wat wil die man in hemelsnaam hoe kom je hier hoe kom je hier vandaan en als je wegkomt waarheen

wou je dan wel gaan hij praat maar door maar jij dwaalt af dus je weet niet wie de wedstrijd wint als je luistert naar de wolken als je luistert naar de wind je agenda en je zonnebril wat doen die hier nou maar je ligt weer in je eigen bed in je eigen lot en opeens staat alles stil

“als je luistert naar de wolken...”
Een pleidooi voor literair-wetenschappelijke aandacht voor Nederlandse liedteksten.

Masterscriptie Maurice Dumont - #3421406 Nederlandse Taal- en Letterkunde Begeleider: prof. dr. Geert Buelens Universiteit van Utrecht Januari 2012

2

“En het bleek inderdaad te zijn zoals de opzichter gezegd had: in zijn werk overtreft ieder mens zichzelf – hij maakt produkten die beter en duurzamer zijn dan de betekenis van zijn eigen leven van alledag.” Andrej Platonov, Een meester in wording.

Voor mijn vader en mijn vrouw

3

4 .

Uiteraard ook dank aan mijn begeleider. gelezen en commentaar gegeven hebben.’ 5 .Dankwoord Deze scriptie was nooit geworden wat zij is geworden zonder het geduld van mijn vrouw en kinderen en de kritische vragen en opmerkingen van Edwin van Essen. die me met zijn soms cryptische feedback en vooral zijn enthousiasme geïnspireerd heeft. En natuurlijk ben ik heel veel dank verschuldigd aan – om met Bill Hicks te spreken – ‘the musicians that made all that great music that's enhanced my life throughout the years. Bart Haverkort en vooral mijn vader. Geert Buelens. Dank ook aan alle anderen die geluisterd.

6 .

......3.....................................................2 Inspiratie ....................... 18 2.......................................... 9 1...................................... 17 2..........................................Skunk (1981) .............Inhoud Dankwoord .......................................................................................................................................................................................................................................................1 Epiek....en presentatiestrategieën ................ 26 2............................................................................................................. 52 4...................................................4 Externe motieven ...4 De context: Tekst en muziek ........ 18 2.........................................................................................................3 De vorm van de tekst: poëtische aspecten ...... dramatiek .................................................................................4 De context: Tekst en muziek ......... 50 4..................................................................................................1 De opbouw van de tekst: betoog.................................. 23 2.............................. Inleiding .....................................2 Perspectief ........................................................................................................................................................................................................ Aspecten van liedteksten: tekst en context .....1 Doe Maar ............2 De samenhang binnen de tekst: motieven en isotopie.......2 De tekst: communicatieve situatie .............. 29 3..........................................................2............ 50 4.........3 De tekst: inhoud en vorm ...............2.................................................3..............................................................Brik (2011) ..................1 Liedteksten als onderzoeksobject ..................................................... 49 4........Spinvis (2002) ...........................................................1 De context: het album ...............3 De tekst: inhoud en vorm ............................................2 De tekst: perspectief en hoofdgenre................. 15 1............ Een literaire analyse van enkele Nederlandstalige popalbums ........................................................ 49 4............................ 29 3..5 Model en corpus..............................3..................................................................2 Spinvis .......................................3...................................................................... 49 4................. 24 2...................................................... 22 2..............De Lachende Derde (2010) ..............................................en presentatiestrategieën ................................................................ 23 2.........................................................................................................................................................................1 De context: het album ....................... 53 4.............. 5 1............................................. 27 3............................................................3.....................................3 De vorm van de tekst: poëtische aspecten ....... lyriek........................................................ 32 3........... 21 2............ 22 2..1.... 19 2......3 De Jeugd van Tegenwoordig ...................................................................3 Werkwijze .........................4 De Kift ....................1 Concept of rode draad? .1 De opbouw van de tekst: betoog....................... 52 4.............................................2 De samenhang binnen de tekst: motieven en isotopie.................3 Aanspreking ....... 37 3.................................. Evaluatie .. 19 2..................................................................................................................................................... 42 4.................................................... 58 7 .......3.. 9 1...2......................................................... 18 2.........................................3.........................................

........................en presentatiestrategieën’ ................ 119 Discografie ..........................Spinvis (2002) .................. 60 Spinvis .................... 118 Literatuur ........................................................................................................................Skunk (1981) .............................................................................................................................................................De Lachende Derde (2010) ............................................... 60 Doe Maar .....................................................................................................5 Besluit ............................................................................................................... 121 8 ............................................... 66 De Jeugd van Tegenwoordig ............................ 120 Samenvatting...........................................................4............. 100 Bijlage 2: ‘Typologie van rocklyrische betoog............................................................... 59 Bijlage 1: Analyse per nummer ..........................................................................................................Brik (2011) ..................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 121 Abstract .......... 79 De Kift ..........

en liefdesromans of scheepvaartverhalen (dat is in eerdere decennia aan de orde geweest). Bepaalde disciplines en genres worden hoger aangeslagen dan andere. Literatuuronderzoek in de Utrechtse Universiteitsbibliotheek leverde althans slechts een handvol titels op. Dat is opmerkelijk. waarbij het nu niet gaat om de grootschalige productie van lectuur zoals streek. 199. die literaire en journalistieke activiteiten combineerden) zien. lof en steun dan andere cultuuruitingen die als minder waardevol gelden. midden. en dus ook op de Nederlandse popcultuur. maar om de productie van teksten met beperkte levensduur binnen de journalistiek. De Engelse en Amerikaanse popcultuur hebben een overheersende invloed op de mondiale popcultuur. Popliedjes zijn er in overvloed en hun historisch belang moet nog maar blijken. Dat neemt niet weg dat de hiërarchische scheidslijnen tussen cultuurvormen in de afgelopen vijfendertig jaar veel van hun scherpte verloren lijken te hebben. De profilering ten opzichte van de journalistiek in de jaren zeventig is ook een profilering ten opzichte 1 Janssen (2006) p. is ook de grens tussen hoge en lage cultuur onder druk komen te staan. Guus Luijters en Hans Plomp.1. wat zich onder meer manifesteert in de voorkeursbehandeling die ze krijgen in het cultuurbeleid. Deze grens is echter op zijn minst problematisch: met het vervagen van de grenzen tussen de maatschappelijke onder-. pers. uit ongebruikelijk eenvoudige sociale milieus afkomstig waren. 9 . In die zin kan nog altijd gesproken worden van ‘hogere’ en ‘lagere’ cultuur.1 Liedteksten als onderzoeksobject Deze scriptie gaat over liedteksten van popliedjes oftewel songteksten. onderwijs en wetenschap. kritiek. gezien bijvoorbeeld de aandacht die middeleeuwse liedboeken van literatuurwetenschappers krijgen. Het is niet toevallig dat de auteurs die om hun journalistieke instelling gehekeld werden en het literaire veld verlieten. hoe deze groep door polarisering buiten de ‘hoge’ literatuur werd gehouden: Geheel volgens het schema van Bourdieu wordt de literatuur als domein van ‘beperkte productie’ afgegrensd ten opzichte van het domein van de ‘massaproductie’. zo stelt ook Susanne Janssen vast in haar studie naar het verschil in aandacht voor verschillende kunstvormen in diverse dagbladen in 1965 en 1990: Nog steeds bestaan er zichtbare verschillen in het prestige en de erkenning die diverse vormen van kunst en cultuur binnen onze samenleving genieten. popmuziek. ook wel aangeduid als lyrics. Ze ontvangen aanzienlijk meer aandacht. Sinds de jaren zestig hebben onder meer film. Een andere veelgehoorde verklaring is dat popliedjes zich aan de verkeerde kant van de grens tussen hoge en lage cultuur bevinden. De sociale mobiliteit heeft echter ook tot een tegenbeweging geleid: sociale afbakening. fotografie en een leesgenre als de thriller aan erkenning gewonnen en lijkt de afstand tussen traditioneel prestigieuze 1 cultuurvormen en voorheen lager aangeschreven genres kleiner geworden. Het is geen vanzelfsprekendheid dat literatuurwetenschappers zich over hedendaagse liedteksten buigen. De profilering ten opzichte van de journalistiek beschermt de elitaire status van de literatuur. Daarbij komt dat de overgrote meerderheid van de liedjes die dagelijks op de radio worden gedraaid een Engelse tekst heeft.en bovenklasse – een toename van de sociale mobiliteit –. Nederlandstalige liedjes bevinden zich dus enigszins in de marge. Inleiding 1. zeker niet in het Nederlandse taalgebied. Wellicht dat zeldzaamheid en historisch belang daarbij een rol spelen. Wouter de Nooy laat in zijn studie naar de positie van de ‘zeventigers’ (schrijvers als Peter Andriesse.

n. Steiner wees er juist op hoe literatuur en literatuurwetenschap vervreemden van de maatschappelijke opvattingen van literatuur. Daar leiden deze kultuuruitingen een bizar soort pseudobestaan. steeds meer opgaat in de overkoepelende cultural studies: literatuur niet meer als “autonoom corpus dat geregeld wordt door eigen wetten en georganiseerd is volgens een onderscheidende hiërarchie”4. 20. niet Dante zelf). 10 . 208. anders gezegd: een bevestiging van het grote belang dat aan cultureel kapitaal gehecht wordt binnen het literaire veld. Weliswaar kan men volgens Marx niet spreken over literatuur zonder een tijd. Het literaire veld handhaaft zo haar 2 relatie met de culturele elite.en plaatsbepaling toe te voegen. met name in de Verenigde Staten. maar als object van bredere cultuurstudie en vooral als sociologisch onderzoeksobject. die eeuwenlang dominant waren. Er is geen ‘ultieme waarheid’ wanneer het literatuur betreft: Wat het moment ook is waarop men aan literatuuronderzoek doet. waarbij zij zich steeds meer omringd zien door de inertie van hun literatuurkritiek (wij lezen Eliot over Dante. *…+ Een archivarische pseudovitaliteit die datgene 6 omringt wat vroeger als levend werd ervaren. ‘themaparken’ en ‘sport’ verdienen een nadere verklaring) alsnog als wetenschapper van de oude stempel die de literatuur nog steeds unieke eigenschappen toedicht. hun redaktionele en tekstuele exegese en hun narcistische polemiek. Het merendeel van de poëzie. Daarnaast beschrijft Marx hoe de literatuurwetenschap. Dit laat onverlet dat het grensgebied tussen de hogere en lagere cultuur tegenwoordig eerder een grijs gebied is dan een scherpe scheidslijn en dat dit grijze gebied waarschijnlijk zal blijven groeien ten opzichte van de gebieden waar respectievelijk de unaniem als ‘hoog’ beschouwde werken en de unaniem als ‘laag’ beschouwde werken zich bevinden. Shakespeare en Proust. die haar boven andere kunstvormen als film of muziek zouden verheffen. 4 Marx (2008) p. Geschiedenis van een ontwaarding 1700-2000 dubbelhartig tegenover deze vervagende grenzen tussen hoge en lage cultuur. 110. het religieus denken en de kunst maakt al geen deel meer uit van de direkte persoonlijke intuïtie. 6 Steiner (1984) p. William Marx staat in zijn boek Het afscheid van de literatuur. film. Het ‘afscheid van de literatuur’ is bij Marx dan ook een afscheid van de op de literatuur van de klassieke oudheid gebaseerde literatuuropvattingen. 202. het literaire corpus is zo weinig homogeen en de literatuur beantwoordt aan zo verscheiden verwachtingen dat je haar onmogelijk 3 onder één noemer kunt vatten. “De literatuur lost er op in de departementen voor culturele studies waar het stripverhaal. Marx (2008 ) p.van de auteurs met weinig cultureel kapitaal of. sport en chanson dezelfde rang bekleden als Dante. 196-197. en is gaan behoren tot het terrein van de specialist.”5 Marx verraadt zichzelf met deze wat cynische en ook wat vreemde juxtapositie aan het eind van zijn boek (m. de themaparken. Het einde van de literatuur is ook door George Steiner beschreven in Een seizoen in de hel uit 1971. Inzet van het boek is te verklaren waarom ‘de literatuur’ van het voetstuk gevallen is waarop zij jarenlang heeft gestaan. 5 Marx (2008) p. 2 3 De Nooy (2006) p.

*…+ De letterkunde van de populaire en klassieke muziek beïnvloedt en vormt ons leven op talrijke niveaus. 126/127. tekst en actualiteit voldoet perfect aan Steiners beeld van een dergelijke vitale kunst. Ook geciteerd in Boomkens (1994) p. via nieuwe reproduktietechnieken die zeker even belangrijk zijn als de massale 7 verspreiding van goedkope gedrukte literatuur destijds. maar zij is niet absoluut. snelle media privilegiëren een snelle. Doordat men het werk herhaaldelijk ‘ondergaat’ en er steeds vertrouwder mee wordt. gefragmenteerde wijze opgenomen. en de literatuur evenmin. Dit maakt dat het luisteren naar popmuziek toch niet per se oppervlakkig is. ontvouwt zich langzaam de ‘betekenis’ van het werk. Hij ziet daarom het belang van literatuur afnemen en het belang van muziek toenemen. In plaats van door geconcentreerde bestudering. al zal Steiner. en daarmee met de directe. sentimenteel maken en bronnen van wreedheid aanboren. De kracht van muziek is dat zij de mens direct en op emotioneel vlak raakt. Popmuziek is voor hen in dit opzicht uniek. Muziek kan bluffen. De geconcentreerde blik zal niet geheel verdwijnen. zij is direct te begrijpen. omdat het hen die ervaring laat ondergaan en beleven op een manier waartoe andere culturele 9 uitingsvormen niet of nauwelijks in staat zijn. Boomkens (1994) resp. Maar zij liegt nooit. 10 Boomkens (1994) p. waardoor men de muzikale ‘taalen letterkunde’ steeds beter leert kennen. Doordat de mens een op het hier en nu gericht bestaan leidt. worden werken op een haast onbewuste. of de kalme en eerbiedige aandacht waarmee het mondeling overgedragen verhaal werden genoten. die door Boomkens wordt omschreven als “verklaarde tegenstander van de popmuziek”. Die nieuwe media vestigden zo onbedoeld de aandacht op de manier waarop de verstrooide aandacht al sinds mensenheugenis is verbonden met de bouwkunst. is er minder waardering voor de ‘klassieke’ cultuur. 11 . beschrijft Ger Tillekens in zijn studie Het geluid van de Beatles: Nog steeds schuilt voor veel popliefhebbers de aantrekkingskracht van hun favoriete muziek in het vermogen van de songs om bij hen nieuwe gevoelens te ontsluiten en hen met een blik van verwondering te laten kijken naar de alledaagse werkelijkheid. Wat populaire muziek vermag. 246.Het verdwijnen van de literatuur uit het collectieve maatschappelijke bewustzijn koppelt hij aan het dalende belang van enerzijds het geheugen en anderzijds het geloof in de eeuwigheid. In de woordkeus van Steiner valt een pleidooi voor vitale kunst te lezen. verstrooide waarneming ten opzichte van de geconcentreerde blik waarmee het traditionele kunstwerk. 104. zoals literatuur in de regel vergt. vergt amper kennis of inspanning. Een dergelijke ‘verstrooide’ vorm van cultuurconsumptie staat ook centraal in het werk van Walter Benjamin. “overtuigd elitist en tegenstander van massacultuur”8 dat niet zo bedoeld hebben. René Boomkens parafraseert Benjamin als volgt: Moderne. hoe meer diepgang men kan bereiken. 10 Verstrooide aandacht is wat mensen opbrengen voor hun alledaagse omgeving. materiële leefomgeving van mensen. De voor popliedjes kenmerkende combinatie van muziek. 111/95. De mens zal altijd 7 8 Steiner (1984) p. p. 90-91. *…+ Misschien is de muziek op dit punt het meest verwant met de eens religieuze behoeften van het gevoel. Hoe beter men de ‘taal’ leert verstaan. Door het horen van of het luisteren naar muziek doet men – ook zonder bewuste inspanning – steeds meer kennis op over muziek. 9 Tillekens (1998) p. De trend van snelheid en verstrooidheid is onmiskenbaar.

behoefte hebben aan rust, introspectie en intellectuele verdieping. De literatuur zal weliswaar meer naar de marge worden verdrongen en van gedaante veranderen, maar niet verdwijnen. Een voorbeeld van literatuur in een nieuwe gedaante is de moderne liedtekst, die volgens sommigen een marginale functie binnen het lied heeft. Tillekens:
Voor de meeste luisteraars is de tekst van de liedjes overigens van ondergeschikt belang. Het beperkte belang van de tekst blijkt *…+ uit het gebrekkig vermogen van het publiek om de teksten goed te 11 reproduceren. Zelfs Engelstalige lezers lukt dat niet altijd even goed.

Simon Frith wijst op het directe, momentane effect van de muziek, en ziet liedteksten op grond daarvan ook als marginaal:
[A] word-based approach is not helpful at getting at the meaning of rock. The fans know, in Greil Marcus’s words, that ‘words are sounds we can feel before they are statements to understand.’ Most rock sounds make their impact musically rather than lyrically. The words, if they are noticed at all, are 12 absorbed after the music has made its mark. The crucial variables are sound and rhythm.

Zijn antwoord op de vraag of we popmuziek als kunst c.q. hoge cultuur kunnen beschouwen, is ontkennend. Immers, popmuziek 1) is gericht op de massa, 2) wordt geproduceerd en gereproduceerd binnen een commercieel marktmechanisme en 3) functioneert vooral als makkelijk entertainment. “Most rock musicians aren’t in fact, different from any other group of entertainers: their objective is to give a particular market what they think it wants, and if that market wants artists then that’s what it gets.”13 Wanneer we Friths argumenten echter doortrekken naar de moderne literatuur, blijkt dat deze niet houdbaar zijn. De productieomstandigheden van liedteksten verschillen – in ieder geval anno nu – immers niet structureel van de productieomstandigheden van andere literaire vormen. Boeken en cd’s zijn allebei reproduceerbaar en worden in de regel uitgegeven door uitgevers die werken met een winstoogmerk, gericht zijn op consumentenbehoeften en gebruik maken van public relations- en marketingstrategieën. In beide gevallen is er het alternatief van publicatie in eigen beheer of in eigen kring. Zowel muzikanten als schrijvers kunnen er daarnaast voor kiezen om optredens te doen. Deze optredens kunnen in het teken staan van zelfpromotie of de promotie van boek en cd. Kortom: beide maken deel uit van de massacultuur (zelfs het werk van Dante, Shakespeare en Proust vormt op dit laatste geen uitzondering). Frith maakt weliswaar een onderscheid tussen rock en pop: rockartiesten hebben volgens hem meer artistieke pretenties dan de louter op de top 40 gerichte popmuziek. “From the start, rock’s claim to a superior pop status rested on the argument that rock songwriters (unlike New York’s Brill Building hacks and folk and blues circuit ‘primitives’) were, indeed poets.”14 Rocktekstschrijvers zijn ondanks hun pretenties wat hem betreft evenmin als poëten te beschouwen: “Rock ‘poetry’ opened up possibilities of lyrical banality of which Tin Pan Alley had never even dreamt.”15 Op grond van hun tekstuele en thematische ‘banaliteit’ verwerpt Frith rockteksten als kunst.

11 12

Tillekens (1998) p. 253. Frith (1983) p. 14. 13 Frith (1983) p. 52-55, citaat p. 54. 14 Frith (1988) p. 117. 15 Frith (1988) p. 118.

12

We moeten bij al deze conclusies niet uit het oog verliezen dat Frith een socioloog is, die weliswaar van essentieel belang is geweest voor het wetenschappelijk onderzoek naar popmuziek, maar popmuziek vooral als massaproduct en/of massacultuur heeft onderzocht, hetgeen nu eenmaal de invalshoek van een socioloog is.16 Zijn aanpak heeft hierdoor echter een belangrijke beperking: zij concentreert zich rond de consumptie of perceptie van popliedjes door het grote, gemiddelde, algemene publiek, en derhalve ook alleen op de productie van liedjes die bij dit publiek succes hebben. Een liedje of album dat amper verkocht wordt, weet niet door te dringen tot de massacultuur en telt voor de socioloog derhalve niet mee. Frith: “a record’s ideological influence is determined by what happens to it in the marketplace *…+ records which don’t sell, which don’t become popular, don’t enter mass consciousness.”17 En hoewel voor dit grootste gemene publiek inderdaad kan gelden dat het amper naar de teksten luistert, en voor veel muzikanten en producenten commercieel succes de belangrijke inspiratiebron is, laat dat niet onverlet dat er ook individuele artiesten kunnen zijn die wel degelijk literaire pretenties hebben met hun teksten en dat er ook individuele luisteraars kunnen zijn die grote waarde hechten aan bepaalde liedteksten. Ook René Boomkens komt in zijn boek Kritische massa tot een dergelijke conclusie:
Wat we inmiddels echter wel kunnen vaststellen is dat de ‘massacultuur’ in werkelijkheid uit een complexe verzameling verschillende massa’s en submassa’s bestaat én dat de interessantste popmuziek niet bestaat uit de liedjes die de grootste gemene deler weten te vinden, maar uit de muziek die de intelligentste of verrassendste onderlinge vertalingen tot stand weet te brengen, vertalingen waarin de eigen (persoonlijke, regionale, etnische, nationale) stijl of identiteit een vruchtbare fusie tot stand brengt met een meer algemeen vocabulaire of met andere specifieke 18 muzikale ‘talen’.

We kunnen het duiden van de betekenis van popmuziek en popteksten dus niet alleen aan sociologen over laten. De ‘grootste gemene deler’ is hun domein, maar het onderzoeken van de door Boomkens genoemde ‘vertalingen’ en ‘muzikale talen’ is een taak voor musicologen en, wanneer het liedteksten betreft, taal- en letterkundigen. Boomkens wijst op het algemene culturele belang van de ‘popsong’:
De popsong [is] uitgegroeid tot een van de meest veelzeggende en invloedrijke culturele uitingen in de naoorlogse westerse cultuur. Popsongs zijn gedramatiseerde vertellingen, verzuchtingen, ontboezemingen, zedenschetsen, emotionele uitbarstingen, waarin een individuele uitdrukking wordt gegeven aan alledaagse, doorgaans banale, collectief gedeelde emoties en ervaringen. De taal van de popsongs put vooral uit de spreektaal, zij is een stilering van alledaagse clichés, zegswijzen, zogeheten ‘universele waarheden’ over leven, liefde en lijden, zogeheten ‘eeuwige menselijke tekorten’ als 19 schuld, schaamte, boete en straf, zogeheten ‘oerkrachten’ als hartstocht, woede en haat, etc. .

Zo beschouwd is de popsong een waardige opvolger van de stervende literatuur. De door Frith verguisde oppervlakkigheid en banaliteit maakt de popsong nu juist tot de literatuur voor de moderne mens: waar de vroegmoderne mens vooral worstelde met de traditie en het hiernamaals, concentreren de levensvragen van de moderne mens zich rond het alledaagse, het hier en nu:
16

Ironisch genoeg verwijt Frith de popcritici dat zij in hun recensies vooral aandacht besteden aan sociologische effecten van popmuziek zonder te verklaren hoe deze effecten door de muziek tot stand worden gebracht. Vgl. Frith (1983) p. 12, 176. 17 Frith (1983), p. 61. 18 Boomkens (1994) p. 132/133. 19 Boomkens (1994) p. 135.

13

Songschrijvers werken met wervingssymbolen, korte en fragmentarische statements in een vaak niet ter zake doende tekstuele context die vaak uit niet meer dan een collage van clichés bestaat. Zulke wervingssymbolen worden *…+ vaak geput uit de alledaagse taal. Banaliteiten, allerlei zegswijzen, ‘kleine waarheden’, aforismen uit de omgangstaal, e.d., vormen de bronnen voor de tekstschrijver. Een goede songschrijver zou je misschien kunnen omschrijven als degene die erin slaagt zijn materiaal zodanig te bewerken, dat daarmee iets ontstaat dat het publiek de mogelijkheid biedt de alledaagsheid en haar vanzelfsprekendheid op zijn minst te problematiseren, en zo nodig af te wijzen, maar dat alles binnen de grenzen van het besef zelf een onafscheidelijk onderdeel van datzelfde alledaagse bestaan te zijn. Meer nog: binnen de grenzen van het besef dat het er uiteindelijk om gaat 20 die alledaagsheid juist te ‘vieren’, er op een joyeuze en genietende wijze in op te gaan.

Net als bij de ‘klassieke’ literatuur is de literatuurwetenschapper de aangewezen persoon om (het geheel aan mogelijke) betekenissen en de manier waarop deze tot stand komen in liedteksten in kaart te brengen. Zijn enige handicap is wellicht een gebrek aan muziektheoretische kennis, waardoor de wijze waarop de muziek de betekenis van een lied mede tot stand brengt, onderbelicht blijft. En dát zou een andere verklaring voor het gebrek aan aandacht voor liedteksten onder literatuurwetenschappers kunnen zijn. Calvin S. Brown, een Amerikaanse professor Vergelijkende Literatuurwetenschap die diverse werken over de overeenkomsten tussen literatuur en muziek publiceerde, kwam echter tot de conclusie dat “the future lies with the combiners rather than the fragmenters.”21 Overigens wijst ook Boomkens op de grens tussen hoge en lage cultuur. Hij stelt dat er niet alleen vanuit de elite een belang is om deze in stand te houden, maar ook vanuit de – zelfverklaarde – lagere echelons:
Alles wijst erop dat popmuziek en popmusici de nodige weerstand bieden tegen pogingen hen intellectueel te verwerken, kritiseren of begrijpen. Zulke pogingen worden vaak als pogingen tot inlijving beschouwd, inlijving door een ‘them’ van iets dat van ‘us’ is. Veel popmusici vertolkten daarbij 22 de rol van een ‘working class hero’ die zich manhaftig verdedigt en afzet tegen een culturele elite.

De Amerikaanse letterkundige Adam Bradley stelt in Book of rhymes. The poetics of hiphop dat er tekstschrijvers zijn wier raps wel degelijk poëtische kwaliteiten hebben. Juist deze poëtische kwaliteiten zorgen er zijns inziens voor dat luisteraars bewuster naar de tekst gaan luisteren:
The pleasure derived from poetically sophisticated rhymes is not necessarily greater than that which can be gained from a commercially successful but less literary track. The difference is that poetically minded MCs demand their audience’s participation to make meaning out of their words. Unlike a hot 23 beat, a great poetic line is not always readily apparent. Most often, [rap] expresses its meaning quite plainly. No expertise is required to listen. You don’t need to take an introductory course or read a handbook *…+ But, as with most things in life, the pleasure to 24 be gained from rap increases exponentially with just a little studied attention.

20 21

Boomkens (1994) p. 151-152. Brown (2000b), p. 256. 22 Boomkens (1994) p. 109. 23 Bradley (2009) p. 207. 24 Bradley (2009) p. xiii.

14

de waardering voor en de opvattingen over kunst en cultuur. De paradox valt op te lossen door te kiezen voor een formele benadering (iets is literatuur als het aan bepaalde formele criteria voldoet) óf een institutionele benadering (iets is literatuur als het binnen een bepaalde context wordt geproduceerd). 15 . Dit levert een interessante paradox op: de vraag is nu immers wie we als ouderwets moeten beschouwen: de rappers die klassieke dichttechnieken hanteren of de wetenschappers en critici die rap en popmuziek niet tot de literatuur willen rekenen. Niet alleen waar het een blad als OOR betreft. hoewel er in de praktijk voorbeelden zijn aan te wijzen van sociale afbakening om de traditie veilig te stellen. van een zo bedenkelijk niveau is. maar om deze te onderzoeken. Aangezien blijkt dat liedteksten breed in de maatschappij referentiële. Religie en traditie verliezen in de huidige maatschappij aan belang. Dit heeft uiteraard invloed op de productie en de consumptie van. xv. Poetry stands at an almost unfathomable distance from our daily lives. xii. hear it at parties and at clubs. we play it in our cars. but its popularity relies in part on people not recognizing it as such. most people associate poetry with hard work. mag de literatuurwetenschap het tot haar taak rekenen deze teksten te onderzoeken: welke betekenissen dragen liedteksten en hoe komen deze tot stand? 1. Bradley (2009) p. Kort samengevat: Het onderscheid tussen ‘hoge’ en ‘lage’ literatuur staat onder druk.2 Inspiratie Hoewel er veel over popmuziek wordt geschreven. Wanneer de literatuurwetenschap zich beperkt tot de traditionele ‘hoge’ literatuur zal ook zij haar relevantie verliezen. Bradley beschouwt rap in zijn algemeenheid als een vorm van poëzie. maar stelt dat deze niet als zodanig herkend wordt. maar ook de recensies en beschouwingen in kwaliteitskranten als Volkskrant en NRC zijn kwalitatief nauwelijks te vergelijken met stukken over 25 26 Bradley (2009) p. Door een toename van de sociale mobiliteit is een institutioneel onderscheid niet meer vol te houden. or at least so it seems 25 given how infrequently we seek it out. Zij is dan op den duur nog slechts archivaris van gewezen literatuuropvattingen. After all. rap bears a stronger affinity to some of poetry’s o ldest forms.Sterker nog. Dit verklaart hij doordat rap in een totaal andere context functioneert dan reguliere poëzie: Rap is poetry. rap is for the good times. Rather than resembling the dominant contemporary form of free verse – or even the freeform structure of its hiphop cousin. it is something to be studied in school or puzzled over for hidden insights. Binnen het kader van deze scriptie is de formele benadering de meest werkbare. emotieve en poëtische functies vervullen. it is old-school poetry. systematisch. 26 or slam poetry. spoken word. Het is bovendien niet de taak van de literatuurwetenschap om literatuuropvattingen te bestendigen. de levensvragen van de moderne mens gaan over het heden en de nabije toekomst. By contrast. in ieder geval de Nederlandse. De miskenning van rap als poëzie is echter ook een kwestie van veranderende literatuuropvattingen: While rap may be new-school music. theoretisch leesvoer voorhanden is en dat de popjournalistiek. Uit de laatste zin blijkt dat ook Bradley poëzie naar een marginale positie ziet verschuiven. moet het voor de serieuze liefhebber van popmuziek frustrerend zijn dat er zo weinig kritisch.

eventueel met behulp van autobiografische gegevens en poëticale uitspraken van de auteur. but their effects and 27 functions are treated in subjective terms. 1994). 12. The Negative Dialectics of Poodle Play (London. waarvan eind jaren ’90 enkele afleveringen verschenen.28 Er verschijnen wel regelmatig boeken over popmuziek. zijn tekstschrijvers niet meer per se gehouden aan een eenvoudig en direct te begrijpen boodschap in hun liedjes.33 Deze aanpak heeft een uitermate interessant proefschrift opgeleverd en het 27 28 Frith (1983). maar dat zijn veelal weinig kritische biografieën van popsterren. Een literair muziektijdschrift als Payola. p. een onafhankelijke. Ik kom daar hieronder nog op terug. 306. 19501975. Ästhetische und historische Strukturen uit 1991. de functie en het belang van liedteksten. 32 Behrendt (1991) p. zijn er in de loop der tijd steeds meer liedjes aan te wijzen die een eenvoudige muzikale structuur en een ingewikkelde tekstuele structuur combineren. De enige wetenschappelijke.literatuur. 31 Anno 2012 zijn liedteksten ook uiteraard via allerlei sites eenvoudig op internet te vinden. 10-11. Sounds are described.31 Doordat liedteksten ook gelezen worden. maar die acht ik problematisch.32 Behrendt wil in zijn studie ten eerste aan de hand van een analyse van de tekstuele en niet-tekstuele elementen in een liedje een betekenis formuleren en beschrijven hoe het tot stand komen van deze betekenis bij de luisteraar door de tekst gestuurd wordt. 30 Behrendt hanteert hier de term ‘Lyrik’. vormt wellicht de uitzondering op de regel. Writers are interested in the meaning of rock not as music but as a more vaguely defined ‘cultural phenomenon. een ingewikkelde muzikale structuur en een eenvoudige tekstuele structuur. Ook Behrendt beschouwt liedteksten als onderdeel van de hedendaagse poëzie30 en wijst erop dat zij. is het proefschrift van de Duitse literatuurwetenschapper Michael Behrendt. ook als leesteksten functioneren.1 zijn werken besproken waarin weliswaar werd gefilosofeerd over de werking.’ Rock’s critical terms are impressionistic. Daarnaast wil hij de geanalyseerde liedjes als reactie op de tijdgeest begrijpen. maar waarin de liedteksten zelf niet of slechts ter illustratie voorkwamen. Zo stelde Frith het in 1983. wanneer zij op de hoes van de lp of cd worden afgedrukt. Bovendien worden van bepaalde artiesten ook boeken met de verzamelde liedteksten uitgegeven. 16 . en zo lijkt het nog steeds: recensies of achtergrondartikelen waarin popjournalisten er blijk van geven gedetailleerd geluisterd te hebben. 33 Behrendt (1991) p. uitermate doorwrochte en gewaagde analyse van de zogenaamde conceptual continuity in Zappa’s werk. laat staan tot een interpretatie van de liedjes of het album als geheel proberen te komen. zijn een zeldzaamheid.29 In §1. 29 Een zeer positieve uitzondering hierop vormt Ben Watsons Frank Zappa. systematische analyse van een gevarieerd corpus aan liedteksten die het literatuuronderzoek dat aan deze scriptie vooraf ging heeft opgeleverd. Hieruit probeert hij tenslotte esthetische en historische structuren af te leiden. Englische und amerikanische Rocklyrik. die vooral als merchandise beschouwd kunnen worden. of een ingewikkelde muzikale structuur én een ingewikkelde tekstuele structuur. Aandacht voor popmuziek in kranten betekent blijkbaar nog niet meteen dat er sprake is van goed functionerende kritiek. Hoewel het gemiddelde popliedje nog steeds een eenvoudige muzikale en tekstuele structuur combineert.

34 35 Dit werd desgevraagd door Behrendt bevestigd in een recente e-mail.is verbazingwekkend dat het geen weerklank heeft gevonden. 17 . Het resultaat van deze scriptie dient een algemeen bruikbaar model voor de analyse van songteksten te zijn. Ten behoeve daarvan worden een aantal tekstuele en contextuele aspecten in kaart gebracht. 1. Als uitgangspunt dient hierbij het literair mechaniek van Van Boven en Dorleijn (2008). geanalyseerd. Uit de analyse moet blijken welke betekenis(sen) de tekst bevat.34 In deze scriptie worden naast het gebruikelijke literaire mechaniek35 ook Behrendts esthetische structuren betrokken. bestaande uit vier albums van uiteenlopende artiesten. oppervlakkige beluistering onopgemerkt blijven. Door dit model toe te passen op een corpus van Nederlandstalige liedteksten wordt het model getest. In hoofdstuk 3 worden de belangrijkste bevindingen per album gepresenteerd. In hoofdstuk 4 wordt het model geëvalueerd en worden enkele suggesties voor vervolgonderzoek gedaan. maar ook hoe de tekst deze betekenis(sen) tot stand brengt. tenzij deze in de liedteksten of binnen hun directe omgeving (zoals op de platenhoes of in het begeleidende boekje) als zodanig voorkomen.3 Werkwijze Centraal in deze scriptie staat het interpreteren van een aantal liedteksten aan de hand van een tekstuele analyse. De onderzochte liedteksten zijn in bijlage 3 toegevoegd. maar hopelijk wordt tevens gedemonstreerd wat het analyseren van liedteksten op kan leveren: inzicht in (mogelijke) betekenissen die bij dagelijkse. Muzikale aspecten worden alleen globaal besproken. Deze scriptie is als volgt opgebouwd: in hoofdstuk 2 wordt op basis van gelezen literatuur een analysemodel opgesteld. De analyses van de individuele liedjes zijn als bijlage 1 toegevoegd. Daarna wordt aan de hand van dit model een corpus aan Nederlandstalige liedteksten. waarop andere onderzoekers en muziekcritici kunnen voortborduren. Autobiografische en poëticale uitspraken worden ook zo veel mogelijk buiten beschouwing gelaten. aangezien een literatuurwetenschapper nu eenmaal niet is toegerust om alle muzikale aspecten van een lied te herkennen en te benoemen.

of alleen de aangesprokene in de tekst? In deze scriptie geldt de tekst als het primaire uitgangspunt en zullen zender en ontvanger aan de hand van de tekst worden bepaald. Het communicatiemodel van Roman Jakobson zal hierbij als uitgangspunt dienen. vaak de liedteksten en in sommige gevallen een poëticaal of filosofisch essay. Dit model luidt als volgt: Een zender codeert een boodschap in een code. Singles worden vrijwel alleen nog uitgebracht als promotiemateriaal voor een album. tenzij bijvoorbeeld de inhoud van de tekst aan de wereld buiten de tekst refereert door bijvoorbeeld nietfictionele personen te noemen.2. het woord krijgt er zelfs iets pleonastisch van. Hij stuurt die intentioneel via een medium naar een ontvanger die de boodschap decodeert. Op deze manier kan het gros van de popalbums als conceptalbum worden beschouwd. In de regel zijn op de (binnen)hoes van de lp of in het begeleidende boekje bij de cd diverse parateksten te vinden. degene die het lied uitvoert of juist de focalisator in de tekst? En wie is de ontvanger? Is dat de luisteraar.36 Het hanteren van dit model is bij liedteksten echter niet geheel zonder problemen. elke mogelijke luisteraar.1. thematic. dankzeggingen. In principe komt dat erop neer dat de focalisator als zender geldt en de in de tekst aangesprokene(n) als ontvanger. Deze boodschap wordt gedecodeerd aan de hand van bestudering van de context en de code. Ook in albums die niet door de makers of uitgevers als conceptalbum geafficheerd zijn. De boodschap moet een context hebben waarnaar verwezen kan worden en die begrijpelijk is voor de ontvanger.37 Wellicht dat door een toename van downloaden de nadruk weer meer op losse liedjes zal komen te liggen. 18 . kan immers door de luisteraar een unifying thread. Aspecten van liedteksten: tekst en context In dit hoofdstuk worden de aspecten besproken die van belang zijn voor een literaire analyse van liedteksten. maar vooralsnog presenteert elke zichzelf respecterende artiest zijn liedjes in de context van een album. voor fans en verzamelaars of door beginnende of zogenaamde novelty acts. een als één set gepresenteerde verzameling liedjes van een artiest. 2. 38 Elicker (2001) p. veelal het colofon met de credits. De boodschap van de tekst is dus het centrale aandachtspunt.1 Concept of rode draad? Martina Elicker beschrijft een aantal benaderingen van het fenomeen conceptalbum en probeert dit specifiek voor popmuziek af te bakenen. 36 37 Zie bijvoorbeeld http://nl. Het goede van de definitie is evenwel dat niet per se wordt uitgegaan van auteursintenties. maar doeltreffend en soms vernieuwend liedje een nieuwe hype proberen te veroorzaken. In de volgende paragrafen worden deze aspecten nader besproken. Deze dienen ook meegenomen te worden in de analyse. 229. Wie beschouwen we bijvoorbeeld als zender? Is dat de schrijver van de tekst. Ze komt tot de volgende definitie: ‘a concept album in popular music is an album by either one artist or a group which contains a unifying thread throughout the songs – be it musical. 2.1 De context: het album Sinds eind jaren 60 is het album. or both’38 Deze definitie is nogal ruim. steeds meer de standaard geworden.org/wiki/Roman_Jakobson (laatst geraadpleegd 17-12-2011) Hiermee worden in de regel artiesten aangeduid die met een simpel.wikipedia.

Niettemin kan de term conceptalbum beter gereserveerd worden voor albums waarbij sprake is van meer dan alleen een rode draad. arrangementen en akkoordprogressie kunnen de thematische ontwikkeling wel versterken of benadrukken. dramatiek In hoofdstuk 1 bleek al dat liedteksten niet door iedereen als poëzie of literatuur beschouwd worden. 40 Uiteraard zijn er ook instrumentale conceptalbums mogelijk. Boomkens neemt deze redenering over in Kritische Massa. Om van een conceptalbum te spreken. associaties of verwante beeldspraak. verzuchtingen. Ze noemt daarbij alleen de criteria ‘well-crafted’ en ‘succesfull’ (dat laatste moet blijken uit het feit dat er in de meeste gevallen een hitsingle op het album staat). metrum.2 De tekst: communicatieve situatie Bij de analyse van de afzonderlijke liedteksten is steeds het uitgangspunt dat er sprake is van communicatie tussen een zender en een ontvanger. Deze rode draad hoeft niet altijd bewust in het werk te zijn gebracht. instrumentale en vocale arrangementen. Terugkerende motieven. zedenschetsen. blijft onduidelijk. overgangen tussen nummers en de verhoudingen tussen coupletten en refreinen. emotionele uitbarstingen”. De eerste stap in de analyse zal daarom het bepalen van de communicatieve situatie oftewel de zender en ontvanger zijn. Bovendien zijn die voor de literatuurwetenschapper niet interessant.1 Epiek. lyriek. de thematische ontwikkeling. Elicker heeft een lijst met conceptalbums bijgevoegd. waarbij de tekst een boodschap uitdraagt. 2. zij het in de vorm van herhaalde woorden.2. Daarnaast zijn popsongs geen verdichtingen. Elicker werkt als voorbeeld Paul Simons Graceland uit aan de hand van de vraag “What are the elements that provide the record with coherence and unity?”39 Ze brengt daartoe de volgende elementen in kaart: toonsoort. akkoordprogressie. 19 . net als de kwestie of het succes van deze albums iets te maken had met het feit dat het een conceptalbum betreft. maar zijn op zichzelf niet voldoende om een concept te vormen. bijvoorbeeld. Of en hoe van deze albums de ‘unifying thread’ is vastgesteld.een rode draad. ontboezemingen. maar “extreme ‘verkortingen’” en “gedramatiseerde vertellingen. zogeheten ‘eeuwige menselijke tekorten’ als 39 Elicker (2001) p. herkend worden. 2. waarin “zogeheten ‘universele waarheden’ over leven. 236. waarin hij de bijbehorende passage uit Friths Sound Effects parafraseert. is toch eigenlijk een thematische ontwikkeling of een doorlopende verhaallijn en terugkerende motieven vereist. Het opstellen van een parafrase en een interpretatie van een liedtekst legt niet alleen de (mogelijke) boodschap(pen) bloot. verwijzingen. metrum. Hij stelt bovendien dat “songs are more like plays than poems”41.40 Niettemin kan het feit dat liedjes bij elkaar op een album worden geplaatst meehelpen bij het tot stand komen van betekenissen. Hoe probeert de filosoof Boomkens nu – in het kielzog van de socioloog Frith – de stelling dat “popsongs *…+ geen gedichten *zijn+” te onderbouwen? Ten eerste door te wijzen op de “fysieke presentatie”. de setting in plaats en tijd. Muzikale aspecten als toonsoort. Om die reden worden in deze scriptie vier albums als uitgangspunt genomen. p. parallellisme. verwerpt liedteksten op grond van hun banaliteit als poëzie. maar deze behoren in de regel eerder tot de experimentele muziek dan de popmuziek. Jammer. Frith. kunnen betekenissen van het ene nummer naar het andere transporteren. 41 Frith (1983). liefde en lijden. 35. maar ook de wijze waarop deze boodschap tot stand komt.

p. zo vindt ook Boomkens (zie Boomkens (1994) noot 59). Deze hoofdgenres beschrijven in de eerste plaats de communicatieve situatie of taalsituatie. 20 . Er bestaat overigens een Nederlandse vertaling van Sound Effects. 1-2. etc. zogeheten ‘oerkrachten’ als hartstocht.schuld. schaamte. nog steeds als essentieel kenmerk van lyriek.org/wiki/Driehoek_van_Petersen (laatst geraadpleegd 09-122011) 45 Brewster (2009). liefde en lijden. woede en haat. etc. dichten? Kortom: welke definitie van ‘gedichten’ hanteert Boomkens hier? (En welke definitie van ‘poems’ hanteert Frith?) Begrippen als ‘poëzie’ en ‘literatuur’ zijn moeilijk te definiëren. lyriek en dramatiek en hun onderlinge samenhang zijn door de Duitse literatuurtheoreticus Julius Petersen in nevenstaand schema44 verwerkt. 27. veranderen de opvattingen hierover – de zogenaamde institutionele kenmerken – door de jaren heen. De gangbare definities van epiek. Scott Brewster beschrijft in Lyric de geschiedenis van de term ‘lyric’ en ziet de volgende vrij constante kenmerken: 1) bondigheid. lyriek en dramatiek. 135. er is geen sprake van handeling of tijdsverloop.wikipedia. Zoals óók reeds in hoofdstuk 1 bleek.” centraal staan. 43 Van Boven en Dorleijn (2008). Wanneer we meer te weten willen komen over popsongs en liedteksten verdient het aanbeveling om de institutionele discussie te laten voor wat zij is en naar de formele aspecten te kijken. waarin een toestand wordt uitgebeeld. Begripsverwarring wordt zo enigszins vermeden.45 Anders gezegd: lyriek is 42 Boomkens (1994) p. 3) gericht op uitvoering en 4) een uitlaatklep voor persoonlijke gevoelens. In het geval van poëzie. al moet daarbij de spreker – in de termen van Van Boven en Dorleijn: het lyrisch subject – niet verward worden met de dichter. Met andere woorden: lyriek is bedoeld om uitgevoerd te worden.”42 Bij de literatuurwetenschapper roept deze redenering allerlei vragen op. De formele kenmerken ervan zijn vrij eenduidig te definiëren en beduidend minder modegevoelig. Het verdient daarom aanbeveling om in plaats van het hanteren van termen als ‘poëzie’ en ‘literatuur’ uit te gaan van de literaire hoofdgenres epiek. Ik neem Boomkens parafrase hier als uitgangspunt omdat we deze Nederlandse tekst beter naar de letter kunnen lezen dan de Engelse tekst van Frith. maar deze is erbarmelijk. de performance. ontboezemingen of emotionele uitbarstingen zijn te beschouwen? Zijn er ook dichters die níet over universele waarheden over leven. Tegenwoordig wordt de term ‘lyric’ in het Engels in de eerste plaats gebruikt voor liedteksten en hoewel poëzie en muziek sinds de Renaissance ieder hun eigen weg zijn gegaan. Er ligt een nadruk op oprechtheid en authenticiteit.43 blijft dan alleen de versregel nog als criterium voor poëzie over. Lyriek valt bijvoorbeeld te definiëren als een monologische taalsituatie. Uiteraard zijn ook de definities die ten grondslag liggen aan dit schema niet tijdloos en onbetwist. boete en straf. waarbij ook allerlei sociale aspecten een rol spelen. zo stellen Van Boven en Dorleijn. Werden ‘gedichten’ niet juist van oudsher gezongen en voorgedragen? En zijn er niet talloze gedichten die juist als verzuchtingen. 44 Afbeelding ontleend aan http://nl. p. 2) een spreker in de eerste persoon. beschouwt Brewster de uitvoering.

