse es considerando los posibles intervalos de segunda que puedan construirse a partir de las notas de los acordes de cuatriada y novenas u otras tensiones. Superponiendo dos terceras a la fundamental obtenemos las triadas posibilidades:

Abreviatura Notas Intervalos Terceras Nomenclatura C+ C E G# 1 3 #5 MM Do aumentado C CEG 135 Mm Do mayor Cm C Eb G 1 b3 5 mM Do menor C C Eb Gb 1 b3 b5 mm Do disminuido Triadas posibles superponiendo dos terceras.
Y superponiendo tres terceras obtenemos las cuatriadas:

Abreviatura Notas Intervalos Terceras Nomenclatura C+Maj7 C E G# B 1 3 #5 7 MMm Do aumentado CMaj7 CEGB 1357 MmM Do mayor C7 C E G Bb 1 3 5 b7 Mmm Do sptima Cm7 C Eb G Bb 1 b3 5 b7 mMm Do menor Cm7b5 C Eb Gb Bb 1 b3 b5 b7 mmM Do semidisminuido C7 C Eb Gb Bbb 1 b3 b5 bb7 mmm Do disminuido Cuatriadas posibles superponiendo tres terceras.
Tambin son de uso frecuente los acordes mayores y menores con sexta, sustituyendo a la sptima:

Abreviatura Notas Intervalos Nomenclatura C6 CE GA 1 3 5 6 Do mayor sexta Cm6 C Eb G A 1 b3 5 6 Do menor sexta Triadas con sexta.
Cada una de estas triadas y cuatriadas ir apareciendo dentro de las difrerentes escalas que iremos analizando, as cobrarn un sentido dentro de la tonalidad.

Superestructuras y tensiones
Si de una escala tomamos las notas 1, 3, 5 y 7 para formar el acorde de cuatriada, quedan otras tres notas de la escala, que segn la naturaleza del acorde, pueden ser, o bien tensiones, o bien notas a evitar. Tambin podr darse el caso de que tonalmente hablando, una nota caracterstica sea nota a evitar, pero modalmente sea tensin. Por lo general los acordes segn su naturaleza admiten como tensin o no, las siguientes notas:

Estructura Intervalos Tensiones posibles Notas a evitar C+Maj7 1 3 #5 7 9 #11 46 CMaj7 1357 9 #9 #11 13 4 C6 1356 7 9 #9 #11 4 C7 1 3 5 b7 b9 9 #9 #11 b13 13 4 Cm7 1 b3 5 b7 9 11 b2 b6 6 Cm6 1 b3 5 6 7 9 11 Cm7b5 1 b3 b5 b7 9 11 b13 b2 C7 1 b3 b5 bb7 b13 b2 b4 Tensiones admitidas por los acordes de cuatriada.

Segn que modo o escala forme el acorde, aparecern unas u otras superestructuras. Para los modos griegos se obtienen unas superestructuras determinadas:

Modo Grados Acorde Tensiones Notas a evitar Jnico 1234567 1357 9 13 4 Drico 1 2 b3 4 5 6 b7 1 b3 5 b7 9 11 6 Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7 1 b3 5 b7 11 b2 b6 Lidio 1 2 3 #4 5 6 7 1357 9 #11 13 Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7 1 3 5 b7 9 13 4 Elico 1 2 b3 4 5 b6 b7 1 b3 5 b7 9 11 b6 Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 1 b3 b5 b7 11 b13 b2 Tensiones proporcionadas por los modos griegos.
Otras cuatriadas y otras superestructuras aparecern en otras escalas ms adelante.

Tonalidad
La tonalidad es un concepto que ha cambiado durante la historia, y tambin creado por ella a partir de la creacin de las escalas y la costumbre del odo a las mismas. Podramos resumirlo diciendo que: "La tonalidad es un sistema musical; donde los elementos son las notas musicales, su simultaneidad y su consecucin en el tiempo, y sus normas son las descubiertas por el odo referidas a la armona funcional." La tonalidad se construye en el odo debido al uso de las notas de una escala pero no de cualquier manera, debe existir una intencionalidad para crearla y establecer el centro tonal en el odo. Con el tiempo el concepto de tonalidad se fue ampliando para incorporar ms riqueza sonora ampliando la paleta de colores usando notas ajenas a la escala original. Tambin aparece el concepto de modulacin como la transicin entre una tonalidad y otra. Y finalmente tambin se ha considerado el hecho de que todas las tonalidades guarden relacin entre ellas una vez establecida una como la principal, as el resto de tonalidades se consideran regiones de una tonalidad principal, relacionadas de alguna forma. Las tonalidades se han terminado por diferenciar en mayores y menores, aunque existen otras. Ambas tonalidades provienen de la misma escala como modos relativos, la escala Jnica para la tonalidad mayor y la Elica para la menor. Si analizamos el modo Jnico, que es el formada por las notas naturales desde DO hasta SI obtendremos el patrn: T-T-S-T-T-T-S (Tono o Semitono). El modo Elico puede obtenerse del jnico si tomamos las notas desde LA hasta SOL obteniendo: T-S-T-T-S-T-T. Como la escala de DO mayor (DO jnico) coincide en notas con LA menor (LA elico) se dice que son relativas. Tambin ambos son relativos a todos los dems modos (RE drico, MI frigio...), y as, la tonalidad de DO mayor contiene a los siete modos griegos cada uno en su correspondiente nota. Tambin si hablamos de transportar los modos a DO, para tener DO drico, DO elico, o cualquier otro modo, diremos que son modos paralelos. Aunque las tonalidades mayor y menor se basen en los modos jnico y elico, los diferentes matices aportados por el resto de modos suelen emplearse aadindolos a los grados diatnicos. Ms adelante trataremos este tema con detenimiento.

Tonalidad mayor
Cada una de las notas recibe un nombre como grado con funcin especfica dentro de la tonalidad. Estas funciones, por ejemplo para DO, son:

Nota Posicin Funcin tonal DO 1 Tnica RE 2 Supertnica MI 3 Mediante FA 4 Subdominante SOL 5 Dominante

LA 6 Superdominante SI 7 Sensible Notas de la tonalidad mayor.


Para establecer una tonalidad en el odo es necesaria una intencionalidad en la transicin de acordes que forman la progresin. Cualquier progresin de acordes al azar no provocara la sensacin de tonalidad. Esta se basa en el equilibrio entre la tensin y el reposo, atribuidos a las reas de dominante y tnica respectivamente; una funcin intermedia es la de subdominante. La progresin perfecta est formada por subdominante, dominante y tnica.

Escala mayor armonizada


Si tomamos las siete notas de la escala mayor, y sobre cada una de ellas construimos dosintervalos de tercera, obtenemos lo que llaman las triadas o acordes de la tonalidad. Por ejemplo, si tomamos la nota DO, su tercera MI, y la tercera de la tercera (o quinta de la fundamental) SOL; estas tres notas forman la triada mayor de DO o acorde de DO mayor. As mismo, si tomamos RE, FA y LA, obtenemos la triada menor de RE o acorde de RE menor. Por que el acorde de DO es mayor y el de RE es menor en la escala de DO mayor ? Pues bien, si realizamos un breve anlisis de los intervalos construidos, observaremos que entre DO y MI existe una tercera mayor (dos tonos), y entre MI y SOL, una tercera menor (tono y medio). Sin embargo de RE a FA existe una tercera menor, y de FA a LA una mayor. Por lo cual desde DO las terceras son una mayor y una menor, y desde RE son una menor y una mayor; aqu el orden de los factores si altera el producto. Esta diferencia estructural de los intervalos de la triada marca la diferencia entre el color de un sonido y otro, quizs pareciendo sutil al novato, pero bsico y crucial al experimentado. Las acordes mayores suelen sonar alegres y divertidos, y las menores tristes y lnguidos. La diferencia entre un acorde mayor y uno menor es la tercera, ya que la quinta est a la misma distancia (tres tonos y medio) en ambos acordes. Usemos el mtodo exhaustivo para completar la informacin con sta tabla:

F. 3 5 Intervalos Cifrado Grado Nomenclatura Escala C E G Mayor-menor C I Do mayor Jnica D F A menor-Mayor Dm IIm Re menor Dorica E G B menor-Mayor Em IIIm Mi menor Frigia F A C Mayor-menor F IV Fa mayor Lidia G B D Mayor-menor G V Sol mayor Mixolidia A C E menor-Mayor A VIm La menor Elica B D F menor-menor Bdim VII Si disminuido Lcria Triadas de la escala mayor armonizada.
Escuchar En cuanto a las cuatriadas obtenemos:

F. 3 5 7 Intervalos Cifrado Gardo tonal Nomenclatura Escala C E G B MmM Cmaj7 Imaj7 Do mayor sptima mayor Jnica D F A C mMm Dm7 IIm7 Re menor sptima Dorica E G B D mMm Em7 IIIm7 Mi menor sptima Frigia F A C E MmM Fmaj7 IVmaj7 Fa mayor sptima mayor Lidia G B D F Mmm G7 V7 Sol mayor sptima Mixolidia A C E G mMm Am7 VIm7 La menor sptima Elica B D F A mmM Bm7b5 VIIm7b5 Si semidisminuido Lcria Cuatriadas de la escala mayor armonizada.

Escuchar Pronto, ms sobre cuatriadas, acordes e inversiones.

