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O cacto e as runas

Coleo Esprito Crtico

O CACTO E AS RUNAS

Davi Arrigucci Jr.

Coleo Esprito Crtico Conselho editorial: Alfredo Bosi Antonio Candido Augusto Massi Davi Arrigucci Jr. Flora Sssekind Gilda de Mello e Souza Roberto Schwarz

O cacto e as runas

Davi Arrigucci Jr.

O CACTO E AS RUNAS
A poesia entre outras artes

Davi Arrigucci Jr.

Livraria Duas Cidades Ltda. Rua Bento Freitas, 158 Centro CEP 01220-000 So Paulo - SP Brasil Tel. (11) 220-5134 Fax (11) 220-5813 www.duascidades.com.br livraria@duascidades.com.br Editora 34 Ltda. Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000 So Paulo - SP Brasil Tel/Fax (11) 816-6777 editora34@uol.com.br Copyright Duas Cidades/Editora 34, 2000 O cacto e as runas Davi Arrigucci Jr., 1997 A fotocpia de qualquer folha deste livro ilegal e configura uma apropriao indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor. Capa, projeto grfico e editorao eletrnica: Bracher & Malta Produo Grfica Reviso: Mara Valles Iracema Alves Lazari Cide Piquet 2 Edio - 2000 Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro (Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
A624c Arrigucci Jr., Davi, 1943O cacto e as runas: a poesia entre outras artes / Davi Arrigucci Jr. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000. 160 p. (Coleo Esprito Crtico) ISBN 85-7326-171-4 1. Poesia brasileira - Histria e crtica. I. Ttulo. II. Srie. CDD - 869.9109

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ndice

A beleza humilde e spera I. ................................................................................. II. ................................................................................. III. .................................................................................

11 21 87

Arquitetura da memria I. ................................................................................. 95 II. ................................................................................. 115 III. ................................................................................. 123 ndice onomstico ...................................................... 151 Sobre o autor ............................................................. 153

Davi Arrigucci Jr.

A beleza humilde e spera

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memria de Joo Luiz Machado Lafet

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Vive per violenza e more per libert... Gran potenzia le d desiderio di morte. Scaccia con furia ci che soppone a su ruina. Leonardo da Vinci

Ce monstre de la beaut nest pas ternel. Guillaume Apollinaire

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I.

1. A fora calma

Libertinagem (1930) e Estrela da manh (1936) contm os poemas em que se definiu o estilo maduro de Manuel Bandeira. Do a conhecer, de corpo inteiro, um grande poeta na fora e na liberdade de sua arte, aps longos anos de aprendizagem, extensa prtica e duros padecimentos. Isso significa que ele era agora capaz no s de escrever bons poemas, ou um ou outro poema excepcional, como no incio da carreira. Mas, que era dono de um modo inconfundvel de dizer as coisas que pretendia, com domnio completo do ofcio, com emoo na justa medida do necessrio ao assunto, j liberto do gosto cabotino da tristeza e assim desperto para o mundo em torno. E que sabia onde procurar ou esperar o que podia achar ou no. Era, dentro do possvel, senhor de si, de seus meios e limites: at onde podia ir com a linguagem. No que almejasse a maestria ideal de um artista clssico. Passara pela tradio e suas regras, sempre curioso, porm, pela diferena e a novidade. Estava pronto para ser livre. Nisso radicaria a modernidade mais profunda dele, descoberta antes do Modernismo, que antecipou, mantendo-a sempre depois, mais afinada, limpa de cacoetes, in-

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corporada como uma conquista ao modo de ser e, por isso mesmo, com a maior naturalidade. Sabia, por outro lado, que no lhe bastava a doma das palavras: rebeldes e irrequietas, diziam mais ou menos que o preciso termo, exigindo trabalho para ajust-las e exprimir o mximo com o mnimo. No convinha, entretanto, atentar contra a liberdade delas, seu poder elstico de significar ambiguamente, sendo necessrio descobrir-lhes antes o contexto exato para tanto. Tinha o senso construtivo da composio acabada, que por vezes lhe custava enorme esforo em vo e o obrigava a conviver com o risco do que no se pode dizer, mas que sempre preciso buscar: inacessveis praias, to bandeirianas. E ainda assim, tudo isso no bastava; a poesia era dona volvel, de incertos caprichos, e podia ou no manifestar-se, mesmo diante do maior empenho e da mais devotada corte. Acreditava numa sorte de inspirao momentnea, de instantes propcios de transe ou alumbramento. Confiava na espera do inesperado, atento ao encontro inslito, sempre atrado pelo magnetismo passional do momento: volpia ardente, minada pelo senso do transitrio e do perecvel, pela busca de uma beleza que parecia trazer na face o sinal da destruio. Lidara com a doena e a ameaa da morte desde cedo. Uma profunda humildade caracterizava sua atitude artstica. Dela, so frutos esses livros. Representam pontos luminosos de expresso potica de uma concentrada experincia pessoal que viera se formando lentamente, num trabalho mido e constante com as palavras, em largo contacto com o mundo, com a tradio literria e as outras artes. Alm disso, marcam o momento histrico de sua maior adeso ao Modernismo, que anunciara em livros anteriores como um verdadeiro So Joo Batista, no dizer de Mrio de Andrade. O Modernismo cruzou o seu caminho; de algum modo, sempre estivera preparado para receb-lo, indepen-

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dentemente de qualquer inteno programtica, levado por inquietaes que, desde o princpio, eram no fundo j modernas. Trata-se, portanto, de livros vinculados trajetria mais ntima de Bandeira e, a uma s vez, relacionados com um momento especialmente fecundo, intenso e complexo da histria cultural brasileira na dcada de 20, quando se renova a conscincia artstica nacional e vo se firmando em nosso meio as tendncias da arte moderna. O Modernismo representava o movimento da inteligncia brasileira (de certos setores dela) para reconhecer-se a si mesma, seu passado histrico e a verdadeira face do Pas no presente, atravs da recusa dos entraves tradicionais que a impediam de atualizarse e inserir-se no mundo contemporneo. Correspondia a diversas transformaes histricas da sociedade e a determinadas aspiraes de classe, de certas camadas mais avanadas da burguesia, nas duas primeiras dcadas do sculo XX, num pas que comeava a industrializar-se, a urbanizar-se e a viver os problemas materiais e os conflitos ideolgicos do mundo capitalista, agravados pelos desequilbrios internos do desenvolvimento histrico e das desigualdades sociais. No plano da cultura, as contradies entre a adeso aos problemas da realidade brasileira, convertida muitas vezes em acendrado nacionalismo, e o cosmopolitismo, prprio de uma abertura para o mundo internacional das vanguardas artsticas, apenas uma face das muitas tenses conflituosas que atravessam o contexto brasileiro no momento em que surgem os dois livros propriamente modernistas de Bandeira. Por isso, esses livros do princpio da dcada de 30 podem ser vistos, em certa medida, como a resultante literria, plasmada em forma potica particular e com marcado cunho individual, de foras contextuais, no apenas literrias, que vieram se combinar s diretrizes internas da obra bandeiriana. Havia as tenses prprias desse campo mais geral de foras interiores e exteriores

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vida do Pas que, na dcada anterior, desembocavam nos embates entre tradio e renovao, no terreno da cultura, aguando a conscincia de uma realidade em que se misturavam, em graus variados e em mesclas peculiares, o arcaico e o moderno, o atraso e o desenvolvimento. Eram as foras que catalisavam as contradies histricas do momento, envolvendo decerto tambm as tendncias nacionalistas e vanguardistas da poca. A elas vinham se coadunar as inclinaes prprias do poeta, em cerrado amlgama, depois de um longo percurso pessoal que se formara antes, no quadro histrico do fim de sculo, sob circunstncias diferentes. O modo como se articulam texto e contexto o modo de se compreender criticamente a prpria qualidade profunda e a peculiaridade da poesia de Bandeira, no momento decisivo de definio de seu estilo dentro dos novos rumos da modernidade. que ele soube inventar, com a modesta grandeza de seu estilo humilde,1 uma forma potica admiravelmente simples, capaz de encerrar o mais complexo, fundindo em smbolos de alcance geral os traos fiis de uma fisionomia potica nica e de um momento especfico. Assim deu vida perene poesia concebida sob o signo do perecvel como era aquela que despontava, tocada por uma beleza que trazia a marca da contingncia moderna. A poderosa conjuno de foras histricas daquele momento atuava tanto sobre o iderio esttico, quanto sobre a nova matria e os novos meios trabalhados pelos modernistas no processo
1 Associo aqui a idia de uma modesta grandeza, formulada por Mrio de Andrade, noo de estilo humilde, que desenvolvi sobre o poeta em Humildade, paixo e morte: a poesia de Manuel Bandeira, So Paulo, Companhia das Letras, 1990. Cf. Mrio de Andrade, Da modesta grandeza, in Tel Porto Ancona Lopez (org.), Manuel Bandeira: verso e reverso, So Paulo, T. A. Queiroz, 1987, pp. 122-3.

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prtico de estruturao das obras. Nas mos sbias de um arteso experimentado em todas as sutilezas da linguagem potica como j era ento Bandeira, os novos temas e tcnicas, ao tomarem uma configurao formal, tendiam a incorporar sob a forma de tenses estruturalmente organizadas esses fatores contextuais da experincia pessoal e histrica. O poeta dava forma concreta verdade ntima que porventura podia achar nas circunstncias: a sua era uma poesia de circunstncias e desabafos, como sempre costumava dizer.2 O momento estava atravessado por foras antagnicas, que ele sabia converter, no entanto, na fora calma da realizao artstica do poema.3 Na simplicidade com que ali d forma ao complexo reside o alto mistrio de sua arte.

2. Inextinta estrela

Um dos traos fundamentais da arte de Bandeira, tal como a se revela, est justamente na sua capacidade de operar com contextos diversos. Desloca e justape elementos de procedncia variada, reaproveitando dados da tradio ou introduzindo novidades inesperadas, articulando ou rearticulando insolitamente

Cf., por exemplo, Itinerrio de Pasrgada, in Manuel Bandeira, Poesia e prosa, vol. II, Rio de Janeiro, Aguilar, 1958, p. 107.
3 Numa das cartas de junho de 1925, diz Mrio ao poeta: Releio a Evocao. como tudo que voc est fazendo nestes ltimos tempos e que conheo. Uma delcia silenciosa. O que eu mais quero da sua poesia, tanto certo que a gente mais quer o que no tem, a extraordinria impresso de fora calma que d. Cf. Mrio de Andrade, Cartas a Manuel Bandeira, Rio de Janeiro, Simes, 1958, p. 111.

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novos conjuntos, formando estruturas novas por assemblage ou montagem. Essa inclinao, j em si moderna, para integrar elementos heterogneos em estruturas descontnuas, desentranhando-os das mais diferentes esferas da realidade e operando mesclas com nveis distintos de linguagem, aparece muito cedo em sua obra, ainda quando a tradio finissecular, misturando Parnasianismo e Simbolismo, pesava forte sobre sua formao de poeta ps-simbolista. Nasceu provavelmente, como um fruto da lenta aprendizagem, da sua prpria experincia no trato com a linguagem potica, com os diversos gneros e a tradio literria, mediante a observao e a imitao de outros poetas, do exame de variantes e correes, do estudo dos pequeninos nadas que podiam melhorar ou estropiar um verso, da tarefa de tradutor de poesia, a que se dedicou muito cedo e em que foi sempre um dos maiores do Brasil. Mas sofreu decerto um impulso decisivo por influxo das vrias tendncias de vanguarda que estavam, por assim dizer, no ar nas primeiras dcadas do sculo. A sensibilidade para religar experincias diversas foi, como notou T. S. Eliot, um dos traos marcantes de definio da poesia moderna. Consiste talvez ainda numa dimenso da capacidade mimtica do poeta, no no sentido da representao falaciosa, por meio de rplicas verbais, de objetos externos, mas no de formar, pelo movimento da imaginao, harmonias paralelas natureza. Nesta direo, a imaginao potica aparece como uma faculdade plstica e estruturadora, capaz de dar unidade ao diverso, formando novos conjuntos articulados, operando espacialmente uma nova harmonia das imagens. No plano do ritmo, a tendncia moderna parece caminhar no mesmo sentido, pela incorporao do heterogneo estrutura do verso, rompendo os padres tradicionais da mtrica, jogando com o rudo de fora, como se v pela absoro dos elementos prosaicos no verso livre.

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Os surpreendentes significados que brotam da reestruturao das imagens no espao do poema ou dos ritmos inusitados do verso livre, imitando a andadura menos marcada da prosa, so o resultado dessa sensibilidade liberta para um novo potico. Um potico no mais restrito aos padres da versificao, ao purismo de linguagem dos acadmicos ou ao repertrio dos grandes temas da tradio, mas susceptvel de brotar de onde menos se espera, fora dos limites antes previamente determinados para sua manifestao. No quadro de irradiao da arte moderna no Brasil, e em especial no momento modernista dos livros em questo, Bandeira revela desde logo as antenas sutis que possua e fora afinando para captar uma poesia difusa no mundo das pequenas coisas do diaa-dia, recolhendo elementos de contextos diversos, que ele aprendeu a considerar, aproximando-se do que at ento no era tido por potico. Poesia que se podia dar inesperadamente, num sbito alumbramento, como chamou a esse instante de inspirao ou iluminao: ecloso de uma emoo elevada, que podia manifestarse em raros momentos em qualquer parte, exigindo sempre do poeta uma atitude de apaixonada escuta. Um novo potico de fato para uma sensibilidade liberta, imantada para detectar a presena dessa poesia metida na ganga bruta da realidade, no cho do cotidiano mais prosaico, de onde podia ser desentranhada. Essa operao de desentranhar o poema da realidade multifacetada do mundo, que ele transformou numa espcie de princpio de sua potica madura, envolvia j por si uma espcie de ars combinatoria, pelo casamento de diversas concepes poticas. Por um lado, supunha um fazer concreto (o ato material de desentranhar), mas tambm uma forma de expresso (o desentranhar como tirar das entranhas ou da interioridade) e, por fim, um meio de conhecimento (o desentranhar como descobrimento ou revelao do oculto). Na prtica potica essa operao

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se traduzia quase sempre num modo de formar que dependia da reorganizao do espao potico, com nfase na articulao das imagens, transpostas de contextos diferentes para um novo espao, donde o reforo do aspecto visual ou pictrico do poema, to marcante em sua obra, muito voltada para essa vertente experimental da escrita moderna. Por vezes, Bandeira se aproximaria assim da tcnica de construo cubista, de recortes simplificadores e geometrizantes do real, fazendo confluir percepes contrastantes e simultneas de um mesmo objeto; ou da montagem surrealista, recombinando em misturas inslitas esferas diversas da realidade, minada pelo onrico, pelo absurdo ou pelo nonsense. Na verdade, era herdeiro ainda da atitude libertria dos romnticos, radicalizada pelas vanguardas que, no caminho de Baudelaire, se lanaram pesquisa lrica atravs das mesclas mais variadas, do sublime ao abjeto, do mais prosaico ao elevado, dilatando o espao da poesia at as margens da impureza e do reconhecimento de novas e inesperadas dimenses da sensibilidade potica. Resulta de tudo isso um notvel aumento de complexidade nos poemas ali reunidos. So ao mesmo tempo produtos de uma novidade momentnea e de uma demorada sedimentao, o que os transforma em ndices de um momento decisivo, mas sustentados por um teor de verdade pessoal e histrica que s permanece em realizaes plenas da arte. E por isso que a novidade de Bandeira permanece sempre intacta, alcanando a mais alta qualidade pelos meios mais simples. A importncia histrica central desses dois livros se funde realmente sua qualidade esttica, pois enfeixam alguns dos melhores poemas bandeirianos, de modo que o que poderia parecer apenas trao de adeso a fatos e novidades de um momento, se converte em substncia ntima de sua forma orgnica, mantendo o vio perene, prprio da verdadeira poesia.

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So, por isso mesmo, poemas exemplares, sob diversos aspectos, da contribuio inovadora e da conscincia artstica de Bandeira com relao nova lrica. Guardam, em estilo humilde, na mescla moderna de elementos altos e baixos, depurada na forma da simplicidade natural, a surpresa do novo. Feitos com palavras de todo dia, tirados do cotidiano mais corriqueiro, do mundo mais prosaico, conseguem, no entanto, conter, condensadas, a mxima complexidade e a emoo mais alta. Por outro lado, ao apresentarem o poeta de corpo inteiro e em pleno domnio do ofcio, permitem ver com clareza o modo de formar que caracterizava sua nova potica, fundamental para os rumos que tomaria ento a poesia moderna no Brasil. Ensaiar sobre essas obras implica, pois, um incontornvel desafio, j que exige, para a sua exata compreenso crtica, a necessria integrao do ponto de vista esttico ao histrico. o que se vai tentar, mediante a leitura cerrada de um nico poema. Por meio dela, talvez seja possvel reconhecer os traos principais que definiram a fisionomia peculiar e a qualidade daquela poesia. A poesia que reponta sempre nova inextinta estrela , nesses livros admirveis do passado modernista.

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O CACTO Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia: Laocoonte constrangido pelas serpentes, Ugolino e os filhos esfaimados. Evocava tambm o seco Nordeste, carnaubais, caatingas... Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcionais. Um dia um tufo furibundo abateu-o pela raiz. O cacto tombou atravessado na rua, Quebrou os beirais do casario fronteiro, Impediu o trnsito de bondes, automveis, carroas, Arrebentou os cabos eltricos e durante vinte e quatro horas [privou a cidade de iluminao e energia: Era belo, spero, intratvel.
Petrpolis, 1925

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II.

1. O monstro prosaico e sublime

Datado de 1925, O cacto deixa ver, como vrios outros poemas de Libertinagem, as mudanas profundas do trabalho inovador de Bandeira no decorrer da dcada de 20. Nessa poca, recolhido em seu quarto pobre e solitrio do morro do Curvelo no Rio4, mas aberto para o mundo e os novos ventos da aventura modernista, busca objetivar na forma concreta do poema uma experincia a duras penas acumulada. importante notar como a situao no espao da vida cotidiana condiciona-lhe o modo de olhar o mundo e tem conseqncias na elaborao dos poemas. Por esse tempo, j publicara trs livros de versos: A cinza das horas, em 1917; Carnaval, em 1919; O ritmo dissoluto, em 1924. Mas ali, naquela espcie de alto refgio de sua solido, onde permanecer de 1920 at 33, que escreve, alm do ltimo

Na verdade o morro era o de Santa Teresa, mas assim se referia Bandeira sua moradia naquela poca. Cf., por exemplo, o Itinerrio de Pasrgada, in Manuel Bandeira, Poesia e prosa, vol. II, edio citada, pp. 51-2.

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dos livros mencionados, os poemas de Libertinagem, parte dos de Estrela da manh, e mais um livro de prosa, Crnicas da Provncia do Brasil (1937). Perodo, portanto, de grande fertilidade e decerto decisivo para o conjunto de sua produo literria. fundamental observar, ao longo dessa poca, o movimento contraditrio que o animava e ter deixado marcas fundas no seu estilo, incorporando-se como um componente interno da obra, ao marcar-lhe a atitude diante da realidade e da arte. que aparentemente recolhido ao isolamento do quarto, resguardo da sade precria e da memria, Bandeira na verdade se abre para o mundo, para a vida bomia da Lapa, ao p do morro de Santa Teresa, para a pobreza em torno, para os amigos, para as novas leituras, para a vida, enfim, em seu mais heterogneo e humilde cotidiano. nessa experincia da rua que redescobre os caminhos da infncia e os rumos do desejo que o levam mais intensa emoo potica, ao reino feito de realidade e imaginao, de memria e sonho, que Pasrgada e a poesia. Esse movimento, a uma s vez para dentro e para fora evaso do e para o mundo , permite uma resoluta objetivao da experincia mais funda na forma do poema, desentranhado ao mesmo tempo da alma e da circunstncia, fundindo memria e momento numa linguagem cuja concentrao depurada no exclui a porosidade s palavras comuns do dia-a-dia, extradas da fala coloquial. ainda esse movimento, noutro plano, que lhe permite mobilizar, superando-os, os dados da tradio literria, bebida nos clssicos e na mescla parnasiano-simbolista de sua formao em que fora um jovem poeta penumbrista, e lhe permite ainda, ao mesmo tempo, abrir-se s novidades poticas do momento, de dentro e de fora do contexto brasileiro. Novidades vindas tambm decerto com a variadssima leitura de poetas estrangeiros portugueses, franceses, belgas, italianos, hispano-americanos, ale-

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mes, ingleses e americanos , formadores da tradio do novo, que era a modernidade potica. O poema saiu pela primeira vez naquele mesmo ano de sua composio, no terceiro e ltimo nmero de Esttica, a revista imaginada por Prudente de Moraes, neto, e Srgio Buarque de Holanda. Estes jovens escritores, ento ainda sem obra, movidos pelo esprito renovador do Modernismo, procuravam dar-lhe continuidade atravs desse rgo de difuso, preenchendo a lacuna aberta com o desaparecimento da revista Klaxon, que de So Paulo fizera ressoar as ltimas palavras de ordem do movimento. Bandeira, que h pouco travara contacto com os modernistas do Rio e de So Paulo por intermdio de Ribeiro Couto, logo se enturmou com os rapazes da revista e ali publicou vrios outros poemas, depois tambm recolhidos em Libertinagem. Mas o O cacto deve ter causado grande impacto, desde a primeira leitura na revista. Mrio de Andrade, a cuja argcia crtica nada passava despercebido, notou, em cima da hora, j em 30, o carter emblemtico do poema e sua emocionante simplicidade de expresso.5 Destacou o verso final como caracterstico do ritmo anguloso, incisivo e seco do poeta, apontando para uma contradio bsica entre a essncia intratvel do indivduo Bandeira e o lrico que nele havia, como se naquele texto tipogrfico, feito para ser lido, as reentrncias e salincias da forma livre imitassem de algum modo as angulosidades de uma personalidade spera. Sua observao, embora breve, de longo alcance. Num primeiro plano, de cunho psicolgico, captando sobretudo a tendncia da personalidade potica, de que Libertinagem era a cristalizao, para um escarpado individualismo. Re-

Mrio de Andrade, A poesia em 1930. Em seus: Aspectos da literatura brasileira, So Paulo, Martins, s.d., pp. 27-45 (sobretudo pp. 27-32).

5 Ver:

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conhece, ao mesmo tempo, porm, um desejo ntimo de generalizao, levando o sujeito a sair de si mesmo, mediante certos procedimentos expressivos. Na verdade, um movimento de despersonalizao que se formalizava no tratamento de determinados temas (como o Vou-me embora pra Pasrgada) e naquela rtmica to pessoal e, a uma s vez, de tanta fora generalizadora, fazendo Bandeira tornar-se maior ao escapar de si mesmo. Assim, pode-se dizer que Libertinagem era para Mrio um livro onde o poeta tomava liberdades com a idia do eu sou, libertao bsica do lirismo, que na viso de Andr Breton definia a poesia moderna, tornando-se um verdadeiro lema bandeiriano, como se l explicitamente no verso clebre de Potica:
No quero mais saber do lirismo que no libertao.

Relido hoje, o poema revela seu carter exemplar e, desde logo tambm, a qualidade da nova lrica, de que era um dos grandes momentos. Mostra-se de fato muito representativo de um mtodo e de um modo de conceber e praticar a poesia. Ou seja, contm implicitamente uma potica. Embora no se mostre ostensivamente primeira leitura, a poesia acaba inscrita no assunto em pauta, permitindo ver a atitude de Bandeira diante de sua arte e da natureza. Mesmo ao mais rpido exame, possvel notar, a comear do ttulo, que o poeta se prope a dar forma a um determinado contedo natural, vinculando-o, porm, ao universo do desespero e da dor, ao drama humano em sua face mais alta e pungente. Parece buscar a representao potica de um simples elemento da realidade fsica, ao tomar por motivo dominante um ente como o cacto, em geral ligado ao mundo de dificuldades materiais das regies ridas e pobres, decerto bem conhecidas e corriqueiras para algum proveniente do Nordeste brasileiro. No entanto, parece tambm dar vazo s associaes comuns que se fazem

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com relao a essa planta, mas noutro plano, o da realidade espiritual, envolvendo grandes problemas humanos, elevados e srios, cujas ligaes com o mundo fsico so igualmente complexas. Suscita, portanto, o carter altamente problemtico de um assunto pobre ou baixo e questes no menos problemticas quanto forma do tratamento, como se estivesse s voltas com uma preocupao prpria da tradio artstica do realismo moderno, a que tiveram de se adaptar as formas de tratamento clssico, no momento em que se mesclaram os nveis da matria e da linguagem. Na tradio da lrica moderna, era esse, como se sabe, o caminho aberto por Baudelaire ainda na raiz da modernidade, acentuando a atitude libertria dos romnticos, que romperam a separao clssica dos nveis de estilo, pela mistura do sublime ao grotesco, do elevado ao abjeto, e deram incio explorao lrica do mundo prosaico. Com efeito, estamos diante de problema at certo ponto semelhante, na origem, ao da esttica clssica, no que diz respeito imitao da natureza, que , no entanto, tratada de forma muito diferente. Basta atentar para um verso como o do fim, para que se d conta da juno inusitada de elementos contrastantes e at incompatveis a postos em jogo, afastando o poema da esfera ideal, equilibrada e sem mescla da arte clssica. O motivo natural, apesar de remeter a certas imagens da tradio clssica (Laocoonte e Ugolino), e em parte por isso mesmo, parece ter recebido um tratamento chocante, libertrio e inovador, no mbito de um poema que se quer decididamente mesclado. Paradoxalmente, so as imagens tiradas da tradio da arte clssica que servem transposio metafrica do motivo, alando-o do plano da realidade fsica para o da representao artstica do sofrimento humano. So assim elas prprias elementos da mescla estilstica que logo se impe neste caso, por necessidade formal. que a mescla deve dar conta, coerentemente, da fuso

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das diferentes esferas da realidade em jogo e tambm dos nveis correspondentes da linguagem em que essas esferas so expressas e plasmadas, de modo a se configurar o poema como um todo orgnico. Digamos que a mescla aparece como uma condio da coerncia formal quando, para a sensibilidade moderna, se trata de dar forma a um contedo misturado, implicando o carter problemtico, srio e elevado de elementos baixos. E aqui, desde o princpio, se nota o impulso para o pattico elevado e para o trgico, embora se trate de um ser destitudo de qualquer elevao, a no ser a enormidade fsica. Somos conduzidos, portanto, a contemplar uma espcie de tragdia de um monstro vegetal, prosaico e sublime ao mesmo tempo. Assim, qualquer coisa diversa que a se expresse sobre esse motivo tirado da natureza no poder excluir o problema complexo da prpria forma e do contedo que se toma por tema, bem como o de suas mtuas e intrincadas conexes. Alm disso, se torna evidente, desde o primeiro verso, a inclinao de Bandeira para a busca de aproximaes da poesia com a linguagem de outras artes; no caso, com a forma plstica da estaturia e a representao pictrica do gesto humano, tudo nos levando a contemplar o drama de um ser da natureza, mas personificado e realado plasticamente na forte visualidade do poema.