Vandaar dat hier nu eerst enige aandacht aan deze aspecten wordt besteed. Het betreft een citaat van Neil Corcoran. 135. Wanneer de auteur deze rol voortzet buiten zijn werk. 51 Behrendt (1991). Behrendt onderscheidt daarnaast nog het bovenindividuele ik. Wanneer verteller en focalisator niet samenvallen. 48 Behrendts studie is getiteld Englische und amerikanische Rocklyrik. zijn ‘perspectief’ en ‘aanspreking’. Brewster (2009). Dat ligt voor de hand. 84/153. Rollen-Ich en Persona. waarbij het soms duidelijk.49 De vertelsituatie beschrijft wie er spreekt in een tekst. inmiddels gerechtvaardigd. zo stelt Behrendt. In een wij-monoloog drukt een groep zich gezamenlijk en eenduidig uit. de termen überindividuelles Ich. is logisch. p.2 Perspectief De term ‘perspectief’ valt uiteen in twee deelaspecten: ‘vertelsituatie’ en ‘focalisatie’. het personage en de persona. Aangezien 46 47 Brewster (2009). Er is in dat geval sprake van een auctoriale verteller: ofwel een verteller die geheel buiten de werkelijkheid van de tekst staat. is er sprake van een mediapersona.een partituur met instructies voor de productie van geluid. 49 Deze korte theoretische verhandeling neemt Van Boven en Dorleijn (2008). 21 . 35. ofwel een getuige-verteller. maar vaak ook onduidelijk is wat bij de act hoort en wat niet. 22-27/153. p. waarbij ik enkele nuances bewust negeer omwille van de praktische bruikbaarheid. Nu is het niet het doel van deze uiteenzetting om liedteksten als poëzie of als lyriek geaccepteerd te krijgen. omdat hiermee in de praktijk zowel ‘vertelsituatie’ als ‘focalisatie’ wordt aangeduid. waaruit blijkt dat hij liedteksten voornamelijk als lyrisch beschouwt. Müller. Als voorbeeld noemt Behrendt Surfin’ USA van the Beach Boys. tenzij er sprake is van een wij-monoloog. Behrendt baseert dit op werk van Wolfgang G. al dan niet in fictieve vermomming. krijgen in de tekst amper gestalte en zouden dus geassocieerd kunnen worden met de auteur of een ander levend persoon. spreken we van een objectief perspectief. Dat Behrendt deze nuanceringen aanbrengt. Twee literaire aspecten die veelal ook in liedteksten te herkennen zijn. Een bovenindividuele ik is een min of meer fictief subject. bedoeld om herkenning te veroorzaken bij dat publiek. immers: de kijker of lezer wordt zonder tussenkomst van een verteller met verschillende visies geconfronteerd en zal zelf moeten objectiveren. kunnen we spreken van een subjectief perspectief.46 Brewster spreekt dan ook van “the dramatic nature of lyric utterance.2. focalisatie beschrijft wiens visie of gevoelens er uitgesproken worden. Behrendt beschouwt de dramatische enscenering (dus met meer dan één spreker) ook als objectief perspectief. p. of een epische/vertellende ik. Van Boven en Dorleijn zijn geen voorstanders van de term ‘perspectief’. dat een afspiegeling is van het doelpubliek van de tekst.50 Een subjectief perspectief kan vorm krijgen in de vorm van een lyrisch ik. Hij gebruikt resp. 186-233 als uitgangspunt. De manier waarop deze in een tekst vorm krijgen. De door Frith en Boomkens gecreëerde tegenstelling tussen ‘poems’ en ‘plays’ wordt hiermee in feite opgeheven. p.48 Wel is de conclusie dat liedteksten zich in ieder geval ergens in het literaire spectrum bevinden.51 Lyrische of epische subjecten.”47 Lyriek wordt beschouwd als dramatische monoloog. al is het maar vanwege formele overeenkomsten. Van een persona is sprake wanneer de auteur zichzelf of zijn eigen naam opvoert in zijn werk. aangezien de popauteur in de regel veel zichtbaarder is dan de ‘klassieke’ auteur. p. Wanneer dit in de tekst samenvalt. Een personage krijgt vorm door impliciete of expliciete informatie en heeft een duidelijker fictief karakter. dat momentane gevoelens uitdrukt. hangt nauw samen met de hoofdgenres. 50 Behrendt (1991). Mijns inziens maakt dit de term juist daardoor geschikt als overkoepelende term. 2. dat een situatie of ontwikkeling beschrijft. Veel popmuzikanten voeren op het podium of in de media dan ook een act op.

Het is echter alleen in die hoedanigheid dat hij binnen dit model vorm krijgt. luisteraar die de boodschap decodeert. Beide doelen sluiten elkaar evenwel niet uit. Het is uiteindelijk immers de lezer c. 36-37. waarbij de spreker zich niet richt op een ander of op een publiek.3 Aanspreking Naast de vraag wie er spreekt.52 De spreker kan zich uiteraard ook richten tot een algemeen of specifiek publiek. de muzikale 52 Een tussenvorm is de apostrophe. argumentatie en overtuiging. Liedteksten hebben in de regel een beperkte omvang en zijn daardoor over het algemeen schetsmatig en fragmentarisch. Goden en andere abstracte fenomenen.in het model biografische aspecten in principe buiten beschouwing blijven. waarvan de lezer getuige is. uit diens woorden moet dan de aanwezigheid van deze ander blijken. De aangesprokene kan een specifieke andere persoon of personage zijn. namelijk het overtuigen van echtheid en oprechtheid. Met ‘indirect’ wordt de situatie aangeduid waarin binnen de tekst een aangesprokene aanwezig is. In een lyrische taalsituatie is echter veelal sprake van een innerlijke monoloog. Daarnaast kunnen ook de uitvoering van het lied. De New Critics wezen erop dat zelfexpressie ook een vorm van overtuiging is. zij het direct of indirect. Dit blijkt des te duidelijker wanneer er in de liedtekst geen sprake is van een monoloog. Ook het gebruik van beeldspraak en dubbelzinnigheden bemoeilijkt het destilleren van een boodschap. Dit is gebruikelijk bij een episch subject of een bovenindividueel subject. anderszins maatschappelijk betrokken liederen (‘heal the world!’) of dansmuziek (‘get up and dance!’) waarin de luisteraar direct wordt aangesproken. 53 Brewster (2009). zal worden getracht een parafrase van de boodschap te geven. Als er al sprake is van een aanwezige aangesprokene. 22 .3 De tekst: inhoud en vorm Wanneer de communicatiesituatie is vastgesteld. maken dan deel uit van de boodschap. De boodschap van een liedtekst is echter niet altijd makkelijk te bepalen. maar tot voorwerpen of doden. In dat geval is het doel van de spreker veelal zelfexpressie.q.53 Ger Tillekens komt wat de (vroege) liedjes van de Beatles betreft tot een soortgelijke conclusie: De songteksten dragen in de regel het karakter van persoonlijke gesprekken waarin de deelnemers zichzelf en elkaar proberen te overtuigen van de oprechtheid en de wederkerigheid van hun 54 gevoelens. Hoe dan ook speelt de schrijver van de tekst op de achtergrond een rol: hij is immers de vormgever van de presentatiestrategie. dienen we om een beeld te krijgen van de communicatieve situatie ook stil te staan bij de vraag tot wie deze spreker spreekt en waarom.2. waarbij uiteraard de onderlinge verhoudingen een belangrijke rol spelen binnen het vorm krijgen van de boodschap. De tekst krijgt zo een ‘dramatischer’ karakter. komt alleen het lyrisch subject aan het woord. 2. p. maar van een dialoog tussen personages. wordt er steeds uitgegaan van een fictieve zender. Naast het expressieve doel is er in deze situaties veelal ook sprake van retoriek. 2. De lezer of luisteraar is per saldo steeds de ontvanger van de tekst. net als bijvoorbeeld protestliederen (‘fight the power!’). bijvoorbeeld wanneer het subject of de personages in de tekst in een duidelijke verhouding tot hun schepper staan. 54 Tillekens (1998) p. 253. De verhouding tussen de spreker en de aangesprokene en mogelijk de verhouding tussen de lezer of luisteraar en de aangesprokene.

Een deel van deze niettekstuele factoren komt verderop nog aan bod. en daardoor iets metataligs.het uitdrukken van de schoonheid van de taal zelf emotief niveau . op verschillende niveaus.1 De opbouw van de tekst: betoog. Eerst zal de tekst zelf als uitgangspunt worden genomen. Het is dan niet altijd goed mogelijk om op basis van presentatie.org/wiki/Roman_Jakobson (laatst geraadpleegd 17-12-2011) 23 . emotief en conatief niveau. In een zogezegd ‘gestolde’ tekst. Daarom wordt de samenhang tussen verschillende nummers op woordniveau in kaart gebracht.het overdragen van informatie over de wereld om ons heen poëtisch niveau . 2. Binnen een liedtekst kunnen echter meerdere boodschappen en strategieën.3. Behrendts lijst dient als eerste uitgangspunt bij het analyseren van de liedteksten. ook wanneer er sprake is van een conceptalbum. 3. naast elkaar voorkomen. 6. maar is uiteraard niet definitief. Boodschappen op conatief niveau vindt men bijvoorbeeld in protest.omlijsting en de visuele presentatie de boodschap of betekenis beïnvloeden. maar ook op dat vlak kan de tekst – bijvoorbeeld poëticale – boodschappen bevatten. Soms heeft het taalspel de overhand.en betoogstrategieën. referentieel niveau . 2. maar ook in bijvoorbeeld liederen waarin de luisteraar wordt opgeroepen om te dansen.en betoogstrategieën de samenhang in de tekst te duiden. Dit geldt nog sterker wanneer we de teksten binnen de albumcontext bekijken: veelal vertonen de verschillende nummers een variëteit aan perspectieven en presentatievormen.wikipedia. De betekenis van een tekst komt namelijk primair tot stand door middel van identificatie (het herkennen van gelijkenissen) en differentiatie (het herkennen van verschillen) van de betekenisdragende eenheden. De verschillende niveaus waarop taal kan werken. 2.3. Het fatische niveau is vooral bij spontane communicatie aan de orde. Liedteksten bevatten in de regel boodschappen op referentieel.het spreken over de taal zelf Op al deze vlakken kan de zender met behulp van strategieën een boodschap verzenden.het veroorzaken van handelingen bij de luisteraar fatisch niveau . 4.2 De samenhang binnen de tekst: motieven en isotopie Liedteksten hebben vaak een fragmentarisch of schetsmatig karakter. zijn door Jakobson op een rij gezet:55 1.en actieliederen. Bij het interpreteren van de boodschap kan het herkennen van dergelijke strategieën een eerste aanknopingspunt vormen. Behrendt komt na bestudering van een groot en gevarieerd corpus aan liedteksten tot een flinke inventaris van presentatie.het uitdrukken van (de gevoelens van) de spreker conatief niveau .het controleren van het spraakkanaal zelf metatalig niveau . Het poëtische en metatalige niveau hebben betrekking op de vorm. al zijn die vaak moeilijk uit de tekst te destilleren: poëtisch of metatalig taalspel kan een coherent perspectief of een coherente boodschap immers verdringen. die op papier of op een geluidsdrager een vaste vorm heeft gekregen. Deze eenheden (woorden of woordgroepen) worden motieven genoemd. 5. De samenhang tussen deze 55 Zie bijvoorbeeld http://nl. krijgen fatische taaluitingen al gauw iets gespeelds. dan zullen de elementen van de tekst een zekere samenhang vertonen: de zender maakt als het ware gebruik van een strategie om zijn boodschap te presenteren.en presentatiestrategieën Wanneer we ervan uitgaan dat de zender een boodschap wil overbrengen. Deze zijn in bijlage 2 opgenomen.

Volgens Frith draait het in popmuziek nu juist om alledaagse taal.3 De vorm van de tekst: poëtische aspecten Zoals hierboven reeds werd gesteld.3. 2) de boodschap of betekenis van de afzonderlijke liedtekst. p.” Frith (1983). die bijdragen aan de zingbaarheid en onthoudbaarheid van de tekst. mystical/pastoral/historical references. In hoofdstuk 4 worden ten aanzien hiervan enkele suggesties gedaan. Frith lijkt in de betreffende paragraaf poëzie tot het gebruik van lange woorden en archaïsmen te vernauwen: “This was the point missed in the poetry-of-rock discussions. 271-272. namelijk op het niveau van 1) de boodschap of betekenis van het album. But the resulting distinctions were conventional: ‘poetic’ lyrics (which developed out of the folk movement) were poetic because they used certain forms of language – archaisms. 44.58 wat voor hem een belangrijk argument is om liedteksten als poëzie te diskwalificeren: “Pop songs 56 57 Gebaseerd op Van Boven en Dorleijn (2008) p. Niettemin is onderzoek naar externe motieven zeer de moeite waard. Metrum en vooral rijm veroorzaken dus. Als extern worden beschouwd motieven die verwijzen naar andere albums van de artiest. Deze strategie wordt ook toegepast bij individuele nummers. Daarnaast beïnvloedt de vorm ook de wijze waarop boodschappen op andere niveaus tot stand komen. 3) metaforen of allegorieën en andere meerduidige elementen binnen de liedtekst. p. Binnen het model worden eventuele externe motieven alleen besproken wanneer op basis van interne motieven geen bevredigende interpretatie geformuleerd kan worden. foregrounding en dienen dus in de literaire analyse meegenomen te worden. Van Boven en Dorleijn (2008). Aan de hand hiervan kan op verschillende niveaus de interpretatie steviger onderbouwd worden. 2. Motieven binnen de context van het album worden binnen dit model beschouwd als interne motieven. Van Boven en Dorleijn spreken in dit kader van foregrounding: door equivalentie (overeenkomst) en deviatie (afwijking) trekt bepaald taalgebruik aandacht. barbarismen. which took for granted that poetic language (long words. dubbelzinnigheid.” In een eerdere passage lijkt dit eerder te verwijzen naar de kennelijke beperkingen van rockauteurs die zich een poëtisch imago wilden aanmeten: “One way in which rock differentiated itself from pop in the 1960s was in its lyrics *…+ Rock verse was poetry. puur functionele taalgebruik. rode draden of doorlopende verhaallijnen. functionele taalgebruik. neologismen enzovoorts. muziek of teksten van andere muzikanten. zoals stijlfiguren als herhaling. archaic constructions) was more meaningful than the commonplaces of dayto-day pop.motieven wordt isotopie genoemd. in the rhyming simplicities of moon and June. 58 Frith (1983).56 Het in kaart brengen van motieven en isotopie kan helpen de boodschap bloot te leggen. "the ordinariness of language”. aspecten van de popcultuur of motieven die overgenomen zijn uit andere kunstvormen. Het in kaart brengen van de foregrounding biedt een ingang tot de interpretatie van de tekst. versierende klankwoorden. al dan niet intentioneel. waarin aan de hand van presentatie. kan een liedtekst ook op poëtisch of metatalig niveau boodschappen bevatten.of betoogstrategieën geen coherente boodschap valt te achterhalen of waarin dergelijke strategieën niet te herkennen zijn. Niet alle foregrounding bevat per se een boodschap: ook omwille van metrum en rijm. 37. pop verse was mired in the limited language of the sentiment. p. clumsy constructions. 34-35. Uiteraard kan het voor een tekstschrijver juist een uitdaging zijn om de geleding die door metrum en rijm in de tekst wordt aangebracht te gebruiken om inhoud en uitvoering van de tekst verder met elkaar te vervlechten. 24 . waaronder terugkerende thema’s.57 Foregrounding omvat in principe alle afwijkingen van het alledaagse. kan worden afgeweken van het alledaagse. beeldspraak.

’ literary critic Paul Fussell explains. 37. not illuminating but encouraging. is the imperfect rhythm.”59 Ondanks zijn strenge oordeel over liedteksten en zijn vrij cynische analyse van de popindustrie is Frith een groot liefhebber van popmuziek en erkent hij ook de kwaliteiten van grote popauteurs: The most exhilarating pop writers can create for us unexpected twists out of the expected set of words. 62 In navolging van Frith wijst Tillekens op een vergelijkbaar spanningsveld op een ander niveau binnen het poplied: “Wat voor de een authentiek klinkt.’ either in the reader’s head or in the speaker’s voice reciting the poem. self -conscious 60 puns and metaphors *…+ He took dull. aarzelingen en non-verbale stemklanken in alledaagse gesprekken nauwelijks opvallen. 25 . In de popmuziek wordt bijvoorbeeld door mannelijke zangers veel de falset-stem gebruikt. hoe intiemer en oprechter de zanger zijn boodschap bedoelt. maar ook dat is een kenmerk van poëzie. not the perfect meter. *…+ W. Frith noemt als verschil tussen poëzie en popteksten ook: “The pop song banalities people pick up on are. Rap’s poetic language also finds meaning in pure rhythmic expression. De vorm kan daarbij de inhoud verdringen.” Vrij vertaald zou dit erop neerkomen dat het conatieve aspect volgens Frith bij popliedjes belangrijker is dan het referentiële aspect. vallen ze in liedteksten juist wel op en ze zijn dan ook te beschouwen als een vorm van foregrounding op emotief niveau. ‘They tend to say things even if words are not at the moment fitted to their patterns. Hoe dat nabootsen in z’n werk gaat. De vermeende alledaagsheid is zijns inziens juist de kwaliteit van popliedjes.” Tillekens (1998) p. Hoewel zuchten. p.61 Op woordniveau kan het gebruik van alledaagse woorden en uitdrukkingen gecombineerd worden met rijm en metrum. Yeats observed that ‘poetry is ‘an elaboration of the rhythms of common speech and their asso ciation with profound 63 feeling. die bijdraagt aan de overtuigingskracht van de tekst. Daar heerst een positieve associatie met intimiteit en jeugdigheid en we nemen tegenwoordig. echtheid en authenticiteit. De kwaliteit van het alledaagse zit volgens Frith in de suggestie van directheid.’ Poetry was born in rhythm rather than in words. *…+ *Smokey Robinson+ used unexpected juxtapositions of image and phrase. 61 Dergelijke zuchten. blijft het geluid in dit genre mannelijk klinken. in general. Hoewel dit stemregister ook in de popmuziek in eerste instantie een imitatie is van een meisjesstem. aarzelingen en non-verbale stemklanken zijn overigens veelal niet in de geschreven versie van de liedtekst opgenomen. waardoor het taalgebruik per saldo weinig alledaags en ‘natuurlijk’ is. ‘Poetic forms are like that. er is altijd een spanningsveld tussen echtheid en gemaaktheid. 63 Bradley (2009) p. dat hoe hoger de stem klinkt. Hoezeer het alledaagse dus ook het uitgangspunt moge zijn van de popauteur. stelt Frith. die echter andere technieken omvat dan de traditionele of moderne poëzie en meer nadruk legt op de verklanking.62 Bradley beschouwt rap wel degelijk als een vorm van poëzie. illustreert Bradley aan de hand van het metrum en het ritme: In poetry the only rhythm that is ‘audible. regardless of meaning.B. public words *…+ and gave them romantic fervor. 5. 38. die in de eerdere populaire muziek als ‘gemaakt’ en ‘verwijfd’ gold. doet voor de ander onecht aan. Ook de prosodie van popzangers sluit nauw aan bij de alledaagse manier van spreken. 284.work precisely insofar as ther are not poems. p. A literary poet creates variety by working 59 Frith (1983). 60 Frith (1983). bij popmuziek zondermeer aan. *…+ In its simplest terms *…+ a poem is a reproduction of the living tones of speech.’ Fussell en Yeats beschouwen het dus als uitermate poëtisch om alledaags taalgebruik na te bootsen.

stay too close and it begins to sound like a singsong parody of itself. the most directly intense 64 65 Bradley (2009) p. 26 . Bij het in kaart brengen van de betekenis(sen) van een liedtekst staat sowieso het product centraal en niet het proces of de maker. and the evaluation of pop singers depends not on words but on sounds – on the noises around the words. 67 Behrendt (1991). Stray too far from the meter and the poem 64 can lose all rhythmic order. 8/9. In daily life. Bij het interpreteren van liederen is het zinloos om de muziek dan wel de tekst als belangrijker te beschouwen. (van de baanbrekende rapformatie Public Enemy): “Poetry makes the beat come to it. Ook Behrendt wijst daarop: Der isolierte Text [ist] nicht immer die verläßlichste Quelle zur ‘Deutung’ eines Songs *…+. and rap pretty much is subservient to the beat. Dat een liedtekst in de context van een lied geschreven en uitgevoerd wordt. hoewel er ongetwijfeld songwriters zijn die zich voor het één meer inspannen dan voor het ander. is een gebrek aan muzikale kennis om te bepalen hoe de muziek de betekenis van de tekst mede tot stand brengt. 12. *…+ Die Schwierigkeit. 66 Vgl.66 Over de wisselwerking tussen tekst en muziek gaat de volgende paragraaf. diese Aspekte der Wirkung von Songs begrifflich zu fassen.”65 Doordat de muziek zorgt voor een constant aanwezig metrum. Bradley (2009) p. Dit hoeft echter geen invloed te hebben op de boodschap van de tekst.und insbesondere Rock-lyrics dar. p. Op dit punt vertonen rap en traditionele poëzie wel een belangrijk verschil. In de woorden van de rapper Chuck D. 19-20. Wie dit echter als reden beschouwt om geen aandacht te besteden aan liedteksten.with and against a silent and implicit metrical perfection. 2. trapt in de sociologische valkuil: dat veel luisteraars niet of weinig aandacht besteden aan de teksten. Vor allem aber wirken Songs häufig auf der Basis rational kaum faßbarer Elemente.4 De context: Tekst en muziek Het is een feit dat veel popliedjes hun populariteit eerder aan de muziek dan aan de tekst te danken hebben. en vice versa. neigt Frith ernaar het belang van liedteksten te relativeren en juist te wijzen op de muzikale aspecten die betekenis creëren: Pop songs celebrate not the articulate but the inarticulate. Het combineren van expertise op literair en musicologisch vlak is dus wenselijk. betekent uiteraard dat de vorm van het lied invloed heeft op de vorm van de tekst. Deze komt hooguit op een andere manier tot stand. Een volledige negatie van de muzikale aspecten zou dit onderzoek te zeer beperken. die sich sowohl der Wiedergabe auf Textund Notenblättern als auch der verbalen Beschreibung entziehen und nur über akustische Medien adäquat übermittelt werden können. is alleen vanuit sociologisch oogpunt interessant. 40. Bradley (2009) p. Nicht selten überlassen Song-lyrics wesentliche Teile der Botschaft musikalischer Aktion. Een mogelijke beperking voor de literatuurwetenschapper die een liedtekst bestudeert. Zoals hierboven al is besproken. stellt eine der zentrale Probleme der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit 67 Song. krijgt de rapper of zanger de ruimte om kortere en langere pauzes in te lassen en zodoende met het ritme van de tekst te spelen.

dus zonder noemenswaardige bemoeienis van een platenmaatschappij of hitproducer. They measure 68 the depth and the originality of their emotions by reference to their inability to find words for them. cry. 3) een beschrijving van opvallende formele aspecten als (al dan niet poëtisch) taalgebruik. 70 Brown (2000b). the ‘touch’ someone has on an instrument. 37. p. 240.statements of feeling involve just such noises: people gasp.71 Daarnaast is getracht 68 69 Frith (1983). moan. the sense of personality at play. perhaps above all. tenzij de componist bijvoorbeeld een ingewikkeld spel met motieven of akkoorden speelt. het perspectief en elementen die wijzen op presentatie. The sexuality of music is usually referred to in terms of its rhythm – it is the beat that commands a directly physical response – but rock sexuality has other components too. Arrangeure. 2. timbre en volume een rol. laugh. and so on.5 Model en corpus De hierboven beschreven overwegingen leiden tot het volgende model: een literaire analyse van een liedtekst bestaat uit 1) een beschrijving van epische. Dit model wordt toegepast op een corpus van liedteksten. Verderop geeft hij het volgende concrete voorbeeld: The sexual content of rock can’t be read off its texts unambiguously – lyrics are the sign of a voice. Skunk (1981) van Doe Maar Spinvis (2002) van Spinvis De Lachende Derde (2010) van De Jeugd van Tegenwoordig Brik (2011) van De Kift Deze artiesten worden in de regel als eigenzinnig (Spinvis. 2. *…+ In sexual terms our musical response is. namelijk de afwisseling van equivalentie en deviatie en de afwisseling van balans en contrast – foregrounding. 27 . 2) een parafrase en/of een interpretatie van de tekst aan de hand van thema’s en motieven. 35. Brown wijst er bijvoorbeeld op dat muziek en literatuur deels uit dezelfde elementen zijn opgebouwd: ritme en metrum. Frith (1983) p. De Kift) of vernieuwend (Doe Maar.70 Het vergt niet altijd gespecialiseerde musicologische kennis om dergelijke afwisselingen waar te nemen en het effect ervan te benoemen. dus. 4) een beschrijving van de verhouding tussen tekst en muzikale aspecten als zang. Bovendien zorgen bij beide kunsten dezelfde processen voor structuur. instrumental sounds don’t have fixed connotations. Voor alle vier de albums geldt bovendien dat deze redelijk autonoom geproduceerd zijn. rijm en metrum. Gastmusiker und die Gestalter der Plattenhülle (Fotografen. bestaande uit vier popalbums: 1. maar indien literatuur wordt voorgedragen spelen ook toonhoogte. arrangement en compositie.” Behrendt (1991) p. althans in de periode dat het betreffende album verscheen. Een analyse van de totstandkoming van dergelijke effecten kan echter beter aan musicologen overgelaten worden. Grafiker) *beeinflussen+ mit ihren individuellen Ideen und Leistungen das Endprodukt. 4. 3. Tontechniker.en betoogstrategieën. p. to the grain of a 69 voice. 255. De Jeugd van Tegenwoordig) beschouwd. De literatuurwetenschapper staat evenwel niet helemaal met lege handen. 71 Immers: “Aufnahme-Produzenten. lyrische en dramatische elementen.

maar enige actuele urgentie wordt ook van belang geacht.om diverse muzikale en vocale stijlen in het onderzoek te betrekken. Tot slot speelt ook de persoonlijke voorkeur van de onderzoeker een rol. 28 . Ook qua tijd is enige spreiding nagestreefd.

73 Deze teksten zijn aangepast aan de spellingsprincipes van Jansz en Vrienten.72 In dit boekje staan alleen de teksten van Ernst Jansz en Henny Vrienten afgedrukt. 75 Op de hoes: Hennie Vrienten en Jan Hendrikx (mogelijk een verwijzing naar Jimi Hendrix?). Mijn eigen exemplaar van Skunk (aangeschaft begin jaren ’80) heeft helaas een blanco binnenhoes.74 Deze principes houden onder andere in dat er geen hoofdletters en leestekens worden gebruikt en dat het woordje ‘keer’ wordt geschreven als ‘x’. p. Productie en arrangementen zorgen ervoor dat het album afwisselend is.doemaardeband. Henny Vrienten. ontwikkeling van een thema. zoals hieronder zal blijken.1 Doe Maar .3. die als rode draad door het album lopen.en reggae-invloeden voeren de boventoon. 29 .Skunk (1981) Verantwoording Voor deze analyse is gebruik gemaakt van de teksten zoals die staan afgedrukt in Dit is alles. De liedjes staan zodanig op zichzelf dat er moeilijk gesproken kan worden van een conceptalbum.kan worden beschouwd. dat Carel Copier samen met Joost Belinfante schreef. maar stilistisch en muzikaal een eenheid vormt. met uitzondering van Nix voor jou. Ernst Jansz. De leadzang wordt in Sinds 1 dag of 2.ska en punk .html (laatst geraadpleegd 18-11-2011). 143/144. maar deze zijn in een new wavejasje gestopt dat sterk aan de Engelse band The Police doet denken. In die laatste betekenis kan de albumtitel direct met het nummer Nederwiet worden verbonden. Een literaire analyse van enkele Nederlandstalige popalbums 3.76 Algemeen Het album bevat tien nummers. maar indirect ook met de andere nummers.nl/deteksten. wat als samentrekking van de twee dominante stijlen op de plaat . 76 Al vermoed ik dat Belinfante alleen bij de muziek was betrokken – de blazersarrangementen – en niet bij de tekst. Ska.nl. Smoorverliefd en De laatste x verzorgd door Henny Vrienten. de teksten van Doe Maar en andere stukken. Er is geen sprake van een doorlopende verhaallijn. Wel lijkt het merendeel van de liedjes vanuit een adolescentenperspectief geschreven te zijn en in dat kader er zijn ook wel duidelijk terugkerende thema’s en motieven aan te wijzen. De teksten van Carel Copier en/of Joost Belinfante ontbreken daar dus. Jan Hendriks75 – en Joost Belinfante wordt verzorgd. in Te laat en Nix voor jou door Carel Copier en in Nederwiet door Joost Belinfante. maar ook kan slaan op een ‘marihuanavariëteit die in Nederland wordt gekweekt’. decor of een consistent perspectief. 72 73 Jansz/Vrienten (2000) Zie http://www.doemaardeband. De titel van de lp is Skunk. Er is een afwisseling in toonsoort en tempo. Hun teksten zijn ontleend aan de fansite www. Uit het colofon blijkt dat de zang door de vier toenmalige leden van Doe Maar – Carel Copier. dan wel een duidelijke rolverdeling tussen de leadzangers. ontleend aan de binnenhoezen van de lp’s. 74 Zie Jansz/Vrienten (2000). Waarschijnlijk zijn de teksten zoals ze op de site staan. Het instrumentale Bella Donna (geschreven door gitarist Jan Hendriks) wordt buiten beschouwing gelaten. in Mis en (Dansen met) Alice door Ernst Jansz. De leadzangers zijn tevens de respectievelijke componisten en tekstschrijvers van elk nummer.

Smoorverliefd. Mis. Smoorverliefd. Ook Nix voor jou begint vanuit het perspectief van een verteller. Nix voor jou. Ruma Saja. De laatste x. Mis. Duidelijk lyrisch. Thema’s en motieven Er zijn in de liedjes duidelijk terugkerende motieven aan te wijzen. De laatste x (=5) Vervreemdingsisotopie: wereldje was zo klein / verward / bewustzijnsvernauwing / wiet / high / een vreemde => Sinds 1 dag of 2. Te laat. De laatste x (=2) 30 . Sinds 1 dag of 2. (Dansen met) Alice (=6) Status-/machismo-isotopie: ze is van mij / schaamte / kous op me kop / ik lijk wel zot / laconiek / one night stand / rivaliteit => Sinds 1 dag of 2. De laatste x. Hieronder zijn deze in isotopieën geordend. (Dansen met) Alice (=4) Droom-/fantasie-isotopie: vlinders / roze bril / high / droom => Sinds 1 dag of 2. Smoorverliefd. Ruma Saja. De laatste x. Nix voor jou. Nederwiet. De epische aspecten zijn het duidelijkst aanwezig in Nederwiet en (Dansen met) Alice. maar hier lijkt toch vooral sprake van een innerlijke monoloog waarin gevoelens tot uitdrukking worden gebracht: het lyrische heeft hier dan ook de overhand. Een dergelijke monoloog. (Dansen met) Alice (=3) Natuurisotopie: lied over een plant / geen berg aan de horizon / regen / hemel => Nederwiet. Mis. De laatste x (=2) Eenzaamheidsisotopie: alleen => Sinds 1 dag of 2. want gericht op reflectie en een directe uiting van de momentane beleving. Deze isotopieën zijn vervolgens op frequentie geordend. (Dansen met) Alice (=6) Liefdesisotopie: ze is van mij / iemand nodig hebben / afscheid / je houdt van mij / los van jou / zekerheid / wij / vrijen => Sinds 1 dag of 2. Te laat. zijn de nummers Te laat. (Dansen met) Alice (=6) Levenswegisotopie: vrij zijn / vrijheid / afhankelijkheid / je eigen leven leiden / verder zonder jou / waar ik geboren ben / zekerheid / ik red het wel / sterker dan voorheen => Smoorverliefd. De laatste x. maar waarbij dit andere personage niet aan het woord komt en ook niet zichtbaar wordt voor de luisteraar. Nix voor jou. waarbij geteld is in hoeveel nummers motieven uit de betreffende isotopie zijn aan te wijzen. vinden we ook in Mis. waarin een personage zich tot een ander personage richt. en Ruma Saja. (Dansen met) Alice (=4) Moderniteits-/alledaagsheidisotopie: tanden poetsen / pap / koffie drinken / keer op keer / grijze buitenwijken => Te laat. Mis. In Smoorverliefd en De laatste x lijkt de tekst ook gericht op een ‘jou’. dat hij probeert te overtuigen.Perspectief en hoofdgenre In de teksten komen we zowel lyrische. De laatste x (=3) Aftakelingsisotopie: pijn / neerstorten / ziekte => Smoorverliefd. Onmachtisotopie: gevangen / onzekerheid / machteloosheid / afhankelijkheid / tot over mijn oren smoorverliefd / ivoren torens / bezwijken => Sinds 1 dag of 2. maar deze verteller richt zich in het tweede couplet tot een meisje. epische als dramatische aspecten tegen. Ruma Saja. Nix voor jou. Smoorverliefd. Ruma Saja (=4) Lichaamsisotopie: pijn / ga kapot / liefde is een ziekte / voel mijn hart / hete tranen / dansen / vrijen => Smoorverliefd. waardoor de tekst dramatische elementen krijgt. Nederwiet.

De informatiedichtheid per nummer is in de regel ook vrij laag: twee tot vier korte coupletten. ska en punk. In Sinds 1 dag of 2. Nix voor jou. eenvoudige woorden en beelden zijn de liedjes zo makkelijk toegankelijk. verdovend roeseffect geven. 31 . de achtergrondzang – zoals het ironische koortje in Sinds 1 dag of 2 –. Te laat. soms een brug. soms zelfs clichématig te noemen. Ogenschijnlijk zijn deze twee nummers ook thematische buitenbeentjes. geïnterpreteerd als softdrug. geïnterpreteerd worden. men kan er afhankelijk en zelfs verslaafd aan raken en het kan een flinke kater opleveren. Niet alleen door het gebruik van alledaagse. Dat kan het tempo betreffen – zoals in het nerveuze Te laat of het slome Nederwiet –. Nederwiet en Ruma Saja zijn qua genre en perspectief buitenbeentjes op de plaat: Nederwiet is beduidend prozaïscher dan de andere nummers en is in de vorm van een handleiding gegoten. Ze lijken slachtoffers van hun eigen gevoelens. onmacht en het dilemma van vrij of gebonden zijn (onderdeel van het levenswegmotief) vormen de belangrijkste motieven. de afwisseling tussen mineur en majeur en de afwisseling tussen basisakkoorden en nevenakkoorden – het duidelijkst in Sinds 1 dag of 2 en (Dansen met) Alice. aangezien het puur momentaan en introspectief is. Smoorverliefd en (Dansen met) Alice zijn de protagonisten door hun hevige verliefde gevoelens niet in staat om verstandig te handelen. De enige tekst die intensievere beluistering vergt. Niettemin worden deze alledaagse woorden en uitdrukkingen in vrijwel alle nummers in een strak keurslijf van metrum en rijm gepast. Ruma Saja is juist beduidend lyrischer dan de overige nummers. liefde. waardoor het moeilijk is om van alledaags taalgebruik te spreken. maar verbindt. In De laatste x staat juist centraal hoe de protagonist na een tijdje ‘aan het lijntje te zijn gehouden’ het heft weer zelf in handen neemt en de relatie verbreekt.Sinds 1 dag of 2. In Nix voor jou en Mis hebben de protagonisten juist de touwtjes in handen en lijken de aangesprokenen de meer afhankelijke partij. maar in het geval van de andere nummers ook als metafoor voor verliefdheid: net als het gebruik van softdrug kan verliefdheid een prettig. De laatste x en (Dansen met) Alice zijn thematisch sterk aan elkaar verwant. geldt dat de woordkeuze alledaags en dus makkelijk toegankelijk is. Poëtisch taalgebruik Voor alle teksten. Relaties en de reflectie hierop staan centraal. Zodoende krijgt het de trekken van een non-fictietekst. gelijkblijvende refreinen en veel herhaling. Mis. Smoorverliefd. De albumtitel Skunk kan als samentrekking tussen de twee dominante stijlen op het album. In Nederwiet draait het om een maatschappelijk thema: het telen en het gebruik van wiet. Via het vervreemdingsmotief en het levenswegmotief is het nummer echter met de rest van het album te verbinden. In Ruma Saja staat de lyrische expressie centraal. Al deze aspecten komen in de diverse nummers van het album terug. Tekst en muziek In vrijwel alle liedjes zijn muzikale elementen aan te wijzen die de tekst ondersteunen. behalve Ruma Saja. De ik-figuur in Te laat voelt zich ook onmachtig in het sociale verkeer. status. al ligt er in dit geval geen hevige verliefdheid aan ten grondslag. waardoor deze songtekst moeilijk thematisch met de andere teksten is te verbinden. De beeldspraak is ook eenvoudig. is die van het lied Nederwiet. ook een groot deel van de nummers met elkaar: letterlijk in het geval van het nummer Nederwiet.

Daarbij zal veelal het metrum als richtlijn gelden. Tot slot is opmerkelijk dat er enkele keren gezondigd wordt tegen de spellingregels. De plaat is opgedragen aan Maz Vink (1964-1994). dat voorts door productie en arrangementen stilistisch en muzikaal een zekere eenheid vormt. als “mijn Petri (leven en liefde)”. te plaatsen valt binnen de levenswegisotopie (zie hieronder). ondanks een variatie aan uiterlijke verschijningsvormen. waarin de tekst bestaat uit het herhalen van de titel. “s’nachts in Nieuwegein”. al zijn vaak ook epische en dramatische aspecten aanwezig. De teksten staan niet afgedrukt in de volgorde waarin ze op de plaat staan. De liedjes staan te zeer op zichzelf om te spreken van een conceptalbum. Er is geen sprake van een doorlopende verhaallijn of een ontwikkeling van thema of decor. De teksten zijn afgedrukt in verschillende letterbreedtes van het lettertype Courier. een lettertype dat associaties met typemachines oproept. 32 . en is het perspectief. evenals het nummer Mike Clark. Mare Frigoris. “vader” en enkele letters van woorden. Ook dit draagt bij aan het kladeffect. Ook is in enkele nummers sprake van personages in plaats van – 77 Wanneer ik hieronder teksten citeer. te weten: “wonder”.Spinvis (2002) Verantwoording Voor deze analyse is gebruik gemaakt van de teksten zoals die op de hoes van de lp-versie van het album staan. Engelstalige tekst heeft. Uit het colofon blijkt dat alle nummers geschreven. en Mike Clark zijn ook in muzikaal opzicht buitenbeentjes op dit album. Chris. alsof we kladversies van de teksten bekijken.77 Wél met hoofdletter geschreven zijn namen (“Ronnie”. Wel zijn de liedjes door allerlei thema’s en motieven met elkaar verbonden. Over het nummer Handige tante.3. Opmerkelijk is ook dat enkele woorden gemarkeerd zijn. Het lijkt erop dat hiermee bewust een wat rommelig effect wordt nagestreefd. “morgen”. “publiek”.78 Algemeen Het album Spinvis bevat veertien nummers. Mogelijk gaven typografische argumenten de doorslag of maakt het onderdeel uit van het kladeffect. De titels zijn onderstreept.2 Spinvis . “aarde”. “Mike Clark”. gespeeld en geproduceerd zijn door Spinvis. “God”. “en als je soms verdwaald”. “vogel”. In bijvoorbeeld Bagagedrager en Limonadeglazen Wodka worden situaties en gebeurtenissen beschreven. jongen met geld. “Arafat”) en de tekst “U Bevindt Zich Hier”. 78 Mogelijk de overleden vriend die als inspiratie voor Limonadeglazen wodka diende. volstaat het te zeggen dat de smalende wijze waarop over ‘handige tantes’ en ‘jongens met geld’ wordt gesproken. Tibor. Opmerkelijk is dat de teksten staan afgedrukt zonder regeleindes en zonder interpunctie. grotendeels gelijk. “ik”. plaats ik naar eigen inzicht regeleindes. bijvoorbeeld “De wind verzameld stemmen en papier”. dat een zeer fragmentarische. Petri en Gideon. De instrumentale nummers Mare frigoris en Leo’s definitieve aquarium blijven buiten beschouwing. dat enigszins aan composities van Ennio Morricone doet denken. Er is ook geen andere logica in de volgorde te herkennen. “spookt”. Perspectief en hoofdgenre De teksten zijn allemaal hoofdzakelijk lyrisch van karakter. Het koortje in Ronnie gaat naar huis is ingezongen door Ilona. Petri wordt ook in de dankbetuigingen genoemd. “Power Rangers”.

Herfst en Nieuwegein. Astronaut. Hieronder zijn deze in isotopieën geordend. Herfst en Nieuwegein. Thema’s en motieven In de lyrische reflectie staat de verhouding van het lyrisch ik tot zijn omgeving vrijwel steeds centraal. In de staat van narcose. Smalfilm. Handige tante. Voor ik vergeet. Limonadeglazen wodka. Voor ik vergeet. Limonadeglazen wodka (=5) Eenzaamheidsisotopie: afscheid / eenzaamheid / angst / melancholie / afwezigheid / nostalgie => Smalfilm. Voor ik vergeet. Voor ik vergeet. Herfst en Nieuwegein. Deze beschrijvingen en personages zijn echter steeds schetsmatig van karakter en staan ten dienste van de lyrische reflectie. waarin het bewuste en onderbewuste door elkaar lopen. Astronaut. Herfst en Nieuwegein. Limonadeglazen wodka. Deze twee nummers staan thematisch iets meer op zichzelf. Ronnie gaat naar huis. Astronaut. in Voor ik vergeet komt de ik-figuur er pas na veel overdenkingen toe om tegen zijn geliefde te zeggen “ik hou zoveel van jou”. Limonadeglazen wodka (=5) Levenswegisotopie: ervaringen / levensweg / levenslessen / diepere betekenis / afgunst / dood => Bagagedrager. In de staat van narcose. In diverse nummers komt ‘eenzaamheid’ als thema voor. Limonadeglazen wodka (=7) Onmachtisotopie: overgeleverd zijn / geen grip hebben / krachteloosheid / passiviteit / uitzichtloos / eeuwigheid (-) / verveling / lafheid / noodlot / schuld => Bagagedrager. in Smalfilm spelen de personages rollen om zich binnen hun omgeving te kunnen handhaven. In Herfst en Nieuwegein is het perspectief niet eenduidig vast te stellen: diverse passages zijn zowel auctoriaal als personaal op te vatten. De verhouding tussen personage en omgeving is niet. of naast – Herfst en Nieuwegein – een lyrisch ik. Limonadeglazen wodka (=5) Liefdesisotopie: intimiteit / liefde / bescherming / samen zijn / vertrouwdheid / vriendschap / vertrouwen => Voor ik vergeet. Astronaut. Te zien is dat geen enkel van de besproken liederen zich volledig aan dit thematische onttrekt. in In de staat van narcose probeert iemand zich staande te houden in een door narcose vervormde werkelijkheid. of in ieder geval niet op de voorgrond aanwezig in de nummers Astronaut en De talen van mijn tong. Smalfilm. Deze isotopieën zijn vervolgens op frequentie geordend. Regen en patchoulli (=5) Alledaagsheidisotopie: informeel / dagelijkse algemeenheden / banaliteiten / trivialiteiten / oppervlakkigheid => Bagagedrager.Smalfilm – . Herfst en Nieuwegein (=4) 33 . Herfst en Nieuwegein. waarbij geteld is in hoeveel nummers motieven uit het betreffende isotopie zijn aan te wijzen. In Bagagedrager wordt het leven voorgesteld als een lang fietspad met tegenwind. In de staat van narcose. Droomisotopie: droom / droom en werkelijkheid (tegenstelling en grens) / dagdromen / slaap / ontwaken / narcose / drugs (+) / roes (+) => Bagagedrager. jongen met geld (=5) Vervreemdingsisotopie: duisternis / desoriëntatie / het onbekende (-) / vervreemding / verwarring / bewustzijnsvernauwing / hallucinatie / drugs (-) / roes (-) => Bagagedrager. Voor ik vergeet. Niettemin staat de worsteling met de omgeving ook hier centraal. In de staat van narcose (=4) Magie-isotopie: magie / wonder / mystiek / metafysica / eeuwigheid (+) => Bagagedrager. Er zijn in de liedjes duidelijk terugkerende motieven aan te wijzen. Astronaut. Deze verhouding wordt regelmatig geproblematiseerd. Astronaut.

In Limonadeglazen wodka valt de afwisseling tussen een dromerig begin en einde en een luchtiger middenstuk op. en wel rondom de levensvraag hoe je je leven moet leiden. In de staat van narcose. Zie de illustratie op deze pagina. De uitzondering bevestigt hierbij de regel: wanneer van dit metrum afgeweken wordt. een vraag waar wij als mensen alleen door vallen en opstaan een antwoord op kunnen vinden. 34 . Wat betreft de inhoud van de tekst. In dit licht is het lied Bagagedrager. als een programmatische albumopener te beschouwen. Het thema ‘liefde’ is hier ook mee te verbinden. in het tweede geval worden vierkwartsmaten met tweekwartsmaten afgewisseld. vervreemding en de verhouding tussen droom en werkelijkheid komen in meerdere nummers terug. Herfst en Nieuwegein (=3) Werkelijkheidsisotopie: film / fictie en werkelijkheid / in scène gezet / leugens / verzinsels / onbetrouwbaarheid / een rol spelen / twijfel / onzekerheid / argwaan / scepsis / wetenschap / geloof / religie / bijgeloof => Smalfilm.Aftakelingsisotopie: dementie / dood (-) / aftakeling => Smalfilm. waarin dit levenswegthema centraal staat. duidt dat op verwarring bij het lyrisch ik: in Voor ik vergeet79 dwaalt de ik-figuur af van wat hij wilde zeggen. Herfst en Nieuwegein (=3) Kindisotopie: relatie tussen ouder en kind / vertedering / bewondering / kind / kinderlijk / naïef / de toekomst / het onbekende (+) / fantasie / ontdekken / zelfstandigheid => Smalfilm. Astronaut. Ook hiermee wordt een zekere desoriëntatie uitgedrukt. in In de staat van narcose buitelen de gedachten van de ik-figuur als het ware over elkaar heen. Ronnie gaat naar huis. Voor ik vergeet. Ronnie gaat naar huis (=3) Natuurisotopie: seizoenen / weer => Bagagedrager. waarin rustige en stevigere passages elkaar afwisselen. De talen van mijn tong (=3) Deze analyse ondersteunt de stelling dat de worsteling van het individu met zijn omgeving een centraal thema van de plaat is: thema’s als onmacht. aangezien liefde een uitweg uit deze worsteling biedt. In Voor ik vergeet en Herfst en Nieuwegein is sprake van ongebruikelijke akkoordenschema’s: in het eerste geval zeven in plaats van acht maten. 2006. Wat betreft de vorm van de tekst: het muzikale metrum bepaalt ook het poëtische metrum. Tekst en muziek Er is in alle nummers sprake van samenhang tussen tekst en muziek. Deze illustratie is aan genoemde bundel ontleend. drukt de muziek veelal een sfeer uit die past bij de gehele tekst. Op een nog algemener niveau is te stellen dat al deze thema’s weer op kunnen gaan in het levenswegthema. Smalfilm en Voor ik vergeet blijft het akkoordenschema gedurende het hele nummer 79 Hanco Kolk maakte een strip van het nummer Voor ik vergeet voor de bundel Strips in Stereo. Amsterdam. eenzaamheid. hooguit bij een nummer als Astronaut. Er is geen sprake van grote veranderingen binnen een nummer. In nummers als Bagagedrager.

bijvoorbeeld de desoriëntatie in Voor ik vergeet en In de staat van narcose. Dit alledaagse taalgebruik verhult nogal eens dat er sprake is van een diepere thematische laag. Het komt nauwelijks voor dat de muziek kleinere tekstelementen benadrukt of aanwijzingen geeft hoe de tekst geïnterpreteerd zou moeten of kunnen worden. zoals telefoon. in enkele nummers. zoals bijvoorbeeld in: ik ben al heel erg oud en ik mis mijn vrouw en mijn oude handen trillen heel de dag (uit Smalfilm) voor ik vergeet . er is geen bewijs kijk wat er staat. Ook de teksten van Herfst en Nieuwegein en Astronaut zijn moeilijk letterlijk op te vatten.en omgevingsgeluiden (bijvoorbeeld de ruisende zee aan het einde van Ronnie gaat naar huis). met verwijzingen naar muziek uit de jaren ’60 en. pijn en verlangen in Limonadeglazen wodka of uitbundigheid in Ronnie gaat naar huis. dat lijkt te benadrukken dat er verschillende personages aan het woord zijn. Het theatrale wijst er mogelijk ook op dat deze personages zichzelf niet bloot willen geven. Er is dus in ieder geval qua akkoorden geen onderscheid tussen couplet en refrein.koninginnedag en wie toen mijn vrienden zijn geweest… (uit Voor ik vergeet) man rot toch op. Ook de zang In de staat van narcose duidt erop dat er sprake is van een personage. Limonadeglazen wodka) of door anderen (het ‘kinderkoor’ in Ronnie gaat naar huis). veelal aan het begin of einde van een nummer. Deze effecten zijn te beschouwen als dramatische aspecten van de tekst. Handige tante/Jongen met geld. Poëtisch taalgebruik Het taalgebruik is ogenschijnlijk eerder alledaags dan poëtisch. In contrast hiermee valt bij Voor ik vergeet juist de fluisterstem op. Soms is het moeilijk te duiden of de achtergrondzang extra betekenis wil toevoegen. maar is veelal matig langzaam tot matig snel.gelijk. In enkele nummers wordt de zang vervormd (Astronaut. In nummers als In de staat van narcose en Herfst en Nieuwegein is wél sprake van een muzikaal afwijkend refrein. Het tempo wisselt. In Ronnie gaat naar huis valt de tegenstelling tussen de geëxalteerde stem in de coupletten (over de thuiskomst van Ronnie) en het gemompel in de brug (over zijn verblijf in het tehuis) op. Ronnie gaat naar huis en Astronaut zijn als snel te beschouwen (meer dan 120 slagen per minuut). Deze creëert een zekere intimiteit. Voor ik vergeet) of verdubbeld (Limonadeglazen wodka) of is sprake van achtergrondzang. De arrangementen kunnen in het algemeen als dromerig en licht psychedelisch worden beschreven. De achtergrondzang versterkt in de meeste gevallen de emoties die bij de tekst passen. maar vooral ook non-muzikale samples. Opvallend is het gebruik van muzikale. door de leadzanger zelf (Bagagedrager. waar bij oppervlakkige beluistering geen aanwijzingen te horen zijn dat de tekst allegorisch opgevat kan worden – hooguit de zin “als je luistert naar de wolken” wekt dan verbazing. Veelal vormen alledaagse scènes of (flarden van) gesprekken het uitgangspunt van de teksten. In de staat van narcose. zoals in Bagagedrager. prominent gebruik van synthesizers en (vertraagde) drumsamples. Wat betreft de zang valt bijvoorbeeld in Smalfilm het wat theatrale stemgebruik op. met name wanneer deze subtiel slechts enkele woorden of regels van een accent voorziet. omdat deze dan inconsistent 35 . je shaked en je kooi is te klein (uit In de staat van narcose) De door een tweede stem geaccentueerde woorden zijn hier gecursiveerd. dag in dag uit. Wel bevatten al deze nummers ook passages met instrumentale solo’s of klankpoëtische zang.

maar de plaats van het rijm verschilt sterk per nummer. maar slechts zelden volgens een consistent patroon: alleen in Smalfilm. waardoor de regels in lengte verschillen. Voor ik vergeet en Ronnie gaat naar huis zijn weliswaar schetsmatig van karakter. Limonadeglazen wodka. en grotendeels in In de staat van narcose. Eindrijm is vaak aanwezig. Het gebruik van rijm is onregelmatig. 36 .zijn. In Voor ik vergeet en Herfst en Nieuwegein wordt dit nog versterkt door het licht afwijkende metrum. deze teksten vergen geconcentreerde beluistering. In alle nummers is sprake van een wisselende mate van alliteratie en assonantie. Bij Smalfilm wordt de luisteraar door de verschillende raadsels actief op het spoor van de thematische laag gezet. maar evenmin erg verhullend wat hun thematiek betreft. Vaak staan de rijmwoorden op een onverwachte plek. waardoor er zowel van equivalentie als van deviatie sprake is. en daarom wellicht niet direct helemaal duidelijk.