Funciones tonales
El conjunto de los grados de la escala armonizada puede subdividirse en tres clases principales segn la funcin que cumplen dentro de la tonalidad. Estas funciones son: tnica, subdominante y dominante. La funcin de tnica corresponde a los pasajes de reposo dentro de la forma musical, y la de dominante a los momentos de clmax o tensin; considerando la de subdominante como algo intermedio. As, la cadencia perfecta sera subdominante-dominante-tnica. Para distinguir a que funcin pertenece cada grado determinamos: Si el acorde no contiene la cuarta nota de la escala, el acorde es de tnica. Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la sptima, el acorde es de subdominante. Si el acorde contiene la cuarta y la sptima nota de la escala, el acorde es de dominante. Grficamente podramos representar la tensin de las notas segn su funcin de la siguiente forma:

As, por ejemplo, el acorde de RE menor sptima en la tonalidad de DO Mayor, contiene la nota FA, que es la cuarta de la escala, sin embargo no contiene la nota SI, que es la sptima, por lo que el acorde es de subdominante. De forma exhaustiva:

Grado Notas del tono Funcin tonal IMaj7 1357 tnica IIm7 2461 subdominante IIIm7 3572 tnica IVMaj7 4613 subdominante V7 5724 dominante VIm7 6135 tnica VIIm7b5 7246 dominante Funcin tonal de cada grado de la tonalidad mayor. Ritmo armnico
El ritmo armnico se basa en el equilibrio entre la dualidad reposo-tensin dentro de una forma musical atendiendo a la funcin de los acordes. Este equilibrio debe darse independientemente de la duracin de cada rea, es decir, puede darse cada cuatro compases siendo dos y dos para cada funcin, bien puede darse cada dos siendo uno y uno para cada funcin, bien cada comps siendo medio y medio para cada funcin, bien para cada medio... Durante los tiempos fuertes se suelen colocar los acordes de tnica y durante los dbiles los de dominante; la funcin tonal no suele sincoparse. An as, el ritmo armnico puede invertirse, pero slo si se compensa cada funcin hasta el equilibrio entre ambas. El ritmo armnico considera el equilibrio entre tnica y dominante, y es durante el tiempo de la funcin de dominante donde se subdivide en subdominante y dominante; siempre en este orden. Siempre la segunda mitad de la funcin de dominante, es ms dbil que la primera; al igual que durante la funcin de tnica. As durante la parte mas fuerte de la funcin de dominante colocaremos los acordes de subdominante. Resumiendo tendramos:

Debe existir equilibrio entre las funciones de tnica y dominante.


La duracin de las funciones es indiferente si la duracin de estas se compensa. La tnica recae en los tiempos fuertes y el dominante en los dbiles, aunque el ritmo puede invertirse mientras se mantenga el equilibrio; aunque no sincoparse.

La funcin de dominante se subdividir en subdominante y dominante por este orden.

En el ejemplo se emplean los movimientos entre fundamentales que mejor funcionan, quinta descendente (o cuarta ascendente) y segunda menor descendente. Cuando existe una progresin IIm7-V7-IMaj7, el IIm7 se unir al V7 por debajo con un corchete, y el V7 al IMaj7 por arriba con una flecha. Si no apareciese el IIm7, slo se empleara la flecha, y si no apareciese el IMaj7, slo el corchete. Para ver un ejemplo sencillo, vease el ritmo armnico de un "jazz blues". Escrito en rojo constan las reas de tnica y dominante; se aprecia con claridad que el ritmo armnico comienza a un comps por rea comenzando en tnica, luego se divide a dos compases por rea, y acaba de nuevo a un cops por rea. En azul el anlisis de la progresin de acordes:

Ms adelante detallar todo el proceso de este nalisis y todos los acordes que forman la progresin.

Tonalidad menor
La tonalidad menor relativa a DO Mayor es LA menor, por lo cual tampoco tendr alteraciones en sus notas. Armonizando cada grado por terceras obtenemos como caba predecir:

F 3 5 7 Intervalos Cifrado Grado tonal Nomenclatura Escala A C E G mMm Am7 Im7 La menor sptima Elica B D F A mmM Bm7b5 IIm7b5 Si semidisminuido Lcria C E G B MmM Cmaj7 bIIImaj7 Do mayor sptima mayor Jnica D F A C mMm Dm7 IVm7 Re menor sptima Drica E G B D mMm Em7 Vm7 Mi menor sptima Frigia F A C E MmM Fmaj7 bVImaj7 Fa mayor sptima mayor Lidia G B D F Mmm G7 bVII7 Sol sptima Mixolidia Escala menor natural armonizada.
Escuchar El problema que se plantea con esta escala es que carece de dominante principal, es decir, el acorde del quinto grado no es de sptima dominante; por el contrario es menor sptima. Lo que esto quiere decir es que con esta escala no podemos crear cadencias de dominante-tnica tan claras y resolutivas como en la tonalidad mayor. Llamemos a este problema "problema armnico" e inventemos una escala llamada "escala armnica" para solucionarlo. Lo haremos as: subiremos medio tono la sptima nota para que el acorde del quinto grado posea tercera mayor. Esto es, en LA menor, subiremos medio tono la nota SOL y as el acorde de MI menor sptima se convierte en MI sptima. Esto afectar a la estructura de intervalos de la escala provocando la aparicin de nuevos modos. Armonizando obtendramos:

F 3 5 7 Intervalos Cifrado A C E G# B D F A C E G# B D F A C E G# B D F A C E mMM mmM MMm mMm Mmm MmM AmMaj7 Bm7b5 C maj7 Dm7 E7 Fmaj7

Grado tonal ImMaj7 IIm7b5 bIII+maj7 IVm7 V7 bVImaj7

Nomenclatura La menor sptima mayor Si semidisminuido Do aumentado sptima mayor Re menor sptima Mi sptima Fa mayor sptima mayor

Escala menor Armnica Locria #6 Jonica #5 Dorica #4 Mixolidia b9, b13 Lidia #2

G# B D F mmm G#7 Escala menor armnica armonizada.


Escuchar

VIIdis

Sol sostenido disminuido

Superlocria bb7

En esta escala aparecen tres nuevos tipos de acordes: menor sptima mayor, aumentado sptima mayor y disminuido. Estos acordes no pertenecen a la escala diatnica, y es aqu donde hacen su primer acto de presencia. Pero de nuevo nos aparece otro problema, y es que entre la sexta y sptima notas de la escala obtenemos un intervalo de tercera menor, que no es un intervalo meldico, sino armnico; llamndose la escala tambin as por ello. Llamemos a esto un "problema meldico" y solucionmoslo inventando la "escala meldica" para que slo contenga intervalos meldicos (segundas mayores y menores). Para ello subiremos medio tono la sexta nota de la escala, obteniendo un intervalo de tono entre la quinta y la sexta; y lo mismo entre la sexta y la sptima. Por ejemplo, en LA menor subiramos medio tono la nota FA. Tambin aparecen nuevos modos al modificar la estructura de intervalos de la escala. Armonizando obtendramos:

F 3 5 7 Intervalos Cifrado Grado tonal A C E G# mMM AmMaj7 ImMaj7 B D F# A mMm Bm7 IIm7 C E G# B MMm Mmm Mmm mmM mmM C maj7 D7 E7 F#m7b5 G#m7b5

D F# A C E G# B D F# A C E G# B D F#

Nomenclatura Escala La menor sptima mayor menor Meldica Si menor sptima Drica b2 Do aumentado sptima bIII+maj7 Lidia #5 mayor IV7 Re sptima Lidia b7 V7 Mi sptima Mixolidia b13 VIm7b5 Fa sostenido semidisminuido Elica b5 Sol sostenido VIIm7b5 Superlocria semidisminuido

Escala menor meldica armonizada.


Escuchar Esta escala tambin nos aporta los acordes no diatnicos: menor sptima mayor y aumentado sptima mayor. Todas estas nuevas escalas y acordes sern estudiados con ms profundidad.

Funciones tonales en tonalidad menor


Para la tonalidad menor sucede algo parecio a la tonalidad mayor, aunque la funcin de subdominante menor no se basa en el sonido de la cuarta nota de la escala, sino en la sexta bemol. Al igual que en la tonalidad mayor, el dominante se produce con el tritono, cuando aparecen la cuarta y la septima simultaneamente. Si el acorde no contiene la cuarta, ni la sexta bemol de la escala, el acorde es de tnica. Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la sexta bemol ni la sptima, el acorde es de subdominante. Si el acorde contiene la sexta bemol de la escala, y no la sptima, el acorde es de subdominante menor. Si el acorde contiene la cuarta y la sptima nota de la escala, el acorde es de dominante.

Grado Notas del tono Funcin tonal Im7 1 b3 5 b7 tnica menor ImMaj7 1 b3 5 7 tnica menor IIm7b5 2 4 b6 1 subdominante menor IIm7 2461 subdominante bIIIMaj7 b3 5 b7 2 tnica menor

bIII+Maj7 b3 5 7 2 tnica menor IVm7 4 b6 1 3 subdominante menor IV7 4 6 1 b3 subdominante Vm7 5 b7 2 4 subdominante V7 5724 dominante bVIMaj7 b6 1 b3 5 subdominante menor VIm7b5 6 1 b3 5 tnica menor bVII7 b7 2 4 b6 subdominante menor VII7 7246 dominante VIIm7b5 7 2 4 b6 dominante Funciones tonales de cada grado de la tonalidad mayor.

Ampliando la tonalidad
Modulacin
La modulacin recoge el concepto alteracin de la escala o de cambio de tono. Existen dos formas de concebir modulaciones: introtonal y extratonal. La modulacin introtonal consiste en ampliar o alterar los grados de la tonalidad introduciendo alteraciones en las notas, pero concibiendo los nuevos acordes como acordes relacionados con la tonalidad original. Durante estos acordes la escala se modifica momentneamente fuera de la escala diatnica enriquecindola en cromatismos, para luego volver a la escala diatnica original. Los nuevos acordes relacionados se cifrarn tambin con nmeros romanos y abreviaturas de los intervalos, y adems se agruparn por funciones dentro de la tonalidad tal cual los grados diatnicos. Estos nuevos acordes sern los dominantes secundarios y substitutos, adems de los acordesintercambio modal. Estos nuevos acordes implican modulaciones momentaneas que harn cambiar la escala del momento en el que suenan. Para calcular estas escalas procederemos siempre de la siguiente manera: Tomaremos las cuatro notas del acorde y los tres grados restantes de la tonalidad original, con las siete notas obtendremos la esacala. La modulacin extratonal consiste en el cambio de tonalidad, y este cambio es acompaado por el cifrado habitual colocando el grado I en la nueva tnica. En la armona moderna usada por los msicos de jazz y en la msica popular el cambio de tono se trata como un cambio de tnica, pudiendo resultar aleatorio o basado en patrones artificiales. Existen sistemas multitnica como por ejemplo el de John Coltrane, basado en un cambio de tnica en saltos de tercera mayor dividiendo la octava en tres partes iguales, y evitando el predominio de ninguna de ellas. En la msica clsica ms contempornea el cambio de tono se contempla como otra forma de modulacin introtonal. Dotando a cada tonalidad de una relacin con la tonalidad central de la obra. Esto podra explicarse como que el odo tiende a tomar como referencia la tonalidad de partida de la composicin, de manera que aunque sta module a otra, el odo tendr sensacin de reposo al volver a la tonalidad inicial. Ser la forma musical y la intencin del compositor los que establecern los pasos por las diferentes tonalidades. Segn la "distancia" (en alteraciones) entre las tonalidades puede apreciarse la relatividad de una a otra. Por ejemplo, la tonalidad de la subdominante poseera slo una alteracin, y al bajar el sptimo grado de la escala medio tono la obtenemos. En el caso de la tonalidad de la dominante, basta con subir medio tono el cuarto grado para obtener su escala a partir de la tonalidad original. Ampliando el ejemplo:

Tonalidad Alteraciones Funcin DO Mayor ninguna tnica FA Mayor SI bemol subdominante

SOL Mayor FA sostenido dominante Tonalidades cercanas a DO Mayor.