2. Cactos comparados

Formado na tradio do Simbolismo, as relaes entre poesia e msica sempre foram para Bandeira uma questo fundamental, que abordar com lcida conscincia terica, vrias vezes explcita em textos em prosa, como se v principalmente no Itinerrio de Pasrgada. Mas as relaes da poesia com as artes plsticas, menos explcitas nesse aprendiz de arquiteto e crtico bis-

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sexto de pintura, no sero menos importantes, ocupando uma posio de ponta, medida que avana rumo modernidade. Alm disso, no se pode deixar de levar em conta o papel decisivo que tiveram as artes plsticas na inaugurao das novas tendncias da arte moderna, balizadas, entre ns, por diversos marcos histricos relevantes: a exposio de Anita Malfatti, em 1917; a descoberta do escultor Victor Brecheret pelo grupo paulista na mesma ocasio; a presena em nosso meio do pintor Lasar Segall, no comeo dos anos vinte; a pintura antropofgica, literalmente avant la lettre, de Tarsila, no final da dcada. Permitem, por isso, compreender melhor a dinmica interna do movimento de renovao e a posio da poesia em meio s outras artes. semelhana de outros pases onde a arte moderna se irradiou a partir dos centros europeus, sobretudo de Paris, as artes plsticas (em especial a pintura) apresentaram resultados novos imediatos, mais rapidamente do que a literatura, que logo revela sementes de insatisfao com a tradio herdada, mas tarda a mostrar pegadas claras na direo dos novos rumos da internacionalizao vanguardista. Essa situao, que, por um momento, coloca a pintura na crista da onda renovadora, acaba por converter essa arte numa espcie de dominante esttica ou modelo a ser imitado, quando se busca a renovao. Da disseminar suas convenes e padres formais s outras artes, como a literatura, que ento dela se aproxima, ao se arriscar na prtica inovadora da experimentao. Essa forte aproximao da poesia s artes plsticas, sobretudo pintura, que se nota aqui e fora, nesse momento, constitui, conseqentemente, um campo de observao do maior interesse para se compreender por dentro o processo de modernizao. Situada numa posio privilegiada, nesse momento, no contexto literrio brasileiro, a obra de Bandeira particularmente

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frtil sob esse aspecto, deixando ver na estruturao dos poemas as intrincadas filigranas que assume o processo geral de renovao no interior da forma potica concreta, em seu movimento de aproximao s outras artes. Com efeito, ela parece tender, por meio de certos procedimentos de construo, para um tipo de poema que se diria imagtico ou pictrico, avizinhando-se das tendncias cubistas e surrealistas (mediante a reduo estrutural ou a percepo simultanesta, ou ainda, atravs da montagem surreal de elementos inslitos em contexto dissociado, onrico ou absurdo). de se notar tambm sua inclinao para a deformao expressionista, como neste caso se pode observar pelo volume gigantesco do cacto, cuja aparncia enorme parece corresponder a uma fora interior desmesurada, compelida a deformar a realidade, ao se plasmar exteriormente. Por tudo isso, o exame mais detido do poema talvez permita a compreenso da virada decisiva da poesia bandeiriana naqueles anos, tanto do ponto de vista terico quanto prtico. Pela anlise, se poder avaliar como a viso potica se articula, em profundidade, tcnica de construo no espao concreto do texto. E assim se ter de fato, quem sabe, uma introduo leitura crtica desses livros fundamentais para a obra de Bandeira e o Modernismo brasileiro. * Desde a primeira abordagem, possvel perceber as muitas semelhanas que relacionam O cacto aos demais poemas dos livros em questo: um ar de famlia os vincula pela tcnica e a atitude, pela posio do esprito que parece ter regido sua composio. Para tanto, basta reparar primeiro, como fez Mrio de Andrade, no uso do verso livre, j a essa altura perfeitamente dominado e incorporado pelo poeta que levara anos no exerccio de

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aproximao a esse novo tipo de verso. Depois, na constante tendncia extrema simplificao que parece ter presidido organizao formal da linguagem, submetida mais completa poda, num claro esforo de reduo do discurso lrico s palavras essenciais ao assunto. Tendncia que se delineara bem cedo na obra de Bandeira, como observou Joo Ribeiro a propsito de A cinza das horas, mas que s se configura plenamente, nos termos de um despojamento que lembra uma verdadeira arte povera, em meados da dcada de 20. importante notar como nesse momento Bandeira se acha perto, apesar de diferenas especficas igualmente profundas, de outros modernistas e da vanguarda internacional, marcados por um pendor semelhante pela forma despida, a drstica reduo a uns poucos elementos compositivos, pela deformao da figura e por certa inclinao primitivista, que tivera sua origem no estudo da arte negra, em voga na Europa no princpio do sculo XX e provavelmente reativada pela presena entre ns do autor da Anthologie ngre, o poeta franco-suo Blaise Cendrars. Pode ser extremamente reveladora a comparao que, nesse sentido, se fizer com a poesia Pau-Brasil de Oswald de Andrade e com a pintura de Tarsila do Amaral, bem como de todos eles com Cendrars, que visitou o Brasil, pela primeira vez, em 1924, trazendo na bagagem literria muitas das novidades poticas do momento, entre as quais a moda primitivista e um ascetismo formal de notao epigramtica e telegrfica da realidade. J tive ocasio de estudar a reveladora confluncia que aproxima Bandeira de Oswald e Cendrars, frisando ao mesmo tempo as diferenas profundas que singularizam a arte bandeiriana, imprimindo-lhe uma complexidade e um alcance simblico que vo muito alm das semelhanas. Nesse sentido, alis, muito significativo que Bandeira no tenha publicado um poema como Cidade do interior, que lhe pareceu demasiado pau-brasil,

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conforme conta.6 Agora preciso acrescentar a referncia a Tarsila, cuja correlao, no plano da pintura, com a poesia de Oswald j tem sido apontada. Sua presena aqui deve ser evocada pela natural associao que se faz diante das freqentes imagens de cacto que ela nos deixou em telas e desenhos, destacando-as em relevo plstico, com total despojamento. Alm disso, preciso lembrar ainda, por razes igualmente reveladoras, do ponto de vista tcnico, e afinidades mais fundas e gerais, outro grande artista, decisivo naquele perodo: Lasar Segall. Bandeira dedicou-lhe a maior admirao, e a obra dele, marcada pelo Expressionismo, por vezes associou, na fase brasileira, a imagem do cacto representao do sofrimento e da misria, a que o pintor se ligava por intensa e sentida solidariedade. Na dcada de 40, na srie de gravuras do Mangue, que o poeta comentou em crnica, evocando aquela zona pobre de prostituio do Rio que cantara num antigo poema, pelo menos uma vez Segall junta face da dor do ser decado a figura torturada do cacto, que j lhe servira de motivo caracterstico nas primeiras paisagens brasileiras, aps seu retorno definitivo ao Pas em 1923. Veja-se, por exemplo, a Paisagem brasileira, de 25, onde as imagens de cactos se associam, em paralelismo, a figuras humildes de gente pobre e animais domsticos, ao p de colinas azuladas e casinhas geomtricas, que lembram Czanne. No caso do poema, a semelhana do tratamento plstico impresso figura salta vista. Trata-se de idntico princpio estrutural a simplificao e de anlogo tratamento deformaO poemeto, claramente oswaldiano na aproximao e no contraste entre o elemento tradicional da realidade brasileira, com sua simplicidade ingnua, e a novidade moderna vinda de fora, diz assim: O largo/ O ribeiro/ A matriz/ E a poesia dos casares quadrados/ (A luz eltrica forasteira). Cf. Manuel Bandeira, Poesia e prosa, vol. I, Rio de Janeiro, Aguilar, 1958, p. 1.166.
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Mulher do Mangue com cactos, 1926-28, Lasar Segall, ponta-seca, 24 x 17,5 cm, gravura extrada do lbum Mangue (Rio de Janeiro: R. A. Editora, 1943).

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dor, aplicados ao mesmo motivo tomado da realidade brasileira de que se servia a pintura da poca. Os meios verbais se deixavam tantalizar pelos efeitos plsticos. Quer dizer: a poesia reaproveitava o mesmo objeto da pintura na nova organizao do espao potico, feita semelhana do espao pictrico. Alm disso, o motivo especfico do cacto levava a outros pontos de contacto com a esfera das artes plsticas do tempo. O prprio espao pictrico de uma pintora de formao cubista como Tarsila se acercava tambm, tecnicamente, ao espao da escultura, a que sugestivamente se relacionava a imagem da planta. E as deformaes da figura por Segall se prestavam expresso comovente da dor humana, encontrando nesse motivo uma correspondncia natural. Alm do mais, tratava-se de um motivo recorrente nesses pintores, que apresentavam um claro vnculo metonmico com a experincia da realidade brasileira que tanto lhes atraa ento o olhar. Pela reiterao, depois de um certo tempo, o cacto se transfigurou de motivo recorrente num smbolo selvagem e fiel da arte de Tarsila. Discretamente inscrito j nos seus quadros de meados dos anos vinte, ele acaba por assumir formas gigantescas mandacarus assombrativos, dir Bandeira , quase devorando todo o espao do quadro, na fase antropofgica que ela inaugurou no final daquela dcada. Compe com as palmeiras e bananeiras os elementos principais das paisagens simplificadas em que ela estilizou a realidade do campo, com claro sentido ornamental: o mundo caipira de sua infncia de filha de gente fazendeira a que se ligou profundamente sua sensibilidade to refinada. As fortes impresses com que reavivou as reminiscncias da formao interiorana, quando de sua viagem a Minas, de volta de Paris em 24, por certo tero deixado, sob aquela atmosfera do nacionalismo modernista, vivas sugestes da paisagem brasileira em sua pintura, devedora, por outro lado, de tendncias da van-

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guarda europia como o Cubismo, que absorveu de seus mestres Andr Lhote, Albert Gleizes e Fernand Lger em Paris.7 Junto com Oswald, esteve tambm muito prxima de Cendrars, a cujos textos serve muitas vezes de ilustrao. como se diagramasse perfeitamente aquele registro epigramtico da realidade objetiva, descarnada no traado prosaico dos versos livres do poeta e na simplicidade da linha de seus desenhos. Quer dizer: com tcnica anloga, em sua linguagem prpria, ela despia a paisagem, reduzindo-a a seu trao cada vez mais despojado, como se se tivesse desfeito de tudo e feito voto de pobreza, conforme notou ainda Bandeira a propsito de sua fase antropofgica.8 Igualmente em Lasar Segall, o cacto aparece como um motivo brasileiro, integrado sua dramtica pintura, ligada ao Expressionismo, mas devedora tambm de certo modo de organizao cubista.9 Convm, no entanto, ter presente os limites do nacional, no que se refere utilizao de um motivo aparentemente genuno da paisagem regional brasileira. No Mxico, onde o cacto tambm uma das marcas da paisagem, surge em artistas da vanguarda ora como um ndice da realidade nacional em meio absoro de tendncias internacionais, conforme se observa no caso do Surrealismo de Frida Kahlo veja-se, por exemplo, a paisa7 Ver, nesse sentido, o ensaio Vanguarda e nacionalismo na dcada de 20, de Gilda de Mello e Souza. Em seus: Exerccios de leitura, So Paulo, Duas Cidades, 1980, pp. 249-77.

Cf. Manuel Bandeira, Tarsila antropfaga. Em suas: Crnicas da Provncia do Brasil, in Poesia e prosa, vol. II, edio citada, pp. 225-6. Sobre a arte do gesto simples nos desenhos de Tarsila, ver ainda Victor Knoll, A arte da linha, Arte-Hoje, n 24, 1979, pp. 46-9.
9 Cf. Gilda de Mello e Souza, Vanguarda e nacionalismo na dcada de 20,

op. cit., p. 262.

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gem surreal de Abrazo de amor , ora como um trao de mexicanizao de artistas estrangeiros ali radicados, como o do escultor Rodrigo Arenas Betancourt, autor de um Cactus hombre, que pelo universo plstico e ideolgico se aproxima dos muralistas mexicanos. Com evidente preocupao social, Segall incorpora traos particulares da realidade brasileira, que o fascina e o choca, ao tratamento do tema universal do sofrimento humano. O cacto, que juntamente com as bananeiras e os lagartos indicia a presena marcante da paisagem local, se presta sua expresso de nossa face da misria: o rosto sofrido do negro ou das prostitutas pobres do Mangue. Uma anloga conjuno de elementos da experincia pessoal com vertentes artsticas do momento compe tambm o complexo contexto da poesia bandeiriana de ento. Nele o cacto sugere logo a lembrana da terra de origem. Mas o poeta, por mais que possa ter guardado elementos de reminiscncia da sua infncia nordestina o cacto, evidentemente, uma das plantas tpicas da paisagem do Nordeste que deve ter se arraigado em sua memria , naquela poca se acha voltado para a paisagem urbana da cidade moderna, para a experincia do cotidiano das ruas e o recolhimento do quarto solitrio, ainda que neste possam vir ecoar de repente as evocaes do passado pernambucano, como em vrios poemas dos livros em estudo. No se deve subestimar, no entanto, a fora de atrao das vanguardas, cujas rupturas e novas convenes se impem naquele momento, magnetizando no apenas as tcnicas, mas tambm os temas. O fato que se forma uma conjuno no mnimo instigante, provavelmente representativa das contradies do tempo. Por um lado, o cacto enquanto motivo plstico , por assim dizer, um dos elementos que abrasileiram a pintura de Tarsila e Segall; por outro, enquanto motivo potico, mas relacionado pintura e

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escultura, generaliza a poesia de Bandeira, revelando suas preocupaes com o tratamento artstico conforme certas direes, sobretudo cubistas e expressionistas, da vanguarda internacional. O que, no entanto, garante sua eficcia esttica e seu poder de irradiao simblica a forma de tratamento em cada caso, certamente singular, onde depende da frmula pessoal que cada artista soube encontrar ou no para plasm-lo como parte integrante de uma estrutura orgnica, capaz de fundir os traos localistas, para alm de um pitoresco regional, na universalidade concreta e simblica da arte. Somente a leitura cerrada, portanto, poder permitir uma penetrao mais reveladora nas implicaes que tem o uso de um motivo como esse no poema de Bandeira, onde aparece, sem dvida, articulado a um procedimento como o da simplificao, ligado, por sua vez, ao carter inovador da prtica artstica do momento. Ele se constitui de fato como um ndice ao mesmo tempo singular e geral de sua poesia e da nova potica que praticava ento, grafada na prpria forma de um poema como o que est em foco.

3. Matria e mtodo Objetivismo lrico

Na leitura de O cacto, um dos primeiros aspectos a chamar nossa ateno, conforme se sublinhou, o motivo central, tomado da natureza. Ora, para se compreender como tratado esse tema, escolhido, alm do mais, entre tantos possveis (o que coloca outra questo relativa ao carter significativo da escolha do tema e sua motivao mais funda), preciso antes de tudo descrever a estrutura do poema enquanto objeto verbal: os compo-

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nentes em sua organizao interna. Para tanto, convm ir devagar, tateando o todo e as partes. Destacado com nfase no isolamento do ttulo, o cacto, enquanto ponto de referncia ou tema ostensivo do discurso, , primeiro, deslocado da natureza para o plano da cultura, integrando-se dramaticamente ao universo humano, mediante referncias artsticas e literrias, em que vem comparado com famosas personagens da tradio cultural do Ocidente: Laocoonte e Ugolino.10 Depois, por assim dizer reintegrado seca paisagem de

10 O primeiro, como se sabe, uma aluso a um grupo escultrico (hoje no museu do Vaticano) que uma das obras-primas da arte grega do perodo helenstico, provavelmente da segunda metade do sculo I a. C., trabalho de escultores de Rodes (Agesandro, Polidoro e Atenodoro). Refere-se, como tudo indica, a uma passagem famosa da Eneida de Virglio (II, vv. 199 ss.). Laocoonte, sacerdote de Apolo, teria despertado a clera do deus, ao profanar o templo a ele consagrado, unindo-se sua mulher diante da esttua da divindade. Mas os troianos, a quem advertiu quanto ao perigo do cavalo de madeira deixado pelos gregos em Tria, viram nisto a causa de sua trgica morte. Ao sacrificar um touro a Netuno, foi destrudo, juntamente com os filhos que procurava proteger, por duas monstruosas serpentes vindas do mar. E do cavalo de pau veio a destruio da cidade. A escultura inspirou pginas clebres da reflexo esttica no sculo XVIII: primeiro as de Winckelmann, e, em parte por causa destas, as de Lessing, sobre as diferenas entre as artes do espao e as do tempo. J Ugolino della Gherardesca o conde pisano que se transformou numa figura trgica do Inferno de Dante (canto XXXIII): aparece roendo o crnio do arcebispo Ruggieri degli Ubaldini, seu antigo aliado, que o acusou de traio, prendendo-o com dois filhos e dois netos (ou sobrinhos) na Torre da Fome, onde morreram, gradualmente, mngua. Na extraordinria passagem, o v. 75 mantm na ambigidade, para os intrpretes modernos, o fato terrvel, que permanece, entretanto, sugerido, de Ugolino ter podido devorar, vencido pelo jejum maior do que a dor, os descendentes. Cf., nesse sentido, a bela leitura de Borges: El falso problema de Ugolino, em seus Nueve ensayos dantescos, Obras completas, Buenos Aires, Emec, 1989, pp. 351-3.

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uma especfica regio brasileira, a que pertence originariamente (bem como o poeta). Em seguida, desgarrado de novo no meio urbano, mas atacado por um elemento natural, o tufo, ressurge como a vtima herica de um combate mortal, em que tomba, resistindo, porm, extraordinariamente. O cacto , portanto, a personagem central da histria de uma vida em resumo, apanhada no momento dramtico e extremo de sua destruio, quando tomba, resistindo. Por fim, ao que parece, conforme o verso final em destaque frase incisa do narrador da histria , objeto de uma espcie de juzo esttico e moral ao mesmo tempo. Esquemtico e concentrado, o poema se apresenta, pois, antes de tudo, como o relato dramtico, escrito em terceira pessoa, em versos livres por vezes de um acentuado prosasmo, sobre uma existncia in extremis. Aps uma breve e intensa caracterizao da personagem, que ocupa a primeira estrofe, vem a narrao direta do processo de sua destruio e de sua resistncia, na estrofe seguinte. Conclui-se por aquela espcie de juzo de valor, contido no ltimo verso solto aparentemente a nica interferncia, assim mesmo indireta, do observador distanciado que conta a histria. Em lugar da expresso imediata da subjetividade, prpria da lrica, o que se tem, portanto, uma narrativa em versos livres, de cunho fortemente prosaico. Uma historieta centrada sobre o modo de ser e os feitos de um determinado objeto personificado, expostos de forma exemplar, no sentido de algo ilustrativo de um carter e de uma conduta. Assim, primeira vista, o sujeito lrico se oculta, abrindo espao para o objeto, tratado com relativa autonomia e distncia. A linguagem objetiva e seca parece evitar de fato toda interferncia subjetiva at o juzo final, quando se opina sobre o objeto. Ainda aqui, no entanto, se mantm a distncia, marcada pelo travesso e pela forma verbal, no imperfeito do indicativo e

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em terceira pessoa: frisa-se, desse modo, a separao com relao ao mundo anteriormente narrado. O movimento objetivador que a se conclui j comeara de fato com a primeira palavra do texto, o demonstrativo aquele, referido ao cacto: relativo terceira pessoa do discurso, e no primeira (este) ou segunda (esse), indica, singularizando-o, o ser de que se vai tratar como um objeto a distncia, relativamente autnomo com relao ao sujeito. A forma pica adotada em primeiro plano, necessariamente mais objetiva e decerto mais modesta, retm contido o lirismo, que explode, porm, poderoso para o leitor, da condensada historieta, contada com mxima brevidade, a secas. Configurase um objetivismo lrico, contraditrio e surpreendente.11 A mais alta emoo como que brota da secura: condizente com o cacto, a forma despojada tende a imitar a natureza do objeto.
Uma variante reveladora

Quando de sua primeira publicao, na revista Esttica, o poema apresentava uma variante no ltimo verso da estrofe inicial, com uma palavra a mais, na expresso abenoada terra, reduzida a simplesmente terra na edio de Libertinagem e nas posteriores, que nesta se basearam. Convm observar de perto esta correo, que pode ser umas das vias de acesso ao prprio mtodo de trabalho do poeta, tal como se configura tambm no caso em estudo.

11 A expresso objetivismo lrico foi utilizada primeiramente por Srgio Buar-

que de Holanda, para caracterizar a poesia de Blaise Cendrars, em 1924. Ver a resenha que escreveu sobre Kodak, no primeiro nmero da revista Esttica. O texto foi reproduzido por Alexandre Eullio em seu: A aventura brasileira de Blaise Cendrars, So Paulo/Braslia, Quron/INL, 1978, p. 163.

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Conforme Bandeira mesmo nos conta em seu Itinerrio de Pasrgada (1954) livro onde relata a formao de sua experincia potica, fundindo a autobiografia a comentrios crticos e a elementos explcitos de sua arte potica , o exame das variantes foi um dos caminhos que lhe abriram a conscincia para a poesia enquanto forma de linguagem. Consciente j de que o potico para ele s se manifestava na emoo sbita e inesperada de raros instantes de alumbramento momentos catrticos de transe e revelao espiritual , descobre tambm, segundo a lio de Mallarm, somente mais tarde aprendida, que a poesia se faz com palavras e no com idias e sentimentos.12 Embora sabedor de que sem a fora do sentimento ou a tenso do esprito no acodem ao poeta as palavras propcias, d com a carga de poesia errante nas palavras, ao examinar a superioridade de certas variantes. Este mtodo de aprendizagem da poesia enquanto arte verbal no ser, por certo, menos rendoso, se aplicado anlise crtica do procedimento do prprio Bandeira. No caso especfico de O cacto, o poeta ter se dado conta, provavelmente, da interferncia indevida da subjetividade no emprego do particpio passado, que minava a forma adequada, em sua exigncia interna de objetivao por meio do ocultamento do sujeito lrico. Depois, aquela palavra a mais enfraquecia o paradoxo entre a regio de origem do cacto o seco Nordeste e a expresso esta terra de feracidades excepcionais, no verso seguinte, tornando talvez explcita demais a insinuao irnica. Alm disso, do ponto de vista do ritmo e do significado, havia ainda outras razes para o corte: o alongamento excessivo com que aquela palavra comprida fazia crescer e abrandava a terra, diminua a enormidade do cacto em contraste, afrouxan-

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Cf. Itinerrio de Pasrgada, edio citada, p. 22.

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do ritmicamente o verso. Mas o fato capital que a poda aumentou a secura, adequando-se ao sentido do todo. Nesse detalhe, pequenino nada como diria Bandeira, se pode notar, contudo, o movimento fundamental com que d forma aos materiais mobilizados, revelando o seu senso agudo da estruturao e a sua lucidez quanto ao carter relacional dos elementos internos postos em articulao na formao lingstica do poema: uma adequao mimtica (ainda no sentido aristotlico) ao objeto representado, o que, no caso, confere valor significativo ao despojamento, como um princpio estrutural. Despojar, tornando mais simples, significa aqui, paradoxalmente, obter maior complexidade, pelo aumento das conexes estruturais dos elementos lingsticos na direo de suas projees significativas, tornadas provveis ou necessrias em funo do sentido do todo, para mais intenso efeito esttico da coerncia formal. Esta encontra sua garantia justamente nessa articulao interna (de que depende tambm, com certeza, a qualidade do poema), mediante a qual a pluralidade das partes componentes, sem perder suas marcas de diferena, se torna fator da unidade. A complexidade se faz maior porque acrescida a cada passo pela variedade mantida das partes, as quais, todavia, so percebidas, por fim, como partes de um mesmo todo. O ascetismo aparente da composio no anula a riqueza; antes, promove-a, fazendo ressaltar a multiplicidade no uno. A secura, posta em relevo aqui, como um princpio do mtodo artstico, d a ver uma enorme e complexa fertilidade. E assim, do prprio objeto representado, da matria de que se trata, nasce o mtodo artstico que lhe d forma orgnica: o poema como um todo, seu resultado, , portanto, como uma natureza prolongada que o movimento da imaginao artstica plasmou em forma humana. A histria do cacto, dada a ver como um exemplo, tambm a histria exemplar de um modo de dar forma: numa

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obra de arte articulada como esta, a sua concepo se exprime a partir dela prpria. Esse movimento do mtodo de construo, que depende orgnica e intrinsecamente da matria de que se trata, exige a reconsiderao detida do todo e de suas partes em suas mtuas relaes.

4. Anlise Impresses iniciais

No conjunto de poemas de Libertinagem, O cacto aparece, desde logo, como um figura singular e isolada. No h ali nenhum outro poema que tome por motivo central um ente da natureza. Em nenhum outro, tampouco, se encontra como ali uma forma de tratamento capaz de dar a impresso, fortemente visual, de uma composio plstica, anloga de um quadro ou escultura. Apesar disso, conforme j se observou, guarda com relao a todo o livro o ar de famlia, que depender de afinidades temticas mais profundas e menos ostensivas, assim como de semelhanas de fatura, perceptveis, entre outros aspectos, segundo tambm j se apontou, na simplicidade de expresso, no emprego do verso livre e em certa propenso narrativa. Antes, porm, de perceber qualquer desses elementos sutis de afinidade quanto ao assunto ou ao estilo, que em geral dependem de anlise mais detida, o leitor chamado a sentir, instantaneamente, outro tipo de afinidade: uma verdadeira empatia. E, por fim, um forte e comovente impacto. Com efeito, levado a identificar-se com o cacto, concentrando-se na especificidade desse ser isolado e de seu drama humano. Esta deve ser a expresso adequada, pois ele se impe

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nossa ateno, feito uma figura artstica, apontada ou dada a ver em seu seco e pattico dramatismo, como se fosse a representao de uma figura humana paralisada no gesto extremo da dor. Depois, mostrado em ao, numa brava luta, igualmente desesperada, e decerto tambm dramtica, no momento em que reage com energia destrutiva sua prpria destruio. Por fim, resgatado num juzo sobre seu modo de ser e seu comportamento, como se tratasse de uma verdadeira personagem, cuja beleza, fora moral e liberdade (prprias do livre movimento da vontade de uma pessoa moral confrontada com o inevitvel) se revelassem naquele conflito de morte. Quer dizer: o cacto primeiro gesto e drama; depois, gesta e histria; por fim, um exemplo de beleza e resistncia moral. E todos esses mltiplos aspectos, to complexos e coadunados entre si, parecem derivar naturalmente da prpria imagem fsica da planta, que tem alguma coisa da aparncia humana, como se encarnasse, ser solitrio do deserto, a figura do homem submetido s condies adversas e incontornveis da natureza, com uma poderosa sugesto de fora pattica e trgica. Esta analogia de base real, que em si mesma o poema no explicita, mas est latente na imagem artstica com que vem relacionado no texto, atua decerto como motivao profunda no sentido de nossa identificao com ele. Nele nos reconhecemos de algum modo, o que nos predispe a sentir, no seu, o nosso drama, abrindo caminho para a objetivao das emoes que, atravs dele, percebemos viva e humanamente encarnadas. Ora, este mecanismo de identificao com o objeto animado imagem do homem, a partir da analogia com base na semelhana fundada na realidade natural, se faz ainda mais contundente neste caso, porque se torna ele prprio um elemento do poema: o cacto visto em sua semelhana com as obras da estaturia que representam nossa imagem no extremo da dor. A empatia que

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est na base da recepo e da fruio das obras de arte, como no se cansam de insistir os tericos, parece reforada quando o objeto da identificao j se assemelha ele prprio forma humana, tal como se configura artisticamente.13 A prpria condio da recepo artstica (a identificao emptica necessria) est em jogo e enfatizada quando a natureza deixa de ser apenas contedo para ser vista enquanto forma artstica, extenso do humano. O poema nos coloca na situao de receptores ou fruidores diante de um ser natural a ser contemplado em sua semelhana com relao s obras de arte (o cacto como smile da escultura), em que se representa nosso prprio desespero. O impacto s pode ser grande: o poema nos toca, e a vaga de poderosas emoes que nos atinge indicia o grau de envolvimento que capaz de despertar no leitor, movendo-o profundamente a identificar-se com aquilo que se objetiva naquela imagem em ao, em sua histria dramtica e exemplar. Na verdade, o poema parece dar forma objetiva a uma desmedida fora dramtica de sentido trgico, encarnada na figura espinhosa (intratvel) da planta que lembra o homem dilacerado pela dor, plasmando-a primeiro semelhana de uma obra escultrica paixo paralisada em gesto de esttua , para em seguida mostr-la em movimento numa cena narrativa em que se desenvolve a potencialidade trgica da imagem pattica do incio: o sentido trgico desenvolvendo-se pelo confronto da liberdade moral contra a necessidade da destruio fsica; por fim, para recolher a imagem total, resumida num conceito com seus atributos paradoxais e desconcertantes.

Penso nos tericos que depois dos escritos decisivos de Theodor Lipps voltaram constantemente ao tema, como Wilhem Worringer em seu Abstrao e empatia, ou Herbert Read, em O significado da arte.