Het refrein kan in dat geval bepaald worden doordat een reeks akkoorden terugkeert.wikipedia. algemenere kijk op de zaak gegeven. De Neger Des Heils en Seymour Bits. In Vijf sterren abbo en Stay Black is alleen Vjèze Fur aan het woord. In de nummers Sterrenstof. Deze teksten staan wel afgedrukt in het los verschenen Handboek der jeugd. Zie Bijlage 3 of Bradley (2009) p.org/wiki/Vieze_Fur (laatst geraadpleegd 05-11-2011) 84 Zie: http://nl. De teksten worden in de meeste gevallen gepresenteerd als groepsproduct.De Lachende Derde (2010) Verantwoording Voor deze analyse is gebruik gemaakt van de CD-versie van het album. soms de Handboek-notatie. Lanen wordt als enige tekstschrijver genoemd. xviii-xx 82 Zie: http://nl. Men zou ook kunnen stellen dat zij personae van de vocalisten zijn.81 In de besprekingen per nummer wordt. afhankelijk van het aspect dat besproken wordt.org/wiki/Pepijn_Lanen (laatst geraadpleegd 05-11-2011) 83 Zie: http://nl.wikipedia. Elektrotechnique en Zilt heeft Vjèze Fur geen eigen couplet.3. Helaas blijven bij deze notatie aspecten als metrum .83 Olivier Locadia de naam Willie Wartaal.82 Freddy Tratlehner de naam Vjèze Fur. In de meeste nummers hebben de drie vocalisten ook een eigen couplet. een gebeurtenis of een uiteenzetting. De teksten staan in het Handboek genoteerd op de voor songteksten algemeen gebruikelijke manier: met ofwel het eindrijm als uitgangspunt ofwel de eenheid van zin. Tratlehner wordt als enige tekstschrijver genoemd. Volgens het Handboek is Bron verantwoordelijk voor de muziek. bruggen) te onderscheiden.wikipedia. Algemeen De vocalisten gebruiken op het album pseudoniemen: Pepijn Lanen hanteert de naam Faberyayo. 37 . Bij deze CD zijn geen songteksten meegeleverd. De teksten zijn derhalve omgezet naar de ‘Bradleynotatie’. Vaak is het zo dat er tussen couplet en refrein ook een inhoudelijke tegenstelling bestaat: het couplet draait dan om een voorbeeld.84 Een enkele keer neemt ook producent Bas Bron – zonder pseudoniem85 – een couplet voor zijn rekening. Vaak is er echter geen sprake van letterlijke herhaling. maar Tratlehner wordt wel als tekstschrijver genoemd. Soms is er in het geheel geen sprake van herhaling. De term refrein moet men hier breed opvatten: van oudsher wordt hiermee het gedeelte van het lied bedoeld dat letterlijk herhaald wordt. Helaas staat dit niet bij de refreinen vermeld. In Party:15 is alleen Faberyayo aan het woord. Het verschil is dat een persona niet beperkt 80 81 De Jeugd van Tegenwoordig (2011) p. 138-178. in het refrein wordt dan een conclusie of een andere. Bij nummers waarin meerdere vocalisten optreden wordt het refrein steeds als een gezamenlijke uiting opgevat. Faberyayo en Vjèze Fur kunnen worden opgevat als personages. ritme en tempo buiten beschouwing. maar wordt de term refrein alleen gebruikt om een bepaald gedeelte van een lied van de andere delen (coupletten. maar van variatie.3 De Jeugd van Tegenwoordig .org/wiki/Willie_Wartaal (laatst geraadpleegd 05-11-2011) 85 Als producer gebruikt Bron wel regelmatig de pseudoniemen Majoor Vlosshart. Dit is ook veelal de best leesbare manier om songteksten op te schrijven. soms de Bradleynotatie gehanteerd. Hierin staat ook per couplet genoteerd wie de betreffende vocalist is. In Hengel at the bitch heeft Vjèze Fur evenmin een couplet en hij wordt niet als tekstschrijver genoemd.80 De teksten in dit boekje zijn als uitgangspunt genomen bij de analyses. Willie Wartaal. als producent en componist.

De ‘lachende derde’ is immers een “persoon die buiten een conflict staat. Het thema van ‘gearriveerd zijn’ na twee albums waarmee zij zich als artiesten moesten bewijzen. Er is evenmin echt te spreken van een meervoudig perspectief. Interessant in deze kwestie is hoe deze zich verhoudt tot de grens tussen fictie en werkelijkheid. De meeste liedjes hebben aspecten van twee of drie van deze hoofdgenres. De titel van het album zou ook in deze richting kunnen wijzen. De opzet van de literatuurwetenschapper moet echter zijn om de verhouding tussen het fictieve en de algemene werkelijkheid te beschrijven en niet de persoonlijke werkelijkheid van de leden van De Jeugd van Tegenwoordig. gezien de karikaturale en ironische wijze waarop Willie Wartaal. Daar staat tegenover dat de coupletten vooral zijn te beschouwen als monologen. maar ook een sociale rol is. Elektrotechnique en Vijf sterren abbo. Het tweede couplet van Zilt wordt vanuit een auctoriaal perspectief verteld. De verhouding tussen de verschillende coupletten is in de regel zo dat in elk couplet een episode van een verhaal wordt ‘verteld’. hetgeen in drie nummers versterkt wordt door het gebruik van de we-vorm.wikipedia. Immers: personae balanceren op deze grens. Deze episodes bevestigen elkaar of vullen elkaar aan. Sterrenstof en Stay Black zitten verhalende fragmenten waarin vanuit een ik-perspectief over het verleden en het heden wordt verhaald. Het onderscheid is dus voor deze scriptie niet zo relevant. karikaturen van de leden van De Jeugd van Tegenwoordig. maar profiteert van de uitkomst. De opzet van deze scriptie is zodanig dat de mediapresentatie en biografische feiten in principe buiten beschouwing worden gelaten. De verschillende personages gaan nergens in dialoog met elkaar. Dat balanceren op de grens van fictie en werkelijkheid – veelal met behulp van ironie en karikaturale uitvergroting – is nu juist als een belangrijk thema van dit album te beschouwen. Dit zijn dramatische aspecten. In twaalf van de vijftien nummers is er sprake van meerdere personages die elkaar afwisselen. zijn ze vooral op te vatten als personages. terwijl personages aan de veilige. zo beleefd. bijvoorbeeld in Sexy beesten.”86 Een dergelijke persoon symboliseert ironische distantie.org/wiki/Lijst_van_uitdrukkingen_en_gezegden_K-O (laatst geraadpleegd 28-122011) 38 . Faberyayo en Vjèze Fur in de liedjes gepresenteerd worden. Echter. Er is dus geen noemenswaardige dramatische spanning tussen de personages onderling. maar zijn vrijwel nooit tegenstrijdig.epiek – lyriek – dramatiek is niet eenvoudig te bepalen. zou dan ook in de titel weerklinken. hetgeen bij nogal wat populaire artiesten het geval is. Slechts een enkele keer is er sprake van een externe. fictieve kant blijven. De refreinen kunnen we als collectieve uitspraak beschouwen. Een dergelijke dramatische spanning ontstaat wel in de gevallen waar er sprake is van een aangesprokene – te herkennen door het gebruik van ‘je’ en het beschrijven van het gedrag of de reactie van deze aangesprokene. Evenwel blijft hier het perspectief eenzijdig bij het betreffende personage. Dit maakt 86 Zie: http://nl. Dit zijn epische aspecten. objectieve verteller – in het nummer Huilend naar de club – en opvallend genoeg wordt deze tekst gezongen door producent Bas Bron. Binnen de context van het album lijken personages als ‘de broer van Edwin’ en ‘tante Lien’ belichamingen hiervan. Waarschijnlijk zal de titel ook verwijzen naar het feit dat dit het derde album van De Jeugd is. Perspectief en hoofdgenre De plaats van de liedjes van dit album binnen de ‘driehoek van Petersen’ .blijft tot het fictieve werk. Alle teksten zijn geschreven in de directe rede en worden door personages verklankt. In Zo volwassen.

Tante Lien (=4) Eenzaamheidsisotopie: alleen zijn (-) / uitgaan als vlucht voor de eenzaamheid / egocentrisme / vrienden kwijt raken => Zo Volwassen. Tante Lien (=3) Uit deze analyse blijkt dat het status. Sterrenstof. Status.of fantasiethema. Vijf sterren abbo. onnozel / afwijzen / beledigen / spot / moeder hoer / zelfverheerlijking / luxeproducten / chique / hebzucht / criminaliteit / de eigen uitverkorenheid / dominant gedrag / prostitutie => Zo Volwassen. Sexy Beesten. Aldiedingen.of machismo-isotopie een zeer duidelijke overhand heeft op dit album en derhalve als centraal thema beschouwd dient te worden. Zilt. Sterrenstof. Zilt. Pappa is thuis. Stay black (=4) Onmachtisotopie: passiviteit / bedrogen worden / ontevreden partner / financiële afhankelijkheid => Huilend naar de club. Zilt. zo beleefd. De broer van Edwin (=3) Liefdesisotopie: nemen en geven / verliefdheid / de vrouw als redder => Zo Volwassen. Hoe moeten we de nadruk op dit thema interpreteren? Belangrijke aanwijzingen zijn hierbij 1) de karikaturale. het levenswegthema en het droom. Stay black. Party:15. De personages houden er inderdaad een nogal hedonistische levensstijl op na. Aldiedingen. Huilend naar de club. Zilt. Tante Lien (=14) Levenswegisotopie: tegenstelling tussen vroeger en nu / volwassen worden / burgerlijk / rolmodel / geld / bewondering / succes / roem / ongewenste zwangerschap / verantwoordelijkheid / sociale druk / familie / zuinigheid / financiële afhankelijkheid / hebzucht / trouw blijven aan jezelf => Zo Volwassen. Aldiedingen. in zichzelf gekeerde drugsgebruikers => Zo volwassen. Hengel at a bitch.of machismo-isotopie: benadrukken en overdrijven van seksuele prestaties / meerdere seksuele partners / vrouwen als lustobject / vrouwen als inwisselbaar / vrouwen als passief. Party:15. 2) de relativering van het hedonisme door tegenovergestelde thema’s als vervreemding. kindertijd. Get Spanish. zo beleefd.waarvan een deel ook een overlap met het levenswegthema vertoont en 3) de vele 39 . Elektrotechnique. Sexy beesten. zo beleefd. Aldiedingen. Elektrotechnique. zo beleefd. Pappa is thuis. zo beleefd. Het monologische en momentane heeft immers de overhand. Stay black (=5) Alledaagsheidisotopie: burgerlijkheid / zuinigheid / gezin / vrienden => Zo Volwassen. De broer van Edwin. eenzaamheid en onmacht . waarbij geteld is in hoeveel nummers gerelateerde motieven voorkomen. Sterrenstof. Pappa is thuis (=4) Kindisotopie: jeugdherinneringen / kind dat voor zichzelf moet zorgen / verhouding tussen vader en zoon / zorgzame moederfiguur => Sterrenstof. Thema’s en motieven Er zijn duidelijk terugkerende thema’s en motieven aan te wijzen. zo beleefd. spottend-heroïsche zelfpresentatie.of fantasie-isotopie: seksuele fantasieën / onsterfelijkheid / sterrenstatus / roem / glamour / denkbeeldige vrienden / luchtkastelen => Sterrenstof. De broer van Edwin. Stay black (=6) Vervreemdingsisotopie: alcoholisme / drugs / het wilde leven / nerveuze. Hengel at a bitch. Wanneer we dit koppelen aan de andere twee prominente thema’s. Stay black (=7) Droom. Hieronder zijn deze in isotopieën geordend. Vijf sterren abbo. De broer van Edwin. Deze isotopieën zijn vervolgens op frequentie geordend.dat de teksten toch overwegend als lyrisch zijn te beschouwen. Sterrenstof. Party:15. levert dat als overkoepelend thema ‘hedonisme’ op. Huilend naar de club. Huilend naar de club.

verwijzingen naar de actuele populaire cultuur en jeugdcultuur (zie onder Tekst en muziek). archaïsmen en oubollig aandoende woordspelingen. neologismen (veelal eigen vondsten) en het gebruik van Surinaamse en Antilliaanse uitdrukkingen (Olivier Locadia heeft een Antilliaanse achtergrond). indien we de Bradleynotatie hanteren. In Aldiedingen is de titel het uitgangspunt van een reeks woordspelingen. ‘Puch’. enerzijds door er een karikatuur van te maken en anderzijds door het te relativeren. Dat het relativeren minder nadruk krijgt dan het spotten hangt wellicht samen met de grotere amusementswaarde van spot. Eindrijm is soms halfrijm. Overigens komt ook een term als eindrijm onder druk te staan. Hieruit kan geconcludeerd worden dat het belangrijkste doel van De Jeugd van Tegenwoordig is om haar publiek te amuseren door spot te drijven met glamour en machismo. horen hoe in het eerste couplet en in de brug het ‘eindrijm’ steeds op de eerste tel valt en in de rest van het lied op of rond de vierde tel. Op zinsniveau is er nogal eens sprake van samentrekkingen en ellipsen. maar ook om seksuele dubbelzinnigheden te creëren. Op woordniveau vallen de volgende taalvariaties op: gebruik van straattaal (sociolect van met name jongeren) en platte taal (geen sociolect). ‘GoogleMaps’ en ‘TomTom’ op. hetgeen we zouden kunnen opvatten als anglicisme. Engelse leenwoorden. waaronder ook Nederlandse woorden die een Engels meervoud krijgen. waarbij sprake is van een constant aantal heffingen (benadrukte lettergrepen) met daartussen een onregelmatig aantal 40 . die het lied een actueel tintje geven en bovendien een duidelijke verbinding leggen naar de dagelijkse werkelijkheid. In bijvoorbeeld Huilend naar de club: is te zien c. waaronder aan het Engels ontleende straattaal en platte taal. In Sterrenstof wordt een ruimtevaartallegorie gebruikt om het effect van respectievelijk drugs. Engelse en Nederlandse woorden en frasen. soms lijken zinnen eerder de Engelse grammatica dan de Nederlandse te gehoorzamen. Het metrum valt in alle nummers te omschrijven als een heffingsvers. waaronder een keur aan erotisch geladen synoniemen. ‘Appie’ (=Albert Heijn). soms volrijm. Incidenteel wordt het eindrijm aangevuld met binnenrijm. Vergelijkingen en metaforen worden nogal eens gebruikt om iemand te beledigen of te ‘dissen’. ‘Blokker’ ‘Sloggi’ (een merk damesondergoed). Mannelijk en vrouwelijk rijm wisselen elkaar onregelmatig af. afwijkende elementen. In het nummer Zilt wordt de traditionele terminologie voor het beschrijven van rijm behoorlijk op de proef gesteld: bepaalde rijmwoorden zou men kunnen omschrijven als ‘driedubbelhalfrijm’. de populaire cultuur. Qua beeldspraak valt het gebruik van namen als ‘Buma’.q. Er wordt veel gerijmd. maar veelal niet volgens een dwingende regelmaat. anglicismen. Dit is een logisch gevolg van het feit dat een klank meer nadruk krijgt op de eerste tel dan op de vierde. Ook assonantie en alliteratie worden regelmatig ingezet. Het rijm vormt in de regel geen al te strak keurslijf. (Poëtisch) Taalgebruik Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve. twee thema’s die kennelijk diep verankerd zijn in de jeugdcultuur en de populaire cultuur. De electronica-allegorie in Elektrotechnique en de hengelsportallegorie in Hengel at the bitch zijn van dit laatste duidelijke voorbeelden. De tekst van het nummer Get Spanish is een mix van lukraak gekozen Spaanse. succes en verliefdheid te illustreren.

Door het gebruik van syncope en triolen zijn er versregels waarin het aantal beklemtoonde lettergrepen afwijkt. Tekst en muziek vertonen dus duidelijke formele overeenkomsten. maar deze lijken daar geen betekenis toe te voegen. Het komt bijvoorbeeld maar enkele keren voor dat de muziek specifieke tekstelementen benadrukt of illustreert. lijkt ook de vocale voordracht op die van Snoop Dogg. 87 Dit inzicht is ontleend aan Bradley (2009) p. Vakantienummers als Zilt en Get Spanish hebben een luchtig arrangement. Aardige voorbeelden hiervan zijn de kortsluitingsgeluiden in Elektrotechnique en de tekstuele Beatles-verwijzing “loesoe in de sky met diamonds”. Tekst en muziek Met het beschrijven van de verhouding tussen de vierkwartsmaat en het metrum is al een belangrijk verband tussen tekst en muziek beschreven: de tekst wordt in hoge mate beïnvloed doordat zij binnen het metrum moet passen. In algemenere zin kan de muziek ook de sfeer van de tekst ondersteunen. terwijl de ‘Griekse tragedie’ Huilend naar de club en Party:15 door trage. Vijf sterren abbo is in qua metrum interessant: rijm en metrum zorgen hier tezamen voor een opmerkelijk spel van accenten. In Hengel at the bitch. 8-12.onbeklemtoonde lettergrepen. dit wordt nog versterkt doordat zijn stem in het tweede gedeelte elektronisch vervormd (verlaagd) wordt. de refreinen worden gemarkeerd door een afwijkend arrangement of akkoordenschema.87 Uiteraard komt het incidenteel voor dat het aantal onbeklemde lettergrepen regelmatig is. De beklemtoonde lettergrepen lopen in de regel parallel met de tellen van de vierkwartsmaat en alle versregels worden binnen dit metrum ingepast. Inhoudelijk gezien zijn tekst en muziek minder hecht verbonden. maar uitbundige solo’s. Dergelijke stemvervormingen komen vaker voor (het eerste couplet van Pappa is thuis. donkere akkoorden worden begeleid. Over het algemeen bestaat de muziek uit herhalende akkoordenschema’s onder de coupletten. 41 . De wijze van zingen ondersteunt in de regel de spottend-heroïsche presentatie in de tekst. Ook de pauzes tussen woorden hebben een vaststaande lengte en kunnen zelfs beklemtoond worden. De horror-achtige sample “What time is it?” draagt ook bij aan dit effect. die vergezeld gaat van een trompetmotiefje dat aan de Beatles-hit Penny lane doet denken. dat muzikaal lijkt te verwijzen naar de muziek van de Amerikaanse rapper Snoop Dogg. Het is ook in deze twee nummers dat de wijze van zingen het duidelijkste is aangepast aan de inhoud: in Huilend naar de club klinken de zangers klagend en jammerend. dat ook de inhoud van de woorden ondersteunt. het laatste couplet van Sexy beesten). In Sexy Beesten en Sterrenstof bijvoorbeeld bevatten de refreinen een muzikale climax door stijgende akkoorden en korte. in Party:15 klinkt Faberyayo’s stem onheilspellend.

Brik (2011) Verantwoording Voor deze analyse is gebruik gemaakt van de teksten zoals die staan afgedrukt in het boekje bij de cd. Beide zijn in de analyse meegenomen. Aangezien de verhouding tussen bron en liedtekst in dit kader een studie op zich vergt. De muzikale arrangementen zijn gevarieerd. en Tryater-actrice Tamara Schoppert zingt in Giele blommen. een samenwerking met toneelgroep Tryater in het kader van het festival Oerol 2010 en gebaseerd op de roman De meester en Margarita van Michail Boelgakov.nl/?p=132 en http://3voor12. De samenwerking heeft dus in ieder geval zijn weerslag gehad op dit album.nl/artikelen/artikel/43058876 (laatst geraadpleegd op 12-11-2011) 42 . aangezien het onderzoek zich beperkt tot de liedjes en de context van het album. De nummers Giele blommen. (Zie hieronder in de paragraaf Thema’s en motieven). Kweade tongen. In de woorden van De Kift: “De voor dit album gebruikte teksten zijn bewerkt door Ferry Heijne. In het uitgebreide colofon is over de composities het volgende te lezen: De muziek van dit album is voor het merendeel van de hand van Ferry Heyne [sic]. waar relevant. Wanneer bekend is ook aangegeven welke passages geciteerd of gebruikt zijn. 88 Een pdf-bestand van het boekje is te downloaden via http://heldendaden. De muziek van Carburateur is van Vincent van Warmerdam. Herfst en tuberoazen. maar de uniforme productie en basisbezetting zorgen niettemin voor een duidelijke eenheid. Ook hier geldt dat dit voor dit onderzoek feitelijk niet van belang is. De laatste vakman als een epiloog.” Deze bronvermeldingen zijn als voetnoten overgenomen. In het boekje staan twee aanvullende teksten: Bougie is te beschouwen als een proloog. In het kader van deze studie staat evenwel de analyse van liedteksten centraal en.3.88 In dit boekje staan op pagina 86 t/m 89 de bronnen vermeld die zijn geciteerd of die als inspiratie voor de teksten hebben gediend.dekift. ook hun betekenis binnen de context van het album. Filet de perche en Brik zijn (deels) gebaseerd op de roman van Boelgakov. Een deel van de nummers werd geschreven voor de toneelvoorstelling De master en Margarita.4 De Kift . bevat het album een doorlopende verhaallijn en personages en motieven die in verschillende nummers terugkomen. Hoewel fragmentarisch van karakter.nl/ (laatst geraadpleegd op 19-11-2011) 89 Zie: http://dagdieven. samen met Pim Heijne.89 In deze voorstelling spelen de leden van De Kift het gevolg van de duivel. Algemeen Het album Brik bevat vijftien nummers. wordt deze hier in principe buiten beschouwing gelaten. Het album is te beschouwen als een conceptalbum. Deze terugkerende personages maken een ontwikkeling door en er is tevens sprake van een zich ontwikkelende boodschap. die van Kweade tongen betreft het nummer Beda van Vladimir Vysotsky. Derhalve leze men vóór de hieronder genoemde titels steeds ‘vrij naar…’.vpro. Het is niet uit het boekje of andere bronnen af te leiden welke nummers van dit album het precies betreft.dekift.

Filet de perche. zoals in het titelnummer of in de coupletten van Woestijnnachten.. Brik. Admiraal B. De laatste vakman (=10) Waarnemings-/werkelijkheidsisotopie: sprookjesweg / kijken met mijn ogen. dat het refrein zingt. Giele blommen. Kweade tongen. De laatste vakman (=9) 43 .Perspectief en hoofdgenre De teksten zijn allemaal en in hoofdzaak lyrisch van karakter. Carburateur. Melk en hooi. Admiraal B. De situaties zijn echter steeds schetsmatig van karakter en de verhaallijnen zijn zeer gefragmenteerd. Thema’s en motieven Het album kent duidelijk terugkerende thema’s en motieven. Natuurisotopie: sneeuw / noorderzon / lentetijden / koude avond / hitte / woestenij / stenen / verdampen / vervliegen / roofdier / zand / bloemen / rozen / winterkou / het land / zon / maan / donker / herfst / grauw veld / lucht / nevel / schemering / landschappelijke woestijn / zandstorm / (mot)regen / miezer / wolken / sterre(n)nacht / diepe duisternis / struikgewas / golven / wind / getij / zee / ijs / lente / plateau / vallei / krater / tuberozen => Noorderzon. Tevens wordt weergegeven in welke en hoeveel nummers de isotopie is aan te wijzen. Deze isotopieën zijn vervolgens op frequentie geordend. In diverse teksten worden epische en lyrische. Admiraal B. Giele blommen. Woestijnnachten. Het belangrijkste epische element is de aanwezigheid van een auctoriale verteller of getuige-verteller. Brik. Admiraal B. In deze lyrische reflectie is een argumentatie verwerkt die tot de boodschap van het album leidt. Herfst en tuberoazen. waardoor we ze kunnen beschouwen als ondergeschikt aan en/of ten dienste van de lyrische reflectie. Berenice. proeven met mijn lippen / valse voorwendselen / verhaal vertellen / herinnering / onwerkelijke / raadselachtig / de wereld / iets en niets / snel en langzaam / duivels en hemels / leugen / God die ons vergeet / schrijvers / regisseurs / spiegels / troebel / einde van de wereld => Drie wegen. Carburateur. De laatste vakman (=10) Onmachtisotopie: achterlijk / doodvermoeid / valse voorwendselen / hoop / verbijstering / angst / vloek / ogen dichtmetselen / afgedroogde cactus / dweil zonder dorst / wereld koud en wreed / van ketenen losgebroken / afgrond / einde van de wereld => Drie wegen. Het land.. In bijvoorbeeld Giele blommen is sprake van twee monologen door verschillende personages. die we ook als personage kunnen aanmerken. Luchtgeest. Woestijnnachten. die een verhaal over hun liefdesrelatie vertellen. Herfst en tuberoazen. Deze monologen zijn op zichzelf als episch te beschouwen. Claxon.. Carburateur. Noorderzon. De laatste vakman (=12) Lichaamsisotopie: ons binnenste / voedsel / adem / levenloos lichaam / lichaam zonder ziel / nagel / lippen / bloed / melk / hooi / buik / vleugels / doodvermoeide mond / gescheurd / roofdier / klauwen / littekens / gezicht / ogen / mank / verblindende / honger / in jouw huid kerven / ziek / botten / tanden / mond / glimlach / armen / hartepijn / drinken / handen => Bougie. Giele blommen. Filet de perche. Het land. Berenice. Kweade tongen. In bijvoorbeeld Claxon is eerder sprake van een belevende ik. Carburateur. poëtische en prozaïsche fragmenten gecombineerd. In Claxon is bovendien sprake van een dramatische dynamiek tussen de verteller en het koor.. maar de wisselwerking tussen de teksten zorgt voor een dramatische dynamiek. Herfst en tuberoazen. al zijn er allerlei epische en dramatische aspecten aan te wijzen. Deze boodschap staat het duidelijkst geformuleerd in de proloog en de epiloog en wordt hieronder nader besproken.of wij-verteller. Berenice. Filet de perche. Brik. Hieronder zijn deze in isotopieën geordend. Dat is niet in de laatste plaats het gevolg van het vele gebruik van intertekst: het hoofdgenre en perspectief uit de geciteerde of gebruikte teksten worden veelal gehandhaafd.

Carburateur. De laatste vakman (=9) Ambacht-/arbeidsisotopie: chauffeur / monteur / stenen / minaretten / piramides / meester / gietijzeren sierhek / schrijvers / regisseurs / vakman / kennershanden => Melk en hooi. Admiraal B. Herfst en tuberoazen. Berenice. Giele blommen. Drie wegen.. Kweade tongen. Brik (=9) Dierenisotopie: vuurvogel / veren / vleugels / roofdier / klauwen / vliegen / ravenwieken / beesten / hand / kamelen / grutto / paard / vogels / stierenogen => Admiraal B. Giele blommen. Brik (=7) Strijd-/oorlogisotopie: admiraal / sabels / bruten / bloed / marsmuziek / officier / woestenij / as / regiment / littekens / vliegen / vliegwiel / valse voorwendselen / mes / verwoest / pistolen / kanonnen / kruitdamp / zwarte vlag => Drie wegen. Melk en hooi. Carburateur. Herfst en tuberoazen.landweg / op weg / waarheen? / een vreemd land / vliegen / zwerven / vertrekken / thuisblijven / bedoeïenen / zoektocht / Caraïbische wateren => Drie wegen. Kweade tongen. Melk en hooi. Admiraal B.. Claxon. Claxon (=6) 44 . terwijl het lichaam levenloos achterblijft / sprookjesweg / idylle / jezusmeters hoog / dromen / wel duizend verwarde beelden / deinen op dromen in een golvende sprei / ‘paradijslijk’ => Bougie. Het land. Berenice. Filet de perche. Carburateur. Woestijnnachten.. Claxon. Het land.klinkerweg . Herfst en tuberoazen. Berenice. Giele blommen. Carburateur. Noorderzon. Woestijnnachten. Berenice. Het land. Carburateur. Filet de perche. Woestijnnachten. Claxon. Brik (=7) Liefdesisotopie: geliefde / hartstocht / vonk / ziel / warmte / overweldigende emotie / geen liefde / rozen / liefde als paraplu / vol vertrouwen / hemels / in de armen nemen / hartepijn / jouw mond die mij beloog / argeloos en onbaatzuchtig => Bougie. De laatste vakman (=9) Droomisotopie: verblindende tunnel die de ziel terugroept naar de plek waar hij vandaan komt. De laatste vakman (=7) Motor-/machine-isotopie: mengselmotor / vonk / zuurstof / brandstof / bougie / brik / mankement / mechaniek / monteur / benzine / chauffeur / automobiel / rinkelend / remmen / messen / vliegwiel / claxon / steeksleutels => Bougie. Luchtgeest. Carburateur. Luchtgeest. Kweade tongen.Reisisotopie: asfaltweg . De laatste vakman (=7) Magie-isotopie: brandende vuurvogel / de Dolende / jezusmeters hoog / heks / onwerkelijke / luchtgeest / betoverd struikgewas / tot leven gekomen / klokke twaalf / spookverschijning => Drie wegen. Het land. Giele blommen. Kweade tongen.. terwijl het lichaam levenloos achterblijft / eruit stappan / bloemen sterven / rouwend / het leven bedekken / afgeknaagde botten / verdrinkingsdood / afgrond / einde van de wereld => Bougie. Melk en hooi. Woestijnnachten. Brik (=9) Levenswegisotopie: hartstocht / gelukzoekers / geld / vreugde / lijden / waarheen? / bestaan ideeën / geluk / straatarm / hoop / ongelukkig / de goot / schaduwen over haar pad / ontmoeten / zwarte dag / lot / het leven boos en grauw / ons beider kruis / troosteloos / onbaatzuchtig / financiële behoefte => Bougie. Giele blommen. Admiraal B. Het land. Het land. Kweade tongen. Berenice. Woestijnnachten. Admiraal B. Giele blommen. Admiraal B... Claxon (= 8 ) Moderniteits-/alledaagsheidisotopie: asfalt / klinkers / ruïnes / hoofdstraat / straat vol mensen / vuile baksteen / de wereld / vuile baksteen / wereldtroep / blinde muren / betonnen wolken / bittere stemmen / grauwe gebouwen / stadsrook / avondlichten / drukke cafés / krottige vaudevilletheaters / massa / elektrische lamp => Drie wegen. Drie wegen. Noorderzon. Filet de perche. Claxon. Filet de perche (=8) Doodsisotopie: verblindende tunnel die de ziel terugroept naar de plek waar hij vandaan komt. Noorderzon. Kweade tongen. Drie wegen. Claxon. Filet de perche. Woestijnnachten. Noorderzon.

zullen ze melk en hooi genoeg hebben. Voor de chauffeurs en monteurs is er genoeg emplooi. Noorderzon. Melk en hooi. Soms staat de natuur in tegenstelling tot de moderniteit.. dat naïeve kind / geen kind / wiegen => Noorderzon.q. De natuurisotopie is ruim vertegenwoordigd en kent diverse uitwerkingen. Die vinden ze. Giele blommen. Alle nummers op het album grijpen in zekere zin terug op dit thema. Hier worden de levenswegisotopie en de reisisotopie bij elkaar gebracht.. Melk en hooi. ‘grauw beton’ en ‘stadsrook’. Als het geluk hen gouden bergen heeft gebracht. Berenice. zijn de teksten van dit album zeer rijk aan motieven. over de landweg op reis gaat naar het paradijselijk dal. Zo wordt in Drie wegen de sprookjesachtige landweg geprefereerd boven de comfortabele asfaltweg. Evenwel hebben ze om op reis te gaan een auto. Claxon . De moderne wereld wordt omschreven in termen als ‘vuile baksteen’. Een belangrijke terugkerende allegorie is bijvoorbeeld die waarbij het leven als een reis wordt beschouwd. worden de lichaamsisotopie en de motor-/machine-isotopie bij elkaar gebracht: het lichaam wordt met een mengselmotor vergeleken en men moet goed voor zijn motor c. Admiraal B. De betekenis van deze motieven wordt vaak pas duidelijk wanneer zij in de context van een allegorie of tegenstelling worden herkend. de levenswegisotopie en de schoonheid-/expressie-isotopie spelen hierbij een rol: een mens moet regelmatig vonken c. Carburateur.Eenzaamheidsisotopie: ze had niets / geen liefde / alleen / geen kind / verlaten / zwerven / eenzame gestaltes => Giele blommen. gedreven door de armoede. Dit wordt het meest expliciet verwoord in Drie wegen en Melk en hooi. Na het feest komt echter de kater: de spookverschijning zorgt voor het angstaanjagende inzicht dat ijdele dromers zonder 45 . Het land. en ze gaan op weg. Filet de perche en Brik. Claxon. Berenice (=4) Statusisotopie: geld / goud / banden en linten / straatarm / vuiligheid spugen / mijn kostbaarste bezit / mijn parel / mijn juweel / hertogin / vorstin / schoften => Drie wegen. Admiraal B. Hierin wordt het verhaal verteld van het creatieve. waar zij als schrijvers en regisseurs geld kunnen verdienen. Melk en hooi. speelt de combinatie lichaam en machine ook een belangrijke rol: het geschetste tafereel roept associaties op met oorlog en lichamen die verminkt worden door machines. Filet de perche (=5) Aftakelingsisotopie: waanzin / doodvermoeid / as / littekens / mank / zwaar ziek / troosteloos => Noorderzon. Giele blommen. Bougie. Filet de perche (=3) Zoals in bovenstaande inventaris is te zien. Ook de liefdesisotopie. De duidelijkste rode draad van het album loopt door de nummers Drie wegen. De laatste vakman (=4) Vervreemdingsisotopie: lichaam zonder ziel dwaalt door dichte nevelen / waanzin / wel duizend verwarde beelden / raadselachtig / dronkelappen / spiegels / troebel => Bougie. Zij hebben genoeg ideeën. romantisch en nostalgisch ingestelde gezelschap dat. Luchtgeest. maar de schrijvers en regisseurs storten zich in het feestgedruis.q. Herfst en tuberoazen (=5) Schoonheid-/expressie-isotopie: muziek / woord / geluid / schoonheid / zingen / dansen / uitzinnig orkest => Bougie. In de proloog. Carburateur. een chauffeur en een monteur nodig. maar bekommeren zich niet over hun fysieke welzijn. lichaam zorgen. Na een lange reis komen ze aan bij het paradijselijk dal. inspiratie ontvangen (door liefde of schoonheid) om goed te kunnen leven. Berenice. Carburateur. Herfst en tuberoazen (=4) Kindisotopie: jongen / Het geluk. In Carburateur wordt deze vergelijking uitgebouwd tot allegorie. Berenice. In Admiraal B.

In ruimere zin slaat de ‘brik’ op de combinatie lichaam en machine. Het verschil is dat in de eerste rode draad een groep avonturiers hun lot gaat beproeven en dat in de andere rode draad de personages vooral getroffen worden door het lot. Kweade tongen en Herfst en tuberoazen. De door een draaiorgel gedomineerde muziek lijkt de ‘brik’90 te verklanken: een nogal krakkemikkig mechanisme in verhouding tot de moderne techniek. Het land. Luchtgeest. maar de nummers hebben wel met elkaar gemeen dat de worsteling van ‘gewone’ mensen met het lot centraal staat. Zie http://nl.com/2012/02/13/de-brik-een-muziekmachine-van-de-kift/ 91 De term parlando wordt in de muziek en in de poëzie verschillend gebruikt.org/wiki/Parlando (laatst geraadpleegd 13-11-2011). maar degelijk.wikipedia. Brik. De proloog Bougie verbindt deze teksten met elkaar. Een andere rode draad loopt door de nummers Giele blommen. Zie bijv. Berenice. Het land. In de andere nummers zijn de geliefden door het lot van elkaar gescheiden. 46 . Deze ‘brik’ functioneert ongeveer als een handaangedreven draaiorgel. Brik) solist: zang + parlando + koor: zang (Woestijnnachten.wordpress. In tien nummers is bovendien sprake van een wisselwerking tussen solist en koor of achtergrondzang. De titel van het album. mits met liefde behandeld. worden ook beide rode draden hier bij elkaar gebracht. Woestijnnachten. De epiloog De laatste vakman verbindt deze teksten met elkaar en verwoordt de boodschap kernachtig. Alleen in Luchtgeest lijkt sprake van een min of meer gelukkige liefde. Tekst en muziek De voordracht van de teksten is wisselend parlando91 of gezongen. Luchtgeest. De overeenkomst is dat alle teksten uiteindelijk blijken te gaan over ‘het lot’ en ‘het leven’. De vrouw wordt als woestijn omschreven en de man als zee: door het getij is hij soms wel bij haar en soms niet. Hier wordt de muzikale betekenis bedoeld. Carburateur. lijdende vrouw en de actieve.: http://hetgeingroep6awilly. Herfst en tuberoazen. Kweade tongen) solist: parlando (Giele Blommen. Hierbij komen vijf verschillende combinaties voor: 1) 2) 3) 4) 5) 90 solist: parlando + koor: zang (Drie wegen. en dus ook waar een gebrek aan de juiste ‘brandstoffen’ toe kan leiden. Filet de perche) Bij de optredens die De Kift naar aanleiding van dit album gaf.. Oud. Zij kan alleen maar wachten tot het weer vloed wordt. Dit illustreert de hang naar nostalgie die ook door de keuze voor de landweg wordt onderstreept. Admiraal B. Deze rode draad vertegenwoordigt niet een duidelijke verhaallijn. werd met ‘brik’ gerefereerd naar de muur van uit allerlei mechanische onderdelen (waaronder bijvoorbeeld fietsonderdelen) gebouwde instrumenten. hetgeen bitterheid als gevolg heeft. Doordat in de proloog het lichaam met een mengselmotor wordt vergeleken. Claxon) solist: zang + parlando (Noorderzon) solist: zang + koor: zang (Berenice. De albumtitel vat in deze interpretatie de boodschap van het album uiterst kort samen. In Woestijnnachten wordt deze tegenstelling tussen de passieve. lijkt specifiek te slaan op de gammele oldtimer waarmee een moeizame levensreis wordt afgelegd. aangezien hier wordt geïllustreerd wat een mens zoal nodig heeft om gelukkig te worden.daadkracht de wereld te gronde zullen richten zodra de echte vaklui het onderspit hebben gedolven. Opmerkelijk daarbij is dat de mannen actieve avonturiers zijn en dat de vrouwen passieve lijders zijn (al is dat in Het land en Herfst en tuberoazen niet met zekerheid te zeggen). zorgeloze man onderstreept. Melk en hooi.

soms in de rol van een personage. Melk en hooi en Admiraal B. Het spookachtige van Brik weerklinkt in de aangehouden akkoorden. Het nummer Berenice illustreert evenwel hoe de regelmaat van het metrum ondergeschikt kan zijn aan het dramatische effect van de voordracht: twaalf versregels worden hier verdeeld over 22 maten. die het gros van alle zangpartijen voor zijn rekening neemt. hetgeen – indien gezongen – gemakkelijk tot een wat ‘dreunende’ voordracht zou kunnen leiden. 2) Tamara Schoppert. In het nummer Noorderzon vormt het stevige ritme een tegenstelling tot de introspectieve tekst. Hoewel de gebruikte teksten in de meeste gevallen enigszins bewerkt zijn. Het koor kan een groep personages vertegenwoordigen: er is dan sprake van een dramatische dynamiek tussen solist en koor. Het land of Kweade tongen heeft het koor de functie van achtergrondzang. onder andere door de vele beeldspraak. In bijvoorbeeld Admiraal B worden delen van het (bewerkte) gedicht van Lucebert voorgedragen. In de regel wordt het metrum van de poëtische stukken ondersteund door de drie. In Drie wegen bijvoorbeeld worden de eerste drie coupletten (die qua aantal lettergrepen duidelijk in lengte verschillen) elk steeds in acht maten voorgedragen. Enkele voorbeelden: in Drie wegen. Drie wegen. met een ‘natuurlijk’ klinkende prosodie. De muzikale begeleiding werkt onder deze regels ook naar een climax toe. De tekst wordt hier evenwel parlando voorgedragen. De geluidssamples in Admiraal B. die een personage speelt: de chauffeur in Melk en hooi en Carburateur. De solist probeert het koor te overtuigen (bijv. In nummers als Berenice. want het is een vrij vers. In Woestijnnachten vormt de feestelijke dansmuziek een contrast met de tragiek van de vrouwelijke ik-figuur. Het meest voor de hand liggend is dat de poëtische teksten gezongen worden en de prozaïsche teksten parlando worden voorgedragen. Melk en hooi) of het koor illustreert wat de solist vertelt (bijv. hetgeen begrijpelijk is. Het gammele mechanisme in Carburateur verklankt de ‘zwaar zieke auto’ uit de tekst. en Filet de perche ondersteunen de geheimzinnige sfeer. soms in de rol van verteller. Claxon). De muziek drukt veelal een sfeer uit die past bij de inhoud van de tekst. valt te veronderstellen dat niet altijd alle woorden evenveel betekenis 47 . Kweade tongen en Herfst en tuberoazen worden tragiek en introspectie ondersteund door een laag tempo en een sober arrangement. Toch wordt hier enkele keren van afgeweken.of vierkwartsmaat van de muziek. Poëtisch taalgebruik Het gros van de teksten laat zich niet direct doorgronden. In Het land. met als effect een verhoogde muzikale of retorische spanning.Het album kent drie solisten: 1) Ferry Heijne. al wordt hier wellicht het verlangen van de ik-figuur extra door benadrukt. Echter: sommige regels worden door het koor gezongen (herhaaldelijk) en krijgen daardoor de functie van een refrein. ongeduld en kracht geïllustreerd door een vlot tempo en een rijk arrangement. maar wordt de zorgeloosheid van de afwezige man juist onderstreept. die in drie nummers vrouwelijke personages speelt en 3) Wim ter Weele. De Nederlandse versie van Herfst en tuberoazen is vrijwel volledig jambisch. worden avontuur. Het schema zou nog verfijnd kunnen worden door ook nog een onderscheid te maken tussen prozaïsche en poëtische teksten. Het vele gebruik van intertekst versterkt dit. Giele blommen. Bij de prozaïsche stukken speelt het metrum over het algemeen een bescheiden rol. De voordracht is veelal metrisch gekaderd: een bepaalde tekst wordt binnen een regelmatig of voorspelbaar aantal maten uitgesproken.

in de Friese tekst is sprake van gebroken rijm. Het lijkt erop dat hier de logica van de tekst – die in de originele tekst van Lucebert toch al enigszins onder druk stond – wordt geofferd aan het dramatische effect. 48 .bijdragen aan de context. Het land biedt hiervan het duidelijkste voorbeeld: in de aan Neeltje Maria Min ontleende regels wordt de aanspreking ‘jou’ gebruikt. Het rijm van de gebruikte (vertalingen van) poëziefragmenten wordt in stand gehouden. In met name de nummers Drie wegen en Brik valt de rijke alliteratie op. Opvallend is dat de Friese versie van Kweade tongen een regelmatig eindrijm volgt en de Nederlandse versie amper eindrijm kent. wordt de laatste strofe van het gedicht van Lucebert naar het begin verplaatst. De keerzijde van deze verplaatsing is echter dat de regel “die avond kouder en kouder” nu haaks staat op het “in de hitte” en de “rijpe vlammen” die daarna volgen. Het gebruik van rijm lijkt niet zo zeer een bewuste keuze als wel een bijproduct van het gebruik van intertekst. terwijl de Nederlandse vertaling (van het Russische origineel) toch als basis voor de Friese vertaling heeft gediend. In Admiraal B. Woorden kunnen ook gehandhaafd zijn om andere dan inhoudelijke redenen. gekruist eindrijm. De laatste regel “vleugels sloegen daarop rinkelende marsmuziek” krijgen nu de functie van aankondiging: daarna barst immers muziek los die wel als rinkelende marsmuziek omschreven kan worden. In de aan Goethe ontleende regels staat de aanspreking ‘gij’. Bij Herfst en tuberoazen is in de Nederlandse tekst sprake van regelmatig. met name wanneer het eindrijm betreft.