As, es razonable pensar que si queremos establecer claramente al odo que nos encontramos en la tonalidad de DO Mayor, tratemos de disipar las ambigedades con las tonalidades cercanas haciendo sonar las notas FA y SI; que coinciden con el tritono contenido en el acorde de dominante. Todo esto nos lleva a que la cadencia de subdominante-dominante-tnica (IV-VI) es la que ms fcilmente establecer el centro tonal en el odo, ya que primero aparece la cuarta nota, luego la cuarta y la septima, y luego desaparece este tritono resolviendo en la tnica y la tercera. De esta forma, por lo general, cuando nos encontremos una progresion II(o IV)-V-I, consideraremos que se esta estableciendo la tonalidad del I.

Dominantes secundarios
A cualquier grado diatnico de la escala mayor que posea quinta justa se le puede anteceder de un dominante secundario. Esto es construir un acorde de sptima dominante desde su quinta justa para crear una tensin a resolver con el acorde original. As, por ejemplo en tonalidad de DO Mayor, si tomamos el acorde Dm7 y sobre su quinta LA construimos A7, este acorde A7 ser el dominante secundario de Dm7, y se cifrara como V7/II. Para obtener la escala de cada acorde tomaremos las tres notas que faltan de la tonalidad de partida. Por ejemplo para el A7 en DO Mayor, tenemos que contiene las notas LA, DO#, MI y SOL de la escala; nos faltarian las notas RE, FA y SI. La escala resultante es LA, SI, DO#, RE, MI, FA y SOL (o bien, 1, 2, 3, 4, 5, b6, b7), es decir, Mixolidia b13 (quinto modo de la escala menor Meldica). De forma exhaustiva:

Grado Dominante secundario Escala IIm7 V7/II Mixolidia b13 IIIm7 V7/III Mixolidia b9, b13 IVMaj7 V7/IV Mixolidia V7 V7/V Mixolidia VIm7 V7/VI Mixolidia b9, b13 Dominantes secundarios y escala implicada.
Al dominante secundario del segundo grado le corresponde la escala Mixolidia b13, quinto modo de la escala menor meldica; pero tiende a usarse la Mixolidia b9 b13, quinto modo de la escala menor armnica, y as generalizar: Los dominantes secundarios de grados menores (II, III y VI) implican la escala Mixolidia b9 b13, y los de grados mayores (I, IV y V) la Mixolidia. Tomado como ejemplo la progresin de un ejemplo anterior, podemos realizar substituciones empleando los dominantes secundarios.

Los dominantes secundarios pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con un segundo menor relativo tal cual un V7 de la tonalidad puede ir precedido de un IIm7. Este acorde no llevar cifrado tonal, aunque si se encadenara a la secuencia de acordes. Estos acordes llevarn la escala drica.

Dominantes substitutos
La principal caracterstica del acorde V7 de sptima dominante, es que contiene entre sus grados tercero y sptimo el intervalo de tritono de la tonalidad, formado por la sptima y cuarta notas de la escala respectivamente. La resolucin natural de esta tensin es la de llevar la cuarta nota a la tercera y la sptima a la tnica al alcanzar el acorde de tnica IMaj7. En DO Mayor querra decir, que las notas SI y FA del acorde de G7, resolveran en las notas DO y MI respectivamente, del acorde de CMaj7.

Por la definicin del tritono sabemos que es el intervalo que divide en dos partes iguales la octava, por lo que al ser invertido, volvemos a obtener un tritono. Tomemos el intervalo de tritono de G7 e invirtmoslo pensando que ahora la tercera es la sptima y la sptima la tercera. Si la fundamental del acorde original es SOL (G7) la fundamental del acorde que buscamos es RE bemol, que tambin contiene al mismo tritono y precisamente est a un tritono de la fundamental del acorde original.

De forma natural este es el acorde de dominate principal de la tonalidad de SOL bemol Mayor. An as, si consideramos la resolucin del tritono como la del acorde original, lo que hemos generado es un acorde de dominante substituto (Db7) del original V7; que cifraremos subV7.

Cuando se lleva a cabo la sustitucin el movimiento entre fundamentales pasa a ser de quintas descendentes, a ser de segundas descendentes. Se emplearn lneas discontinuas para expresar la cadencia IIm7-subV7-IMaj7, y as analizar claramente la progresin. El subV7 en DO Mayor, contiene las notas REb, FA, LAb y DO; a las que aadiremos MI, SOL y SI, obteniendo REb, MI, FA, SOL, LAb, SI y DO, o bien (1, #2, 3, #4, 5, #6 y b7). As, nos vemos obligados a rebajar las notas MI y SI a MIb y SIb para evitar intervalos armnicos y enarmonas obteniendo 1, 2, 3, #4, 5, 6 y b7, escala Lidia b7. Si volvemos a la nota SOL, fundamental original del dominante, vemos que la escala relativa que le corresponde con la escala de RE bemol Lidia b7 (LAb Menor Meldica), es SOL Superlocria; sptimo modo de la escala Menor Meldica. Lo que equivaldra a decir que el acorde de G7 (Mixolidio), pasa a tener tensiones b9, #9, #11 (b5) y b13, que suele cifrase como G7alt. Podramos resumir que G7alt y Db7 en tonalidad de Do mayor, implican la escala de LA bemol menor meldica. Extrapolando esto al resto de dominantes: cualquier dominante de la tonalidad ya sea el principal o cualquiera de los secundarios puede ser substituido por su dominante substituto, llamaremos a esto "substitucin de tritono". Para calcular las escalas generadas utilizaremos el mismo procedimiento que en los dominates secundarios; aunque aqu no consentiremos intervalos armnicos, es decir, ajustaremos la escala a intervalos de tono y semitono tal y como en la escala meldica. As, todos los dominantes substitutos implican la escala Lidia b7, cuarto modo de la escala menor meldica. Continuando con el ejemplo en DO Mayor:

Dom. Cifrado tonal Dom. sub.. Cifrado tonal G7 V7 Db7 subV7 A7 V7/II Eb7 subV7/II B7 V7/II F7 subV7/III C7 V7/IV Gb7 subV7/IV D7 V7/V Ab7 subV7/V E7 V7/VI Bb7 subV7/VI Dominantes secundarios y sus substitutos en tonalidad de DO Mayor.
Visto esto se deduce que todos los acordes de dominantes pertenecen a la tonalidad de DO Mayor, o lo que es lo mismo, todos los acordes de dominante son comunes a todas las tonalidades. Los dominantes substitutos pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con un segundo menor relativo substituto, como cualquier otro dominante de la tonalidad puede ir precedido de un IIm7 relativo. Este acorde no llevar cifrado tonal, aunque si se encadenar a la secuencia de acordes. Estos acordes llevarn la escala drica. Tomando de nuevo la progresin del ejemplo anterior, abusaremos un poco de la teora para introducir todas las substituciones. Cuando el movimiento entre fundamentales es de quinta descendente, la lnea es continua, y cuando es de semitono descendente, la lnea es discontinua.

Poramos haber dejado D7, o bien simplemente Dm7, en lugar de sustituir por Ab7; o bien dejar Dm7 en lugar de Abm7. Tambin podra ser Am7, o A7, en lugar de Bb7 y Eb7.

Otros acordes de dominante


Los acordes de dominante son acordes de sptima que resuelven a algn grado diatnico de la tonalidad, ya sea el principal (mixolidio), secundario (mixolidio, mixolidio b13 o mixolidio b9 b13) o substituto (lidio b7), tanto en tonalidad mayor como menor. Adems el acorde alterado V7Alt (superlocria), quinto grado relativo al subV7. Los hasta ahora vistos encajan en estos esquemas:

Escala Acorde Tensiones Nota a evitar Grados tonales mixolidia 1 3 5 b7 9 13 11 V7, V/IV, V/V mixolidia b13 1 3 5 b7 9 b13 11 V/II mixolidia b9 b13 1 3 5 b7 b9 b13 11 V/III, V/VI lidia b7 1 3 5 b7 9 #11 13 subV, subV/II... superlocria 1 3 b5 b7 b9 #9 #11 b13 V7Alt Dominates principal, secundarios y substitutos.
Cuando encontramos un acorde de sptima y no se indican las tensiones, stas han de deducirse atribuyendo una funcin dentro del contexto tonal; aunque por encima de ello, est el hecho de que la meloda coincida con alguna tensin diferente. Por ello pueden surgir diferentes acordes de dominante con tensiones diferentes, de forma exhaustiva:

Tensiones Escala 9 11 13 mixolidia 9 11 b13 mixolidia b13 9 #11 13 lidia b7 9 #11 b13 hextona b9 #9 11 13 drica b2 b9 #9 11 b13 mixolidia b9 b13 b9 #9 #11 13 superdominante b9 #9 #11 b13 superlocria Escalas para dominantes con tensiones alteradas.
En principio toda esta variedad de acordes de dominante puede utilizarse como substitucin del acorde V7 de la tonalidad mayor, adems del V/IV, y el V/V; y tampoco es estricto el uso de cada una de las escalas en relacin a las tensiones. La explicacin a la libertad de alterar el acorde de dominante es que, en el rea de dominante debe crearse mxima tensin armnica, alterando la escala hacia fuera de la tonalidad, para volver a ella en el rea de tnica. Normalmente la nota 11 natural, ser nota a evitar, a no ser que se cifre como V7sus4, o V7b9sus4. En tal caso la nota a evitar ser a la 3, aunque ya no cumplen la funcin de dominante y sern discutidos en ms adelante. Sin embargo la nota #11 siempre ser una tensin disponible. Puede darse que la escala no contenga simultneamente b9 y #9, sin embargo la nota puede usarse como tensin aadindola a la escala indicada. Las dos escalas que hacen aqu acto de aparicin son la superdominante y la hexatona, llamadas habitualmente disminuida (comenzando en medio tono) y aumentada.