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difcil dizer de onde deriva mais poderoso o efeito sobre o leitor: se da prpria figura da planta, enorme, mas parecida com gente, paralisada no gesto extremo de sofrimento como se fosse de fato humana; se dos atos que ela sofre e pratica, ao responder com energia destrutiva prpria destruio; se do juzo lapidar que a fixa na memria, pelo destaque das qualidades contrastantes que rene em si, ou se, enfim, da forma despojada e cortante do todo que tudo sintetiza num n complexo de significaes. como se presencissemos a fbula de um deus moribundo, encarnado num simples vegetal, humanamente retorcido pela dor, mas ainda movido por uma prodigiosa energia vital em face da morte. Convm examinar detidamente como est construda essa fbula.
Construo

Em primeiro lugar, o que se observa no poema visto como um todo que ele est constitudo por uma histria que rigorosamente a imitao de uma ao una e completa. Essa imitao comea pela apresentao de seu objeto, em posio esttica. Com efeito, a narrativa se abre por uma caracterizao fsica e moral do cacto, que apresentado, por via analgica, mediante as imagens, tomadas como exemplos ou termos de comparao, da tradio artstica e literria em que ele faz pensar, assim como, pelas imagens de sua paisagem originria, com base na contigidade da realidade que ele naturalmente traz mente. Em seguida, na segunda estrofe, esse ente, j fsica e moralmente caracterizado, posto em movimento, mostrando-se em ao, por intermdio da narrao direta em que surge, primeiro como vtima de uma fora natural (o tufo), e depois na funo de agente do processo que leva a desordem e a destruio cida-

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de. Assim, como se nos fosse dado observar os estertores catastrficos de um gigante primitivo e selvagem, estranho ao meio, que tombasse, resistindo e desencadeando o caos na ordem urbana. A frase final no toa que ela tende a se destacar lapidarmente sob a forma de uma locuo parte se enlaa narrativa acabada como a hera runa, no caso de um aforismo ou provrbio14: moral da histria que se abre num significado latente, para dizer outra coisa sob as imagens, primeiro paralisadas e depois movidas, como um sentido alegrico que brotasse, se enroscasse e por fim se libertasse nesse movimento de derrocada, narrado feito fbula. Considerada em plano mais abstrato, a narrativa combina o primitivo e selvagem com o cultural e o civilizado: seu ncleo condensado parece ser mesmo o embate dramtico entre o objeto natural, tirado de seu ambiente prprio, mas movido pela fora da natureza contra o espao ordenado da civilizao (a cidade). A tenso do objeto isolado, logo insinuada pela comparao do cacto com gestos extremos do mundo da estaturia, depois se mostra intensificada como embate entre o objeto ainda isolado e o espao coletivo da cidade, resolvendo-se pela realidade fsica do movimento que o leva destruio, ao projetlo no meio urbano, onde, por sua vez, gera a desordem. Com isto se revela, provavelmente, o que ele , no momento em que enfrenta sua prpria destruio. Do ponto de vista figurativo e plstico, para tentar traduzir de algum modo a impresso primeira que nos impe o poema, essa tenso dramtica no objeto, e entre este e o espao, que constituem a base da construo. Faz pensar, por isso, que

Cf. Walter Benjamin, O narrador. Em suas: Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica, So Paulo, Brasiliense, 1985, p. 221.

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o princpio da simplificao tem aqui a ver em parte, pelo menos, com a reduo cubista da realidade, e em parte tambm com a deformao expressionista da figura. A proximidade com o Cubismo se percebe no tanto no sentido da visualidade simultnea ou da percepo sincrnica do objeto em rotao, como se d tambm mais claramente em outros poemas pictricos de Bandeira e aqui se sugere, at certo ponto, nas imagens que caracterizam o cacto por aspectos diversos. Mas, no sentido de que o espao do poema (como no caso de uma escultura ou de um quadro cubista) recebe um dado direto da realidade, tomado como motivo central de uma estrutura na qual o deslocamento espacial e a sucesso temporal se casam na apresentao de como o objeto em si mesmo e em sua relao com o espao. Digamos que assim se procede a uma espcie de investigao do objeto: visto como coisa no mundo; como forma isolada no espao (modelo para o olhar que lembra outros modelos); por fim, como encarnao de uma idia ou de um conceito (como um exemplo geral ou como um arqutipo). sabido que a concepo cubista do quadro enquanto plano plstico praticamente elimina a distino entre pintura e escultura, at em termos tcnicos. No caso da literatura, como se v pelas tentativas experimentais de Blaise Cendrars e sobretudo de Guillaume Apollinaire, tambm terico e crtico do Cubismo, a natureza da linguagem verbal obriga a transposies analgicas desse princpio estrutural. O poema de Bandeira comea por estabelecer um vnculo analgico entre o cacto, apontado como modelo, e o mundo da arte, por meio da linguagem figurada:
Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia:

Como se pode observar, ele aparece desde o incio j desgarrado de sua realidade prpria no mundo natural primitivo,

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como uma figura singularizada capaz de funcionar no espao das significaes humanas que nem um objeto de arte a escultura , criado pelo prprio homem para exprimir-se. Pela comparao metafrica ou smile, estabelecida atravs da forma verbal lembrava, tende a ser identificado com a estaturia. Mediante essa transposio da linguagem numa imagem, assume a funo precisa de uma pea escultrica em que se plasmam momentos patticos da dor humana em seu pice, encarnada nos gestos. Dos gestos nasce o ritual e deste, o drama humano. Na verdade, desde o incio, o verso se abre gestualmente, apontando na direo do cacto: Aquele cacto... A nfase da gestualidade implcita nas palavras confere fora simblica linguagem, carregando-a com um cmulo de sentido. Conforme notou Richard P. Blackmur, a fora do gesto encarnada nas palavras d-lhes a dimenso de smbolos, fazendoas exprimir o que no se poderia dizer em termos diretos, segundo se v na poesia onde a linguagem efetivamente atua muitas vezes como gesto.15 A importncia do gesto na formao dos smbolos poticos, talvez se esclarea, como no caso do poema em estudo, se se pensar que a nfase gestual implcita em certas palavras como que as ritualiza, tornando-as parte de um movimento maior e reiterado, de um ritmo, mediante o qual algo narrado, ou seja, uma histria, um mito se configura. O gesto residual transforma as palavras em componentes de uma dana, em cujo desenvolvimento rtmico o enredo (o mito) se forma ou se constitui em narrativa. Paralisado o movimento da narrao, cada componente figura gestual, um smbolo, parte que remete ao todo que compe.

Cf. Richard P. Blackmur, Language as gesture. Em seu: Language as gesture: essays in poetry, Nova York, Harcourt Brace, 1952, pp. 3-24.

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No poema, paralisado o movimento pelo gesto indicativo, resta o cacto como figura escultrica, imobilizado, mas carregado de sentido como parte de um todo, que vai desenvolver-se reiterativamente num ritmo, numa narrao, ou, ao menos, desdobrar-se, sem o movimento, num mdulo de outras figuras repetidas. Indicado por um gesto, o cacto visto em sua paralisia de gestos reiterando a dor, como figura humana feita arte escultura. Desde o princpio se confere forma humana ao contedo natural, aproximando-se a planta da esfera do mito. A transposio metafrica humaniza, com efeito, o cacto, ao fazer dele uma dramtica forma humana. Ele surge personificado pela correspondncia com a arte, fora selvagem aprisionada na forma resultante do fazer humano. A converso em imagem o arranca de seu espao natural de origem, abrindo para esse ente primitivo e singular a dimenso geral do espao significativo da arte em sua potncia expressiva do humano. Assim ele se torna portador de sentido, forma significativa, signo em que pode se encarnar a paixo, como se nele se plasmasse tambm o gesto extremo da dor: cone do supremo sofrimento, sustentado pela contigidade e pela semelhana que aproximam sua figura ao gesto humano na arte. Mas, ao mesmo tempo, essa figura artstica revela seu vnculo com a natureza primitiva, com a fora selvagem que nela se plasmou em forma humana. A figura do cacto, em sua realidade fsica, pode de fato assemelhar-se figura humana, e suas ramificaes, que sugerem braos, podem imitar gestos de desespero. No entanto, no essa imitao direta do humano que est em foco (a rplica verbal do objeto externo), mas a expresso da dor pela mediao da arte a que ele pode se prestar, por fora da semelhana escultrica: o cacto no propriamente tratado como o objeto da representao enquanto ser diretamente copiado da natureza em correspondncia com o humano; ele um ser extrado da natureza que fun-

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ciona com a potencialidade de uma obra de arte, em sua expresso do humano, no espao do poema. O cacto, claro est, tem natureza metafrica. Da tambm sua potencialidade para encarnar simbolicamente o drama e para dizer outra coisa, para desdobrar-se em alegoria, para aludir a um contedo geral a partir de sua forma ou imagem particular, estudada em seus desdobramentos no espao e no tempo. Embora, como se v, um certo pendor ainda clssico em relao imitao da natureza seja perceptvel, o poema enfatiza mais exatamente a funo do elemento natural no espao prprio da arte, onde ele adquire uma espcie de funo exemplar, conforme se nota pelo carter geral do termo de comparao a que aproximado: os gestos desesperados da estaturia. Desse modo, Bandeira parece acercar-se, at certo ponto, do funcionalismo cubista, visvel tambm na pintura de Tarsila, mas numa dimenso e com uma complexidade que vai muito alm do carter ornamental desta. Na verdade, se aproxima muito mais do universo de Lasar Segall, pela densidade da problemtica do sofrimento humano que carreia com sua figura gigantesca e convulsa. Com efeito, em certa medida apenas, o cacto um modelo: aps a caracterizao por semelhana metafrica com obras de arte, ou por contigidade metonmica com sua paisagem de origem, se ver como funciona ainda em seu confronto com o espao da cidade. Nesse desdobramento, porm, sobretudo a fora dramtica que ele encarna que est em jogo e no propriamente a visualidade da organizao estrutural, como na tendncia cubista. Dela talvez dependa, no entanto, um certo esquema racional de investigao do objeto que se percebe ainda subjacente a essa operao de construo do poema, organizando as relaes do objeto com o espao sob a estrutura da histria dramtica em que projetado. Provavelmente tambm ser responsvel pelo deslocamento de contexto do objeto para o espao

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reorganizado da obra de arte (o cacto no espao do poema) e pelo efeito realista que se mantm com a presena de um objeto tomado diretamente da natureza, como um dado da experincia da realidade. Por isto, alis, a projeo simblica do objeto, que pode remeter a significados mais amplos, semelhana de uma forma artstica, se assenta sobre a base realista da imagem, nascida da experincia da realidade. A nfase, prpria do Cubismo, sobre a estrutura e as projees mais ou menos abstratizantes que possam derivar das relaes estruturais entre os elementos por elas articulados no descarta o vnculo com o real, trazido para dentro da prpria estrutura pela relao metonmica, fundada na contigidade, como um ndice da realidade em torno.16 Um dado da paisagem brasileira como o cacto penetra assim no espao do poema (ou do quadro, conforme se v em Tarsila) com todas as implicaes que possa conotar, determinadas por sua insero originria num contexto particular anterior. A funo e o valor que adquire no interior do novo contexto em que se insere dependem em parte dessa operao de deslocamento a que foi submetido, para ser montado na estrutura do poema (ou do quadro), arrastando consigo tudo aquilo que naturalmente evoca do contexto anterior, incluindo as relaes da experincia pessoal que se possa ter com esse contexto. Certamente, nesse modo de operar, no apenas a prpria operao da arte que se descobre e enfatiza, mas a experincia da realidade, que mesmo assim mediada, est em questo e se renova, pela viso que sobre ela se pode projetar a partir da forma nova a que ela, deslocada e reaproveitada, deu origem. Dado a ver como se fosse uma obra de arte em sua encarnao expressi-

Sobre o aspecto realista da arte cubista, ver, por exemplo: Giulio Carlo Argan, Larte moderna 1770/1970, Florena, Sansoni, 1986, p. 369 (reimp.).

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va da dor humana, o cacto uma forma em que se pode exemplificar um modo de lidar com o sofrimento, ao mesmo tempo na esfera da experincia pessoal e da arte que lhe d expresso. O elemento primitivo ou selvagem, tornado significativo no espao das formas humanas por obra da linguagem figurada, fundada na analogia com a escultura, se faz, portanto, um meio exemplar para exprimir a relao da arte com o humano. Uma poderosa fora dramtica se mostra ento j nesse primeiro verso do poema, pela tensa articulao que se estabelece entre o elemento de natureza selvagem, os gestos humanos de desespero e a estaturia, enlaando conotaes a uma s vez afins e conflituosas num n de significaes de grande potncia e complexidade expressiva. Ao se falar em cacto, logo nos vem mente a imagem comum que em geral temos dessa planta das regies ridas, marcada por traos que so ao mesmo tempo indcios e efeitos de sua realidade fsica: nua, seca, pobre, de aspecto torturado etc. Quando mostrada, como no verso, em comparao com a extrema crispao do gesto humano, tomado pelo desespero, essas conotaes so ativadas e, unindo-se a novos traos do termo da comparao, desencadeiam um processo de significao de fato muito mais complexo, pois os significados, insolitamente enlaados, se tornam elsticos e se desenvolvem surpreendentemente, desdobrando o sentido em vrios planos concomitantes: atributos da realidade fsica de uma planta ganham uma dimenso moral, com a personificao do cacto, mobilizada pelo gesto humano; um elemento da natureza primitiva se torna expresso da natureza humana no movimento extremo da paixo, movimento esse, dramaticamente paralisado no gesto a que se atribui forma escultrica. Assim se constitui, como sabido, num determinado instante, o complexo intelectual e emocional caracterstico da imagem potica, cuja ambigidade e poder de impacto dependem

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desse sentido plurvoco, por sua vez resultante de um encontro inslito de vocbulos, como gostava de dizer Bandeira. No caso, a anlise que podemos realizar, depois de receber o impacto emocional da imagem, que torna instantnea e una a multiplicidade dos elementos em jogo, talvez permita compreender um pouco melhor esse n de significaes com que se abre o poema. Grande parte do impacto inicial parece derivar da prpria forma do verso livre em que vem engastada a poderosa imagem. Numa afirmativa lapidar, plasma com incisivo dramatismo o contedo j de si dramtico, inscrevendo-se epigramaticamente sob a sugesto da forma escultrica do cacto. Contm, com efeito, uma frase completa, impondo sua unidade de sentido com uma nica observao seca. Mas tambm uma sentena algo aforstica e engenhosa pela comparao que estabelece e, por outro lado, muito condensada e breve, se se considera o contedo complexo que veicula. Evoca, assim, ela prpria, a forma lapidar das inscries poticas antigas, como o epigrama, em que o carter primitivo da poesia se deixava ver na mescla embrionria dos gneros. Segundo se frisou anteriormente, o poema, ocultando a princpio o sujeito lrico, se mostra como uma narrativa, parecida a uma fbula, guiando-se pelo tom pico, com distanciamento e objetividade, ao imitar uma ao una e completa, marcada por contundente conflito dramtico. A mistura peculiar de gneros que o caracteriza se coaduna perfeitamente bem com essa sugesto de simplificao primordial ou primitiva que se manifesta desde o incio pelo recorte epigramtico do verso, alm de se adequar tambm ao princpio geral de tratamento, com que se tende a imitar a natureza primitiva do cacto.17

se sabe, antes de se definir, se que se definiu alguma vez, como um poema breve de fundo satrico, o epigrama a inscrio que indica, em

17 Segundo

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Alguma coisa semelhante, quanto a esse carter aforstico e epigramtico que se percebe de incio em O cacto, se repete no verso final, conforme j se notou acima, de modo que o poema parece se fechar como se abriu: inscrevendo-se todo ele sob a imagem visual do cacto, erguida escultoricamente no princpio, para tombar no fim, com grande resistncia. Em tudo isso, se manifesta, na verdade, o forte carter emblemtico do poema, que a visualidade do cacto s faz acentuar.18

sua condensao, maneira de um marco pico, conforme observou Hegel, que algo de plstico existe em determinado lugar, anunciando sua simples presena: ali alguma coisa . Numa fase posterior, eliminado o desdobramento do objeto em figura exterior e inscrio, passa a representar simplesmente o objeto, independente de sua presena real. Aproxima-se ento dos gnomos ou sentenas morais, em que o contedo proverbial ganha uma generalidade mais abstrata e duradoura do que a coisa sensvel que indica, tornando-se mais permanente que o monumento erigido para comemorar uma ao, ou que os dons votivos, as colunas e os templos. O contedo moral como que esculpido em forma lapidar, exprimindo-se, assim, o lado pico da sabedoria, com os liames indissolveis, na esfera espiritual, entre o mundo das aes humanas e o saber. O carter pico das sentenas se revela na autonomia com relao ao ponto de vista individual e o sentimento subjetivo, na generalidade de cunho pragmtico do contedo que afirmam, como algo que se deve ou no fazer. Mas, como ainda notou Hegel, essas formas primitivas acusam um forte hibridismo, pois apresentando o tom geral prprio de um determinado gnero, por vezes aplicam esse tom a um assunto que nele no cabe, do mesmo modo que adotam, em sua indefinio, outros tons possveis. O tom lrico se faz igualmente presente, da mesma forma que algum elemento dramtico poder ser apontado quase sempre nesse terreno moral das sentenas, de onde brotam tambm a ao individual e os conflitos de vontades. Aparentado ao epigrama, ao aforismo e fbula, j de si prximos, o emblema primitivamente, como se sabe, um objeto, quase sempre de natureza distinta, que se acrescenta a outro objeto maior, para assinalar que um todo composto por uma multiplicidade de fragmentos diferentes, ou para significar por si
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Aps o ttulo, que se pode tomar como um mote, por assim dizer se ergue a imagem escultrica do cacto que o ilustra de forma lapidar e, logo aps vrios desdobramentos em outras imagens, envolvida num enredo cuja forma fabular de certo modo a explica, projetando-a, em seu modo de ser, como figura exemplar e alegrica de poderoso contedo moral, resumida no verso aforstico do fim. O poema, no todo, dado a ver como um emblema: pode ser considerado nos termos de uma conexo entre um mote e uma imagem desdobrada numa historieta explicativa, ou seja, numa alegoria, seguida de uma chave conceptual. O emblema, na sua forma tradicional, conforme se nota nos livros de emblemas, uma espcie de enredo visual paralisado na gravura, mas contendo decerto o movimento latente do desenrolar da ao nos desdobramentos da imagem, explicada em geral por versos que aludem a seu contedo alegrico de sentido didtico-moral. Esta analogia com a estrutura emblemtica na composio do poema mostra, desde logo, a forte tendncia para a forma simples que o caracteriza, condizente com a mistura de gneros e, o que fundamental, com a natureza primitiva do tema.

mesmo esta diversidade enquanto assemblage ou montagem de componentes heterogneos. sua potencialidade alegrica o fragmento que alude ao todo sem poder encarnar o sentido do todo enquanto totalidade (ao contrrio do smbolo) veio somar-se, em seu emprego ao longo da histria, a forte visualidade de seus desdobramentos em palavra, figura e verso explicativo. que gravuras concretas passam a ilustrar uma palavra tomada como mote e se fazem acompanhar de uma breve explicao em verso arguto e engenhoso, formando um conjunto em geral de carter didtico e de inteno alegorizante, ao reduzir conceitos em imagens sensveis, como se observa nos livros de emblemas, to em voga na Europa nos sculos XVI e XVII. Para a poesia maneirista e barroca, para os poetas metafsicos ingleses (basta pensar em Shakespeare e Donne), os emblemas passam a constituir uma fonte riqussima de imagens poticas.

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Na contemplao do cacto, oferecido como um objeto visual, o olhar percorre o caminho da imagem concreta sua abstrao no conceito: atravs desse percurso se pode reconhecer um modo de ser especfico que se d como exemplo geral. No poema se configura, portanto, uma historieta que contm uma revelao: um enredo ou mythos, na expresso aristotlica, em que algo se d a conhecer pelo desenrolar da ao imagem em movimento at o ponto do reconhecimento do sentido (a anagnrisis, para Aristteles), quando se manifesta tambm a coerncia de todo o desenrolar a sua unidade. Assim se cumpre a imitao da ao enquanto fbula alegorizante, emblematicamente ilustrativa de um carter (de um modo de ser) tomado como exemplo. Essa imitao se realiza no como uma reproduo ou cpia de um objeto externo, cuja rplica se encontrasse no texto, mas como imitao formal de um determinado contedo natural (o cacto), imagem que se desdobra e se desenrola no enredo em que sua natureza se d a conhecer como revelao. A imitao da natureza se d na relao entre a forma significante e seu contedo: o que no mais fundo se d a ver no processo do enredo, que imita a imagem em ao, revelando-a. Como se pode ento observar, a simplificao formal, dominando a construo, mobiliza uma srie de elementos prprios da poesia primitiva epigramticos, aforsticos, fabulares perfeitamente coadunados entre si, traos todos aparentados que so. Ligam-se, por sua vez, ao carter emblemtico, de mesma ordem, que, por fim, assume o poema enquanto forma acabada. Esta , pois, o resultado coerente e uno de um mesmo movimento estruturador que se imprime matria, com marcado cunho primitivista, adequado natureza do objeto.

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Laocoonte e seus filhos, c. 175-50 a. C., Agesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes, mrmore, altura 242 cm, Museu Pio Clementino, Vaticano.

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Caracterizao: as imagens

Transformado em objeto cultural, pelo smile, o cacto pode ento ser comparado, com determinao maior, a obras de arte especficas, identificando-se diretamente a imagens artsticas que so verdadeiras personagens paradigmticas do sofrimento:
Laocoonte constrangido pelas serpentes, Ugolino e os filhos esfaimados.

Com estes dois versos se desenvolve, na verdade, um processo de caracterizao imagtica do cacto que se havia iniciado j no primeiro verso, ainda que fosse apenas indicativo. Agora o processo toma a forma de uma seqncia enumerativa, s concluda no final da primeira estrofe. A partir do segundo verso, como se o cacto fosse tomado como um motivo pictrico sobre o qual se superpem outras imagens paradigmticas equivalentes (imagens que ele lembra ou evoca), recortadas de realidades heterogneas (da escultura, da literatura, da sua terra de origem), mas que formam com ele uma espcie de interseco. O procedimento pode parecer, primeira vista, um enfileiramento de imagens conforme a tcnica dos poetas imagistas, maneira de Pound, ou dos ultrastas, como no caso do Borges dos poemas da dcada de 20.19 No se trata, porm, de imagens que reconstituam metaforicamente uma experincia nos termos de um equivalente pictrico. Na verdade, a imagem do cacto ela prpria tomada como um assunto ou motivo, ao qual vm se juntar ou superpor as outras imagens marcadamente pls19 Bandeira se refere diretamente sua iniciao, por intermdio de Gilberto

Freyre, na leitura de poetas ingleses e norte-americanos, entre os quais, Robert e Elisabeth Browning, Amy Lowell e os imagistas. Cf. Reportagem literria. Em sua: Poesia e prosa, Rio de Janeiro, Aguilar, 1958, vol. I, p. 1.166.

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ticas. Nesse sentido, o procedimento bandeiriano pode parecer mais prximo de um poeta como William Carlos Williams, que depois de 1915 e de seus poemas influenciados pelo imagismo poundiano, se aproxima de fato da materialidade da pintura e da tcnica cubista, at onde isto possvel. Parece tratar ento o poema como uma tela, tendendo a composies parecidas a naturezas mortas, com as quais se poderia comparar tambm as de Bandeira, como no caso exemplar da Ma e do famoso The red wheelbarrow.20 Na mesma direo, se poderia ensaiar tambm comparaes com certos poemas de Wallace Stevens, que, como Williams, se ter tambm deixado impregnar pela voga da pintura de vanguarda em Nova York, depois da clebre exposio do Armory Show, em 1913. Num poema como O cacto, porm, a tendncia no para o arranjo pictrico que se d a ver como uma natureza morta. E no se cumpre propriamente a passagem, decisiva na poesia de Williams, do sentimento para o objeto imaginativo ou da metfora para o objeto como puro motivo pictrico, que, verdade, se d tambm em Bandeira em outros poemas, como no citado acima. A nfase maior est aqui posta no drama encarnado no objeto, e a paralisao da imagem ainda um ndice metafrico do dramatismo sobre o qual se baseia a interseco com outras imagens. A tenso plstica, visual e escultrica, da imagem paralisada , nesse sentido, ainda literria, subsidiando o drama que depois se desenrola, mas que j nessa primeira estrofe depende do movimento narrativo que interliga as imagens na seqncia enumerativa por meio de formas verbais no imperfeito do indicativo (lembrava; evocava; era), modo narrativo por excelncia.

nesse sentido: Bram Dijstra, Cubism, Stieglitz, and the early poetry of William Carlos Williams, Nova Jersey, Princeton University Press, 1969.

20 Ver

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Sem se fazer exatamente do objeto uma imagem da experincia que atua nos termos de um equivalente pictrico, como nos imagistas, mas tampouco sem buscar aqui reduzi-lo a um elemento sobretudo de valor plstico diretamente ligado percepo concreta uma forma de literalizao da metfora , como em Williams, neste poema de Bandeira apenas se indica na plstica pictrico-escultrica do cacto o drama. Assim ele se mostra, por fora da analogia, ao mesmo tempo como signo visual e metfora, levando-nos a reconhecer, em sua figura, natureza e imagem humana, como um objeto em que nos vemos e com o qual nos identificamos. A seqncia narrativa, ainda que vaga e pouco determinada na primeira estrofe, se comparada com a segunda, quebra o parado das coisas (para diz-lo com uma expresso de Guimares Rosa), perturbando o momento de percepo prprio do quadro. Por isso mesmo, Williams trabalhou, conscientemente, no sentido de eliminar todo trao narrativo em seus poemas pictricos. No entanto, o enfraquecimento da progresso temporal nesses primeiros versos evidente at no carter de mero liame das formas verbais usadas repetidamente, marcando passo e exprimindo menos o processo do que a ligao j suficiente para sugerir o campo da experincia tornado instantaneamente perceptvel como na pintura. Da a impresso de superposio de imagens ou de interseco simultnea de planos distintos, fora do tempo, com a sugesto decorrente de percepo de uma realidade multifacetada ou de um objeto visto de diversos lados, sob diferentes aspectos. Mas aqui as realidades heterogneas decorrem da potncia evocadora do cacto, ou seja, da sua capacidade de despertar mltiplas associaes, por via analgica. A poesia, arte do tempo, como sabido, trabalhando com signos que no so em princpio signos naturais como os da pintura (que tampouco o so inteiramente, dependendo de cdigos

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convencionais), pode, no entanto, por meio da analogia, assemelhar-se muito a esta arte, imitando seus procedimentos e efeitos. Na verdade, como observa com razo Northrop Frye, todas as artes podem ser concebidas seja temporalmente, seja espacialmente.21 E a literatura pode ser vista como algo intermedirio entre a msica e a pintura: suas palavras, por um lado, formam ritmos e se aproximam da seqncia musical de sons; por outro, formam mdulos feito hierglifos (como notou Diderot), acercando-se da imagem pictrica.22 O velho tpico horaciano do ut pictura poesis aqui se coloca mais uma vez como questo pertinente compreenso crtica de como est feito o poema. Curiosamente, a imagem de Laocoonte, entre outras, que se presta ainda uma vez reflexo sobre as relaes entre as artes, de que depende, no caso, a construo potica. Como metfora do cacto, do drama humano nele encarnado, a imagem escultrica de Laocoonte constrangido pelas serpentes sugere um novo e riqussimo complexo de associaes mentais, ligadas, desde logo, ao estranhamento que a expresso provoca j por sua camada sonora. De imediato percebemos a estranheza angustiante e monstruosa que ali se exprime plasticamente. como se ela estivesse traduzida na prpria materialidade sonora das palavras. Com efeito, raridade extica do nome prprio poucas vezes ouvido Laocoonte , alongado pelas vogais repetidas e destacadas em hiato, seguem-se sons disseminados em eco nos ter-

Cf. N. Frye, The archetypes of literature, cap. III. Em seu: Fables of identity: studies in poetic mythology, Nova York, Harcourt Brace, 1963. Ver, nesse sentido: Denis Diderot, Lettre sur les sourds et muets. Em suas: Premires oeuvres, (organizao de M. Rudich e J. Varloot), Paris, Sociales, 1972, pp. 132 ss.
22

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mos subseqentes: fonemas surpreendentes pelo inusitado, sobretudo os do final do nome (/coonte/), retornam, em partes, no incio de constrangido e no final de serpentes; a sibilante (/s/), que j se mostra em constrangido, volta vrias vezes num sibilo repetido, insinuando, por antecipao, a presena sinistra das serpentes; a primeira slaba do verso revm em pelas; j a primeira slaba desta ltima palavra reaparece, reiterada e enfatizada pelo acento tnico, no meio de serpentes; a dental surda (/t/), trs vezes retomada, duas em slabas idnticas das palavras extremas (Laocoonte/serpentes), aproxima a vtima dos monstros, expressivamente embolados na mistura travada de sons de constrangido, e a ressonncia das vogais nasaladas, que comea pelo // acentuado do nome do sacerdote e se refora com o // e o // da ao que o envolve, se fecha com o /ein/ tambm enftico no meio das serpentes fatais. Assim, nas aliteraes consonantais e nas assonncias voclicas misturadas, forma-se a sugesto sonora do imbrglio fsico, condizente com o significado aterrorizante, em suas conotaes: a constrio espasmdica; o desespero torturado; os volumes monstruosos, envolventes e asfixiantes; o sibilo que traz consigo o horror. Ao mesmo tempo, a orao nominal reduzida de particpio, sem verbo ativo, trava todo o processo, sustando o movimento em ato da constrio, aumentando-lhe, pela paralisao, o dramatismo. E se torna palpvel na expresso o contedo pattico, a exaltada imagem do sofrimento fsico, assimilando da escultura a sugesto de paralisia dos gestos na dor. A arte bandeiriana de sugerir muito com pouco tem aqui um de seus grandes momentos, pela explorao sutil dos ecos da imagem, desde a expressividade ostensiva dos sons at as ressonncias profundas, que de algum modo se desdobram nos subentendidos do significado. Os sons mimetizam o contedo latente no verso, e a forma plstica se materializa verbalmente em poe-

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sia, sempre aliana secreta de som e sentido: a fora dramtica, selvagem, desmesurada, terrvel, se plasma no verso como fora desesperada e contida do gesto, semelhana da estaturia. O grupo escultrico de Laocoonte teria sido talhado, conforme muitas vezes se afirmou desde a Antigidade, sobre a passagem clebre da Eneida de Virglio. Bandeira refaz o percurso no sentido inverso ao da tradio: o caminho da poesia escultura se faz agora da escultura poesia. Citada na sntese da imagem potica, a figura passional e dramtica de Laocoonte no apenas parece conservar o dinamismo plstico da esttua em que ficou congelada sua dor, mas ainda segreda em sua mudez de sculos o destino trgico que lhe coube. Em sua condensao extrema, a imagem renovada cala a participao dos filhos na tragdia do pai, mvel maior, no entanto, do sofrimento de Laocoonte, que viu punida nos descendentes sua prpria culpa pela transgresso. O pattico do sofrimento fsico, exposto nas contores dos gestos desesperados, se eleva ao sublime trgico pela grandeza da resistncia moral ao sofrimento na esttua, a boca apenas entreaberta como que resiste ao grito de dor , ato da vontade liberta, posta diante do inevitvel.23 Na pedra, Laocoonte encarna o exemplo de liberdade moral do homem batido pela paixo que, por um ato de
23 Numa notvel passagem de sua Histria da arte, Johann J. Winckelmann,

ao comentar, descrevendo-a, a escultura de Laocoonte, observara que o seu rosto o de quem se lastima, mas no de quem grita. Provavelmente, fazendo eco a esse crtico, Diderot acrescenta ainda, com perspiccia, o serpentear da dor na expresso do corpo torturado: Le Laocoon souffre, il ne grimace pas; cependant la douleur cruelle serpente depuis lextremit de son orteil jusquau sommet de sa tte. No poema de Manuel Bandeira, o sofrimento serpenteia nos sons do verso, misturado, em contores, ao sibilo e ao horror. Cf. Denis Diderot, Salons. Em suas: Oeuvres choisies, tomo 2, Paris, Garnier, s.d., p. 436.