Sporadisch komt een overwegend dramatische tekst voor (Mis van Doe Maar). Al met al voegt het beschouwen van de teksten in de albumcontext in de onderzochte gevallen dus zeker iets toe aan de interpretatie. Nader onderzoek en met name uitbreiding van het corpus kan deze conclusies onderbouwen of verfijnen. 4. zo beleefd van De Jeugd van Tegenwoordig of Noorderzon van De Kift). De bredere context helpt in dat geval om de ironie te duiden en de enigszins verborgen boodschappen duidelijker te krijgen. mogen we immers uitgaan van enige afstand tussen schepper en creatie. We kunnen echter ook – zoals vaker gebeurt – de naam van de artiest als titel en overkoepelend thema beschouwen: de liedjes op dit debuutalbum vormen dan een kennismaking met verteller. anderzijds vormen deze teksten waarschijnlijk geen uitzonderlijke categorie. 4. Bij Doe Maar is dat niet per se noodzakelijk. Bij Spinvis is dat bijvoorbeeld het geval met het nummer In de staat van narcose. Het album Brik van De Kift is zelfs te beschouwen als een conceptalbum. gevolgd. is er bij alle besproken albums min of meer sprake van een thematische rode draad. althans wanneer we het als titelloos beschouwen.2 De tekst: perspectief en hoofdgenre Behrendt beschouwt liedteksten blijkens de titel van zijn studie als Rocklyrik. enkele teksten combineren lyrische en dramatische aspecten (bijvoorbeeld Drie wegen van De Kift of In de staat van narcose van Spinvis) of epische en dramatische aspecten (bijvoorbeeld Nix voor jou van Doe Maar of Melk en hooi van De Kift). Bij De Jeugd van Tegenwoordig geldt in het algemeen dat het voortdurende gebruik van ironie de teksten moeilijk eenduidig te interpreteren maakt. Evaluatie In dit hoofdstuk wordt het analysemodel geëvalueerd. waarin het model theoretisch wordt onderbouwd. Het album van Spinvis zou hierop een uitzondering zijn. In diverse teksten komen zowel lyrische. De titels van de albums lijken steeds naar een overkoepelend thematisch aspect te verwijzen. De in dit onderzoek bestudeerde liedteksten bleken niet strikt gebonden aan een hoofdgenre. De epische en dramatische ‘afwijkingen’ zitten de lyrische boodschap veelal niet in de weg of ondersteunen deze zelfs. maar op de andere drie albums staan nummers waarbij de boodschap zonder de bredere context van het album moeilijk vast te stellen is. bij De Kift met het nummer Admiraal B. Aangezien Erik de Jong kiest voor een pseudoniem. Hierbij wordt de opbouw van hoofdstuk 2.4. terwijl Frith ze juist eerder als plays dan als poems zag. Bij veel teksten van De Jeugd van Tegenwoordig blijkt het moeilijk of zelfs onmogelijk om eenduidig het hoofdgenre te bepalen: het vaak ironische spel met perspectieven en woorden overschaduwt daar een eenduidige communicatieve situatie. Bij alle albums helpt het herkennen van de rode draad bij het interpreteren van de verschillende losse teksten. lyrisch ik of personage Spinvis.1 De context: het album Zoals uit de besprekingen in hoofdstuk 3 blijkt. epische als dramatische aspecten voor (bijvoorbeeld Ronnie gaat naar huis en Limonadeglazen wodka van Spinvis). Uiteraard is het onderzochte corpus geen representatieve afspiegeling. veel teksten combineren lyrische en epische aspecten (bijvoorbeeld Zo volwassen. Liedteksten worden in het Engels overwegend met de term lyrics aangeduid. Veel teksten zijn echter per saldo overwegend lyrisch (vooral lyrische monologen in de directe rede). 49 .

1. 3. 4.oproep of aanmaning. personages. de teksten waarin zich een retorische dynamiek ontvouwt. De ‘conventionele betoog. Bougie) 8. (Drie wegen) . Dit roept de vraag op in hoeverre Behrendts lijst algemene geldigheid heeft of dat het met name een inventarisatie van zijn specifieke corpus aan teksten betreft. ketting van losse episoden/gedachten. fragmentarische of schetsmatige tekening van een situatie of omgeving.betoog en oplossing(-svoorstel). De varianten 2. Zo volwassen zo beleefd. het doorlopen van een ordeningsprincipe of reeks. (diversen) 10. zijn in een hele reeks nummers te herkennen en men dient zich af te vragen of zij niet beter op een andere manier in het overzicht verwerkt kunnen worden. In hoofdstuk 2 is 92 93 Zie bijlage 2. 364-368. De varianten 6. Brik) 5.vraag-en-antwoordspel. het ontvouwen van een retorische dynamiek. (diversen) 7. (Drie wegen. Pappa is thuis. Mis. Inventarisatie: . keerpunt. een fragmentarische of schetsmatige tekening van een situatie of omgeving. Mis. Kweade tongen) 6. 11. Behrendt (1991) p.retorische vragen & statements. De broer van Edwin. 10 en 11 komen niet voor. (Ruma Saja. Sterrenstof) . (De laatste x.een tegenstelling presenteren. (Alice) 4. maar ook de wijze waarop deze boodschap tot stand komt zichtbaar te maken.en presentatiestrategieën. Zo volwassen zo beleefd. (Zo volwassen zo beleefd. Sterrenstof.een verwijt formuleren. Sterrenstof. Vervolgens kan men dan een nadere omschrijving van de gebruikte strategie geven.3. Kweade tongen) . Opvallend is wel dat Behrendt in zijn studie steeds pure voorbeelden van elke variatie aandraagt. In onderstaand overzicht zijn de titels van nummers waarin een specifieke strategie te herkennen valt. Tante Lien.3 De tekst: inhoud en vorm Het opstellen van een parafrase en een interpretatie van een liedtekst is niet alleen bedoeld om (mogelijke) boodschap(pen) bloot te leggen. Stay black. retoriek vermomd in de vorm van een andere tekstsoort. conclusie en moraal.en presentatiestrategieën van Behrendt92 is tijdens het onderzoek zeer bruikbaar gebleken. Narcose. (Nix voor jou. 50 . Het land ) 9. zullen immers grotendeels gelijk vallen met de teksten met een betoogstrategie. Aangezien Behrendt zich specifiek heeft gericht op liedteksten uit de periode 1950-1975 zou ook sprake kunnen zijn van een veranderende trend binnen de productie van liedteksten.en presentatiestrategieën Het overzicht van betoog. het ontvouwen van een retorische dynamiek. (Nederwiet.4. lineaire ontwikkeling met hoogtepunt. Zo zou eerst een tweedeling gemaakt kunnen worden tussen betoog.en presentatiestrategieën’ zijn vrijwel allemaal in het corpus Nederlandstalige liedteksten terug te vinden.1 De opbouw van de tekst: betoog. Vooruitlopend hierop worden hieronder enige bevindingen geschetst. levensverhaal in de vorm van een terugblik. (Drie wegen) . geleidelijke onthulling van de stand van zaken. Nader onderzoek zou dit moeten uitwijzen. Melk en hooi) 2. vermeld. het beschrijven van een ‘parade’ van bijv. en 9.(De laatste vakman) . Party time:15.93 terwijl binnen het corpus van voorliggend onderzoek regelmatig combinaties van strategieën en tekstvormen binnen een liedtekst aan te wijzen zijn. (Ronnie. het ontvouwen van een bedrieglijke situatie.

Een tekst als Te laat van Doe Maar zou wel als voorbeeld van een narratieve spiegelmonoloog in ik-perspectief kunnen worden beschouwd. Niettemin lijkt het logischer om deze specifieke combinaties los te laten en de ironische (zelf)beschrijving als strategie in de categorie (al dan niet) conventionele strategieën op te nemen en het perspectief apart te behandelen. Naast deze conventionele strategieën benoemt Behrendt enkele specifieke combinaties van perspectief en presentatiestrategie. 1. Hetzelfde geldt voor Admiraal B. Vijf sterren abbo. 3. meervoudig perspectief dat contrasten of tegenstellingen presenteert. Door de geringe lengte is deze eigenschap haast inherent. 4. Overigens geldt dit in zekere zin ook voor bijvoorbeeld Smalfilm van Spinvis. De alomtegenwoordige ironie in hun teksten zorgt ervoor dat de grens tussen de verschillende varianten niet scherp is te trekken. spiegelmonoloog in de directe rede. Een opzettelijk banale. en Woestijnnachten van De Kift. De Jeugd van Tegenwoordig maakt in vrijwel alle teksten van hun derde album gebruik van een meervoudig perspectief. Deze categorie kan uitgebreid worden met een vierde variant. maar tevens zijn vrijwel al deze teksten als spiegelmonoloog te interpreteren. melodramatische of spottend-heroïsche presentatie. Voor ik vergeet en Astronaut van Spinvis blijkt het perspectief moeilijk te omschrijven en zorgt het taalspel voor een meerduidigheid. Syntactisch-semantische patronen. In nummers als Bagagedrager.al gesproken over het fragmentarische en schetsmatige karakter dat liedteksten eigen is. De kwalificatie ‘specifiek’ roept daarbij uiteraard meteen vragen op over de algemene geldigheid van de lijst. Taalspel aan de hand van een allegorie. die een ordeningsprincipe of reeks doorlopen. In het onderzochte corpus kwamen enkele voorbeelden van de tweede variant voor. patronen waarin klanken of ritmes centraal staan.of juist non-interpretabele syntactisch-semantische patronen. Uit hun teksten valt veelal slechts moeizaam een coherente boodschap te destilleren 51 . Behrendts derde categorie omvat tekstvormen waarbij het taalspel het perspectief verdringt: 1. Elektrotechnique. maar alleen in de refreinen van twee nummers. De derde variant komt niet in pure vorm voor. het verwoorden van fantasieën of van een droomwereld. 3. Zo krijgt de lijst meer algemene geldigheid. het opzettelijk gebruiken van een veelvoud aan clichés. namelijk Aldiedingen van De Jeugd van Tegenwoordig en Filet de perche van De Kift. Hengel at the bitch en Zilt: 4. 2. die vooral bij De Jeugd van Tegenwoordig voorkomt. narratieve spiegelmonoloog in ik-perspectief. onzinnige of metatekstuele wendingen en/of het thematiseren van de eigen betekenisloosheid. 4. 3. 2. 5. namelijk in de nummers Sterrenstof. meervoudig perspectief dat een situatie schetst of een intrige ontvouwt. complexe. Spiegelmonoloog in de vorm van een ironische zelfbeschrijving. In een spiegelmonoloog wordt een bepaald menstype een – vaak karikaturale – spiegel voorgehouden. 2. en daardoor multi. De vierde categorie van Behrendts indeling omvat tekstvormen waarbij het (veelal ironische) spel met het perspectief en/of de presentatie centraal staat zonder coherente expliciete boodschap: 1. De eerste variant is van toepassing op een groot deel van de teksten van De Jeugd van Tegenwoordig.

het verwoorden van fantasieën of van een droomwereld. Ook het gebruik van de wat clichématige beeldspraak werkt daaraan mee. te beschouwen. De tweede variant kwam in het corpus dus niet voor. bijvoorbeeld doordat zij personages karakteriseren. alliteratie en eindrijm.3. De boodschap van dit nummer is bepaald niet expliciet. waaronder sociolecten.2 De samenhang binnen de tekst: motieven en isotopie De tweede pijler in het tot stand komen van de boodschap is de isotopie. Voor de meeste teksten van Doe Maar geldt dat ze in wezen uit alledaagse woorden en frasen bestaan en dus makkelijk toegankelijk zijn. met name bij de vaak metaforische en daardoor minder eenduidige teksten van Spinvis. In de teksten van De Jeugd van Tegenwoordig zijn talloze taalvariaties te herkennen. die in veel gevallen de boodschap mede tot stand brengen. Zo werden terugkerende thema’s en motieven duidelijk zichtbaar. De Kift en De Jeugd van Tegenwoordig. is het niet duidelijk vast te stellen of deze opzettelijk worden gebruikt. 4. Behrendts overzicht van betoog.als gevolg van de voortdurende ironie en de dunne scheidslijnen tussen zowel spot en zelfspot als personae en personages. Dit zou de teksten in de toekomst minder toegankelijk kunnen maken. Hoewel de vorm de boodschap niet direct beïnvloedt. maar binnen de samenhang met de rest van het album is er een redelijk coherente boodschap te formuleren. Er wordt veel gerijmd in de teksten. maar de patronen zijn vaak grillig. In het bijzonder bleek dit nuttig bij het interpreteren van de complexe ironie in de teksten van De Jeugd van Tegenwoordig. Hoewel er bijvoorbeeld in enkele teksten van Doe Maar (het duidelijkst in De laatste x) clichés worden gebruikt. Twee zeer verschillende nummers. Het maken van een overzicht van motieven en isotopieën bleek dan ook een noodzakelijk tweede hulpmiddel bij de interpretatie. Ironie is een wezenlijk kenmerk van de teksten van De Jeugd gebleken. of juist van een nostalgisch tintje kunnen voorzien. Hierdoor krijgt perspectief en ironie in de tekst meer vorm. Veel taalvariaties hangen samen met de actualiteit. Het taalgebruik van De Jeugd is zeer kunstmatig te noemen. die echter niet door 52 . In het eerste nummer wordt de eigen betekenisloosheid gethematiseerd. van De Kift is als voorbeeld van de laatste variant. hetgeen foregrounding veroorzaakt. De beeldspraak is eenvoudig. De teksten bevatten echter heel wat assonantie. maar bevat wel allerlei elementen uit het alledaagse taalgebruik van diverse bevolkingsgroepen.3 De vorm van de tekst: poëtische aspecten Het bestuderen van foregrounding heeft bij alle teksten in meerdere of mindere mate bijgedragen aan de interpretatie van de teksten.3. het tweede nummer bevat allerlei metatekstuele wendingen. Door verder onderzoek kan de lijst waarschijnlijk uitgebreid en/of verfijnd worden. soms zelfs clichématig te noemen. 4. maar ook uit de alledaagse werkelijkheid. Get Spanish van De Jeugd van Tegenwoordig en De talen van mijn tong van Spinvis zijn voorbeelden van de derde variant.en presentatiestrategieën is zeer bruikbaar gebleken bij het parafraseren en interpreteren van veel liedteksten uit het onderzochte corpus: in principe komt de boodschap in alle teksten (mede) hierdoor tot stand. De woordkeuze lijkt in een aantal gevallen specifiek aangepast aan het rijm of metrum. Bij alle vier de onderzochte albums bleek het bovendien nuttig om motieven en isotopieën op albumniveau te vergelijken. De teksten bevatten soms ironie. Bovendien is er steeds in mindere of meerdere mate sprake van een expliciete boodschap. Het is dan ook moeilijk om van alledaags taalgebruik te spreken. Admiraal B. maken de vele herhalingen de boodschap wel makkelijker te begrijpen en de teksten makkelijk te onthouden.

Enkele voorbeelden: Wanneer Frith stelt dat het taalgebruik in liedteksten samenhangt met het muzikale genre. 265. 53 . waaraan popteksten ook altijd ten dele refereren (de referentiële functie van taal volgens Jakobson). De voor dit onderzoek gebruikte literatuur geeft ook geen volledig. De foregrounding die ontstaat door een niet letterlijk op te vatten zin als “als je luistert naar de wolken” (in Bagagedrager) activeert de luisteraar om in de op het eerste gehoor vooral fatische tekst ook op poëtische aspecten te gaan letten. Wanneer Frith beweert dat in rockmuziek dromen tot uitdrukking komen en dat de kracht van deze dromen ligt in de relatie tot het alledaagse. Wanneer naar concrete gebeurtenissen of nieuwsfeiten wordt verwezen.het taalgebruik wordt veroorzaakt. 2) binnen onze algemene werkelijkheid. 36. 94 *…+ The ideology of rock is determined not just by its texts but also by its contexts. Het lijkt in eerste instantie niet waarschijnlijk dat aan deze potpourri van uiterst diverse schrijvers geleende teksten een rode draad. stijlen en arrangementen –. lijkt niet zo zeer een bewuste keuze als wel een bijproduct van het gebruik van intertekst. waaronder popmuziek en popcultuur in het algemeen in de analyses buiten beschouwing te laten. met name omdat dit een studie op zich vergt. sterker nog: dat door middel van een bepaald taalgebruik popgenres worden afgebakend.3. sterker nog: een concept. Het gebruik van rijm. Er wordt dan uiteraard pas van externe motieven gesproken als meerdere liedteksten van meerdere artiesten naar dezelfde aspecten van de algemene werkelijkheid verwijzen. met name wanneer het eindrijm betreft. maar door de geschetste situaties. In deze paragraaf wordt daarop schetsmatig vooruitgelopen door enkele in de geanalyseerde liedteksten gevonden motieven te vergelijken met enkele in de literatuur gevonden algemene popmotieven. Bij de teksten van De Kift kan het gebruik van intertekst voor verwarring zorgen. Als voorbeelden noemt hij onder andere het oproepen tot dansen in discomuziek en het beschrijven van ongeluk en pijn in countrymuziek. wordt de luisteraar niettemin geactiveerd om verbanden tussen de diverse liedteksten te leggen. namelijk 94 95 Frith (1983) p. Er is bewust gekozen om de bredere context. Door de herhaling van woorden en beelden – en op andere niveaus: motieven. Ook bij Spinvis is het alledaagse taalgebruik schijn: het verhult nogal eens dat er sprake is van een diepere thematische laag. Dit zijn externe motieven van het eerste niveau. De liedjes van Doe Maar vergen hierdoor minder intensieve beluistering dan de teksten van de andere artiesten. Dergelijke algemene popmotieven worden in het kader van dit onderzoek ‘externe’ motieven genoemd. representatief en actueel beeld van popmuziek en popcultuur. 4. Dit maakt de ironie ook makkelijker te begrijpen. noemt men dat topicaliteit. Frith (1983) p. Vanwege de noodzakelijk beperkte omvang van dit onderzoek is de context van de liedteksten beperkt tot het album waarvan zij deel uitmaakten. ten grondslag ligt.4 Externe motieven Even the simplest of rock categories – dance music. Deze externe motieven verhouden zich op twee niveaus tot elkaar: 1) binnen het discours van de popmuziek of popcultuur. party music – are packed with social significance. Niettemin zou het verbinden van de inzichten op beide gebieden een goede volgende stap zijn. bijvoorbeeld.95 kan dit geïllustreerd worden door isotopieën en paradigma’s binnen bepaalde genres op te stellen.

maar eerder een uitdrukking van de (ware) gevoelens van de protagonist. Bradley. 100 Bij Doe Maar geeft de achtergrondzang niet zo zeer commentaar. waarbij Behrendt feitelijk teksten uit de opeenvolgende dominante popgenres in de besproken periode analyseert.98 Ook dit kan (lied)teksten met elkaar verbinden en externe motieven opleveren. 98 Buelens (2010).. 272.en achtergrondzang vertoont overeenkomsten: in Brill Building-pop geeft een achtergrondkoor commentaar bij de uitspraken van het centrale personage. Die 96 97 Frith (1983) p. ofwel door ze in een zelfbewust 97 spel met bestaande identiteiten af te wijzen. Boomkens brengt de denkbeelden van Frith en Benjamin tot een synthese en stelt: *Popmuziek+ wordt ‘kritisch’ op het moment dat zij in staat is vrijetijdsdromen voort te brengen. interesses. waarin de mogelijkheid wordt geboden de geldende culturele codes op het spel te zetten. Boomkens (1994) p. Uit de studies van Frith.’ Geert Buelens pleit voor meer onderzoek naar dergelijke topicaliteit. maar op het expressief mobiliseren van gevoelens over de verschillende contexten van de conversatie. Bradley en Tillekens doen min of meer hetzelfde met respectievelijk rapmuziek en het oeuvre van The Beatles. Dergelijke kritische popmuziek verwijst naar de actualiteit en/of wil hierin ‘interveniëren. hun waarden. dat jongeren popsongs ook doelbewust voor dat doel gebruiken. Denk bijvoorbeeld aan de vele popmuziek waarin de Viëtnam-oorlog als thema geldt. 79.96 betreft dit externe motieven van het tweede niveau. 54 . Ook de verhouding tussen lead. Frith heeft het dan over motieven als vrijheid. Doe Maar De motieven in de teksten van Doe Maar lijken op de motieven uit de Brill Building-pop: aansluitend bij de belevingswereld van tieners.werk en vrije tijd. 80. controle en macht.99 Frith heeft het over “songs as love comics”: bewust triviaal en met een spanningsboog waarin emoties of handelingen tot een hoogtepunt komen. 1978). Dit levert terugkerende thema’s en motieven op. Deze historische structuren beschrijven de aard van de popmuziek door de jaren heen. Wanneer men spreekt over ‘kritische’ popmuziek. 99 Behrendt (1991) p. een vorm van emotionele zelfcontrole te verwerven. Uit onderzoek valt af te leiden. Hieronder zullen enkele door hun genoemde thema’s en motieven naast de thema’s en motieven uit de in dit onderzoek geanalyseerde teksten worden gelegd. (Gantz. Behrendt beschrijft naast ‘esthetische structuren’ ook ‘historische structuren’ uit de Amerikaanse rocklyriek van 1950 tot 1975. 133. Frith ziet hierin andermaal het bewijs dat rockmuziek in essentie kapitalistisch is. 100 Behrendt (1991) p. niet gebaseerd op het onderdrukken van gevoelens. Tillekens en Behrendt zijn diverse externe motieven af te leiden. ofwel door ze in een ver doorgevoerd spel op roesmatige wijze te overschrijden. Hierdoor ontstaat regelmatig een ironisch effect dat te vergelijken is met het effect in Brill Building-pop. e. Tillekens beschrijft hoe de typische spanning rond gevoelens en handelingen in popsongs functioneert voor jongeren: Popsongs zijn *…+ een middel om anticiperend op situaties en argumentaties. vertolkt door de leadzanger(es). eveneens een aspect dat in dit onderzoek zo veel mogelijk buiten beschouwing is gelaten. emotionele behoeften en hun onderling taalgebruik.a. gaan auteursintenties automatisch een rol spelen.

kort gezegd: sex. het gebruik van slang en in-code als sociale afbakening. bij Doe Maar vooral het dilemma tussen vrijheid en gebondenheid. persoonlijke en geestelijke vrijheid." In: Popular Music and Society. Bij Spinvis draait het niet om liefdesrelaties. 1978. bieden de jeugd identificatiemogelijkheden en helpen bij het maken van keuzes op voor hen nog onbekend terrein. maar eerder om de wat abstractere relatie tussen individu en omgeving. Gartenberg. Pearson and Seth O. 105 Behrendt (1991) p. in other words. *…+ Leisure means art as well as entertainment and insofar as students learn the conventions of traditional high culture.104 Uit de rock ‘n’ roll afkomstig zijn motieven als hedonisme en datgene wat de ‘rockmythe’ wordt genoemd: idealisering van seksuele. Maar ook andere bluesmotieven zijn in de teksten van De Jeugd te herkennen. Preserving their independence and identity is important not just for the immediate needs of study but also for the long-term expectations of a different life. Het onderzoek waarnaar verwezen wordt. Ook het gebruik van pseudoniemen. after it is over students are unlikely to live in the same place or even to have the same friends. Students’ tastes and their ability to argue their tastes are significant. Frith zou de muziek van Spinvis waarschijnlijk als typische studentenmuziek of middenklassemuziek omschrijven: Students are also distinct from young workers in that the line between their work and their leisure is blurred. komen ook in de teksten van Spinvis terug. *…+ young people share an experience of 102 powerlessness. Behrendt concludeert dat de vroege bluesmuziek al bol staat van het mannelijk chauvinisme. 102 Frith (1983) p. al komt in enkele nummers ook de keerzijde van deze mythe aan bod.105 Deze thema’s zijn ook bij De Jeugd alomtegenwoordig.. hoewel in andere situaties.’ Met andere woorden: de dilemma’s in popsongs. 41. "Gratifications and expectations associated with pop music among adolescents. Het verderliggende doel lijkt het maken 101 van de juiste keuzes te zijn. 81-89. waarmee onder andere de Rolling Stones in 101 Tillekens (1998) p. expliciete vrouwelijke seksualiteit. Howard M. in combinatie met drugs en avontuur. De leveswegdilemma’s vernauwen zich als het ware niet tot de partnerkeuze. 195. Ook Frith ziet afhankelijkheid en daarnaast onmacht als centrale thema’s van de adolescentie: All young people occupy a similar transitional position as they make their move from the family in which they were brought up to the economic and social system into which they must eventually fit: all young people have. waarmee de grens tussen artiest. 28-31. 288. 103 Frith (1983) p. is bekend uit de bluesmuziek (denk bijvoorbeeld aan Howlin’ Wolf). persona en personage vervaagt. waaronder de sociale slachtofferrol. is: Gantz. music is 103 used as a source of value. rock may be dragged into the argument to be given intellectual and aesthetic justification and not just casually enjoyed. and music can be the key symbol of an individual’s tastes and style. drugs & rock ‘n’ roll. 260-261. Spinvis: De dilemma’s en de onmacht die in de teksten van Doe Maar zijn te herkennen. In de R&B-pop.] Student life is bound by the years of the degree course. onafhankelijkheid en eenzaamheid. 223. [. Schiller (1978). De Jeugd van Tegenwoordig Het machismo van De Jeugd van Tegenwoordig blijkt in een lange poptraditie te passen. maar omvatten ook aspecten als werk en vrije tijd. 6. 104 Behrendt (1991) p. vriendschap. a marginal social status.emotionele zelfbeheersing staat echter niet in dienst van zichzelf. 55 . Walter. Martin L.

maar op den duur ook voor een zekere rolverdeling zorgen die niet per se seksebepaald is: onafhankelijkheid  afhankelijkheid. Onbetwist zit er het nodige ressentiment in [liedjes als Under My Thumb van de Rolling Stones].111 Swagger omschrijft Bradley als het zelfvertrouwen waarmee iemand zich verbaal uitdrukt. This seemingly impoverished range of subjects. is dat dit slechts een ideologie betreft. creatie  consumptie. wordt in deze mythe verheerlijkt en zijn ideale seksuele partner is de ‘onschuldige prostituee’. In en door de spottende belediging wordt het groepslidmaatschap bevestigd en kan eerlijk de waarheid worden verteld. levert Frith met zijn tegenstellingen een aantal motieven waarop rockteksten onderzocht kunnen worden. De beledigingen zijn zo grof en overtrokken. 109 Frith (1983) p. zo stelt Frith. 100. die een eenduidige interpretatie zoveel mogelijk lijkt te willen frustreren.” 111 Bradley (2009) p. dat er een verdere. geweld. maar ook zonder argwaan of zelftwijfel zijn eigen seksuele vrijheid kan botvieren.106 Ook deze dubbelzinnigheid. draait om deze tegenstellingen en de bijbehorende spanningen. 189. 56 . De enige relativering die Frith hierbij aanbrengt. dissing en braggadocio. 110 Bradley (2009) p. Marcus (1975) noemt dat gevoel zelfs de drijvende kracht achter de rock ‘n’ roll van Elvis Presley. Seksualiteit en seksisme zijn in deze teksten karikaturaal en dubbelzinnig: ze zijn er tegelijk een uitdrukking en een bekritisering van. altijd een man. en niet de praktijk. Tillekens (1998) p. ongebonden mannen en indolente. has produced stories of exquisite complexity and nuance. Dit zelfvertrouwen wordt traditioneel 106 107 Behrendt (1991) p. activiteit  passiviteit. 108 Door de acceptatie die erin besloten ligt. 269. a way of making new meanings out of familiar circumstances. creatieve. 180. Seks en chauvinisme spelen ook een belangrijke rol in de rapmuziek. De belediging wordt onderdeel van de acceptatie door de ‘in-group’. Goede rockmuziek.110 Bradley wijst in deze context op de termen swagger. 108 Tillekens (1998) p.het begin van de jaren zestig furore maken. De vrije rebel. beweging  stabiliteit. In zelfspot [in het Engels banter] wordt de ironie op de eigen persoon en groep betrokken. aan huis gebonden vrouwen. Ook Frith wijst op het typisch masculiene van rockmuziek. De rockmythe pakt in zijn ogen slecht uit voor vrouwen. bij wie de rebel zonder verdere verplichtingen. Frith voert een aantal tegenstellingen aan die binnen seksuele relaties voor spanningen. is daarvoor een voldoende basis van vertrouwen gelegd. The theme of a story is also an occasion for expression. maar helaas is het gros van de rockmuziek gemodelleerd naar de rockmythe met de voorspelbare verdeling tussen avontuurlijke. risico  zekerheid. 241-242. Tillekens relativeert het seksisme in de popmuziek van de jaren zestig. verrassing  routine. is echter zo goed als afwezig in de teksten van De Jeugd. De rancune wordt echter gecompenseerd en afgeremd door een evenredige hoeveelheid 107 zelfspot. meer genuanceerde uitleg aan kan worden gegeven. Het andere veel voorkomende thema in rap.109 Los van het werkelijkheidsgehalte van deze theorie – Frith geeft amper concrete voorbeelden – . wordt het chauvinisme uit de blues nieuw leven ingeblazen. 169: “Undoubtedly the themes of sex and violence are disproportionately represented in rap.en aanmerkingen wel altijd even serieus moeten nemen. in de vorm van wat Behrendt zo mooi “anstößige Potenzprahlerei” noemt. aan de hand van de term banter: Toch is het de vraag of we al die seksistische op. 272. is sterk in de teksten van De Jeugd te herkennen. however.

the effect of its success in intensifying feeling. dan is het einde van de wereld nabij” uit de programmatische epiloog De laatste vakman draaien om dezelfde paradox die Frith het ‘traditionele thema van de Amerikaanse populaire muziek’ noemt: The paradox of rock ‘n’ roll leisure. but if you don’t see that it’s funny. on the Protestant ethic of hard work and dedication. their own place in society. it will scare the shit out of you. 114 Frith (1983) p. Bradley wijst op de lange Afro-Amerikaanse traditie waaruit dit woordenspel voortkomt – signifying –. Bradley citeert Ice-T. But rap has never been just about this. an experience of loneliness – is rooted in the working-class experience of work. for the development of creative relations with other people. maar herkent er ook een algemeen mannelijk trekje in: Rap is a musical form made by young men and largely consumed by young men. From the beginning what made rap different from other forms of braggadocio is that it extolled excellence not simply in the stereotypically masculine pursuits – wealth. man. Zie ook p. and 112 artistry. in fact. Skill and invention are the result of training and practice. 65. simultaneously. die hierover zei: “Rap is really funny. 57 . Leisure has become the only setting for the experience of the self. te ‘dissen’. maar voor zover ze handelen over de tegenstelling tussen massa en individu en over creativiteit. for the exploration of one’s own skills and 115 capacities. 262. Hoewel signifying op buitenstaanders een agressieve indruk kan maken.uitgedragen en op de proef gesteld door elkaar onderling met woorden te beledigen. zijn er niettemin lijnen te trekken naar de literatuur waarin popmuziek als typisch product van de massasamenleving wordt beschouwd. 186. *…+ This paradox – leisure as an experience of freedom so intense that it became. zijn humor en spitsvondigheid essentieel. in alienation. *…+ In hip hop. It is music about those things generally on the minds of young men: sex. money. Hun pleidooi voor vakmanschap is te herkennen in Friths stelling dat: The show-biz myth equates pop success with genius *…+ or luck *…+. 199. Bradley (2009) p. and above all. 189. De schoften uit de regels “na de dood van de laatste vakman komen de laatste schoften tot leven om de planten van de zon te verslinden en dat wat er ooit door kennershanden vervaardigd is te vernietigen” uit dezelfde tekst doen vervolgens sterk denken aan ‘de nieuwe barbaren’ van Walter Benjamin: “al diegenen die door de wereldoorlog ervaringsloos en zonder herinnering in het heden 112 113 Bradley (2009) p. was that it offered a sense of freedom that was. eloquence. physical strength. onbaatzuchtig bezig zijn tot niets dan een financiële behoefte wordt. but ‘creative input’ isn’t really plucked from the sky. and respect. en zichzelf op te hemelen: braggadocio.” 113 De Kift De liedteksten van De Kift verwijzen niet direct naar andere popmuziek of popcultuur. power. and show-biz succes 114 has always been based. simultaneously. cars. sexual prowess – but in something new: in poetry. De regels “wanneer het werk van een argeloos. 115 Frith (1983) p. artistry is a commodity right alongside money. a sense of rootlessness and estrangement.

43. stedelijke massa. bijvoorbeeld voor het metrum van de tekst. maar het is niet vastgesteld dat dergelijke afwijkingen de boodschap van de tekst beïnvloeden of mede tot stand brengen. zoals het smalende koortje en de zichzelf serieus nemende hoofdpersoon in Sinds 1 dag of 2. Over het algemeen wekken de composities en arrangementen van Doe Maar een uiterst doordachte indruk. in de hoop dat op dit gebied beter geoutilleerde onderzoekers zoals musicologen deze draad oppikken. In alle liedjes van Doe Maar zijn muzikale elementen aan te wijzen die de tekst ondersteunen. in contrast met de intiemere fluister. al komt er niet heel veel muzikale foregrounding voor.of een contrast vormen. Er is op dit vlak weinig foregrounding. Nader onderzoek zou hier een duidelijker licht op moeten werpen. Dit accentueert de sterk wisselende emoties. Er is soms sprake van vervorming van de stem of van een accentuerend achtergrondkoor. 86. Tekst en muziek kunnen in balans zijn – de snelle muziek versterkt de nerveuze sfeer in de tekst van Te laat . Ook in de teksten van Spinvis is in alle nummers sprake van samenhang tussen tekst en muziek. 116 117 Boomkens (1994) p.en praatzang in de meeste andere nummers. als gevolg van de radicale versnelling en massificatie van het leven. De wijze van zingen ondersteunt in de regel de spottend-heroïsche presentatie in de tekst. Dit geldt ook voor de afwisseling tussen mineur en majeur en de afwisseling tussen basisakkoorden en nevenakkoorden – het duidelijkst in Sinds 1 dag of 2 en (Dansen met) Alice.en omgevingsgeluiden lijken de alledaagsheid van de geschetste scènes te onderstrepen. 4. Inhoudelijk gezien zijn tekst en muziek minder hecht verbonden. In de voorgaande paragrafen is de boodschap van een lied daarom in principe gereduceerd tot de boodschap van de tekst.”116 Deze massa heeft weinig waardering voor wat ooit door kennershanden vervaardigd is en Benjamin wijst dan ook op *…+ de teloorgang van de traditionele ervaring (gebaseerd op de autoriteit van verte) en de opkomst van de moderne ervaring als uiteenvallend in enerzijds een oneindige reeks ononderscheidbare belevenissen (Erlebnisse) – de herhaling van de technologische reproductie. dus de onzekerheid van de hoofdpersoon.achterbleven. Een dergelijk contrast zorgt voor ironie. Het komt echter maar enkele keren voor dat de muziek specifieke tekstelementen benadrukt of illustreert. zonder dat dit in de tekst zelf tot uitdrukking hoeft te komen en werkt dus mee aan het tot stand komen van betekenis. De muziek drukt door het gebruik van bepaalde geluiden en arrangementen veelal een sfeer uit die past bij de gehele tekst. kortom: de moderne. In deze paragraaf worden niettemin enkele globale waarnemingen ten aanzien van de verhouding tussen tekst en muziek uiteengezet. Non-muzikale samples. Dit lijkt te moeten benadrukken dat er verschillende personages aan het woord zijn. Boomkens (1994) p. 58 .4 De context: Tekst en muziek De literatuurwetenschapper is beperkt in zijn mogelijkheden om te verklaren hoe muzikale aspecten de boodschap van een lied mede tot stand brengen. Het ritme is in rapmuziek in het algemeen en ook in de muziek van De Jeugd een zeer bepalende factor. Wat betreft de zang valt in Smalfilm en In de staat van narcose het wat theatrale stemgebruik op. zoals telefoon. van de mode ook – en 117 anderzijds de shock.

In Woestijnnachten vormt de feestelijke dansmuziek een contrast met de tragiek van de vrouwelijke ik-figuur. 4. Moge deze scriptie behalve voor andere wetenschappers vooral ook een inspiratie zijn voor de kwakkelende popjournalistiek. De belangrijkste omissie is dat de manier waarop de muziek bijdraagt aan de totstandkoming van de boodschap onderbelicht blijft. die zichzelf weer eens wat serieuzer mag nemen en hopelijk het niveau van veredelde promotiepraatjes ooit weer gaat overstijgen.5 Besluit Al met al kan worden gesteld dat het gebruikte model een goed aanknopingspunt is voor een literaire analyse van liedteksten en dat de verschillende elementen elkaar aanvullen bij het blootleggen van de boodschap van een liedtekst en de wijze waarop deze tot stand komt. In het nummer Noorderzon vormt het stevige ritme een contrast met de introspectieve tekst. De toekomst ligt dus ook wat mij betreft bij de ‘combiners’. waardoor het dramatische effect van de tekst stijgt. maar wordt de zorgeloosheid van de afwezige man juist onderstreept.Bij De Kift is regelmatig sprake van een wisselwerking tussen een solist en een koor. Ik hoop dan ook dat musicologen en literatuurwetenschappers samen het domein van de popmuziek gaan ontginnen. De verhoogde muzikale spanning versterkt ook de retorische spanning. Daarnaast hoop ik te hebben aangetoond dat er liedteksten zijn die wel degelijk een grondige analyse waard zijn. 59 . De muziek drukt veelal een sfeer uit die past bij de inhoud van de tekst.

De ik-figuur (of het lyrisch subject) beschrijft zijn gevoelens en op deze manier krijgt de luisteraar een fragmentarisch beeld van de situatie. De gebruikte beeldspraak is daarbij niet origineel: “vlinders in m’n hoofd” (al fladderen deze gewoonlijk in de buik).Skunk (1981) D. nerveus. onderstrepen dat de ik-figuur zichzelf probeert te overtuigen: “ze is van mij”. De zang maakt een wat melodramatische indruk. ‘nevenakkoorden’118 en de springende baslijn de onrust en de twijfel van de ik-figuur. Hij voelt zich weer een jonge man.1 Sinds 1 dag of 2 De tekst van dit lied. Deze bewustzijnsvernauwing bevestigt hij door te beamen dat hij de wereld nu anders ziet. vlinders in m'n hoofd sinds 1 dag of 2. De ik-figuur beschrijft hoe hij enerzijds onzekerheid voelt vanwege onverwachte verliefde gevoelens. Het taalgebruik lijkt alledaags en de woordkeuze is dat ook. “ik kijk om me heen door een roze bril”. “alles wat ze zegt slik ik voor zoete koek”. Er is dus sprake van enige desoriëntatie. door een roze bril en niet meer “zo klein”. Naast de zang ondersteunt ook de muziek de bezongen emoties. In de brug (“’t is wel een beetje raar…”) onderstrepen het gebruik van zgn. maar anderzijds zeker weet dat hij haar wil (“ze is van mij”). gezongen door Henny Vrienten. c c b]. De achtergrondzang bestaat uit hoge stemmen die de ‘echte’ emoties van de leadzang lijken te benadrukken (“aaah”) of deze enigszins lijken te bespotten (“oelala”). die de hele wereld aankan. in het refrein wordt steeds dezelfde regel herhaald.wikipedia.org/wiki/Harmonieleer (laatst geraadpleegd 18-12-2011) 60 . licht kreunend. Daarbij wordt er veel geallitereerd. die het beschouwende karakter onderstrepen. een puber. 118 Zie bijv. Hij verwondert zich des te meer over deze gevoelens. is ook al dagen zoek ‘t kan me niet schelen zolang ze maar met me vrijt De muzikale omlijsting hangt nauw samen met de tekst: de zang is licht geknepen. sinds 1 dag of 2. De rijmende woorden “slik” en“blik” in het tweede voorbeeld zou men kunnen beschouwen als middenrijm. Het refrein past hier tussen: het gebruik van basisakkoorden en de licht springende baslijn. omdat hij al 32 jaar is. Dit zijn in deze context veelgebruikte beelden. in de brug is sprake van gepaard rijm. aangenaam verdoofd 'k was haast vergeten hoe 't voelt om verliefd te zijn alles wat ze zegt. http://nl. In de coupletten worden basisakkoorden gespeeld. Deze alledaagse woorden zijn echter wel in een strak rijmschema geplaatst: de coupletten volgen het schema [a a b. Hij wijst op zijn desoriëntatie – hij kan zich niet meer precies herinneren wanneer deze gevoelens begonnen zijn. slik ik voor zoete koek en m'n scherpe blik. respectievelijk de z-klank en de m-klank. in onderstaande voorbeelden rondom de f/v-klank en de d-klank. Er is geen tijdsverloop. Hij heeft zich al lang niet meer zo gevoeld. De ik-figuur lijkt zijn emoties te willen bedwingen.Bijlage 1: Analyse per nummer Doe Maar . is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. die de eerste tel overslaat en daarmee de suggestie van onbalans wekt. ondanks dat ze pas sinds een dag of twee de kop opsteken.

als in een roes. doch de laatste regel van elk couplet bestaat grotendeels uit dactyli (bijv. hetgeen past bij de pijn en de verwarring. de gejaagde ritmegitaar en het dissonante gitaarriffje op de achtergrond in het couplet. In het refrein vallen naast het eindrijm alliteratie en assonantie op: veel te vrij (te vrij te vrij) wat moet ik met een meisje zoals jij veel te vrij (te vrij te vrij) je hebt niemand nodig tot over z'n oren smoorverliefd op jou De coupletten staan in mineur. hetgeen de tegenstelling met zijn afhankelijkheid nog extra benadrukt.Het metrum is in dit lied regelmatig: meestal jambisch. Dit is in deze context een veelgebruikt beeld. wel van toepassing. Zij daarentegen is “veel te vrij”. In het derde couplet valt alliteratie te bespeuren: “als ik denk aan al die anderen” en “maar kijk ik op de klok” Muzikaal wordt de onrust benadrukt door het hoge tempo. In het refrein (“veel te vrij”…) slaat dit om naar majeur: de ik-figuur krijgt een moment van inzicht: de relatie kan niet slagen. De achtergrondzang legt alleen wat subtiele accenten in het refrein. en hij lijkt zijn verstand verloren te hebben en uit uitroepen als “ik lijk wel zot” spreekt schaamte. evenals de beschreven situaties (tanden poetsen etc. onzekerheid. De heftige verliefdheid van de ik-figuur zorgt voor pijn en verwarring (“oeh. De ik-figuur bespreekt een probleem: hij komt altijd te laat. ik voel me rot. Hij lijkt gevangen te zitten in een patroon. “mijn hart gaat veel te hard”). “’k wás haast vergéten hoe ’t vóelt om verlíefd te zíjn”) D. De woordkeuze is alledaags.). Deze verliefdheid wordt als iets negatiefs afgeschilderd: hij zit gevangen in deze gevoelens. Het taalgebruik is alledaags. gezongen door Carel Copier. Er is echter wel sprake van een strak rijm. Mede door de onrustige schreeuwzang en de gehaaste ademhaling (“fok ik me weer op”) lijkt de term exclamatio: emotionele uitroep. is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede.2 Te laat De tekst van dit lied. machteloosheid voeren de boventoon. gezongen door Henny Vrienten.3 Smoorverliefd De tekst van dit lied. Het rijm is gepaard. Schaamte. ik heb pijn”. is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. de gebruikte beeldspraak is niet origineel: “tot over mijn oren smoorverliefd op jou”. hij wil zichzelf best veranderen. De wanhoop van de ik-figuur is voelbaar. In de brug en met name in de coda (het steeds herhalende “ik lijk wel zot. de springerige baslijn. liefde is een vreemde ziekte”) volgt vervolgens een totale ontsporing van de emoties. “ik ga kapot”. maar dit lijkt niet te helpen. 61 . D. De coupletten volgen alle het schema [a a a b].

http://nl. noch de reden voor het afscheid – de 119 120 Zie bijv. nerveus trillende stem (“smoorverliefd op jou”) slaat soms over.kan worden beschouwd. Softdrugsgebruik en een (enigszins gecontroleerde) roes worden als iets positiefs gepresenteerd. bijvoorbeeld juist als waarschuwing of als parodie op het reggae-genre. puur natuur en dus heel gewoon.youtube. De titel van de lp is ‘Skunk’. ik lijk” etc. wat als samentrekking van de twee dominante stijlen op de plaat . Er is sprake van een geleidelijke onthulling van de situatie: de ik-figuur probeert zich uit een one night stand of anderszins kortstondige relatie te praten. In de vorm van een handleiding voor het kweken van wietplanten wordt hier de productie en consumptie van nederwiet aangemoedigd.ska en punk . het tremolo-effect op de gitaar en de achtergrondzang (“jah jah”) roepen associaties op met Jamaica en de traditie van (soft)drugsgebruik bij veel reggae-artiesten. maar ook kan slaan op een ‘marihuanavariëteit die in Nederland wordt gekweekt’.wikipedia. de zwaar aangezette glissando’s van de trombones en de toenemende echo-effecten die een roes suggereren. Muzikaal vallen het hoge tempo. De retoriek wordt ondersteund door het opzettelijk banale. met name in de variaties van de leadzang tegenover de achtergrondzang: het staccato hakkelen (“ik lijk. ik voel me rot. 'k Richt de wereld in 119 Wiedewiede naar mijn eigen zin Het reggae-ritme. Dat het een korte relatie moet zijn geweest. De boodschap luidt: ‘nederwiet’ is heel natuurlijk. Aangezien noch de aanleiding voor het samenzijn. de springerige baslijn en de gejaagde ritmegitaar op. is te beschouwen als een op overtuiging gerichte monoloog van een episch personage. liefde is een vreemde ziekte”).5 Nix voor jou De tekst van dit lied. licht komische taalgebruik.De uitvoering is melodramatisch (in de zin van: zwaar aangezet. gezongen door Joost Belinfante. het fluiten van vogeltjes. heel Nederlands. De zang is onrustig. Het “Nederwiedewiedewiet” uit het refrein verwijst wellicht bewust naar het liedje over Pippi Langkous: Twee maal drie is vier. gezongen door Carel Copier. http://www. D. ik lijk. niet crimineel en een goed alternatief voor exotische drugs uit verre landen. duidelijk geacteerd) te noemen. de licht kreunende. wordt ondersteund door de laconieke en weinig betrokken houding die uit de woorden van de ik-figuur spreekt (“jij moet nu maar je eigen leven leiden”). de voor dat genre typische blazerspartijen. D.org/wiki/Skunk (laatst geraadpleegd op 24-10-2011) 62 . maar ook door humoristische muzikale aspecten: het zuchtende geluid dat het uitademen van rook nabootst.4 Nederwiet De tekst van dit lied.) en de ongecontroleerde uithaal aan het eind (“ziekté”).120 Dit alles biedt weinig ruimte om de tekst ironisch op te vatten. Dit komt tot een climax in de coda (het steeds herhale nde “ik lijk wel zot.com/watch?v=EHFhpldzMhg (laatst geraadpleegd 19-11-2011) Zie bijv. Wiedewiedewiet en twee is negen. is te beschouwen als een monoloog in de directe rede met zowel epische en dramatische aspecten. maar sluit daarmee goed aan bij de tekst.