Escala Grados Tensiones superdominante 1 b2 b3 b4 b5 5 6 b7 b9 #9 #11 13 hextona 1 2 3 #4 #5 b7 9 #11 b13 Escala disminuida (empezando por semitono) y aumentada (o por tonos).
Como dominante de un acorde menor (V/II, V/III, V/VI) habitualmente suelen emplearse: mix b13, mix b9 b13 o superlocria.

Los dominantes substitutos siempre llevan escala lidia b7 y sus tensiones son 9, #11 y 13. Estos acordes no suelen alterarse ya que en si mismos contienen todas las alteraciones posibles respecto al dominante al que sustituye.

Intercambio modal
El intercambio modal emplea acordes no diatnicos pero no es una modulacin, es decir, no consiste en un cambio de tonalidad, sino en el uso de acordes de modos paralelos para enriquecer el nmero de acordes disponibles. La mayora de los acordes de intercambio modal provienen del rea de subdominante menor, que correspondera a modular a la tonalidad menor del cuarto grado; o dicho modalmente intercambiar con el modo Frigio o Elico. Por ejemplo, en DO Mayor hacia FA menor o FA Drico; o bien DO Frigio o DO Elico. La caracterstica fundamental de todos estos acordes es incluir la sexta bemol, que coincide con la tercera bemol del cuarto grado. Estos son:

Acorde Notas del tono Escala Modo de procedencia bIIMaj7 b2 4 b6 1 Lidia Frigio bII6 (bVIIm7) b2 4 b6 b7 Lidia Frigio IIm7b5 (IVm6) 2 4 b6 1 Elica b5 Elico IVm7 4 b6 1 b3 Drica Elico, Frigio IVm6 (IIm7b5) 4 b6 1 2 menor Meldica Elico bVIMaj7 b6 1 b3 5 Lidia Elico, Frigio bVII7 b7 2 4 b6 Lidia b7 Elico bVIIm7 (bII6) b7 b2 4 b6 Drica Frigio Grados tonales de acordes de intercambio modal del rea de subdominante menor.
Tabin existen acordes de intercambio modal con otros modos como el Mixolidio o el Lidio. Cuando el acorde prestado es I7 o Im7, ya no se dice intercambio modal, se dice que es un intercambio de modo. Otros son intercambios modales son:

Acorde Notas del tono Funcin Escala I7 1 3 5 b7 Tnica Mixolidia Im7 (bIII6) 1 b3 5 b7 Tnica menor Drica Im6 (VIm7b5) 1 b3 5 6 Tnica menor menor Meldica bIIIMaj7 b3 5 b7 2 Tnica menor Lidia bIII6 (Im7) b3 5 b7 1 Tnica menor Lidia bIIIm7 b3 b5 b7 b2 Tnica menor Drica IIIm7b5 3 5 b7 2 Tnica Locria IV7 4 6 1 b3 Subdominante Lidia b7 #IVm7b5 #4 6 1 3 Tnica Lidia Vm7 5 b7 2 4 Subdominante Drica VIm7b5 (Im6) 6 1 b3 5 Tnica menor Elica b5 bVIIMaj7 b7 2 4 6 Subdominante Lidia Otros grados tonales de acordes de intercambio modal. Funciones tonales en la tonalidad ampliada

Modo de procedencia Mixolidio Drico, Elico Drico, menor Meldico Drico, Elico Drico, Elico Locrio Mixolidio Drico, menor Meldico Lidio Elico Drico, menor Meldico Drico

En la tonalidad mayor ampliada con los acordes de intercambio modal aparecen todas las funciones tonales vistas hasta ahora, es decir: tnica, tnica menor, subdominante, subdominante menor y dominante. Cada una de las funciones se describen as: Si el acorde contiene la cuarta y la sptima, su funcin es de dominante. Si el acorde contiene la sexta menor, su funcin es de subdominante menor.

Si el acorde contiene la cuarta y no la sptima, ni la sexta bemol, su funcin es de subdominante. Si el acorde contiene la tercera menor, y no contiene ni la cuarta ni la sexta bemol, el acorde es de tnica menor. Si el acorde no contiene la tercera menor, ni la cuarta, ni la sexta bemol, el acorde es de tnica. El grado de tensin proporcionado por las notas que caracterizan cada funcin puede expresarse mediante un esquema ascendente.

Tomando los acordes diatnicos propios de la tonalidad mayor y los acordes de intercambio modal, las funciones coinciden con las aqu descritas; y agrupando: Tnica: IMaj7, I7, IIIm7, VIm7, IIIm7b5, #IVm7b5 Tnica menor: Im7, Im6, bIIIMaj7, bIII6, bIIIm7, VIm7b5 Subdominante: IIm7, IVMaj7, Vm7, bVIIMaj7 Subdominante menor: bIIMaj7, bII6, IIm7b5, IVm7, IVm6, bVIMaj7, bVII7, bVIIm7 Dominante: V7, VIIm7b5, VII7 Volviendo al ejemplo de marras, realizamos substituciones de todos los acordes para emplear acordes de intercambio modal.

Lo usual dentro del rea de tnica, es emplear primero tnica, y luego opcionalmente tnica menor. En el rea de dominante, sern: subdominante, subdominante menor y dominante; en ese mismo orden normalmente. Dentro de los acordes de subdominante menor podemos hacer dos grupos segn el empleo que se les suele dar. Como substitucin de subdominante los acodes: IIm5b7, bVIMaj7; y como sustitucin de dominante: bIIMaj7, bII6, IVm7, IVm6, bVII7, bVIIm7.

Tonalidad del Relativo Menor Secundario


Tonalidad del R.M.S.
Existe un espectro armnico que no queda explicado con la teora tradicional sobre los sistemas tonales mayor y menor; este espectro puramente tonal se haya en la tonalidad del Relativo Menor Secundario, y puede apreciarse claramente en dos estilos musicales, el Flamenco y el Klezmer. En el caso del Flamenco, la base de este movimiento tonal se haya en la llamada Cadencia Andaluza, y en el caso del Klezmer en el Steiger Ahavoh Rabboh o Ahava Rabbah. En ambos estilos se pueden encontrar formas musicales cuyo rea de tnica queda ocupado por un acorde mayor, pero el resto de los grados tonales se corresponden con el modo Frigio. De esta forma, la alteracin armnica que se produce coincide con la de la tonalidad menor, pero en el rea de tnica y no en el de dominante, aunque la regin armnica sea la misma. La nica diferencia tangible entre ambas tonalidades es la distribucin de sus regiones de grados funcionales en las reas fuertes y dbiles del ritmo armnico. Resumiendo los grados ms empleados pertenecientes al modo Frigio y al Mixolidio b9 b13, se aprecia que el primero posee todas las funciones tonales del rea de dominante, y slo en el segundo aparece la autentica funcin de tnica de la tonalidad del Relativo Menor Secundario.

Frigio Funcin Im7 Subdominante bIIMaj7 Dominante o Tnica Residual bIII7 Subdominante IVm7 Tnica Residual o Subdominante Vm7b5 Dominante bVIMaj7 Tnica Residual o Subdominante

bVIIm7 Dominante Grados diatnicos de la tonalidad del R.M.S. Mixolidio b9 b13 Funcin I7 Tnica Flamenca III7 Tnica Flamenca IVmMaj7 Tnica Residual bVI+Maj7 Tnica Flamenca Grados con la alteracin armnica en el R.M.S.
Existen otros grados de mucho uso en el Flamenco, sobre todo de los modos Mixolidio b9 y Doble Armnico, aunque tambin son posibles grados del Mixolidio b13 y otros modos.

Ritmo armnico del R.M.S.


El ritmo armnico en la tonalidad del R.M.S. es exactamente igual al de las otras tonalidades, por lo que para comprender bien la Cadencia Andaluza hay que situar en primer lugar el ltimo acorde, ya que es la tnica autntica del R.M.S. De esta forma el paradigma del ritmo armnico puede ser extrapolado al R.M.S. facilitando el anlisis armnico y permitiendo la visin macroscpica de la forma musical.
Do Mayor

Mi Flamenco o R.M.S.

Este segundo esquema bien valdra como anlisis armnico de un Tango Flamenco, o un toque por Sole a ritmo ternario constante; el cante por Sole no puede transcribirse en comps ternario debido al ritmo de hemiolia.