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vontade guiada pela razo, se ala acima das constries da necessidade da natureza. Como observou admiravelmente Schiller, na figura de Laocoonte se resumem as leis fundamentais da grande arte trgica: a representao da natureza padecente e a da resistncia moral ao sofrimento.24 Revista no espao do texto, a imagem da pedra viva em que a dignidade do homem resiste dor extrema se superpe imagem despojada e dolorosa do cacto humanizado, insuflando-lhe a fora pattico-sublime da tragdia: ali o drama renasce dos gestos de desespero. Diferentemente de poemas pictricos onde, por assim dizer, se translitera a viso de uma escultura, como Amor e Psique, de Herder, ou o famoso Torso arcaico de Apolo, de Rilke (traduzido por Bandeira), aqui a forma escultrica no est sendo vista e descrita pelo eu lrico no instante fixado no poema, mas constitui um meio de caracterizao, enquanto smile ou imagem metafrica de um objeto natural, este sim, contemplado por um observador que no se mostra, seno obliquamente, e sobretudo no final da composio (como, alis, se d tambm no caso do soneto de Rilke).25 Curiosamente, porm, a fora escultrica da imagem se transmite imagem seguinte,26 que, sendo principalmente de ex24 Ver Friedrich Schiller, Acerca do pattico. Em sua: Teoria da tragdia (introduo e notas de Anatol Rosenfeld), So Paulo, Herder, 1964, p. 107.

Para uma boa discusso desses poemas pictricos, derivados do antigo epigrama, em sua relao com a escultura, ver: Kaete Hamburger, A lgica da criao literria (trad. M. Malnic), So Paulo, Perspectiva, 1975, pp. 220 ss. Antonio Candido, ao tomar como exemplo de certos procedimentos poticos o poema em estudo, j havia notado esta contaminao escultrica da segunda imagem. Cf., desse autor, O estudo analtico do poema, So Paulo, FFLCHUSP, 1967, p. 77.
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trao literria, tem forma anloga da estaturia, fazendo estampar mais uma vez o dramatismo trgico na fixidez escultrica:27
Ugolino e os filhos esfaimados.

J na Commedia, a grandeza sublime da tragdia de Ugolino por vrios momentos parece atingir aquele ponto extremo de intensidade na dor que petrifica a personagem numa fixidez de esttua, a quem no podem acudir sequer as lgrimas:
Io non piangea, s dentro impietrai;

A leitura de Bandeira captou realmente a fundo o que, no texto de Dante, desde o princpio do canto XXXIII do Inferno, tendia a esculpir em terrveis imagens fixas todo o horror do episdio do conde pisano. Este j surge plasticamente para o poeta, num movimento de dolorosa elevao humana, quando ergue a cabea da fixidez forada em que est paralisado, limpando a boca de seu repasto animalesco:
La bocca sollev dal fiero pasto quel peccator, forbendola a capelli del capo chegli avea retro guasto.

Cravando os dentes no crnio do ex-aliado que acabou por encerr-lo com os filhos na Torre da Fome, Ugolino, o suposto
Existem, por certo, imagens escultricas tambm do tema de Ugolino, como o caso do grupo esculpido por Auguste Rodin para a srie de baixos-relevos da porta do Muse des Arts Dcoratifs, representando cenas de Dante, que acabariam por se transformar no trabalho obsessivo e incompleto do fim da carreira do artista (A maquete de O porto do inferno, de 1917, s foi fundida em bronze em 1938). Essas imagens, contudo, no tm o mesmo peso na tradio cultural que a anterior. Quer dizer: quando pensamos em Ugolino so as imagens dantescas que nos vm mente e no suas representaes escultricas.
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O conde Ugolino della Gherardesca preso juntamente com seus filhos, Gaddo e Ugoccione, e seus netos, Nino e Anselmuccio. Ilustrao de Gustave Dor (detalhe), 1861.

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traidor trado, renova sua dor infinita ao relatar a histria de seu martrio ao poeta, retornando depois ptrea fixidez de sua posio em seu banquete de fera. O bestial e o humano nele eternamente se entrelaam e dramaticamente se exprimem em gestos de dilacerado e sublime sofrimento. Como no caso de Laocoonte, o destino dos descendentes e de uma cidade est tambm envolvido em seu desespero trgico. No poema bandeiriano, como se pode ver, a construo da imagem escultrica de Ugolino paralelstica, com muita semelhana em relao do verso anterior sobre Laocoonte. Mantmse a sintaxe com a orao nominal reduzida de particpio, e uma forte sonoridade expressiva vincula os termos em jogo ambos os recursos igualmente importantes no outro verso. Na verdade, se trata de mais um membro da enumerao paralelstica iniciada com os dois pontos, procedimento que continua em seguida, mesmo depois do ponto final deste verso. O paralelismo, procedimento primordial da mais velha poesia, com sua tendncia expresso formular e mnemnica, herana da oralidade primitiva, supe a reiterao de conjuntos equivalentes e, por assim dizer, ritualiza a expresso, realando os gestos repetidos de que renasce o drama. O trao escultrico retorna, pois, com o prprio ritmo da repetio paralelstica, que reprope equivalncias, fundadas na analogia. O retorno do equivalente desperta, por sua vez, semelhanas e diferenas muito significativas. Convm observ-las melhor. Logo se nota a novidade dentro da semelhana geral. Em oposio ao que se d no verso anterior, o nome prprio do conde pisano, que abre o verso em posio paralela ao de Laocoonte, vem acompanhado da meno aos filhos, omitidos no primeiro caso, embora desempenhassem parte importante no episdio trgico em suas verses clssicas, tanto na literria quanto na escultrica. A citao da passagem de Dante, torna mais comple-

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xa e problemtica a imagem do padecimento, por introduzir diretamente o vnculo com a descendncia, ampliando o cerco da analogia que a frmula paralelstica reitera. Os sons repetidos parecem frisar a complexidade deste novo liame. Com efeito, os dois primeiros acentos rtmicos, incidindo sobre uma idntica vogal (/i/), fazem ressoar com mais fora a ligao entre pai e filhos, a cujo destino comum a morte trgica por fome se alude. Da mesma forma, uma poderosa aliterao de sibilantes (/s/) e, sobretudo, de fricativas (/f/) vincula os filhos causa fatal:
Ugolno e os flhos esfaimados.

Em oposio ainda imagem anterior, agora a causa material do sofrimento no depende simplesmente de uma agresso externa como a representada pelas serpentes (de forma paralela e similar, alis, representada pelo cavalo de pau, com relao cidade)28, mas dos prprios indivduos envolvidos, de sua condio biolgica de sobrevivncia, ou seja, de sua prpria natureza. A concentrao dramtica sobre a prpria natureza humana, que a imagem veicula, ao associar-se ao cacto, mostra mais uma vez que o humano no cacto o que est em jogo. A passagem da imagem de Laocoonte para a de Ugolino representa um enorme salto no tempo e no espao e a juno de realidades muito distintas num mesmo paradigma do sofrimento humano, que a frmula da expresso paralelstica aproxima. Neste ousado assemblage se renem de fato realidades heterogneas: acordo do discorde sob um signo comum que a forma de expresso sela.

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Ver nota 10, p. 36.

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Passa-se da personagem mitolgica de Laocoonte, tal como esculpida no mrmore clssico, para a personagem histrica de Ugolino, tal como tratada poeticamente por Dante na Divina Comdia, mas numa mesma direo, seguindo a indicao dos gestos de desespero: a do trgico da condio humana, de que o cacto em sua gesticulante imobilidade , no reino da natureza, um smbolo vivo, como se nele de algum modo se pudesse revelar no mais fundo, em total despojamento, o fundamento natural de nossa prpria tragdia. Natureza fsica e natureza humana se juntam assim na unicidade do smbolo o cacto , portador imvel dos gestos de desespero em que se presentifica escultoricamente, como na eternidade congelada da pedra, nossa dor. A universalidade do sofrimento humano se revela na particularidade da imagem da planta sofrida. Ela o lugar de encontro entre o ideal e o real. A representao simblica do cacto nasce dos gestos de desespero que sugere sua imagem fsica, mas depende, para adquirir todo o seu alcance, dos smiles de Laocoonte e Ugolino em que se espelha, desdobrando-se na esfera do humano. Nesse desdobramento, ilustrado pelos smiles, a imagem particular do cacto se mostra como universal: nele se encena o drama humano geral. A generalidade do sofrimento, que as imagens artsticas evocam em interseco com o cacto, mostra que um vasto contedo ideal toma forma particular e concreta na figura da planta, espcie de lugar de encontro de realidades distintas e, por isso mesmo, imagem-sentido, smbolo, em que o universal se torna concreto. Visto ento, por outro lado, o cacto entra em interseco com a realidade de sua paisagem originria, pois:
Evocava tambm o seco Nordeste, carnaubais, caatingas...

V-se que a caracterizao que aqui prossegue, retomando o procedimento do paralelismo enumerativo, consiste, na verda-

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de, num complexo processo de simbolizao. Agora se rene no ponto de articulao do smbolo a realidade emprica de uma especfica regio brasileira, em cujo terreno semi-rido verdejam as majestosas carnaubeiras de folhas espinhudas e grassa a spera caatinga, lembrando um bracejar imenso, de tortura, da flora agonizante, conforme a exaltada descrio dramtica dada por Euclides da Cunha do meio ingrato dos sertes.29 Na imagem do cacto agora se renem, portanto, a memria da arte europia e o trao fsico, especfico da paisagem regional nordestina, numa mesma expresso de dolorosa agonia. O verso, que termina pela enumerao da vegetao da aspereza em cujo meio vive o cacto, se abre por uma forma verbal paralela ao lembrava do incio, mas para estabelecer um novo tipo de relao, fundada antes na contigidade do que na semelhana. De fato, o vnculo agora metonmico, incluindo o cacto entre os vegetais que crescem tenazmente, apesar da secura, no espao contguo de sua regio de origem. (Diga-se, de passagem, que ela tambm a do poeta, cuja presena oculta parece deixar-se sutilmente entrever na proximidade do esta terra do verso seguinte.) A forma verbal evocava estabelece a ligao do cacto com essa paisagem da origem: mediante a ressonncia de uma slaba (/ca/) dessa palavra que recebe o primeiro acento rtmico a mesma que j soa em cacto e retorna em eco persistente e prolongado, idntica ou em variaes, ao longo de todo o verso , a natureza primitiva e spera como que se torna uma presena viva e palpvel, formando uma filiao de idntica procedncia:
EvoCAva tambm o seCO Nordeste, CArnaubais, CAatingas...

Cf. Euclides da Cunha, Os sertes (edio crtica de Walnice Nogueira Galvo), So Paulo, Brasiliense/Secretaria de Estado da Cultura, 1985, pp. 118-9.

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Assim a origem retorna pelo ritmo com seus apoios sonoros ecoantes, e o primitivo se presentifica: a selvagem natureza no mais fundo se revela, suscitando na origem a presena viva do mito. O smbolo arrasta consigo o todo de que parte. Visto primeiro pelo lado da cultura, o cacto se associa a imagens artsticas que so prototpicas ou modelares do sofrimento humano; considerado agora em relao com a regio natural de onde provm, aparece como uma das manifestaes tpicas da natureza bravia e primitiva. Desse modo, reunindo aspectos contrastantes fundamentais, provenientes de realidades distintas, como se sua imagem particular, associvel aos modelos das artes e da natureza, fundisse a forma humana concreta ao contedo arquetpico natural, como no mito. Da mesma forma que os seres da mitologia, ele visto como um smbolo da juntura do humano com o natural. Quer dizer: o processo de caracterizao simblica do cacto um processo analgico no qual uma simples planta das regies ridas, por sua plstica dramtica como a dos gestos humanos e por sua aspereza selvagem, se assemelha ao padro elevado do arqutipo mtico, como se fosse a imagem simblica de um mito trgico. De fato, o ltimo verso da estrofe atribui ao cacto, com nfase hiperblica, a enormidade fsica que sugere a dimenso prodigiosa de um gigante, relacionando-a fertilidade extraordinria da terra de origem, que ele assim mesmo supera:
Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcionais.

A relao com a gerao e a descendncia, envolvida, de forma latente ou ostensiva, nas imagens artsticas associadas ao cacto, de certo modo se estendia, implicitamente, ao seco Nordeste (onde se gera a planta), no verso anterior. E agora volta referida a esta terra de feracidades excepcionais, expresso com que se destaca enfaticamente, pela qualificao forte do adjetivo,

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o carter incomum da fertilidade. Este termo, que no aparece no verso, substitudo por uma palavra culta e rara: feracidade, prpria do estilo elevado e quase se diria da eloqncia oratria, alis condizente com a elevao sublime da dor humana nas imagens trgicas anteriores. Estas, no entanto, se referem a uma planta comum das regies secas e pobres. O emprego de um termo como esse causa, porm, surpresa pelo carter inusitado e por ser inesperado no contexto, em que a secura em destaque, mais facilmente associvel esterilidade, parece tambm responsvel pelo retorcimento torturado e pela aspereza bravia da vegetao. Por isso, primeira vista, para o leitor parece mais plausvel o termo ferocidade, do que feracidade (nesta ecoa ainda a palavra fera). Esse suposto equvoco entre o termo efetivamente usado e outro latente, sugerido pelo contexto e acentuado pela semelhana sonora entre vocbulos na verdade inteiramente diversos pela significao, acaba apontando para um paradoxo decisivo nesse verso, que rene, em sua poderosa ambigidade, significados dispersos, mas confluentes, implicados nas imagens desde o comeo da srie enumerativa de atributos do cacto, bem como outros mais. O fato que com isto se revela tambm uma ironia fundamental por parte de quem aparentemente apenas observa a distncia, com inteira iseno objetivista. A interpretao do sentido paradoxal que a se afirma a enormidade do cacto mesmo para uma terra muito frtil, quando se espera o oposto depende de como se leia a expresso esta terra. Antes de mais nada, h o demonstrativo de primeira pessoa que indica a proximidade com relao ao sujeito da enunciao, mantido at aqui completamente oculto. A mudana supe uma alterao no rumo do discurso, sugerindo um movimento de identificao subjetiva que no se declarava. Aplicado palavra terra, o demonstrativo pode, em primeiro lugar, repre-

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sentar ainda uma referncia ao seco Nordeste do verso anterior, funcionando como uma espcie de dixis, conforme diriam os lingistas, apenas para designar, dentro do discurso, a posio do que foi dito anteriormente com relao a quem fala. J por isto indiciaria a presena do observador, antes inteiramente velado, e o que mais decisivo, tornaria contraditria e fortemente paradoxal a afirmativa contida no verso. que o seco Nordeste seria tambm a terra de feracidades excepcionais (expresso elevada, tomada a srio, que faz pensar na retrica dramatizante de Euclides, que sempre vem mente quando se trata do drama da terra dos sertes) onde, mesmo assim, o cacto discrepa pelo tamanho desmesurado, o que seria preciso interpretar. Em segundo lugar, pode-se entender que esta terra seja um modo de designar o Brasil, tido por terra prdiga ou dadivosa, correspondendo a certa viso mtica do Pas desde o descobrimento, reiterada no discurso poltico oficial, conforme a eloqncia dos oradores nacionais (que foi tantas vezes alvo da ironia e da pardia dos modernistas, como, por exemplo, no caso tpico de Oswald de Andrade ou de Murilo Mendes, mas tambm no de Bandeira dos poemas-piada ao gosto modernista). Nesse sentido, a terra dita de feracidades excepcionais contrastaria na verdade, ironicamente, com a pobreza e a aridez de uma regio como o seco Nordeste, onde o cacto torturado cresce por teimosia. Finalmente, a expresso pode ser lida, levando-se em conta a gnese do poema, tal como o prprio poeta a revelou, ao relatar que se inspirou num cacto formidvel que teria visto em Petrpolis, local indicado, junto com a data da composio, ao final do texto.30 Neste caso, a expresso se referiria, evidentemen-

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Bandeira contou como nasceu O cacto a Paulo Mendes Campos, em

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te, a Petrpolis, onde a vegetao luxuriante faz supor de fato uma terra de feracidades excepcionais, ainda que, mesmo assim, insuficiente para explicar o tamanho do cacto gigantesco, conforme se reconhece no verso. Surgiria dessa forma nitidamente a posio do sujeito enquanto observador que, primeiro num retrospecto, trata de caracterizar aquele cacto pelo que lembrava ou evocava sua imagem e depois se refere a seu tamanho exagerado mesmo para uma terra frtil como esta (diferente decerto do seco Nordeste originrio) em que se encontrava quando o viu e se passaram os fatos que vai relatar em seguida, numa cena narrativa desenrolada na cidadezinha j modernizada em muitos aspectos, mas provinciana, a Petrpolis dos anos vinte. Essas leituras no so, como se v, inteiramente incompatveis entre si ou mutuamente excludentes em toda a linha. Esto todas contidas como possibilidades latentes da expresso ambgua, e o esforo deve ser no sentido de integr-las, na medida do cabvel, numa interpretao coerente que possa ser a mais abrangente possvel, adequando-se, porm, ao todo do poema. Invertendo a ordem de exposio dessas possibilidades de leitura, digamos que a ltima tem a vantagem de esclarecer o local de onde fala o poeta (a cidade de que tratar na estrofe seguinte). Depende, no entanto, de uma explicao extratextual que necessariamente limita a compreenso de certos elementos mobilizados pelas imagens anteriores, cuja coerncia total s se pode formar quando se l de acordo com a primeira hiptese interpretativa (esta terra = seco Nordeste) ou com a segunda (esta terra = Brasil), conforme se ver.

sua Reportagem literria: Nasceu da verdica histria de um cacto formidvel que havia na Avenida Cruzeiro, hoje Joo Pessoa, em Petrpolis. Cf. Manuel Bandeira, Poesia e prosa, vol. I, edio citada, p. 1.166.

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A segunda hiptese depende em parte de elementos do texto e em parte de dados extratextuais do contexto literrio modernista, que no caso iluminaria, pelo tratamento irnico-pardico, uma expresso como terra de feracidades excepcionais, reforando o aspecto da misria e do sofrimento do Brasil que o cacto representa e costuma permanecer oculto na retrica dos discursos oficiais, enaltecedores das supostas benesses paradisacas do Pas. Prepararia, por essa mudana contrastante de tom, a continuao prosaica da histria do cacto na cidade, como se v na estrofe seguinte. Sua dificuldade a ruptura de tom ainda na primeira estrofe, pois supe que no se tome a srio a expresso final, introduzindo de chofre o aspecto histrico-social dominante na estrofe seguinte, em violento contraste com o tratamento srio e elevado da imagem pobre e baixa do cacto, na qual, entretanto, se espelha a tragdia do homem e da natureza. A primeira hiptese refora este aspecto arquetpico da imagem do cacto, dependente da elevao sublime e trgica a que induz sua figura fsica, parecida aos gestos humanos de dor na arte e prxima de outros seres naturais igualmente torturados da paisagem nordestina. O problema seria (alm, claro, de descartar a viso irnica da retrica sobre o Brasil) o paradoxo estabelecido pela contradio entre a secura e a fertilidade referidas s ao Nordeste. A verdade, porm, que quando se considera melhor a questo, verifica-se que no somente existe o outro Nordeste de grande fertilidade o Nordeste do massap e da cana de acar, de que tratou Gilberto Freyre , como possvel pensar tambm que mesmo o solo do agreste e do serto, esturricado pelas secas cclicas, apresenta a mutao de apoteose (para lembrar ainda Euclides) com a vinda das guas, quando ressurge triunfalmente a flora tropical. Isto sem levar em conta outras feracidades (que tambm a podem estar sugeridas), como a da prpria populao nordestina, que tem os maiores ndices de fer-

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tilidade do Pas, constituindo por isso mesmo problemas srios como o das foradas e constantes migraes, por sua vez relacionado ainda s condies locais da geografia da fome. O ponto principal, porm, para a interpretao, talvez no seja tanto desdobrar a multiplicidade de significados que podem estar virtualmente latentes sob a expresso ambgua (o que decerto lhe demonstra a riqueza e a complexidade), mas procurar perceber onde recai a nfase significativa da expresso, em correlao com o todo. O paradoxo entre a secura e a fertilidade (sejam s relativas ao Nordeste, ou envolvendo o Brasil) pode adquirir ento uma nova dimenso significativa, que parece coerente com o todo e vale a pena examinar. que a fertilidade, frisada como extraordinria, e a secura igualmente extrema, a ela oposta, so na realidade qualidades antagnicas identificadas pelo fato de gerarem o mesmo sofrimento que no cacto se espelha. Vista assim e conjugada contraparte de secura, a fertilidade o atributo essencial de uma Me que nada tem de abenoada, mas, ao contrrio, tudo de madrasta, pois pune os filhos sem culpa, simplesmente pelo fato de dela terem nascido. A brutal ironia camuflada na expresso primeira vista paradoxal se refere apenas ao caso particular de uma especfica regio brasileira e de sua vegetao. Mas, na prpria forma do plural feracidades excepcionais se d a entender a fora generalizadora da expresso. Ela envolve no s tudo o que ali pode nascer, de que o cacto, representante do humano, o exemplo, como tambm a prpria origem de tudo, a fonte da maior fertilidade e o princpio mesmo da destruio que a Natureza. Assim, com ironia, se desvenda o paradoxo maior do prprio processo natural, que ao mesmo tempo princpio de vida e de morte, esquematizado no caso particular do cacto e de sua seca regio de origem, onde o drama se torna manifesto. Dessa perspectiva, o cacto smbolo do mito trgico da prpria Natureza,

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que cria os seres para destru-los, punindo por princpio uma culpa irremissvel tanto do lado dos pais quanto dos filhos, pois se trata de culpa inexistente. E ainda por cima aumenta o sofrimento dos que geram, uma vez que lhes permite a conscincia de ver sofrendo sem culpa os que geraram. A ironia do olhar que reconhece encarnada num simples e sofrido cacto a condio trgica do homem diante da ferocidade da Natureza s pode ser trgica, pois se d conta da inevitabilidade do destino mortal desse monstro de beleza humilde e spera, posto diante da implacvel necessidade natural. Reconcilia-se, porm, com sua beleza, porque pode ver nela espelhada, em seu sofrimento pattico e sublime a uma s vez, o exemplo da luta moral de uma vontade livre, iluminada pela razo, contra o imprio da necessidade cega. o que nos conta a fbula alegrica que se segue.
Narrao e alegoria

A segunda estrofe se mostra marcada por mudanas profundas no tratamento da imagem do cacto, a que se imprime o movimento da narrao. Em contraste com a primeira, de carter eminentemente plstico, na qual as imagens, conectadas por verbos de ligao, configuram um mdulo propriamente visual de caracterizao da planta, agora a profuso de verbos de ao determina o ritmo narrativo. E forma, depois do golpe inicial do primeiro verso, uma seqncia ininterrupta de aes violentas at os dois pontos finais que suspendem o processo. Por assim dizer, o poema deixa de se configurar plasticamente no espao (dentro dos limites da analogia, claro est), para assumir a ordem temporal da narrao linear, em que o espao apenas um elemento representado, um componente do mundo ficcional.

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Apresenta-se ento, narrada em terceira pessoa, uma cena direta, com abundncia de detalhes concretos da ao e do espao urbano onde ela decorre. Aps a frmula liminar, caracterstica da abertura narrativa (Um dia...), introduz-se logo a funo do dano que atinge mortalmente o cacto, desencadeando a srie de reaes que se seguem at o final da estrofe:
Um dia um tufo furibundo abateu-o pela raiz.

Este primeiro verso, com seus apoios sonoros to destacados, de forte efeito onomatopaico, compe uma espcie de harmonia imitativa da natureza, enfatizada agora em seu excesso descomedido, como um princpio de destruio. A fria natural, que liga ainda o cacto a seu reino de origem, se faz a causa fatal de um drama em que o cacto surge como vtima, paciente da ao violenta a que submetido. Se o cacto novamente objeto de padecimento, sua histria a seguir, no entanto, se afasta da origem natural. O novo drama se desenvolve no palco da cidade, onde j aparecem traos do mundo moderno. A historieta desenvolve assim, em outro plano mais baixo o de uma narrativa urbana, voltada para certos fatos corriqueiros da vida moderna , e no no plano elevado do mito, a potencialidade dramtica da imagem, antes caracterizada como um smbolo trgico da natureza. O primitivo penetra furiosamente no espao civilizado, fazendo renascer ali o drama, mas nos termos diminudos de uma histria prosaica, desenvolvida em torno de um incidente banal do dia-a-dia numa rua qualquer de uma cidadezinha acanhada e de ar provinciano, ao que tudo indica, pois nela os elementos do progresso moderno se misturam aos remanescentes do passado tradicional (carroas) ou so apenas incipientes (bondes). O deslocamento do plano arquetpico em que se projetava a imagem para o plano dos eventos cotidianos de uma cidade de

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provncia implica, pois, uma mudana decisiva no nvel de representao literria da realidade, tendendo-se s formas rebaixadas do realismo. H decerto forte ironia nesse deslocamento, pois se supe que o elevado no possa dar-se enquanto tal neste novo registro. O drama do cacto (assim como o drama de Laocoonte e o de Ugolino) envolve o destino de uma cidade, mas agora sob a forma humildemente cotidiana de um incidente banal que atrapalha o trnsito: trata-se j de uma espcie de crnica da Provncia do Brasil. Essa desproporo, de que Oswald de Andrade tirou muito de seus grandes efeitos, sobretudo os cmicos, em Bandeira supe uma atitude distinta, como j se vai vendo. Em todo caso, as contradies quanto ao modo de ler a imagem arcaica e clssica do cacto, no novo meio, evidenciam a viso modernista determinante no poema, com seu agudo senso dos antagonismos que marcam a realidade brasileira. O esquema da construo alegrica , neste momento, muito parecido ao da poesia pau-brasil, mas no o sentido que ela adquire no poema como um todo.31 A nfase do poema no est posta na contradio entre o elemento primitivo e o moderno, a fim de acentuar uma certa idia inocente do progresso num lugarejo atrasado, onde o atravancamento do trnsito pudesse dar uma nota de identidade idlica e diferenciada ao jeito de ser brasileiro, de modo a fazer supor a visada cosmopolita de um poeta viajante sobre a poesia ingnua que brotasse dos embates das novidades no meio tradicional. Uma descrio como esta caberia de-

Para uma melhor idia da diferena de tratamento entre Oswald e Bandeira, ver a anlise que do primeiro fez Roberto Schwarz em A carroa, o bonde e o poeta modernista. Em seu: Que horas so?, So Paulo, Companhia das Letras, 1987, pp. 11-28.