Het (epische) eerste couplet kan opgevat worden als een monoloog. In het (dramatische) tweede couplet richt hij zich tot het meisje en probeert hij haar te overtuigen (“geloof me dat gaat beter zonder mij”). is hun samenzijn blijkbaar ook voorbij. In het refrein wordt deze overtuiging met stijgende nadruk – op het schreeuwerige af – herhaald: er valt voor het meisje dus geen speld tussen te krijgen. wordt de suggestie gewekt dat het hem alleen om de seks ging.6 Mis De tekst van dit lied. In de laatste regel komt hij tot de conclusie dat het “nu echt de hoogste tijd om maar te gaan” is. waarna de dag weer aanbreekt en de ik-figuur weer terug in de nuchtere werkelijkheid komt. De muzikale omlijsting is vrij neutraal. in het refrein geldt het schema [a b b]. want wanneer de nacht voorbij is. De opvallende intro – een motief dat in een ander nummer als climax zou kunnen dienen – gaat over in een kabbelend ritme zonder opvallende afwijkingen of variaties. er is haast bij. dus zonder aangesprokene: de ik-figuur spreekt als het ware in zichzelf en somt op wat hij zoal doet. zeker tegen het einde van het nummer. is dat ze niet met ‘m naar bed wil. Het metrum is overwegend jambisch. De zang is onrustig. De tekst bevat allerlei retorische elementen (retorische vragen en statements) waarmee de ik-figuur het meisje probeert over te halen om ‘bij hem te komen’. Ook in dergelijke liederen lijkt het vooral om een one night stand te gaan. gezongen door Ernst Jansz. Ook is er hier en daar sprake van alliteratie. al vallen twee antitheses op: ‘koud’ ‘heet’ en ‘kort’  ‘lang’. De intro zou kunnen worden beschouwd als een echo van een wilde nacht. bijvoorbeeld: liefje liefje liefje wat is er mis met ons de nacht is nog zo lang en ons leven is zo kort maar we hebben alle tijd van de wereld voordat het lichter wordt 63 . Zijn standpunt zet de ik-figuur kracht bij met het verwijtende “je hebt gezegd: je houdt van mij” en het enigszins chanterende “laat me hier niet staan zonder jou *of+ moet ik alleen verder gaan zonder jou?” Het enige wat er dus mis lijkt. maar de vrij paradoxale opmerking “we hebben alle tijd van de wereld totdat het lichter wordt” geeft te denken. Dat wordt hier niet expliciet gezegd. In de coupletten is sprake van gekruist rijm.reden waarom hij ‘nix’ voor haar is – wordt toegelicht. D. een situatie die doet denken aan middeleeuwse dageraadsliederen. Het taalgebruik is alledaags en de alledaagsheid van de situatie wordt benadrukt door triviale zaken als het zoeken naar sokken en tanden poetsen. de nacht is nog zo lang en ons leven is zo kort *…+ hoe kun jij zo koud onder mijn hete tranen zijn Het eindrijm is in brug en coupletten gekruist. is te beschouwen als een op overtuiging gerichte dramatische monoloog in de directe rede. met flinke uithalen. Het taalgebruik is vrij alledaags.

gezongen door Ernst Jansz. gezongen door Henny Vrienten.7 Ruma saja De tekst van dit lied.) is een vertaling van het refrein (“bukan bukit di tepi-langit” etc. maar een spel speelt: zijn “hete tranen” zijn nep.). niet wij”. maar hield hem blijkbaar aan het lijntje. In het Indonesische refrein is ook sprake van eindrijm: “praja”-“saja”. De woordkeuze is alledaags en opzettelijk clichématig. deels gekruist eindrijm. De ik-figuur kijkt terug op zijn relatie en komt. bureaucratische cultuur in Nederland. maar de Nederlandstalige coupletten hebben een melodie en ritmische begeleiding die past bij de rest van het album. Hoewel er een aangesprokene wordt gesuggereerd en de tekst retorische elementen bevat (hetgeen de tekst eerder dramatisch zou maken). Na de beslissing genomen te hebben. In de brug onderstreept een mineur nevenakkoord dat de ik ook van toon verandert: hij voert de druk een beetje op met enige chantage “je hebt gezegd: je houdt van mij” De eindriff van de brug zet dit nog eens extra kracht bij. lijkt het er sterk op dat de aangesprokene niet aanwezig is en dat de ik-figuur vooral zichzelf probeert te overtuigen. D. die onderstreept wordt door de opsomming van clichématige beeldspraak: “de hemel huilt voor mij”. De ikfiguur overdenkt de betekenis van afkomst voor je identiteit. Deze onzekerheid kwetste hem. hetgeen het uitgesproken verlangen accentueert. Het feit dat deze tranen heet zijn. Hij lijkt enigszins gevangen gezeten te hebben in een teleurstellende relatie. roept eerder associaties op met seksuele opwinding dan met verdriet. gelet op de speelse variaties op het refrein aan het einde van het nummer. blijkbaar na lang twijfelen tot de beslissing deze te beëindigen. De melodie van het refrein doet Indonesisch aan. De nadruk op de ‘(áller)laatste keer’ wijst erop dat hij al vaker op het punt van vertrekken heeft gestaan. Dit zorgt voor verwarring. “een vreemde zijn”. Het “land waar ik geboren ben” is duidelijk Nederland: “geen berg aan de horizon”. basisakkoord . De tekst is deels in een Indonesische taal: “Rumah saya.en de intonatie in het couplet verraden dat de ‘ik’ niet echt droevig is. Deze cultuur doet de ik-figuur verlangen “naar een ander huis in het land van mijn vader”. “het is nu ik. waar is mijn huis?’ De Nederlandse tekst van het eerste couplet (“geen berg aan de horizon” etc. is te beschouwen als een lyrische monoloog.De muzikale omlijsting ondersteunt de tekst: het tempo is snel en haastig. De leadzang is hoog en emotioneel. De “ivoren torens” zijn metaforisch en lijken te wijzen op een – in verhouding tot Indonesië – afstandelijke. De muzikale omlijsting past bij de tekst: steel drums en marimba zorgen voor een exotisch tintje. 64 . Uiteindelijk lijkt een gevoel van opluchting het te winnen. D. is te beschouwen als een lyrische monoloog. Naast het eindrijm – “geboren”-“torens” – valt ook de assonantie bij de woorden “horizon”. De toonzetting – majeur. Er is sprake van deels gepaard. overheerst een zekere cynische gelatenheid. Hij zit tussen twee culturen en lijkt zich in geen van beide thuis lijkt te voelen. “ivoren” en “torens” op. dimana rumah saya” betekent ‘mijn huis. Zij wilde vrij zijn. “van m’n droom beroofd”.8 De laatste x De tekst van dit lied. maar ook daar zal hij niet kunnen aarden.

de brug staat in mineur./ men” met “dansen / wil ze / wel met / mij”). De refreinen staan juist in majeur en accentueren de opluchting. wat huilerige motiefje in de achtergrondzang (“oe didi oe oe”) lijkt zijn ware emoties te verraden. De coupletten staan in mineur en duiden op neerslachtigheid van de hoofdpersoon. dan zwijmelend .De muzikale omlijsting onderstreept de tekst. Deze opluchting wordt nog duidelijker wanneer in de coda de achtergrondzang de zanglijn van het refrein overneemt en de leadzang vrije variaties hierop zingt./ ko. De woordkeuze is alledaags. en in het refrein wordt er weer gedanst in majeur en op basisakkoorden. Centraal staat de ongelijkheid in een eenzijdige liefdesrelatie: Alice heeft een relatie met een ander. Ook de muziek onder streept deze emoties: de coupletten staan in majeur en bevatten alleen basisakkoorden. zelfs een beetje kinderlijk (“ik ben ontzettend blij”. in de brug. met nevenakkoorden. Het hoge. Voor Alice lijkt het een wat gemeen spelletje. Door zijn verliefdheid kan hij zich hier niet tegen verzetten. kan beschouwd worden als een epische monoloog: een vertellende ik-figuur onthult geleidelijk de situatie waarin hij zich bevindt. De zang is aanvankelijk licht geknepen en suggereert dat de ik-figuur zijn emoties probeert te bedwingen. Ook in de zang worden de in de tekst voorkomende emoties uitgedrukt: eerst vrolijk. maar in de coupletten is sprake van een strak rijmschema: *a a b. gezongen door Ernst Jansz. c c b+. gepikeerd: het aantal lettergrepen verdubbelt dan ook (vergelijk “zie / dan / dat / hij / toch / nog / is / ge .9 (Dansen met) Alice Dit lied. maar ze houdt hem aan het lijntje. D. “Alice vindt zichzelf gemeen”). 65 .geaccentueerd door het “ahaaa” van de achtergrondzang – en tenslotte. De ik-figuur voelt zich afhankelijk en zit gevangen in de roes van de verliefdheid.

1 Bagagedrager De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. Opvallend is de passage “lig je weer in je eigen bed” in de vierde strofe. Dat het refrein enkele keren wordt herhaald. (In De talen van mijn tong gaat het heel illustratief over “een wolk die op Arafat leek”.” 66 . ‘Luisteren naar de wolken’ is moeilijk letterlijk op te vatten. maar na verloop van tijd besef je steeds beter dat je het toch bij het verkeerde eind had.) 121 Bijvoorbeeld: “Tja. zeker wanneer men het gevoel heeft deze sleur niet te kunnen doorbreken.Spinvis (2002) S. De beschreven situatie op het feest (“iedereen kijkt voetbal en een vent zeurt aan je kop”) is an sich realistisch en hoeft dus niet per se op een droom te duiden. deze doet vermoeden dat de ‘je-persoon’ hier in ieder geval weer wakker is: enerzijds kan “opeens staat alles stil” opgevat worden als een droomachtig. maar in het geval van een ‘luistertekst’ de mogelijk wat passieve luisteraar activeert. maar hier ben je nog nooit geweest”) Het woord ‘maar’ kan zowel duiden op een tegenstelling tussen droom en werkelijkheid. Ook het refrein duidt op ontwaken (“de dag begint”). hetgeen bij een leestekst waarschijnlijk vervreemdend zou werken. zeker ook omdat kijken naar de wolken veelal met dagdromen wordt geassocieerd. Daarbij wordt “je” in gesprekken vaak gebruikt in de algemene betekenis van “men” of in de betekenis van “ik”. wanneer men de eigen uitspraken wil objectiveren. wat gaat er dan door je heen? Je denkt in eerste instantie: ‘het zal wel niet waar zijn’. vormgegeven als een schetsmatige vertelling en verteld vanuit een personaal perspectief. duidt op een zekere machteloosheid om het leven een eigen draai te geven. tenzij hiermee ‘luisteren naar de stilte’ wordt bedoeld. maar door ‘het stuur vasthouden’. Dromen kunnen evenwel ook heel realistisch zijn. De grens tussen droom en werkelijkheid en gevoelens van desoriëntatie en overgeleverd zijn. lijken hier centraal te staan. maar ook op een tegenstelling tussen deze droom en eerdere dromen. ‘de versteende vingers door de kou’ en de titel van het lied wel wordt gesuggereerd – goed bij aan.Spinvis . Het bevestigt de dromerige sfeer. Op de fiets kun je ook goed ‘luisteren naar de wind’. Zinnen als “hoe kom je hier vandaan” en “waarheen wou je dan wel gaan” doen juist weer wel aan een droom denken. De in het refrein beschreven geluiden (“de baby huilt”. Het vijfde couplet is te beschouwen als een overdenking van dagelijkse algemeenheden (“’t is altijd wat”) naast het waarschijnlijk figuurlijke “de onverharde wegen die je naar hier hebben geleid”: dit lijkt een metafoor voor de moeite die is gedaan om te zijn waar je nu bent. Dat je “in je eigen lot” ontwaakt. Bijvoorbeeld: wordt in de eerste coupletten een droom beschreven? (“je droomt wel vaker van een feest. magisch moment (als verwijzing naar de sprookjesachtige wereld van de oude jeugdserie Ti-Ta-Tovenaar?). Hier sluit het moeizame fietsen door de kou uit het zesde couplet – waarbij ‘moeizaam fietsen’ niet letterlijk in de tekst staat.121 Het schetsmatige van de vertelling zorgt voor open plekken. “de snelweg suist”) dringen op dat moment in het bewustzijn van de ‘je-persoon’ door. kan duiden op de dagelijks terugkerende elementen van het leven. anderzijds is het moment van ontwaken na een heftige droom ook een moment waarop de omgeving weer stil staat. die als sleur kunnen aanvoelen. Opmerkelijk is het gebruik van ‘je’.

en cryptisch. In het eerste couplet is er. nu gekoppeld aan een roesmotief.“Iets wat je verlamd [sic]” uit het zevende couplet sluit aan bij de versteende vingers. maar ook bij de wiet en de drank en het ‘spoken door je hoofd’. De titel ‘Bagagedrager’ kan letterlijk opgevat worden. betere tijden. op de fiets tegen de wind – de balans van zijn leven opmaakt: enerzijds kijkt hij terug op het verleden (“de onverharde wegen…”). Om deze reden is de tekst in de eerste plaats te beschouwen als een lyrische monoloog. In het tweede couplet is het eindrijm nog uitgebreider: “hemelsnaam” “vandaan”-“gaan” en ook de alliteratie is geïntensiveerd: “wat wil”-“wegkomt waarheen wou”. centraal staat de manier waarop de ‘je’ zich verhoudt tot z’n omgeving. “hemelsnaam hoe”. Niettemin is de tekst – soms niet direct merkbaar – met rijm gelardeerd. De vertelling staat dus ten dienste van de momentane overwegingen. De muziek bestaat uit een steeds herhalend akkoordenschema. dan zouden we kunnen concluderen dat het zwaartepunt van het lied ligt bij een hoofdpersoon. Een dergelijke lezing wordt ondersteund doordat beelden als ‘fietsen op de afsluitdijk” en ‘fietsen tegen de wind’ binnen deze ‘bagagedrager’allegorie te plaatsen zijn. Deze verbindt het nummer met Voor ik vergeet. waarin opnieuw het machteloosheidsmotief te herkennen valt. anderzijds op de toekomst: dromen en dagdromen bieden inspiratie voor die toekomst. waarin even geen gevoel meer zit. 67 . Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. Kortom: in dit lied wordt geen consistent verhaal verteld. die op diverse momenten – na het ontwaken. Het ‘luisteren naar de wolken’ is de enige uitdrukking die enige vervreemding oproept. levensbeschouwingen van een lyrisch ik. “Ik weet niet wat je er nu van vindt” kan duiden op een afstand tussen de ‘jij’ en de verteller. gesprek) aan het eind. hier komt het droommotief weer terug. De vertelling dient dan allegorisch opgevat te worden.) Als we de titel op mogen vatten als een aanwijzing richting het thema of de boodschap. De scheiding tussen droom en werkelijkheid is sowieso niet geheel duidelijk. Het langzame tempo en de synthesizersolo’s tussen de coupletten versterken het dromerige effect van de muziek. naast het eindrijm “feest”-“geweest” ook sprake van assonantie – “droomt”-“nooit” – en alliteratie: “vaker”-“vent”-voetbal”. als onderdeel van een fiets. De afsluitdijk in het achtste couplet is weliswaar geen onverharde weg. maar wel een heel eind fietsen. enigszins gedesoriënteerd of vervreemd. als iemand die veel ervaringen heeft opgedaan (op “de onverharde wegen die je naar hier hebben geleid. zoals die ook in het refrein wordt gesuggereerd. “kom”-“kom”-“wegkomt”. maar versterkt evengoed de suggestie van een informeel gesprek tussen verteller en luisteraar. De hyperbool “een eeuwigheid” zou kunnen duiden op het feit dat men in het leven soms (te) lang moet wachten op andere. Opvallend is tenslotte de sample van telefoongeluiden (kiestoon. bijvoorbeeld. de muziek werkt sfeerverhogend. Deze cadans komt overeen met de herhaling uit het dagelijkse leven. dat begint met een soortgelijke sample. Het taalgebruik is voornamelijk alledaags: de tekst wekt de suggestie van een informeel gesprek. zowel in droom als werkelijkheid. Bovendien zijn versteende vingers niet in staat om te handelen.

Wie in een dergelijk model auto rijdt. met wellicht de radio hard aan. ‘de wetenschap’. waarin ‘het noodlot’ centraal staat – “het kost je niks en toch altijd prijs” – . Dit vierde couplet lijkt dan ook vooral over de spanning tussen deze twee te gaan. De conclusie dat dromen ‘in je hoofd smelten en niet in je hand’ is een toespeling op de vroegere M&M’s-reclameslogan “smelt in de mond. tart het noodlot. 122 Zie: http://nl. waarmee tevens de postmodernistische kijk op fictie en werkelijkheid valt samen te vatten. Daarbij: hij verzwijgt de waarheid en is dus onbetrouwbaar. Voor deze vrouw geldt: “de waarheid is een raadsel”.wikipedia. de waarheid achterhaalt hem wel. deels ironische. Het begint met beeldspraak: “ik ben een monoliet” (op eenzame hoogte?). In het refrein blijkt dit vertrouwen toch scheurtjes te vertonen: “soms vanuit een hoek kijken mij dingen aan”. Omdat de nadruk ligt op de reflectie op deze trekken en aspecten. Het raadsel dat door Spinvis aan het begrip waarheid wordt gekoppeld is “een goede vriend. ‘het noodlot’. De conclusie “alles is een raadsel en ik weet nog niet in wat voor vorm en in welke taal” zou zowel op de wetenschap als op het geloof kunnen slaan. Het lied bestaat uit korte schetsjes van personages. Deze zelfschets roept de vraag op of het doodrijden van de fietser wel echt een kwestie van noodlot is. in de zin van een puzzel. De dromen van de hoofdpersoon in dit couplet lijken inderdaad al gesmolten voordat hij ze – door te werken. ‘eenzaamheid’. zelfpresentaties in de directe rede door verschillende personages. die elk gekoppeld worden aan een abstract begrip dat in een variërend refrein nader omschreven wordt aan de hand van een cryptisch raadsel: ‘de waarheid’. “ik ben de wetenschap” (zelve). met z’n handen – in daden om heeft kunnen zetten. maar altijd te laat” een toespeling op het spreekwoord ‘Al is de leugen nog zo snel. De “vrouw van veertig met een sigaret” uit het eerste couplet vertelt allesbehalve de waarheid: ze is bijgelovig en heeft waanideeën “ik werd verleden jaar ontvoerd door een ruimteschip”. Deze abstracte begrippen vergen kennis van het leven om ze te begrijpen en te doorgronden. is de tekst in de eerste plaats lyrisch. wordt niets verteld over geslacht of leeftijd van het personage: hij/zij beschrijft zichzelf primair aan de hand van de eigen flat en de Golf GTI.org/wiki/M%26M's#Promotie (laatst geraadpleegd 04-11-2011) 68 . “je maakt mij echt niks wijs” wekken niet echt sympathie voor dit personage.2 Smalfilm De tekst van dit lied is op te vatten als een reeks schetsmatige. Hij lijkt daarmee de dagelijkse werkelijkheid te ontkennen of te vermijden en ook dit personage is derhalve niet helemaal betrouwbaar. maar doet feitelijk niks behalve zo nu en dan poseren voor de spiegel. noch twijfel aan de wetenschap. Het personage uit het derde couplet is iemand die blijkbaar graag in dromen leeft: hij doet zich voor als fotograaf en schrijver – allebei beroepen waarbij dromen goede inspiratiebronnen kunnen zijn – . “gelukkig heeft geen mens me gezien”. De wetenschap kan blijkbaar het geloof nooit helemaal verdringen of vervangen. Een Golf GTI is vooral populair onder niet al te hoog opgeleide jonge jongens die nog niet zo lang een rijbewijs hebben. symbool van het geloof. Uitspraken “’t is alweer woensdag”. nota bene “vanuit de schaduw van de kathedraal”.’ In het tweede couplet. Deze personages zijn types die menselijke trekken en aspecten van het leven illustreren.S. “Je kunt het zien als je de letters van hun naam omdraait” wijst op een raadsel. niet in je hand”122. ‘dromen’. Het betreft hier dus een personage met ogenschijnlijk weinig zelftwijfel.

Al deze personages lijken dus min of meer een rol te spelen tegenover hun omgeving. Ook de vele alliteratie en assonantie valt niet direct op. In de stem is – ten opzichte van de andere nummers – een lichte spot te bespeuren. ik ben een vrouw van veertig met een sigaret. Bij het vierde couplet en in het laatste deel (de coda) komt de muziek tot een climax. dikgedrukt. maar de muziek lijkt niet direct invloed te hebben op de betekenis. die het gespeelde. een weduwnaar in een bejaardenhuis. Zijn paradoxale opmerking over eenzaamheid – “wat doet pijn en telt voor twee” – komt daarentegen wel echt en oprecht over: het sluit aan bij het feit dat hij zijn vrouw mist. Pas bij deze regels blijkt dat er sprake is van een aangesprokene. Filmpjes dus over familieleden en kennissen. Dit zou de titel kunnen verklaren: smalfilms werden meestal gebruikt voor huiselijke opnames. onechte lijkt te willen benadrukken. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum.Het personage uit het laatste couplet. Niettemin is de tekst – soms niet direct merkbaar – met rijm gelardeerd. Deze korte schetsjes kunnen beschouwd worden als smalfilms. ik hou zoveel van jou”. als nostalgie. In combinatie met het fragmentarische en schetsmatige123 karakter van de tekst maakt dat verschillende interpretaties mogelijk: 123 Ter verduidelijking: met fragmentarisch wordt ‘van de hak op de tak’ bedoeld. Het taalgebruik doet alledaags aan en past zodoende ook bij de alledaagse situaties. De ik-figuur lijkt steeds af te dwalen van zijn intentie om iets te zeggen ‘voor hij (het) vergeet’. Als coda volgt nog een klankpoëtische versie van het couplet (“na na na…”). De muziek bestaat uit een steeds herhalend akkoordenschema. uiteindelijk zegt hij toch wat hij wil zeggen: “ik hou van jou. Het terugkerende “voor ik vergeet” is te omschrijven als keerrijm aan het begin van een reeks ellipsen. is ook niet helemaal betrouwbaar: hij doet ‘dingen die hij van zijn dochter niet mag’ en laat mensen in de waan (“en dan lach ik elke keer maar weer mee”). de muziek werkt sfeerverhogend. 69 . met schetsmatig ‘vol verwijzingen naar plaatsen en gebeurtenissen die voor een buitenstaander onbekend of niet te begrijpen zijn’. ik werd verleden jaar ontvoerd door een ruimteschip en sindsdien gaat het met mij niet zo goed. ik heb een buitenaardse stof in mijn bloed. en dat hij niet alles aan zijn directe omgeving wil tonen. Het eindrijm is gepaard. ik weet wel waar ze wonen want je kunt het zien als je de letters van hun naam omdraait. de waarheid is een raadsel en dat gaat als volgt: het is een goeie vriend maar altijd te laat S. Uiteraard toont men in deze filmpjes alleen leuke gebeurtenissen en worden pijnlijke momenten niet gefilmd of eruit geknipt. Er lijkt geen inhoudelijke betekenis van deze dynamiek uit te gaan. maar vanwege de lange versregels ligt daar weinig nadruk op.3 Voor ik vergeet De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. In onderstaand voorbeeld staan alle klanken die door middel van rijm aan elkaar verbonden zijn.

1) er is sprake van een monologue intérieur; onze gedachten gaan immers ook van de hak op de tak en zijn moeilijk in volzinnen te formuleren; “ik hou van jou, ik hou zoveel van jou” is in dat geval eerder een besef dan een liefdesverklaring; 2) er is sprake van een zekere intimiteit tussen de spreker en de aangesprokene; de tekst is dan te verklaren als een serie introspectieve verzuchtingen waarbij de aangesprokene aan een half woord genoeg heeft om te weten waarop de spreker doelt; 3) er is sprake van een monoloog van een spreker die verward is of concentratieproblemen heeft; de tekst zou dan eventueel aansluiten bij het laatste couplet van het vorige nummer, Smalfilm, waar een weduwnaar in een bejaardenhuis verzucht hoe hij zijn vrouw mist. In de rest van de tekst zijn geen aanwijzingen te vinden die eenduidig op een van deze mogelijkheden wijst. De haast fluisterende zang kan bijvoorbeeld zowel op introspectie (in zichzelf spreken), op intimiteit, of op krachteloosheid duiden. De conclusie “voor ik vergeet en alleen maar lijk te dromen” roept associaties op met (angst voor) dementie, dood, desoriëntatie, vervreemding, hetgeen in alle drie de interpretaties een plaats kan hebben. De kracht van de tekst zit wellicht juist in deze dubbelzinnigheid. Opmerkelijk is de zinswending “dat ik iemand was die van alles wou en niets begreep van de film waarin hij speelde en de lafbek die hij was”. Het lijkt een verwijzing naar het idee dat op het eind van je leven dit leven als een film aan je voorbij trekt: de ik-figuur maakt de balans op en beoordeelt zichzelf als passief, als iemand die veel wilde, maar niks voor elkaar kreeg; als een figurant in zijn eigen leven. Kortom als iemand die geen grip heeft (gehad) op zijn eigen leven. Tekst en muziek versterken elkaar op enkele punten. De vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. De muziek bestaat uit een steeds herhalend akkoordenschema van zeven maten, terwijl acht de norm is. Door deze onregelmatigheid wordt de luisteraar op het verkeerde been gezet. Dit wordt versterkt doordat de versregels vaak lang zijn en het rijm niet altijd op de verwachte plekken staat. Zie onderstaand voorbeeld:
voor ik vergeet - dat hier een kerk heeft gestaan… voor ik vergeet - dat ik jarig was en een tic-tac in mijn neusgat had toen we naar zeeland zijn gegaan… voor ik vergeet - koninginnedag en wie toen mijn vrienden zijn geweest… en niets meer weet - van straten en examens en vakanties en ruzie op een feest ergens in de Biltstraat waar ik toch niemand kende…

In het laatste couplet is van eindrijm helemaal geen sprake:
voor ik vergeet - vergeten ben van die hersenscan en van die toestand met dat huis voor ik vergeet - en dat ik iemand was die van alles wou en niets begreep van de film waarin hij speelde en de lafbek die hij was, ik hou van jou, ik hou zoveel van jou tot ik vergeet, jou vergeet, jou vergeet, jou vergeet, en nog alleen maar lijk te dromen

Niettemin zorgen hier andere vormen van klankherhaling voor structuur: binnenrijm (“ben”, “scan”), alliteratie (“was” - “wou” - “waarin” - “was”), assonantie (“van” - “dat” - “was” - “alles” - “van” “lafbek” - “was”, “die” - “die” - “iemand” - “niets”). De herhaling van “voor ik vergeet”, “ik hou van jou”, “jou vergeet” versterkt dit effect. De muziek is als dromerig te omschrijven, mede door de neuriënde vrouwenstem (“pa pa pa…”). De productie bevat elementen die aan popmuziek uit de jaren zestig doet denken: met name de galm op

70

de slaggitaar en de strijkers. De accordeon doet denken aan chansons uit die tijd. Dit roept een bepaalde nostalgie op, hetgeen past bij het thema van de tekst. De aanzwellende strijkers verhogen het emotionele effect. In het tweede en derde couplet wordt het begin van elke regel (“voor ik vergeet” en varianten) extra benadrukt door een vervormde tweede stem of een licht geëxalteerd aandoende achtergrondzang. Wanneer we aan deze afwijkingen een thematische betekenis zouden willen toekennen, dan zouden we de vervormde stem kunnen interpreteren als een stem uit het onderbewuste (waar de vergeten herinneringen steeds verder wegzakken) en de achtergrondzang als de stem van de hartstocht, die steeds meer de overhand neemt. In de intro van het nummer horen we een telefoonsignaal dat op een verbroken verbinding duidt, hetgeen past bij het vervreemdings- of desoriëntatiemotief.

S.4 Astronaut De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. Het fragmentarische en schetsmatige karakter van de tekst biedt weinig houvast voor een eenduidige interpretatie. Het eerste deel lijkt het meeste op een monologue intérieur; er is geen concrete aangesprokene: een gesprek met een astronaut heeft immers – zeker wanneer deze in de ruimte vertoeft – veelal niet een dergelijke strekking. De tekst is dan te beschouwen als een reeks overdenkingen of fantasieën van een lyrisch ik. De beeldspraak van dit deel is binnen de ruimtevaartisotopie te plaatsen. Het tweede deel is realistischer van karakter. Er lijkt sprake van een afscheid. De aangesprokene gaat lange tijd weg – een parallel met de astronaut – en krijgt enkele levenslessen toevertrouwd. Evenwel, vooral de regel “geef de liefde wat ze vraagt” doet in de context van ruimtevaart vreem d aan en dit doet vermoeden dat de astronaut een metafoor is voor bijvoorbeeld een kind dat 'het nest verlaat', de wijde wereld in trekt. De duisternis is in deze context een metafoor voor het onbekende dat voor ons ligt. In deze interpretatie ligt het perspectief bij de ouder van een kind dat uit huis gaat of een andere grote stap in het zelfstandig worden zet. Deze ouder reflecteert op het loslaten van controle, de angst dat er definitief iets verloren gaat of dat er iets mis kan gaan – “als je soms verdwaald [sic]”, “hou je haaks en kijk goed uit” –, maar er ook vertrouwen in heeft dat de toekomst liefde en een “wonder” in petto heeft. De beeldspraak rondom de astronaut versterkt dit: science fiction, dromen over ruimtevaart, het verkennen van de wereld en het heelal zijn onderdeel van veel jongensdromen, of algemener: kinderfantasieën. Binnen deze allegorie past ook nog de metafoor “astraal verzilverd kind”, wat wellicht duidt op een ‘ster’, maar ook betekent: iemand die het ver schopt. Zilver doet daarnaast ook denken aan de kleur van een astronautenpak, waarmee iemand goed beschermd wordt ingepakt. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum, de naar een climax toe werkende muziek werkt sfeerverhogend, maar de muziek lijkt niet direct invloed te hebben op de betekenis. De echoënde herhaling van bepaalde regels en de deels vervormde zangstem geven evenwel een dromerig tintje. Deze computerachtige stem roept mogelijk wel associaties met technologie en ruimtevaart op. Er is sprake van gepaard eindrijm, dat alleen doorbroken wordt in de regels “en als je soms verdwaald [sic], ga rechtdoor en wees niet bang”. Dit valt niet erg op omdat deze regels worden

71

herhaald door de achtergrondzang. Niettemin zou de achterliggende gedachte kunnen zijn dat het ‘verdwalen’ kracht wordt bijgezet door ook even in het eindrijm te verdwalen. Naast het eindrijm valt ook de alliteratie op: “geen gewicht”, “zingen zacht”, “wonder dat je wacht”.

S.5 Ronnie gaat naar huis De tekst van dit lied is te beschouwen als een monoloog in de directe rede met lyrische, epische en dramatische elementen. Dramatisch zijn bijvoorbeeld regels als “kijk maar in zijn tas”, “heb je het al gehoord” en “ik zei toch dat het kon”. Lyrisch zijn bijvoorbeeld regels als “en als de bus dan stopt, zal de maan van zilver zijn, wordt het zomer voor altijd, in het huis waar Ronnie woont”. Het fragmentarische en schetsmatige karakter van de tekst veroorzaakt open plekken. De belangrijkste daarvan zijn: wie is Ronnie en wat was er met Ronnie aan de hand? Ronnie komt wat kinderlijk over door “de schelpen” en “de poster”. Niettemin wordt naar hem verwezen als “een andere man”. Hij heeft een tijdje in een inrichting of tehuis gezeten – “het ging een tijdje slecht maar dat is nou voorbij”, “het spook is uit zijn hoofd”. De situatie leek heel lang uitzichtloos (Ronnie was ‘met tellen gestopt’), maar nu hij naar huis mag lijkt het “zomer voor altijd”. Hoe realistisch dit is, staat verder niet ter discussie, maar het komt over als een naïeve gedachte die past bij de belevingswereld van Ronnie. Uit de tekst spreekt een vertedering of bewondering voor deze naïviteit: “zijn glimlach maakt het zomer voor altijd”. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum; de muziek werkt sfeerverhogend, maar lijkt niet direct invloed te hebben op de betekenis. Dat een kinderkoor de achtergrond verzorgt, versterkt de suggestie dat Ronnies belevingswereld wat kinderlijk is. In de coda is ook een sample van een kind te horen dat “Ronnie! Ronnie!” roept. Opmerkelijk is voorts dat de tekst in de brug, met name de regel “als je met tellen bent gestopt”, mompelend, in ieder geval moeilijker verstaanbaar wordt gearticuleerd. Dit staat in contrast tot de bijna juichende voordracht in de coupletten, hetgeen lijkt te benadrukken dat er over de feiten rondom de opname van Ronnie alleen in verdekte termen wordt gesproken. Opmerkelijk is dat er in deze tekst weinig sprake is van rijm. Het aanwezige rijm (“uur” – “muur”, “strand” – “man”) lijkt eerder toeval dan regel.

S.6 In de staat van narcose De tekst van dit lied is te beschouwen als een monoloog in de directe rede met lyrische en dramatische elementen. Dramatisch (een situatie of dialoog zo realistisch mogelijk uitdrukkend of nabootsend) zijn bijvoorbeeld regels als “dokter, ik zie vlekken op de zon” en “man rot toch op, er is geen bewijs, kijk wat er staat”. Lyrisch (reflectief, momentaan) zijn bijvoorbeeld regels als “alles is zo mooi, alleen wat verder weg, ik zie nog wel wat wazig en ik weet niet wat ik zeg”. Het fragmentarische en schetsmatige karakter van de tekst biedt weinig houvast voor een eenduidige interpretatie. De tekst heeft kenmerken van een monologue intérieur, bijvoorbeeld in regels als “ik ben nog steeds verdoofd, ik heb nog steeds de tune van de Power Rangers in mijn hoofd”. De titel In de staat van narcose ondersteunt een dergelijke lezing: het perspectief ligt dan bij

72

De eerste regel van het derde couplet valt te interpreteren als een flard werkelijkheid: een taxi brengt de patiënt na zijn opname naar huis. “ik ben nog steeds verdoofd”). suggereert het opduiken van jeugdherinneringen. er is geen bewijs. het water zoet maakt en leven brengt. gedesoriënteerd is. het wachten op het laatste oordeel? Hier worden door associatie de woorden ‘narcose’. “man rot toch op. Moeilijk te interpreteren zijn de woorden “dag in dag uit”: wellicht ziet de scepticus dag in. Gebeurtenissen trekken als het ware als een film aan zijn ogen voorbij. hetgeen hier de aanleiding vormt tot metafysische bespiegelingen aan de hand van de flarden ‘werkelijkheid’ die door weten te dringen. de verwarring (“ik weet even niet meer zo gauw… wat ik zeggen wou”. Deze tegenstelling wordt extra benadrukt door de vloek “godverdomme”. De fakkel en het kruis uit het tweede couplet zijn religieuze symbolen. dag uit bewijs dat God niet bestaat. Anders geformuleerd: het gebruikelijke denkraam is ‘te klein’ om mystieke ervaringen – “je shaked” – te verklaren. waarmee twijfel aan de grip op de werkelijkheid wordt uitgedrukt. In de ‘staat van narcose’ komen duidelijk allerlei zekerheden onder druk te staan. Het tweede refrein verwijst opnieuw naar het ontwaken uit de narcose. doordat de ‘patiënt’ de dokter roept. Letterlijk. Hij heeft evenwel een ander adres – een ander adres dan voor de operatie? Wellicht betekent dit dat hij is veranderd door de narcose. kijk wat er staat dan” lijkt op een flard uit een gesprek over het geloof en vertegenwoordigt het tegenovergestelde standpunt: gelovigen zijn blind voor de werkelijkheid. “je shaked [sic] en je kooi is te klein” zou kunnen duiden op de motivatie voor een zoektocht naar iets hogers als geloof. waarop de scepticus wellicht zal verzuchten “neem dan godverdomme geen kind… dan”. de droom.iemand die door een bewustzijnsvernauwing of roes geen. hetgeen een terugkeer in de werkelijkheid uitbeeldt. Kinderen leggen beslag op een groot deel van de levensruimte van hun ouders. waarin wordt beschreven hoe het water uit de tempel via de Jordaan de Dode Zee instroomt. in scène gezette ‘werkelijkheid’. of een vervormd contact heeft met de buitenwereld. Wat is de betekenis van het vissen op dode vissen? De eerdere verwijzingen naar het geloof doen vermoeden dat dit een verwijzing betreft naar het bijbelverhaal Ezekiël 37:8-12. om niet-rationeel verklaarbare zaken te kunnen begrijpen. dit valt wel in relatie te brengen tot het zoeken naar iets hogers als geloof. de grens tussen droom en werkelijkheid niet meer kan trekken en geen grip op zijn gedachten. De laatste regels van het eerste couplet en de eerste regels van het refrein doen denken aan een kijkje achter de schermen bij een televisieprogramma en duiden dan op een indirecte. De verwijzing naar de tune van de “Power Rangers”. Een gedetailleerde bestudering van de tekst levert de volgende inventarisatie op: De eerste regels zijn op te vatten als droom of hallucinatie en lijken te verwijzen naar het ontwaken uit een narcose of een droom. het lopen over straat lijkt te duiden op het uitdragen van dit geloof. Zijn “de dode zee. waardoor ‘de kooi’ al gauw ‘te klein wordt’. geen concentratievermogen heeft. hoop en liefde. maar ook door het beeld “ik zweefde over steden maar nu lig ik hier neergesmakt op het beton”. waar de dode meeuwen zingen…” waar de ik “morgen of wat later” naar toe gaat vooruitwijzingen naar de dood? En is het “blijven wachten”. of nog steeds in 73 . De laatste regels van het refrein verwijzen weer meer letterlijk naar het ontwaken uit een narcose of droom. ‘droom’ ‘slaap’ en ‘dood’ met elkaar in verband gebracht. een jeugdanimatieserie op televisie.

124 Het mes wordt bij het duiden van dromen gezien als symbool voor analyseren en differentiëren.. Frasen als “nog wat beperkt” en ”nog steeds van glas” lijken opnieuw te verwijzen naar het ontwaken uit de narcose. In de tweede regel vinden we opnieuw een verwijzing naar de bijbel “biddend in de schaduw staat een reiger met een bijbel en een mes”. In het derde.com/Symbolenboek/r/symbool. dan *…+ trage dode golven. de muziek werkt sfeerverhogend. 74 .psychowerk. maar deze betekenis is in deze tekst moeilijk te plaatsen. de verwarring.htm (laatst geraadpleegd 22-10-2011). Weliswaar is er sprake van rijm: “verblind man” 124 125 http://www. Aan het begin van het lied is een sample te horen waarin een computerstem (uit een computerspelletje?) “Hello. Het mes wordt daar ook besproken als fallussymbool.. Aan het einde van de eerste drie coupletten wordt dit rijm steeds doorbroken. Daarna volgt opnieuw een weergave van het ontwaken uit de narcose. press play!” zegt.. dit twijfelen of we dood gaan moet haast wel het standpunt van een gelovige zijn. In het eerste fragment is het afwijken van het rijm op te vatten als een illustratie van het missen van de grap (even niet opgelet). dode vissen in mijn net daar zal ik blijven wachten.). In het tweede geval kan het ontsporen van rijm en metrum worden opgevat als het ontsporen van een heftige discussie. De lengte van de betreffende regels (in aantal lettergrepen) is eveneens onregelmatig. verlengde refrein lezen we: “weten doe je ’t nooit.com/Symbolenboek/m/symbool. iedereen lacht. Hier is dan opnieuw een verband te zien tussen ‘narcotica’ en ‘dood’.. De syncopische baslijn lijkt het zwalkende lopen van de ik-persoon te benadrukken. ‘dood’. De tekst is grotendeels van gepaard eindrijm voorzien. camera drie is overbelicht.verwarring is. Kortom: ‘de staat van narcose’ wordt hier in verband gebracht met begrippen als ‘religie’. vaak in de context van overspel. de droom. maar in principe gaan we dood”. misschien ben ik wel dood” lijkt ook weer symbolisch: ‘white horse’/’white pony’ is slang voor bepaalde drugs (met name cocaïne). je shaked [sic] en je kooi is te klein je wordt door de lampen verblind man neem dan godverdomme geen kind.. er is geen bewijs kijk wat er staat. Verder lijkt de muziek niet direct invloed te hebben op de betekenis. een zwart paard kan symbool staan voor de dood. de verwarring (“een beetje instabiel” etc. te weten ‘de gelovige’  ‘de analyserende scepticus’. De reiger staat in het Christelijke geloof symbool voor de goede gelovige.psychowerk..%20Reiger. ‘droom’. Het ‘bidden in de schaduw’ doet daarbij denken aan de twijfelende wetenschapper uit Smalfilm: “soms vanuit een hoek kijken mij dingen aan vanuit de schaduw van de kathedraal”.125 Uitgaande van deze betekenissen komt in de tegenstelling ‘reiger’  ‘mes’ de tegenstelling uit het tweede couplet terug. omdat de reiger op dezelfde plaats slaapt en eet. wat was de grap? en toch blijft er altijd iemand liggen in de cirkel (in de cirkel) *…+ man rot toch op. de droom. De regel “ik zweer dat ik een pony zag. De achtergrondzang in de refreinen en de coda is klankpoëtisch te noemen: deze kan geïnterpreteerd worden als het onrustig zuchten en steunen van iemand die in een heftige droom verkeert. dag in dag uit.htm (laatst geraadpleegd 22-10-2011) http://www. ‘desoriëntatie’ en ‘drugs’.%20Mes. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum.

is dan een periode waarin de liefde meer en meer afwezig is. Rijm speelt geen nadrukkelijke rol in deze tekst. die de weg kwijt is? Het tweede couplet lijkt terug te keren naar de scène uit het eerste couplet: “De liefde slaapt in donker cellofaan. Het vrij ongebruikelijke akkoordenschema. je vraagt je af wie morgen in z’n auto rijdt”. “De man is doodgegaan”: is dit de man uit het eerste couplet? De dood van de man wordt als iets banaals voorgesteld: “daar ligt ie nou. verenigd met datgene. wanneer je het tijdelijk niet nodig hebt. De herfst. is zij blijkbaar niet aanwezig.en gitaarloops (steeds herhaalde samples) op de achtergrond voor een zekere onrust of onbehaaglijkheid bij de luisteraar. Wanneer de liefde slaapt. mineur. 75 . is het refrein introspectief. Waar het couplet nog enigszins beschrijvend is. Vanuit welk perspectief moeten we “altijd samen zijn” interpreteren? De frase kan slaan op liefde. maar niet volgens een strak patroon. maar deze rijmwoorden staan op een onverwachte plek. De regel “vanaf hier is alles wat het lijkt” – en dus geen droom of vervormde werkelijkheid? – lijkt te slaan op het perspectief van een auctoriale verteller. Slaat het ‘samen zijn’ op twee mensen. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de muziek bevestigt de sfeer: melancholisch. Anderzijds heeft de man nu juist al dit banale achter zich gelaten en is hij opgegaan in de eeuwigheid. wat “zweeft tussen de snelweg en de maan”. s’nachts [sic] in Nieuwegein”. of op iemand die de herfst koestert en graag zwelgt in de melancholie die verbonden is aan de herfst? Slaat het op de auctoriale verteller door wiens ogen we mogelijk in het couplet de scène zagen? Of is het de – blijkbaar eenzame – man. maar ook op de dood (“de eeuwigheid” is voor mensen alleen te bereiken in de dood). zoals in het eerste couplet bijvoorbeeld “lig” – “overbelicht” – “lacht” – “liggen”. veroorzaakt samen met de eentonige stem.– “kind dan”. In cellofaan verpak je evenwel iets om het langer te kunnen bewaren. Het eerste couplet schetst een scène: een man met een auto bij een rivier zoekt de weg op een informatiebord (“U bevindt zich hier”) in Nieuwegein. dat slechts zelden en evenmin op regelmatige momenten op het basisakkoord (tonica) uitkomt (doordat vierkwartsmaten worden afgewisseld met tweekwartsmaten). langzaam. De vraag is hoe refrein en couplet met elkaar in verhouding staan. De man is dus gedesoriënteerd. met zijn langer wordende nachten. Er is geen opvallende alliteratie of assonantie. Verder is er op onregelmatige plekken nog allerlei alliteratie en assonantie te vinden.7 Herfst en Nieuwegein De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog met epische elementen. In het laatste geval is de pauze die na ‘wachten’ ontstaat natuurlijk op te vatten als een uitbeelding van het wachten. Er is sprake van eindrijm. Het fragmentarische en schetsmatige karakter van de tekst biedt weinig houvast voor een eenduidige interpretatie. S. maar ook op het perspectief van de man die op de kaart kijkt. zoekt de weg.

Hoewel de tekst elementen van een vertelling heeft en door het gebruik van ‘je’ de suggestie van een dialoog wekt. en zich dus aan de prosodie van het lied onttrekt. op drie niveaus betekenisloos kan zijn om op een dieper vlak toch weer een betekenis uit te dragen. het verschijnsel waarbij men betekenisloze klanken uitbrengt. Het eerste couplet omvat dan vier regels. maar vooral naar ‘tongentaal’ (in het Engels: ‘speaking in tongues’). Het lied lijkt zijn eigen betekenis te relativeren. maar demonstreert niettemin hoe fictie in het algemeen. Merk op dat de prosodie van het zinnetje “Hee. ook jij zag er fantastisch uit” zouden vanwege de herhaling als refrein beschouwd kunnen worden. S. en een liedtekst in het bijzonder. zoals in het tweede couplet. Er is geen duidelijk patroon van coupletten en refreinen. Aangezien de vertelling fragmentarisch is en ten dienste staat van de reflectie van een lyrisch ik en de aangesprokene schittert door afwezigheid. maar dat hoeft geen betrekking te hebben op de werkelijkheid om “evengoed een soort van waar”te zijn.8 De talen van mijn tong De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog. maar de muziek lijkt niet direct invloed te hebben op de betekenis. volksmond kondigt deze zinswending veelal aan dat de spreker iets gemeends.S. Er kan immers sprake zijn van een diepere betekenis of boodschap. of 3) een reeks zinnen zonder onderlinge samenhang uitspreken. Dit verschijnsel komt men in religieuze context tegen als onderdeel van rituelen. Beide contexten zijn te verbinden aan thema’s op deze plaat. In het eerste couplet beweert de ik-figuur van alles. De regels “Ze had de juiste naam. bijvoorbeeld bij een psychose. Tekst en muziek zijn vrij autonoom. In dit geval benadrukt de frase juist het fictieve aspect: een dichter kan van alles zeggen. 2) leugens of verzinsels vertellen. maar wel met een herkenbare prosodie. ze had een hele leuke baan”? De lengte van de overige coupletten varieert bovendien. 76 . althans wanneer we een onderbreking in de zang van minimaal een versregellengte als afbakening beschouwen. klankpoëzie – “na na na na” – zoals in het refrein. Het “ik zal je zeggen…” is dus dubbelzinnig: in de spreektaal c. Bovendien: wat dan gedaan met “Ze woonde in Madrid. is de tekst als geheel te beschouwen als een metatalig spel aan de hand van losse gedachten. maar ook in medische context. De vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum.9 Limonadeglazen wodka De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog.q. zoals in het eerste couplet. “in alle talen van mijn tong” lijkt te verwijzen naar de dubbelzinnige betekenis van ‘tongue’ in het Engels (waar het zowel ‘taal’ als ‘tong’ betekent). ze had de juiste huid. dat is grappig zeg” die van een gesprek nabootst. hoewel deze herhaling slechts in de achtergrond hoorbaar is. hoewel de tekst elementen van een vertelling heeft en door het gebruik van ‘je’ de suggestie van een dialoog wekt. vanuit de grond van zijn hart gaat zeggen. maar de meest voor de hand liggende interpretatie is toch dat het hier slaat op 1) het zingen van betekenisloze woorden. ze had iets prachtigs aan. is de tekst evenwel primair als lyrisch te beschouwen. maar in het refrein blijkt dat “het *…+ nooit gebeurd *is+ maar *…+ evengoed een soort van waar”. de muziek werkt sfeerverhogend.