Origen y armona del Flamenco


Se dice que el flamenco es una msica de origen modal que con el tiempo ha sido tonalizada, de forma que la cadencia andaluza resuelve sobre la tnica de flamenco; que de forma relativa se corresponde con el tercer grado de la tonalidad mayor, o el quinto de la tonalidad menor. En contra de esto, si el origen del flamenco est en la candencia andaluza, ya de por s ser una msica tonal, ya que la cadencia andaluza tambin se basa en la resolucin de dominante. A diferencia de la msica clsica, el flamenco usa un dominante substituto a medio tono, en lugar del dominante secundario o principal a una quinta. Desde este punto de vista, el nico grado de la escala mayor que posee dominante secundario y substituto con fundamental diatnica, es el IIIm, acorde con funcin de tnica llamado "segundo menor relativo". Si el acorde I es el centro de la tonalidad mayor, y su relativo menor Im (VIm) es el de la tonalidad menor, se hace lgico pensar que la cadencia andaluza es la expresin del movimiento tonal sobre el segundo menor relativo, descubierta por el odo a travs del Flamenco, que realmente toma el resto de grados (bIII) de la escala Frigia y no (III) de la escala Hijaz (Mixolidia b9 b13). La funcin de dominante, como en las tonalidades mayor y menor, queda cubierta con la triada mayor de la quinta (V), o la de la segunda bemol (subV). La naturaleza del tritono tanto del dominante principal como del secundario provienen de la escala Shahnaz. Solamente queda apuntar que, como la escala Frigia en s no posee tensiones, sino notas a evitar, al subir la tercera medio tono, todas las notas a evitar se transforman en tensiones, reforzando la cualidad de centro tonal. Si la excusa para alterar la

escala menor natural era dotarla de dominante, aqu es la contraria, reforzar la tnica sin perder el carcter y colores del grado. Pero es muy importante recordar, que aunque surja un acorde de sptima, este posee funcin de tnica, y de ah la necesidad de centrar la tonalidad flamenca en l como el I flamenco. Adems su voicing apropiado no es I7b9 como cualquier Mixolidio b9 b13, sino la triada mayor ms la b2 aadida Iaddb2 o incluso Isusb2add4, aunque la sptima no deja de ser una tensin disponible. Otro motivo que crea la necesidad de la formalizacin de la tonalidad flamenca desde su centro tonal es el especificar correctamente la cadencia andaluza y su armona para distinguirla de sus tonalidades relativas evitando la interpretacin incorrecta del las funciones, escalas y modulaciones momentneas. Como conclusin se podra extraer que, meldicamente el Flamenco proviene de la escala Hijaz, y armnicamente del modo Frigio como (IIIm del mayor); por una parte un carcter modal y otro tonal. En resumen, sucede como en el Blues, una armona tonal con los tres grados mayores bsicos en contra de una escala pentatnica menor, procedente de un canto modal como los Hollers. Al igual que los Holler Blues, el Flamenco esta cargado de cromatismo en la armona del toque y microtonalismo en el cante. La caracterstica principal que diferencia al Flamenco del resto de msicas, es que en la naturaleza de su tnica existe una gran tensin, y esto es aprovechado y llevado al extremo mediante voicings que incorporan tensiones y clusters en la parte ms grave del acorde. Otra importante caracterstica es su riqueza y variedad de ritmos y compses.

Transcripcin de los palos del Cante Jondo


Todo aquel que trata de transcribir los palos del Cante Jondo y sus derivados tropieza con una serie de dificultades y problemas que vuelven el asunto confuso y son objeto de controversia. La clave de la cuestin est en el reparto del ritmo armnico entre los acentos del ritmo de hemiolia. El ritmo de hemiolia bsico es el de la Petenera, y la Seguiriya y la Sole parecen dos particulares desplazamientos rtmicos del primero. Transcribiendo los palos de esta forma los acordes tienden a cuadrar con el cambio de comps, como en el resto de la msica escrita; y as aparece evidente la forma musical. No se trata simplemente cuadrar los acordes con los compases, sino de comprender el ritmo armnico de cada palo.

Para una explicacin ms completa del ritmo armnico de estos y otros palos puedes consultar elmanual del Metrnomo de Flamenco.

Anlisis funcional
Fundamentos
El anlisis funcional permite comprender la funcin de cada acorde dentro de la progresin de un tema, es decir, la funcin de cada acorde dentro del contexto en el que se encuentra; lo que permite conocer la escala o modulacin momentnea que se produce durante el acorde. Con ello se consiguen tres objetivos fundamentales: Conocer la tonalidad de cada pasaje del tema. Conocer la escala o modulacin momentnea de cada acorde. Distinguir las reas de tnica y de dominante. Antes de establecer un mtodo, han de conocerse algunos aspectos bsicos sobre progresiones habituales con los conceptos ya tratados. Lo principal es encontrar las relaciones entre cada uno de los acordes de la progresin, y para ello lo primero que se debe encontrar son los saltos de quinta descendente y segunda menor descendente entre las fundamentales de los acordes. Estos intervalos son los que conforman los ciclos de quintas y sus substituciones, y segn las especies de los acordes se advertir el centro tonal y distinguirn las reas de tnica y dominante.

Progresiones II-V-I
El salto de la fudamental de un acorde V7 a la del I es de quinta descendete, igual que el del IIm7 al V7. Es crucial identificar estas progresiones dentro del tema a analizar y destacarlas grficamente. Siempre que un V7 vaya antecedido de un IIm7, se encadenarn por debajo con la linea horizontal; y siempre que un V7 resuelva al I, estos se encadenarn por arriba con una flecha.

Procederemos exactamente de la misma manera para la progresin en tonalidad menor, los V7 antecedidos de IIm7b5 se encadenarn con la linea horizontal por debajo, y los V7 que resuelvan al Im se encadenarn por arriba con una flecha.

Dominantes secundarios
Con los dominantes secundarios y segundos menores relativos procederemos de la misma forma; el dominante se encadenar con el segundo menor relativo si este le antecede con una lnea horizontal por debajo, y con el grado objetivo si ste le precede, con una flecha por arriba. El segundo menor relativo no posee cifrado tonal, salvo en el caso en el que el propio acorde ya posea una funcin tonal; en este caso se dice que el acorde posee doble funcin tonal y la unin con el dominante, adems del nmero romano, lo indican.

En este caso el acorde Em7 es segundo menor relativo del segundo grado, a la vez que tercer grado diatnico de la tonalidad mayor. Tambin cabe destacar que un acorde segundo menor, o segundo menor relativo, puede intercalarse entre dos acordes de dominante como es el caso del Dm7; sto se denominaresolucin retrasada, puesto que la resolucin del acorde D7 hacia el G7, se retrasa con el Dm7.

Dominantes substitutos
El intervalo entre las fundamentales de un acorde de dominante substituto y del acorde objetivo de este es de un semitono descendente. Por lo que tambin es crucial encontrar estos intervalos dentro de la progresin a analizar. En este caso la flecha que encadenar el dominante con su acorde objetivo ser discontinua, indicando que es una resolucin de semitono descendente en lugar de quinta descendente. De la misma forma, cuando un dominate vaya antecedido por un segundo menor substituto relativo, o bien un dominante substituto vaya antecedido de un segundo menor o segundo menor relativo, la linea horizontal con la que han de encadenarse, ser discontinua. En resumen: Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de quinta descendente, la flecha ser continua. Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde objetivo es de semintono descendente, la flecha ser discontinua. Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le anteceda es de quinta descendente, se encadenarn con una lnea continua. Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un acorde menor que le anteceda es de semitono descendente, se encadenarn con una lnea discontinua.

En este caso los acordes Am7 y Dm7 cumplen doble funcin tonal adems de provocar resolucin retrasada, y el Bbm7 es slo un segundo menor relativo substituto.

Los acordes Bbm7 y Am7, antecenden a dominantes que se encuentran a quinta descendente, y el Dm7 a uno que se encuentra a un semitono descendente.

Mtodo de anlisis
Hasta aqu se ha visto como relacionar acordes de una progresin mediante encadenamiento de resoluciones de acordes de dominante, tanto el principal de la tonalidad como secundarios y substitutos. En base a estas cadenas es como se lleva a cabo el anlisis funcional de los acordes de un tema de cualquier estilo. An as, ms importante que la relacin de encadenamiento, es la meloda, que ha de encajar correctamente en el anlisis; si esto no es as, es que algo se est haciendo mal. En muchas ocasiones no podr realizarse un anlisis correcto si no se conoce la meloda. Tambin cabe destacar que muchas veces el anlisis puede interpretarse de ms de una manera, y el asignar una funcin u otra a un acorde, puede cambiar el sentido que se le est dando a un determinado pasaje del tema. El proceso de anlisis es abierto y requiere algo de creatividad. Se parte de que no se conoce nada excepto los acordes de la progresin y la meloda. Se Encontrarn las tonalidades de cada pasaje, las escalas o modulaciones momentneas, y se distinguirn las reas de tnica y dominante. El mtodo puede describirse segn los siguientes pasos: Relacionar todos los acordes de dominante que resuelvan, o vayan antecedidos de un segundo menor, segundo menor relativo o substituto, hasta construir las cadenas ms largas posibles. Encontrar a tonalidad segn los acordes donde acaban las cadenas encontradas y los acordes sueltos, encajando estos acordes entre las tonalidades posibles. Estos acordes pueden ser los grados diatnicos o acordes de intercambio modal. Dotar a cada acorde de una funcin tonal, es decir, asignarle su grado en nmero romano y especie, para averiguar la escala momentnea. Distinguir las reas de tnica y dominante dentro de la progresin en funcin de los grados atribuidos. Se detalla todo esto mediante varios ejemplos de anlisis de estndares populares de jazz.

Anlisis funcional de "Autumn leaves"


Primer Paso: En primer lugar han de relacionarse todos los acordes mediante resoluciones de dominante y segundos menores. En cuanto a la seccin A:

Encontramos dos acordes de sptima: D7 y B7. El acorde D7 va precedido de GMaj7, que se encuentra a una quinta descendente, por lo que han de encadenarse mediante una flecha. Tambin el acorde D7 va antecedido de un Am7, que es un acorde menor a una quinta ascendente, por lo que se encadenarn con la lnea horizontal por debajo. De la misma forma B7 es precedido de Em7, tambin a una quinta descendente; y es antecedido por un F#m7b5, que es un acorde menor a una quinta ascendente. En cuanto a la seccin B:

La primera parte de la seccin B es prcticamente igual a la seccin A invirtiendo el orden de las cadenas. En los compases 11 y 12 se encuentra un descenso cromtico de fundamentales, de aqu las lneas discontinuas. Tanto Dm7 como Em7 son segundos menores relativos de dominantes substitutos que resuelven a un semitono descendente. Segundo Paso: El siguiente paso ser encontrar las tonalidades de cada pasaje, y para ello han de aislarse los acordes finales de cadena y acordes sueltos, en este caso: GMaj7, CMaj7 y Em7. La nica tonalidad que contiene a GMaj7 y CMaj7 como grados diatnicos es SOL Mayor, correspondiendoles el IMaj7 y el IVMaj7 respectivamente. Tambin SOL Mayor contiene el acorde Em7 como VIm7.