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certo para um poemeto como Cidade do interior, acima citado, que Bandeira preferiu no publicar porque lhe pareceu demasiado pau-brasil. No caso de O cacto, porm, a histria outra. A aproximao do primitivo ao civilizado mostra que o cacto j no sugere a imagem arquetpica do incio: trata-se agora, por assim dizer, de um ser datado e localizado, ou seja, as circunstncias particularizam historicamente sua figura. Passou a ser um elemento da cidade e da vida do dia-a-dia, no nvel cho da experincia comum, onde sua queda poderia ser considerada como um incidente corriqueiro como so os engarrafamentos de trnsito ou qualquer outro que perturbe o andamento das coisas sem quebrar propriamente a rotina do que pode acontecer e se costuma esperar no meio urbano. Ele assim se aproxima, na verdade, da experincia do leitor, como se sua histria ou seu drama se desse agora num nvel acessvel, bem perto de nossos olhos. A questo central que seu drama (ou o drama para o qual aponta sua figura gesticulante e trgica) prossegue neste mundo prosaico que o nosso. Isto quer dizer que o modo como se processa a narrao de seu drama na cidade constitui a base para a interpretao do que significa essa aproximao entre o primitivo e o civilizado. Ou seja, o cacto deixa de evocar imagens elevadas de tragdia, para revelar ainda seu sentido trgico no nvel de um drama prosaico do cotidiano. Como se vai ver, o prosasmo crescente dos versos livres mimetiza justamente esta prosificao do drama contido na imagem e agora desenvolvido sob a forma de narrao alegrica, como uma imagem fabular. O modo como se constri a narrao deve aludir ao sentido trgico da imagem ao mesmo tempo que a coloca precisamente no nvel da realidade particular, prosaica e cotidiana, de uma cidade brasileira, marcada pelo ritmo desencontrado do desenvolvimento histrico do Pas. O sublime trgico que possa evocar a

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imagem do cacto em abstrato agora deve vir oculto sob a forma alegrica da ao, desenvolvida em fbula urbana. Este sublime oculto ainda um modo de exprimir obliquamente a natureza do smbolo, cuja caracterizao anterior prepara o rumo do sentido. A fbula da destruio do cacto , portanto, um modo de desentranhar o oculto no momento extremo em que se pode revelar o que no mais fundo a personagem que enfrenta a morte. O que a se revela se torna exemplar e acessvel ao leitor em seu prprio ambiente. O leitor pode reconhecer a universalidade da tragdia do cacto na particularidade da realidade em que habita. Se se pode dizer assim, a narrao alegrica, mediante o estilo prosaico que molda os versos livres dessa estrofe, confere direito de cidade a um contedo elevado e oculto, mantendo-o latente at o momento extremo da destruio, quando ele emerge como a revelao da verdadeira identidade primitiva do cacto enquanto smbolo trgico de uma resistncia moral, dada como exemplo, no espao da cidade.
Os versos prosaicos e a verdadeira natureza

Um dos traos bsicos que indicia a mudana do nvel da representao da realidade est no tipo diferente de verso empregado a partir do segundo, at o final desta estrofe. A variao tcnica demonstra a extraordinria habilidade com que Bandeira manipulava o verso livre em toda a sua gama de possibilidades expressivas, articulando-o a outros recursos, conforme as necessidades especficas de cada caso. Acima se notou o efeito de um tipo de verso lapidar, algo sentencioso e aforismtico, como o primeiro e o ltimo do poema, que esculpem o pensamento na medida exata das palavras

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que os formam. Ao longo da primeira estrofe, a predominncia plstica se torna visvel por uma espcie de esbatimento do verso, enquanto forma acabada de uma unidade rtmica do sentido, para maior realce das imagens visuais nele contidas. A poesia que aqueles versos suscitam sobretudo fanopia, na acepo poundiana do termo: poesia para a imaginao visual. No tanto o ritmo, mas o mdulo das imagens que d na vista, e mesmo o verso lapidar do incio desloca nossa ateno, em seu movimento indicativo, para a imagem gestual do cacto que se reala e se fixa emblematicamente no poema. J o verso que abre a segunda estrofe, embora incisivo no recorte abrupto da ao violenta e radical, de uma ressoante melopia, em que perpassam os sons em fria da natureza: msica descritiva, quase um smile sonoro, chamando desde logo a ateno para o cenrio, mas no no sentido pictrico ou escultrico do comeo, com as imagens no primeiro plano, e sim como pano de fundo ou ambiente. Nele se ouve ainda o eco grandiloqente da dico elevada do incio, prpria da elevao trgica, mas tambm j um pouco deslocada, conforme se percebe por seu efeito sonoro to ostensivo numa expresso como tufo furibundo. O verso seguinte, no entanto, apesar de certas aliteraes que parecem retomar sugestes sonoras do primeiro a repetio da dental surda (/t/) e da bilabial sonora (/b/), fortes ainda no tombou em posio simtrica do tufo furibundo, ecoando tambm o abateu , tem o movimento rtmico travado pelas consoantes e a sugesto de calmaria mortal com a ltima vogal /u/ acentuada, depois do vendaval de /uu/ assonantes e de /ff/ aliterantes do verso anterior. Na verdade, a partir desse verso, apesar dos rudos estridentes das aliteraes que acompanham as aes violentas do cacto, o ritmo enquanto recorrncia cada vez menos marcado pelo retorno peridico de unidades sonoras

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equivalentes, tendendo a espraiar-se pela multiplicao de membros enumerativos na frase a cada verso mais longa, de modo que parece assumir a continuidade prpria da prosa. Os demais versos vo se tornando assim o veculo difano de um determinado cenrio urbano, contemplado por algum, como um dia ter feito o poeta, que, refugiado ao acaso no interior de um quarto, enxergasse atravs da transparncia prosaica das vidraas os acontecimentos l fora, onde o cacto gerou a desordem e o caos no trnsito, ao resistir ao vendaval. Muito expressivamente, o prosasmo crescente no final da estrofe, correspondente ao caos urbano, se mostra pelo atravancamento do ritmo, congestionado pela profuso dos elementos acumulados, sobretudo nos dois ltimos versos. Neles as repeties sonoras das aliteraes e assonncias emperram a andadura do discurso, que, por sua vez, em tenso contnua, parece nunca completar-se, evitando o relaxamento das pausas peridicas. O poeta parece ter-se servido de uma prosa bem escrita, em que foi um mestre admirvel, para descrever, com elegncia e preciso vocabular, a desordem crescente gerada pelo cacto moribundo. Salta aos olhos a qualidade da prosa imitada, quando se repara na preciso matizada das formas verbais escolhidas a dedo, variando sutilmente o tipo de desordem ou obstruo que causa: quebrou; impediu; arrebentou; privou. O controle perfeito da nuance exata que se busca, supervisionando o andamento do discurso em percurso contnuo e linear, ajustado precisamente ao assunto, revela de fato a atitude do exmio prosador. O procedimento, ndice do rebaixamento da dico e do assunto, , no entanto, fator de realce da qualidade potica: a poesia brota da transparncia prosaica, em que se espelha o contedo descritivo. O efeito cenogrfico notvel, mostrando que o enredo narrativo se desenvolve pela complicao do espao, a qual, por sua vez, ainda uma projeo dos atos da personagem, que

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reage violentamente violncia sofrida. De novo como um gigante que tomba, o cacto o gerador do caos; mas o caos gerado conforme uma ordem de aes matizadas, em setores distintos da vida urbana. O olhar do poeta parece resgatar um valor de resistncia nessa ordem de atos executados com preciso pica. A narrativa exemplar faz continuar ecoando na banalidade realista o mito trgico. O controle dos atos, dominante no discurso prosaico, se converte assim num trao que espelha ainda o comportamento da personagem, a qual, de vtima e paciente da ao, se torna aparentemente sujeito ativo de seus atos. O ser ferido de morte mantm, sobranceiro, ao tombar, a dignidade intacta diante da violncia que o atinge. Esta ordem na desordem revela uma razo humana resistente, que se ope destruio natural em curso cego, como um limite da dignidade que se sobrepe paixo destrutiva, derradeiro reduto do indivduo em face da destruio inevitvel. Na verdade, a morte do cacto mais parece a manifestao de uma fora vital prodigiosa. Ele que vive pela violncia, de que sua aspereza um trao revelador, morre pela liberdade de seus atos que fazem dele o intratvel in extremis, em oposio ao destino fatal. Essa fora vital que ele resguarda entre espinhos (como a gua que ele protege da secura), s pode revelar sua medida diante da morte, no instante de paixo em que se destri. S frente morte se mostra quem . A grandeza do humano no cacto humilde se exprime na liberdade em que funda sua razo de ser contra a prpria natureza. Contradio gloriosa que na sua paixo mais uma vez se revela. O cacto de novo um gigante sublime pela elevao moral, mas num contexto rebaixado e prosaico do realismo que acompanhou as transformaes da cidade no mundo moderno. A historieta que desenvolve seu priplo na cidade uma alegoria de um

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comportamento exemplar dentro do espao urbano, correspondendo ao smbolo trgico que ele encarna no reino da natureza. A alegoria aqui, portanto, um desenvolvimento da potencialidade do smbolo: na fbula exemplar em que o mito se faz enredo narrativo, a figura arquetpica, uma espcie de heri deslocado, revive no plano da histria humana, em meio ao ambiente urbano da vida moderna, seu destino trgico, revelado no momento extremo de sua destruio. A desproporo irnica o rebaixa para de novo reconhecer nele o alto valor. Por isso mesmo, enorme o seu poder exemplificador, j que ele passa a personificar a figura do sofredor que, na histria humana, no se rende. Nele se pode ver espelhado, por exemplo, o drama do seco Nordeste e de seus migrantes, deslocados e batidos na cidade onde lutam tenaz e bravamente pela sobrevivncia. Ou o drama do prprio poeta que primeiro com ele se identificou, pois provavelmente nessa figura solitria e sofrida reconheceu o prprio sofrimento, o desterro em terra estranha, a lio de resistncia. A transferncia da tragdia do plano elevado dos modelos arquetpicos para uma narrativa exemplar na terra dos homens representa de fato, como passagem da Natureza Histria, uma aproximao do heri ao mundo do leitor, que pode ento conhec-lo no mais fundo, em sua verdadeira natureza. A presena do arcaico, ainda que in extremis, dentro do mundo moderno, um convite ao conhecimento de ns mesmos. O que no mais fundo e s se diz no smbolo, de algum modo se torna acessvel ao leitor. O ser pobre e torturado em que ele reconhece seus gestos de desespero serve-lhe tambm de exemplo. Essa universal acessibilidade do smbolo a marca de fbrica do estilo humilde do poeta, cuja arte de mediar, pela linguagem, o que se oculta entre espinhos, o intratvel, exprimindo-o, ao mesmo tempo que o resguarda, em sua recndita natureza, na forma simples do poema.

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Beleza e moralidade

O verso final atribui uma moral fbula, fixando-a de novo lapidarmente, como se retomasse a caracterizao em forma definitiva:
Era belo, spero, intratvel.

A cadeia crescente e indivisa dos trs adjetivos reproduz em conceitos o que se exprimiu pela realidade concreta da imagem e seus desdobramentos na fbula. A beleza aparece ento simbolicamente unida moralidade ilustrada pela fbula alegrica. Enquanto objeto personificado de uma alegoria, o cacto um exemplo de comportamento moral, fundado na resistncia pattica e sublime inevitabilidade trgica da destruio. Em sua humilde aspereza ele se ala, flico e guerreiro, como um gigante ferido de morte e reage, dramaticamente, com todas as foras vitais contra o processo inevitvel de destruio que lhe impe a prpria Natureza que o gerou. Deslocado para a cidade moderna, se torna um episdio banal, mas pode ainda representar exemplarmente a todos quantos ali lutam bravamente pela sobrevivncia dramas ainda que descendem do mito trgico da Natureza , demonstrando a possibilidade do valor moral do carter primitivo em meio ao processo de modernizao do espao urbano. Aos olhos do poeta, esta moralidade aparece, por fim, como beleza, de modo que aqui, como em Kant, o belo ainda smbolo do bem moral.32 Desse modo, juntam-se coerentemente, com base no desenvolvimento do poema, qualidades que primeira vista no

32 Cf. E. Kant, De la beaut comme symbole de la moralit, in F. Alqui

(org.), Critique de la facult de juger, Paris, Gallimard, 1985, pp. 313-7, 59.

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podem vir juntas. E que no correspondem decerto a nenhum padro clssico de beleza. O monstro moderno da beleza est marcado pela discrepncia e pela contingncia. monstro mortal. A intuio do poeta captou na imagem do cacto um modo de exprimir essas qualidades discrepantes e de se exprimir, pessoalmente, atravs de sua discordante harmonia. que por a se nota, por fim, a identificao profunda com o objeto que lhe permite unir esttica e tica. O poema um meio de formular a possibilidade dessa difcil juno. Representante da natureza e dos gestos de desespero do homem, o cacto tambm o smbolo de uma poesia trgica com que se identifica pessoalmente o poeta, pois nele o momento de destruio tambm o momento de exaltao prodigiosa e dramtica da vida instante de alumbramento em que o ser que se mostra, alando-se da catstrofe, ao mesmo tempo exemplo do mais alto valor moral e forma da beleza. Por isso, o poema em que o smbolo toma forma pode revelar tambm o modo de ser de uma potica, a qual capaz de reconhecer a grandeza trgica na beleza de um ser humilde e spero, desterrado na cidade dos homens.

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III.

O cacto e a estrela

Poucas vezes a poesia modernista brasileira conseguiu alcanar uma sntese to complexa como esta das contradies que atravessavam a conscincia artstica nacional naquele momento, integrando-as s necessidades expressivas mais ntimas de uma potica individual. A experincia coletiva do Modernismo serviu extraordinariamente ao individualista intratvel que era Bandeira. Em compensao, este deu-lhe algumas das suas mais altas realizaes. A profunda emoo que a imagem do cacto, carregada de evocaes pessoais da mais ntima experincia, deve ter provocado em Bandeira permitiu-lhe encontrar uma espcie de correlato objetivo em que se podia exprimir, ao mesmo tempo, fundidos em forma orgnica, o fundo da alma, a viso da realidade fsica e histrico-social do Pas, a herana da tradio artsticocultural europia e as ressonncias arquetpicas do mito. Todos esses planos esto, como se viu, perfeitamente conjugados na harmonia tensa da forma potica a concretizada, com a fora calma que caracterizava o grande poeta, segundo Mrio de Andrade. Com isto, ele cumpria tambm o programa modernista. O sentimento trgico da condio do homem que se evoca na imagem da planta se objetiva de fato em vrias dimenses ar-

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ticuladas como um verdadeiro drama da descendncia humana, em diversas instncias: no plano mtico da Natureza, no da arte europia, no da realidade brasileira (no serto e na cidade) e no prprio plano pessoal, que permanece subjacente, manifestandose pelo reconhecimento da beleza e do valor moral do smbolo que tudo integra. No plano pessoal, a identificao ntima do poeta com a planta parece explicar-se pela emoo de quem nela reconhece toda a potencialidade significativa do smbolo potico que, ademais, procede de sua mesma regio de origem. Por outro lado, o vnculo da origem comum coloca o poeta no raio de ao do smbolo, irmanando-o ao ser solitrio do deserto, marcado pela natureza para o sofrimento, mas ao mesmo tempo portador de uma fora vital espantosa diante da destruio inevitvel. Nesse sentido, s poderia valer como exemplo de resistncia moral para um homem que desde jovem sentiu a vida por um fio e pode ter encarado a trajetria potica como uma longa aprendizagem da morte. Ainda nessa direo, a imagem do cacto, vrias vezes associada no poema figura paterna, poderia ser lida tambm, quem sabe, no nvel da psicologia profunda dessa personalidade potica para cuja formao a imagem do pai desempenhou um papel decisivo. No smbolo do cacto, de algum modo, consciente ou inconscientemente, o poeta pode ter intudo a ligao da figura paterna ao sentimento da morte que a morte de seu prprio pai nele despertou. Numa carta de 29 de dezembro de 1924, pouco antes, portanto, da composio de O cacto, Mrio de Andrade, comentando a relao que Bandeira estabelecia entre o poema Desalento e a situao por que efetivamente passara quando doente grave, estende a discusso at o sentido esquisito que o amigo atribua morte. que Bandeira parecia v-la, paradoxalmente,

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como manifestao vital, s vezes de uma intensidade prodigiosa, e tomava como exemplo a morte de seu prprio pai. Mrio, depois de relutar em aceitar a obscura definio, acaba por dar com o sentido, retomando a idia bandeiriana, numa frmula que podia ser uma parfrase possvel do caso do cacto: (...) morte luta brava e derrotada das manifestaes vitais contra um empecilho vitorioso.33 Ora, essa idia da morte, associada ao xtase ertico aprovao da vida at na morte, nos termos de Georges Bataille , est no ncleo contraditrio da noo de alumbramento, a sbita ecloso da poesia para nosso poeta. A imagem do cacto se prestava, portanto, expresso das camadas mais profundas, da substncia mais ntima, da interioridade do poeta. Assim, no cacto como na estrela, outra imagem central da obra bandeiriana, a fora extrema da vida dramaticamente se encontra com a da morte, e se unem no smbolo, de que se espalha, perene, a fora da poesia. Por isso, na beleza humilde e spera do cacto se pode reconhecer ainda o mesmo brilho da estrela to alta, que o sinal de primeira grandeza do poeta Manuel Bandeira.

33

Cf. Mrio de Andrade, Cartas a Manuel Bandeira, edio citada, p. 47.

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Para Malu

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Qual a forma do poeta? Qual seu rito? Qual sua arquitetura? Murilo Mendes

Tudo dispuseste com medida, nmero e peso. Livro da Sabedoria

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I.

Dentre os nossos grandes poetas, cabe a Murilo Mendes o lugar do assombro, prprio da irrupo violenta de uma arte de extremos. Desde que apareceu pronto e modernssimo, na dcada de 30, praticou a conciliao dos contrrios (como observou Bandeira), pensando o poema como um agente capaz de manifestar dialeticamente essa conciliao1. O inslito lhe era familiar e misturava livremente, com a maior naturalidade do mundo, o abstrato ao concreto, o cotidiano ao maravilhoso, o natural ao sobrenatural, o real ao sonho. Pastoreava com uma flauta de dissonncias o caos e a ordem do universo. Sua poesia era de uma beleza estranha e nica, feita do atrito das idias e das coisas.

Num artigo memorvel sobre A poesia e o nosso tempo, publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, em 25/07/1959, Murilo declara: Preocupei-me com a aproximao de elementos contrrios, a aliana dos extremos, pelo que dispus muitas vezes o poema como um agente capaz de manifestar dialeticamente essa conciliao, produzindo choques pelo contacto da idia e do objeto dspares, do raro e do quotidiano etc.. O artigo se acha reproduzido em A. Candido, e J. A. Castello, Presena da literatura brasileira (3 edio revista), vol. III (O Modernismo), So Paulo, Difel, 1968, pp. 179-84. A citao vem na p. 180. Manuel Bandeira, que percebeu com agudeza o Grande poeta,/ Conciliador de contrrios, em sua notvel Saudao a Murilo Mendes e numa pgina de perfeita sntese crtica, em sua Apresentao da poesia brasileira.

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At hoje no sei se o esforo crtico para conhec-la foi de todo feliz, por sua complexidade e mltiplas dimenses. Tendo a crer que no, pois continua ainda mal compreendida em pontos decisivos, quando no objeto de equvocos ou de total incompreenso. Ela envolve de fato o desconcerto de uma espiritualidade nova em nosso meio, enlaada a um sensualismo que exalta o mundo material; est construda com uma linguagem malevel, que pode manter o tom e a nobreza do discurso elevado ou mesclar-se oralidade da fala popular, sem perder qualidade nas mudanas de inflexo do srio ao jocoso; sua escrita simples ou erudita traz sempre as marcas do homem culto, lido e sabido em vrios idiomas, literaturas e todas as artes; sendo to atrada pelo caos, se rege, no entanto, por profundo anseio de ordem. Quer dizer: promove o intercmbio de todos os planos de que falava, com acerto, Mrio de Andrade.2 Da as muitas dificuldades e o desafio permanente. Deve-se reconhecer a multiplicidade aparente das metamorfoses murilianas3, mas no se pode deixar de buscar a complexa unidade da usina central de que procedem. Essa unidade no simples; ao contrrio, muito misturada e depende da conjuno de elementos diversos, de dentro e de fora da literatura, amalgamados no interior da obra. No tenho a pretenso de dar conta do recado sozinho, mas gostaria de dizer duas ou trs coisas que pensei sobre ela. Sobretudo, como a reencontrei e reli h pouco, depois de rever lugares que a inspiraram.
Cf. Mrio de Andrade, A poesia em 1930. Em seus: Aspectos da literatura brasileira, So Paulo, Martins, s.d., pp. 42-5. Num trabalho recente, Augusto Massi fala, de modo estimulante, nas faces polidricas do poeta. Ver seu estudo, includo, em: Ana Pizarro (org.), Amrica latina: palavra, literatura e cultura, vol. III (Vanguardas e modernidade), So Paulo, Memorial da Amrica Latina/Ed. da Unicamp, 1995.
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Para uma poesia assim, o problema que se coloca, desde logo e agudamente, a questo da integridade da forma: como soldar os elementos dspares no todo acabado, que o corpo de palavras do poema. Desde o princpio, Murilo enfrentou os riscos do informe, maiores sempre para os que se arriscam como ele a buscar a fuso do mltiplo, a concrdia do discorde4, querendo juntar o mais disperso e refratrio, mas tendo de espiar pela janela do caos: a face de fragmentos, fantstica e terrvel, do mundo em que nos tocou viver. Desse ngulo, sua obra toda pode ser vista como a articulao arriscada e difcil entre a linguagem potica que busca a unidade e a experincia de um mundo desencontrado. A analogia sempre foi o meio de se buscar a unidade do plural, e poetas dessa linhagem costumam ser tentados por esse demnio, dos mais ativos na tradio da poesia moderna, que bebeu fundo, como se sabe, na idia-fonte da correspondncia universal, o nico modo de dar ritmo a um mundo desconexo. Desde o comeo, sua inquietao constante com os dois lados, com as colunas da ordem e da desordem, indicia tambm a dificuldade de dar forma5 e uma paradoxal nsia de equilbrio, alm de descortinar um horizonte indito de preocupaes para a poesia modernista. que esta se via s voltas com questes gerais incomuns em nosso meio literrio, bastante acanhado diante daquela rajada de ar novo, da complexidade inusitada e da riqueza
4 Haroldo de Campos observou, com preciso, no modo tpico de constru-

o do poema muriliano a tendncia a combinar sintagmas de forma a lobrigar a concrdia na discordncia, tomando-a por uma verso atualizadssima da barroca discordia concors. Cf. Murilo e o mundo substantivo, em sua Metalinguagem, Rio de Janeiro, Vozes, 1967, p. 55. Quanto a esta ltima colocao, ver mais adiante uma posio diferente sobre o problema.
5

Cf. Os dois lados, que faz parte dos Poemas (1925-1929), seu livro de

estria.

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de referncias culturais que trazia. Murilo alargava os horizontes para muito alm das preocupaes imediatas com a realidade brasileira, embora tambm partisse delas e mostrasse no estilo, por vezes muito prximo da linguagem oral, inmeras incrustaes de brasileirismos, saborosos e vivssimos at hoje, pela contundncia imprevista e o espanto, em contraponto irnicosatrico com o tom srio e passional de seu lirismo. A analogia parece uma soluo instantnea para o problema formal, pois permite descobrir, num timo, uma imprevista harmonia em meio ao desconcerto geral das coisas. A idia de uma harmonia feita de tenses cara sensibilidade moderna, e Murilo explorou-a ao mximo. Desse modo, por via analgica, a sua sensibilidade, identificada com essa percepo da harmonia tensa dos contrrios, retoma uma das mais velhas idias da tradio ocidental, desde os gregos: a da harmonia do mundo6, correlata do sentimento de fragmentao e disperso do sentido que abandona o universo desencantado e em si mesmo contraditrio da modernidade. Uma antiga questo , portanto, atualizada e remodelada pelas condies histricas do presente. A modernidade torna-se constitutiva da perplexidade do poeta e tambm de sua busca de soluo formal. Como assinalou Octavio Paz, a religio secreta das correspondncias inspiradas pela analogia sempre fez parte da tradio esotrica cabala, gnosticismo, ocultismo, hermetismo que vem da noite dos tempos e aflora com o Romantismo para, por via do Simbolismo, chegar at os modernos.7 Na fase das vanguar-

Ver, nesse sentido, Leo Spitzer, Larmonia del mondo. Storia semantica di un idea (traduo italiana), Bologna, Il Mulino, 1963. Ver O. Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, Seix Barral, 1974, cap. IV, sobretudo pp. 100 ss.
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das do incio do sculo XX, sua afinidade eletiva decerto com o Surrealismo, o qual, posto diante das acirradas contradies de um mundo prensado entre duas grandes guerras, encontra a correspondncia universal de tudo. Assim, nos termos de Paul luard, tudo comparvel a tudo, pois tudo tem um eco, uma razo de ser, uma semelhana ou oposio, um devir em toda parte. Menos de cem anos depois de Baudelaire, tudo volta a aludir a tudo. O Surrealismo ao mesmo tempo expande e concretiza o pensamento analgico ao dar-lhe a carnadura ertica a que sempre tendeu. que junta agora, sem distino de classe ou hierarquia, os corpos terrestres e celestes, humanos ou siderais, minsculos ou csmicos, fundindo elementos das mais diferentes esferas da realidade e da irrealidade. A prpria linguagem dotada de uma energia de conjuno, como um campo de foras magnticas, de afinidades e oposies, de atraes e repulsas, conforme aparece para Andr Breton. A alquimia ertica dos surrealistas representa decerto uma subverso das regras de bom comportamento da vida social e da realidade em termos gerais: revoluo que retoma seu sentido originrio e assim vai at os astros, numa vasta empresa totalizadora, na qual se juntam o infinitamente pequeno e o grande. Por ela se processa a conjuno da imagem potica, candente cadinho de todas as misturas onde se subverte a face convencional do mundo, pela liga dos contrrios, a reunio do disperso, a sntese da totalidade.8 A imagem se situa, portanto, no centro da viso surrealista. Funciona como a verdadeira frmula do princpio de identida-

dissertao de mestrado muito bem feita, Murilo Marcondes de Moura procurou ressaltar a aspirao totalizadora da poesia muriliana. Ver: Murilo Mendes: a poesia como totalidade, So Paulo, Edusp/Giordano, 1995.

8 Numa

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de, propiciando a fuso dos opostos que nela e por ela se transfiguram, ligando e transcendendo as pontas soltas do universo. Em cada imagem h como que uma aspirao totalizante, desejo alado daquele ponto surrealista, referido no segundo manifesto do movimento, de onde toda contradio deixaria de ser percebida enquanto tal. Na base da realidade, um novo jogo amoroso dessa forma se amalgama, livre jogo do pensamento, regido por outra regra, a da lgica potica, que transgride os limites dos seres e das esferas do real, refundindo a imagem do mundo, no mediante a razo instrumental, em nome do progresso, mas pelo impulso dissolvente e a uma s vez regenerador do desejo. essa ragione poetica e ertica que move tambm os astros na poesia csmica muriliana, que lida ao mesmo tempo com a disperso catica dos elementos, suas disjunes e metamorfoses, mas tambm, por fora do desejo, com suas conjunes e encontros no todo do cosmo e da forma. No caso de Murilo, a juno libertria de realidade com imaginao, em contextos ntidos mas inslitos, de lcido desvario, e os curtos-circuitos do humor, entre a gravidade e a piada, fizeram pensar desde cedo num surrealismo difuso, tocado de ouvido por um mineiro, na aparncia e em princpio, circunspecto, mas aclimatado de fato, pelo ar da graa, em carioca tpico. Mrio de Andrade, que o viu primeiro e muito bem, em trinta, notou como era incompreensvel sem o aproveitamento da lio surrealista, e Bandeira, depois, soube distinguir o peso do contexto brasileiro na moldagem diferente desse surrealista singular. A inclinao de Murilo para o poema-piada modernista, como em sua Histria do Brasil (1932), livro que logo rechaou, deixando-o de fora de suas Poesias, reunidas em 1959, parecia modular de incio em tom uniformemente humorstico as radicais discrepncias de sua percepo do mundo. Mas em seguida

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se viu que no era exatamente por a, e a vertente surrealista de sua poesia apareceu de corpo inteiro, com toda a graa ertica e plstica de suas imagens dissonantes, mas desejosas de unidade. Mantinha sempre, porm, um matiz muito peculiar um surrealismo moda brasileira9, como ele mesmo diria , que se deixa notar por seu senso de humor, herdeiro provvel de certa tradio popular de malandragem carioca a que esteve aberto o Modernismo. No seu caso, malandragem de branco e catlico, sem morro nem preto, bastante deslocada, mas infiltrada duma carioquice suburbana, com direito a lua e namorada na janela ou no porto, imantada por uma idia fixa sexual, cheia de bolinas imaginrias, de decotes, seios, ancas e coxas, e a sofreguido da posse sonhada. De fato, lembra por vezes quadros de subrbio carioca, com muito ritual de primeira comunho, namoro, casamento e velrio, na tradio do realismo irnico de Lima Barreto, a que Marques Rebelo daria, tambm nos anos trinta, o recorte corrosivo de sua viso de lrico desencantado em prosa sardnica. O poeta acrescenta o eu liricamente situado no interior dos quadros idlicos de inocncia j quebrada, o ar moleque, o olhar libidinoso e a viso paradoxalmente alucinada com que transfigura as varandas cariocas, as noivas recorrentes e os vestidos suspensos. Assim, em quadros chagallianos ou maneira de Ismael Nery, Chagall moda da casa, figuras navegando nos ares de sonho

9 Abracei o surrealismo moda brasileira, tomando dele o que mais me interessava: alm de muitos captulos da cartilha inconformista, a criao de uma atmosfera potica baseada na acoplagem de elementos dspares. Cf. Andr Breton em Retratos-Relmpago: 1 Srie 1965-1966, in M. Mendes, Poesia completa e prosa (organizao de Luciana Stegagno Picchio), Rio de Janeiro, Aguilar, 1994, p. 1.238.