Deze dubbele gevoelens worden geaccentueerd in het muzikale arrangement: in de intro horen we achtergrondstemmen (“ooooh”.het tweede en het derde drie regels. De regels “ik zou je vragen hoe het is en ik had je niet gelooft [sic]” verwijzen naar het verschijnsel dat tussenliggende jaren vaak rooskleuriger voorgesteld worden. Hij lijkt op de ‘lafbek’ uit Voor ik vergeet wiens leven als een film aan hem voorbij trekt. Deze romantisering hangt waarschijnlijk samen met de “limonadeglazen wodka” die ze destijds samen dronken. zoals in Herfst en Nieuwegein. Ook de tijd samen wordt wellicht mooier voorgesteld dan het was. De eeuwigheid lijkt hier niet op de dood te slaan. ook jij zag er fantastisch uit”) en verklaart waarom de vriend uit het zicht is geraakt: “ze woonde in Madrid. Deze berustte op een tegenstelling: de vriend was blijkbaar een knappe. ‘tranen’ en ‘cake’: een crematie dus. Dit suggereert dat de opgewektheid in de stem van het personage slechts schijn is. Het telefoontje zorgt er immers voor dat hij ergens naar toe gaat waar sprake is van ‘as’. Dit (muzikale) motief komt aan het eind weer terug en vormt een contrast met de luchtigere stijl (zowel qua zang als qua muziek) van het tussenliggende gedeelte. S. ze had een hele leuke baan”. Het betreft een afwezige vriend. Het eerste couplet begint met een aanroep aan een “vreemde vriend”. maar juist op het steeds 126 Met dank aan Bart Haverkort. de ceremonie beschrijft hij als lachwekkend: “Wat zou je lachen om die vent. Het quasirefrein lijkt te verwijzen naar de bruiloft van de vriend (“ze had iets prachtigs aan. blijkens de regels “het was een mooie tijd. In het derde couplet wordt de relatie tussen de twee vrienden nader beschreven. wanneer men elkaar na lange tijd weer tegenkomt. Bij nadere beschouwing126 blijkt er echter meer aan de hand. zonder dat hij er enige grip op krijgt. als ik me niet vergis” in het tweede couplet. met zijn cake en die foute tune”. het quasirefrein omvat eveneens drie regels en het laatste couplet acht regels. “aaaah”) die verlangen en pijn lijken uit te drukken. een paradox aangezien een zekere vertrouwdheid immers inherent is aan een vriend. waarvan de ik-persoon in de loop der tijd vervreemd is geraakt – zoals ook blijkt uit het “ouwe hoofd”. stoere vent (“je zag er goed uit”). Het verlengde laatste couplet leest aanvankelijk als een opsomming van trivialiteiten uit het leven van de ik-figuur (“ik had een film gezien”. “toen ging de telefoon”). 77 . Het lijkt alsof een gevoel van nostalgie en een gevoel van afgunst om voorrang strijden. Deze jaren werden kennelijk in een roes beleefd. begeleid door strijkers. hetgeen de suggestie wekt dat hij passief is en een saai leven leidt.10 Regen en patchoulli De tekst van dit lied is te beschouwen als een reprise of coda bij Herfst en Nieuwegein. terwijl de ikfiguur “veel te bang” was. die mij op dit spoor zette naar aanleiding van opmerkingen die Erik de Jong (alias Spinvis) tijdens een concert over deze tekst maakte. De woorden in dit couplet lijken op gemengde gevoelens te duiden: zijn traan is eerder het gevolg van de as in zijn oog dan van zijn verdriet.

herhalende leven van alledag op aarde “de aarde draait en door de straten rijdt het laatste sluipverkeer. De luchtigere stemming in het laatste gedeelte valt te verbinden aan “Patchoulli”: patchouli is een kruid dat als geur. 127 Zie: http://nl. en morgen weer.wikipedia. bijvoorbeeld als wierook. en morgen weer…” Na het korte stuk waarin deze tekst gezongen wordt.org/wiki/Patchouli (laatst geraadpleegd 04-11-2011) 78 .”127 Het nummer eindigt in een zeer langgerekte fade out. De titel lijkt te duiden op deze deling in het lied. Het begin – “Regen” – sluit aan bij de herfst uit Herfst en Nieuwegein. aangezien het gebruikt wordt “om de geur van canabis [sic] te verdoezelen.en smaakstof wordt gebruikt. Het wordt geassocieerd met het roken van cannabis. volgt een instrumentale uitbarsting. gevolgd door een rustiger derde gedeelte. ook qua stemming. waarin slechts klankpoëtisch (“pa pa pa”) wordt gezongen.

‘Appie’ (=Albert Heijn) en ‘Blokker’ op. In deze zelfbeschrijvingen staat steeds de tegenstelling tussen verleden en heden centraal. met onder andere de regels “Vroeger was het. “ik wou alleen maar nemen. Op woordniveau vallen de volgende taalvariaties op: Engelse leenwoorden als ‘gesnitched’. ‘face’. Aanvankelijk lijkt het alsof ‘De Jeugd’ zich hier als rolmodel voor de Nederlandse jeugd presenteert. Deze tegenstelling wordt karikaturaal uitvergroot: vroeger konden ze niet met geld omgaan en waren ze onrustig. waarmee een contrast met het sterrenbestaan wordt bewerkstelligd. Ondanks enkele verschillen versterken de uitspraken van de verschillende personages elkaar. mezelf thuis uit te schrijven”. Deze zijn als metonymiae te beschouwen: met Buma wordt gedoeld op de inkomsten die verdiend werden met de muziek. ‘nigger’. Bovendien wordt het gezongen met een wat verdraaide stem en een ongewone prosodie.q. maar het is op grond van alleen dit eerste nummer niet eenduidig of de draak wordt gestoken met de feestbeesten of juist met de ‘beleefde volwassenen’. moeten met een korreltje zout worden genomen. nu is het tijd om te geven (c. Het refrein. en de coda. Er is dus waarschijnlijk sprake van ironie. ik werd gesnitched door de buren” en “Om die nigger vooruit te blijven. altijd feest. Qua beeldspraak valt het gebruik van namen als ‘Buma’128. maar die tijd. In het derde couplet – van Vjèze Fur – wordt een té burgerlijke levensstijl (“meubelboulevard”. Er is sprake van een meervoudig perspectief. daar deze ‘voornemens’ in de rest van de teksten op het album regelmatig onder druk komen te staan. 79 . hoewel de verschillen tussen de verschillende personages klein zijn. Opmerkelijk is ook de vergelijking “mijn 128 De vereniging die in de muziekbranche de afdracht van auteursrechten door gebruikers en verdeling onder de rechthebbenden regelt en dus deels verantwoordelijk is voor het inkomen van de betrokken artiesten. afwijkende elementen. party time is voorbij”. “manicure”. in de vorm van ironische zelfbeschrijvingen met epische en lyrische elementen. ‘boy’. In het refrein komen zij steeds samen tot dezelfde conclusie. De muziek bestaat uit een steeds herhalend akkoordenschema. leven). Op zinsniveau is er nogal eens sprake van samentrekkingen en ellipsen als “Deurwaarder wist precies. Het refrein wordt gemarkeerd door een licht afwijkend arrangement en een door een vocoder vervormde stem. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve. nu leiden ze een rustig.1 Zo volwassen. hoewel ze nog wel graag naar ‘meisjes met korte rokken kijken’. maar lijkt niet van invloed op de betekenis. in de vorm van een tegenstelling tussen vroeger en nu. Tekst en muziek zijn grotendeels autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. ‘Appie’ en Blokker roepen zekere burgerlijke associaties op. ze feestten en dronken veel. ‘party time’ en het archaïsme ‘slingeren’. is nu geweest”.De Lachende Derde (2010) J. zo beleefd De tekst van dit lied is te beschouwen als een reeks monologen in de directe rede.De Jeugd van Tegenwoordig . “espressootje”) evenwel geridiculiseerd. waarmee het centrifugeren van de was wordt bedoeld. burgerlijk leven (“mijn geduld is nu lang als vloei”) en ze hebben hun zaken op een rijtje. Met name in de eerste twee coupletten – van respectievelijk Willy Wartaal en Faberyayo – staat het volwassen worden centraal.

129 Vergelijk onderstaande fragmenten. [1] tijd ging m’n [1] [2] never op [2] je boy was [2] Buma op aan [2] [2] [3] ik had schijt [3] tijd [3] laks [3] paks. 80 . die wordt gebruikt bij het roken van hasj en wiet. De beklemtoonde lettergrepen in dit lied lopen parallel met de tellen van de vierkwartsmaat en alle versregels worden binnen dit metrum ingepast. waarvan de notatie is aangepast aan het metrum: Vroeger was ik [1] lijp. waarbij sprake is van een constant aantal heffingen (benadrukte lettergrepen). maar dit lijkt een verwijzing naar lange vloei. Vloeitjes zijn immers niet bepaald lang. 8-12. Het metrum vertoont overeenkomsten met het heffingsvers. [1] rekeningen [1] lijp. met daartussen een onregelmatig aantal onbeklemtoonde lettergrepen. maar die [2] [3] tijden zijn ge[3] eigenlijk het [3] Nuchter zijn miste ik [1] [2] 129 Dit inzicht is ontleend aan Bradley (2009) p. maar ook versregels waarin het aantal onbeklemtoonde lettergrepen regelmatig is. Ook de pauzes tussen woorden kunnen een vaste lengte hebben en beklemtoond worden. Er zijn weliswaar versregels waarin het aantal beklemtoonde lettergrepen afwijkt.geduld is nu lang als vloei”. [3] [4] [4] [4] Al[4] Ik was [4] Betaalde *…+ Ik [1] kijk in de [1] eindeloos ge[1] [2] [3] [4] face Door het [4] weest [4] meest [4] spiegel naar de lijnen in me [2] feest.

Dat wordt hier het ‘moeder-hoermotief’131 genoemd. “vroeger was ik lijp. Mannelijk en vrouwelijk rijm wisselen elkaar onregelmatig af. In het derde couplet is Willie Wartaal aan het woord: hij legt de nadruk niet zo zeer op zijn seksuele prestaties. Het machismo130 dat hieruit spreekt. dan strijk ik mijn sokken”). 241-242. Vjèze Fur benadrukt vooral zijn talent om het zowel ‘smooth’ als hard aan te kunnen pakken. Onder de coupletten zit een steeds herhalend akkoordenschema.” Frith (1983) p.132 Tekst en muziek zijn grotendeels autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. “kippy”). Opvallend zijn het schrikkelrijm “avonturen-avonduren” en de manier waarop de volgende woorden een halfrijmende keten vormen: “mee-eterstrip” – “mee-eters heb” – “tevreden met m’n bek” – “tweemeterrap”. Incidenteel wordt het eindrijm aangevuld met binnenrijm in de vorm van assonantie (bijv.2 Sexy beesten De tekst van dit lied is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen in de vorm van spottend-heroïsche zelfbeschrijvingen. The prostitute can be treated (as rock stars treat groupies) with a mixture of condescension and contempt. Het refrein voegt inhoudelijk niets toe en is eerder als een bevestiging of conclusie te beschouwen. Wanneer hij afgewezen dreigt te worden. “eerst even slingeren. met name door het verwoorden van seksuele fantasieën. Faberyayo en Vjèze Fur proberen in resp. Elk couplet kan worden beschouwd als een zelfpresentatie die als doel heeft de mogelijke seksuele partner te overtuigen om het bed te delen. the ideal bohemian woman is the ‘innocent’ prostitute – anti-domestic and a symbol of sex as transitory pleasure. verandert echter zijn toon direct: het vleien slaat om in beledigen (“piggy”. maar lijkt niet van invloed op de betekenis. Het refrein wordt gemarkeerd door een afwijkend arrangement dat elke keer een 130 131 Zie ook: http://nl. the woman is the object of his needs and fantasies. Uit een frase als “never dat ze klagen” spreekt de suggestie dat hij meerdere seksuele partners nastreeft en vrouwen als inwisselbaar beschouwt.wikipedia. J. ik had schijt”) en alliteratie (bijv. het eerste en tweede couplet te overtuigen door hun buitengewone seksuele prestaties te benadrukken: Faberyayo beweert een vrouw negen keer klaar te kunnen laten komen. Dit duidt op een met machismo samenhangende denkwijze die vrouwen ofwel als heilige maagden op een voetstuk plaatst dan wel als minderwaardige prostituees beschouwt. soms volrijm.wikipedia. as someone without an autonomous sexuality. Sex as self-expression remains the prerogative of the man. admired. Het – steeds gepaarde – eindrijm is soms halfrijm. wordt nog benadrukt doordat Vjèze Fur zichzelf benoemt tot ‘Koningscock’ (dat zoiets betekent als: de heerser onder alle penissen). Opvallend is dat Vjèze Fur in het tweede couplet droomt van “tieten zonder hoofden”.Al dat ged'r[1] aan wat be[2] reikte ik daar[3] mee [4] Het rijm vormt geen al te strak keurslijf. in a way. 81 .org/wiki/Virgin-whore_dichotomy (laatst geraadpleegd 24-10-2011) 132 Frith schrijft hierover: “Traditionally. maar op de bewondering voor de aangesproken dame: hij probeert te overtuigen door te vleien en stelt zich dus kwetsbaar op. for her lack of romantic hypocrisy but despised for her anonimity.org/wiki/Machismo (laatst geraadpleegd 24-10-2011) Zie ook: http://en.

Wellicht is er hier dus sprake van intertekstualiteit. Naast opnieuw diverse Engelse leenwoorden (o. Het metrum is opnieuw te omschrijven als heffingsvers.“noem me Winnie Dam Pooh als ik met m’n snoet van je honingpot proef”. dineetje voor tweetje. “je bent goedkoop alsof je ‘m chillt in de bonus”. Wij tweetjes de hele ochtend snoozen. “boy”. het Vlaamse “titten” en met name “tiets”. vallen ook “foefje” (en mogelijk ook “bloesem”) als synoniem voor ‘vagina’ en de diverse synoniemen voor ‘borsten’ op: “jopen”. Het – steeds gepaarde – eindrijm is meestal volrijm. Je moet die nigger loesen. vosje kom cruisen. “shit on lock”). “snoozen”. Diverse uitdrukkingen zijn dubbelzinnig bedoeld en op te vatten als seksueel geladen metaforen: “neem je mee uit eten. “wil spelen met je jopen als lego”. deels assonantie). het eerste en derde couplet: Noem me een boefje. bij restaurant Het Spleetje”. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve. afwijkende elementen. 82 . als een doezen. Willie Wartaal en Vjèze Fur zijn in deze opvatting eerder te beschouwen als karikaturale personages dan als pseudoniemen of personae van de leden van De Jeugd van Tegenwoordig. 133 Kees van Kooten en Wim de Bie introduceerden deze afwijkende vorm al in de sketch ‘De Klisjeemannetjes’ op hun lp Hengstenbal uit 1977. prik je als een egel. zo hard als Bam. Dit trucje. Mannelijk en vrouwelijk rijm wisselen elkaar onregelmatig af. De verwijzingen naar Winnie the Pooh (een figuur uit een kinderstrip) en wat oubollig aandoende woordspelingen als “jeetje/mineetje” en “gepepen” relativeren dit weer enigszins.grotere climax kent. Dit maakt de tekst moeilijker te verstaan. Twee voorbeelden uit resp. “zo smooth als Oe. waarbij de vierkwartsmaat het raster voor de klemtonen legt. Faberyayo. straattaal en een keur aan erotisch geladen synoniemen en metaforen ondersteunt het machismo en daarmee de heroïsche zelfpresentatie. Er wordt nogal wat beeldspraak gebruikt.133 “Faffie” blijkt straattaal te zijn voor ‘Hoe gaat het?’ De betekenis van het woord “doezen” bleek niet te achterhalen. Het gaat te ver om hier alle taalvariaties te benoemen. Daar staat tegenover dat de muzikale begeleiding onder dit couplet iets ingetogener is dan onder de andere coupletten.a. Je zit in mijn kop. “cruisen”. Ook het sterke voltooid deelwoord “gepepen” – waar je “gepijpt” zou verwachten – valt op. “ik heb je flapjes in mi jn portemonneetje”. vandaar dat hier wordt volstaan met de meest opvallende. dat in zekere zin beschouwd kan worden als een anglicisme. soms halfrijm. Vandaar dat we de zelfpresentatie als ‘spottend-heroïsch’ kunnen omschrijven. waarbij in dat laatste geval ‘Wham!’ niet alleen als onomatopee valt op te vatten. . waardoor zijn stem enigszins vervormd wordt. Het gebruik van Engelse leenwoorden. in je kont als Wham!”. een Nederlands woord van een Engelse meervoudsvorm voorzien. Opvallend is dat in de eerste regels van elk couplet ook binnenrijm voorkomt (deels volrijm. *…+ Nou faffie bloesem? Ik droom van je boezem. noem me een vlegel Ik proef je foefje. Willie Wartaal zingt door een vocoder. maar ook als een verwijzing naar de homoseksualiteit van Wham!-zanger George Michael. hanteert ‘De Jeugd’ vaker. bijvoorbeeld vergelijkingen als: “prik je als een egel”. met tussen deze klemtonen een onregelmatig aantal onbeklemtoonde lettergrepen.

Het “mokkaprinsesje” (de vrouw als redder) op z’n “bankje” en het “brood op ’t plankje” duiden erop dat zijn leven zich genormaliseerd heeft. Een probleem bij deze dubbelzinnige lezing is echter de betekenis van “de wereld is weer plat”. Hoewel vrienden hem aanspraken op zijn exorbitante gedrag. maar het is wel een vrouw die het leven van Faberyayo weer enige betekenis geeft: tussen alle sletten (‘hoeren’) bevindt zich blijkbaar toch ook “lady luck”. Er is sprake van een meervoudig perspectief: de coupletten vullen elkaar aan. en van het wilde leven dat daarop volgde. Tekst en muziek zijn vrij autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum en in het refrein komen tekst. zo beleefd) te herkennen. de aanvang van het drugsgebruik. Maar hoe dient het dan de eerste keer gelezen te worden? Heel subtiel zit ook in dit nummer weer het ‘moeder-hoermotief’ verwerkt: termen als “de slettennek” en “bitch” getuigen niet van veel waardering voor vrouwen. De dubbelzinnigheid van het refrein is daarmee een belangrijk aspect van dit nummer. duidt de context toch vooral op een daadwerkelijke vrouw). in het eerste couplet beschrijft Willie Wartaal dat hij door hard werken (“ik deed alles zelf”) succes heeft bereikt en nu een rolmodel is (“alle dikzakken willen op me lijken”). In de brug doen de drugs hun intrede: de regels “ik kijk omhoog. Het refrein is hierdoor te lezen als een lofzang op de verliefdheid en het geluk. ‘proef je’ en ‘foefje’ vol binnenrijm. althans zo wordt gesuggereerd. De titel “Sterrenstof” wordt in dit lied gekoppeld aan succes.3 Sterrenstof De tekst van dit lied is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen in de directe rede in de vorm van (ironische) zelfbeschrijvingen. m’n pupillen worden groot” lijken te verwijzen naar het gedrag van iemand die net drugs heeft ingenomen.In het eerste voorbeeld vormen ‘boefje’. onsterfelijkheid en verliefdheid. hetgeen de suggestie van drugsgebruik versterkt. kon hij zijn gedrag pas veranderen toen hij de vrouw van zijn leven tegenkwam: hij werd zo verliefd dat hij geen drugs meer nodig had om zich goed te voelen. Het tweede voorbeeld spreekt voor zich. Opmerkelijk is 83 . Hierin valt opnieuw het wordingsmotief (vgl. Zo volwassen. Het refrein kan worden beschouwd als een fantasiewereld waar alles in superlatieven wordt beschreven: de vrouw van zijn dromen. maar ‘noem me’ wordt door assonantie ook met deze woorden verbonden. Het couplet van Willie Wartaal eindigt bij het aanbreken van het succes en. het succes. Willie Wartaal en Faberyayo bezingen het ‘verhaal van hun succes’ (een veel voorkomend thema in rap en hiphop). de sterrenstatus. De tweede keer kan het gelezen worden alsof de hoofdpersoon weer met beide benen op de grond kan staan. In het tweede couplet vertelt Faberyayo hoe hij vanuit het niets een ster werd. Opvallend is dat in de brug op de stem met een geluidseffect vervormd komt. Het couplet van Faberyayo beschrijft de excessen en het keerpunt naar aanleiding van zijn ontmoeting met ‘lady luck’ (hoewel ‘lady luck’ en ‘mokkaprinsesje’ met enige fantasie ook als referenties naar drugs kunnen worden beschouwd – denk aan een klassieke metafoor als ‘brown sugar’ en de dubbele betekenis van het woord ‘heroïne’ (= heldin) –. drugs. ‘de enige ware’ (‘moeder’). Opmerkelijk is verder nog de plotse alliteratie in het laatste couplet: “op-piggie-peens kippykapsones”. In deze zelfbeschrijvingen staat steeds de tegenstelling tussen verleden en heden centraal. J. zang en muziek gezamenlijk tot een climax.

het als lustobject beschouwen van vrouwen en het tot hoer reduceren van vrouwen die door de ander als moeder (lees: deugdzaam. “zwartgeblakerd”. Beeldspraak komt voornamelijk in het refrein voor. met tussen deze klemtonen een onregelmatig aantal onbeklemtoonde lettergrepen. in de vorm van spottend-heroïsche zelfbeschrijvingen. “gappie” is een woord uit het Jiddisch dat in de straattaal is opgenomen. “crazy”. al zou men deze regels ook als deel van een langere reeks halfrijm kunnen beschouwen. De twee metaforen “de slettennek breekt” en “de wereld is weer plat ja” zijn moeilijk te ontleden. In de regel is het rijm gepaard. “je kijkt terug in de tijd als je naar d’r kijkt”. “overload”. Ik ging zelf naar school. want de sletten-nek breekt Opmerkelijk is tenslotte ook het schrikkelrijm: “ding – handtekening”. De gepresenteerde houding kan worden omschreven als machismo. 84 .4 Elektrotechnique De tekst van dit lied.voorts dat de tekstuele Beatles-verwijzing “loesoe in de sky met diamonds” (uiteraard een verwijzing naar het lied Lucy in the sky with diamonds) vergezeld gaat van een trompetmotiefje dat zo uit de Beatles-hit Penny Lane gestolen zou kunnen zijn. hij was telkens zo lam” en “ze werd zijn baby en hij was haar baby terug” lijken ook meer de Engelse dan de Nederlandse grammatica te gehoorzamen. waar we kunnen spreken van een ruimtevaartallegorie: “golflengte afstand”. Faberyayo diskwalificeert daarbij ook andere mannen: “je kan niet eens bij het knopje gast”. Een enkele keer wordt het eindrijm aangevuld met binnenrijm. “intermegalaktisch” (dit laatste is vermoedelijk een opzettelijke contaminatie). “stroomstoot”. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve. bijvoorbeeld: Wiwalean was elf. “onaardse krachten losgebarsten”. “ze is van spectrale klasse”. En ik lach in mezelf. “hoogspanning”. “je hemellichaam” . Het metrum is opnieuw te omschrijven als heffingsvers. met name door het verwoorden van seksuele fantasieën. mannelijk en vrouwelijk rijm. Ook in dit lied is het eindrijm een mix van volrijm en halfrijm. vanwege het benadrukken en overdrijven van de eigen seksuele prestaties. nu kom ik zelf op tv. “changede”. Het hele lied bevat elementen van een allegorie waarin de geslachtsdaad als ‘elektrotechniek’ wordt voorgesteld: “ik ben een dondergod”. Woorden als “stang” en “wappie” lijken aan de straattaal ontleend (ik heb geen betekenis of herkomst kunnen vinden). waarvan de coupletten worden verzorgd door respectievelijk Willie Wartaal en Faberyayo is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen in de directe rede. Elk couplet kan worden beschouwd als een zelfpresentatie die als doel heeft de mogelijke seksuele partner te overtuigen om het bed te delen. “lady luck”) en opnieuw woorden die een Engels meervoud krijgen (“oogs” en “sters”). afwijkende elementen. De meest opvallende taalvariaties zijn de diverse Engelse leenwoorden (bijv. zinnen als “men probeerde hem te zeggen. ik deed alles zelf. maar in het tweede couplet kan men ook gekruist rijm zien (“bank” -“dan”“drank”-“lam”). waarbij de vierkwartsmaat het raster voor de klemtonen legt. die voor de gelegenheid in een creatieve elektro-allegorie zijn gegoten. J. op een voetstuk) worden beschouwd.

“stoppenkast”“poppenkast”. http://www. de opbouw van de muziek en de titel “elektrotechnique” verwijzen duidelijk naar de muziek van Kraftwerk. en ook bij seks een belangrijke rol speelt. dat wordt gezongen door Vjèze Fur. De overgang van refrein naar brug wordt gemarkeerd door een vervormend geluidseffect. om te rijmen op “stekkerdoos” en “lekker zo”. Aangezien ‘elektrotechniek’ ook een richting is binnen het vmbo. J.“schokken”. Het gebruik van Engelse leenwoorden en straattaal evenals een keur aan erotisch geladen metaforen ondersteunt het machismo en daarmee de heroïsche zelfpresentatie. “schokken”-“stoppen”). Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve. “stopcontact”.com/watch?v=N5XkKceOvwY (beiden laatst geraadpleegd 04-11-2011) 85 . maar ook een archaïsme als “moer” en platte woorden als “gast” en “teef”. met tussen deze klemtonen een onregelmatig aantal onbeklemtoonde lettergrepen. hetgeen beter gepast zou hebben. Deze in een creatieve allegorie gegoten zelfpresentatie heeft als doel de mogelijke seksuele partner te overtuigen om het bed te delen.com/watch?v=XaxSOv0NSxw en http://www. in de vorm van een spottend-heroïsche zelfbeschrijving. is te beschouwen als een op overtuiging gerichte monoloog in de directe rede. maar gezongen is dit veel minder duidelijk. De vrolijke toon en een overdrijving als “moedertjes zwartgeblakerd” relativeren dat weer enigszins. Het metrum is opnieuw te omschrijven als heffingsvers. “spanning”. “crush”. Opvallend zijn verder nog het voorrijm in het eerste couplet: “stroomstoot”“hoogspanning” en de alliteratie in het refrein “schokken”-“stoppen”-“spanning”-“schrok”. Duidelijk glijdend is evenwel “piemeltje”-“friemelen”. maar soms glijdend wordt aangezet (“elektero”). Vandaar dat we de zelfpresentatie als ‘spottend-heroïsch’ kunnen omschrijven. “chillen”). “stoppenkast”.volrijm. hoewel de belangrijkste refreinregel (“elektro”) vrouwelijk is. zang en muziek gezamenlijk tot een climax. Vreemde eend in de bijt lijkt de “neutronenbom”. Het rijm is voornamelijk mannelijk. De stijl. Het eindrijm is . waarbij de vierkwartsmaat het raster voor de klemtonen legt. afwijkende elementen: opnieuw Engelse leenwoorden (bijv. 134 Zie bijv. Ook “neutronenbom”-“overload” zweeft tussen mannelijk en glijdend rijm. Gezongen klinkt dit woord eerder als “neuronenbom”. Op papier zou men dit zeker mannelijk rijm noemen. Hier en daar is er ook sprake van binnenrijm (“teef”-“weet”. met name door het verwoorden van seksuele fantasieën. Tekst en muziek versterken elkaar: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum en in het refrein komen tekst.5 Vijf sterren abbo De tekst van dit lied.youtube.youtube.onregelmatig afwisselend . dat associaties oproept met kortsluiting. “overload”. aangezien het zenuwstelsel ook ‘stroompjes’ doorgeeft. bijvoorbeeld hun nummer Musique Non Stop (1986)134. halfrijm of rijk rijm (bijv. zal de tekst bij dit deel van het publiek van ‘De Jeugd’ zeker tot de verbeelding spreken. “stekkerdoos”. “je kan niet eens bij het knopje gast”. in combinatie met “stopcontact” en “knopje gast” ook als dubbelrijm of als slagrijm te beschouwen).

en dus Ga je met me mee baksen in de bus In onderstaande notatie zijn de versregels volgens het metrum genoteerd en duiden [1] en [2] op de door beats gemarkeerde klemtonen. maar ook op de leeftijd van de aangesprokene. maar blijkbaar vooral op zijn seksuele fantasieën. Echter.org/wiki/MILF_(slang) (laatst geraadpleegd 25-10-2011) 86 . maar het overige rijm is moeilijker te benoemen: is er sprake van binnenrijm. zo fresh. dat kan in deze context slaan op buslijn 37. bless. Dat valt – al luisterend – eigenlijk niet op. geen stempel. dan lijken de versregels regelmatiger dan ze zijn. met metaforen als: “als ik lekker ga”. Opmerkelijk is bovendien dat in de laatste regels van het lied wordt benadrukt dat het predikaat Vjèze niet slaat op lichaamshygiëne (“ik heb die oksel fris. Tekst en muziek versterken elkaar: de vierkwartsmaat speelt een belangrijke rol voor het metrum en aan het eind zou de instrumentale uitbarsting geïnterpreteerd kunnen worden als een teken dat de versierpoging geslaagd is. In het refrein lijkt “op me” te moeten rijmen met “abbo” en “pont” rijmt vervolgens nergens op. drempel. die ik niet kon voorzien Je bent een tien plus. over je heen scheur”.wikipedia. Bovendien is dit verschijnsel ook met het moeder-hoermotief te rijmen. De seksuele geladenheid wordt nog explicieter gemaakt door de kreunende klanken in de regels “Oh. past goed bij deze vorm van self-fashioning. tussen twee beats zit in de tekst veelal ook nog een beklemtoonde lettergreep: de tekst volgt als het ware een 4/4-maat. de basis voor het metrum: elke beat markeert een beklemtoonde lettergreep. Een [x] duidt op een beklemtoonde lettergreep zonder beat. uh. Hierdoor ontstaat een syncopisch effect. Beeldspraak is er dus in de vorm van de openbaarvervoerallegorie. terwijl de muziek een 2/2-maat volgt.Dubbelzinnig is hierin het getal zevenendertig. maar toch aannemelijk. Wanneer we de eerste regels van dit lied bekijken in het Handboek der Jeugd.” Volrijm en halfrijm wisselen elkaar onregelmatig af. voorrijm. waarbij het verkeer als geslachtsverkeer is op te vatten. “je hebt een abbonement [sic] op me” en “als ik over. to impress”). met zowel mannelijk als vrouwelijk rijm. verkeersdrempel . d’r in. veelal aangeduid met de term ‘milf’135. zijn gemarkeerd. geen stempel”. Dat hij hiervoor reclameslogans gebruikt (het betreft allusies op bestaande deodorantreclames). het rijm lijkt echter onregelmatiger. 135 Zie bijv. waarbij moeders als heiligen op een voetstuk worden geplaatst. meah. De beat vormt. http://en. d’r in. Het begeren. net als in de eerder besproken nummers. Een dergelijke invulling van dit thema is ook in het nummer Tante Lien te herkennen. middenrijm of ander rijm? Ik weet niet wat ze moet met me Maar meisje je doet met me Doet dingen. Dat laatste is opmerkelijk. “verkeersdrempel. Alleen het rijmpaar “moet met me”-“doet met me” doet glijdend aan. Alle klanken die door rijm aan andere klanken verbonden zijn. De alliteratie en het eindrijm van de eerste en laatste regels vallen duidelijk op. dan wel als lustobject beschouwen van vrouwen van middelbare leeftijd is de laatste jaren namelijk uitgegroeid tot een erotisch subgenre.

Vervolgens hervat de ik-figuur zichzelf en spreekt zeer gedragen zijn bewondering uit (“je bent een … tien … plus”). “plus” op “dus” uit de volgende regel en op “bus” drie versregels verder. Zij vormen één versregel. met me [2] [x] dus [4] met me [2] bus [4] [x] mee [x] [x] De woorden “tien plus” krijgen zo meer nadruk dan we op grond van het lezen van de gedrukte versie zouden vermoeden. baksen in de bus” lijkt jambisch. [2] zien. [4] Je moet met me [x] doet [x] die ik [x] bent een. dat ook de inhoud van de woorden ondersteunt: de verwarring van de eerste twee regels wordt uitgedrukt door de concentratie van lettergrepen op de derde en vierde tel.“moet met me”. waarbij “tien” rijmt op “voorzien” (en assoneert met “niet”) uit de vorige regel. Zijn erotische fantasie “ga je met me mee. maar wordt gezongen in triolen (normaal gesproken corresponderend met dactyli). [x] plus. je [4] dingen. 87 . die aarzeling suggereert.Ik [1] [x] Maar [3] [x] Doet [1] niet kon [3] [x] voor [x] tien [1] [x] en [3] [x] Ga je [1] baksen [3] [x] in de [x] weet niet wat ze [2] meisje. in muzikale termen gesproken: extra swingt. Rijm en metrum zorgen hier in samenhang voor een opmerkelijk spel van accenten. hetgeen een extra syncopisch effect veroorzaakt en dus. en het wat ongebruikelijk aandoende rijm – “doet met me” .

want dan eten we vis”. “slibtong in je slip”. met name door het verwoorden van seksuele fantasieën. “lijntje”-“vrijdag”). die het genot immers slechts hoeft te ondergaan. Anderzijds wordt zo indirect weer de passieve rol bevestigd van de vrouw. De vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum.com/watch?v=GtUVQei3nX4&ob=av2n (laatste geraadpleegd 28-12-2011) 88 . aangezien de man bij cunnilingus (voornamelijk) genot verschaft aan de vrouw. “ik hou van vrijdag.J. “ik wil je leren kennen” lijkt alleen op “’t smaakje” (van de vagina) te slaan. “ben bekend met zout en zoet water” (vgl. tot slot. meer specifiek: cunnilingus (“vis eten”).“nee”-“mee”. alle eindrijm assoneert (“zee”-“discotheek”. Wanneer we alleen letten op het eindrijm beginnen beide coupletten met mannelijk rijm en eindigen ze met vrouwelijk rijm. De muzikale stijl. “vanavond wordt er vis gegeten”. “teruggooien? nee. “dat haakje is gevaarlijk. kijk uit voor je wang”. “gebruik de krant om je in te pakken”. “weet ‘t”-“gegeten”“beetje”-“gegeten”).youtube. waardoor er haast van slagrijm kan worden gesproken. waarvan de coupletten worden verzorgd door respectievelijk Willie Wartaal en Faberyayo. 136 Illustratief is zijn hit Drop it like it’s hot. De muziek bestaat uit een steeds herhalend akkoordenschema. Verder is er sprake van onregelmatig afwisselend volrijm en halfrijm. In het tweede couplet valt op dat. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve. Refrein en coda. het nummer Zilt op deze cd). Deze in een creatieve allegorie gegoten zelfpresentatie heeft als doel de mogelijke seksuele partner te overtuigen om het bed te delen. afwijkende elementen. inwisselbaar lustobject voorgesteld (“ezelsvis aan het lijntje”).6 Hengel at a bitch De tekst van dit lied. Het refrein wordt gemarkeerd door een licht afwijkend arrangement. In het eerste couplet is daarnaast ook nog sprake van middenrijm in de vorm van assonantie (“links”-“niks”. “ezelsvis”-“ eten vis”). ik doe dit vaker”). Deze afwijkende elementen – een neologisme als “ezelsvis” en aan het Engels ontleende straattaal als “bitch” of “chick” – lijken vooral tot doel te hebben om de heroïsche zelfpresentatie te ondersteunen. mogelijk om een slurpend geluid te suggereren). onnozel. “hou je aan ’t lijntje”. “slibtong in je slip” (daarbij slibtong uitgesproken als ‘shlibtong’. (bijv. evenals de met de hengelsportallegorie samenhangende metaforen: “hengel at the bitch”. zie http://www. “er zwemmen heel veel visjes in de zee”. Faberyayo verleidt vrouwen met het expliciete doel om het bed met ze te delen (“teruggooien? nee”) en beweert een expert op het gebied van cunnilingus te zijn (“maak je geen zorgen. op twee na (“vaker”-“water”).136 Ook hij heeft een voorkeur voor seksueel getinte teksten met veel machismo. naar huis en neem die visjes mee”. Alliteratie komen we tegen in zinnen als “ben bekend met zoet en zout water”. Enerzijds lijkt deze nadruk op cunnilingus het machismo weer enigszins te relativeren. In dit lied heeft de vrouw geen actieve rol in de seks. Ook dit lied is weer doordrenkt met machismo: Willie Wartaal is alleen maar uit op seks en de vrouw wordt als passief. Er ligt in dit nummer een grote nadruk op orale seks. zijn te beschouwen als klankpoëtisch. Verder zijn tekst en muziek grotendeels autonoom. is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen in de vorm van spottend-heroïsche zelfbeschrijvingen. lijkt hier sterk te verwijzen naar het recente werk van de Amerikaanse rapper Snoop Dogg. met nadruk op ritme en slechts minimale uitwerking van melodieën en harmonieën.

J.7 Huilend naar de club De tekst van dit lied is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen in de vorm van spottend-heroïsche zelfbeschrijvingen. De coupletten worden verzorgd door respectievelijk Vjèze Fur, Bas Bron, Faberyayo en Willie Wartaal. Het couplet van Bas Bron is episch; er wordt als het ware verslag gedaan van een gebeurtenis. Zijn rol als verteller past bij zijn rol als relatieve buitenstaander. Hij verzorgt de muziek en vertegenwoordigt geen personage, zoals de anderen. De overige coupletten zijn in de eerste plaats lyrisch van karakter, al bevat het eerste couplet ook dramatische elementen. Hier richt Vjèze Fur zich in enkele regels namelijk rechtstreeks tot de vrouw in kwestie. Wanneer we de personages Vjèze Fur, Faberyayo en Willie Wartaal in dit nummer nader beschouwen, kunnen we hen als volgt typeren: Vjèze Fur: hij vlucht in het nachtleven nadat hij gemeen behandeld is door een vrouw; hij pretendeert niks meer om haar te geven (“stiekem wil je er misschien wel terug”), maar heeft nog wel veel verdriet en probeert zich sterk te houden. Faberyayo: hij vlucht in drank en het nachtleven na een enorme scène (“een Griekse tragedie”), die zijn vader heeft beschaamd (“zijn beschaamde hoofd, ja dat houdt je vader hoog”). Er is geen directe verwijzing naar een vrouw, al zal er bij deze scène waarschijnlijk wel een vrouw betrokken zijn (het woord “bitch” lijkt in deze context niet te slaan op een vrouw, maar op de vervelende situatie.) Wille Wartaal: het nachtleven, drank, drugsgebruik en normoverschrijdend seksueel gedrag zijn voor hem een vlucht, immers “als het goed met me gaat zit ik thuis”; nu voelt hij zich echter eenzaam en gemeen behandeld door de wereld (iedereen doet “alsof de neuzen bloeden”). Hij verwijst naar vrouwen als ‘sletten’ en ‘ho’s’. Anders dan in de eerder besproken nummers wordt de man hier, het meest expliciet in het couplet van Vjèze Fur, voorgesteld als passief slachtoffer van een vrouw. Moeder, nota bene, waarschuwde al dat er altijd sletten zijn: ook hier ligt de nadruk op inwisselbaarheid van vrouwen (“voor haar tien anderen, dertien in een dozijn”). Dit nummer kan dus amper als relativering van het machismo uit de eerder besproken nummers en het daarbij horende ‘moeder-hoermotief’ worden beschouwd aangezien het machismo via een omweg opnieuw bevestigd wordt en de tegenstelling binnen het ‘moeder-hoermotief’ extra opgeladen wordt: de eigen moeder wordt hier immers op een voetstuk geplaatst als wijze vrouw. De regel “als het goed met me gaat zit ik thuis” sluit aan bij het eerder besproken wordingsmotief. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve en/of afwijkende elementen. Het gaat te ver om hier alle taalvariaties te benoemen, vandaar dat wordt volstaan met de meest opvallende. Alledaags zijn clichés als “dertien in een dozijn”, “doen alsof de neuzen bloeden” en “tranen *…+ zilter dan de zee”, al is in deze laatste uitdrukking het gebruik van het woord ‘zilt’ opmerkelijk aangezien het woord in de nummers Hengel at a bitch en Zilt juist in een seksueel geladen betekenis wordt gebruikt. Ook de regen, die “met bakken naar beneden” komt, is als een cliché te beschouwen, zowel in de letterlijke als in de figuurlijke betekenis (een regen van tranen). Deze clichés, in combinatie met de hyperbool “Het is 'n goddamn Griekse tragedie” geeft het nummer een melodramatisch tintje, dat waarschijnlijk met een korreltje (excusez le mot) zout genomen mag worden, gelet op bijvoorbeeld

89

de creatieve, doch vooral nogal komische vergelijking: “Wiwaleantje lijkt wel op een pandabeer, de mascara zit niet meer”. Opmerkelijk is verder de zin “ladders maken de panty skeer”, omdat we deze grammaticaal gezien als een anglicisme kunnen beschouwen, maar ook vanwege het gebruik van het woord “skeer”, dat in de straattaal ‘blut’ betekent (en in het nummer De broer van Edwin ook als zodanig gebruikt wordt), maar hier als een fonetische variatie op het woord ‘scheur’ lijkt te worden gebruikt. Het gebruik van – deels Engelse – straattaal (“banga’s” (=hoer) “swagger” (=zelfverzekerd), “blacka” (=zwart), “goddamn”, “bitch”, “ho’s”) versterkt het machismo en daarmee de heroïsche zelfpresentatie. De overdrijving en het gebruik van clichés relativeert dat weer enigszins. Vandaar dat we de zelfpresentatie als ‘spottend-heroïsch’ kunnen omschrijven. Tekst en muziek zijn redelijk autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum en aan het eind komen tekst, zang en muziek gezamenlijk tot een climax: in het laatste couplet worden rijm en metrum losser gehanteerd om grotere emotie te suggereren. Er is sprake van onregelmatig afwisselend mannelijk en vrouwelijk rijm. In de laatste regels van het laatste couplet (vanaf “Iedereen…”) krijgt het rijm door de intonatie iets glijdends (“tegen mij” “vergeten mij”-“boos worden”-“getroost worden”). In de brug, verzorgd door Faberyayo en voorafgaand aan diens couplet, valt vooral de alliteratie (“goddamn Griekse tragedie”) en het binnenrijm (“Euripides, Sophokles”) op. In het daaropvolgende couplet is ook nog sprake van diverse soorten middenrijm (volrijm: “brok” -“sok”, “in oren”“tevoren”, halfrijm: “nodig”-“hoofd”, alliteratie: “gemaakt”-“gezet”). In het refrein valt vooral het schrikkelrijm op: “insteek”-“discotheek”. In het laatste, verlengde couplet van Willie Wartaal is soms sprake van eindrijm (bijv. “wang”-“gang”), soms van binnenrijm (“haar”-“elkaar”, ook in combinatie met halfrijm: “coke”-“ho’s”-“rood”-“ook”) en kettingrijm (“thuis”-“thuis”). Het rijm is in dit couplet niet steeds gepaard, wat in de eerdere coupletten wel het geval is. Deze onregelmatigheden passen bij het vrijere metrum, de toenemende expressie in de zang en de climax in de muziek. Zie ook onderstaande voorbeelden: in het eerste fragment is het metrum jambisch, in het tweede zouden we eerder van heffingsvers spreken. In deze voorbeelden is ook te zien hoe in het eerste couplet en in de brug het ‘eindrijm’ steeds op de eerste tel valt (de term ‘eindrijm’ komt daardoor enigszins onder druk te staan) en in de rest van het lied op of rond de vierde tel. Vergelijk onderstaande voorbeelden:
Ik trek m'n [1] club. [1] trut. [1] handtas. Waarom Ik duurste kleren [2] geef geen ene [2] Waarom ben je zo, [2] doe je zo, [3] je vrienaan, al gaan ik [3] moer meer om die [3] met je huilend naar de [4] arrogante [4] praatjes en je [4] dinnen vieze

90

[1] banga's. [1]

[2]

[3]

[4]

*…+
Iedereen [1] Iedereen [1] thuis heb je geen [1] wodka spa [1] groet me, [2] weet, als het [2] coke, [2] rood, [2] geen geen doen alsof de [3] goed met me gaat zit ik [3] neuzen [4] thuis. Want [4] geen, bloeden

hoeren, geen sletten, geen ho's, [3] MDMA [3] [4] ook [4]

J.8 Zilt De tekst van dit lied valt uiteen in twee delen. Het couplet van Faberyayo is te beschouwen als een op overtuiging gerichte monoloog in de directe rede in de vorm van een spottend-heroïsche zelfbeschrijving. Het couplet van Willie Wartaal is te beschouwen als een op overtuiging gerichte vertelling met een auctoriaal perspectief. Faberyayo is in het eerste couplet alleen maar uit op seks en de vrouw is het te veroveren lustobject. Hij overweldigt haast zijn sekspartner (“je kronkelt en gilt van dit baasje, alsof de cock is teveel voor dat gaatje”), maar blijkbaar lijdt zij daar niet onder, want na afloop valt er heel wat te giechelen. Aangezien deze scène zich op een strand afspeelt, hetgeen in de regel een openbare ruimte is, valt te vermoeden dat het hier een fantasie betreft. Ook in dit nummer is dus weer volop machismo aanwezig. In het tweede couplet waarschuwt Willie Wartaal waar een beetje “voelen” en “kroelen” toe kan leiden: ongewenste zwangerschap. Aangezien je moeder en zus achter je rug om roddelen, kun je een meisje niet ongemerkt in de steek laten als je haar per ongeluk zwanger hebt gemaakt. Hoewel deze boodschap zeker wel een pedagogisch gehalte heeft (‘vrij veilig!’, ‘laat een meisje niet in de steek als je haar ongewild zwanger maakt!’) is er op de argumentatie wel het een en ander aan te merken: de nadruk ligt niet op een intrinsieke motivatie om de verantwoordelijkheid te nemen voor dergelijke daden – deze lijkt als niet aanwezig te worden beschouwd – maar op de extrinsieke motivatie: de sociale druk die kan ontstaan. De belangrijkste betrokkenen bij deze sociale druk zijn moeder en zus (“twee chicks, makkelijk en vlug”), wier uit verantwoordelijkheidsgevoel ontsproten gedrag hier als negatief wordt voorgesteld: “ze snitchen achter je rug”. Zij worden hier dus voorgesteld als vrouwen die de man hinderen en in zijn handelingsvrijheid onderdrukken, iets wat

91

In deze betekenis doet het denken aan het ‘schuren’ of ‘slijpen’ op de dansvloer.een extra lading aan het ‘moeder-hoermotief’ geeft: de man wordt door de moeder onderdrukt.com/watch?v=9_5_AD9wXuY (laatst geraadpleegd 04-11-2011) Zie bijvoorbeeld http://weblogs. Zilt. waarbij het zoiets zou betekenen als: over een oppervlak heen rijden of glijden. maar niet bij het tweede. het geluid van golven en de zomerse sfeer in de muziek onderstrepen de zomerse thematiek van het eerste couplet en het refrein. maar dat het nummer zou draaien om deze tegenstelling wordt niet bevestigd of benadrukt door de overige elementen. Verder zijn er nog diverse merknamen- 137 138 Zie: http://www. een zomerhit uit de jaren ’80 van een band die al sinds de vroege jaren ’60 met zon en zee wordt geassocieerd. Ook opmerkelijk is het gebruik van “Fa’ka”. waarmee verwezen wordt naar een drankje. aangezien de bil als metonymia voor de anus niet echt overtuigend is.138 Dit past weliswaar niet echt binnen de strandcontext van het nummer. De achterliggende betekenis is dan dat hij meer ogen heeft voor de badkleding dan voor de dames zelf. De voorgaande regel – “Die en die bikini. De zorgeloze seks van couplet een en de ‘seks-met-gevolgen’ van het tweede couplet vormen een tegenstelling. maar ook naar ‘cock’ als penis en ‘tail’ als achterwerk (nog versterkt door het woord te scheiden met “-a-me-”). en aangepast aan deze context op ‘onderdompelen in water (of ander vocht)’ neer zou komen. hetgeen in deze context wellicht op anale seks zou kunnen duiden (voor het gemak wordt ervan uitgegaan dat het woord ‘sloppie’ penis betekent). Uiteraard bevat ook de tekst van dit lied weer de nodige Engelse leenwoorden. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve en/of afwijkende elementen. bijvoorbeeld het dubbelzinnige “cock-a-me-tail”. maar wel binnen de context waarbinnen het lied waarschijnlijk bij voorkeur beluisterd dient te worden: op de dansvloer. Jamaica. hetgeen straattaal is voor ‘hoe gaat het?’ In de context van dit lied zou Faberyayo dan aa n een badpak vragen hoe het gaat. De muziek ondersteunt op bepaalde punten de tekst: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum.nl/woordhoek/2009/05/11/slijpen-schuifelen-schuren-slowenzwemmen/ (laatst geraadpleegd 28-12-2011) 92 .youtube. Er lijkt geen duidelijk verband tussen het eerste en tweede couplet. De gebruikelijke betekenis van dit woord is aan boord gaan. waarbij het badpak dan waarschijnlijk een metonymia is en doelt op de draagster van het badpak. de hoer wordt door de man onderdrukt.nrc. is dubbelzinnig: binnen de context van het lied past uiteraard de betekenis: zout zeewater. Opvallend zijn voorts diverse woordspelingen. Deze lezing is echter niet helemaal (excusez le mot) bevredigend. waarvan hier de meest vermeldenswaardige worden genoemd. …” sluit inhoudelijk wel aan bij het eerste couplet. In dit refrein zit een uitgebreid citaat van de Beach Boys-hit “Kokomo”137. Waarschijnlijker is wellicht dat boarden gelezen moet worden als afkorting van skateboarden of snowboarden. hetgeen overeenkomt met het “met m’n sloppie je bil boarden”. interessant” – is dan op eenzelfde wijze te interpreteren. Een derde mogelijkheid zou zijn dat het een afkorting van waterboarden is. Het refrein “Bermuda. hetgeen ‘gesimuleerd verdrinken’ betekent. Een andere interpretatie zou zijn dat “Fa’ka” een fonetische variant is op ‘fuck her’. Opvallend is daarbij het woord ‘boarden’ in de zin “laat m’n sloppie je bil boarden”. maar in het geval van “het zakje zilt” kan het haast niet anders dan verwijzen naar bepaalde lichaamssappen. Ook de titel.