En la seccin A, ambas cadenas conforman una progresin II-V-I, en tonalidad mayor y menor respectivamente. Adems SOL Mayor y MI menor, son tonalidades relativas, lo que ya nos acerca a identificar la tonalidad de la progresin. En la seccin B, no aparecen nuevos acordes sueltos ni finales de cadena. Tercer Paso: El siguiente paso ser asignar a cada acorde su funcin tonal, a sabiendas de que la tonalidad es SOL Mayor o MI menor.

Con esto ya se conocen las escalas de cada acorde, ya que cada grado se corresponde con una funcin tonal y una escala concreta. En este caso LA drica para Am7, RE mixolidia para D7 y Jnica para GMaj7. Al acorde CMaj7 le corresponde la escala Lidia, propia del grado IVMaj7. Tambin FA# Locria para F#m7b5, mixolidia b9 b13 para B7, y MI elica para Em7. La nica modulacin introtonal se produce en el sexto comps durante el B7, que se practica con la escala mixolidia b9 b13 (relativa en este ejempo a MI menor armnica). Aqu se ha analizado como dominante del sexto grado (V/VI) en la cadencia VIIm7b5 - V/VI - VIm7 en tonalidad de SOL Mayor. Alternativamente puede analizarse como IIm7b5 - V7(b9b13) - Im7 en tonalidad de MI menor, como se har con el inicio de la seccin B. Tambin el acorde F#m7b5 puede practicarse con el modo locrio #6 (segundo modo de la escala menor armnica), relativo a SI mix. b9 b13; de esta forma ambos acordes, F#m7b5 y B7, pueden interpretarse con la misma escala, MI menor armnica. En cuanto a la seccin B:

Aparecen aqu slo tres acordes ms: Eb7, Dm7 y Db7. Tanto Eb7 como Db7 son dominantes substitutos, por lo que las escalas que implican son MIb lidia b7 (cuarto modo de la escala menor meldica) y REb lidia b7 respectivamente. El acorde Dm7 cumple doble funcin tonal como Vm7 y como segundo menor relativo de CMaj7, ambas funciones implican la escala RE drica. Cuarto Paso: El ltimo paso consiste en distinguir las reas de tnica y dominante dentro de la progresin, basta tener en cuenta que debe existir equilibrio entre ambas reas. En este caso los acordes IIm7 y V7 conformarn un rea de dominante y el IMaj7 el de tnica. De la misma manera el VIIm7b5 y el V/VI conformarn el rea de dominante y el VIm7 el de tnica. La nica anomala aparentemente, es que el acorde IVMaj7 con funcin de subdominante, aparece en tiempo de tnica. El sentido de este acorde slo puede entenderse como nexo al siguiente II-V menor formando un ciclo de quintas.

La seccin A consiste en un ciclo de quintas diatnico comenzando en el segundo grado. En primer lugar se encuentra un II-V hacia la tnica, precedida de un IVMaj7 en tiempo de tnica, como enlace a un II-V hacia la tnica menor.

La seccin B es muy similar a la seccin A, slo que en primer lugar est el II-V hacia la tnica menor, y detrs el II-V a la tnica mayor. En los compases 11 y 12 de la seccin B hay una cadena cromtica de fundamentales que termina en el IVMaj7 en rea de dominante (que es su funcin ms apropiada). Al igual que en la seccin A, el ritmo armnico comienza en dominante y se mantiene constante a dos compases por rea hasta el final.

Anlisis funcional de "On Green Dolphin Street"


Analizaremos el popular estandar "On Green Dolphin Street" de Bronislau Kaper y Ned Washington, y que ha sido interpretado por todos los grandes del jazz. El tema tiene la forma ABAC, analizaremos cada seccin por separado mediante el mismo procedimiento. La seccin A slo contiene un acorde de dominante D/C (D7), que resuelve a Db/C (DbMaj7) a un semitono descendente. Aunque el bajo no se encuentre en la fundamental, el cifrado y el anlisis se realizan de misma forma.

Los acordes sueltos y finales de cadena tenemos: CMaj7, Cm7, y Db/C (DbMaj7). Debido al predominio del acorde CMaj7, en los dos primeros y los dos ltimos compases, cabe pensar que el ritmo armnico es TDDT a dos compases por funcin. Cosa que encaja con que DbMaj7 haga la funcin de dominante siendo un intercambio modal bIIMaj7, que sustituye al V7; al que a su vez, antecedera el D7 como V7/V. El acorde Cm7, ser un acorde de intercambio de modo con funcin de tnica menor, de forma que aunque no sea de funcin ms tensa, la tensin armnica ya comienza a crecer en la parte menos dbil del rea de dominante. As pues, atribuyendo a cada acorde su funcin tonal, formalizamos:

En cuanto a la seccin B, encontramos dos progresiones de II-V-I mayores, y un dominante opcional como "turn around".

Los acordes sueltos y finales de cadena son: CMaj7 y EbMaj7. El ritmo armnico resulta obvio en cuanto a que es TDTD a dos compases por funcin. Cabra caer en el error de pensar que EbMaj7 es el bIIIMaj7, y a su vez que Fm7 y Bb7 son el IVm7 y el bVII7; todos ellos de intercambio modal. Pero normalmente siempre que se produzca una cadena competa de II-V-I, y dems, de forma tan clara dentro del ritmo armnico, se tratar como una modulacin extratonal imponiendo la tonalidad de MIb Mayor. Formalizando:

En la seccin C encontramos dos cadencias de IIm7b5-V7-Im7, y una cadena ms larga con dos dominantes y sus segundos menores encadenados. Tambin un II-V de "turn around".

Los acordes sueltos son Dm7, Am7 y CMaj7, todos pertenecientes a DO Mayor, sin embargo aparecen los acordes no diatnicos E7, F#m7b5, B7 y A7. En cuanto al E7 no hay problema en considerarlo como el V/VI. Sin embargo no consideraremos que F#m7b5 y B7 sean el #IVm7b5 de intercambio modal y el V/III. Por el contrario nos centraremos en la lnea de bajo descendente que se produce con la progresin Dm7-Dm/C-Bm7b5. En la tonalidad de LA menor, sirve para encadenar el IVm7 con el IIm7b5, y ya luego con el V7 y el Im7. Vemos que luego se repite imitando el motivo con Am7-Am/G-F#m7b5, y tambin luego resuelve con B7 y Em7. De tal manera que consideraremos que se ha repetido la progresin en otra tonalidad. Por otra parte es sencillo apreciar que Em7-A7-Dm7-G7-CMaj7 cumplen con la formalizacin IIIm7-V/II-IIm7-G7-IMaj7. Podra decirse que en el tercer comps se modula a MI menor mediante el acorde pvot Am7, que es Im7 de LA menor (o VIm7 de DO Mayor) y a su vez IVm7 de MI menor. Tambin se vuelve a modular a la tonalidad de partida en el quinto comps con el acorde pvot Em7, que es Im7 de MI menor y IIIm7 de DO Mayor. El ritmo armnico proveniente de la seccin A induce el dominante a dos compases por funcin. Sin embargo la modulacin a MI menor obliga a desdoblarlo a un comps por funcin, y ya funciona as hasta el final de la seccin. Si se no se toca el "turn around" se equilibra el predominio de reas est equilibrado, si se toca, se restituye al comienzo de la nuevo coro. Formalizando la ltima seccin:

Anlisis funcional de "Tres palabras para decir te quiero"


En el Flamenco se pueden encontrar temas que utilizan las tres tonalidades relativas. Como ejemplo se analizar una progresin armnica similar a la del tema Tres palabras para decir te quiero de Vicente Amigo.

En la progresin de acordes analizada hay cuatro cadencias en cuatro tonalidades diferentes, de las cuales tres son relativas: 1. Los cuatro primeros compases forman una cadencia en la tonalidad de Mi menor. 2. Los compases del quinto al octavo forman una cadencia en la tonalidad de Sol mayor, tonalidad relativa mayor de Mi menor. 3. Los compases del noveno al duodcimo forman una cadencia en la tonalidad de La menor, tonalidad del subdominante del Mi menor. 4. Los compases del decimotercero al decimosexto forman una cadencia en la tonalidad de Si menor secundaria, o Si flamenco, tonalidad del R.M.S. de Sol mayor. Cada cadencia ha de ser analizada y formalizada en su tonalidad correspondiente para comprender la funcin tonal de cada acorde. Por ejemplo el acorde de Am7, en el primer y quinto comps ejerce funcin de subdominante como IVm7 en Mi menor y IIm7 en Sol Mayor respectivamente; y el mismo acorde en el undcimo comps, ejerce funcin de tnica como Im7 en La menor. De la misma forma. el acorde B7 en el segundo comps ejerce funcin de dominante en Mi menor, sin embargo en el decimoquinto ejerce funcin de tnica flamenca en la tonalidad de Si menor secundaria, o Si flamenco.

Clases magistrales
Resumen de escalas para improvisar
Una vez se conocen los fundamentos de la armona funcional, se puede extraer un conjunto bsico de escalas con las que podemos cubrir prcticamente la totalidad de grados de la tonalidad ampliada. Si agrupamos los grados por su especie, podemos extraer una serie de conclusiones: Para los acordes Maj7 slo necesitamos dos escalas, la escala Jnica para el IMaj7, y la escala Lidia para el resto; es decir, el IVMaj7 y los de intercambio modal bIIMaj7, bIIIMaj7 y bVIIMaj7. Para los acordes m7 necesitaremos la escala Elica para el VIm7, la escala Frigia para el IIIm7 y la escala Drica para todos los dems; es decir, el diatnico IIm7, los de intercambio modal bIIIm7 y IVm7, y todos los segundos menores relativos y substitutos. Para los acordes m7b5 necesitaremos dos escalas, la escala Locria para el acorde diatnico VIIm7b5, y los de intercambio modal IIIm7b5 y #IVm7b5. Tambin necesitaremos la escala Elica b5 (sexto modo de la escala menor meldica) para los acordes de intercambio modal IIm7b5 y VIm7b5. Los acordes de sptima son los que requieren mayor variedad de escalas. Los dominantes principales y secundarios requerirn las escalas mixolidia y mixolidia b9 b13, segn si resuelven a grado mayor o menor respectivamente. Todos los dominantes substitutos y acordes de sptima de intercambio modal requieren la escala Lidia b7. Siempre que aparezcan indicadas tensiones que no cubran estas escalas, podemos recurrir bien a la escala Superlocria o Alterada (sptimo modo de la escala menor meldica), bien a la escala Superdominante (escala disminuida comenzando por semitono), bien a la escala Dorica b2 (segundo modo de la escala menor meldica), o bien a la escala por tonos.

Anlisis armnico de "Goodbye Pork Pie Hat"


Charles Mingus ha sido uno de los ms grandes compositores de la historia del Jazz, y toco con los grandes maestros del bop como Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach y otros, para luego renovar este lenguaje hasta las fronteras del free jazz con msicos como Ornette Colleman o Eric Dolphi.

Prueba de ello es esta fantstica composicin llamada "Goodbye Pork Pie Hat", que no es ms que un desarrollo armnico del blues, reamonizando la meloda con intercambio modal y dominantes secundarios y substitutos, adems de la tcnica de resolucin retrasada. Lo ms chocante es el acorde Eb7 (bVII7) al comienzo de un rea de tnica en el tercer comps, se considerar una substitucin de la tnica por un intercambio modal de subdominante menor. Para entenderlo bien, slo hay que abrir la mente y pensar que cualquier acorde inestable es substituible por cualquier otro acorde inestable. Puedes encontrar algunas cuestiones ms sobre Mingus y este tema, adems del anlisis de los acordes durante los solos y la coda aqu; escrito por Ed Byrne.

Escala mayor de Bee Bop armonizada


Estudiaremos las escalas de beebop para tnicas mayores y menores, escalas que se forman aadiendo una nota cromtica extra de tal forma, que al tocar la escala ascendente o descendentemente con notas de igual duracin, las notas del arpegio caigan en tiempos fuertes, y las dems en los dbiles hasta completar la octava. Por ejemplo para DO Mayor tendramos DO, RE, MI, FA, SOL, SOL#/LAb, LA, SI; es decir, le aadiremos el semitono entre la quinta y la sexta. As podramos tocar la escala de la siguiente manera:

Escuchar Extrapolando la misma idea hacia los acordes podramos armonizar la escala de beebop y obtendramos:

F. 3 5 7 Cifrado Grado tonal C E G A C6 I6 D F Ab B D7 V7b9/5 E G A C C6/E I6/3 F Ab B D F7 V7b9/7 G A C E C6/G I6/5 Ab B D F Ab7 V7b9/b9 A C E G C6/A I6/6 B D F Ab B7 V7b9/3 Escala mayor de Bee Bop armonizada.
Observemos tanto la equivalencia dada por C6 = C6/E = C6/G = C6/A, como la dada por D7 = F7 = Ab7 = B7 = G7b9. Viendo esto deducimos que cada grado impar de la escala de bop se corresponde con el acorde de tnica, y cada grado par con el de dominante con alteracin b9. Veamos que es el mismo concepto aplicado a acordes:

Escuchar De todo esto tambin podemos deducir lo siguiente: Como C6 = Am7 y D7 = G7b9 pero tambin, D7 = E7b9, ya que LA bemol es enarmnico de SOL sostenido, por lo que podemos usar la misma armonizacin para la escala de LA menor relativa. Es decir podemos usar esta armonizacin para acordes de paso del grado I6 y el VIm7. Como en la tonalidad de DO Mayor podemos substituir el acorde de FMaj7 por F6, durante los pasajes que se module a subdominante podemos usar la misma armonizacin a una cuarta para acordes de paso sobre el IV6. Por las dos anteriores, tenemos que al ser F6 = Dm7, o bien IV6 = IIm7, podemos usar la misma armonizacin para acordes de paso durante el acorde de IIm7.

Escala menor de Bee Bop armonizada


Para tnicas menores partiremos de la escala meldica y aadiremos como nota de paso, al igual que en la escala mayor, la sexta menor. Por ejemplo, en DO obtendramos: DO, RE, Mib, FA, SOL, LAb, LA y SI. Como se aprecia, a la escala de DO menor meldica le aadimos la nota Lab; es decir, slo alteramos la nota MI medio tono abajo con respecto a la escala mayor de beebop. As la escala sonara de la siguiente manera:

Escuchar Y armonizando igualmente, obtendramos:

F. 3 5 7 Cifrado Grado tonal C Eb G A Cm6 Im6 D F Ab B D7 V7b9/5 Eb G A C Cm6/Eb Im6/b3 F Ab B D F7 V7b9/7 G A C Eb Cm6/G Im6/5 Ab B D F Ab7 V7b9/b9 A C Eb G Cm6/A Im6/6 B D F Ab B7 V7b9/3 Escala menor de Bee Bop armonizada.
Aqu obtenemos que la equivalencia dada es Cm6 = Cm6/Eb = Cm6/G = Cm6/A, y al igual que en la escala mayor D7 = F7 = Ab7 = B7 = G7b9. La armonizacin resultante sonara as:

Escuchar De todo esto tambin podemos deducir lo siguiente: Las conclusiones de esto son parecidas a las anteriores: Como Cm6 = Am7b5 y D7 = G7b9 pero tambin, D7 = E7b9, ya que LA bemol es enarmnico de SOL sostenido, por lo que podemos usar la misma armonizacin para la escala de LA elica b5. Es decir podemos usar esta armonizacin para acordes de paso del grado Im6 y el VIm7b5. Como en la tonalidad de DO menor podemos substituir el acorde de Fm7 por Fm6, durante los pasajes que se module a subdominante podemos usar la misma armonizacin a una cuarta para acordes de paso sobre el IVm6. Por las dos anteriores, tenemos que al ser Fm6 = Dm7b5, o bien IVm6 = IIm7b5, podemos usar la misma armonizacin para acordes de paso durante el acorde de IIm7.

Transcripcin y anlisis de Round Midnight.


La transcripcin de este fantstico tema de genio Thelonious Monk corresponde a la grabacin "Piano Solo" de Vogue S.A. en Pars, el 7 de junio de 1954. La transcripcin es totalmente fiel a las notas del maestro, aunque ha sido adaptada para la guitarra adjuntando la digitacin mediante tabulado. La transcripcin puede descargarse en formato pdf y se puede reproducir en midi, y abarca la introduccin y el tema principal con estructura AABA tal y como lo interpreta Monk en solitario.
Anlisis de la Introduccin

La introduccin puede analizarse desde Mi bemol Mayor, aunque realimente no es ms que un ciclo de IIm7b5 - V7alt encadenados muy tpico de Monk, que resuelve a Mi bemol. Las escalas son siempre Elica b5 para los IIm7b5, y Superlocria para los V7alt.

Los dos ltimos compases provienen del tpico turn around I-VI-II-V. Para distinguir las reas basta con observar que los compases siguen el patrn fuerte-dbil cada dos, por lo que asignaremos funcin de tnica a los fuertes, y funcin de dominante a los dbiles; as, el ritmo armnico se entiende claramente.

Anlisis de la seccin A

En el primer comps encontramos una lnea de bajo descendente como contrapunto de la meloda. En el segundo comps vemos un II-V hacia la tnica con un IVm7 intercalado. En el tercer comps aparecen el acorde Im6 y el acorde proveniente del Blues IV7, de esta forma, ambos implican la misma escala, Mi bemol menor meldica. En el cuarto comps, el acorde Cbm7 es tal y no Bm7, ya que el segundo menor relativo de Fb7 es Cbm7; y a su vez Fb7 es el dominante sustituto de Eb, y as sucesivamente. Sin embargo construir el acorde de Cb implica usar notas con doble bemol, y en la practica se construir el de Bm7. As se hace en la transcripcin de la pieza. El acorde de Eb7 es el V7/IVm, que implica la escala Mixolidia, sin embargo, Monk lo toca en repetidas ocasiones con #11, provocando la Lidia b7.

Se aprecia una secuencia de II-V encadenados hacia el IVm7, que hace de IIm7 del relativo mayor. Este II-V-I podra haberse formalizado en Sol bemol Mayor, sin embargo la intencin parece la de modular a la tonalidad del subdominante en el quinto comps, como en un Blues, o muchas otras composiciones, ya que segn el ritmo armnico corresponde rea de tnica. De esta forma el ritmo se desdobla a medio comps por funcin. Aunque tambin puede plantearse como una inversin en el ritmo armnico y continuando con una funcin por comps si quiere hacerse ms sencillo (segunda lnea roja del anlisis del quinto al octavo comps). Esto se aprecia mejor en el final de la segunda vuelta de la seccin, ya que en la primera, el ltimo comps hace funcin de turn around volviendo a invertir el ritmo armnico. El sexto comps de la segunda vuelta es un IIm7b5 - V7alt donde el II se substituy por un V7sub/Vm y su segundo menor relativo, que resuelve a la tnica mayor. Este acorde sustituto implica la escala Lidia b7, y su segundo menor relativo cumple doble funcin tonal como VIm7b5, implicando la escala Elica b5. Finalmente se resuelve en la tnica mayor.
Anlisis de la seccin B

Los dos primeros compases forman un IIm7b5 ? Valt en Ebm, en el que el II, ha sido sustituido por el V7/Vm, luego ha compartido su tiempo con un IIm7b5 relativo con doble funcin tonal como VIm7b5 e implica la escala Elica b5; y finalmente se ha intercalado un V7sub/Vm (Lidia b7), que se corresponde con la substitucin tritonal de F7 como V7/Vm (Mixolidia b9 b13 o Superlocria). El acorde VIm11(omit b5) es una sustitucin del VIm7b5, que simplemente evita la tensin de la b5, pero no modifica ni la escala (Elica b5) ni la funcin (tnica menor).

Al igual que en la seccin A, en el quinto comps hay un amago de modulacin a la tonalidad del subdominante, de nuevo como en un Blues, pero vuelve rpidamente a la tonalidad original. En estos ltimos cuatro compases hay mucha densidad de movimiento armnico, sin embargo, la explicacin ms sencilla parece ser la mejor; de tal manera que se atribuirn las funciones continuando el patrn de los cuatro primeros compases de la seccin e invirtindolo slo en los dos ltimos. Cualquier subdivisin ms fina en el anlisis lleva a inversiones consecutivas que equivocadamente sincoparan el ritmo armnico. En cualquier caso, esto no es ms que una gua para la interpretacin, que es mucho ms libre.

Medio comps de Buleras


Si hay algo ms difcil que transcribir unas Buleras, sin duda es transcribir Buleras con medios compases. El origen de este recurso rtmico y meldico es, como casi todos los elementos musicales del Flamenco, para proporcionar ms espectacularidad y reclamar la atencin y el aplauso del pblico.

Consiste en aadir un remate adicional al comps de Buleras, y efectivamente esto se hace aadiendo un comps de 3x4 al de 12x8. En principio cualquier meloda habitual es susceptible de ser cantada con medio comps de ms, y viceversa, cualquier meloda cantada con medio comps de ms puede ser cantada sin este. La condicin fundamental para que todo cuadre en la transcripcin es usar la distribucin correcta de la hemiolia dentro del comps de doce tiempos apropiada para el ritmo armnico de este palo. Esto se hace tomando el remate como primer tiempo, as la agrupacin de acentos es de dos, tres, tres, dos y dos tal y como muestra la figura.

Recurdese que la parte fuerte es la que ocupa el grado de tnica Iaddb2 (Mi por arriba), y la dbil la que ocupa el grado de dominante bII (Fa por arriba). El medio comps adicional es una extensin del rea de dominante, rea ms elstica del ritmo armnico de toda la msica en general. As tratado es un comps habitual de 3x4, en el que el acento ms fuerte es el primero. Aunque el autentico remate adicional es el que se producir en el inicio del siguiente comps de 12x8, retomando la medida normal de Buleras. Para exponer exhaustivamente el asunto es necesario mostrar un ejemplo en dos versiones, con y sin medio comps. Se puede descargar la transcripcin en formato pdf y reproducirla en formato midi. La transcripcin de la meloda original se muestra en el ejemplo de la primera pgina, y la misma meloda sin el medio comps en la segunda. Pertenece al tema "Hoy no es el da"? perteneciente al disco "Voz de referencia" (1993) de Diego Carrasco, y se han transcrito tanto la voz como la guitarra. Observando ambos ejemplos se aprecia que la meloda consiste en dos frases basadas en una tpica pregunta y respuesta de un comps cada una. La primera frase es exactamente igual en ambos ejemplos, y la segunda tambin, slo que en el primer ejemplo comienza tras el segundo acento ternario (comps 2), y el segundo ejemplo comienza tras el primer acento ternario (comps 6). Una frase bsica de meloda por Buleras comienza en el primer acento ternario y acaba en el remate, es decir, el inicio del siguiente comps (fig. 2). Pero la esttica Flamenca en su bsqueda de sncopa y contratiempo tiende a acortarlas de forma particular. El inicio se retrasa comenzando en parte dbil y haciendo que el segundo acento ternario se vuelva imprescindible (fig. 3). El final se adelanta sincopndose permitiendo or el remate como un eco o redoble final, esta sincopa puede ser de semicorchea, corchea, negra e incluso blanca, forzando al guitarrista a alargar el redoble hacia el remate desde esta sncopa.

En el segundo ejemplo se ve como la segunda frase comienza tras el primer acento ternario acentuando el segundo, y termina con una sncopa de semicorchea, tal y como dicta la explicacin dada. Probablemente sta es la forma de la que se construy tal meloda, pero as no da lugar a alargar el redoble hacia el remate, tan espectacular en el toque por Buleras. En el primer ejemplo, la transcripcin real, la meloda es exactamente la misma, slo se ha cambiado la agrupacin de las semicorcheas para respetar la escritura del comps. La opcin ha sido retrasar la misma frase hasta despus del segundo acento ternario, exactamente una negra con puntillo ms tarde. Esto retrasa la resolucin de la meloda hasta despus del falso remate en el medio comps. El guitarrista es el responsable de retener el dominante en este falso remate, y proporcionar la sensacin de una sncopa mediante un redoble hasta el remate adicional del siguiente comps, en este caso exactamente una sncopa de negra con doble puntillo. Se puede decir que para el batido de palmas basta con tener en cuenta el 3x4 adicional y ejecutar otro remate para volver a la cuenta ordinaria. La meloda se ha de retrasar un grupo ternario, es decir, una negra con puntillo. Y la guitarra ha de retener el dominante en el falso remate para despus ejecutar otro remate con sncopa, tambin de negra con puntillo. Estas dos negras con puntillo son el medio comps adicional, repartidos antes y despus de una meloda de Buleras clsica.

Intoduccin de East Coast Love Affair


La transcripcin se corresponde con la introduccin del tema "East Coast Love Affair" de Kurt Rosenwinkel, perteneciente al disco "Reflections" (2009) del "Kurt Rosenwinkel Standards Trio". Puede descargarse en formato pdf o reproducirse en formato midi.

Los ocho primeros compases, incluyendo la repeticin, conforman una armonizacin de la escala de La mixolidia b13 (Re menor meldica) de fundamentales descendiendo por terceras excepto la ltima. Los primeros cuatro compases resuelven en la subdominante GMaj7 (IVMaj7), y la repeticin resuelve a la tnica, DMaj7 (IMaj7). Por ello, la armadura empleada es la de Re mayor, y la nica alteracin accidental es la de Fa natural. Los ocho primeros compases, incluyendo la repeticin, conforman una armonizacin de la escala de La mixolidia b13 (Re menor meldica) de fundamentales descendiendo por terceras excepto la ltima. Los primeros cuatro compases resuelven en la subdominante GMaj7 (IVMaj7), y la repeticin resuelve a la tnica, DMaj7 (IMaj7). Por ello, la armadura empleada es la de Re mayor, y la nica alteracin accidental es la de Fa natural. El siguiente comps, marcado como 6, es una armonizacin de la escala de Re frigia (Si bemol mayor), que en el siguiente comps hace el amago de ciclo de quintas hacia la tnica, Bb, cuya resolucin reserva para la segunda repeticin en el comps 8. La armadura empleada es la de Si bemol mayor, y la nica alteracin accidental se da en el C7 (V/V7), dominante del quinto grado. Este ltimo movimiento se repite a partir de comps marcado como 9, pero en la tonalidad de Re bemol mayor, comenzando en una armonizacin de Si bemol frigio. En el ltimo tiempo del comps 11 se modula hacia Re mayor a travs de un dominante. En comps 12 comienza una armonizacin de la escala de La mixolidia (Re mayor), que en la segunda repeticin resuelve a la tnica Re mayor en el 14 tras la repeticin. A partir de comps 15 comienza la seccin ms atonal e irregular de toda la intro, se ha escrito en Re bemol mayor por comodidad, y porque tanto Cm7b5 como Ebm7b5 pertenecen al rea de dominante de esta tonalidad, en la que finalmente est el tema. Del comps 25 al 28, se repite el movimiento inicial, y el 29 se modula a Re bemol mayor, alcanzando la tnica en el comps 32, en el que finaliza la introduccin. Por ltimo, tener en cuenta que cuando se aaden notas de tensin de la primera octava (addb2, add4..), la disposicin de las notas debe elegirse formando cluster, es decir, algn intervalo de segunda (mayor o menor). Si la tensin a aadir es de la segunda octava (add9, add11...) no es necesario buscar el cluster.

Transcripcin de Buleras: Jucal


Como ejemplo de transcripcin de guitarra flamenca por Buleras tomaremos el precioso tema "Jucal", perteneciente al disco con el mismo nombre de Gerardo Nez (1994). Sobre la armona no hay mucho que comentar ya que se corresponde prcticamente en su totalidad con la armona del Relativo Menor Secundario. Es un fantstico ejemplo del uso de las cuerdas al aire en la tonalidad de Re# Flamenco, el seis por medio, en el que el pedal agudo se corresponde con Mi, la nota b2. La transcripcin se ha realizado en 12x8, comenzando el comps justo en el remate, que es la autentica forma de el ritmo armnico de las Buleras, es decir, el 10 de la cuenta del baile. No hay que olvidar que las notas aadidas de la primera octava analizan los clusters (add2), y los de la segunda tensiones (add9). La transcripcin se puede descargar en formato pdf o reproducirse en midi.

Transcripcin de Klezmer: Freilachs


La transcripcin se corresponde con la grabacin de la Lou Lockett's Orchestra del tema "Freiclachs" contenida en el disco "Dave Tarras - Yiddish-American Klezmer Music 1925-1956", y la meloda es a cargo del magnfico clarinetista Dave Tarras. La armona consta solamente de tres acordes D como tnica, Gm7 como subdominante y Cm7 como dominante, es decir, la tonalidad de Re Frigio o Relativo Menor Secundario; lo que no contiene una gran dificultad. El origen de estas melodas y armonas en la msica Klezmer provienen del Steiger Ahavoh Rabboh, perteneciente a los modos del Canto Litrgico Judo. Tras la segunda guerra mundial el Klezmer y el Swing se fusionaron prestndose elementos. Se puede obtener ms informacin acerca del steiger en la pgina de Rabino Geoffrey L. Shisler. La transcripcin puede descargarse en formato pdf, o reproducirse en formato midi, tambin puede escucharse el audio original y verse la portada del disco.