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saem mesmo das ruas pacatas de um Rio camarada, onde ainda possvel devanear bobagens, andando docemente sob a luz das estrelas. Ou seja: um mundo pr-burgus ou pequeno-burgus, de instabilidades variadas, mas de sexualidade reprimida e muito acomodado em suas salas de visita e nos rituais da vida social, desliza tranqilamente em seus eixos at que passa a flutuar fora deles, conforme os solavancos do desejo, magnetizado por uma sensualidade desbragada e ungido de uma religiosidade que v o dedo de Deus em toda parte. Murilo rebenta as molduras tradicionais do idlio suburbano carioca, deixando-o solto no espao e bagunando-o at o atordoamento com sentimentos modernos muito misturados, freqentemente inconfessveis, mas que sempre acaba confessando nas formas irnicas e irreverentes de seu lirismo despachado. s vezes parece evocar ainda o universo afim do samba carioca, na fora bruta com que trata a amada em clima de lirismo irnico-claudicante maneira de Noel Rosa; s vezes, ao contrrio, o mundo burocrtico dos pequenos funcionrios, mas vivido pelas fantasias de um empregado de banco dado a devaneios, que neles compensa a falta irremissvel de um paraso recheado de carinhos de mulher e, por isso, a completa negao do burocrata, logo demitido em favor do catlico desvairado, ouvindo a previso do tempo no som dos anjos ou o anncio apocalptico dos saxofones do ltimo dia. De todo lado, portanto, Murilo se mostra moderno pelo modo inslito como remonta, quebrando o esperado, os quadros tradicionais: desconcertados frente a seu olhar devasso e devassador; desmontados para deixar ver o invisvel na montagem nova a que se prestam por arte do poeta; ludicamente refundidos, enfim, sob a presso do desejo e da imaginao. Na verdade, responde com a universalidade do desejo estreitez repressora do ambiente, do tempo e da religio acomoda-

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da, forando anarquicamente todo limite imposto pelo ramerro da vida social brasileira. Da tradio literria e popular, por via modernista, lhe vem, ento, a ponta sacana e o olhar maroto, mas unidos contraditoriamente a um ar de inocncia, de ingenuidade angelical inesperada, como o de um esprito desgarradamente elevado, pairando alto e distrado, de repente despencado no cho de todo dia. A perplexidade, que substitui com facilidade o espanto pela metafsica, parte inerente de seu estar no mundo e de seu feitio potico. Murilo nunca foi decerto um surrealista francs. Seu humor, a uma s vez sisudo e malicioso, o registro de um estado de baguna, largamente apoiado na mistura verbal de sua mescla estilstica, que junta sem maiores o srio e o elevado ao coloquial mais terra-a-terra, com cargas explosivas da fala popular e muita verve irnico-satrica de parodista nato. No que d um sentido solene e alto a palavras de todo dia, como Bandeira, capaz de desentranhar o sublime do mais simples e humilde cotidiano ou de dar a ver, com humor, o trgico metido no trivial. Nem tem a mesma graa do infantilismo cruel de Oswald, que revela, por piadas reduzidas e pitadas de pimenta, o Pas de misturas desconjuntadas. Tampouco seu inconformismo o anticonvencionalismo do Drummond inicial, que tender a ser mineiramente desconfiado do que faz ou diz, criando uma perplexidade expansiva sobre o mundo ou nele reconhecendo razes de sobra de ntima aflio, para remoer tudo e a si mesmo numa poesia densamente meditativa. Murilo atinge, na verdade, um registro indito de experincia em nosso meio, que nesse aspecto s se deixa captar por ele, pelos clares de um olhar inslito, maravilhosamente ajustado ao duro cho do cotidiano mais banal. Por isso nos enriquece sempre pela descolocao que provoca, obrigando-nos a reconsiderar ou a buscar novas perspectivas sobre as coisas que estiveram,

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no entanto, sempre a. Tem, claro, o mesmo ar de famlia desses modernistas prximos e afins, mas tambm se diferencia muito deles. Basta ver como rompe com todo o previsto nos notveis Poemas de 1930, novos em folha at hoje e com verde promessa de vio perene. Por mais inconformista que seja, no entanto, seu humor tem outros mveis e alvos distintos daqueles dos surrealistas franceses, pois se radica em cho histrico-social muito diverso. Por isso, no se confunde com aquela tcnica de ataque que o humor dos franceses, muitas vezes negro e dirigido contra o mundo convencional sua volta. este um riso francamente demolidor, visando estruturas sociais completamente cristalizadas e um modo de vida sem qualquer espontaneidade, de rotina garantida pela solidez das instituies burguesas, o que est longe de ser o caso daqui. No toa que em 1952, quando encontra Andr Breton em Paris, este o leva para conhecer cantos da cidade onde ainda seria possvel topar com algo de imprevisto.10 Pode-se imaginar, com alguma ironia, o quanto custaria a Murilo buscar o oposto aqui, para poder mostrar a Breton. No pas onde reinava a esplndida desordem brasileira, o andar na lua de Ismael Nery, por exemplo, no parecia ao poeta nem um pouco estranho. Aceitava muito bem que o amigo, movido por um slido realismo filosfico, assimilasse, naturalmente, o mtodo de um pintor como Marc Chagall, com quem Nery se encontrou em Paris, em 1927.11 Numa sociedade de desordem endmica onde a norma

Ver Hommage Breton, in M. Mendes, Poesia completa e prosa, edio citada, p. 1.591.
11 Cf. M. Mendes, Recordaes de Ismael Nery (2a edio), So Paulo, Edusp,

10

1996, p. 119.

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burguesa nunca se assentou de todo, o Surrealismo tinha a cara da mais completa naturalidade. Produto de uma civilizao refinadssima como a francesa, cabe ao humor surrealista, com suas associaes estrambticas de linguagem e os lances livres do pensamento irresponsvel, criar as condies de retorno a uma liberdade primordial anterior a toda civilizao, estado de natureza e inocncia primignia que pode reviver na poesia e um dos alvos utpicos da crtica radical e da potica de Breton. Em Murilo, o desconcerto proposto a cada verso puxa do cho para o cu ou vice-versa, quebrando a comodidade da percepo e forando o reconhecimento do que est e no est. O registro da baguna a condio da descoberta, que pode ser at metafsica. Por outro lado, bem verdade que Murilo nunca cedeu de todo aos impulsos do inconsciente e ao apelo associativo da escrita automtica, mantendo o controle racional no domnio da construo artstica, regendo-se, como j se notou, por uma constante nsia de equilbrio. Por isso mesmo, pde observar o quanto o Surrealismo devia a momentos anteriores da tradio da arte ocidental e o quanto exigia de larga ordenao do esprito.12 E ainda por isso, foi capaz de reconhecer a marca clssica subjacente pintura surrealista, percebendo com finura a mesma sensao de estabilidade de um Giotto, por exemplo, num primitivo da modernidade como De Chirico.13 Foi sempre fiel, no entanto, aos movimentos profundos do desejo e tambm a esse reino de atividades disfaradas do desejo, que o sonho. Ou seja: portou sempre, no mais fundo, a marca distintiva dos surrealistas.

12

Ibidem, p. 113.

a referncia a De Chirico e a Giotto, ver a mesma passagem citada na nota anterior.

13 Para

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Mais do que Bandeira, e mesmo mais do que Jorge de Lima, poeta-irmo na crena catlica e companheiro freqente de viagem, ele absorveu o Surrealismo em camadas ntimas, com maior radicalidade. Nesse sentido, foi tambm mais radical que seu grande amigo Ismael Nery, cuja pintura, conforme notou, no podia ficar indiferente a uma teoria que vinha ampliar a zona do conhecimento.14 Ismael no chegou a ser, porm, um surrealista ortodoxo, tendo apenas tirado partido da doutrina. Tampouco Murilo o foi; ainda como ele prprio disse, apenas tirou do Surrealismo o que lhe interessava. Mas, com certeza, se interessou muito, e no foi pouco o que tirou. A impregnao muriliana se revela no tanto no modo de conceber a inspirao potica como um estado de poesia semelhante ao transe (como o alumbramento bandeiriano), embora ela mantenha para ele o sentido forte e o poder liberador que tem para os surrealistas. Revela-se melhor na abertura aos elementos inconscientes, onricos ou absurdos. Mostra-se, alm disso, no modo de conceber a imagem potica e ainda a tcnica de montagem do poema. E se faz patente sobretudo na prpria forma de percepo de uma realidade outra a herana rimbaudiana do Surrealismo , misturada indissoluvelmente ao mundo cotidiano e experimentada intensamente nos termos de uma dualidade inextricvel, onde coincidem os opostos e podem conviver as coisas simultneas e incompatveis. Creio que, por fim, disso tudo resultou uma disposio para o encontro que representava um estado de esprito novo de verdade (e decerto tambm antiqssimo), aberto para dizer o segredo vital de relaes ignotas: Murilo visionrio, revelador do invisvel.

14 Ver,

sob esse aspecto, Recordaes de Ismael Nery, p. 114.

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, pois, nessa atitude diante da realidade, plataforma de lanamento de sua imaginao, de onde se projeta seu olhar surpreendedor. A se avalia a profundidade com que absorveu o estado de esprito surrealista, procurando reproduzir-lhe a atmosfera inslita, propcia aos achados mais inesperados. Da deriva sua propenso a uma potica do assombro, que pode lembrar os jogos de contrrios do barroco, de cujas construes por vezes se aproxima com admirao e senso mimtico, mas na verdade tem raiz funda nas perplexidades diante do mundo contemporneo e no impulso vanguardista do Surrealismo. este movimento que lhe afina a sensibilidade para as fundas dissociaes do que se nomeia como real. E por mais que se aproxime dos jogos da discordia concors, sua viso s se deixa compreender no quadro histrico do mundo contemporneo, com seus sobressaltos rotinizados na novidade sempre igual da mercadoria, as rachaduras do real, a fragmentao inevitvel, as hecatombes e ameaas de extino, a particular sensibilidade para crises, instabilidades, desencontros e desencantos. Enfim, do mundo contemporneo que nasce a disposio negatividade prpria de seu inconformismo, que responde justamente com ironia e senso de humor ao que no pode conciliar verdadeiramente na realidade pela analogia. Ao mesmo tempo, ainda o Surrealismo o grande propiciador de sbitas convergncias, de encontros fortuitos, no fundo sabiamente planejados por uma atitude de busca e pesquisa constante da realidade, com uma racionalidade que o pe longe de qualquer culto do irracional, ao contrrio do que se poderia pensar primeira vista. Ao afirmar a importncia do inconsciente e do irracional, o Surrealismo procede com mtodo, transformando-os em objeto de pesquisa, praticando uma investigao minuciosa das muitas faces da realidade. E no diferente a prtica muriliana, detido esquadrinhar da realidade concreta, do mundo imanente, ainda que obcecado pela transcendncia, a que em-

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presta seu olhar visionrio, o qual, no entanto, no se desprega da base realista nem jamais anula o senso crtico. Grande parte de sua graa e fora potica vem da forma paradoxal com que junta contradies que so, feliz ou infelizmente, reais. A viso surrealista do acaso objetivo que rege o encontro amoroso, com seu misto de liberdade e frrea determinao, s pode ter servido muito ao poeta inconformista. Ensinou-lhe decerto a prtica concreta da liberdade que implicava a busca e sondagem do real feita com os olhos do desejo e da imaginao, quando de fato o sujeito pode ser o outro. Tomar liberdades com a idia do eu sou a condio da experincia potica moderna, conforme disse Breton, referindo-se a Achim von Arnim, mas envolvendo tambm o Eu sou o outro, de Nerval, e o Eu outro, de Rimbaud. A concepo surrealista suspende a oposio entre eu e o mundo, o interior e o exterior (ao promover a subjetivizao do objeto, malevel ao desejo e imaginao, e a objetivao do sujeito, entranhado no outro). E a experincia potica precisamente o espao propcio desse encontro. A dissoluo do sujeito torna-se, assim, a condio do verdadeiro encontro, e o erotismo, em que ele se realiza como fuso do ser no outro, um princpio fundamental num mundo onde as coisas se atraem ou se repelem feito num campo magntico. A disposio muriliana para o encontro equivale, portanto, busca amorosa do outro, que pode ser uma mulher, uma paisagem ou no importa que outro ser, mas tender coincidncia momentnea de essncia que a imagem no poema sela e perfaz. curioso, porm, como essa concepo surrealista, de base materialista e despovoada de deuses, acabou por casar-se f catlica de Murilo, exasperando-a pelo radicalismo, pela recusa ao mundo dado. Ao mesmo tempo, deve ter-lhe permitido uma assimilao peculiar do catolicismo, ao estabelecer uma poltica de vasos comunicantes entre vises em princpio contraditrias

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e hostis. O mundo vivo e moldvel fora do desejo no , em princpio, o mundo dividido entre o bem e o mal, tocado pela graa divina ou esvaziado pelo nada; no o mundo do cristianismo. sabido como a revolta surrealista tem por alvo principal os valores da civilizao racionalista e crist. Para a particularidade dessa mistura muriliana deve ter contribudo decerto o contexto brasileiro em que o poeta tomou conhecimento do Surrealismo e, a uma s vez, se imbuiu da f catlica, por via de Ismael Nery. Embora hoje nos parea vago e difcil de apreender, apesar de resumos e depoimentos do tempo, para Murilo o pensamento filosfico de Ismael constitua um sistema filosfico coeso e coerente, ou talvez melhor que isso, uma verdadeira filosofia para ser vivida. Com ela, buscava compreender o essencial das coisas, mediante a abstrao do tempo e do espao, propondo a felicidade de uma sabedoria harmnica, feita de equilbrio entre o esprito e a matria, entre a vida interior e a exterior, como via de acesso transcendncia. O essencialismo, no dizer do prprio Murilo, estava intimamente ligado surpreendente personalidade do amigo, a seus olhos de verruma e insacivel paixo do conhecimento que o levava a viver em contnuo estado de pesquisa.15 Teria sido concebido como uma espcie de preparao para o catolicismo, um catolicismo do contra, embebido de cristianismo primitivo, para ser vivido no dia-a-dia, concretamente, e que aceitava, como justas, partes do comunismo e bem podia casar-se ao Surrealismo, visto por ambos como o evangelho da nova era, a ponte da libertao. Ismael de fato abriu o caminho percorrido por Murilo rumo a essa ponte e a outros lados da realidade.

15 As expresses so do prprio Murilo, nas suas Recordaes de Ismael Nery,

edio citada: estado de pesquisa, p. 57; olhos de verruma, p. 77.

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Podemos muito bem no atribuir importncia alguma ao essencialismo em si mesmo. Parece difcil, porm, deixar de consider-lo como um dos componentes decisivos da mistura que lastreia a viso das coisas na poesia muriliana, viso essa que se apresenta madura, coerente, ainda que tranada de contradies, e solidamente baseada nos mltiplos elementos sedimentados ao longo dos anos de formao do poeta. exatamente por isso que ela se impe ao leitor com alto poder de convencimento, mesmo ao mais renitente a seus valores, quando se mostra como uma slida estrutura de experincia, posta prova na forma dos poemas, o que lhe confere o selo da validade esttica e simblica, permitindo experiment-la como forma vlida do humano. Atrado pelo fascnio do amigo mltiplo e excepcional, o despertar da religiosidade muriliana se faz, como quase tudo nele, pelo avesso, pela rebeldia anrquica do temperamento que o conduz primeiro a manifestaes anti-religiosas e logo o entrega de braos abertos modernidade, f e ao Surrealismo de uma s vez. E isto em meio ao quadro de preocupaes sociais e disputas ideolgicas entre direita e esquerda na segunda metade da dcada de 20 e comeos de 30, quando os intelectuais brasileiros so raramente catlicos, e, com freqncia, divididos entre simpatias comunistas e fascistas (ou verde-amarelamente integralistas), mas quase sempre movidos pela mesma vontade de reconhecimento crtico da realidade brasileira. A peculiaridade do resultado da mistura muriliana no se fez esperar e de certo modo encontrava terreno propcio na prpria idia que o poeta, maneira ainda de Ismael Nery, fazia do cristo como um ser estranho no mundo. Com efeito, desde o encontro com Ismael em 1921 e a converso ao catolicismo que se seguiu morte dele em 1934 de que Pedro Nava nos deixou um fantstico depoimento em O crio perfeito , Murilo virou um catlico mpar. Sempre aferrado ao

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mundo material e carnalidade ertica, formando uma estranha aliana de religiosidade com materialismo que desconcerta crdulos e ateus quando explode em sua poesia, embora fizesse parte, sem qualquer arrepio, da doutrina de Ismael, para quem no havia incompatibilidade alguma entre sexo e esprito religioso. Na verdade, como observou Jos Guilherme Merquior, a religiosidade muriliana vai alm da ortodoxia catlica e tende a uma forma agnica do cristianismo,16 que por vezes ele ataca de dentro com ousadia sacrlega, beirando a rebeldia blasfema contra o Criador que fez um mundo como este e os dogmas fundamentais de sua Igreja Mulher, tambm ela dona de curvas. importante notar que sua poesia, por sua vez, no cria incompatibilidade alguma com relao a seus ideais cristos. Ao contrrio, na medida em que ela tende a concretizar o abstrato, se presta s mil maravilhas para dar lugar sua concepo de um cristianismo verdadeiramente encarnado na vida, na prtica de todo dia, de modo a ser uma espcie de expresso concreta do estranhamento cotidiano do cristo militante s voltas com os restos agonizantes do mundo, de que nos fala no Poema pessoal de Parbola. O fato que parece tomado por uma inclinao religiosa mais ampla e difusa, que se achega ao mundo material e passa sempre pelo corpo: minha me est no cu, em xtase,/ eu estou no meu corpo. Confunde-se mesmo com um impulso pa-

16 Veja-se, sob esse aspecto, o que diz esse que foi o mais agudo crtico de Murilo depois de Mrio de Andrade, no estudo anteposto bonita edio do poeta, cuidadosamente preparada por Luciana Stegagno Picchio: Poesia completa e prosa. Merquior, nessas Notas para uma Muriloscopia, frisa o lado sacrlego do cristianismo muriliano, insistindo em sua insolncia religiosa, nutrida de iconoclastia surrealista. Cf. pp. 14 ss. da edio citada.

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go e dionisaco, capaz de alimentar com as foras do xtase o esprito de sua revolta. Nisso lembra Breton e a inclinao dele, no fundo religiosa, para a reconciliao, inconcilivel no entanto com as religies institucionais. Como as dos surrealistas europeus, as suas so tambm iluminaes profanas, voltadas para a revelao do homem. Os momentos epifnicos de seu lirismo so propriamente momentos de antropofania. O anjo s se deixa situar pela tica do homem, conforme se l num poema do Tempo espanhol.17 Exerceu, como diz, a freqentao do visionrio, mas com os ps na terra dos homens, de olhos atentos na Histria e nas ameaas de apocalipse, acossado pelo cogumelo gigante da bomba atmica, que infernizou boa parte do seu tempo e se ergue apavorante como um desfecho inevitvel no horizonte de vrios de seus poemas. Sendo to das nuvens, poucos dos nossos poetas tero se embrenhado tanto na Histria quanto ele, cujas inquietaes espirituais mais profundas e os sonhos mais exasperados vm a par de um agudo senso do destino histrico do homem. Murilo parece to prximo da gente e to dilacerado por realidades irreconciliveis que so tambm as nossas, que se converte, propriamente, num cronista surreal de nosso mundo. Um mundo, na sua viso, mais de sombras que de sol, instvel e trmulo em sua fragilidade, ameaado por nuvens de pesadelo e clares relampejantes de um cu de El Greco, que podem anunciar catstrofes definitivas, mas sempre fulguram como revelaes assombrosas de nossa nua, desamparada e trgica condio. Nos seus grandes momentos, que so por vezes tambm os seus momentos de dico solene e mais alta poesia, aflora sempre esse

Veja-se o poema El Greco: Quanto ao anjo: sem a tica do homem,/ Quem o situaria?.

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sentimento trgico da vida, que no exatamente pago ou cristo, mas talvez ambos misturadamente, em sntese peculiar e diferenciada do comum, porque concretizada em imagens de extraordinria fora potica, cuja complexidade, de enlaces inusitados e improvveis, no permite reduzi-lo a etiquetas religiosas ou filosficas bem comportadas. Assim, a novidade da dico potica por fim resultante, tanto nos momentos da mais pura elevao estilstica, de visitao do sublime, quanto nos de mescla dissonante, deixa ver um poeta absolutamente singular em nosso meio, onde foi sempre, no entanto, mal conhecido. que permaneceu afastado do ambiente brasileiro desde a dcada de 50, em sua longa stagione italiana. Como num quadro de Ismael Nery, ficou pairando em seu raro e alto isolamento, de escarpada beleza18, dando difcil acesso aos cumes de sua poesia em pnico. Diante dela, deve-se repetir Breton, em Lamour fou: a beleza ser convulsiva ou no ser. Nenhum poeta por aqui ter sido to desafiador e to alto por momentos, nem to desigual entre os grandes.

A expresso vem na apresentao de Murilo Mendes, na antologia de Antonio Candido e Jos Aderaldo Castello, Presena da literatura brasileira, citada na nota 1, p. 95.

18

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Acrpole de Selinunte, Siclia. Foto de Alfred Nawrath extrada de Sizilien: Kunst, Kultur, Landschaft, de Heinrich M. Schwarz (Viena/Munique: Schroll, 1945).

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II.

Mais de vinte anos depois de sua estria, nos treze poemas de Siciliana (1954-1955), que marcam seu primeiro encontro com a paisagem europia, essa arte de concertar o desconcerto se mostra toda em plena luz mediterrnea. Ali preciso busc-la agora, porque ali se deu um encontro decisivo da experincia potica de Murilo com uma paisagem outra, incorporada substncia mais funda de sua poesia, permitindo v-la em seu mais ntimo modo de ser. O encontro uma forma de revelao. Como foi dito, o poeta se preparou longa e fundamente para a busca do outro, que define sua atitude de esprito. Ela requer uma lenta sedimentao da experincia at o instante imprevisto da revelao, que ento, sim, parece fruto do momento e da noite de Idumia, como no verso de Mallarm. Sua arte em grande parte uma ars inveniendi, uma arte de inventar que depende, como diz o termo na origem, do encontro. enganoso pensar a poesia muriliana nascida dessa busca como mera poesia de viagem. Na verdade, ela tem pouco de circunstancial e se prende aos mveis profundos da sensibilidade e mais ntima necessidade de expresso, que se coroa com o achado da forma. Deve-se antes, pois, disposio fundamental da mente do poeta, ao desejo de conhecimento, de expanso das

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antenas para zonas do desconhecido que magnetizam seu itinerrio potico. E resulta naquela identificao com o outro, que precisamente o princpio de que nascem suas imagens, reveladoras do outro e de si mesmo. Basta ver como ele se encaminha imantado para certos lugares de eleio: Minas, Siclia, Espanha. So lugares impregnados de histria, de rica memria cultural, vida ardente e estreita relao com o sagrado, sob a aparncia seca, sbria e contida, onde pode encontrar o que de antemo buscava, amorosamente. H uma coerncia na escolha, cujas razes profundas, por vezes mais obscuras do que parecem, apenas sua poesia capaz de exprimir. Por isso, esses lugares do Brasil ou de fora se tornam, em suas mos, recortes lingsticos de uma geografia sensvel, cujos traos anlogos, enquanto terras do imaginrio, compem tambm uma espcie de mapa da alma muriliana. So todos espaos propcios ao encontro potico. Mas essas terras reinventadas pelo sonho podem tambm constituir fontes naturais de modelos de imitao: modos de dar forma, com sobriedade e rigorosa condensao, matria pulsante de vida que delas brota em retratos exatos de modos de ser, em despojados pictogramas. O mapa potico de Murilo acaba condensado em hierglifos poticos dos locais consagrados pelo desejo. A incrvel capacidade de forjar inesperadas pontes analgicas por sobre o abismo dos extremos, conectados na imagem, se viu mais uma vez desafiada. E mostrou seu poder, ao se defrontar com a paisagem da Siclia, combinando-se a um firme olhar construtivo com que Murilo instala e monta as imagens na arquitetura do poema. Surgiu um livro classicamente sbrio, sobranceiro, luminoso, embora lacerado por fundas inquietaes. A Siclia uma ilha spera e delicada ao mesmo tempo. Terra de gigantes e tenses abruptas em confronto com suavidades o monstruoso Polifemo ali se apaixona pela ninfa Galatia ,

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est povoada de reminiscncias histricas e mitolgicas, herana de um passado em que se mesclaram mltiplas culturas. No rude solo montanhoso onde se ergue o Etna sobre a memria de um gigante enterrado, tambm florescem docemente as amendoeiras, cheiram os laranjais e, em campos de oliveiras que parecem eternas, pastores e ovelhas mantm intacto o antigo cenrio da poesia buclica. Mas, o locus amoenus se alterna com a ferocidade, e a beleza s se mostra na iminncia da morte, como est dito na bela Elegia de Taormina. Parecia o stio ideal para tocar a sensibilidade muriliana, afiada nos choques entre o excesso e a graa, como logo notou Ungaretti.19 No reino em que coexistem o monstruoso e a mais frgil formosura, Murilo se defronta de novo com a necessidade de domar o excesso, de comedir-se nos limites da forma. Imposies de equilbrio que podem nascer da descoberta do outro. Naquela terra semeada de runas gregas se reencontra com o antagonismo entre o apolneo e o dionisaco, cujo enlace, feito de sonho e embriaguez, gera a arte trgica em suas origens e funda nossa tradio, na viso de Nietzsche. Tentado a uma s vez tanto pelo demnio da analogia quanto pelo senso plstico das imagens, sua fora potica depende da combinao feliz da intuio imagtica com o esprito construtivo, talvez o termo disponvel em nossos dias para tentar exprimir ou evocar ainda o senso apolneo da forma equilibrada e radiosa. A ele se deve de algum modo a articulao dos achados imagticos na estrutura potica, representando a busca de um limite formal para o excesso dionisaco, capaz de vencer o caos e

se sabe, Giuseppe Ungaretti prefaciou a Siciliana, quando publicada na Itlia, em 1959. Ver o texto reproduzido na Poesia completa e prosa, edio citada, p. 38.

19 Como

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o informe fosso aberto, que o atrai sempre para o fundo, sob o salto das imagens. Mrio de Andrade percebeu com justeza o quanto na poesia de Murilo belezas e irregularidades acabavam por se equivaler, como a obra completa em si tendia a desaparecer, pondo-se entre parntesis no apenas a idia de obra-prima (j que os poemas se parecem entre si), mas a prpria arte diante da necessidade maior de expresso da integralidade do ser humano. preciso no esquecer o quanto deve ter pesado nisto a idia de inspirao dos surrealistas como liberao do impulso criador, que tambm impulso de destruio e mais uma vez pode evocar o fluxo dionisaco das imagens da viso nietzschiana como uma vontade que se exprime pela embriaguez da arte. Mas, por outro lado, o senso de equilbrio jamais faltou a Murilo,20 cuja concepo do Surrealismo, qualquer que seja o peso deste em sua obra, no o exclui, fazendo parte, ao contrrio, conforme se viu, da viso surrealista das coisas tal como o poeta assinalou na pintura ligada ao movimento. Quando predomina apenas o pendor analgico, no obstante a fora e a originalidade poderosa das imagens, a tendncia dissoluo formal grande e passa s vezes ao leitor um sentimento de insatisfao pelo resultado incompleto. Talvez seja uma nostalgia da aura do objeto nico e bem acabado que nos ronde ento, mas o fato que, na leitura seguida da obra toda, fica-se com o sentimento da desigualdade dos resultados, sem que isto implique qualquer diminuio de rigor, como equivocada-

20 Num trabalho pioneiro, Luciana Stegagno Picchio j assinalava a impor-

tncia das noes de equilbrio e elegncia para a potica muriliana. Ver o seu Itinerrio potico de Murilo Mendes, Revista do Livro, ano IV, n 16, Rio de Janeiro, INL, dezembro de 1959, pp. 61-73.

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mente se poderia pensar. Parece representar, ao contrrio, uma decorrncia da radicalidade com que se abandona a seu projeto potico e da dificuldade de realizao formal frente aos excessos de sua inspirao librrima. H uma dificuldade intrnseca matria catica que desafia sua viso. O poeta nunca teme a tentao do difcil e, mesmo se no acerta, obedece ao impulso e aos fins de sempre, com idntica paixo e fidelidade busca. So poucos os momentos em que realmente se observa um desfalecimento quanto aos fins, dando ocasio para que aflore apenas a preocupao formal como entrega a uma facilidade desligada do desejo profundo e totalizador de expresso. O esprito ldico, que lhe conatural, como se v desde seu primeiro momento, no deve decerto ser responsvel por esse momentneo desfalecimento. Murilo sempre teve muito presente que a linguagem, apesar de toda a sua relevncia na poesia, no pode ser objeto de idolatria, nem o artesanato literrio constitui um fim em si, mas apenas um meio de comunicao escrita.21 Nos poucos momentos em que nele predomina apenas o senso formal da construo, como em alguns poemas de Convergncia, onde parece buscar, pelo construtivismo declarado, pelos jogos paronomsticos e trocadilhescos da sonoridade, os modelos de uma vanguarda tardia, inteiramente anacrnica para quem vinha de antes e no precisava de aggiornamento na dcada de 60, d a impresso um tanto mecnica e irrisria de meios transformados em fins. Um dos pressupostos bsicos da poesia moderna justamente o da liberdade de inventar, contra toda submisso a padres coercitivos de qualquer norma literria imposta ao poeta de fora

nesse sentido, o mesmo notvel artigo A poesia e o nosso tempo, anteriormente citado, nota 1, p. 95.

21 Ver,

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para dentro. Murilo, porm, como se buscasse uma aceitao tardia em nosso meio, do qual permanecera ausente, numa volta momentnea, sofrendo de brasilite, segundo diz, age como se se deixasse levar por padres poticos aqui ento dominantes, que eram os da vanguarda concretista, mas no eram os seus. Nos maus momentos, revela at fascnio pelo mero charlatanismo de certos jogos formais, engenhosos como sempre nas mos de um grande poeta, mas feitos por si mesmos, sem a verdadeira complexidade da poesia. Com eles, substitui achados poticos de outros tempos, quando at jogos semelhantes podiam valer, pela pertinncia de sua articulao orgnica ao todo da expresso potica. possvel que tenha cedido demais s circunstncias e se desviado, por um instante, dos autnticos rumos de sua obra; quanto ao desejo de experimentao, o fato que lhe marcou todo o percurso potico e no deixa de imprimir traos seus at nos jogos lingsticos mais gratuitos. Por isso, logo pde retornar a si mesmo, ao que sempre foi, intacto. Reduzi-lo, porm, como fazem alguns de seus crticos, a essa maneira momentnea, e s para v-lo aproximado de Joo Cabral, grande poeta, mas muito diverso, com outras qualidades e outros limites, equivale a tirar dele toda a complexidade e o mistrio que lhe so caractersticos, sem lhe acrescentar nada de rigor ou de senso construtivo que lhe fizesse falta. Mistrio no implica perda de rigor ou abandono a um conteudismo informe, de que se acusa, por incompreenso, a herana surrealista. Aqui, na verdade, mistrio remete outra face do desejo de conhecimento e de pesquisa, de alargamento da experincia para zonas onde justamente sua obra atinge a dico prpria, exprimindo o que s ela ento capaz de dizer, dando nome ao inomevel ou fazendo-nos ver o que antes se escondia ou mal assomava na penumbra. A certeza da existncia do enigma, como disse Murilo, referindo-se aos quadros de Vieira da Silva, tende a aumentar o

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campo da realidade. Isto significa, portanto, que o mistrio de que se fala no deriva de nada que nos seja ocultado, mas, ao contrrio, daquilo que a obra nos mostra, ainda que de forma enigmtica; no diz respeito ao que para ns seja desconhecido ou incognoscvel, mas inesgotvel abertura, na qual a poesia funda a sua grandeza. Quando se d a boa proporo, produz as melhores obras, como o conjunto solidamente arquitetado da Siciliana, um dos livros mais regulares que escreveu, no equilbrio instvel de suas altitudes. No esse, decerto, o nico de seus livros a conter grandes poemas em alto nmero, mas para um poeta que ganha com a seleo, uma coletnea de treze poemas fortes constitui, sem dvida, um dos momentos privilegiados da obra toda. Trata-se de um momento classicizante do alto Modernismo que ocorre tambm, com maior ou menor felicidade, em Bandeira, Drummond e na ltima fase de Jorge de Lima , quando a linguagem segue a elevao dos assuntos. Difere, portanto, de outros momentos de mescla estilstica, como o dos notveis Poemas do incio, entremeados de coloquialismos, mas igualmente de uma grandeza mpar.

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AS RUNAS DE SELINUNTE Correspondendo a fragmentos de astros, A corpos transviados de gigantes, A formas elaboradas no futuro, Severas tombando Sobre o mar em linha azul, as runas Severas tombando Compem, dricas, o cu largo. Severas se erguendo, Procuram-se, organizam-se, Em forma teatral suscitam o deus Verticalmente, horizontalmente. Nossa medida de humanos Medida desmesurada Em Selinunte se exprime: Para a catstrofe, em busca Da sobrevivncia, nascemos.

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III.

Pode-se chegar Siciliana, por via oblqua, pela impresso colossal e imediata do viajante que se defronta de repente com os escombros e a maravilha de um templo grego em plena paisagem da Siclia. Ou pode-se ir direto ao impacto dos poemas, onde, por assim dizer, o que se mostra no apenas a grandiosidade em si, mas a capacidade potica de exprimir a avaliao humana da vastido da natureza: aquilo que, pelo menos desde Longino, se reconhece em arte como o sublime. Assim, As runas de Selinunte. Elas inscrevem na pgina efeito anlogo ao da realidade fsica e histrica que aguarda o visitante. Mostram como pode ser funda e irradiante a correspondncia entre a emoo potica e a paisagem que a inspira. E como a expresso potica da avaliao humana do sublime, com sua aliana de xtase e terror, pode revelar a ns mesmos nossa prpria medida e condio. A passagem famosa de T. S. Eliot, criticando Hamlet, segundo a qual o nico meio de expressar a emoo na forma da arte encontrando-se um correlato objetivo um conjunto de objetos, uma situao, uma cadeia de eventos, que d a frmula daquela emoo particular , aqui se aplica com exatido.22

T. S. Eliot, Hamlet. Em seus: Selected essays, Londres, Faber and Faber, 1972, p. 145.

22 Cf.

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Pelos fatos externos de uma paisagem fsica e histrico-cultural, a emoo pode ser imediatamente evocada, de modo que a completa adequao entre o exterior e o interior confere aquela aparente inevitabilidade e poder de convencimento forma artstica, que se sente ento como perfeitamente realizada. Visto primeiro em seu conjunto, o poema apresenta duas estrofes de versos livres, com os quais descreve a vasta imagem das runas gregas da cidade siciliana de Selinunte, acompanhadas de uma reflexo geral sobre o destino do homem, inspirada na imagem descrita. Embora trate de um assunto que parece desafiar qualquer limite ou medida, o poema formalmente discreto e no chama a ateno por nenhuma discrepncia que d na vista, compondo-se antes com a severidade de estilo das runas. De incio mais irregulares na extenso, com maior variao no nmero de slabas e tendncia assimetria, os versos se aproximam da regularidade do setisslabo, na segunda estrofe, quando tomam o ar sentencioso da reflexo final. A rigor, apenas trs frases completas formam os dois blocos de versos, de modo que a imagem depende da complexa articulao das palavras que, nas duas primeiras, a configuram, e o pensamento, que dela deriva, da juno do bloco final, formado pela ltima frase. Esta constituda por duas oraes justapostas, independentes, mas fortemente entrelaadas pelo sentido; vem posposta imagem, tratando-a como uma figura emblemtica que ela traduz especularmente numa explicao conceitual, seguida, nos dois ltimos versos, de uma reflexo conclusiva. A combinao de imagem e pensamento faz logo pensar na tendncia alegorizante dos emblemas, com seu arremate pelo conceito que resume o contedo moral do argumento encerrado na gravura. E, no caso, a frase do fim soa verdadeiramente como uma sentena sobre a condio humana, de algum modo cifrada na

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figura que os versos iniciais desenvolvem como um objeto que se d a ver, a partir do mote do ttulo. O que a se contempla a viso potica da paisagem fsica de um stio histrico da Siclia, marcado pela reminiscncia da cultura clssica grega. A seu modo, o poema opera a restaurao do stio arqueolgico, fazendo ressurgir para a vida o destino humano gravado nas pedras, um dia tocadas e ordenadas pela mo do homem e, depois de convulses fsicas e histricas, abandonadas merc dos elementos, de novo confundidas no seio da natureza. Constitui, portanto, um poema imagtico ou pictrico que, ao reconstituir um objeto plstico, desdobra-o na conscincia subjetiva pela reflexo, estendendo as conseqncias da viso prpria condio humana. Em resumo, a primeira estrofe constri uma espcie de pictograma; a segunda, desdobra-o conceitualmente. primeira vista ausente do quadro, se no se descobre sua presena nos movimentos da descrio que configura a imagem, o sujeito lrico se mostra apenas sob a forma da conscincia refletora que expressa o senso humano do destino catastrfico da prpria humanidade, tal como se deixaria ver nas runas. Isto significa que ele se situa num ponto especial de reconhecimento da paisagem, de onde pode descortinar o ciclo de queda e reerguimento a que esto submetidas as runas e o prprio destino do homem, nelas de algum modo inscrito, segundo sua viso. Desse ngulo, o processo histrico e os ciclos da natureza parecem se confundir num mesmo devir perene, que tem o ritmo cclico de destruio e regenerao a que est submetida a existncia do homem. As runas, em sua desconcertante beleza o belo s existe em funo do que se destri ou se regenera, como disse Michel Leiris , podem ser vistas como a imagem truncada onde, no entanto, se espelha nada menos que o destino de toda a humanidade. O poema nos revelaria, portanto, a ns mesmos, o nosso destino, tal como se mostra cifrado numa imagem. O poeta se

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limita a expressar a verdade da experincia em face do objeto grandioso que tem sob os olhos, perscrutando-o no entanto, com um olhar visionrio que procede por analogias e deslocamentos e, desse modo, revela-o por aspectos inslitos. Diante da grandeza do assunto, de dimenso propriamente pica, a omisso do sujeito lrico nos pe em contacto direto com uma emoo em que se fundem o objetivo e o subjetivo, sem que o objeto em si mesmo se anule frente experincia subjetiva, tornando-se fundamental o encontro entre ambos e, portanto, o confronto direto com o real e sua transfigurao na imagem. Em funo da atitude do sujeito, um forte elemento expressivo se junta ao dado histrico das runas e paisagem. No se trata do mero registro passivo das sensaes na conscincia, prprio de uma atitude impressionista diante do objeto; ao contrrio, h uma atitude volitiva que atua sobre ele e faz parte do processo de sua compreenso. Da certa tendncia deformao hiperblica, expressionista e barroquizante, da imagem, contida, no entanto, no molde despojado da arte clssica, evocando a sustentao das colunas despidas conforme a ordem drica. Convulso refreada, portanto, que se impe com sua soberba fora domada nossa viso. Colocando-se diante do objeto, o eu potico capta-o, experimenta-o em profundidade, exprimindo-o na forma de uma enunciao lrica sem sujeito expresso, mas por intermdio da viso subjetiva. H, entretanto, certa objetividade quanto matria tratada, considerada a certa distncia, com relativa autonomia em relao ao sujeito. O tom severo, na descrio inicial, e o sentencioso, na assertiva final, manifestam a emoo tocada pela grandeza do objeto, o que ainda uma forma de reconhec-lo, numa clara reminiscncia pica dentro da atitude lrica. E de fato se observa um elemento narrativo embrionrio na descrio das runas, apanhadas em movimento.

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Por outro lado, algum eco das formaes lricas da poesia clssica ainda ressoa aqui: ressonncias de hino, decerto trazidas pela natureza do assunto. Outros traos tendem a confirmar a mesma impresso: o tom severo e sentencioso do estilo; a situao subentendida de encontro do poeta com as runas e o numinoso que elas suscitam; enfim, o carter quase de proclamao com que se encerra o poema. Algum elemento do drama contido na viso das runas e no prprio encontro do poeta com a paisagem matiza tambm a atitude lrica, que no chega apstrofe dramtica, caracterstica dos hinos, nem fica na pura enunciao pica, resolvendo-se na sentena proclamatria final, quando se sente o peso mais forte da subjetividade, refletindo sobre a imagem. O estilo, em perfeita consonncia com esses elementos, tende a ajustar-se ao todo com sobriedade clssica, como se obedecesse tambm ordem drica referida no texto. bem verdade que o motivo das runas e certos procedimentos retricos da construo, como se ver, levam a pensar mais precisamente na tendncia barroquizante, j aludida, a que por vezes se mostrou afim o poeta. Mas, o fato que, no conjunto, o poema nos pe diante do grandioso expresso em tom elevado, numa viso exaltada do real que se ala ao sublime, contido, porm, em forma sbria, apesar das poderosas tenses envolvidas: assim se configura a imagem que se deve tentar compreender. Na descrio inicial da paisagem, logo se percebe um movimento de queda, seguido do movimento inverso de reerguimento: pelo primeiro, as runas se aproximam do espao natural o mar e o cu ; pelo segundo, da presena de um deus, no auge da elevao. No ltimo bloco, os trs primeiros versos tomam Selinunte como uma espcie de exemplo da medida humana (expressa decerto nas imagens hiperblicas dos versos assimtricos do comeo), para concluir, nos inesquecveis versos finais, qua-

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se regulares, com a reflexo sobre a destinao do homem para a queda, em sua luta pela sobrevivncia. Assim, na abstrao final do pensamento, se esquematiza, maneira de um diagrama, o duplo movimento da imagem concreta do comeo, em sutil correspondncia especular. O poema como um todo resume a imagem meditativa da queda e busca de redeno do homem, lembrando o ciclo biolgico da existncia: um pensamento cristo, apoiado no ciclo natural, sobreposto paisagem de runas gregas da Siclia. Convm, no entanto, no apressar; somente a anlise pode revelar o que em Selinunte se exprime. * O poema se abre por uma afirmao de correspondncia, mas o leitor tarda a perceber os elementos postos em correlao na longa e intrincada frase inicial, que ocupa quase a metade de toda a composio. Sem talvez entender logo o significado exato da frase completa, recebe o impacto mltiplo dos fragmentos que se acumulam, recortados nos versos, antes que se defina o rumo da significao. Esta permanece suspensa como as runas, de que afinal se trata. Assim o fragmento se impe, antes que o todo. esse um modo de colocar desde logo, em primeiro plano, o motivo fragmentrio das runas. Mas como um motivo plstico em destaque que elas surgem de repente para nossa viso. A opacidade da linguagem tal que d na vista, ressaltando a visualidade do poema, antes que o sentido: as runas, encarapitadas no encavalgamento, falta de continuidade sinttica, pela quebra do final do verso, parecem precipitar-se sobre o mar l embaixo, parando, porm, suspensas no ar. O leitor tende a ler, pela construo do verso, uma certa disposio do espao fsico representado, qual corresponde a posio arrojada das runas no papel. A disposio das palavras

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no espao do texto j tem, portanto, potncia significativa na estrutura do poema, de modo que o efeito plstico decorre da construo. Desligadas do restante da frase pela interrupo da ordem linear da sintaxe, as runas pendem isoladas no final do verso e no branco da pgina. O efeito escultrico, recortando o dinamismo expressivo da figura retida em pleno empuxo. A frase, de sintaxe travejadssima, libera no entanto a imagem em foco, projetando-a na ponta do verso. Alm desse arriscado salto areo, sugerido pela forma da expresso, a primeira frase parece glosar ainda o efeito da primeira impresso que recebe o espectador da paisagem: o desconcerto de algum que contempla um conjunto de blocos de pedra amontoados sem ordem clara, sem atinar com o sentido. Mas, na linguagem do poema, logo se percebe uma expressiva tenso entre o corte dos versos livres e a sintaxe (e o sentido) da frase, que vai alm deles. H um realce dessa frase comprida, cumulativa e serpenteante; ela se precipita, ao mesmo tempo que se retm, at por fim distender-se, para servir, estirada, de inesperado sustentculo ao cu largo:
Correspondendo a fragmentos de astros, A corpos transviados de gigantes, A formas elaboradas no futuro, Severas tombando Sobre o mar em linha azul, as runas Severas tombando Compem, dricas, o cu largo.

Nota-se que ela se sobrepe nitidamente ao recorte dos versos, de modo que nossa ateno vai naturalmente para a sua construo sinttica, guiada pela direo rtmica do sentido. Como em todo ritmo, se cria um sentimento vivo da temporalidade que

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Teatro grego de Taormina, Siclia. Foto extrada de Sizilien: Kunst, Kultur, Landschaft, de Heinrich M. Schwarz (Viena/Munique: Schroll, 1945).

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se traduz em expectativa, e a ateno dirigida para o que est por vir: volta-se para, espera de. No entanto, o sentido no se completa ao cabo dos versos, permanecendo o suspense, que s se desfaz no fim do perodo. De fato, no longo perodo composto por subordinao que constitui a frase inicial, somente depois de atribulado percurso de leitura, as runas surgem como o sujeito da orao principal, aquilo de que se fala. Retardada pela orao reduzida de gerndio [Correspondendo...] com trs objetos indiretos paralelos [a fragmentos de astros,/ a corpos transviados de gigantes,/ a formas elaboradas no futuro]; fraturada pela intercalao de predicativos reiterados [Severas]; precedida por oraes gerundivas [tombando] e por um adjunto adverbial de lugar [Sobre o mar em linha azul]; entremeada, enfim, por mais um predicativo do sujeito [dricas], a orao principal s se completa no stimo verso: as runas compem o cu largo. Algo da estranheza do ttulo, que traz a marca de um vocbulo raro e extico Selinunte, um tipo de salso selvagem que deu nome a um rio e a uma cidade, outrora clebre, da Siclia , se refora assim com esse bloqueio do sentido, por uma turvao da sintaxe. A impresso primeira , portanto, de uma convulso que obscurece a linguagem, cuja ordem direta aparece transtornada, como se fosse o resultado de um abalo fsico, capaz de repercutir materialmente at na construo da frase, gerando a ordem inversa do hiprbato. Mediante esta figura de linguagem, que perturba a clareza, se desloca a nfase do sentido para os obstculos iniciais. A percepo da unidade do sentido , pois, antecedida pelo impacto fragmentrio dos blocos acumulados, formando-se uma convulso estranha, porque paralisada em ato, como uma barreira para o entendimento, mas com um assombroso efeito de sugesto potica.

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O resultado, extraordinrio, de um acontecimento em cmara lenta ou num instantneo fotogrfico: drama petrificado, queda retida, ao que dura sculos, que se estira pela eternidade, compondo com a infinitude do cu. Com a precipitao travada da frase, caem eternamente as runas: a sugesto a de abolio do tempo, congelado no instante da queda. A figura escultrica das runas paralisada na dana rtmica das palavras aponta metaforicamente para a parada do tempo, perpetuando a catstrofe. O transtorno sinttico, que d frase uma espcie de dinamismo negativo, ao reter o sentido, acaba por materializ-lo nas palavras que o exprimem. Ento, na sintaxe se desenha o drama; materializa-se o desastre. As runas retm a memria eterna da catstrofe e a exprimem na queda fixa. So a cicatriz deixada pela transitoriedade da Histria, como um sinal de destruio. So o tempo coagulado, a Histria desfeita em natureza. Desmanchada em pedras, a Histria se transforma em paisagem. Na verdade, a sintaxe tumultuada se torna um procedimento para imitar o contedo de que expresso: a paisagem em escombros das runas de Selinunte. Forma-se com os significantes da frase a contrapelo a imagem icnica do significado: as runas se espelham na linguagem, como no mar da Siclia. A catstrofe fsica e histrica da paisagem se concretiza na forma dos signos lingsticos, numa figura de linguagem: isomorfismo dos blocos de palavras que compem, como os blocos de rochas, as runas da paisagem siciliana em severa arquitetura potica. Como o poeta disse da pintura de Vieira da Silva, tambm a sua potica parece basear-se numa arquitetura da memria.23

23 Trata-se do texto, j mencionado, Vieira da Silva, Janelas verdes, in M.

Mendes, Poesia completa e prosa, edio citada, p. 1.442.

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Desse ngulo, ao contrrio do que pensava Mrio de Andrade, ela uma arte de composio que se guia pela inteligncia construtora, por um progressivo domnio sobre a matria, instalando sua rede de interaes por correspondncias entre os elementos dspares que a constituem. Do caos nasce a forma pelas inter-relaes dos elementos postos em jogo; por mais arbitrrios que primeira vista paream, eles se musicalizam de algum modo, ganham ritmo ao se corresponderem, articulados pela sintaxe arquitetnica. Um problema geral da potica muriliana o desafio do caos aqui tem seu espao de eleio. A construo sobre runas tambm uma questo de potica (a de como construir) e parece depender essencialmente do ritmo, modo de musicalizar a desordem, de organizar blocos de pedras ou de palavras, resgatando-os ao acaso num todo coerente, que d forma ao caos. Logo se v que as palavras esto sendo usadas plasticamente, como mdulos no espao. A forma potica se apresenta fortemente espacializada, como tantas vezes na poesia moderna. No caso, efeito da sugesto de congelamento do tempo no instantneo da queda. Como se viu, o congelamento , por sua vez, conseqncia da reteno rtmica da frase e de sua significao entravada. O resultado final ento o de uma paisagem composta aereamente no espao: por aglutinao de blocos verbais, formados pelo ritmo retardado, em staccato, da frase. Esta tem sua melodia quebrada em destroos desconexos e dissonantes, imitando blocos de pedra paralisados no ato de precipitar-se, no conjunto empilhado e aparentemente informe das runas. Entretanto, esses blocos obedecem a uma inesperada ordem arquitetnica: a uma secreta harmonia em meio ao aleatrio ostensivo dos escombros caticos. Dispostos no espao, os mdulos tambm se musicalizam, mas nessa ordem escondida da pedra suspensa no ar, qual, no poema, corresponde a ordem rtmica da frase.

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Com cuidado, possvel deslindar o quanto h de construo na aparente desordem. Por a se pode avaliar a potncia arquitetnica da arte muriliana, impondo seus resultados verbais sobre a resistncia ptrea da matria evocada: vitria da forma artstica sobre o caos, onde se acumulam os resduos da histria no imprevisto palco da natureza. A base de construo do ritmo o paralelismo, o retorno do semelhante em mltiplas equivalncias e variaes, to velho quanto a poesia. Ele no apenas o princpio construtivo dos versos livres, de que est feito o poema; alm do retorno dessas unidades rtmicas, h ainda as frases que se musicalizam pelo retorno da construo semelhante, uma vez que seus elementos constitutivos acabam tambm por se corresponderem, organizandose com certa simetria por relaes de oposio ou semelhana. Na verdade, chama a ateno em Murilo o deslocamento da nfase rtmica do verso para a frase, cuja unidade semntica tende a superar a unidade do verso, desdobrando-se pela estrofe. A tenso que se nota logo de incio entre o verso e a frase se mostra, desse modo, como um importante princpio construtivo. Para Murilo, o verso no aquela palavra total de que falava Valry; para ele, a evidncia do ritmo est em geral em unidades maiores, que dependem do coleio ou do precipitar-se da frase. Por isso, o corte de seus versos livres atua menos para fazer coincidir a unidade semntica da frase com a linha do verso do que para modular a tessitura rtmica de segmentos maiores, s vezes blocos grandes de palavras que do forma ao poema. este o caso aqui. O verso livre foi uma dura conquista, para a qual, em nosso meio, foi fundamental historicamente a contribuio artstica de Manuel Bandeira, logo transformada em propriedade comum dos poetas modernistas. Com Murilo, j se observa uma mudana no emprego dessa tcnica decisiva para a poesia moderna, pois

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suas imagens expansivas tendem a ultrapassar o verso enquanto unidade sonoro-significativa, criando um descompasso que base de uma nova rtmica, feita muitas vezes de dissonncias ostensivas e secretos acordes, imperceptveis ao primeiro exame. Quando se observa atentamente, nota-se, com efeito, que a primeira estrofe est composta por duas longas frases, desenvolvidas paralelamente, em claro constraste, pelos movimentos contrrios que exprimem e pela correspondncia das formas verbais com que o fazem, dispostas, a certa altura, em simetria especular inversa, enfatizando as aes contrastadas: queda e reerguimento das runas. O ponto de encontro dos dois perodos de que so constitudas essas frases o primeiro composto por subordinao e o segundo, tambm por coordenao permite perceber com clareza o enlace dos movimentos contrrios. O ncleo sinttico da orao principal da primeira delas o predicado verbal [compem] e o objeto direto [o cu largo], relativos ao sujeito [as runas] vem efetivamente intercalado, no espao central da estrofe, entre duas oraes similares, reduzidas de gerndio, pertencentes s frases opostas. Essas oraes, por sua vez, exprimem idias igualmente contrrias, e se dispem, simtrica e especularmente invertidas, lado a lado do verso mais longo que contm o miolo da orao principal e funciona como um eixo de simetria:
Severas tombando Compem, dricas, o cu largo. Severas se erguendo,

Assim acompanhamos de incio o movimento da queda que, comeado com a primeira palavra do poema, cria uma expectativa de sentido e nos faz aguardar longamente por aquilo de que se trata, escalonando, por assim dizer, a cada. Ele ganha progressiva tenso pela inverso sinttica do hiprbato e pelo acmulo

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de intercalaes protelatrias, que se repetem, mais uma vez paralelisticamente, at a distenso final, quando se completam a cada e o contedo expresso pela orao principal, que termina com cu largo. Todo entrave sinttico vira assim elemento rtmico, tenso controlada, contribuindo para compor os acordes secretos de uma rtmica de discrdias. A bem dizer, a primeira frase, com todo o intrincamento sinttico, depois de acumular trs correspondncias para as runas, as quais, por sua vez, so repetidamente apresentadas em movimento de queda, se espraia na tenso desfeita da orao principal, como que seguindo a horizontalidade larga do cu em que se completa. Quer dizer: o intervalo sinttico serve de reforo ao tempo de expectativa do ritmo; enquanto espera o que falta para o sentido completo, o leitor tem aumentada sua expectativa quanto ao que vir. No tecido mais fino do texto, pode-se perceber a sabedoria construtiva, voltada para o reforo da surpresa, conforme a uma potica do assombro. Mas essa arquitetura , contraditoriamente, de incio, desconstruo, desmanche da construo humana e retorno natureza, pela perpetuao da queda fixada em pleno ato. Por fim se desfaz o suspense, a tenso da frase se relaxa com a precipitao do sentido na orao principal que lana a imagem das runas paralisadas como bailarinas estticas em plena dana de encontro ao mar e ao cu, num retorno ao mundo dos elementos naturais. O procedimento sinttico que pra o tempo tambm recompe o drama, traz de volta a memria do acontecimento, refaz a ao da catstrofe, eternizando-a pela paralisao em ato, encerrada e travada na linguagem que a espelha. A construo do poema refaz a memria da catstrofe fsica e histrica, entranhando-as na linguagem: as runas retornam ao reino natural, aos escombros de pedra em que se desfez a Histria, transformada em

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paisagem. A Histria toma o sentido de um percurso para a inevitvel queda, como se mostra nas runas. Estas, enquanto imagem da transitoriedade histrica, viram analogia, exemplo ou emblema da catstrofe. A abolio do tempo, enquanto sucesso progressiva e linear, significa retorno natureza e a seu ritmo cclico, tal como, em correspondncia expressiva, se espelha no movimento da linguagem, no ritmo. A paralisao do tempo sugerida pela construo potica na verdade representa a abertura para um novo tempo, que imita o tempo cclico da natureza, dando forma humana ao contedo natural: o tempo do mito. A parada imobiliza as imagens como figuras de gestualidade escultrica sob o impulso rtmico; a retomada cclica do movimento repete os gestos significativos como no ritual. Com efeito, retidas na queda, as pedras vo reerguendo-se: o movimento que acaba pelo espraiamento horizontal vai de encontro ao seu oposto, que se encrespa a partir do Severas se erguendo, e vai se construindo por oposio, paralela e gradativamente, numa seqncia de oraes coordenadas assindticas, em espiral agora ascendente, verticalmente at o deus, aluso em que tudo por fim se completa enlaado verticalmente, horizontalmente , no equilbrio parattico dos sentidos opostos conjugados. O movimento de ascenso, o dinamismo que puxa o imaginrio para o alto em simetria oposta queda imaginria das runas, lembra metaforicamente o sonho, aberto ao areo, evocando o ideal apolneo, ou, ao contrrio, o xtase dos entusiastas tomados pela proximidade de Dioniso no coro ditirmbico das origens da tragdia. As runas de Selinunte, que so basicamente runas de templos, na perspectiva do poema tomam, mediante a mobilidade impressa pelo desejo, a disposio da forma teatral, onde o rito religioso se torna arte. Os enlaces da linguagem

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que remontam a forma primitiva do teatro elevam os acordes lingsticos at a harmonia mais alta, a paragem sublime, em que os escombros aleatrios, os fragmentos discordes, tudo se restaura na unidade, na iminncia da presena divina: ali se reconciliam todas as tenses anteriormente dispersas. A rigor, temos, portanto, um duplo movimento contrrio, mas complementar, que se processa primeiro em espiral cadente, formando uma voluta em vrtice sobre o mar, para estirar-se na linha do horizonte em que o mar confina com o cu; depois, remontando em paralelo a seu oposto espiral ascendente , a culminar area e organizadamente no deus, quando tudo equilbrio harmnico: sentidos opostos abraados num s sintagma (constitudo pelos dois advrbios antagnicos, equilibradamente dispostos num s verso). A recomposio da forma do teatro a construo humana traz de volta a presena do deus (e do mito), como se a ordem acabada da construo se abrisse naturalmente transcendncia. Os movimentos repetitivos da natureza permitem a evocao dos gestos repetitivos do ritual, a que equivale a expresso ritualizada da primeira parte do poema, mediante o movimento rtmico da frase, feito tambm de repeties, em andamento entrecortado, destacando membros equiparveis, em voltas peridicas. Ao fim da primeira estrofe, o reerguimento das runas em forma teatral coroado pelo suscitar do deus: o mito vem dar significado ao ritual, trazendo de volta imagens arquetpicas, ao mesmo tempo que rene, pela narrao arquetpica, as imagens recorrentes do ritual, tornando-as unidades significativas de uma mesma histria. Um enredo uno integra o fragmento ao todo: as runas histria de seus primrdios. A Histria cede lugar ao mito, remontando-se narrativa arquetpica, aos fundamentos da Histria e s origens da construo humana, no caso, s origens do teatro.

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Nesse vasto abrao areo em que os contrrios se conciliam como num sonho, mar e cu se juntam por obra da construo humana que de escombros sobre a terra se refaz de novo em unidade por fora do movimento rtmico que tudo ordena, religando, conforme o desejo: por correspondncias, paralelismos, analogias, se reconstitui a construo humana e a totalidade csmica. Refaz-se o teatro e se refaz o mundo, num momento sublime em que a arte domestica o terrvel, a ordem apolnea coroa a arquitetura sobre o caos dionisaco: mas logo o ritmo, repetindo o rito, reinstaura o teatro e o mito trgico, situando-os no centro do universo. construo deve seguir-se a destruio. Pelo retorno cclico que o ritmo do poema glosa, o movimento ritualstico de repeties do gesto humano significativo traz de volta, depois da queda, os fundamentos da Histria, a humanizao dos elementos naturais por fora do desejo, que dispe as formas naturais a servio do homem mediante o trabalho construtivo. Desse modo, o movimento de reerguimento das runas sugere propriamente o reincio do trabalho civilizatrio que d origem construo humana, refazendo-se a arquitetura (cujo processo o poema espelha ao se formar), restaura-se o teatro onde de novo se encena nosso destino (nossa Histria) que nos condena, pelo mesmo movimento, repetio da catstrofe. No palco da Siclia, vamos assistir ao renascimento da tragdia, da nossa tragdia. que o movimento cclico, de queda e reerguimento, parece evocar, ento, em correspondncia com o espao teatral, o movimento repetitivo do ritual dionisaco, ou seja, a origem ritualstica do teatro e o mito trgico primitivo: a histria da inevitvel catstrofe. No interior do poema, pelo movimento reiterado das runas que adquirem significao arquetpica, como se contemplssemos o renascer do teatro a partir do ritual: o ressurgimento do mito trgico. Desse modo, ao se refazer o teatro,

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se refaz tambm o drama humano, de que as runas so ao mesmo tempo indcio e palco. Um palco para toda a humanidade. Restaura-se a vasta e assombrosa imagem de um teatro do mundo onde se reencena nosso destino. * Assim, a anlise cerrada da estrutura potica, por via da sintaxe e do ritmo, permite entender os movimentos essenciais da construo a que corresponde, no plano metafrico, a configurao de uma vasta e complexa imagem que decerto o resultado da montagem de fragmentos ou imagens menores , tal como se mostra nas runas de Selinunte, as quais o poema, maneira de um rigoroso pictograma, expe nossa contemplao. To vasta e complexa de fato essa imagem, que envolve o destino de toda a humanidade, embora se assente concretamente na figura fragmentria das runas sicilianas. O fragmento que alude ao todo confirma que estamos no domnio das alegorias. Mais uma vez, ento, como afirmou Benjamin, as alegorias so no reino dos pensamentos o que so as runas no reino das coisas24. Compreender o poema compreender a formao dessa poderosa imagem que as runas integram e corporificam no espao potico, maneira dos fragmentos ou elementos naturais que compem a paisagem. A segunda estrofe, como se viu, limita-se a traduzi-la conceitualmente, embora com riqueza e complexidade de pensamento, alm de um poderoso efeito retroativo sobre a imagem, que vale por si mesma, mas cujos movimentos implcitos, aparentemente abstratos e inconscientes como os gestos de um ritual ou do sonho, so como que inscries hierogl-

24 Cf. Walter Benjamin, Origem do drama barroco alemo (trad. Srgio Paulo

Rouanet), So Paulo, Brasiliense, 1984, p. 200.

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Templo em Selinunte, Siclia. Foto de Alfred Nawrath extrada de Sizilien: Kunst, Kultur, Landschaft, de Heinrich M. Schwarz (Viena/Munique: Schroll, 1945).

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ficas a serem lidas pelo pensamento final. Este de fato l a significao conceitual do enredo imagtico da primeira estrofe, transpondo-o como num diagrama mental, e vale como chave reveladora dos significados ocultos pela alegoria. Ou seja, o pensamento final corresponde ao enredo (mythos) parado, ao conjunto de imagens ou de unidades significativas que servem de suporte significao alegrica. A estrutura, por assim dizer, pictrica do poema lida e desdobrada na ltima parte mediante figuras de pensamento, que traduzem a viso subjetiva do sujeito lrico na forma de uma sentena geral (dianoia).25 A rigor, o pensamento da segunda estrofe no propriamente pensamento conceitual no sentido prprio e direto do discurso reflexivo (logos), mas pensamento potico (imitao do logos), articulando-se sutilmente com a imagem anterior e exprimindose tambm por figuras de pensamento: o paradoxo e a ironia. A primeira orao, que ocupa os trs primeiros versos da ltima estrofe, contm na verdade um paradoxo, que retoma as trs primeiras correspondncias analgicas da primeira estrofe, relativas s runas, para caracterizar o ethos humano por meio de uma afirmao que envolve uma aparente contradio (medida desmesurada), mas resulta ser vlida em funo da figura em-

sentido, atua exatamente como a dianoia o pensamento mediante o qual uma pessoa demonstra que algo ou no , ou enuncia uma sentena geral com relao ao mythos, ou enredo, o equivalente verbal da ao, na viso aristotlica. Cf. Potica, VI, 1450b. Northrop Frye assinala que assim como o ritual o antigo modelo do mythos, o sonho, enquanto representao do confronto entre o desejo e a realidade, seria o arqutipo da dianoia. Toma ainda a dianoia como o tema ou a significao que corresponde ao mythos parado, enquanto o mythos seria a dianoia em movimento. Cf. Anatomie de la critique (trad. fr.), Paris, Gallimard, 1969, pp. 134, 139, 105 e passim.

25 Nesse

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blemtica das runas, tal como elas se apresentam desde o incio, atravs de trs smiles. Na verdade, preciso agora investigar como se constri a alegoria a partir de unidades significativas menores, postas em movimento pelo ritmo. So as pequenas imagens que, como blocos, se superpem para formar a imagem maior: a figura emblemtica das runas, sobre a qual se medita. Os trs primeiros blocos paralelos que se prestam reconstituio da vasta imagem so, com efeito, os smiles que valem como termos de correspondncia para as runas: fragmentos de astros; corpos transviados de gigantes; formas elaboradas no futuro. So comparaes metafricas que transfiguram as formas das runas, traduzindo at certo ponto a formidvel contundncia da impresso que causam no espectador. Mas so, evidentemente, imagens hiperblicas, transfiguradas pelo exagero da viso subjetiva que nelas imprime seu modo de ver ao mesmo tempo que registra o estranhamento que elas provocam. So imagens que querem provocar o assombro. Nelas est impressa decerto a perspectiva do sujeito lrico, ou seja, o modo como recebeu a impresso e como exprime a forte emoo diante do objeto que tem diante dos olhos. O paralelismo da construo sinttica so trs objetos indiretos regidos pela preposio a e construdos por termos equivalentes, ocupando cada qual um verso aproxima imagens muito distintas, primeira vista, quanto ao contedo semntico. O olhar do leitor, conduzido pelo paralelo das imagens, ao deter-se nos detalhes, percebe ento a slida coerncia que as articula. So trs imagens da desmesura, articuladas de algum modo com a medida humana. Por isso, valem como suportes imagticos do sentido paradoxal mais tarde explicitado, na segunda estrofe. So imagens que quebram os limites do espao e do tempo, ao conferir s runas propores siderais, teratolgicas e in-

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temporais, ao mesmo tempo que as deslocam do contexto prprio, estendendo seu poder de figurao, valendo indiretamente como tropos da desmesura. So diferentes entre si, mas representam todas desvios, acabando por se aproximarem, identificandose pelo fato de romperem os limites do esperado, no espao e no tempo. Por seu intermdio, a intuio potica d a ver o acorde do discorde, a harmonia das tenses contrrias ou dispersas, agora no plano imagtico, que sustenta o paradoxo final. Com efeito, pela fora hiperblica da imagem, as runas comeam por nos dar a impresso de que vo alm dos limites da terra, como se no pertencessem ao mundo terrestre, adquirindo pelo tamanho descomunal a dimenso csmica sugerida na expresso fragmentos de astros. sensao de desmesura fsica vem juntar-se, por extenso, o sentimento da vastido csmica que generaliza a imagem, universalizando-a, ou antes pondo-a, pelo tamanho, em correspondncia com as medidas astronmicas do universo. A primeira imagem arranca, pois, a construo humana de sua radicao terrestre, projetando-a no espao csmico. Com isso, opera tambm o seu deslocamento do contexto prprio, criando um efeito de estranheza, pela exorbitao dos limites. Como se no bastasse a sugesto de sua dimenso astronmica, as runas so postas em correlao com o passado mitolgico da Siclia, bero de ciclopes monstruosos, trazendo mente a evocao desses seres mticos que lembram a figura humana, mas tm estatura descomunal e fora prodigiosa. O particpio passado, utilizado como adjetivo em funo de adjunto adnominal [corpos transviados], refora, por sua vez, o efeito de estranheza que provocam as runas nesta transfigurao fabulosa. A conotao de alguma coisa deslocada no espao j aparecia, como se apontou, no primeiro verso a dimenso de astro, de objeto extraterrestre , mas agora se intensifica, para adquirir sua mxima fora na ltima imagem: formas elaboradas no

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futuro. Nesta espcie de metalepse (a perfrase vale como um sinnimo inapropriado das runas) o sentimento de estranheza deriva da inadequao com relao ao tempo. A imagem deste verso, relativa ao futuro, se ope, decerto, do anterior, onde se evoca o passado remoto e fabuloso do mito. Mas o desconcerto se faz patente na oposio formal e semntica entre o tempo prprio das runas, que o passado, tal como se exprime pelo particpio [elaboradas], e a idia de futuro. A figura que substitui as runas tambm transtorna a ordem linear do tempo. Feitas no passado, as formas parecem vindas do futuro. Na verdade, parecem abolir o tempo, em sua perenidade de pedra, que pode ser de qualquer poca. Na estrutura da imagem, j se encontra, portanto, o mesmo procedimento de abolio do tempo, enquanto sucesso linear, que se verificou na sintaxe. transfigurao analgica das formas, vem se somar o efeito do deslocamento metonmico pois disto que se trata, quando se rompem os liames das runas com o passado histrico. O carter histrico das runas a dimenso que lhes prpria acaba, pois, por ser confrontado com a intemporalidade de suas formas, que parecem eternas, e com a arbitrariedade de seu deslocamento no espao e no contexto real a que pertencem. Nisto se pode ver talvez a contradio mais funda que envolve esta paisagem, ponto de encontro dos ritmos da Histria e da natureza. As trs imagens coincidem em romper os limites do propriamente humano, ao mesmo tempo que transpem as runas ao plano figurado. Como construo humana, elas so um produto histrico, constituindo mesmo um ndice de uma poca precisa da Histria do homem, que por elas se deixa reconhecer. Assim, em seu sentido prprio, estas runas so o que sobreviveu da antiga Selinunte, fundada no sculo VI a. C. por colonos gregos e arrasada por Hanbal em 409 a. C.; so o que restou de uma flores-

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cente cidade, que batia em prestgio a vizinha Segesta e rivalizava com a temvel Cartago, do outro lado do mar; depois do ataque dos cartagineses e do abalo dos terremotos ao longo dos sculos, permaneceu como testemunho da poca em que a Siclia ainda fazia parte da Magna Grcia, criada pela expanso helnica, sob a premncia de dificuldades econmicas, a partir do final do sculo VIII a. C. Restaram, portanto, os escombros marcados por acontecimentos histricos e naturais: as runas indiciam os fatos histricos e resumem em si todas as catstrofes; mas so tambm a sobrevivncia, pois permanecem eternas como a pedra, indiferentes aos sucessos humanos, sempre iguais, naqueles lugares de solido e silncio, onde apenas se ouve o montono marulhar das ondas da praia prxima. Parte da fora do poema vem da captao magnfica dessa paisagem que de fato parece pairar fora do tempo, memria esplendorosa da pedra truncada que a infindvel recorrncia das ondas ajuda a preservar, como um eco da contingncia que se quebra frente ao vasto mar da eternidade. Assim, mediante a analogia, as runas, que portam a marca do homem, so substitudas por figuras que vo alm da medida do esperado conforme as dimenses humanas. Em sntese, as imagens do poema arrancam-nas do contexto histrico particular, para deix-las exprimir, como um exemplo, a medida do homem e de seu destino no espao geral da natureza. Ou seja, para transform-las numa imagem maior, numa metfora desenvolvida, numa gigantesca alegoria da condio humana. Por isso, acabam por sugerir, paradoxalmente, que a verdadeira medida do homem de fato a desmesura, o que se torna explcito nos trs primeiros versos reflexivos da ltima estrofe. O paradoxo da medida desmesurada, que evoca a antiga noo grega do descomedimento a hybris , passa a designar ento a natureza humana conforme a imagem que os gestos

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histricos do homem gravaram nas pedras, dos quais as runas so a memria. Se o homem traz consigo o sinal da desmesura, da hybris, que vive sob o signo do trgico, como est dito na Elegia de Taormina. As imagens anunciam o destino trgico pela marca do descomedimento do carter, que inclinao natural para o erro e a inevitvel catstrofe. Os movimentos ritualizados no ritmo do poema evocam o ritual dionisaco e trazem de volta o mito trgico como metfora do nosso destino. No palco da ilha, feito grande teatro do mundo, o homem que encena seu destino histrico sob o signo trgico, repetindo o ritmo cclico da natureza que, periodicamente, traz a destruio e a morte. Somos as personagens, e o drama nossa existncia: a Histria, confundida com a natureza, se encarrega da inevitvel catstrofe. Os dois ltimos versos, absolutamente notveis, estendem de certo modo o sentido paradoxal dos trs anteriores, ao formularem nossa destinao trgica ainda mediante a contradio que os termos antitticos, catstrofe e sobrevivncia, dispostos cada um num verso em posio paralela, em contraste espelhado, exprimem. A ordem inversa da orao, que j antecipa em sua reviravolta sinttica a reviravolta trgica a que alude, evocando especularmente o hiprbato e as runas cadentes do incio, traz para o comeo do penltimo verso o termo mais relevante e expressivo: catstrofe; ao mesmo tempo, separa, pelo encavalgamento espetacular, soltando a busca no vazio, o grupo sinttico que traz nossa esperana de redeno:
Para a catstrofe, em busca Da sobrevivncia, nascemos.

A afirmao enftica do destino trgico que nos espera desde o nascimento, antepondo-se prpria aspirao sobrevivncia, demonstra que o novo paradoxo na verdade implica uma ironia

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dramtica, ligada ao trgico que paira sobre nossa condio. A ironia envolve no apenas o desencontro contraditrio da existncia humana que busca algo e d de fato sempre com seu oposto, na verdade declara ao leitor do poema, assim como audincia da tragdia, o trgico desacerto para o qual necessariamente se enderea. Somos todos atores no grande teatro do mundo, assim se exprimiu o poeta, lembrando So Paulo e a velha tradio da Antigidade pag que os escritores cristos levaram adiante, ao expandir a metfora teatral aplicada existncia humana. Referia-se a Ismael Nery e multiplicidade dramtica da vida dele, marcada tambm pela catstrofe.26 No poema, a metfora volta a tomar sua amplitude mxima, que a dimenso alegrica: as runas so o fragmento que alude ao todo, a ponte analgica com que o poeta pode exprimir seu sentimento da Histria como catstrofe, mas tambm, provavelmente, sua esperana de redeno: nossa luta pela sobrevivncia, que d rumo e horizonte por cima da queda a que estamos condenados. A viso crist de Murilo parece superposta ao reconhecimento de nossa destinao para a tragdia, embora a esperana de uma eventual sobrevivncia aparea em posio atenuada ou diminuda com relao afirmao do carter trgico de nossa existncia histrica, condenada ao implacvel declnio. Murilo d tratamento diferenciado, tornando-a objeto de expresso pessoal, a uma velha conveno da tradio literria ocidental, que o tpico do teatro do mundo.27 Em certa pgi-

26 A frase citada se acha nas Recordaes de Ismael Nery, edio citada, p. 60. 27 Sobre o tpico, veja-se Ernst Robert Curtius, Literatura europia e Idade

Mdia latina (trad. Teodoro Cabral), Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1957, pp. 144-50.

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na conhecida do Dom Quixote (cap. XII, da parte II), Sancho, comentando o emprego que faz seu senhor da comparao da vida humana com o espetculo teatral, lhe reconhece a excelncia, mas tambm lhe aponta a falta de novidade. No sculo de Cervantes, a metfora teatral, cujas razes se afundam na Antigidade clssica, como se v em Plato, depois de muito sovada na Idade Mdia crist e de restaurada segundo a perspectiva classicizante no Renascimento, j se prestava pardia, pois era um lugar-comum completamente surrado. Isto no impediu que fosse utilizada com sucesso inmeras vezes depois dele, com diferentes matizes de significao, ao longo dos sculos. Em nosso tempo basta pensar no gosto com que Jorge Luis Borges retorna tantas vezes a ela , reaparece com freqncia, demonstrando a sutileza das reaes morais e filosficas que capaz de suscitar em qualquer poca. No texto muriliano, a particularidade do emprego e a renovao do topos do theatrum mundi comea por sua associao com a idia da harmonia do cosmo, pela ordem da construo, da arquitetura da memria, contida no poema, que refaz, por sua vez, a forma do teatro a partir de escombros de runas histricas. No processo de sua prpria construo, o poema refaz a imagem do teatro e do drama humano frente natureza, remontando de certo modo origem do processo civilizatrio, pelo qual o gesto humano, imitando a natureza, humaniza a paisagem, imprimindo nela a medida do seu carter e o rumo de seu destino, de modo que ao se restaurar a arquitetura do teatro est refazendo a perspectiva de nossa prpria condio no mundo, sujeita como o processo natural perene catstrofe, embora aspirando sobrevivncia. O tpico serve aqui, portanto, para expandir extraordinariamente o significado alegrico das runas, cuja imagem complexa integra os movimentos contrrios da queda e redeno do

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homem, assimilando-os aos movimentos de destruio e regenerao da natureza. No cho pedregoso da Siclia, o poeta visionrio viu reencenado para sempre nosso destino trgico. Ao reerguer com seu poema a imagem de nossas origens e ao mesmo tempo de nosso futuro, retirou do caos a construo, reconheceu de novo nosso drama naquele cho agreste, refazendo nele a marca humana com a fora e a ordem da poesia. Agora qualquer parte do mundo ainda parte daquele palco. Ali, na juno de Histria com natureza, arquitetou o seu alto monumento, conforme memria e ao desejo, feito um poema que tambm teatro, e disps, com medida exata, para nosso assombro, o ilimitado e frgil enredo de que participamos todos, at que, quem sabe...

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Agesandro, 36, 56 Alighieri, Dante, 36, 64, 66, 68 Amaral, Tarsila do, 27, 29-30, 32-4, 49-50 Andrade, Mrio de, 12, 14-5, 23-4, 28, 87-9, 96, 100, 111, 118, 133 Andrade, Oswald de, 29-30, 33, 72, 78, 103 Apollinaire, Guillaume, 9, 46 Argan, Giulio Carlo, 50 Aristteles, 55 Arnim, Achim von, 108 Atenodoro, 36, 56 Bataille, Georges, 89 Baudelaire, Charles, 18, 25, 99 Benjamin, Walter, 45, 140 Betancourt, Rodrigo Arenas, 34 Blackmur, Richard P., 47 Borges, Jorge Luis, 36, 57, 149 Brecheret, Victor, 27 Breton, Andr, 24, 99, 101, 104-5, 108, 112-3 Browning, Elisabeth, 57

Browning, Robert, 57 Cabral de Melo Neto, Joo, 120 Campos, Haroldo de, 97 Campos, Paulo Mendes, 72 Candido, Antonio, 63, 95, 113 Castello, Jos Aderaldo, 95, 113 Cendrars, Blaise, 29, 33, 38, 46 Cervantes, Miguel de, 149 Czanne, Paul, 30 Chagall, Marc, 101, 104 Cunha, Euclides da, 69, 72, 74 Curtius, Ernst Robert, 148 De Chirico, Giorgio, 105 Diderot, Denis, 60, 62 Dijstra, Bram, 58 Donne, John, 54 Drummond de Andrade, Carlos, 103, 121 El Greco, 112 Eliot, T. S., 16, 123 luard, Paul, 99 Freyre, Gilberto, 57, 74 Frye, Northrop, 60, 142 Gherardesca, Ugolino della, 36, 65

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Giotto (Di Bondone), 105 Gleizes, Albert, 33 Guimares Rosa, 59 Hamburger, Kaete, 63 Hanbal, 145 Hegel, Friedrich, 53 Herder, Johann Gottfried, 63 Holanda, Srgio Buarque de, 23, 38 Kahlo, Frida, 33 Kant, Emmanuel, 85 Knoll, Victor, 33 Lger, Fernand, 33 Leiris, Michel, 125 Lessing, Gotthold Ephram, 36 Lhote, Andr, 33 Lima, Jorge de, 106, 121 Lima Barreto, 101 Lipps, Theodor, 43 Lopez, Tel Porto Ancona, 14 Lowell, Amy, 57 Malfatti, Anita, 27 Mallarm, Stphane, 39, 115 Marques Rebelo, 101 Massi, Augusto, 96 Mello e Souza, Gilda de, 33 Merquior, Jos Guilherme, 111 Moraes, neto, Prudente de, 23 Moura, Murilo Marcondes de, 99 Nava, Pedro, 110 Nerval, Grard de, 108 Nery, Ismael, 101, 104, 106, 109110, 113, 148 Nietzsche, Friedrich, 117 Paz, Octavio, 98 Picchio, Luciana Stegagno, 111, 118

Pizarro, Ana, 96 Plato, 149 Polidoro, 36, 56 Pound, Ezra, 57 Read, Herbert, 43 Ribeiro, Joo, 29 Ribeiro Couto, 23 Rilke, Rainer M., 63 Rimbaud, Arthur, 108 Rodin, Auguste, 64 Rosa, Noel, 102 So Paulo, 148 Schiller, Friedrich, 63 Schwarz, Roberto, 78 Segall, Lasar, 27, 30-4, 49 Shakespeare, William, 54 Spitzer, Leo, 98 Stevens, Wallace, 58 Ubaldini, Ruggieri degli, 36 Ungaretti, Giuseppe, 117 Valry, Paul, 134 Vieira da Silva, Maria Helena, 120, 132 Vinci, Leonardo da, 9 Virglio, 36, 62 Williams, William Carlos, 58-9 Winckelmann, Johann J., 36, 62 Worringer, Wilhem, 43

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Sobre o autor

Davi Arrigucci Jr. nasceu em 7 de maio de 1943, em So Joo da Boa Vista, So Paulo. Formou-se em 1964, em Letras Neolatinas (Portugus e Espanhol), na antiga Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras. Entre 1965 e 1968, lecionou Lngua e Literatura Espanhola e Hispano-Americana na Universidade de So Paulo. A partir de 1968 at 1996 foi professor de Teoria Literria e Literatura Comparada na mesma instituio. Ao longo de 1975 freqentou os seminrios de Jacques Leenhardt e Roland Barthes na cole Pratique des Hautes tudes, em Paris. Publicou: Crtica O escorpio encalacrado: a potica da destruio em Julio Cortzar. So Paulo: Perspectiva, 1973; 2 edio, So Paulo: Companhia das Letras, 1995. Achados e perdidos. So Paulo: Polis, 1979; Outros achados e perdidos. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, 2 edio acrescida de novos ensaios. Enigma e comentrio: ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo: Companhia das Letras, 1987 (esgotado). Humildade, paixo e morte: a poesia de Manuel Bandeira. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, 3 reimpresso. O cacto e as runas: a poesia entre outras artes. So Paulo: Duas Cidades, 1997. Traduo Valise de cronpio (ensaios), de Julio Cortzar (co-organizao, com Haroldo de Campos; co-traduo, com Joo Alexandre Barbosa; e introduo). So Paulo: Perspectiva, 1974.

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Prosa do observatrio (fico), de Julio Cortzar. So Paulo: Perspectiva, 1974. Treze modos de olhar para um pssaro preto, poema de Wallace Stevens, in Estudos Avanados, n 30. So Paulo: Instituto de Estudos Avanados/USP, maio-agosto de 1997. O Negro do Narciso (prefcio), de Joseph Conrad, in Fices, n 5. Rio de Janeiro: Sette Letras, 2000.

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As imagens das pginas 7 e 91, respectivamente Dois bichos na paisagem (lpis s/ papel, 1930, detalhe) e Acrpole I (lpis s/ papel, 1926, detalhe) tambm reproduzidas na capa , foram extradas do lbum Desenhos de Tarsila (So Paulo: Cultrix, 1971). Agradecimentos a Guilherme Augusto do Amaral.

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COLEO ESPRITO CRTICO direo de Augusto Massi A Coleo Esprito Crtico pretende atuar em duas frentes: publicar obras que constituem nossa melhor tradio ensastica e tornar acessvel ao leitor brasileiro um amplo repertrio de clssicos da crtica internacional. Embora a literatura atue como vetor, a perspectiva da coleo tornar-se mais abrangente, cobrindo um amplo leque de dilogos com a histria, a sociologia, a antropologia e as cincias polticas. Do ponto de vista editorial, o projeto no envolve apenas o resgate de estudos decisivos mas, principalmente, a articulao de esforos isolados, enfatizando as relaes de continuidade da vida intelectual. Nosso desejo recolocar na ordem do dia questes e impasses que, em sentido contrrio ciranda das modas tericas, possam contribuir para o adensamento da experincia cultural brasileira. Roberto Schwarz Ao vencedor as batatas Joo Luiz Lafet 1930: a crtica e o Modernismo Davi Arrigucci Jr. O cacto e as runas A sair: Georg Lukcs A teoria do romance Roberto Schwarz Um mestre na periferia do capitalismo

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Este livro foi composto em Adobe Garamond pela Bracher & Malta, com fotolitos do Bureau 34 e impresso pela Bartira Grfica e Editora em papel Plen Soft 80 g/m2 da Cia. Suzano de Papel e Celulose para a Duas Cidades/Editora 34, em abril de 2000.

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