Looking for a bad bitch. met opnieuw een onregelmatige afwisseling van volrijm en halfrijm. dit is het plan Ik zeg dingen. Die en die bikini. GoogleMaps en TomTom. pik in m’n hand. interessant Fa’ka zwempak. Centraal staat de bespotting van mensen en situaties. yo quiero comer ham” (= ik hou van snuiven. waarschijnlijk dubbelzinnig op te vatten). Vjèze Fur lijkt op zoek naar een gezellige plek. vallen de volgende woorden op: “yo no tengo” (=ik heb niks). ik wil ham eten). “los gezellegitos. Dit laatste zou je bijna rijk driedubbelrijm kunnen noemen. “el anus del diablo. De combinatie met de zomerse muziek suggereert een scène waarbij Nederlandse toeristen in Spanje vakantie vieren en zich met een zeer geringe woordenschat. Willie Wartaal lijkt te zingen dat men (opdringerige verkopers of prostituees?) hem probeert te verleiden geld uit te geven. De zelfpresentatie is spottend-heroïsch. verstaanbaar proberen te maken. “Yo quiero esnifar. Puch. In het eerste coupletten wordt de traditionele terminologie voor het beschrijven van rijm behoorlijk op de proef gesteld: in de eerste acht regels kan met enige goede wil gesproken worden van (drie)dubbel(half)rijm: Dertig graden zon. waar hij kan genieten.9 Get Spanish De tekst van dit lied lijkt voornamelijk klankpoëtisch. 93 . Soms wordt dit aangevuld met middenrijm (“tail”-“teveel”-“steel”) en binnenrijm (“voelen”-“kroelen”). “voor die ho’s chorizo” (= voor die hoeren een Spaanse worst. maar Je weet zee en pik geven sekshaar In het tweede couplet is het rijm conventioneler. zit in het zand. In het refrein is sprake van vrouwelijk rijm in de “Bermuda-Jamaica”-zanglijn en mannelijk rijm in de zinnen die tussendoor gerapt worden “misschien ben ik niet articulate…” J. die het lied (tijdelijk) een actueel tintje geven.metonymiae: Sloggi (een merk damesondergoed). “donde esta mi dinero” (=waar is mijn geld). ontleend aan een goedkoop taalgidsje. dat is de Costa del Sol” (= de Costa del Sol is de aars van de duivel). Het eindrijm is in de coupletten onregelmatig afwisselend mannelijk en vrouwelijk. De laatste regels van het eerste couplet neigen naar schrikkelrijm : Zet je haar naar links en naar rechts. “Los Jovenos. donde esta genietos?. ik wil overgeven. yo quiero vomitar. mas chulo del pueblo” (= De Jeugd (van Tegenwoordig) is het aantrekkelijkst van iedereen). je draait je bil voor me En ik hou het zaakje zilt voor je Je bent lekker als Sloggiebillboarden Dus laat m’n sloppie je bil boarden. Voor zover er enige betekenis aan de tekst toe te schrijven is. De tekst bestaat uit alledaagse Spaanse woorden gemengd met losse Engelse en Nederlandse woorden en frasen. maar Die klitten en plekken blijven zichtbaar Je giechelt en zegt dat is echt raar.

De herhaalde regels “Kwart over party time” lijken er los van te staan. “sneeuwstorm”-“schreeuw ik dom”. het daarmee (vaak) samenhangende drugsgebruik en het daaruit volgende egocentrische gedrag (“Praat met jezelf. afgewisseld met een refrein. dan vier regels glijdend. De tekst laat zo de keerzijde zien van succes. De tekst bevat wederom allerlei Engelse leenwoorden (“chillen”. maar dan tegen mij”. “checken”. waarin de nadruk op klanken en ritmes de betekenis verdringt. Centraal staat de bespotting van allerlei mensen en gedrag. slagrijm). “Alles gaat over mij”).10 Party:15 De tekst van dit lied is te beschouwen als een op overtuiging gerichte monoloog in de directe rede. in de vorm van ironische (zelf)beschrijvingen. “Peppie” verwijst waarschijnlijk naar ‘pep’ oftewel ‘speed’. J. hij besteedt zijn avond liever aan drugs (snuiven) en orale seks (ham eten). (vol rijm. “bijt z’n tanden” en “bekken” (wijzen op de bijwerkingen van drugsgebruik). In het couplet is ook nog sprake van middenrijm (“chillen” “billen”.q. Na gebruik moet men uiteraard de “restjes weg priechelen” *sic+. de roes voorbij en na de roes komt de kater: het feestje is voorbij en je bent je vrienden kwijt (“DOAG”).11 Aldiedingen De tekst is te beschouwen als een reeks monologen in de directe rede. “olie” en “folie” verwijzen naar ‘Chinezen’. In het couplet is sprake van eindrijm. Faberyayo wil backstage van zijn roem genieten. de hoeren gunt hij een Spaanse worst. De donkere. in zichzelf gekeerde drugsgebruikers. J. dreigend klinkende muziek sluit aan bij de tekst. “checken”-“bekken”) en binnenrijm (“hoofden”-“toon”“pony”). Het drugsgebruik wordt aanvankelijk alleen in indirecte termen beschreven: “sneeuw” is een andere benaming voor ‘coke’. De intro lijkt los te staan van de rest van het nummer. De verschillende betekenissen van de titel ‘Aldiedingen’ dienen hierbij als uitgangspunt. eerst gekruist. “chickies”) en anglicismen (een woord als “haters”. Het ‘refrein’ gaat hier nog op door (“voorbij”-“met mij”). De vervormde stem in het refrein illustreert de vervormde waarneming van iemand onder invloed van drugs. De vierkwartsmaat is bovendien bepalend voor het metrum. “priks” (injecties). maar ook zinsneden als “als ik toon de pony” en “hongerig voor aandacht”). Vroe g of laat is het feestje c. een manier om drugs te inhaleren en met “pony” wordt verwezen naar het orgastische gevoel als gevolg van drugs. De tekst heeft dus een pedagogisch karakter. dan gepaard). die zodoende 94 . Hier wordt het moeder-hoermotief opnieuw opgeladen: Faberyayo pretendeert seksueel contact te onderhouden met “je moeder”. gekruist) en tot slot vier regels mannelijk (vol rijm. eerst acht regels vrouwelijk (vol rijm en half rijm. De tekst wil waarschuwen tegen (excessief) drugsgebruik door het geleidelijk ontvouwen van een bedrieglijke situatie.Faberyayo verklaart dat “De Jeugd” het beste is (self-fashioning). maar geleidelijk aan wordt steeds duidelijker dat hij wordt omringd door nerveuze.

maar steekt ook de draak met de klanten van de Aldi Tekst en muziek zijn relatief autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. daarmee suggererend dat ze hun seksuele partners delen (“dat is heel veel smaak in je scheurtje”). Kortom: Willie Wartaal wil wel enige moeite doen om een vrouw te versieren. waarmee hij lijkt te suggereren dat hij als enige van de vier (naast de drie vocalisten is er ook nog Bas Bron) geen alcoholist is. In het eerste en tweede couplet is merendeels sprake van gepaard eindrijm. “Sterrenstof”) en houdt van “chique”. Hiermee snijdt hij het thema van het lied aan: zuinigheid en alles zo goedkoop mogelijk willen hebben (“hou ’t minder dan een tientje”). Faberyayo hecht waarde aan dure kleding en chique eten en drinken en Vjèze Fur veroordeelt de hebzucht en het materialisme van voetbalvrouwen. In het eerste couplet presenteert Willie Wartaal de groep als eenheid (“we komen met z’n vieren als een Kitkat”). in de tweede helft (vanaf “voetbalvrouwen”) is er wel weer sprake van eindrijm. De tekst draait om enkele woordspelingen. “brakka” is straattaal voor broek. midden. die sigaretten per slof kopen en graag naar Lotti’s muziek luisteren. In de eerste regels van het derde couplet kruipt Vjèze Fur in de rol van een ontevreden echtgenote. hoewel zijn keuze voor een maaltijd rösti en broccoli daar niet direct blijk van geeft. In de tweede helft verschuift het perspectief naar de man. Niettemin is er sprake van een contrast met het eerste couplet. “wijf” en “kloffie”. maar ook veel ‘plat’ taalgebruik als“lullen”. De tekst bevat wederom allerlei Engelse leenwoorden (“impeccable”. die steeds meer luxeproducten van haar partner eist. maar om de twee tellen. terwijl in de eerste helft van het derde couplet het rijm te onregelmatig is om van voor-. In zekere zin wordt hier een stukje ‘met dubbele snelheid’ gerijmd: niet om de vier tellen. daarna presenteert hij de groep als “drie alcoholisten en een dikzak”. 95 . maar het ‘uit eten’ mag niet meer dan een tientje kosten. Hij drinkt bovendien champagne. tenzij men de muziek of de geluiden ‘goedkoop’ vindt. yo” haast alleen in de betekenis van ‘klaarkomen’ op te vatten. waarbij ‘dingen’ kan staan voor producten. “double Goose” is een type jas. te beginnen met de titel: deze wordt gebruikt in de betekenissen “al die dingen” en “aldidingen”. maar ook voor allerlei seksuele standjes. Het noemen van “Helmut Lotti” in deze reeks lijkt twee kanten op te werken: enerzijds als diss aan Lotti’s adres. In de eerste regels van het tweede couplet beschrijft Faberyayo zijn dure merkkleding (“APC” is een type jeans. alsmede de vermelding van “uitverkoop” en “Oprah Winfrey”. heeft “diamonds on my neck” (vgl. die juist alles zo goedkoop mogelijk probeert te kopen (“huismerk”. “Aldi”). De zin “we komen met z’n vieren” is bijvoorbeeld in combinatie met “dat is heel veel smaak in je scheur. maar af en toe overschaduwt het binnenrijm (volrijm) het eindrijm (halfrijm) (“koffie”-“kloffie”-“roti”-“Lotti”“sloffies”-“schoffies”-“lovely”).of eindrijm te spreken. Het ‘uit eten gaan’ in de laatste regels is te interpreteren als hoffelijkheid tegenover een vrouw waarmee hij het wil aanleggen.wordt ontmaskerd als hoer. “jakka” is straattaal voor jas en “patta’s” is straattaal voor schoenen). Het scheldwoord “trut” lijkt te wijzen op een mannelijk perspectief.veelal beschouwd als echte vrouwenzaken – ondersteunen op hun beurt weer een vrouwelijk perspectief. “trut”. Inhoudelijk zijn er geen parallellen. anderzijds naar Aldi-klanten. maar de vermelding van “voetbalvrouwen” – die in de media over het algemeen als verwende dames worden afgeschilderd – . . “never”). De vergelijking “we komen met z’n vieren als een Kitkat” verwijst daarbij naar de verpakte snack bestaande uit vier reepjes chocolade aan elkaar.

In de tweede helft van het tweede couplet wordt Ovi voorgesteld als een woekerende manager. Ovi. “Placca” is Antilliaans voor geld. die overal een voordeeltje uit wil halen. die letterlijk ‘aars’ betekent. Het type Ovi. ik pak hem nog wel. sa ye lafoe” schijnt fonetisch gespeld Surinaams te zijn voor ‘Hoe gaat het met je. maar uiteindelijk zal hij een keer teruggepakt worden (“maar dat is goed. dan wijst ie content naar zijn wettelijke recht op vijftig procent”). die mensen om de tuin leidt en er niet voor terug deinst om de zwakkeren in de samenleving een poot uit te draaien. Het refrein blijft gelijk en vormt zo een steeds opnieuw bevestigde conclusie. waarom lach je?’. hetgeen aanvankelijk wat overdreven lijkt. De personages vertellen opeenvolgende episodes van een verhaal. Vjèze Fur klaagt in het derde couplet over de hebzucht van Ovi. In het hele lied is sprake van gepaard eindrijm. deels halfrijm. Tekst en muziek zijn relatief autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. “Koulo” is normaal gesproken een Surinaamse krachtterm. waardoor het eerder voorrijm lijkt. met als voorbeeld de oma van Vjèze Fur. als zelfstandig naamwoord. is iemand zoals we die allemaal wel kennen (“ik durf letterlijk te wedden dat jij hem ook kent”). Ovi is echter zo onsportief dat hij alleen maar neemt en niet geeft (vgl. deels volrijm. platte taal en straattaal valt het gebruik van enkele Surinaamse woorden op: “fa’ka. 96 . ik heb een halve appel voor ‘m in de hel”). Ovi. Willy Wartaal noemt Ovi een crimineel. waardoor het wellicht een betekenis draagt als ‘verrotte’of ‘kapotte’. Het hebberige gedrag wordt geplaatst in een context van familie of vrienden die van elkaar een sigaret roken of elkaar een lift geven. Het rijmwoord “afoe” is straattaal – mogelijk van Surinaamse origine – voor een peuk of sigaret. In het eerste couplet komt tevens nog incidenteel alliteratie voor (“vijf”-“veel”-“Ovi”-“veel”). Hier wordt het echter als bijvoeglijk naamwoord gebruikt bij de ‘wandelstok’. zo beleefd): hij eet het liefst eerst het bordje van een ander leeg (“hij blijft maar tjappen”). Naast de gebruikelijke Engelse leenwoorden. Zo volwassen. Ovi wordt beschreven als een “ge oliede machine” met een “hart van plastic” en “ogen van koper”. waarbij Ovi ook als een informele aanspreking van een officier wordt gebruikt. De tekst bevat metaforen als “onder je duim”. die door Ovi van de helft van haar wandelstok is beroofd. Ovi. koel berekenend op zoek naar persoonlijk gewin. dus met weinig menselijk trekjes. Opmerkelijk is dat in het tweede couplet door de montage van twee afwisselende stemsporen de suggestie van een dialoog wordt gewekt. In het derde couplet valt het eindrijm op de eerste tel. Er is sprake van een meervoudig perspectief: de coupletten vullen elkaar aan. “we schillen appels in de hel” / “ik heb een halve appel voor ‘m straks in de hel” (variaties op ‘een appeltje met iemand te schillen hebben’) en “hij eet de helft van je bord” / “een extra bordje voer”.12 De broer van Edwin De tekst is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen.J. onregelmatig afwisselend mannelijk en vrouwelijk. In de eerste helft van het tweede couplet is naast het eindrijm ook nog sprake van binnenrijm op dezelfde klank (‘oe’): ook hier is sprake van volrijm en halfrijm door elkaar. 139 Conflicten tussen artiesten en managers zijn overigens een bekend hiphopmotief.q. Inhoudelijk zijn er geen parallellen. In het eerste couplet klaagt Willie Wartaal over de hebzucht van de broer van Edwin c. met wie Faberyayo een wurgcontract heeft afgesloten139 (“doe ik stoer.

De tekst bevat de gebruikelijke Engelse leenwoorden.J. Er is sprake van een meervoudig perspectief: de coupletten vullen elkaar aan. in het algemeen is hij niet uit op een warme band (“geen amicale grappen. aangezien de andere liederen ook door dergelijke macho’s worden bevolkt. Zijn dominante gedrag wordt benadrukt doordat hij “een haantje” wordt genoemd en met “Sarkozy” wordt vergeleken (de vader van het Franse volk die in de media ook regelmatig als macho wordt bestempeld). Elke rechtgeaarde macho wil deze vrouwen de baas kunnen en aantonen dat ook zij eigenlijk hoeren zijn. net zoals de moeders bij ‘De Jeugd’ niet per se moeders zijn. evenals anglicistische zinswendingen als “beter heb je dorst” en “pappa doet weer dingen kopen”. zou erop kunnen wijzen dat dit lied juist dergelijk machogedrag op de korrel wil nemen. Verschillende betekenissen van het begrip ‘Pappa’ dienen hierbij als uitgangspunt. Dat deze beschrijvingen wat karikaturaal aandoen. “pappa gaat door tot aan het gaatje”. Origineler zijn “spenden tot de nul” en “stampen als andijvie”. waaronder clichés als “m’n zakken zijn gevuld”. De 140 “Wie is toch die man die elke zondag het vlees snijdt?” Zie: http://nl. platte taal en straattaal. waar de uitverkoren dame wordt ‘gestampt als andijvie’. De enige vrouwen die in de ogen van een macho voor de titel ‘moeder’ in aanmerking komen. Vjèze Fur beschrijft zijn ‘pappa’ in het derde couplet vanuit een jeugdig perspectief (“het is me met de paplepel ingegoten”): pappa is de baas in huis en iedereen heeft zich te schikken naar zijn wensen (“breng me mijn slipper”). ik heb niet met je geknikkerd”). onwrikbare vrouwen. maar symbool staan voor nette. maar vooral op een macho. Centraal staat hierbij de eigen uitverkorenheid en de speciale identiteit. zorgzame. afgeleid van een oude SIREreclamespotje. die de macho boven alle anderen verheft. zijn z’n eigen moeder en de moeder van zijn kinderen. evenals “pappa is gearriveerd” hetgeen betekent dat hij het ‘gemaakt’ heeft. Dubbelzinnig is de metafoor “het vlees wordt gesneden”. in de vorm van ironische zelfbeschrijvingen. “breng pappa z’n glaasje”. In het refrein wordt benadrukt dat “pappa” zich de dame in kwestie toe-eigent en graag op z’n wenken bediend wordt (“pappa is thuis”. In het eerste couplet van dit lied heeft Willie Wartaal vijf vrouwen tot zijn beschikking. die zijn dominante gedrag in een vaderlijke vermomming hult. die idealiter ook de liefde van zijn leven is. De tekst bevat allerlei metaforen. en als beschrijving van het type macho-vader als rolmodel binnen het gezin.wikipedia.org/wiki/Stichting_Ide%C3%ABle_Reclame (laatst geraadpleegd 09-01-2012) 97 . “dat is pappa z’n straatje”. waarvan er ééntje wordt uitverkoren om vandaag de bloemetjes met hem buiten te zetten (“spenden tot de nul”). Deze kritiek is dan evenwel niet echt overtuigend. In het tweede couplet beschrijft Faberyayo ‘pappa’ ook als een man die zich graag laat bedienen.140 die uiteraard een seksuele bijbetekenis heeft. die moeite doet om ergens een slaatje uit te slaan (“money *…+ is precies pappa z’n straatje”) en die bovendien graag de boventoon voert als er iets te vieren valt (“voorzitter van het partyteam”). “beter breng je snel een biertje”). “met de paplepel ingegoten” en “ik heb niet met je geknikkerd”. “ze is van pappa”. maar ook gelezen kan worden als ‘(klaar)gekomen’. De avond zal eindigen in bed.13 Pappa is thuis De tekst is te beschouwen als een reeks monologen in de directe rede. De beschrijvingen van ‘pappa’ werken daarmee twee kanten op: als beschrijving van een bepaald type macho. “Pappa” duidt in dit lied niet per se op een vader.

De vrolijke melodie en het swingende tempo passen bij het gefeest van ‘pappa’. De personages vertellen opeenvolgende episodes van een verhaal in de vorm van ironische beschrijvingen. een frase die van oorsprong een oproep is aan Afro-Amerikanen. Opvallend is dat in het eerste couplet veel wordt gerijmd op de ‘ij’-klank (“vijf”-“lijst”-“blijft”-“mij”-“lijffie”-“andijvie”). In het refrein valt het rijm niet op vaste plaatsen binnen het metrum (“thuis”-“uit”-“uit”). in het tweede couplet valt juist de ‘aa’-klank op. Opvallend is de titel “stay black” (Vjèze Fur heeft immers een blanke huidskleur). Het rijm is overwegend gepaard eindrijm en voornamelijk halfrijm: in de eerste regel staat het rijm echter in het midden (“day yo”-“playdough”-“lego”-“deo”). de geestelijke verwarring van de ik-persoon wordt geïllustreerd door gekke geluidjes na de “kasteeltjes in de lucht” en een onverstaanbare tweede stem op de achtergrond. De regels “denkbeeldige vrienden komen niet meer op visite. zowel volrijm als halfrijm – en daarnaast twee keer binnenrijm: (“wijffie”-“lijffie. Ook is er sprake van alliteratie (“beter breng”-“biertje”. “gastje”-“pasje”). in de context van dit lied lijkt het de meer universele betekenis “blijf trouw aan jezelf” weer te geven. De tekst bevat haast gebruikelijke taalvariaties als Engelse leenwoorden en platte taal. De plaats van het rijm binnen het metrum verschuift in de tweede helft van de vierde naar de eerste tel. In dat couplet zit het rijm (dat daar op de eerste tel valt en dus eigenlijk voorrijm is) vooral in de tweede stem. J. In de coupletten is sprake van eindrijm – zowel mannelijk als vrouwelijk. in zichzelf teruggetrokken jongetje was met alleen denkbeeldige vrienden.betekenis van “de kip is gemarineerd met corrigerende tikken” blijft wat vaag. ik vraag me af waarom. waar the fok is de liefde?” geven echter aanleiding om dit dubbelzinnig op te vatten: zijn z’n huidige vrienden wel echte vrienden? De verwijzing naar het eten in sterrenrestaurants (“Michelin sters”) duidt op een glamourwereld waarin onduidelijk is wie je vrienden zijn.15 Tante Lien De tekst is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen met epische elementen. die wellicht de stemmen in z’n hoofd verklankt. Het betreft een levensverhaal in de vorm van een terugblik. waarbij indirect de suggestie wordt gewekt dat er eigenlijk niets is veranderd. en wordt dan voorrijm. beter… “ J. 98 . Vjèze Fur beschrijft hoe hij als kind een eenzaam. Tekst en muziek zijn relatief autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. Er is sprake van een meervoudig perspectief: de coupletten vullen elkaar aan. om zich niet te conformeren aan de ‘blanken’. Tekst en muziek zijn relatief autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. Duidt dit op een mishandelde vrouw met blauwe plekken of een ‘afgerichte’ vrouw die alleen maar mooi hoeft te zijn’? Ook de betekenis van het “Woodgrain” is niet echt duidelijk.14 Stay black De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. “anders droogt die”) en assonantie: “vlees wordt gesneden.

maar is toch “de schrik van het Leidseplein”. “Whiskey. die hij in het derde couplet beschrijft als vervangende (wellicht onderdrukkende) moederfiguur: “soms kookt ze voor me”. Tekst en muziek zijn relatief autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. De tekst bevat de haast gebruikelijke taalvariaties als Engelse leenwoorden en platte taal (“Jopen”). Ze is dominant.” ‘Le Le’ is een ander muzikaal project van Faberyayo (self-fashioning). De frase “Lord have mercy. maar duidt er wel op dat tante Lien machomannen de baas kan. 99 . tante Lien…”. dan wel wereldwijze vrouw die achterover leunt en zich niet druk maakt? Hoe dan ook lijkt zij het perfecte midden te houden tussen de ongenaakbare ‘moeder’ en de bedrieglijke ‘hoer’. Er wordt allerlei beeldspraak gebruikt om Tante Lien te beschrijven: ze heeft een “killer smile”. wees lief voor pappa” hoeft niet per se op Faberyoyo te slaan.De vraag is hoe het “lean back” uit het refrein van dit lied geïnterpreteerd dient te worden: is tante Lien letterlijk een hoer (of een ‘madam’?) die op haar rug gaat om geld te verdienen? Of een stoïcijnse. hetgeen associaties oproept met prostitutie. Alfa” in het laatste couplet duidt op ‘WIWA’ en ‘Lien’. Faberyayo bezingt in het eerste couplet zijn bewondering voor tante Lien als oudere. soms mannelijk. Inhoudelijk zijn er geen parallellen. Vjèze Fur beschrijft haar in het tweede couplet als de schrik van de straat en als iemand die een ruig en crimineel leven leidt. het is lekker tot het eind”. Amper rijm te noemen is de combinatie “amazing” en “feestbeest”. Tante Lien is “Fan van De Jeugd en stiekem ook van Le Le. Ook Willy Wartaal is in de ban van tante Lien. Ze zit wel niet “achter de ramen”. zoals we deze eerder op dit album tegen kwamen. “Je moet investeren. maar ook als minnares: “ze heeft een slechte invloed op me. Whisky. een “heerlijk feestbeest” en ze is “chiquer dan een hele doos champagne”. India. alias Willie Wartaal. In het tweede couplet is het rijm onregelmatig binnen het metrum verdeeld en veelal halfrijm/assonantie (“dame”-“raden”-“haren”“praten”-“ramen”-“straten”-“dame”) aangevuld met alliteratie (“ze leeft d’r eigen leven. doet wat ze wil en heeft – ook in haar seksuele contacten – de touwtjes strak in handen. Het rijm is in het eerste couplet gepaard eindrijm. iets wat eerder op deze plaat alleen aan mannen was voorbehouden. Opvallend is opnieuw het gebruik van de op Surinaams gebaseerde straattaal : “meane bakka” (betekent zoiets als gemeen gezicht). maar nog steeds aantrekkelijke vrouw (‘milf’) (“ik word helemaal warm van je”). zegt ze”. meestal halfrijm. “faffie” (hoe gaat het?). “geen geschreeuw geen niks”). ofwel Wiwalean. soms vrouwelijk. ze is een “prachtig dier”. “Chiquer”“champagne” kan evenwel genoegzaam gelden als alliteratie.

” Hoewel onduidelijk is welk beroep de protagonisten uitoefenen. De tekst bestaat uit een inleidend couplet en drie coupletten die handelen over de drie wegen: de asfaltweg. Alhoewel: gekozen? “Voor mensen met ons beroep *…+ is er geen andere”. waarop “de 141 De tekst is een variant op een fragment uit Laura Esquivels Rode Rozen en Tortilla’s. woord of geluid). zullen we haar met gouden banden. 100 . die geleidelijk aan teniet wordt gedaan. Het perspectief is onduidelijk: is hier een auctoriale verteller. Zie bijv. dokter Brown. De tekst is te beschouwen als een op overtuiging gerichte tekst in de vorm van een handleiding en is opgebouwd als een instructie over de werking van een mengselmotor. 143 De tekst is een variant op een fragment uit Het gouden kalf van Ilja Ilf en Jevgeni Petrov. een liefkozing. Door middel van een dramatisch vormgegeven retoriek in de vorm van een wisselwerking tussen solist (Ferry Heijne) en koor wordt een statement gemaakt. Esquivel (2004) p. Zie bijv. Ilf & Petrov (2006) p.1 Bougie Deze tekst staat in het begeleidende boekje als een proloog voorafgaand aan de liedteksten en wordt dus niet op de cd uitgevoerd.en de klinkerweg aantrekkelijker. zuurstof (adem van een geliefde) en een vonk (muziek. 98-100.Brik (2011) K. maar de solist weet het koor uiteindelijk te overtuigen dat de landweg de beste is. de klinkerweg en de landweg.2 Drie wegen De tekst van dit lied is te beschouwen als een op overtuiging gericht vraag-en-antwoordspel.141 Hiertoe heeft een mens nodig: brandstof (voedsel). Ogenschijnlijk lijken de asfalt.” 143 De tekst dient als een allegorie te worden beschouwd: Welke levensweg moeten we nemen? Welke manier van leven is de juiste? De asfaltweg is modern en comfortabel en ook de klinkerweg leidt naar een beschaafde bestemming. 142 Bij Esquivel betreft het een personage. Het blijkt evenwel een instructie over ‘de motor in ons binnenste’. die op de juiste manier aangewakkerd dient te worden. “Daar is nog de ware geest. Hiervoor geeft hij echter geen duidelijke argumenten: “Ik heb een broertje dood aan asfalt” en “Mijn gevoel fluistert mij onwelgevallige ontmoetingen in. Er is dus sprake van een meervoudig perspectief waarin aanvankelijk een tegenstelling wordt gepresenteerd.De Kift . sabels en linten decoreren.” Het derde couplet eindigt met een vooruitwijzing: “Als de brik het houdt. Admiraal B(alaganov) is een personage uit deze roman. Door middel van vergelijkingen en metaforen wordt een parallel getrokken tussen de mengselmotor en de hartstocht van de mens. nl. Tussendoor zingen de koorleden steeds een refrein. waarin zij aangeven welke weg zij willen nemen. 326-327. kunnen we uit de keuze voor de landweg. een personage of een lyrisch ik aan het woord?142 Aangezien de monteur in de intro van Melk en hooi spreekt over een motor met mankementen. K. mogen we veronderstellen dat deze monteur ook hier deze uitleg voor zijn rekening neemt. Er wordt echter gekozen voor de landweg. Ook de gevaren van een onjuiste verhouding tussen deze factoren worden uiteengezet.

In de coupletten is geen sprake van versregels. doordat het akkoordenschema uit het eerste deel hier wordt herhaald. wel wordt er volop geallitereerd. Het eerste deel145 is poëtisch van aard en valt uiteen in twee vierregelige coupletten. 305. ondanks hun lyrische inhoud. Bovendien verhouden de akkoorden onder de twee coupletten zich als ontspanning  spanning. K. Van eindrijm is dan ook geen sprake. bijvoorbeeld: welke weg moeten we nemen? *…+ Ik weet het wel. ook uiteen in twee delen: “Ja jongen *…+ de bruten…” en “Je zult *…+ kunnen bestaan…” 144 Bij de optredens die De Kift naar aanleiding van dit album gaf. deze zijn eerder prozaïsch te noemen. De door een draaiorgel gedomineerde muziek lijkt de ‘brik’144 te verklanken: een nogal krakkemikkig mechanisme in verhouding tot de moderne techniek. Het derde deel is een herhaling van het eerste deel.brandende vuurvogel *…+ zijn gouden veren laat vallen”. afleiden dat zij geen materieel. De naar een climax toewerkende muziek ondersteunt de stijgende opwinding in de tekst. Het eerste deel is een gezongen monoloog in de directe rede. Dit illustreert de hang naar nostalgie die ook door de keuze voor de landweg wordt onderstreept. Op de illustratie is deze ‘brik’ op de achtergrond te zien. admiraal” duidt erop dat de landweg een moeilijk begaanbare is. Hoewel de coupletten niet aan een metrum gehoorzamen. Het tweede deel is een gesproken.3 Noorderzon De tekst van dit lied valt uiteen in drie delen. worden zij wel in het akkoordenschema ingepast. Deze ‘brik’ functioneert ongeveer als een handaangedreven draaiorgel. uitgesproken door een lyrisch ik. het tweede couplet tweestemmig. vert. 101 . maar symbolisch kapitaal nastreven. uit het Russisch door Marja Wiebes en Margriet Berg. werd met ‘brik’ gerefereerd naar de muur van uit allerlei mechanische onderdelen (waaronder bijvoorbeeld fietsonderdelen) gebouwde instrumenten. Zie ook: http://hetgeingroep6awilly. fragmentarische tekening van een situatie: vanuit een auctoriaal perspectief wordt de monoloog die een ‘dolende’ richt tot de ‘jongen’. Het “Hou vol. Het eerste couplet wordt eenstemmig gezongen.com/2012/02/13/de-brik-eenmuziekmachine-van-de-kift/ 145 Het eerste deel is een variatie op het gedicht Zilveren weg (1918) van Sergej Jesenin.wordpress. Wat overblijft is de landweg. p. Het tweede deel146 is prozaïsch van aard en valt. De refreinen volgen wel een aan de vierkwartsmaat verbonden metrum. Tekst en muziek zijn met elkaar verbonden. Mijn gevoel fluistert me onwelgevallige ontmoetingen in. weergegeven. Zie: Wiebes en Berg (1997).

de intro. Deze twee vloeien samen wanneer men het genot van deze natuurpracht als rijkdom beschouwt. uit het Frans door Anton Haakman. vert. en we kunnen het tweede deel dan ook opvatten als het antwoord van de “Dolende” noorderzon op de vragen van de ik-figuur. vert. worden vertegenwoordigd door het koor. in sneeuw verzinkend”. Het is niet duidelijk of de monteur deel uitmaakt van de groep reizigers die in het tweede deel een chauffeur probeert te overtuigen hen mee te nemen. maar door de inspiratie.4 Melk en hooi De tekst van dit lied valt uiteen in twee delen. evenwel zijn zij geen bruten. De weg kleurt zilver door het schijnsel van de noorderzon op de sneeuw. geroepen.” De verbinding tussen motor en lichaam uit de tekst Bougie wordt hier dus voortgezet. vert. daarna op de ‘jongens’. oftewel mensen die zich niet door de ratio laten leiden. wij 146 Het tweede deel is een variatie op een fragment uit Meneer Venus (1884) van Rachilde. In het eerste couplet richt de solist zich namens de ‘jongens’ tot de chauffeur en probeert hem te overtuigen de groep mee te nemen in “de kunstleren schoot van uw automobiel”. zei de Dolende zo zacht” De zilveren weg en de noorderzon worden tot leven gewekt door middel van personificaties. In het eerste deel is er sprake van gekruist eindrijm en subtiele alliteratie. p. Het woord ‘planeet’ betekent letterlijk: ‘dolende ster’.” In het prozaïsche tweede deel is geen sprake van eindrijm. u hebt een goed karakter” valt af te leiden dat de chauffeur heeft ingestemd. is een op overtuiging gerichte monoloog van een personage (gespeeld door Wim ter Weele). 102 . uit het Russisch door Frans Stapert. Zie Platonov (1987) p. Doordat de presentatievorm identiek is aan de presentatievorm in Drie wegen. wordt gesuggereerd dat de ‘jongens’ tegen wie de solist zich richt. De ik-figuur overweegt de zilveren weg en de noorderzon te volgen. De opmerking “u de benzine. De weg leidt wel degelijk naar het land van de waanzinnigen. blaas het uit en smeer de boel dicht met m’n bloed. 147 Gebaseerd op een fragment uit Een meester in wording (1928). De monteur uit de intro betoogt met welke passie hij “het mechaniek” onderhoudt: “En als het moet vind ik het mankement met m’n lippen. “In dat land wordt gedroomd. In het tweede deel148 wordt door middel van een dramatisch vormgegeven monoloog (voorgedragen door Ferry Heijne) een retoriek ontvouwd. maar dromers. maar wel van alliteratie. bijvoorbeeld: “Ja jongen. K. 278.Opnieuw staat een onbekende levensweg centraal (“vreugde”? “lijden?”. uit het Russisch door Kees Verheul. in sneeuw verzinkend. 26. 50-51. door de “Zilveren weg. “waanzin?”). bijvoorbeeld “ Zilveren weg. Aanvankelijk is de retoriek gericht op de chauffeur. oftewel dat het hem dan nog steeds goed zal gaan. 148 Gebaseerd op een fragment uit Het gouden kalf van Ilja Ilf en Jevgeni Petrov. p. en dat is genoeg om te kunnen bestaan. waarvan de strekking onduidelijk blijft. ik lik het schoon. “Je zult kijken met mijn ogen en proeven met mijn lippen” is een metafoor. Uit het begin van het tweede couplet “Chauffeur. Zie ook Ilf & Petrov (2006). Zie Praz (1992).” De betekenis van “je zult kijken met mijn ogen en proeven met mijn lippen” blijft wat raadselachtig. Het lyrisch ik uit het eerste deel wordt verleid. Het zilver is dubbelzinnig op te vatten: als kleur of als een materiaal dat rijkdom vertegenwoordigt. Het eerste deel147. maar hoopt dat de zon ook in de lente nog de sneeuw zal beschijnen en voor zilveren pracht zal zorgen.

“vlammen”. 103 . In plaats van een vergelijking tussen machine en lichaam lijkt hier eerder sprake van een fusie. moet wo rden gevangen. 55-56. je moet het behagen.5 Admiraal B. evenals soldaten en hun wapentuig. dat naïeve kind. De boodschap lijkt dat het geluk niet komt door passief af te wachten. “messen als veren”. het hof maken. Vogels en vliegtuigen lopen in elkaar over. De boodschap die in deze beeldspraak verborgen zit. En dat hebben jullie niet eens gemerkt!”. De chauffeur en de monteur hebben dus beide een rol in deze beeldspraak.de ideeën” is opnieuw een bevestiging van de motor-lichaamvergelijking: zowel benzine als ideeën zijn nodig om verder te komen. Zie Ilf & Petrov (2006).” Hoewel de tekst van de solist niet aan het metrum of versregels gekoppeld is. gekoppeld aan melk en hooi. Woorden als “officier”. maar drijft hier de spot mee en waarschuwt: “Het geluk wacht niemand op. In plaats van een liefde voor de machine spreekt hieruit eerder een angst om erdoor vermalen te worden. De verhouding tussen origineel en bewerking verdient een studie op zich. De beeldspraak is complex. Lucebert (1978). heb je de luxe dat melk en hooi vanzelf tot je komen. Drie muzikale motieven wisselen elkaar af. In de tekst komen evenwel woorden en motieven voor die we herkennen uit andere nummers van de plaat.” De centrale vraag lijkt: komt het geluk vanzelf of moet je het afdwingen of verleiden? Maar ook: wat is geluk? Is geluk “Melk en hooi”? Melk en hooi zijn hier op te vatten als voedsel en een woonplaats. Hij verklankt hun verwachtingen of verlangens: “misschien wacht ons wel het geluk”. K. “roofdier”. *…+ Met jullie wordt het nooit een idylle. p. Daarnaast is er de personificatie van het geluk. “dwaalt *hij+ door dichte nevelen in een vruchteloze poging zelf warmte te vinden. niet wetend dat alleen het lichaam dat hij levenloos en koud heeft achtergelaten hem dat kan geven. De tekst van dit lied149 is te beschouwen als een schetsmatige tekening van een situatie in de vorm van een fragmentarische vertelling vanuit een ik-perspectief. waarin eveneens wordt betoogd dat de ziel (die naar geluk verlangt) niet zonder het lichaam (dat naar melk en hooi verlangt) kan. nog aan het begin van je levensweg staat en anderen nog voor je zorgen. De tekst verwoordt een droomwereld of fantasie. Alleen als je jong bent. maar door hard te werken. “woestenij”. In de volgende coupletten richt de solist zich op zijn medereizigers. “valse voorwendselen” en “marsmuziek” roepen associaties met oorlog op. geeft zich niet makkelijk prijs. maar uit Het gouden kalf (1930) van Ilja Ilf en Jevgeni Petrov. “Knoop dus in je oren. Door het fragmentarische en schetsmatige karakter is deze complex en multi-interpretabel. Deze boodschap vindt een parallel in de tekst Bougie. maar ook in de schijnbaar terloopse metafoor “kunstleren schoot van uw automobiel”. *…+ Het geluk. 149 Een bewerking van het gedicht In de hitte (1952) van Lucebert. bijvoorbeeld de combinatie machine en lichaam. zoals ook blijkt uit het verschijnen van een “gescheurde officier” met “een regiment van littekens”. ondersteunt de dynamiek en sfeer van muziek deze tekst. arme vrienden: dit was de mooiste nacht van ons leven. “ik rinkel”. Admiraal B(alaganov) is geen personage uit het gedicht van Lucebert. Wanneer de ziel uit ons lichaam vlucht. waarop passages als “mank vliegwiel”. “een trommel vol bloed” duiden. De motor-lichaamvergelijking wordt verder uitgewerkt in de intro en het tweede couplet.

150 Gebaseerd op de toneelbewerking door Ira Judkovskaja van De meester en Margarita van Michail Boelgakov.nl/2010-06-02/master-en-margarita-blog-door-tamara-schoppert (laatst 6 geraadpleegd 11-11-2011). Wanneer de winter aanbreekt kan hij weer ‘rinkelen’ en ‘vliegen met messen als veren’: hij lijkt zijn kracht hervonden te hebben. Op dat moment vraagt de ik-persoon hem namens de groep “waar de valse voorwendselen vandaan komen”. Is de gescheurde officier tevens de ‘hij’ die ‘als een roofdier jezusmeters hoog vliegt’? Dat lijkt onlogisch. respectievelijk een vrouw en een man. is er sprake van “rijpe vlammen met een oorvol as”. 104 . “nu verdampen de stenen…”. Aan het eind is er een sample van een haperende of moeizaam bewegende machine te horen. Zie: http://cultuurpodiumonline. De “gescheurde officier” ontsnapt uit de dagelijkse realiteit: de oorlog.6 Giele blommen De tekst van dit lied150 is te beschouwen als een schetsmatige vertelling (episch. terwijl de overige delen eenstemmig sprekend voorgedragen worden. Tamara Schoppert speelde in de uitvoering van deze bewerking door Tryater de rol van Margarita. Hoewel de tekst van de solist (Ferry Heijne) niet aan het metrum of versregels gekoppeld is. K. Gezien de eerdergenoemde oorlogsassociaties wordt hier mogelijk gedoeld op de valse voorwendselen waaronder machthebbers hun volk in een oorlog manoeuvreren. De voordracht van de regels “een woestenij vol slechte remmen en rijpe vlammen met een oorvol as.De ruimte wordt omschreven als een woestenij. ‘hij’ en ‘een gescheurde officier’. die het kraaien uit de tekst illustreert. De lang aangehouden. ‘wij’. Er is een aantal keer een sample van een dierlijke schreeuw te horen. die ‘stenen doen verdampen’ en ‘lippen doen vervliegen’. Hoewel het in de eerste regels “kouder en kouder” wordt. In deze tekst is amper sprake van rijm. Deze lijken hierdoor de functie van refrein te vervullen. In de tweede monoloog (voorgedragen door Ferry Heijne) richt de verteller zich tot de lezer/luisteraar en spreekt hij over de vrouw uit de eerste monoloog. hoewel de herhaling van “rinkel” en “rinkelde” (“en rimpelde”) een vergelijkbare werking heeft. 151-152. die bovendien meerstemmig gezongen worden. uitgesproken door twee verschillende personages. een oorlog waaraan in de regel door het gewone volk niet te ontsnappen valt. In het lied Claxon lijken het “vliegen met messen als veren” en het “rinkelen” te duiden op een roesachtige ontsnapping uit de dagelijkse realiteit. prozaïsch) vanuit een meervoudig ik-perspectief. maar ook aan een doodskreet doet denken. In de eerste monoloog (voorgedragen door Tamara Schoppert) richt het personage zich tot de verteller uit de tweede monoloog. Als personages worden genoemd: ‘ik’. Zie ook Boelgakov (2011 ) p. aangezien hij enkele regels daarvoor nog doodvermoeid op zoek naar water was. dissonante koperblazers roepen associaties met overvliegende bommenwerpers of vallende bommen op. en ik zei…” suggereert toenemende onrust of paniek. Evenwel is het opeens winter en het lijkt erop dat de officier dit veroorzaakt heeft door ‘zijn klauwen te stapelen’ en ‘jezusmeters hoog te gaan’. Deze duiding is ook binnen de context van dit lied te plaatsen. “nu is het winter…”en “nu kan ik vliegen…”. De tekst is verdeeld in twee monologen. ondersteunt de dynamiek en sfeer van de muziek deze tekst: de muziek klinkt inderdaad als “rinkelende marsmuziek” en kent climaxen bij de passages “in de hitte…”.

wanneer zij over straat loopt. Het eerste deel151 is een epische vertelling met lyrische elementen. Deze tekst wijkt af van de verhaallijn die in de eerdere nummers werd ingezet. worden tekst en muziek niet verbonden door metrum of rijm.7 Berenice De tekst van dit lied valt uiteen in twee delen. Er lijkt sprake van een auctoriaal perspectief: de gedachten van Berenice worden weergegeven. Nu vertelt ze deze persoon in zijn droom een verhaal. 189.” Evenwel roept de verteller Berenice aan. K. Alles duidt erop dat de vrouw het hier over zichzelf heeft. waardoor de motor niet meer aanslaat. terwijl uit het verhaal van de man blijkt dat ze elkaar niet kenden. bijna wanhopig (“mijn laatste dag van hoop”) de straat op gaat om ‘jou’ te vinden. raapt hij ze op en reikt ze haar aan. maar toch brengen juist deze bloemen hen bij elkaar: zij trekken immers zijn aandacht. Beiden vinden zij deze bloemen lelijk. omdat uit het relaas van de vrouw een beeld van voorbestemde liefde naar boven komt: in ieder geval in haar ogen was hun liefde voorbestemd: ze ging de straat op om hem te vinden. De vraag waarom hij niet meer bij haar is. Het sobere arrangement past bij de intimiteit van het eerste deel. Zie Van Boven en Dorleijn (2008) p. die hier als uitgangspunt zal dienen. De sfeer in de muziek en sfeer in de tekst versterken elkaar: enigszins somber en emotioneel. wat eerder past bij een getuige-verteller. Dit is des te opmerkelijker. Ze zijn toen een jaar samen geweest. Wanneer zij de bloemen in de goot gooit. Opmerkelijk is ook de rol van de gele bloemen. Doordat de tekst prozaïsch is. Door de gele bloemen en de opmerking dat zij hem vertelde dat ze de straat op was gegaan om hem te vinden. Dit wijst erop dat de vrouw en de man nu niet daadwerkelijk samen zijn en dat deze monoloog mogelijk opgevat dient te worden als de inhoud van een brief die zij tot hem richt. Ze vertelt hem een verhaal over een eenzame vrouw. die één jaar van de liefde heeft mogen proeven en het daarna kwijtraakte om vervolgens. In het tweede deel wordt het arrangement iets rijker. Daarnaast bevat de tekst alleen de alledaagse metaforen “eruit stappen” en “van de liefde proeven”. De beeldspraak is in deze tekst niet opvallend. en haar volgt.152 151 152 Een bewerking van een fragment uit het korte verhaal Berenice (1835) van Edgar Allen Poe. waarna hij getroffen wordt door haar schoonheid en de eenzaamheid in haar ogen. 105 . Het tweede deel wordt voorgedragen in het Nederlands. In het boekje staat evenwel een vertaling in het Nederlands. Evenwel is het motief dat men zonder liefde verbittert (een heks wordt) te koppelen aan de boodschap van Bougie: door het ontbreken van vonken is de bougie vet geworden. een heks te worden.Het eerste deel wordt voorgedragen in het Fries. en de verteller waarschuwt zijn publiek dat dit verhaal “niet verteld zou moeten worden. op wellicht de “gele vlek midden in de drukte” na. De vrouw kijkt terug op de dag waarop zij. Zij heeft hem toen gevonden. verteerd door het verdriet. Een man vertelt over zijn ontmoeting met haar: ze valt hem op vanwege de gele bloemen. wordt helaas niet beantwoord. kunnen we afleiden dat het hier de vrouw uit de eerste monoloog betreft.

55 106 . gelardeerd met een gelamenteerd ‘oohh’. tussen het eerste en tweede gedeelte en na het tweede gedeelte wordt – meerstemmig – de naam van Berenice gezongen en dus de aanroep van de verteller uit het eerste deel verklankt. De muziek bestaat uit twee afwisselende delen. Bij het tweede tekstgedeelte doet een strijkorkest zijn intrede. oftewel zich te prostitueren. Dit driekwartsmaatgedeelte eindigt steeds in een climax waarin meerstemmig de naam ‘Berenice’ wordt geroepen. waarmee het droeve lot van Berenice onderstreept lijkt te worden. Opmerkelijk is dat de twaalf regels poëzie van het tweede tekstgedeelte verdeeld over 22 maten worden gezongen.Voorafgaand aan het eerste deel. Er is sprake van een parallel met de vrouw uit Giele Blommen. Wanneer de honger naar liefde iemand zover brengt dat zij de prostitutie opzoekt. althans voor zover deze twee nummers niet een en dezelfde vrouw beschrijven. een deel in vierkwartsmaat en een deel in driekwartsmaat. Als [1] tegen[1] afge[1] ziet. zijn door een ongelukkige levensweg min of meer tot de waanzin gedreven. die ook veel liefde heeft gegeven. Hieronder is te zien hoe deze versregels aan het metrum verbonden zijn. is dat des te tragischer. uit het Frans door Anton Haakman. maar een heks geworden is en dus ook min of meer aan lager wal is geraakt. Het tweede gedeelte153 is een lyrische monoloog in ik-perspectief. [1] vuilig[1] [2] komt. Zie Praz (1992) p. In het tweestemmige deel wordt Berenice voorgesteld als het kostbaarste bezit van de ik-figuur. vert. Beiden. De rol van godin Honger is interessant: betreft het hier letterlijke honger of honger naar liefde? In dat laatste geval zouden de twee vrouwen nog meer parallellen vertonen. [2] legen [2] [2] heid of [2] [3] [3] straathoek [3] [3] vloek [3] Spuug En u [4] langs een [4] sluipen [4] dan geen [4] [4] In het gehaar 153 Een bewerking van een fragment uit het gedicht Ik heb niet als geliefde een beroemde leeuwin van Charles Baudelaire. Deze monoloog valt uiteen in een eenstemmig en een tweestemmig deel. Zij heeft hem gewiegd en zijn hart verwarmd. In de terminologie van Bougie wil de motor door gebrek aan vonken niet meer aanslaan. Deze delen vormen een tegenstelling: in het eenstemmige deel wordt Berenice afgeschilderd als een vrouw die dwaalt over afgelegen straathoeken en door honger wordt gedwongen om haar rokken op te tillen.

[3] weel. [3] [3] [3] [3] schoot [3] [3] [3] [3] En -oot Die kou [4] [4] [4] [4] mijn [4] [4] mijn [4] [4] mij [4] in [4] [4] [4] Die godin Ge haar mijn vor- ge- haar die met [4] ver[4] mijn 107 . [3] is [3] zit. [2] gin.zicht van [1] Honger [1] dwongen [1] rokken [1] [1] kost[1] pa[1] her[1] stin [1] wiegd [1] vorste[1] [1] [1] beide [1] warmd lijke heeft toWant op heeft deze [2] [2] [2] te [2] zij [2] baarste [2] rel. [2] [2] [2] [2] [2] [2] handen [2] heeft mijn jubein de vrouw [3] winter[3] [3] tillen.

Mijn parel.[1] hart. maar dat is in de vertaling grotendeels gesneuveld. Wat de handeling betreft. Slauerhoff en “Al grauwer *…+ zo ontstelde?” uit: Faust van Johann Wolfgang Goethe. De omgeving wordt beschreven als neerslachtig. Die mij gewiegd heeft in haar vorstelijke schoot En die met beide handen heeft verwarmd mijn hart. “schemering”. tijd en ruimte hoeven niet eenduidig te zijn. “Langzaam. de complexe melodie en het ontbreken van eindrijm toch nog poëtisch overkomt. Want zij is mijn kostbaarste bezit. K.155 Evenals bij de andere nummers wordt getracht binnen de collage en de context van het album aanknopingspunten te vinden. vert. 108 . [1] [2] [2] [3] [3] [4] [4] Het eindrijm “vrouw”-“kou”154 verdwijnt naar de achtergrond. Perspectief. mijn juweel. Een rode draad wordt gevormd door de woorden: “smerig van vuile baksteen”. vorstin. “nu moet *…+ handen lag” uit: nu moet ik gaan van Neeltje Maria Min. “grauwer wordt het veld”. grauw. Naast deze vergelijkingen valt ook de verfraaiende beeldspraak in de tekst van Poe op: “uren die geluidloos vlieden als op ravenwieken”. vert. Adama van Scheltema.8 Het land De tekst van dit lied is een collage van literaire fragmenten. is wellicht te danken aan de alliteratie in het eenstemmige gedeelte en de opsomming van vergelijkingen in het tweestemmige gedeelte: Als u haar tegenkomt. donker. “Smerig van *…+ de beesten. van *…+ donkere stof.” uit: Er drijven kleine witte stippen en En dat van die zon en die maan van Jan Arends. “een zwarte dag”. “een bleke herfst verbloedt achter zwarte hagen”. uit het Frans door J. En langs een afgelegen straathoek sluipen ziet. maar de assonantie “Honger” “gedwongen” krijgt juist extra nadruk. maar in dit geval betreft het vrij korte fragmenten uit vijf teksten. De eerdere nummers waren steeds (deels) gebaseerd op een of twee literaire teksten. “het donkert al”. Spuug dan geen vuiligheid of vloek In het gezicht van deze vrouw Die godin Honger in de winterkou Gedwongen heeft haar rokken op te tillen.S. weinig vruchtbaar. mijn hertogin. uit het Duits door C. Dat de tekst ondanks het onregelmatige metrum. “bloemen sterven”.” uit: Herfst van Albert Samain. vormen de volgende woorden een rode draad: “kwaad is 154 155 Het gedicht van Baudelaire heeft gepaard eindrijm. Bij een collage van een dergelijk groot aantal fragmenten mag men veronderstellen dat niet alle details in de tekst even relevant zijn.

“De vloek die sprong in onze kelen” is een personificatie. 157 Zie: http://nl. De muziek voegt dus weinig structuur of inhoud toe aan de tekst. De rouwende vrouwen zijn echter ver van de ik-figuur en de aangesprokene en ondanks de vloek en het mes. In een deel van de tekst is sprake van eindrijm. rouwend”. De kalme muziek past wel bij het introspectieve van de tekst.org/wiki/Carburateur laatst geraadpleegd 06-11-2011 109 . leven beiden nog. Is het dan alleen de dreiging van geweld die de ikfiguur doet besluiten om te vertrekken? Welke onverkwikkelijke gebeurtenis wordt bedoeld met “de schaduw die wij moesten delen”? En waarom zal hij/zij bij een volgende ontmoeting zijn/haar naam in de huid van de ander kerven? Hieruit blijkt in ieder geval dat ook de ik-figuur met messen weet om te gaan.gedaan”. Beeldspraak komt bijvoorbeeld in de eerste regels voor: “is het huis vanmorgen precies op tijd ontwaakt” en “het land weet dat er kwaad is gedaan” zijn waarschijnlijk als metonymiae op te vatten. ziet het er zo langzaam uit” – drukken uit dat de mens door iets te zeer na te streven juist het tegenovergestelde 156 Gebaseerd op fragmenten uit Overgewicht. De motor-lichaamvergelijking wordt hiermee weer geactiveerd. onbelangrijk: vormeloos en Mijn hondemond van Werner Schwab.wikipedia. “wat is het dat u zo ontstelde?” Wordt hier beschreven dat er een moord is gepleegd? Het kwaad.”157 en dus essentieel voor een juiste werking van de motor. Twee paradoxen – “overal is iets en het is niets” en “omdat alles veel te snel gaat. uit het Duits door Tom Kleijn. De titel lijkt de beschrijvingen van de omgeving (het land) met de overheersende stemming te verbinden: ‘het land hebben’ is een uitdrukking die zoiets betekent als ‘ontstemd zijn’ of ‘ontevreden zijn’. Bovendien nemen allerlei persoonlijke overwegingen al gauw de overhand. K. maar hij zelf duidelijk ook niet. waardoor hij niet verder kan. “vrouwen gaan einderlangs. waarvoor zij beiden wegvluchten. kunnen we in ieder geval vaststellen dat de levensweg van deze personages niet over rozen gaat en de waanzin op de loer ligt. gelet op de context van het album. “het mes dat in jouw handen lag”. “een zwarte dag”. Hoe dan ook. waarover op gezette tijden gitaarmotieven worden gespeeld. We kunnen de auto daarom beschouwen als zijn lichaam. De carburateur is het deel van een verbrandingsmotor “dat ervoor zorgt dat de brandstof wordt verneveld en met lucht vermengd. die zijn carburateur niet meer kon volhouden. Een andere mogelijkheid is dat zij samen een moord (een crime passionel) op hun geweten hebben. In het eerste gedeelte vertelt de ik-figuur dat zijn auto ‘zwaar ziek’ is geworden. waardoor er een tegenstelling tussen ‘mens’ en ‘natuur’ ontstaat. “verbijstering *…+ angst van de beesten” . De muziek bestaat uit een zich herhalende ritmesample. het mes en de rouwende vrouwen duiden hier wel op. De ik-figuur (gespeeld door Wim ter Weele) beschrijft weliswaar een gebeurtenis. De tekst “dan zal ik *…+ jouw handen lag” wordt tweestemmig gezongen en aan het eind nog eens herhaald en waardoor ze de functie van refrein krijgt. het woord kelen is daarbinnen nog als metonymia te beschouwen. vert. maar doet dat in metaforische bewoordingen.9 Carburateur De tekst van dit lied156 is te beschrijven als een lyrische monoloog in de directe rede. De ik-figuur klaagt over een jachtige wereld.

Het vol overgave dansen in de regen met een (denkbeeldige?) oranje paraplu van een volwassen vrouw heeft ook wel iets geks. Wie of wat is de luchtgeest? In Berenice was er sprake van een “luchtgeest tussen het struikgewas in Arnhem”. die de woestijn zou hebben afgeknaagd”. In de coupletten (“haar tanden…”. waarvan niemand weet. Dit past wel bij de tekst en de wat lusteloze voordracht (inclusief authentieke rochel). maar dat lijkt niets te maken te hebben met de luchtgeest in dit lied. vert. schetsmatige tekening van een situatie met een wisselend perspectief. In de woestijn zou hij “een lor van een afgedroogde cactus” zijn. maar ook “een dweil zonder dorst”. nu al zijn levenslust heeft verloren. energie en inspiratie. “om haar mond…”.11 Woestijnnachten De tekst van dit lied159 is te beschouwen als een lyrische. wat haperende wals in mineur. die in Melk en hooi nog een gepassioneerd vakman was. en dus onbruikbaar. K. Zij lacht nu om bittere stemmen. een vleugje waanzin.bereikt. De coupletten zijn ontleend aan Een vrouw van Jotie ’t Hooft. 110 . het refrein aan Deinende verten van Jacques Prévert. een poetslap. Zijn liefde beschermt tegen miezer (in de huizen!) en motregen. betonnen wolken en grauwe gebouwen om haar heen. verwaarloost. Metrum of rijm komen niet voor in de tekst. oftewel verdriet en eenzaamheid. De muzikale begeleiding valt te omschrijven als een trage. schetsmatige tekening van een personage vanuit een auctoriaal perspectief. In het tweede gedeelte verlangt de ik-figuur ernaar om in een woestijn te zijn (“Als ik weg zou kunnen gaan. hetgeen aansluit bij Melk en hooi. “in haar 158 159 Gebaseerd op Vrouw met paraplu van Tiny Mulder. Hier is de luchtgeest de liefde van ‘hem’. oranje paraplu – hangend boven haar in de lucht. die op de loer liggen met al die blinde muren. “een zandstorm die het leven bedekt”). K. Naast de al besproken vergelijkingen is er nog een personificatie aan te wijzen: “botten. en dus onvruchtbaar. waar het verlangen naar geluk ervoor zorgt dat de mens zijn voertuig. die haar beschermt als een vrolijke. met minder voor de hand liggende akkoordwendingen. Zijn liefde geeft haar vertrouwen.10 Luchtgeest De tekst van dit lied158 is op te vatten als een lyrische. De muziek – een rommelig swingend Latijns-Amerikaans dansritme – illustreert het dansen van de vrouw. vert. uit het Frans door Ruben van Gogh. Een contrast met de verbitterde heks uit Giele blommen en Berenice. uit het Fries door de auteur. dat het een lap is om mee af te nemen. Zijn we dan al aanbeland in het land van de waanzinnigen (maar niet van de bruten) uit Noorderzon? De tekst volgt losjes het metrum van de vierkwartsmaat. zou ik helemaal vanzelf in een echte woestijn aankomen”. zijn lichaam. en “helemaal alleen.” Het moge duidelijk zijn dat deze monteur.

Haar minnaar deint nog steeds “als door wind gestreelde algenstromen” in de zee. Zonder liefde is de vrouwelijke figuur eenzaam en passief en kan ze niet functioneren. Haar tanden waren minaretten in Turkse sterrenacht. althans in de beleving van de vrouw. We zien haar tanden en mond en haar glimlach die verdween. Ook in het refrein is sprake van lichte assonantie. De muziek wordt voorts gekenmerkt door Mediterrane invloeden. In het refrein (“duivels en hemels”) is sprake van een lyrisch ik. Daarna wordt het couplet voorgedragen en het refrein weer gezongen. Het lijkt hier te gaan om een ongelijkwaardige liefdesrelatie. maar wel van rijke alliteratie en assonantie. golven overspoelden haar wangen waarachter in diepe duisternis piramides wachtten op voorbijschuivende kamelen. De eerste woorden van elk couplet worden steeds door het koor gezongen. In het refrein volgt de tekst dus het metrum dat door de vierkwartsmaat gedicteerd wordt. De “bestofragde rozenruikers” duiden erop dat er alleen nog een verre herinnering is aan hun liefde. De zee trekt zich bij eb terug en laat een droge woestijn achter. alliteratie en eindrijm: Duivels en hemels. hij lijkt vrij en zorgeloos een comfortabel leven te leiden. Zij worden van elkaar gescheiden door de wind en het getij. al is deze moeilijk te doorgronden. Het is niet uitgesloten dat het hier vrije associaties betreft die een woestijnsfeer dienen op te roepen zonder dat er een coherente symboliek of beeldspraak achter verscholen gaat. De eerste keer wordt de solist (Ferry Heijne) alleen tijdens de laatste twee regels van het refrein door het koor begeleid. de tweede keer gedurende het hele refrein. waarin vooral de vele ‘aa’. wind en getij Wat beeldspraak betreft is de woestijn-zeetegenstelling vrij duidelijk. hetgeen past bij de inhoud van de tekst. In de coupletten staat een vrouwelijke figuur centraal. Zij voelt zich gevangen.voorhoofd…”) is sprake van een auctoriale verteller. en jij… en jij” Opvallend is de tegenstelling ‘zee’ en ‘woestijn’. 111 . Ook deze tegenstelling wordt door de ‘duivels en hemels’ nog duidelijker. bijvoorbeeld in het eerste couplet. In het refrein lezen we haar gedachten: “de zee in de verte is al bijna verdwenen. wind en getij De zee in de verte is al bijna verdwenen En jij… en jij Deint als door wind gestreelde algenstromen Zachtjes op dromen in een golvende sprei Duivels en hemels. In de coupletten is geen sprake van eindrijm. De mannelijke figuur heeft daar geen last van: hij deint op dromen in een golvende sprei. De vrouwelijke figuur bevindt zich in de woestijn. De coupletten wekken de indruk dat er sprake is van een woestijnallegorie. Zij kan niet anders dan in de woestijnnachten wachten tot het weer vloed wordt. hetgeen tot een climax leidt.en ‘a’-klanken opvallen. De duivels en hemels lijken deze tegenstelling nog te versterken.

Een ongelukkige levensweg . Dat het hier een uit het Russisch vertaald gedicht betreft. Hieruit blijkt dat de vrouw niet gered wilde worden en dat haar daad geheim moest blijven. afwezigheid van liefde. De tekst wordt in het Fries gezongen. waar sprake is van een ongelijke relatie en de vrouw veel afhankelijker is van de man dan andersom. maakt het aannemelijk dat het ijs mogelijk ook in de lente niet smelt. sturen ze haar meester naar haar toe. In dat geval zou ‘meester’ duiden op een werkrelatie: het zou dan kunnen gaan over een vakman (of waarom ook geen vakvrouw?) die werkloos en/of nutteloos is geworden en daardoor het leven niet meer ziet zitten. krijgt zo eerder iets van het noodlot. Ze wordt gered doordat “de lente” of “de grutto” naar haar meester is gegaan en. zoals de vrouw stelt. vert. uit het Russisch door Ira Judkovskaja en vert. heeft mij op z’n paard getild”). het bleef hangen aan een schots. De versie van Vysotskij is te beluisteren via http://muzofon.12 Kweade tongen De tekst van dit lied160 is te beschouwen als een monoloog vanuit een ik-perspectief. Onbeantwoord blijft waarom de vrouw niet mag sterven en waarom de man.K. Sinds die dag laat mijn zware lot niet meer los. Gecombineerd zou dit zelfs nog een souteneur-prostitueerelatie kunnen opleveren. die immers door de honger werd gedwongen haar rokken op te tillen. Dat haar meester haar weet te vinden. maar in het boekje staat ook een Nederlandse versie.com/search/Vladimir%20Vysotsky (laatst geraadpleegd 11-11-2011) 112 . wanneer hij haar eenmaal vindt. De vrouw mag niet eens sterven als ze dat wil. De situatie is ook te vergelijken met die in Woestijnnachten. In het derde couplet komen man en vrouw weer bij elkaar en het korte samenzijn wordt nogal romantisch voorgesteld (“heeft mij in z’n armen genomen. In dat geval is de tekst te verbinden met Berenice. Een vrouw (vertolkt door Tamara Schoppert) vertelt hier over het zware lot dat ze over onbetrouwbaar ijs droeg en waardoor ze door het ijs zakte. waardoor ze niet kan functioneren. levert dat verschillende mogelijkheden op. We kunnen dit lied echter ook in het licht van Melk en hooi. wordt hieronder gebruik gemaakt van de Nederlandse versie.” ) Interessant is waarom deze redder met ‘meester’ wordt aangeduid. Hebben de lente en de grutto nog een symbolische of metonymische betekenis? Kondigen zij het smelten van het ijs aan? Evenwel wordt in de laatste regels duidelijk dat het onbetrouwbare ijs voorgoed bleef. Carburateur en De laatste vakman beschouwen. is sprake van een man en een vrouw die door het lot gescheiden zijn van elkaar. Een lyrisch ik vertelt een levensverhaal in de vorm van een terugblik. uit het Nederlands in het Fries door Peter Sijbenga. Haar zware lot lijkt op het eerste gezicht te bestaan uit eenzaamheid. In het andere (deels) Friese lied. De tekst is moeilijk eenduidig te interpreteren. In het tweede couplet blijkt dat de vrouw met opzet over een nacht ijs ging: een wanhoopsdaad. Wat lijkt op een redding. Voor wat de inhoud betreft. Giele Blommen. (“Maar hoe zwaar mijn lot ook was. maar waarom de man vervolgens niet kan blijven. daar zijn mond voorbij praat. ‘Over een nacht ijs gaan’ en ‘door het ijs zakken’ kunnen ook als uitdrukking 160 Een cover van het lied Beda (Onheil) van Vladimir Vysotskij. Betreft dit lied wel een amoureuze relatie die ten einde is. niet kan blijven. wordt niet duidelijk. lijkt bovendien het werk van “kwade tongen”: hoewel deze ‘kwade tongen’ weten dat zij niet gered wil worden. bijvoorbeeld van een werkster die een affaire met haar werkgever had? Wanneer we de context van het hele album erbij betrekken om een betekenis vast te stellen.

Wanneer wij ervan uit gaan dat de vrouw zelfmoord wilde plegen.(beeldspraak) voorkomen in de betekenis van respectievelijk ‘onverantwoorde risico’s nemen’ en ‘falen’. De verhaallijn is te beschouwen als een vervolg op de verhaallijn die in de liederen Drie wegen.q. Opmerkelijk is dat in de Nederlandse versie vrijwel geen sprake is van eindrijm (alleen “gezocht” -“tocht”). De zang wordt tijdens de laatste regel van het eerste couplet en het tweede couplet ondersteund door een achtergrondkoor161 dat vrij zacht invalt en daarna langzaam iets in volume toeneemt. K. klinkerrijm (“iis”-“stien”. Hoor maar. Het eindrijm is in de Friese versie schematisch weer te geven als ABCC/ABDD/EFGG. Voor de verhouding tussen tekst en muziek nemen we uiteraard de Friese versie als uitgangspunt. myn hert sonk as in stien. Dat besef dringt niet meteen door tot de personages. waar een desillusie volgt: door de nadrukkelijke aanwezigheid van chauffeurs. In het tweede couplet rijden de reizigers de stad binnen. Het metrum is te omschrijven als heffingsvers. 163 De coupletten zijn gebaseerd op fragmenten uit On the road (Onderweg) (1957) van Jack Kerouac. komen nader tot hun bestemming en verwachten een ‘paradijselijk dal’ aan te treffen. Sûnt dy dei lit myn swiere lot net mear los. 113 . Het paradijselijk dal is niet meer dan een droom. krijgt aldus wel een dubbele lading. alwaar men “jezusmeters hoog *kan+ vliegen met messen als veren. omdat haar ballast aan de schots blijft hangen. Het lied is geschreven door Vladimir Vysotskij en klinkt ook typisch Russisch. die ook in Admiraal B. die gezongen wordt. Dit past bij de klaagzang in de tekst. lijken in deze context een soort hemelse feestvreugde uit te drukken. maar niet sterft. wat haperende treurwals in mineur. Mei in krak! sakk’ ik dertroch. monteurs en verkeer lijkt de eindbestemming echter veel op de weg zelf. terwijl ze de tweede keer daalt. aangezien het immers die versie is.13 Claxon De tekst van dit lied163 is een combinatie van coupletten waarin een epische verteller fragmentarisch op een situatie reflecteert en een refrein waarin personages zich lyrisch uitdrukken. al is het lopen over onbetrouwbaar ijs met een zware last wel onverantwoord te noemen. Mar hoe swier myn lot ek wie. een ontsnapping uit het dagelijkse leven. Hier lijken deze zinsneden echter eerder symbolisch dan metaforisch bedoeld. die “zwierven als in een droom door de stad. “skriis”-“gien”)162. Melk en hooi en Admiraal B. Dat ze vervolgens door het ijs zakt. p. 55-56. is dat uiteraard een nogal gratuite constatering. waarbij de heffingen de driekwartsmaat volgen. waarbij B ook nog valt op te vatten als A’. een roes. it bleau hingjen oan in skos. werd ingezet.” 161 162 Het betreft het Tryaterkoor. oer ien nacht iis. Dit wordt nog versterkt doordat de laatste regel van elk couplet herhaald wordt met een subtiele variatie in de akkoorden: de eerste keer stijgt de melodie halverwege de versregel. hetgeen een extra emotionele lading geeft aan deze versregels. ik rinkel. Zie bijv. Verder is in de eerste strofe sprake van alliteratie: Sa droech ik myn swiere lot oer tin iis.” Deze woorden. aangezien er sprake is van halfrijm c. De personages die in de ‘Brik’ op reis gingen. De muzikale begeleiding valt te omschrijven als een trage. het refrein citeert In de hitte (1952) van Lucebert. Lucebert (1978). werden gezongen.

p. eenmaal in de stad aangekomen. Er is sprake van eenzaamheid en bitterheid. naar een wereld zonder argeloosheid en onbaatzuchtigheid. onduidelijk. In de tekst komt geen eindrijm of andere opmerkelijke klankherhaling voor. die eerst door Ferry Heijne in het Nederlands en daarna door Tamara Schoppert in het Fries wordt voorgedragen. Het lied begint met trompetten. dat is immers de dood. Dit slaat aanvankelijk op de personages die in hun ‘Brik’ de laatste kilometers naar de stad afleggen en later op het drukke verkeer waardoor zij. De koude en wrede wereld kan hierbij verwijzen naar een oorlogssituatie (vergelijk Admiraal B. het is immers “ons beider kruis”. Hoewel men het gevoel kan hebben gearriveerd te zijn. die uiteindelijk leidt naar de vallei waarin de stad ligt en die de eindbestemming van de reis vormt: “vanaf een hoog punt. Dit exotische geluid ondersteunt de suggestie van een lange rit door de woestenij of woestijn. illusies. een verleden.” (zie De laatste 164 Het couplet is ontleend aan De laatste toast (1934) van Anna Achmatova. tijd en sfeer waarin deze monoloog c. vinden hier immers wel degelijk hun walhalla. waarbij het kruis als metafoor voor het lot kan worden gezien. Hoewel de tekst gewag maakt van de herfst. moet men voort op de levensweg. wordt de suggestie van een dialoog gewekt. datgene waartoe zij veroordeeld zijn. Zie: Wiebes & Berg (1997). uitgesproken door één personage.14 Herfst en tuberoazen De tekst van dit lied164. dialoog wordt uitgesproken. Friese vertalingen door Peter Sijbenga. De muziek roept door de flamencoachtige ritmegitaarpartij en de nadrukkelijke rol van de koperblazers Spaanse of Mexicaanse associaties op. tot de dood. maar toch verbindt dat hen. zit daar wel een kern van waarheid in.q. Ontsnappen kan slechts tijdelijk. Er is sprake van een ongelukkige levensweg. maar dit huis kan ook een metafoor zijn voor een droom. die het dopplereffect van de claxon van een langsrazende auto nabootsen. die hun dagelijkse werk blijkbaar met veel genoegen uitoefenen.). 114 . vert. is te beschouwen als een monoloog.” waarbij deze afwezige God verbeeld wordt als “het doodlijk kille oog”.Moet de conclusie dan zijn dat de weg en de bestemming samenvallen? Wanneer we de weg als metafoor voor een levensweg beschouwen. Wanneer we de tekst vooral zien in het licht van de liederen Carburateur en De laatste vakman kunnen we de stad echter wel degelijk als paradijselijk beschouwen: monteurs met steeksleutels en dotten poetskatoen (een directe verwijzing naar Carburateur) en grijnzende chauffeurs. met wellicht een “verwoest huis”. Deze nadruk op de lage ligging van de stad staat in contrast tot het “jezusmeters hoog”. 246. waar de “schoften *…+ de planten van de zon *…+ verslinden en dat wat er ooit door kennershanden vervaardigd is *…+ vernietigen. zagen we de stad beneden ons uitgestrekt liggen in zijn krater vol stadsrook en vroege avondlichten”. immers: in het leven draait het om de weg en niet om de eindbestemming. uit het Russisch door Nina Targan Mouravi. uiteindelijk belandt men steeds weer in de realiteit van het dagelijkse leven. Doordat de monoloog eerst door een man en daarna door een vrouw wordt uitgesproken. waarin de man en de vrouw elkaar hetzelfde verwijten. Het refrein is gebaseerd op Feesten van Boris Pasternak. De bitterheid is een gevolg van de “mond die mij beloog” (eenzelfde metonymia als ‘kweade tongen’). K. blijven exacte ruimte. vert. omringd worden. “de wereld koud en wreed” en “God die ons vergeet. uit het Russisch door Nina Targan Mouravi.

3) de schemering. Na een brug. Dit past bij de klaagzang in de tekst. een instrument dat vaker in dergelijke muziek te horen is. K. In het refrein drinken de personages “dat bittere kwatrijn”. waarin het koor uit het refrein nog doorechoot. In de Nederlandse tekst is sprake van regelmatig. de nacht en 4) het troosteloze.15 Filet de perche De – gesproken – coupletten van dit lied165 zijn op te vatten als monologen van een vertellend personage. fragmenten uit De meester en Margarita van Michail Boelgakov. De driekwartsmaat is wel bepalend voor het tempo. bestaande uit de voordracht van een recept. waaronder waarschijnlijk wordt verstaan: 1) de herfst 2) (de nectar van) tuberozen. uit het Russisch door Marja Wiebes en Margriet Berg. volgt het laatste deel. “driemaal”. p. Gezien de voorts wat Oost-Europese ‘folk’-stijl van de muziek lijkt het gebruik van een steeldrum hier wat vreemd.vakman). het boze en grauwe leven en geliefden die van elkaar gescheiden raken. De nectar van tuberozen (die ook in parfum en aromatherapie wordt gebruikt) werkt net als brandewijn narcotiserend. De Nederlandse tekst is. vert. Het refrein heeft een klankpoëtisch karakter: personage en koor voeren een vraag-en-antwoordspel op. Opmerkelijk is het gebruik van een steeldrum. dat bittere kwatrijn”). vert. Waarschijnlijk omwille van het eindrijm is het woord “kwatrijn” in deze versie vervangen door “rau”. passen hier prima bij. In de Friese tekst is sprake van gebroken rijm (ABCB etc. Het epische. als brandewijn. “viermaal” Filet de perche en Oeuf en coccote besteld. maar wordt zonder nadruk op het metrum voorgedragen. maar de klank vertoont veel overeenkomst met die van de zither. “tweemaal”. De bittere poëzie – in het geval van dit couplet in de vorm van een kwatrijn – werkt daarbij ook narcotiserend. roes en uitbundig leven (“als van ketenen losgebroken”. gekruist eindrijm.). gloeiend heet. Het “paarsachtig kil licht” van de elektrische lamp lijkt te staan voo r een modernisering. volledig jambisch. De muzikale begeleiding valt te omschrijven als een trage treurwals in mineur. “De mond die mij beloog” zou dan in plaats van op een ontrouwe geliefde ook k unnen slaan op machthebbers (“schoften”) die hun volk onder “valse voorwendselen” de oorlog insturen: het verwoeste huis. Herinneringen en nostalgie lijken in het eerste couplet de belangrijkste motieven (“van het restaurant dat wij vroeger gekend hadden. Van binnen blijkt het restaurant evenwel een toneel van waanzin. op de laatste regel na (“Dat drink ik. “de afgebladderde veranda”). waarmee de hectiek in (de keuken van) een restaurant nagebootst lijkt te worden: er wordt “éénmaal”. maar niet voor het metrum van de voordracht. 62-67 ) en een fragment uit Almanach des gourmands van Alexandre Balthazar Laurent Grimod de la Reynière. die normaal gebruikt wordt om een Caribisch tintje toe te voegen. 165 De tekst is gebaseerd op Kazimir Stanslavovitsj van Ivan Boenin. uit het Russisch door 6 Marko Fondse en Aai Prins (Zie: Boelgakov (20011 ). die veel van de oude romantiek verloren heeft doen gaan. vrijheid. 115 . In de refreinen stapt het personage uit zijn rol als verteller en richt zich tot het koor en tot zijn publiek. Deze nectar is vast niet voor niks gloeiend heet: de personages slikken met veel pijn hun lot. vertellende aspect wordt benadrukt door het gebruik van de verleden tijd. was alleen de naam nog over”.

die het feest uit het vorige lied verpest. In de refreinen loopt het metrum in de tekst gelijk met de muziek. in de troebele waterige afgronden weerkaatste iets onheilspellends”! Betekent dit dat het einde nabij is? Het kalme strijkersmotief onder het eerste couplet vormt een groot contrast met het feestlied. Het feestlied. K. De afgebladderde veranda kan bijvoorbeeld wel wat onderhoud gebruiken. dat op zijn beurt weer associaties met polonaises oproept. of sterker nog: het schrikbeeld van een ‘voertuig’ c. Zijn de reizigers uit eerdere liederen als Claxon na hun omzwervingen teruggekeerd? Of hebben ze alsnog het paradijselijke dal gevonden? Moeten we uit de aanwezigheid van schrijvers en regisseurs afleiden dat dit restaurant ligt aan ‘de landweg. Is deze verschijning een personificatie van het noodlot? Hij was voorheen heerser over een ‘brik’ met een zwarte vlag in top. Na het recept verandert het salsaritme in een marsritme. waarin immers ook gesproken wordt van een uitzinnig orkest. “in de spiegels. ons verlangen naar de gouden veren van de brandende vuurvogel (zie Drie wegen). maar de ‘schoften’ in het restaurant willen alleen feesten en verlangen naar iets wat er 116 . Er zijn slechts onze dromen en illusies. het hek. weer terug. Immers. nee! Ze liegen de mensen. Centraal staat de angstwekkende spookverschijning met duistere blik. Wel komt hier en daar alliteratie voor: De met zweet bedekte gezichten glansden in het schemerlicht en het was alsof de geschilderde paarden op de plafonds tot leven waren gekomen. de melk en het hooi te vinden (zie Melk en hooi). ‘lichaam’ waaruit de ziel is gevlucht? (zie Bougie) Een verwoestend mechanisme dat voor verkeerde doelen werd aangewend? (zie Admiraal B. er bestaan helemaal geen Caraïbische wateren *…+ Er is niets en niets is er ooit geweest!” Er is niet zoiets als het noodlot dat ons leven verpest.) “Maar nee.“bierpullen”.q. Aan het eind ebt het feestlied langzaam weg en komt het strijkersmotief. De verwijzingen naar de setting uit het vorige lied (de veranda. “dronkelappen”. Elders lijkt altijd het geluk. Dronkelappen vroegen om sigaren en in de spiegels.16 Brik De tekst van dit lied is te beschouwen als een fragmentarische tekening van een situatie door een auctoriale verteller. en daarmee de rust. Is deze piraat met zijn boot een voorbeeld. de lampen leken meer licht uit te stralen Drijvend in het zweet torsten de kelners beslagen bierpullen over de hoofden en schreeuwden hees. maar het geluk is alleen daar te vinden. bourgondische gerechten als “filet de perche” en “oeuf en cocotte”).’ waar “de brandende vuurvogel *…+ voor mensen met ons beroep zijn gouden veren laat vallen” (uit Drie wegen)? Of zien we hier juist “de laatste schoften *die+ de planten van de zon *…+ verslinden en dat wat er ooit door kennershanden vervaardigd is *…+ vernietigen”? (zie De laatste vakman). versterkt de opgewonden voordracht en de feestelijke. dat valt te omschrijven als een salsaritme en wordt gespeeld in een Balkan-arrangement. waar vakmensen argeloos en onbaatzuchtig de handen uit de mouwen steken (zie De laatste vakman). Dit wordt benadrukt doordat de muziek vloeiend overloopt. Er is geen sprake van eindrijm. dat losbarst wanneer de deur van het restaurant opendraait. Dit opendraaien wordt geïllustreerd door een sample. bourgondische sfeer van de tekst. in de troebele waterige afgronden weerkaatste iets onheilspellends. pistolen en kanonnen. het tafeltje) wijzen erop dat dit lied een direct vervolg is op Filet de Perche.

“Argeloos. een zwarte vlag in top. Wanneer iets “een financiële behoefte wordt. de mensen. Omdat zij het leven op z’n beloop laten. vergeleken met planten in de natuur. p. die zijn duistere blik over zijn domein liet dwalen. kan het noodlot hen zo de stuipen op het lijf jagen (“aan het naburige tafeltje zit iemand met bloeddoorlopen stierenogen en er waart angst rond. uit het Russisch door Kees Verheul. met zwarte ogen en een dolkvormige baard. maar omgord met brede leren gordel waaruit de kolven van pistolen staken en dat zijn ravenzwart haar samengebonden was met laaiend rode zijde en dat hij de Caraïbische wateren had bevaren als heerser over een brik. dat de melancholie in de tekst versterkt. vanwege de argeloosheid en onbaatzuchtigheid waarmee zij gemaakt zijn. omdat ook deze groeien dankzij het argeloze en onbaatzuchtige schijnen van de zon. die te beschouwen is als een op overtuiging gerichte tekst. 117 . Na de feestvreugde uit het vorige lied komt de muziek tot stilstand: de suggestie wordt haast gewekt dat “om klokke twaalf” alles bevroren is. *…+ er is een tijd geweest dat deze gestalte niet gerokt is gegaan. 166 Gebaseerd op een fragment uit Een meester in wording (1928). De tekst bevat geen eindrijm. 63. vert. gerokt. Na de dood van de vakmannen (de producenten). angst…”). komen de schoften (de consumenten) tot leven “om de planten van de zon te verslinden en dat wat er ooit door kennershanden vervaardigd is te vernietigen. er bestaan helemaal geen Caraïbische wateren. maar wel veel alliteratie en lichte assonantie: een man. zomin als kruitdamp van kanonnen zich over de golven legt. dan is het einde van de wereld nabij”. nee! Ze liegen.17 De Laatste Vakman Na de liedteksten staat in het begeleidende boekje – bij wijze van epiloog – nog deze tekst166. K. De muziek bestaat uit lang aangehouden akkoorden. Maar nee. Zie Platonov (1987). die alles met hun handen hebben opgebouwd.niet is.” De producten van de vaklui worden hier. noch worden zij bevaren door zeeschuimers. toegang tot de liefde en het geluk. Tussen de twee delen van de vertelling klinkt een melancholisch motief op een akoestische gitaar. onbaatzuchtig bezig zijn” is het hoogste. Op het metrum van de tekst heeft de muziek verder geen invloed.

. conclusie en moraal 3. keerpunt. Vertaald uit het Duits door mij.betoog en oplossing(-svoorstel).vraag-en-antwoordspel. het opzettelijk gebruiken van een veelvoud aan clichés. een recept). 8. het doorlopen van een ordeningsprincipe of reeks (bijv. syntactisch-semantische patronen. retoriek vermomd in de vorm van een andere tekstsoort (bijv. 2. de uren van de klok). inventarisatie: . 3. het ontvouwen van een bedrieglijke situatie.en presentatiestrategieën: 1. geleidelijke onthulling van de stand van zaken. ketting van losse episoden/gedachten. . . narratieve spiegelmonoloog in ik-perspectief. 4. meervoudig perspectief dat contrasten of tegenstellingen presenteert. 2.of juist non-interpretabele syntactisch-semantische patronen. 5. 3.en presentatiestrategieën’ naar Michael Behrendt. 10. 4. fragmentarische of schetsmatige tekening van een situatie of omgeving. 3. melodramatische of spottend-heroïsche presentatie (bathos). 4) Tekstvormen waarbij het (veelal ironische) spel met het perspectief en/of de presentatie centraal staat zonder coherente expliciete boodschap: 1. het verwoorden van fantasieën of van een droomwereld.een tegenstelling presenteren. die een ordeningsprincipe of reeks doorlopen 2.oproep of aanmaning. 118 . 11. 5. het ontvouwen van een retorische dynamiek (op overtuiging gericht). 2. 168 3) Tekstvormen waarbij het taalspel het perspectief verdringt: 1. In een spiegelmonoloog wordt een bepaald menstype een – vaak karikaturale – spiegel voorgehouden. MD.Bijlage 2: ‘Typologie van rocklyrische betoog. 6. . 167 168 Zie Behrendt (1991) p. complexe. spiegelmonoloog in de vorm van een ironische zelfbeschrijving. spiegelmonoloog in de directe rede. patronen waarin klanken of ritmes centraal staan. 9. personages) 2) Specifieke combinaties van perspectief en presentatiestrategie: 1. meervoudig perspectief dat een situatie schetst of een intrige ontvouwt. 364-368. en daardoor multi. het beschrijven van een ‘parade’ (van bijv. 167 1) Conventionele betoog.een verwijt formuleren.retorische vragen & statements. een opzettelijk banale. 7. levensverhaal in de vorm van een terugblik. 4. . lineaire ontwikkeling met hoogtepunt. onzinnige of metatekstuele wendingen en/of het thematiseren van de eigen betekenisloosheid.

Geert. Brown in Memoriam. Vert. ‘Musico-Literary Research in the Last Two Decades [1950-1970+ (1970)’. 253-258. Frankfurt am Main. Amsterdam/Atlanta.een positiebepaling. Amsterdam. Calvin S. Bertrand H. 2004. René. Bradley. 2009. Laura. Word and Music Studies. Rode Rozen en Tortilla’s. De meester en Margarita. Kiene & Ann Rigney. Esquivel. Amsterdam. Amsterdam. New York. Lyric. Song cycles in Popular Music’. 201-234. ‘Introduction’. Amsterdam. 2009. Onder redactie van Walter Bernhart e. Ästhetische und historische Strukturen. Literair Mechaniek. Dl. London/New York. and the politics of rock. Musico-Poetics in Perspective. 20093. 1991. 119 . De romantische orde. Amsterdam.. Music and Performance’. Achter de vehalen 3: Poëzie die ernaar streeft oud nieuws te worden. p. Geert. In: Walter Bernhart & Werner Wolf (red. Boven. Calvin S. De Jeugd van Tegenwoordig. Amsterdam/Atlanta. Frith. ‘Concept Albums. 2. Word and Music Studies. Relations of Literary Study. Martina. New York. p. ‘Literature and Music. 2000. (2000a) Brown. Essays on interdisciplinary contributions.. 227-248. 20082. Het leven van teksten. uit het Spaans door Francine Mendelaar en Harriët Peteri. 1-14 & ‘Lyric. Brillenburg Wurth. 2010. p. 2. Musico-Poetics in Perspective.. 200430. Brown. Erica van & Gilles Dorleijn. 2000. 20116. Brown in Memoriam. Michael. 1994. leisure. over massa. moderne ervaring en popcultuur. Doorman.a. Bussum. Michail. In: Jean-Louis Cupers & Ulrich Weisstein. Simon. A Developing Field of Study (1980)’. Boelgakov. Bronson. p.). Amsterdam/Atlanta.Literatuur Behrendt. Word and Music Studies: Essays on the Song Cycle and on Defining the Field. Maarten. 3. 134-149. Calvin S. Brewster. Book of rhymes. 1967.a. Dl. The poetics of hiphop. Boomkens. p. 2001. 1950-1975. Scott. In: James Thorpe. In: JeanLouis Cupers & Ulrich Weisstein. Een inleiding in de literatuurwetenschap.a. 2008 Buelens. Onder redactie van Walter Bernhart e. London. Englische und amerikanische Rocklyrik. Dl. Over de betekenis van poëzie. p. Calvin S. Adam. (2000b) Buelens. Word and Music Studies. 1983. Kritische Massa. Onder redactie van Walter Bernhart e. Oneigenlijk gebruik. Topicale gedichten en liederen in de moderne Nederlandse literatuur . 127-150. Nijmegen. Elicker. Amsterdam. Keynote speech. Sound effects . 2011. Handboek der Jeugd. ‘Literature and Music’.Youth.

Tillekens. Wouter de. Dorleijn en Kees van Rees (red. Lucebert. Andrej. Excelsior Recordings. Het afscheid van de literatuur. Essays in the Sociology of Pop. Dl. p. Ernst & Henny Vrienten. Een meester in wording. George. 1988. Dit is Alles. 185-198. Nijmegen. Amsterdam. Calvin S. p. Amsterdam. ‘The composer’s Musico-Literary Experience. Skunk. 2006. Amsterdam. 199-216. Susanne. Platonov. Geschiedenis van een ontwaarding 1700-2000. ‘Why Do Songs Have Words?’ In: Music for Pleasure. 1978. dood en duivel in de literatuur van de Romantiek. Een seizoen in de hel.). Spinvis. Het literair veld in Nederland 1800-2000. p. De Lachende Derde. Apocrief. Onder redactie van Walter Bernhart e. Vertaald door Katelijne de Vuyst.Frith. Amsterdam. Leiden. Musico-Poetics in Perspective. Cambridge. Amsterdam. 1997. 120 . Vertaald door Peter Bergsma. Hertz. Ilf. Reflections on Song Writing. uit het Russisch door Arie van der Ent. 2000. De productie van literatuur. Nooy. 2010. De Kift. 2006. Brik. Vert. Doe Maar. Sony ATV Publishing/Trekvogel. De teksten van Doe Maar en andere stukken. Killroy. 17-24. Discografie De Jeugd van Tegenwoordig. Simon. Ger. Lust. 2. Marx. Amsterdam. 1987. Amsterdam/Atlanta. Steiner. De productie van literatuur. Dorleijn en Kees van Rees (red. Amsterdam. Word and Music Studies. Marja & Margriet Berg. Praz. Janssen. Bloemlezing van de Russische poëzie. Het literair veld in Nederland 1800-2000.’ In: Gilles J. Magnetron Music/Universal Music TN Publishing/Universal Music Publishing. David Michael. Stichting Moer-Staal. Weesp. 2008. 2002. 1998. 1984. Spinvis. 19922. De analphabetische naam. Brown in Memoriam. ‘Eenheid door polarisering. 2000.). p. Nijmegen. Het geluid van de Beatles.a.’ In: Gilles J. ‘De status van de kunsten in de Nederlandse pers 1965-1990. Over de toekomst van het Westen. 105-128.’ In: Jean-Louis Cupers & Ulrich Weisstein. 1981. Vertaald door Kees Verheul. Vertaald door Antoon Haakman. Het gouden kalf. 2006. Ilja & Jevgeni Petrov. Wiebes. Jansz. Mario. 2011. William. Het Nederlandse literaire veld tussen 1970 en 1980.

Dat is opmerkelijk. Abstract It does not go without saying that literary scholars examine contemporary lyrics. mag de literatuurwetenschap het tot haar taak rekenen deze teksten te onderzoeken. bij voorkeur in samenwerking met sociologen en musicologen. a number of textual and contextual aspects are mapped. The result of this thesis is a general model for the analysis of lyrics. The analysis should clearly show the possible meaning(s) in the text. for example. Wanneer de moderne literatuurwetenschap zich beperkt tot de traditionele ‘hoge’ literatuur zal zij haar relevantie verliezen. maar ook muziekcritici kunnen voortborduren. Uit de analyse moet blijken welke betekenis(sen) de tekst bevat. maar om deze te onderzoeken. emotieve en poëtische functies vervullen. especially in the Dutch language. zeker niet in het Nederlandse taalgebied. which other researchers. De Jeugd van Tegenwoordig en De Kift) wordt gedemonstreerd wat het analyseren van liedteksten op kan leveren: inzicht in (mogelijke) betekenissen die bij oppervlakkige beluistering onopgemerkt blijven. Het resultaat van deze scriptie is een algemeen bruikbaar model voor de analyse van songteksten. Centraal in deze scriptie staat het interpreteren van een aantal liedteksten aan de hand van een tekstuele analyse. Aangezien blijkt dat liedteksten breed in de maatschappij referentiële. Moreover. Het is bovendien niet de taak van de literatuurwetenschap om literatuuropvattingen te bestendigen. gezien bijvoorbeeld de aandacht die middeleeuwse liedboeken van literatuurwetenschappers krijgen.Samenvatting Het is geen vanzelfsprekendheid dat literatuurwetenschappers zich over hedendaagse liedteksten buigen. Since it has turned out that modern song lyrics play referential. preferably in cooperation with sociologists and musicologists. and also music critics can elaborate on. emotive and poetic roles in society. 121 . Zij is dan op den duur nog slechts archivaris van gewezen literatuuropvattingen. This is remarkable. Spinvis. maar ook hoe de tekst deze betekenis(sen) tot stand brengt. If modern literature research is limited to traditional highbrow literature. waarop andere onderzoekers. Aan de hand van een corpus van Nederlandstalige liedteksten (van Doe Maar. De Jeugd van Tegenwoordig and De Kift) it is shown that the analysis of lyrics can yield (possible) meanings that remain unnoticed when casually listening to the songs. literary scholars should consider it their task to investigate these texts. For this reason. it will lose its relevance and eventually be no more than the archivist of former literary ideas. considering the attention literary scholars pay to medieval songbooks. At the heart of this thesis lies the interpretation of lyrics based on a textual analysis. Ten behoeve daarvan worden een aantal tekstuele en contextuele aspecten in kaart gebracht. and how these meaning(s) are brought about by the text. it is not the role of literary research to perpetuate literary views. Spinvis. By means of a corpus of Dutch lyrics (by Doe Maar. but to investigate them.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful