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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

ARTE SONORA:

ENTRE A PLASTICIDADE E A SONORIDADE

UM ESTUDO DE CASO E PEQUENA PERSPECTIVA HISTRICA

Ricardo Cutz Gaudenzi

Rio de Janeiro 2008

Arte sonora: entre a plasticidade e a sonoridade um estudo de caso e pequena perspectiva histrica Ricardo Cutz Gaudenzi

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao e Cultura, da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Comunicao e Cultura.

Orientadora: Ivana Bentes

Linha de Pesquisa: Tecnologias da Comunicao e Estticas

Rio de Janeiro 2008

Gaudenzi, Ricardo Cutz. Arte sonora: entre a plasticidade e a sonoridade um estudo de caso e pequena perspectiva histrica. Rio de Janeiro, UFRJ/ECO, 2008. 123f.

Orientadora: Ivana Bentes. Dissertao (mestrado). UFRJ/ECO/Programa de PsGraduao em Comunicao e Cultura, 2008. Referncias Bibliogrficas: f. 117-123.

1. XXXXX. 2. XXXXX. 3. XXXX. 4. XXXX. 5. XXXX. I. Bentes, Ivana. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Comunicao, Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura. III. Ttulo.

Arte sonora: entre a plasticidade e a sonoridade um estudo de caso e pequena perspectiva histrica

Ricardo Cutz Gaudenzi

Orientadora: Ivana Bentes

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Comunicao e Cultura.

Aprovada por:

_________________________________________ Professora Doutora Ivana Bentes (orientadora) Escola de Comunicao da UFRJ

___________________________________________ Professora Doutora Fernanda Glria Bruno Professora do Corpo Permanente do PPGCOM/UFRJ/ Professora Adjunta do Instituto de Psicologia/UFRJ

____________________________________________ Professor Doutor Luiz Camilo Osrio Professor Adjunto Escola de Teatro UNIRIO

AGRADECIMENTOS
A todos que, de alguma forma, colaboraram com este projeto e com quem dividi minhas experincias sonoras. Ao Departamento de Ps-Graduao do PPGCOM/ECO, especialmente aos professores com quem convivi. minha orientadora Ivana Bentes, por sua ajuda na elaborao desta dissertao. Aos membros da banca: Fernanda Bruno e Luiz Camilo Osrio. Aos funcionrios da Secretaria do PPGCOM/ECO, em especial a Arthur Vincius, Humberto Canuto e Jorgina Silva, pela gentileza e ateno na resoluo de todas as questes burocrticas que fazem parte da vida acadmica. Aos artistas que colaboraram e com os quais dividi experincias nos ltimos anos: Alexandre Vogler, Luis Andrade, Ronald Duarte, Ernesto Neto, Laura Lima, Jos Celso Martinez Correa, Marcelo Drummond, Fernando Coimbra, Waldir Xavier, Lucas Bambozzi, Guga Ferraz, Helmut Batista, Paulo Vivacqua, Marssares, Sergio Mekler, Cabbet Arajo. Aos meus companheiros de estdio, Rodrigo Noronha, Jesse Marmo, Tony Viegas Aos meus companheiros Hapaxers, Daniel Castanheira e Ericson Pires. minha madrinha Isabel Mota. Especialmente, minha me La, meu irmo Renato e ao meu pai Nelson. Ao meu inseparvel amigo Douglas. minha amada Luisa. Sem a nao Zumbi Fome de tudo; Gui boratto Chromofobia e Hendrix Are you experience, nada disso seria possvel.

[...] O sol brilhava e ns tomvamos usque no gramado verde. O garom de smoking aproximou-se transportando os copos de usque sobre a bandeja. Eu apanhei um dos copos e o garom disse para mim confidencialmente que Burt Lancaster estava fazendo sexo com as atrizes na tenda aberta no gramado. O garom que nos servia falou gentilmente, e eu prometi que iria verificar o que Burt estava fazendo escondido na tenda. Eu tomei um gole de usque e olhei no interior da tenda. Burt Lancaster estava sentado alegremente entre as atrizes de biquni e mexia num gravador, produzindo sons e rindo com as atrizes, que espremiam Burt entre elas. Eu retirei a cabea da tenda e fui at o garom de smoking que servia aos atores e atrizes de Hollywood. Eu disse confidencialmente para o garom que Burt no estava fazendo sexo com as atrizes, que o ator somente estava fazendo msica eletrnica com o gravador. O garom agradeceu a resposta e continuou servindo aos outros convidados. [...] (PAULA, Jose Agrippino de. PanAmrica,1967, p. 58.)

RESUMO
GAUDENZI, Ricardo Cutz. Arte sonora: entre a plasticidade e a sonoridade um estudo de caso e pequena perspectiva histrica. 2008. 123f. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Cultura) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008. Arte sonora um termo relativamente novo, que abriga produtores de arte que no encontram no territrio da msica retorno esttico e institucional para suas aes. Este trabalho tem como objetivo investigar tais produes e remontar a alguns fatos que apontariam para uma possvel histria da arte sonora. Escolheu-se como ponto de partida a inveno do fongrafo o primeiro dispositivo de registro sonoro e seu impacto na produo da msica e a curiosidade despertada no mundo das artes. Entretanto, a histria que revisitaremos aqui, de forma interessada, no uma histria desses dispositivos nas artes apenas, mas tambm uma anlise dos processos de artistas como Russolo, Duchamp, Schaeffer e Cage. Lidos sob a luz de uma relao estreita com as artes visuais, apontam mais do que tentativas de renovao da msica, revelando estratgias, tticas e aes que fomentam a passagem do plstico para a experincia sensorial direta e o fazem atravs do som. Como fruto de minha vivncia como artista e produtor de arte, questes sobre o uso do som no campo das artes foram surgindo. Assim, parte da minha produo, no grupo Hapax, e a de outros artistas, como Chelpa Ferro, Paulo Vivacqua e Marssares, so objeto desta anlise. O deslizamento entre materiais, tecnologias e sensaes abrigados em um amplo conjunto de aes artsticas envolvendo esculturas, instalaes e performances que resultam na criao e experincia de sons e sonoridades ser visitado. Palavras-chave: arte; sonoridade; dispositivos.

ABSTRACT

GAUDENZI, Ricardo Cutz. Sound art: between plasticity and sonority Short historical perspective and one case study. 2008. 123f. Dissertation (Master in Communication and Culture) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008. 'Sound art' is a relatively new term that shelters art producers who do not find in the musical terrain esthetic and institutional feedback for their actions. This piece will try to investigate such productions and organize some facts that could amount to a History of Sound Art. The starting point chosen was the invention of the phonograph the first device of sound recording its impact in the production of music and the curiosity it aroused in the art world. The History we will refer to here on an interested way, though, is not a History of such devices on the arts only, but also an analysis of the processes of artists as Russolo, Duchamp, Schaeffer and Cage. Seen under the sign of their close relation with visual arts, they point to more than the simple renovation of music, revealing strategies, tactics and actions which power the passage from plasticity to direct sensuous experience. And they do so through sound. Issues about the use of sound in art appeared as a result of my experience as artist and art producer, so part of my own production (on the Hapax group) and of other artists (such as Chelpa Ferro, Paulo Vivacqua and Marssares) are part of this analysis. I will also refer to the territory where materials, technologies and sensations contained on a broad spectrum of artistic actions such as sculptures, installations and performances, all resulting on the creation and experience of sounds and sonorities, interconnect.

Keywords: art; sonority; devices.

SUMRIO
1. 2. i. ii. iii. 3. 4. i. ii. iii. iv. v. vi. 5. 6. i. ii. iii. iv. 7. PRLOGO INVENO DO UDIO Gramofone Futurismo Italiano Esculturas Sonoras ARTE SONORA E CINEMA SILON FERM Pequeno Retorno do Alto-Falante Vibrao, Inscrio, Transmisso Marcel Duchamp Pierre Schaeffer John Cage Alvin Lucier ARTE SONORA E TECNOLOGIA CENA 2001-2007 Marssares Paulo Vivacqua Chelpa Ferro Hapax CONCLUSO 10 15 15 30 39 42 49 49 50 52 60 69 76 80 88 88 94 99 102 113 118

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

1.

PRLOGO
Oito da noite. Avenida Baro de Tef... Centro Cultural Ao da Cidadania.

outubro, 2007. Cerca de 400 pessoas esperam pelo incio de Os Sertes, de Euclides da Cunha, na montagem da Cia. Oficina Uzina Uzona. uma tera-feira e a pea, encenada em cinco dias, permanecer em cartaz at o prximo domingo. Como de costume, Jos Celso Martinez comea seus espetculos com um prlogo musical, geralmente formado por cantos de terreiro e msicas-temas compostas para o espetculo. Estamos do lado de fora do enorme armazm que nos anos 90 abrigou a passagem da sua montagem de As Bacantes, de Eurpides, pelo Rio de Janeiro. Aos poucos, comeamos a ouvir a batucada e a cantoria que vem l de dentro. O coro e a batucada se aproximam. Seu som ressoa pela estrutura do armazm e ganha a rua, amplificado pela ressonncia do prdio. Ocupa o espao. Os guardas da CET-Rio (Companhia de Engenharia de Trfego) fecham a enorme avenida de quatro pistas em frente ao teatro. Soa um breque da bateria e a platia do lado de fora vibra e responde como em um show de rock. Os portes do armazm se abrem e a Cia. toma a rua com a batucada. Atravessam at a outra margem da rua, a cerca de 30 metros. A rua est tomada. Subitamente, cessa a cantoria, param os tambores e cerca de 40 atores perfilados, totalmente em silncio, totalmente concentrados, impem uma situao de escuta. Ouvimos, como nunca, tudo a nossa volta: os carros, ao longe, na Avenida Perimetral; bips e blips de rdio e celulares; risos e comentrios nervosos da platia; cachorros; sirenes; passos Aquilo tudo, que nunca passaria de uma massa amorfa de rudos urbanos, ganha uma nova dimenso criada pela atuao do grupo, um deslizamento, um composto de performance e contemplao.

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A hiptese que d origem a este trabalho era a de que no Rio de Janeiro, entre 2001 e 2004, registrou-se uma efervescncia de trabalhos sonoros, em um circuito rua-museu-galeria. Parto do pressuposto de que um conjunto de artistas-espaos de exibio pode constituir uma cena. Rogo, logo, a essncia do meu recorte um estudo de caso dos trabalhos dos grupos Hapax e Chelpa Ferro e dos artistas Marssares e Paulo Vivacqua. Esses trabalhos foram pautados essencialmente pela relao direta entre objetos e sonoridades e aconteceram na maior parte do tempo em um circuito de artes visuais (galerias-museus)1. importante ressaltar que meu recorte se limita produo carioca. Hoje, no h como defender puramente a idia de uma cena. Portanto, pretendo apresentar uma histria interessada com vistas a sustentar criticamente a anlise dos trabalhos realizados pelos grupos Hapax e Chelpa Ferro e artistas como Marssares e Vivacqua, dentre outros. De forma complementar, pesquiso a extenso da arte sonora como uma linguagem autnoma, descortinando seus limites tcnicos e prticos, conceituais e sensuais. Essa histria interessada, portanto, um olhar para trs, para dentro da histria da arte e da msica no fim do sculo XIX at os dias de hoje, em busca de momentos em que esses movimentos musicais, plstico-visuais e tecnolgicos convergiram para essa nova linguagem. Assim, o mtodo inicial revela-se por um interesse em dobrar a histria da msica. Buscar fugas, ritornelos de aes, de expresses, erros ou acertos de clculos, dos quais o resduo nos deu outra coisa que no uma sensao musical, mas um evento sonoro. Mas a dissertao no deve se reter a isto provar ou provocar os limites do pensamento musical e, sim, encontrar outros pensamentos, ntegros, autnomos e independentes, um cenrio ampliado das possibilidades sonoras. Desse modo, como em curtos-circuitos ou como em um processo de mixagem cinematogrfica, voltaremos a vrios pontos recorrentemente, sem, entretanto, estarmos sempre no mesmo lugar.
1

Sem prejuzo para a dissertao, no incluirei, a no ser quando discorrer sobre Duchamp, na relao de artistas com a poesia sonora, eventos com CEP20000 ou a produo de Philadelpho Menezes e Alex Hambrguer.

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Passaremos, por diversas vezes, pelas mesmas preocupaes, pelas mesmas consideraes, mas perceberemos, tambm, que sempre haver um elemento novo, que emerge como em um processo escultrico ou que se retm como em uma colagem. A idia discutir de que maneira o som deixa de ser domnio exclusivo da msica para se transformar em uma potncia, seja de forma consciente, seja por resduo, assim como na estria de Z Celso, que serve perfeitamente ao propsito de ilustrar o territrio dinmico e movedio em que vamos entrar. Assim, este trabalho est dividido em recortes histricos que exemplificam o que pretendo discutir: um gradativo movimento para fora do campo musical e no s, mas tambm, uma crescente apropriao do sonoro por parte de artistas de outros campos da arte, como escultores, performers e artistas visuais. Mesmo que poetas e cineastas como Jean-Luc Godard tenham realizado experincias importantssimas com o som, ressalto novamente meu objeto, que a relao dos grupos Hapax e Chelpa Ferro e dos artistas Marssares e Paulo Vivacqua com a sonoridade no campo das artes. Concordaremos que, na realidade, todas essas prticas podem se misturar, constituindo um conjunto de referncias de transformaes; entretanto, em funo do escopo desta dissertao, no abordarei mais profundamente essas outras experincias2. Todos esses jogos de apropriao, de tenso e distenso operando sobre o som e a sonoridade fora da linguagem musical acabam por enunciar um novo campo esttico para o som. As minhas referncias histricas no pretendem ser completas ou totalizantes, pois com este trabalho no tenho a pretenso de organizar um compndio sobre o assunto. Assim, diversos artistas e manifestaes importantes no sero mencionados. O que se deve ressaltar que atravessaremos do serialismo, passando pelo modernismo, pela msica aleatria, at a msica eletrnica pop de hoje. Concomitantemente,
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Sobre o som no cinema, vale a pena ler o livro Audio-vision: sounds on screen, de Michel Chion (1994) e ouvir o CD (ECM Records) que contm a banda sonora do filme Nouvelle Vague (1990), de Godard.

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passaremos pelo futurismo, dadasmo, avant-garde, at o contemporneo. Como msica moderna, vemos a ascenso do atonalismo, de uma nova complexidade rtmica, a ruptura com as formas tradicionais e consideraes a respeito do som que comeam a fazer parte do universo do compositor. Qual a influncia de tudo isso na concepo dos trabalhos dos futuristas italianos, por exemplo? Na verdade, essa pergunta permanece sem resposta, porque as respostas dos artistas visuais s questes modernas foram diferentes das respostas dos msicos. O que a modernidade propicia , ao mesmo tempo, o surgimento de um novo escopo sonoro, o que chama a ateno dos futuristas, e de novas tcnicas, o que tambm cria novas formas de compor. Embora alguns compositores (como Edgar Varse) tambm estivessem atentos a esse tipo de transformao, sua produo estava vinculada s instituies musicais, retornando questo da renovao da msica. Praticamente, iremos do moderno ao contemporneo passando por experincias as mais diversas no campo das artes (aqui, de maneira geral), as quais, notadamente, marcam o fim da tradio e dos princpios formais como elementos reguladores da obra.
A modernidade apresentava de incio um sentido manifestamente libertatrio, caracterizava-se pela disponibilidade absoluta [] No limite, expressava o paradoxo de um sujeito que no reconhecia o mundo enquanto tal (BRITO, 2001, p. 202).

Notadamente, a necessidade da experincia real tornar-se- tambm o motor de um sem-nmero de obras. A contemplao, como lugar especfico da obra de arte, desaparece, dando lugar a aes de transposio e transfigurao em que a vivncia do objeto ou da situao por si mais valiosa. Ao lermos, por exemplo, as cartas trocadas entre Hlio Oiticica e Lygia Clark (OITICICA e CLARK, 1998), perceberemos como na pauta das artes visuais a experincia se fundamenta como leitmotiv para determinados artistas. Lygia e Hlio so emblemticos. Oiticica relata a vez em que assistiu ao grupo de teatro ingls Living Theatre, descrevendo o espetculo e especificando a necessidade de um approach que inclua a

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participao do pblico na experincia. Como Paulo Vivacqua (2003) poeticamente afirma: Vamos ao encontro de uma arte que produz uma espcie de lugar-ritual, que informa constantemente que as pessoas esto l, que agimos na recepo. Como ponto de partida para esse percurso, escolhi a inveno do gramofone em 1889, pois esse aparelho o primeiro a romper o esquema de produo secular da msica. Entre sua inveno e o fim dos anos 60, encontraremos de forma recorrente a preocupao em reinventar ou expandir o campo musical. A histria da msica em si, sem dvida alguma, marcada por essa tendncia expansiva, acolhedora, que d conta, de tantos em tantos anos, de novos intervalos harmnicos, novos ritmos e novos instrumentos. Mas, em determinado ponto, perceberemos que no mais de msica que falamos, mas sim de uma situao ritual, esttica; de um evento que nos permite experimentar de novo o mundo sonoramente. Objetos e mecanismos diversos so apenas artifcios para esse fim. E isso que pretendo mapear aqui. O que implicou a inveno do gramofone? Em uma ruptura. Ento... Vamos a ela!

2.

INVENO DO UDIO
Durante sculos, a apreciao da msica esteve ligada diretamente a sua execuo ao

vivo por msicos que interpretavam uma partitura. Os limites do que msica e os limites do que constitui a linguagem musical passaram por um constante questionamento, como, por exemplo, os papis do msico, do intrprete e do compositor. Srgio Freire Garcia, no Resumo de Alto-, alter-, auto-falantes (sic): concertos eletroacsticos e o ao vivo musical (2004), afirma:
As rupturas espaciais, temporais e causais vividas pela percepo auditiva frente aos novos meios de reproduo, transmisso e produo de sons (discos, rdio, gravadores, sintetizadores, computadores) a partir do final do sculo XIX podem ser englobadas sob um nico termo: escuta mediada por alto-falantes.

Falaremos da mediao da produo sonora, compositores, instrumentistas, luthieres, desenvolvedores de softwares, escultores e artistas visuais. Srgio Freire Garcia (2004) investiga as transformaes sofridas no campo da msica instrumental a partir da mediao eletromecnica. Sua reflexo lana luz sobre tecnologias, mdias ou suportes que transformaram o ato de produzir, consumir e produzir msica. Entre o moderno e a avantgarde, o registro de udio transforma a manipulao em evento esttico, o som como pura linguagem. A tcnica retira o som de dentro do espao do belo, do contemplativo-sala de concerto, acaba com o carter nico da experincia de concerto mediado pelo msico e o lana no infinito da multiplicidade. O som pode ser consumido em casa, como pano de fundo para as atividades domsticas. i. Gramofone A meu ver, o fongrafo e/ou o gramofone, como meios tcnicos, geram uma onda de descentramento. O alto-falante, por outro lado, transforma-se em mediador da experincia acstica eletromecnica. A seu favor ou contra, transforma-se duplamente em suporte e ready-made em diversas obras de arte sonora. Muito se fala sobre sua fetichizao, sobre a

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recorrncia de seu uso. Fetiche ou obrigatoriedade? Mas o fetiche no pode ser um dos motores da criao artstica? Se o alto-falante est fetichizado, porque funciona justamente na tenso que mistura a tcnica com a plasticidade em um nico objeto, em um mesmo momento. Mas sua fetichizao nos diz respeito aqui? Antes de nos aprofundarmos nas questes relativas aos materiais, preciso passar pela fissura provocada no pensamento musical e perceber tambm o deslocamento de lugar que a inveno do registro sonoro provoca. No momento em que a reprodutibilidade tcnica se faz possvel, Schoenberg (1975, p. 327) afirma que as relaes sonoras estabelecidas por meio de notao necessitam de interpretao. Sem interpretao, elas no so entendidas. J Adorno (1997, p. 752) declara: Ela [a reproduo musical] serve produo, que pode fazer-se presente de forma imediata somente como algo reproduzido, e que de outro modo se imobilizaria como texto morto; ela a forma de todo consumo musical, j que a sociedade participa apenas das obras reproduzidas, no dos textos em si. Para Stravinsky (1996, p. 120), necessrio distinguir dois momentos, ou melhor, dois estados da msica: msica potencial e msica real. Tendo sido fixada no papel ou retida na memria, a msica j existe antes de sua performance efetiva. Schaeffer (1966, p. 46) declara que o fenmeno musical tem, portanto, dois aspectos correlatos: uma tendncia abstrao, na medida em que a execuo propicia o surgimento de estruturas; a aderncia ao concreto, na medida em que ele se mantm ligado s possibilidades instrumentais. Para ns, a soluo reside nos fatos: (i) como abstrao, o som propicia o surgimento de diversas estruturas sensoriais que no apenas a musical; (ii) de forma concreta, as tcnicas de reproduo tornar-se-o instrumentais em si mesmas; o som deixa de ser a reproduo de um texto potencialmente morto e se torna produo, linguagem.

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Como Ronaldo Brito (2001, p. 203) explicita, as vanguardas do incio do sculo XX praticaram a morte da arte (e a morte de uma espcie de msica) para salv-la. A arte sonora no a salvao da msica, mas, sim, a emergncia de uma infinidade de novos esquemas formais, novos procedimentos [...], pelos quais tenderemos a passar. Para Srgio Garcia (2004, p. 7, grifo do autor):
A msica no pura linguagem, pois, se assim fosse, seria possvel compreender sua escrita sem ter que se remeter aos correlatos sonoros de seus signos. E as particularidades e os progressos da lutherie inclusive a eletroeletrnico-digital no exerceriam tamanha influncia em seu desenvolvimento. Mas tambm no pura sensao sonora, j que diferentes sistemas de valores (mediados pela percepo) so capazes de criar relaes abstratas entre si, [...].

Assim, investigamos a formao dessas relaes abstratas, como espcies de linhas de fora que criam sentido potico da plasticidade sonora. Quando Srgio Garcia (2004) lana mo da falibilidade da msica como pura sensao sonora, est se referindo ao constrangimento cultural que a produo musical sofreu durante sculos. Constantemente, nos referimos a msicas que ora nos deixam alegres, ora eufricos, ora nos transmitem tristeza, sem nos darmos conta de que os intervalos musicais esto h sculos indexados culturalmente. No preciso afirmar que se trata apenas de um fenmeno ocidental, pois, nas culturas primitivas, a msica, na maior parte das vezes, exerce a funo de organizar o caos cosmognico, com funes ritualsticas ligadas aos mais diversos afazeres, como a caa, o parto etc.3 Por msica ritualstica, refiro-me a msicas com uma funo social. Essa afirmao tambm , de certa forma, correta, se analisarmos o lugar da msica na era medieval e sua funo na corte. Norbert Elias (1995, p. 32, grifo do autor) afirma que Mozart foi o primeiro msico autnomo.

Sobre o uso da msica em rituais, ver Levis-Straus e/ou o livro O som e o sentido, de Jos Miguel Wisnik (1999).

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A deciso de Mozart de largar o emprego em Salzburg significou, na verdade, o seguinte: ao invs de ser o empregado permanente de um patrono, ele desejava ganhar a vida, da por diante, como artista autnomo, vendendo seu talento como msico e obras no mercado livre.

Por que retroceder tanto? preciso distinguir dentre as potncias o que normatiza uma prtica e o que a desorganiza, pois qual o objetivo de um msico no sculo XVIII ao se tornar autnomo? Para entender o movimento de Mozart, preciso compreender que [] seu empregador determinava quando e onde [Mozart] deveria fazer um concerto e, muitas vezes, o que compor (ELIAS, 1995, p. 33). Esteticamente, a obra de Mozart, por mais genial que seja, no nos diz respeito, mas sua atitude sociopoltica de certa forma nos serve como baliza para o tipo de movimento que estamos procurando. Um artista que se reinventa e que compe de acordo com suas vontades, suas tenses volitivas, sua viso de mundo. Este o momento em que a msica deixa de ser produzida exclusivamente dentro de uma ordem funcional, de acordo com as vontades de um rei, um patrono, por exemplo, para servir de meio de expresso exclusivamente artstica, sujeita subjetividade do artista. Para Brito (2001), o lance do moderno reside tambm na separao entre o que arte e o que o mercado de arte. Desse modo, podem-se separar melhor quais vetores atuam de cada lado. Segundo o autor, foi feita uma distino entre o que o trabalho e o que o Sistema de Arte. Assim, as aes que nos chamam a ateno so as que mais radicalmente lutaram contra as formas muito institucionalizadas. O serialismo e/ou o atonalismo em si, mesmo realizando uma ruptura secular no caso do atonalismo , no foram suficientes como forma de escape do campo musical, pois ainda lidavam com a estrutura rgida do Sistema de Arte da msica erudita. Avanando at o contemporneo, nossa questo se complica, pois preciso ser cuidadoso na anlise. Segundo Gernot Bhme (2000), a msica um objeto imaterial trabalhado secularmente por suas potncias simblicas. Msicas so, e foram, criadas por sua capacidade

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de forjar nossos sentimentos, o que j as diferencia da idia de uma arte voltada para a sensao pura, desvinculada de uma acepo criada em funo de uma linguagem demasiadamente codificada. Msicas de trabalho. Msicas de parto. Msicas para relaxar. Msicas para se divertir. De certa forma, o som e a sonoridade na msica se colocam a servio de uma linguagem maior, que o sentido que se deseja dar composio, muitas vezes orientada por/para determinada funo. A msica organiza o mundo. O prprio ato de compor organizacional. O material da msica, assim como quer Bakhtin (1990), no o som, e sim o efeito, a tenso volitiva do artista que molda esse material junta-se um pouco desse efeito de tristeza (tons menores) a um pouco desse efeito de tenso (intervalos diminutos) e a um pouco desse outro efeito de alegria (tons maiores). Ao moderno, coube questionar a emoo do artista como motor da obra. O material, o programa da msica no se esgota. A questo no campo da arte sonora movida no trabalho de desgaste do material. Muitos artistas vo ressaltar no campo das artes a necessidade de experimentar um material. Ser o mesmo que lidar com virtuose um instrumento? No. A lida com o instrumento um dado tcnico. Mesmo que este possa ser esgotado, como a guitarra hendrixiana em chamas, nele no se encerra a experincia com o material. Como sugerem Deleuze e Guattari (1992), o material faz subir criao suas sensaes em mdias digitais; onde o material expressivo intangvel, o suporte funciona como uma espcie de materialidade virtual; sobre a criao como sensaes, ento os efeitos de CDs propositalmente arranhados, para que os erros de leitura funcionem expressiva e analogamente aos arranhados de vinil, rabiscos na pelcula. De certa forma, a arte sonora funciona um pouco como a msica pop e a eletrnica; preciso moldar novamente os sons, para arrancar da novas sensaes. Concordo com Paulo Vivacqua, quando ele afirma que o som real, ao mesmo tempo em que trabalha sobre o

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imaginrio, o ldico. O som ttil, toca-nos e, nesse sentido, efetivador das sensaes. O gramofone, de certa forma, rouba da msica a sua arte de criar efeitos. A arte sonora cria um imaginrio novo para a arte e, em parte, empobrece a msica. Vivacqua me confidencia: a arte sonora coloca a sensao diretamente no centro das afeces. O pblico no levado a se relacionar apenas intelectualmente, pois a obra toca diretamente no corpo. O som uma matria que atravessa todas as barreiras possveis. No podemos fechar nossos ouvidos para um som, como podemos fechar os olhos para uma imagem intolervel. O som, quando escapa da msica, desorganiza o espao, desorganiza nossos corpos ele existe apenas por ser movimento.
A obra musical s se deixa perceber em seu prprio decorrer temporal, atravs da atuao constante do intrprete. O fim da atividade do intrprete significa ao mesmo tempo o fim da disponibilidade do objeto esttico. [...] A interpretao necessria para preencher o hiato entre a idia do autor e o ouvido contemporneo, as capacidades assimilativas do ouvinte na poca em questo (GARCIA, 2004, p. 12).

Nesse hiato entre a composio e a interpretao, podemos pendular e nos questionar sobre as dobras na percepo criadas nesse soluo. Paul Lasnky (1990), compositor de msica eletroacstica, refora a idia de que as tecnologias modificando nossa maneira de produzir e consumir trabalham diretamente como linguagem em si:
Eu entendo que a histria da msica ocidental seja marcada por consistentes e infelizes tentativas de construir mquinas de fazer msica. Mas agora, que finalmente alcanamos este objetivo, a natureza das relaes musicais humanas est conseqentemente mudando profundamente e isto continua sem anunciar, transformando a msica tambm. Fundamentalmente as mquinas esto afetando a substncia da msica; para mim, a essncia deste desenvolvimento reside no na nossa capacidade de modelar e inventar, mas na maneira como ns nos relacionamos uns com outros neste novo domnio.4

Mikhail Bakhtin, em Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance,

Disponvel em: <http://silvertone.princeton.edu/~paul/view.html>.

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afirma que na potncia do trabalho do artista sobre o material, moldando este a partir de suas emoes, sua viso de mundo, que surge a obra de arte, o que ele chama de tenso volitiva sobre um dado material. Para Bakhtin, preciso escapar de uma esttica que fundamente a obra de arte em um dado material: E eis que no domnio da teoria da arte surge uma tendncia no sentido de compreender a forma artstica como forma de dado material, e no como uma combinao nos limites do material, dentro da sua definibilidade e conformidade fsico-matemtica e lingstica (BAKHTIN, 1990, p. 18). Assim, se questes formais ligadas produo de arte sonora ainda precisam de certo mapeamento e mesmo se os termos e conceitos no domnio do texto acabem por reduzir e encaixar os sentidos e as sensaes necessrio definir para alcanar a concretude do mundo (LAGNADO, 2001, p. 371). A questo formal busca reduzir as esculturas, as instalaes, as performances ou as instauraes a uma unidade estrutural, o que, no campo da produo contempornea, acaba por funcionar como um redutor. Como veremos nessa arquitetura de novas linguagens, sonoras ou artsticas em geral, uma potncia constante de deslizamentos destitui da anlise a pertinncia de classificar obras como experincias de um campo singular. Por que o meu interesse no pensamento de Bakhtin? Para ele, a esttica material falha porque encerra na materialidade do objeto o sentido da obra, quando a matria apenas o suporte da ao artstica. A ao do artista representa para Bakhtin muito mais contedo do que a materialidade direta da sua produo. O conjunto de escolhas que o levam produo de algo deve contar para a crtica de arte tanto quando o objeto em si. Porm, como estamos tentando mapear um conjunto de aes e produes que criam um novo territrio, precisaremos tensionar o formal com outras formas de anlise crtica. Entretanto, como lidar com uma mudana substancial na relao com o material? Quando que um material se formaliza? Como formalizao, vou entender processos, aes, proposies ou materiais que se cristalizaram como formas de expresso, no nosso caso,

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como arte sonora. A trajetria da arte sonora, como de todas as artes, passa pela afirmao de seus suportes e de determinadas prticas. Nesse sentido, a formalizao significa a criao de uma territorialidade composta por materiais e aes recorrentes. Cabe a ns percebermos se essa recorrncia apenas uma formalizao ou se regenera em algo novo. quando surge o interesse por Bakhtin, para balancear a crtica formalista. Ns, com certeza, concordaremos com a impossibilidade de pensar a obra de arte como algo que resida exclusivamente no material, mas tambm no possvel negar a atrao material do som. A dificuldade se encontra, justamente, em identificar onde reside a materialidade da obra de arte sonora: se no trabalho sobre objetos ready-mades ou no; ou se no trabalho sobre a pura sonoridade. Justamente, pode se dar na passagem, na tenso entre os dois, entre o imaterial e o material, na interseco de um para outro. Para Paulo Vivacqua e Marssares, cada lado da obra ocupa uma potncia. O objeto o trabalho em si, como a fruio de um desejo de desenhistas, de arquitetos, um fetiche e depois o som, geralmente oriundo de uma experincia musical, de uma vivncia na afirmao ou na negao da msica que se transforma em contato com o objeto. No entanto, esse mesmo objeto pode ser o espao; esse objeto pode ser a sensao em si. Cada sala tem um som, afirma Vivacqua, e a preciso fazer falar essas vozes dos objetos, dos lugares, das pessoas. Cada encontro entre som e objeto seja um novo som, extra-objeto (HAPAX, 2002), seja o som do objeto multiplicado, amplificado, o lugar da experincia sonora onde se faz o trabalho. A performance, como afirmao da vivncia interpessoal, a afirmao dessa passagem do material (que vibra) para o imaterial que vibrtil, que ressoa. Consideraremos que pensar os suportes da criao musical e, posteriormente, os da produo sonora em geral, por meio de uma anlise dos seus meios de fixao e reproduo, incorreramos em ato formalista? Ocorreria a um recorte materialista, um momento de

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esttica material, reduzir o impacto das tecnologias e das novas tecnologias s formas de produo contemporneas? Para Bakhtin (1990, p. 19), a forma de anlise da tcnica da obra de arte [] tornarse- evidentemente prejudicial e inaceitvel quando, baseado nela, se tentar compreender e estudar a obra de arte como um todo, na sua singularidade e significao estticas. Mas, como entender obras produzidas para o esgotamento, para o tensionamento de suportes tecnolgicos? Paul Lasnky (1990) questiona:
Mas um jovenzinho seqenciando oito pistas, usando sintetizadores e uma bateria eletrnica estar realmente fazendo algo to complicado e rico como outro jovenzinho lutando para reproduzir um solo do Van Halen em uma guitarra? No ser esta chamada democratizao da msica na cultura popular realmente nada mais do que uma nova gerao de instrumentos prprogramados e mal-educados, que esto apenas automaticamente perpetuando uma viso simples da msica dos hbitos que acompanham?5

Mas ser que a criao artstica, a formao da linguagem, no algo mais dinmico, mais orgnico? No posso negar como msico eletrnico que diversas mquinas de fazer msica, sim, trazem embutidas assinaturas estilsticas, mas sabemos que tudo isso passvel de desconstruo e reconstruo durante o ato criativo e tambm receptivo. Como lidar criticamente com o fetiche do meio tcnico nas artes? Lasnky (1990) apresenta uma perspectiva conservadora, na qual a tcnica assume o lugar de protagonista, deixando ao artista a simples funo de obedecer aos meios. A pesquisa de arte sonora justamente mostra que a desobedincia aos meios que funciona como motor criativo. Concordamos, ento. Os recursos tcnicos interferem na criao. Alguns autores ressaltam os efeitos inexorveis do sample e, conseqentemente, das tcnicas de loop e corte-e-colagem aprimoradas com a tecnologia digital, mas a linguagem no fruto do meio tcnico. Ela fruto da vivncia e do conjunto de afeces que o artista pe em jogo na hora da criao. A escolha do dispositivo em si muitas vezes representa a escolha de um perfil de

Disponvel em: <http://silvertone.princeton.edu/~paul/view.html>.

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linguagem. Como Paulo Vivacqua, que cria sua produo sonora a partir de softwares baseados em inputs de texto. Ou Marssares e o Hapax, que fazem uso do sampler. Mas, na verdade, essas ferramentas tendem a desaparecer e ter seus acentos, seus sotaques, dissolvidos por uma ao, por um conjunto de decises, tticas e estratgias que cada um pe em jogo no ato de criar, seja no atelier, seja no espao da performance. A linguagem se d como um jogo em que as ferramentas e os meios so colocados sob tenso; so levados ao esgotamento de seu programa bsico, para ressurgirem como arte, pois seno apenas reproduo. Se voltarmos ao alto-falante e o aceitarmos como ready-made, como a forma do som perpetuada por sua fora de mediador de toda a sonoridade mediatizada, precisaremos perceber onde ou como artistas conseguem construir um discurso afirmativo sobre a forma e uso do alto-falante. Pode ser uma facilitao? Sim. Mas pode ser tambm genial. De certa forma, o alto-falante um loop, ao mesmo tempo matria, ao mesmo tempo sentido; o prprio meio tornou-se o objeto fetichizado, um ponto, medida mnima do espao. Entretanto, antes mesmo de chegarmos inveno propriamente dita dos instrumentos eletrnicos, preciso romper com o modelo compositor-interpretao-pblico:
A primeira ruptura ocorrida no modelo de comunicao musical acima descrito dado (sic) pela separao temporal entre a co-criao e a manifestao, ou seja: uma interpretao concebida (e armazenada de algum modo) por um intrprete, sem que isto implique uma realizao sonora imediata da obra (GARCIA, 2004, p. 13, grifo do autor).

Precisamos entender o lugar onde se d a relao do artista com o material sonoro. Esse lugar surgir a partir de desvios e desorganizaes nos caminhos das linguagens da msica e das artes. Por exemplo, buscamos o lugar e os efeitos dos dispositivos tecnolgicos nessa mesma histria. Para escapar de uma viso talvez recorrente dos efeitos da tecnologia na arte, gostaria de refletir a partir da idia de metaprograma de Flusser. Para esse autor, a distino deve se dar sobre o uso do programa, do dispositivo, na dobra, em seu esgotamento. Em um ritornelo,

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afirma que a criao se encontra novamente na tenso sobre o tecnolgico e no no material em si:
Uma distino deve ser feita: hardware e software. Enquanto objeto duro, o aparelho fotogrfico foi programado para produzir automaticamente fotografias; enquanto coisa mole, impalpvel, foi programado para permitir ao fotgrafo fazer com que fotografias deliberadas sejam produzidas automaticamente. So dois programas que se co-implicam. Por trs destes h outros. O da fbrica de aparelhos fotogrficos: aparelho programado para programar aparelhos. O do parque industrial: aparelho programado para programar indstrias de aparelhos fotogrficos e outros. O econmicosocial: aparelho programado para programar o aparelho industrial, comercial e administrativo. O poltico-cultural: aparelho programado para programar aparelhos econmicos, culturais, ideolgicos e outros. No pode haver um ltimo aparelho, nem um programa de todos os programas. Isto porque todo programa exige metaprograma para ser programado. A hierarquia dos programas est aberta para cima (FLUSSER, 2002, p. 26, grifo do autor).

O que vale levar um material ou tcnica ao limite de suas possibilidades e isso s possvel por meio da reinveno, da repetio de clichs at um possvel esgotamento. Na potncia da repetio e no limiar do esgotamento, na ciso entre uma musicalidade pura e sua reinterpretao por meios mecnicos, digitais, acaba por surgir um manancial de possibilidades para a produo sonora, mas no exclusivamente:
Isso implica o seguinte: os programadores de determinado programa so funcionrios de um metaprograma, e no programam em funo de uma deciso sua, mas em funo do metaprograma. De maneira que os aparelhos no podem mais ter proprietrios que os utilizem em funo de seus prprios interesses, como no caso das mquinas. [] perdeu-se o sentido da pergunta: quem o proprietrio dos aparelhos? O decisivo no quem possui, mas quem esgota o seu programa (FLUSSER, 2002, p. 27).

O que essa concepo insere no jogo um conjunto de virtualidades, o software. Assim, esse conjunto mole permite que se escape de regras estticas oriundas do pensamento perfeccionista musical, uma concepo rgida da qualidade sonora cai em desuso.

Essa fixao da interpretao exige no mnimo duas coisas: a definio de cada nota (ou evento sonoro) a ser tocada, e a determinao das relaes

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temporais entre esses eventos (mesmo que expressas apenas de forma relativa, estando sujeitas s variaes da rotao manual de um cilindro, por exemplo). Tal mecanismo deve ser capaz de efetuar um gesto simples (como tocar um sino) ou uma ao com incio e fim (controle do fluxo de ar em um tubo, percusso e liberao de uma tecla), em um ritmo pr-determinado (sic). Em alguns casos pode-se tambm controlar a dinmica, a mudana de registros, posio de pedais. Com isto, perde-se a flexibilidade do intrprete em relao ao tempo e ao texto musical, flexibilidade que se expressa em diferentes nveis: na individualidade de cada execuo, no controle das sonoridades, no fraseado, nas relaes rtmicas, na durao de cada nota. Quanto mais simples o mecanismo sonoro muitas vezes miniaturizado e quanto mais esquemtico o mecanismo de controle, maior ser a caracterstica automtica do resultado musical (GARCIA, 2004, p. 13, 14).

Essa concepo deixa de fazer sentido para se pensar a linguagem sonora. A qualidade do som, com o transcorrer dos anos, passa a interessar esteticamente: criamos uma temporal semiotics6. O som como evento nasce da desorganizao, no abandono, de todo aparato simblico e socioeconmico vinculado produo musical. A arte sonora reside, portanto, menos na existncia de um texto e mais na existncia de um resultado, na proposio e vivncia de uma experincia. Assim, alguns tericos podem considerar as experincias poticas de Marcel Duchamp, por exemplo, como uma forma de arte snica, j que a desconstruo do texto potico acaba por transformar a sua leitura em uma experincia sonora, pois, a princpio, no h sentido semntico. A arte sonora se apropria, portanto, de mecanismos, de objetos, ressonncias, efeitos fsicos para criar um momento em que nossa sensibilidade auditiva elevada e retirada da letargia cotidiana. A audio o nico sentido que no conseguimos desligar. Estamos o tempo todo ouvindo. Habituamo-nos a no ouvir mais do que a ouvir. Diversos artistas se dedicaram a nos retirar da letargia auditiva, como Cage em sua obra Silent Prayer, uma espcie de estudo para a famosa 433. Tambm exploram essa ruptura Robin Minard e Paulo Vivacqua.

[...] o material se organiza na arte pela forma, de modo a transformar-se num


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BRIDGET, Rob. Diagetic objects, 2000. Disponvel em: <http://www3.telus.net/public/kbridget/diegetic.htm>; <http://www.sounddesign.org.uk>.

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estimulador das sensaes agradveis e dos estados do organismo psicofsico. [] a obra de arte compreendida como material organizado, como coisa, s pode ter significado como estimulador fsico dos estados fisiolgicos e psquicos, ou ento deve receber uma designao prtica e utilitria qualquer (BAKHTIN, 1990, p. 20).

Pode ser que em diversas outras situaes os objetos nos remetam a lembranas sonoras vvidas. Poderamos at afirmar que vivemos em um constante devir musical, onde qualquer som pode nos sensibilizar da mesma maneira que a msica. Segundo Ferraz (2001, p. 516), sempre que um objeto remete a uma qualidade de sentimento sonora pode implicar de algum modo um objeto musical, mesmo que o objeto dinmico aquele que dispara tal sentimento no seja um fenmeno acstico. Pode-se falar de msica mesmo na ausncia fsica de som. Por afirmar que qualquer som pode nos remeter a uma sensao de musicalidade ou de experincia esttica, no estou negando que nossa audio funciona como um processo constante de edio, de filtragem, desconsiderando diversos sons que no momento dado no nos dizem respeito diretamente. Embora no nos seja possvel negar ouvir, podemos ouvir pouco, concentradamente focando nossa audio no que nos interessa. E assim operou o fongrafo. Separando a obra musical que s se deixa perceber em seu prprio decorrer temporal, atravs da atuao constante do intrprete, da presena mesmo do intrprete, o fongrafo institui a reproduo como fonte para apreciao do evento sonoro:
A gravao passou a ser aceita como uma manifestao legtima de uma obra musical, apesar de todas as suas deficincias iniciais: baixa qualidade acstica, curta durao, falta de espacialidade. Esse modo de representao foi suficientemente eficaz para que o ouvinte, mesmo distante do local e do momento da interpretao musical, o considerasse como uma concretizao vlida da obra em questo (GARCIA, 2004, p. 15).

Essa separao definitiva na experincia da criao sonora reside no surgimento de uma nova modalidade de reproduo musical, que poderia ser caracterizada como transmisso (ou tradio) aural. Nela no s os ouvintes passam a ter um contato direto e quase exclusivo

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com gravaes [], como tambm formulam um novo espao criativo, pois existe a partir da uma nova materialidade possvel. O som passa a ser palpvel, visvel. A composio agora sonora, e no apenas musical (GARCIA, 2004, p. 17). Passamos pelo gramofone, pelcula, fita magntica, disco de vinil, suportes digitais. Para cada um deles, um tipo de variao no material. Se para Bakhtin (1990, p. 20),
[...] quando um escultor trabalha o mrmore, indiscutivelmente ele tambm o prepara na sua determinao fsica, mas no sobre ele que est dirigida a atividade artstica valorizante do criador, e no a ele que se refere a forma realizada pelo artista, ainda que a prpria elaborao no se realize um nico momento sem o mrmore; a forma escultural criada a forma esteticamente significativa do homem e do seu corpo.

Eu pergunto: existiriam, assim, na arte sonora, algumas formas esteticamente significativas, algumas linhas de foras? Ao analisar Sound Fields, de Paulo Vivacqua, em busca dessas linhas de foras, descobrimos uma espcie de land-soundart que mistura dois movimentos estticos: um criado a partir da situao de escuta, que exige participao o caminhar pelo campo que realiza a mixagem , e outro que a prpria instalao em si os alto-falantes pelo campo de 60 x 80 metros que podem ser contemplados a distncia. , portanto, um trabalho sustentado por deslizamentos, por um eterno vir-a-ser que se d misturado s sensaes possveis: caminhar, escutar, contemplar, que reagem disparando as potncias estticas da obra. Quando nos referimos a esculturas sonoras, falamos de qu, propriamente? Segundo Deleuze e Guattari (1992, p. 216),
[...] pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos com sensaes. As sensaes, como perceptos, no so percepes que remeteriam a um objeto (referncia): se se assemelham a algo, uma semelhana produzida por seus prprios meios, e o sorriso sobre a tela somente feito de cores, de traos, de sombra e de luz. Se a semelhana pode impregnar a obra de arte, porque a sensao s remete a seu material: ela o percepto ou o afecto do material mesmo, o sorriso de leo, o gesto de terra cozida, o lan do metal, o acocorado da pedra romana e o elevado da pedra gtica. O material to diverso em cada caso (o suporte da tela, o agente do pincel, ou da brocha, a cor no tubo), que difcil dizer onde comea e onde acaba a sensao, de fato.

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Concordamos com tal dificuldade? Concordaremos que sons speros nos remetem sensao de aspereza? Que sons graves nos remetem diretamente sensao de peso, de imobilidade? Estar isso tudo construdo culturalmente? Pois
o som que nos interessa parece bem ser uma organizao de timbres, de ataques, de planos de presena, de rudos utilizados como ndices de uma ao instrumental, e de outros traos morfolgicos que ainda no deram lugar a uma anlise explcita, esta totalidade adquirindo um valor simblico e inserindo-se em uma tradio esttica (DELALANDE citado por GARCIA, 2004, p. 18, grifo do autor).

Sedimentadas as bases dessa diviso: algo de nave: o artista tensiona este ou aquele material, estetiza-o para se referir a uma situao de mundo dada, selecionada (BAKHTIN, 1990). Por outro lado, concordamos que o material tambm transmite sensaes, um som metlico. Assim o porque emana de um material metlico. Ento,
[] veremos como o plano do material sobe irresistivelmente e invade o plano de composio das sensaes mesmas, at fazer parte dele ou ser dele indiscernvel. []; todavia, a sensao no idntica ao material, ao menos de direito. O que se conserva, de direito, no o material, que constitui somente a condio de fato; mas enquanto preenchido pela condio (enquanto tela, a cor ou a pedra no virem p), o que se conserva em si o percepto e o afecto. [] A sensao no se realiza no material, sem que o material entre inteiramente na sensao, no percepto ou no afecto (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 216).

Nosso objetivo reside em investigar a curiosidade que o udio criou nas artes. Falamos, ento, de uma expanso na qualidade, na quantidade do material, de mudanas tcnicas radicais. A histria da msica mostra que artistas como Luigi Russolo e Cage trabalharam constantemente para expandir a paleta de sons, mas de forma a sujeitar todos ao discurso musical (KHAN, 2001). Meu trabalho rever essa mesma histria como um deslizamento que d forma a um novo territrio. O que nos interessa a maneira com que o som pode se tornar uma linguagem em si. Para Garcia (2004, p. 22), [...] Os sons gravados, por seu lado, abrem uma imensa paleta sonora (Todo o audvel do mundo inteiro se torna

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material7) para a montagem acstica, [...]. Ou seja, estamos atrs de montagens acsticas, sem precisar passar recursivamente pelo que entendemos como msica. Luigi Russolo, por exemplo, quis, em um primeiro momento, conferir igualdade esttica aos rudos da Revoluo Industrial. Russolo foi levado a inventar seus instrumentos, em sua busca por reproduzir os rudos das mquinas, criados a partir de uma espcie de estudo morfolgico da forma dos sons. Esse estudo lhe possibilitou projetar mecanismos capazes de mimetizar, reproduzir os rudos da Revoluo Industrial. Marinetti, contemporneo e interlocutor de Russolo, por sua vez, manipulou sons gravados em discos de vinil. Ambos enxergavam o que seria bvio: o mundo est se povoando de novos sons e ferramentas para manipul-los. Faamos isso, ento. ii. Futurismo Italiano Filippo Tommaso Emilio Marinetti, poeta italiano, publicou o primeiro Manifesto Futurista no prestigioso jornal Le Figaro, de Paris, em 1909. Em 11 de dezembro de 1896, Marinetti assistira em Paris pea Ubu Rei, de Alfred Jarry, uma produo absurda e burlesca.
Uma mscara identificaria o personagem principal, Ubu, que usaria uma cabea de cavalo de papelo presa ao pescoo, como no antigo teatro ingls. Haveria apenas um cenrio, eliminando-se assim o subir e descer das cortinas e, ao longo da encenao, um cavalheiro vestido a rigor ergueria cartazes indicativos da cena como nos espetculos de marionetes. O personagem principal usaria um tom de voz especial e os figurinos teriam o mnimo de cor e exatido histrica possvel (GOLDBERG, 2006, p. 1, grifo do autor).

Esses elementos, acrescenta Jerry, seriam modernos uma vez que uma stira moderna e srdidos, porque tornam a ao mais ignbil e repugnante (GOLDBERG, op. cit.) Marinetti assistiu estria, que se transformou em um pandemnio, com gritaria da platia que vaiava ou aplaudia e troca de socos entre os msicos. Bastaram duas
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RUTTMANN (1994, p. 25).

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apresentaes de Ubu Rei para que o Thtre de lOeuvre ficasse famoso (GOLDBERG, 2006, p. 3). Em 1909, Marinetti retorna a Paris para encenar sua prpria pea: Roi Bombance. Uma stira revoluo e democracia, a pea apresentava uma parbola do sistema digestivo e alcanou o mesmo sucesso que Ubu Rei.

Embora contivesse muitas idias expressas no Manifesto, a pea s deixava entrever o tipo de performance que mais tarde daria notoriedade ao futurismo. [] Apesar de sua caracterstica anrquica e de, na sua prpria razo de ser, procurar escapar de rtulos e definies, a performance antes de tudo uma expresso cnica: um quadro sendo exibido para uma platia no caracteriza uma performance, algum pintando esse quadro, ao vivo, j poderia caracteriz-la (COHEN, 2004, p. 28).

Porque a performance interessante para o estudo da arte sonora? No reside em fazer algo, deixar acontecer parte da obra de John Cage? Brandon Labelle, em Background noise (2006, p. 54), define a relao de Cage com o background da arte sonora:
O que as aulas de Cage introduzem a possibilidade de fazer funcionar criativamente materiais e estratgias no relacionadas com o trabalho criativo. Acaso, estratgias, para criar espontaneidade, inventividade com objetos achados, estticas multimdias e vida cotidiana, todos como um espao expandido para ao do artista [].

Para a autora, Cage, essencialmente, incorpora o ato de tomar decises. [] o artista entendido no mais como um fazedor de objetos, mas como um indivduo no ato de tomar decises, tipo: o que, como e quando a arte toma o lugar e qual sistema que inicia a sua produo. O futurismo inaugura o lugar da estratgia performtica como fora criadora de tticas e situaes que colocam ao pblico ir a algum lugar, tomar conhecimento de alguma coisa, fazer algo, ou ainda apenas ouvir ao som do lugar, envolver-se com a atmosfera. Est nessa relao com o agora a fundamentao do trabalho do grupo Hapax, do Rio de Janeiro. Hapax, alm de significar a Instantaneidade do instante, tambm pode ser compreendido como aquilo que acontece uma nica vez. O grupo, desde o incio, pautou sua produo por uma ttica do efmero, ligada experincia do momento, do happenig. Uma

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ttica de ataque que instaurava espao e momentos de fruio visual e sonora. Esse grupo significou minha porta de entrada no mundo das artes plsticas. O conjunto de problemas que a produo do grupo prope passa pelas possibilidades da arte pblica, pela relao dos artistas com o ready-made, pela potica da performance at chegar a uma produo explicitamente sonora. Esta pesquisa marcada em parte por um antidistanciamento. Sou extremamente prximo ao objeto e me motivo pela relao casual mais direta com todos os produtores que fazem parte do meu objeto de pesquisa. Passaremos, ento, por um conjunto de experincias que vivi, percorrendo instalaes, performances e esculturas que pude presenciar nos ltimos anos. As primeiras perguntas surgem agora: Por onde poderamos comear a anlise desses trabalhos? Pelo conjunto dos objetos produzidos? Pelo conjunto das proposies? Pela relao dos artistas com a performance? Com a escultura? Com a instalao? Com a msica? Haver uma distino entre a sonoridade e a produo plstica material? Mais adiante, abordaremos Sound Fields, trabalho realizado por Paulo Vivacqua, composto de um campo aberto, loops, alto-falantes e da necessidade de o pblico participar. Assim, nessa proposio, em que o pblico necessita experimentar um espao para vivenciar uma composio sonora, no h tambm uma performance? Para Jac Guinsburg (citado por COHEN, 2004, p. 28), uma performance pode ser delineada por trs componentes: o texto, o atuante e o pblico. De acordo com o autor, [] para caracterizar uma performance, algo precisa estar acontecendo naquele instante, naquele local []. O conjunto de apresentaes do grupo Hapax entre 2001 e 2003 vale mais pelo seu contedo performtico, catico, ou sua msica e sonoridades tm alguma importncia tambm? So diversas questes que sero respondidas ao longo desta dissertao.

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Uma bomba dgua ressoa sobre minha cabea. Uma instalao hidrulica que percorre as vigas do apartamento onde moro faz com que dois cmodos vibrem. No consigo compor com esse fundo; crio estratgias para anul-lo. Recordo-me das inmeras vezes em que compnhamos na hora, da forma que desse, muitas vezes em funo da qualidade e capacidade dos sistemas de som que encontrvamos, podendo afirmar que somos, sim, de certa forma, levados pela linguagem do aparato, mas tambm podemos ter certeza de que nossa linguagem se faz a todo instante, na frico entre esses dispositivos e nossas foras volitivas. Assim que eventos dados podem se transformar em eventos estticos. Como quando fomos a Paracambi, local que abriga a ltima estao da linha de trem que comea na estao Central do Brasil, operada pela Supervia.. Uma ao do artista Ronald Duarte, com o Hapax participando. Chegando l, o som disponvel no agentava nem 10% dos impulsos que nosso sampler disparava, transformando toda a composio eletrnica em uma massa distorcida modulante. No nos restou alternativa, a no ser trabalhar sobre essa nova matria. Ao mesmo tempo em que Marinetti e Russolo questionavam o lugar dos sons ordinrios na ordem do contemporneo (1914), Duchamp colocou a ao do artista sobre os materiais em um novo patamar. Aps as aes de Duchamp, artista aquele que tem o poder de dizer o que arte (1913-17).
Com os ready-mades, Duchamp pedia que o observador pensasse sobre o que define a singularidade da obra de arte em meio multiplicidade de todos os outros objetos. Seria alguma coisa a ser achada na prpria obra de arte ou nas atividades do artista ao redor do objeto (ARCHER, 2001, p. 3).

Para a crtica de arte Barbara Rose, as atitudes de Duchamp marcam uma renncia em relao unicidade do objeto de arte e sua diferenciao dos objetos comuns. Ento, as aes futuristas marcam a renncia da unicidade do som musical e sua diferenciao dos objetos (sonoros) comuns.

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Assim, foi a efervescncia futurista que marcou a entrada dos rudos na msica. Marinetti, na performance Zang, Tumb, Tumb, sobre a Batalha de Adrianopla, exclamava: Na mesa minha frente eu tinha um telefone, algumas tbuas e martelos que me permitiam imitar as ordens do general turco e os sons da artilharia e das metralhadoras. Em trs partes da parede havia quadros-negros em direo aos quais, sucessivamente, ele corria ou andava e, com giz, esboava rapidamente uma analogia. Ao se voltarem para acompanhar todas as minhas evolues, meus ouvintes participavam da ao, seus corpos totalmente tomados pela emoo durante os violentos efeitos da batalha descrita por minhas palavras-em-liberdade (GOLDBERG, 2006, p. 10). Sua artilharia onomatopica, escrita em uma carta enviada das trincheiras blgaras para Luigi Russolo, descrevia a orquestra da grande batalha a cada cinco segundos, os canhes do cerco evisceram o espao com uma ruidosa anarquia de acordes TAM TUUUMB, um confronto de quinhentos ecos dispostos a massacr-lo, dispers-lo pelo infinito (GOLDBERG, 2006, p. 11). Russolo foi definitivamente influenciado por isso: [] Em maro de 1913, no lotado Teatro Constanzi, Russolo escreveu seu manifesto A arte dos rudos. A msica de Pratella8 havia confirmado em Russolo a idia de que os sons mecnicos eram uma forma vivel de msica (GOLDBERG, 2006, p. 11). Ele quer passar do antigo ao moderno de uma vez s:
Na antiguidade, a vida no era nada mais do que silncio. O Rudo s nasce aps o sculo 19, como o advento das mquinas. Os rudos de hoje reinam supremos sobre a sensibilidade humana. Por vrios sculos a vida seguiu silenciosa, muda (RUSSOLO, 2004, p. 4).

Russolo manifesta, de forma pura, uma busca por renovao. Renovao sensual, conceitual. Em seu texto, afirma a finitude do repertrio da msica, tanto no que diz respeito ao nmero de obras, quanto ao universo de timbres e sonoridades:

Francesco Balilla Pratella era um compositor contemporneo <http://it.wikipedia.org/wiki/Francesco_Balilla_Pratella>.

Russolo.

Disponvel

em:

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Mas nossos ouvidos, bem longe de estarem satisfeitos, continuam nos pedindo sensaes acsticas maiores. Entretanto, o som musical muito restrito em variedade e em qualidades timbrsticas. A orquestra mais complicada pode ser reduzida para quatro ou cinco categorias de instrumentos com diferentes timbres: cordas, cordas dedilhadas, metais, madeiras e percusses. A Msica marca seu tempo em pequenos ciclos e vagamente tenta recriar um novo timbre. Ns precisamos quebrar este crculo vicioso de sons puros a qualquer custo e conquistar a infinita variedade de sons-rudos (RUSSOLO, 2004, p. 6, grifo do autor).

Para Gernot Bhme (2000), a experincia sonora deveria ser pensada a partir de um conceito de atmosfera desindexado do referencialismo cultural. Por qu? Para ele, analisar eventos estticos sob o prisma de uma leitura prioritariamente intelectualizada, em que o sentido apreendido tem mais poder do que a sensao afetiva, reduz os efeitos do fenmeno em si. O problema de uma agenda ecolgica, por exemplo, ou de uma agenda de ecologia acstica, reside no fato de esta no levar em conta o lado sensorial da experincia. Ele explica: se uma comunidade reclama do mau cheiro proveniente de gases produzidos por alguma indstria, os rgos responsveis pela rea de sade e ecologia so acionados para verificarem se os gases emanados causam mal s pessoas; se for comprovado que estes no afetam a sade humana, o problema est resolvido, mas a sensao do mau cheiro perdurar. Ou seja, as sensaes no so levadas em conta. Para Bhme, a apreenso da msica foi organizada da mesma maneira, de forma que as sensaes puras perdem espao para a inteleco da forma e da linguagem composicional. No caso da fbrica, a ecologia e a sade erram porque afirmam no haver importncia em conviver com o mau cheiro permanente, j que este no traz danos sade. De certa forma, uma acstica da atmosfera isto: atentar para os sons que nos rodeiam, mas, a partir da economia dos nossos corpos. No era a isso que Russolo estava atento em 1913? s mudanas radicais por que passava a atmosfera urbana no incio do sculo XX? Ele lidava, do ponto de vista radical do Manifesto, com o esgotamento esttico dos materiais com que se produzia msica. Ele no estava s: diversas foram as manifestaes que buscavam dar novo sentido msica, ao

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atonalismo, msica serial. Mas Russolo conseguiu, de certa forma, ir alm. Conseguiu ouvir o som da atmosfera e construir aparatos, dispositivos que dessem conta de reproduzi-los. Russolo e Marinetti antecipam, de certa forma, as preocupaes de Pierre Schaeffer, realizando, sem o mesmo instrumental terico e tecnolgico, algumas das experincias que ele ir realizar cerca de 30 anos depois. Russolo como Cage, Marinetti como Schaeffer. Assim exposto, fazem subir do material afectos e perceptos. Mas, estamos o tempo todo lendo suas produes a partir da histria da msica, de possveis desvios dessa histria. Assim, minha proposio : reler alguns desses fatos a partir de argumentos da crtica de arte. Da crtica tecnolgica. De uma esttica voltada para os sentidos. Ento o futurismo, como balizador da esttica sonora, se d dentro do moderno, no caldeiro das rupturas formais e institucionais, ao mesmo tempo em que artistas como Duchamp avanavam sobre o cotidiano borrando as distines entre vida e arte. Uma crtica de arte sonora precisa estar atenta, mas sem preconceitos. Segundo Serres (2001, p. 124):
Infelizmente, ouvimos o rudo, j no podemos fazer como se s existssemos ns e Deus no mundo; lamentos, gritos, soluos, brados, encantamentos nos agridem muito antes de receberem sentido; temos, pois, de compor msica a cada instante para sobreviver [] Sem essa obra de fundo que contm o rudo de fundo, nada se mantm unido, nem as coisas no mundo, nem as pessoas no coletivo, nem os sentidos, nem as artes, nem as partes do corpo. A msica vem da filosofia, ningum pode se dedicar segunda sem passar pela primeira.

Artistas avanam sobre o cotidiano, sobre os objetos ordinrios do dia-a-dia, criticando a noo de que a arte deve ser bela e, ao mesmo tempo, revidando contra os mecanismos do que se chama hoje de Mercado de Arte. Serres (2001) cita Cage e sua obra Silent Prayer. Venho em meio a esse lamento propor poeticamente que faamos algo com isso que chamamos rudo de fundo, convidar-nos a percebermos esteticamente todo esse caudaloso rio sonoro em que estamos imersos sem nos deter.

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Mesmo que a atitude de Russolo tivesse por fundo a idia de reciclar a msica, poderamos rever seus instrumentos como esculturas sonoras? Em que consiste uma escultura sonora? um trabalho sinestsico? uma composio criada a partir de uma sonoridade? Ou em busca de uma sonoridade? Pode ser apenas o resultado de um conjunto de agregamentos que, por fim, nos d tambm um som? As experincias de Burroughs com fitas, os chamados cut ups, seriam esculturas sonoras, ou trabalhos de declamao de poesia? Na conversa com artistas descubro que o trabalho sobre o som apenas, mas realizado com corte-e-colagem de samples, constitui empiricamente formas de esculpir. O som, na forma de um sample, um material. A forma a sensao que se reconstri na colagem. A afeco a caracterstica que esses sons carregam, granulosos, metlicos, aerados Podemos distinguir esses aspectos de manipulao sonora dos trabalhos de sound designer ou de compositores eletroacsticos? Gostaria de fundamentar que o trabalho do sound designer, seja ligado ao cinema, ou de carter comunicacional, funciona muito em funo de uma finalidade. Os sons do sound designer existem para esta ou aquela funcionalidade. Como ruptura formal, o futurismo aponta a mquina como um novo evento esttico e tambm como possvel instrumento para criao artstica. Os Intonorumoris (entonadores de rudo) de Russolo, ao mesmo tempo em que funcionam como esculturas sonoras, so tecnologias novas de fazer som. No no sentido tecnolgico, de coisa nova, mas no sentido tcnico-simblico de funcionarem como reprodutores do sonoro. Segundo Kevin Concannon (1990, p. 161):
Como com a fotografia, a gravao sonora foi desenvolvida consistentemente em busca de um refinamento da sua maior virtude perceptvel: a habilidade em recriar, ainda mais precisamente, um evento retirado do seu tempo e espao original. As duas mdias foram criadas para preservar um efeito de tempo-real, mas ambas foram manipuladas por artistas para criar realidades que s existem como reproduo.

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Essa passagem refora nossos plos conceituais, que a tenso do artista sobre o material; o esgotamento do suporte (material) a partir de um programa que o dobra, tensionao e o leva ao limite; e ainda o prprio material que empresta a obra, composio, as sensaes que lhe so inerentes. E assim foi que Marinetti se apoiou para produzir ainda no comeo do sculo XX experincias que seriam repetidas por Schaeffer anos mais tarde. Ainda segundo Concannon (1990, p. 161), Marinetti comps cinco peas performticas para o rdio em 1930; isto pr-configurou experimentos que a msica concreta iria realizar quinze anos mais tarde. Cortando e colando juntos diversos sons distintos com sons de gua, fogo e voz humana, ele criou sua sntese radiofnica. As experincias de Marinetti e Russolo so distintas. Ao ouvir gravaes de Marinetti, como La battaglia di Adrianopoli (A batalha de Adrianopla), percebemos o poder que ele concede ao som puramente, retirando de uma descrio detalhista seu poder e entregando tudo s onomatopias. Assim como faria Duchamp em seus poemas (KHAN, 1992). Mesmo que alguns pensadores da poca tenham torcido o nariz para o uso de aparelhos tcnicos, nestes enxergando apenas um valor mimtico, esses artistas e suas vises criativas fizeram dobrar as expectativas em torno deles. Durante a investigao desses limites, provavelmente passaremos pelo lado sinestsico das obras de arte sonoras. Como que duas metades complementares, a imagem de um objeto transformada continuamente por seu som, que normalmente a indexa. Como veremos mais adiante, uma escuta interessada pode operar uma transformao completa, desindexando, dessimbolizando um objeto. Essa experincia sensorial encontra-se presente em diversos trabalhos, como, por exemplo, em proposies que sensorializam objetos. Quando no brincam com uma auralidade expandida, conferindo peso ou leveza onde no so esperados, pode-se sugerir uma espcie de animismo. Cria-se uma anima, para objetos e espaos, assim como gostaria Gabriel Garcia Marquez ou Jos Lezama Lima.

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iii.

Esculturas Sonoras Segundo Rosalind E. Krauss (1998, p. 52), o Manifesto Futurista proclama um amor

pela velocidade e pelo perigo. Postula um novo culto pela beleza, no qual um automvel em alta velocidade [] mais belo do que a Vitria da Samotrcia [...] o Manifesto foi o primeiro de uma longa srie de proclamaes por cujo intermdio os futuristas italianos buscaram afetar o curso da arte europia. Ainda segundo esse autor, a fora do Manifesto reside justamente no fato de ele no se ater a decoros de uma argumentao objetiva:
Seu veculo a histria, e atravs do fluxo incessante dos acontecimentos no tempo que o autor pretendia criar seu impacto. [] O Manifesto, colocado no centro da histria, resulta em uma proclamao do conceito de velocidade como um valor plstico a velocidade tornou-se metfora da progresso temporal tornada explcita [] O objeto em movimento torna-se o veculo do tempo percebido, e o tempo torna-se uma dimenso visvel do espao, uma vez que o movimento temporal assume a forma do movimento mecnico.

O espao como uma dimenso de temporalidade, ou ainda uma temporalidade moldada acusticamente, pois, de certa forma, no isso que as reflexes acsticas geram? Uma reverberao acentuada ou ainda um espao demasiadamente absorvente no moldam sobremaneira a durabilidade de um som? No residem nessa concepo do espao como algo moldado temporalmente prerrogativas estticas que sustentam a arte sonora? Rosalind acentua atravs da leitura da obra de Umberto Boccioni, artista futurista o mais dedicado reformulao do estilo escultural [], que o objeto escultural poderia parecer o instrumento mais improvvel para representar o desenrolar do tempo atravs do movimento, mas no era. Boccioni deseja fundir dois modos distintos de ser, dos quais o objeto pudesse participar:

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O primeiro desses modos envolvia a essncia estrutural e material do objeto [...] Boccioni referia-se a esse aspecto como movimento absoluto O segundo modo era chamado por ele movimento relativo do objeto. Indicava com esses termos a existncia contingente do objeto no espao real medida que o observador ia mudando de posio relativamente ao objeto e percebendo a formao de novos agrupamentos entre este e os objetos vizinhos. [...] Boccioni falava da necessidade de criar um signo ou, melhor ainda, uma forma singular que substitusse o velho conceito de diviso pelo conceito de continuidade (KRAUSS, 1998, p. 52, grifo da autora).

Krauss (1998, p. 56) analisa a obra de Boccioni Desenvolvimento de uma garrafa no espao que uma obra que equaciona as preocupaes da escultura com as preocupaes acerca de como as coisas so conhecidas. Levadas a cabo na forma de esculturas, as idias de movimento absolutos ou movimentos relativos pensados a partir de um objeto parecem desejar superar as idias superficiais geradas por uma viso parcial por que no dizermos? uma escuta parcial. Ao se registrar um som, juntamente com a possibilidade de reproduzi-lo infinitas vezes, o gramofone e todos os outros dispositivos mecnicos fornecem, como desejava Boccioni, algo que permite uma viso, ou melhor, uma escuta total. Pierre Schaeffer, que transforma os sons de maneira a mais consciente possvel, coloca na escuta o ato escultrico. na escuta interessada, acusmtica, que nasce o conhecimento total do som. Assim, talvez seja possvel distinguir esculturas que fazem som de esculturas sonoras propriamente ditas. Talvez. Na verdade, o problema para o pensamento crtico que em qualquer momento de observao, uma parte considervel da superfcie real da garrafa estar oculta viso (KRAUSS, 1998, p. 56), ou seja, muitas vezes no se sabe se o ato de composio artstica se encontra ligado histria da escultura ou histria da manipulao sonora. Podemos ter um muito bem elaborado e outro no tanto. Podemos concluir que tal obra pobre em relao escultura, sem perceber o que fez mover no campo puro do som. So distinguveis? Devem ser? Essa preocupao de Boccioni expressa em Desenvolvimento de uma garrafa no espao nos alerta para os perigos de uma crtica formal que busque dar conta de trabalhos

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em que o som tenha um papel substantivo, independente. Assim, precisamos de um pensamento que [] retratando sua posio em termos de uma inteligncia infinitamente mvel, seja capaz de abarcar de uma s vez todos os aspectos da garrafa (KRAUSS, 1998, p. 56), ou todos os aspectos de uma composio snica.

3.

ARTE SONORA E CINEMA


Na cronologia dos dispositivos, a pelcula cinematogrfica aparece logo como

alternativa para o uso dos discos de cera. Antes da inveno da fita magntica, que ir se tornar popular no meio de produo sonora estdios de msica em geral , a pelcula manipulada de forma quase artesanal foi usada como suporte para produo sonora (falamos de um momento aps a inveno do cinema sonoro). O processo de leitura ptica utilizado para o play-back do som na pelcula serviu de base para artistas que pintavam a pelcula e a projetavam para ouvir o resultado produzido. Norman McLaren um exemplo clssico desse tipo de produo. Em Synchromy, de 1971, podemos perceber a preciso de um trabalho de composio sonora na pelcula. Pela sonoridade, talvez Dots tambm faa uso da mesma tcnica. No me cabe analisar as prerrogativas dessa produo no o escopo desta dissertao. Por que, ento, essa aproximao? Em parte, um exerccio de licena potica, de imaginao, uma rpida reflexo sobre experincias diretas com a produo recente do cinema brasileiro. De certo modo, uma breve reflexo a respeito dos tpicos com que tive contato recentemente. Na minha perspectiva, o trabalho com cinema restringe-se a uma lida diria com filmes que integram de certo modo a produo comercial brasileira. Como integrante do Hapax participei, em 2002, de uma experincia de cinema proposta pela dupla dinamarquesa Christian Lemmertz & Michael Kvium, dentro da Mostra Cinema Capacete. Para um filme de oito horas, projetado em trs telas, eles buscavam a trilha sonora em cada pas por onde passavam. Assim, o Hapax foi convidado a participar como uma parte da trilha no dia da abertura da exposio. Nessa linha de disjuno entre imagem e som, Godard nosso principal referencial. Basta lembrar seu filme Carmen (1983), das cenas dos viadutos sobrepostos a sons de gua e gaivotas.

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Diversos artistas j romperam a barreira do que se convencionou chamar cinema uma salas escura, com cadeiras fixas e uma projeo frontal criando situaes que envolvem a tcnica cinematogrfica, mas recusando o formato de projeo comercial. Bruce Nauman, Nan Jum Paik, Norma McLaren, Lucas Bambozzi, Arthur Omar, Bill Viola, para citar apenas alguns, trabalham com os mais diversos suportes imagticos, temas e dispositivos para operar a imagem fora do contexto particular da sala de cinema. Trabalhos como Tempo no Recuperado, de Lucas Bambozzi, apresentado na Exposio Corpos Virtuais: arte e tecnologia (2005a), demonstram o uso de tecnologias digitais com o objetivo de construir experincias de interatividade. Por meio de um software, planos videogrficos extrados de um arquivo pessoal do autor so transformados em um banco de dados acessvel em tempo real. O pblico pode manipular e escolher a qual seqncia deseja assistir, criando seu prprio filme. Este apenas um exemplo recente. No campo das artes visuais, criam-se, com o uso do vdeo e de outros formatos, situaes de cinema, ou como destaca Katia Maciel de trasncinema, onde se experimentam mltiplas linguagens visuais mudanas de suporte, ausncia de narrativa, disjuno total entre o discurso sonoro e o discurso imagtico, ausncia de uma relao explcita dessa frontalidade obsessiva e objetivante. Se fosse possvel nesta dissertao ensaiar uma passagem mais aprofundada por esse tipo de produo, enfatizando o uso do som, por si s j seria algo interessante. Algumas experincias conseguem problematizar diretamente a relao entre o som e a imagem, como o trabalho de Carsten Nicolai (2002), Telefunken, apresentado na Exposio Autopilot9, que nos apresenta uma questo interessante. Ao plugar a sada de um CD-player no input de vdeo de um televisor, alimentando-o com sinas de udio, Carsten gera uma animao, uma expresso grfica do udio tocando no CD. Para cada forma de onda, senide, dente de serra, o artista recebeu uma

Disponvel em: <http://www.carstennicolai.com/d/publications/pdf/auto_pilot.pdf>.

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composio grfica. O que se produziu? Uma experincia de cinema, imagtica ou uma experincia de abstrao sonora? Acompanhando alguns posts com chamadas de trabalho na web, nota-se que, em alguns centros produtores de arte, se a idia de uma composio de dois canais, com um tempo de durao especfico, for criada dentro de um recorte especfico de mdia objetivado para ipod, celulares e composta a partir de temas determinados, pode ser chamada de sound art10. Ser conservador questionar isso? Ser muito formalismo compreender que uma faixa criada para tocar em ipods, ou pensada com duraes especficas, no estaria melhor se compreendida como msica? temerrio passar por conservador, mas tambm no preciso estar atento a tentativas vs de pegar o termo da moda? Existir alguma distino possvel entre composio sonora e arte sonora? Quando assistimos a JGL par JLG (1994), de Godard, experimentamos, subitamente, essa disjuno entre som e imagem. Um despertador (pode ser telefone). A tela ainda est negra. Crianas ao fundo. Vemos uma sombra projetar-se sobre a moblia, uma foto (pintura de uma criana ao fundo). H uma relao, mas no h ao. Ouvimos uma voz que se repete. Muda de timbre. Seca toda essa ambientao ao redor. Pouco antes de cortar para ondas, na arrebentao, um tiro, mas no um tiro, um ltimo grito de criana pronunciando o corte. Godard mestre em deixar falar os elementos. A disjuno abre espao para a construo de novos significados. O som assume sentido em si prprio enquanto as imagens so ressemanizadas ou no por esses sons estranhos. H como que a criao de um acorde, formado de imagens e sons.

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Disponvel em: <http://www.nmartproject.net/netex/?p=242>. Regulations for sound compositions to be submitted 1. Theme: soundPOOL - sound compositions a challenge for imagination 2. one single piece of soundart may be submitted 3. exclusive soundformat: mp3 4. duration: minimum 3 min, maximum 15 min. O que poderia ser uma pea nica de arte sonora, com durao estipulada? No se trata de uma chamada de trabalhos para composies sonoras? Musicais? Correndo todos os riscos de parecer formalista, no ser preciso criar algum tipo de conceito, ou palavras que permitam separar, mesmo que sutilmente, esses tipos de produo?

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Ao passarmos por Orson Welles e A Marca da Maldade (1958), encontraremos referncias originais ao tratamento sonoro. A inveno da temporal semiotics11 significa, portanto, que cada dispositivo estetiza o som ou a imagem que cria. Orson Welles pedia em suas notas que o som de um rdio em cena fosse tratado para apresentar um som defeituoso, distorcido, que remeteria subjetivamente s qualidades do prprio ambiente ou situao pela qual se passava naquele momento do filme. Mais Velho, filme de Nilson Primitivo, finalizado em 2000, quase todo sonorizado com tcnicas digitais rudimentares: computadores velhos, placas de som de baixa fidelidade, toda essa parafernlia acaba por emprestar sentido aos sons do filme. Nele, fragmentos diversos extrados de discos jornalsticos, de rdio, criam uma supernarrativa que percorre em paralelo a narrativa imagtica do filme. Uma experincia que d conta de localizar temporalmente e criar o clima de bangue-bangue urbano fantstico do filme. Retrocedendo um pouco, podemos ressaltar todas as experincias americanas com a inveno dos aparatos de difuso multicanais, que, na verdade, acompanham as necessidades artsticas de filmes como Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, as primeiras verses de Superman e a srie de Guerra nas Estrelas, de George Lucas. Trabalho em um estdio. Passo cerca de 20 horas semanais, quando no h projeto, dentro de um estdio de mixagem de cinema. Um estdio para mixagem de cinema no difere muito de um cinema: frio, escuro, mas silencioso, e quando est desligado, o ao ponto de nos permitir ouvir aquele zumbido interno do ouvido, reproduzindo quase fielmente a experincia de Cage com a cmara Anecoica. O trabalho de mixagem de filmes (comerciais ou para exibio em cinemas comuns), assim como o de composio e produo musical, um trabalho de repetio. Repetimos sons, seqncias, planos, milhares de vezes.

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O sound designer ingls Rob Bridget cunhou esse termo para designar as caractersticas estticas que as mdias emprestam aos sons e imagens. Cada mdia impregna seus sons e imagens de uma temporalidade que se torna afectiva, estetizante. Bridget retoma sob certos prismas as idias de Schaeffer, de uma escuta reduzida.

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Trabalhamos sobre mincias, treinamos nossos ouvidos durante anos para ouvir e perceber as menores modificaes, as mais sutis variaes entre as freqncias que compem um som. Jos Miguel Wisnik, em seu livro O som e o sentido (1999), demonstra de maneira exemplar do que composto cada som. Decompe os timbres nas freqncias que o compem e demonstra, usando tecnologia digital, como freqncia ritmo, explicitando nossa relao com a pulsao. Um loop o elementar, mas no menos poderosa afirmao do ritmo, o loop sempre estipula um ritmo, uma unidade mnima expressiva. Tanto o msico, como o tcnico de som, treinam para produzir um ouvido especialista nas variaes dos pulsos, das freqncias. So treinos diferentes, especializaes diferentes para sutilezas que as pessoas ditas comuns, sem um estado de concentrao e sem serem guiadas at elas, dificilmente perceberiam. O trabalho sonoro consiste de compor atmosferas. Com essas palavras, reafirmo o dado de que a msica a representao de um sentido possvel, quando a atmosfera a afeco direta, a apresentao. O trabalho tcnico, da mixagem, exige que trabalhemos sobre loops por diversas vezes, equilibrando e desequilibrando camadas de sons que, juntas, podem funcionar tanto na experincia como na produo do sentido dramtico: realistas, fantsticos, surrealistas, hiper-realistas, fantasmagricos. O cinema americano est cheio de exemplos. A lgica do cinema de ao inventou para o som o poder do realismo fantstico; as coisas falam, tm vida e manipulam nossa percepo da narrativa. Estes so alguns dos temas caros composio sonora de um filme: amparar a histria, desloc-la, conferir-lhe peso ou leveza. No cinema, o silncio ouvido atravs do mnimo detalhe. Est to silencioso que possvel ouvir isso. Nesse caminho de composio, descubro que a matria sonora se d continuamente para o compositor (os diversos compositores). Ao lidar com loops em busca do rudo perfeito, descobrimos texturas, ritmos, ondulaes. Existem nomes ou conceitos para nomear os

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momentos ou movimentos da arte sonora? Analisando trabalhos de nossos artistas, percebemos que cada um se dedica de maneira exaustiva a um recorte, investindo em uma espcie de recorrncia de objetos e motivos. No caso do Chelpa Ferro, vamos encontrar a bateria, os temporizadores e aparatos mecnicos, dispositivos que vibram objetos cotidianos, sacos, cadeiras, fazendo msica com esse estado anmico da matria, extraindo a sonoridade de tudo que toca em um estado contnuo de excitao animstica. Chelpa Ferro ou Christian Marclay, por exemplo, compem tambm apenas imagens fixas, planas ou escultricas baseadas em um vasto universo imaginrio ligado msica ou produo do sonoro. Como a pea De lngua12 (2005), criada a partir de duas fitas cassetes, remontando-nos a um beijo. O campo vasto e aberto para cima, para o imaginativo. Nas artes sonoras, a tcnica tende a desaparecer em funo da experincia, da persistncia do sonoro. Quantas vezes no me surpreendi ouvindo a msica, distraidamente, que desligara nos fones segundos antes? Diversas. Oliver Sacks dedicou um livro a essa persistncia. Somos capazes de ouvir uma pea musical inteira na nossa mente sem nunca ter estudado uma nota de msica. Dessa forma, uma composio sonora no tem hora para aparecer, por diversas vezes aparece de repente. Tudo isso soa um pouco romntico, mas nossa questo sobre a materialidade e forma na arte sonora parece no resistir muito a formalizaes, a no ser, claro, formalizao do ato artstico. Mas isso aflige toda reflexo sobre arte. Assim, a discusso aqui no sobre os limites da autoria, mas sim sobre as possveis formalizaes que do origem ao campo da arte sonora. Somos incapazes de desligar nosso sentido auditivo. Somos imersos no som, nas sonoridades, mas, mesmo que a nossa audio cotidiana consiga a todo instante filtrar e selecionar o que precisamos ouvir, no oceano ruidoso do dia-a-dia, no escapamos ilesos.

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Disponvel em: <http://www.chelpaferro.com.br>.

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Poderamos, ento, afirmar que a arte sonora formalizada na tenso entre um imaginrio sonoro e um imaginrio plstico, que pode estar relacionado ao uso de objetos materiais ou simplesmente a uma plasticidade sonora que se transforma em sentido dada uma situao proposta de difuso, de experincia sonora. Como veremos, ao analisarmos a produo de Pierre Schaeffer, do moderno para o contemporneo o som ganha plasticidade em si. Ento, para alm de uma relao nica com o som, os artistas, por bricolagem entre o objeto e sua(s) mltipla(s) sonoridade(s), criam a arte sonora. Ao debater esse assunto com alguns dos artistas citados nesta dissertao, surgiu a compreenso da fora da composio como elemento bsico da forma de arte, ou seja, que a obra de arte um composto de afeces, de perceptos que somam o artista. Na verdade, no contexto da arte contempornea, constituindo-se isso em uma abertura e tambm em um problema (ironia), praticamente tudo pode ser transformado em objeto de arte, dependendo apenas das linhas de fora que o artista, curador, galeria conseguem reconhecer no objeto dado. Que terror invade a cabea de Van Gogh, tomada num devir girassol (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 220)? Que terror invade a cabea Hapax repleta de um devir latas e sucatas? Que terror invade a cabea de Paulo Vivacqua, repleta de um devir alto-falante? Essas so perguntas que abrem para outros devires. O som no contexto da experincia, guiado ou no por uma composio, pode abrir para mltiplas percepes. O que desejo enfatizar que h uma latncia de afetos que percorrem o som. Em um momento, algo no musical pode ser msica, ou algo pensado como msica pode se tornar um rudo, uma mancha. Ser algo novo consiste em levar consigo algo do antigo.

4.

SILON FERM
Sobre o alto-falante, Sergio Freire Garcia afirma que a experincia moderna do sonoro

foi mediada por ele; o alto-falante torna-se a personificao final do som. todos os instrumentos em um. D conta de reproduzir graves, agudos, mdios, speros, suaves e distorcidos. Como mediador, no assume a forma da coisa em si, apenas atua dissimuladamente. Quando falamos de alto-falantes, portanto, no nos referimos apenas s suas capacidades acsticas, mas do lugar de mediador da imagem do som. Artistas que lidam diretamente com o animismo dos objetos e espaos para criar conseguem, na maior parte das vezes, escapar dessa onipotncia dos alto-falantes. Mas, enquanto ready-made, ocupa lugar demasiado grande, suscitando crticas. Sergio Freire Garcia busca dar conta do alto-falante em seu campo de produo, a msica eletroacstica, mas, para investigarmos o alto-falante no campo da arte sonora, precisamos continuar a nos perguntar a respeito das relaes do artista com os materiais, som, objetos e suas necessidades tcnicas. i. Pequeno Retorno do Alto-Falante Retornando questo do registro tcnico, conclui-se que sem ele nada disso seria possvel, na medida em que ele transformou objeto em coisa: no de se estranhar que uma documentao (ou transmisso) necessariamente imperfeita realizada pelas novas mdias estimule sua explorao para outros fins, a fim de se exprimir de certa maneira aquilo que no se tinha o costume de ver e de ouvir (SCHAEFFER 1969, p. 91). Essa afirmao de Schaeffer corrobora e de certa forma ajuda a lanar luz sobre a questo da materialidade na arte sonora. Em Trait des objets musicaux, Schaeffer (1966) relata sua experincia ao trabalhar o envelope dinmico de um som, cortando o ataque dos sons gravando o som, instantes aps ger-lo, ou espichando-o artificialmente aumentando o ganho do microfone no fadeout do som, ele parece trazer luz respostas que podem nos ser teis: Onde est a inveno? Quando ela se produziu? Eu respondo sem hesitao: quando eu toquei no som dos

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sinos. Separar o som de seu ataque constituiu o ato gerador. Toda a msica concreta estava contida em germe nessa ao propriamente criativa sobre a matria sonora (SCHAEFFER, 1952, p. 15). Literalmente, na experincia do som como objeto, fora da arquitetura musical que se d a transformao. Assim, quando podemos experimentar um objeto para dentro de sua sonoridade, quando podemos experimentar sons dentro de um objeto, que se d a experincia de afeco, do percepto. Sobrepor sons, tocar discos ao contrrio, gritar onomatopias, todas so experincias que se do no limite entre um meio tcnico ou entre objetos e sons possveis. ii. Vibrao, Inscrio, Transmisso Para Douglas Khan, em Wireless imagination: sound, radio and avant-garde (1994, p. 1, 3, grifo do autor):
Seria razovel esperar uma curiosidade forte a respeito da resposta inicial das artes em relao ao udio. [...] ainda os maiores ataques msica do sculo XX conduziram, mesmo porque sob o signo da msica e do rudo ao retorno da msica. A arte dos rudos de Russolo tinha como objetivo a renovao da msica. O projeto de vanguarda de Russolo at Cage era o de impor uma percepo musical a sons no musicais. A estratgia reside basicamente em trabalhar o rudo e os sons do mundo como extramusicais.

Essa estratgia, para Khan, foi levada a tal intento que no h som que no tenha se tornado musical. Portanto, para essa estratgia funcionar, o som tem que se conformar materialidade das idias de musicalidade, o som minimamente codificado pela pureza da percepo e longe da contaminao do mundo. Quando o som existe como uma experincia entre objetos, como uma experincia do espao, quando um artista compe essa juno ou transfigurao de som em espao, do som em materialidade objetiva, composto de sensao que escapa de um objeto ou de uma situao em si, podemos ter uma situao de arte sonora, que pode at ser feita de matria musical, de sons conformados por abordagens musicais. Paulo Vivacqua afirma: Vi na arte sonora, na relao do som com a plasticidade do espao, dos objetos, no som como afeco a

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possibilidade de levar a cabo conceitos que a msica moderna e contempornea no realizaram. Khan (1994) afirma que nossa relao com o som como entidade surge a partir do advento do fongrafo, no meio da ascendncia do modernismo e da avant-garde. O fongrafo permitiu mover-se da representao para a experincia. Seguindo a linha adotada no captulo anterior, a Batalha de Adrianopla reflete duas importantes tendncias da avant-garde: a juno do rudo, da msica e da poesia sonora (noise, music e sound poetry). Khan ainda registra a resistncia enfrentada na poca pelos vanguardistas. Guillaume Apollinairie, por exemplo, critica um poema feito s de onomatopias como sendo algo vago de sentidos potico, lrico, trgico ou emocional. Sustenta sua crtica com a pergunta: Por que algum deseja imitar verbalmente sons do mundo como o futurista assovio de um avio, quando a realidade auditiva sempre superior? Se algum est interessado em criar uma iluso de realidade auditiva, o fongrafo o que pode melhor realizar a tarefa: A imitao a ferramenta perfeita para uma arte que ir se fundar em cima da tecnologia. O estudo do som nas artes, da histria do som nas artes, pode se apegar facilmente ao uso do fongrafo durante a avant-garde. Mas, para alm, segundo Khan, pode-se falar em trs figuras mais abstratas vibrao, inscrio e transmisso. Em Wireless imagination, Khan (1994, p. 15) descortina esses trs momentos: as vibraes, atravs do seu genuno movimento, geram um espao estruturado situando corpos e objetos nesse mesmo espao. O processo de situar
no transforma os corpos ou os objetos, entretanto, isto apenas os coloca em uma relao de dependncia para com um sistema maior [...] Enquanto a figura da vibrao aponta para o cu, a figura da inscrio aponta o som diretamente para o cho.[] Um som inscrito pode ser qualquer som, at mesmo um muito distante ou abafado, e todo processo de inscrio no est limitado ao sons prosaicos ensaiados no processo de sinestesia. Sons inscritos so, por outro lado, aperceptivos, empricos, escrituras e tecnolgicos, capazes de serem vistos, lidos, escritos e desenhados diretamente [...] a mais pronunciada impresso produzida pela figura da vibrao, a inscrio, reduz o espao a impresses sobre uma superfcie.

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Khan (1994, p. 20) explicita que a figura da vibrao mora no espao do imaginrio, ao passo que a figura da inscrio destri o espao do mundo real. A figura da transmisso combina aspectos de ambas vibrao e inscrio , fundindo as caractersticas espaciais da vibrao com a corporeidade e a objetividade da inscrio, excedendo-as em complexidade. Cadncia histrica, as passagens vibrao-inscrio-transmisso metaforicamente tornam-se como linhas de fora que guiam composies de arte sonora. Objetos pontificam, mediam nossa relao com o espao, o minimalismo o demonstrou. Como vetores-guias servem de referncia, como no caso de Burro-sem-Rabo: A Cidade ser Tocada, concomitantemente, vibrao na difuso sonora, inscrio na reapropriao do espao embaralhado pela performance e transmisso porque teias de comunicao digital controlavam remotamente o duplo do que se propunha no espao do urbano. Ainda sobre o alto-falante, Vivacqua o v como um objeto estruturante, fetiche, que ocupa o lugar metafrico de mediador espacial. Inscrevendo com ele, Vivacqua refere-se completude do objeto como smbolo musical, cartogrfico. um ponto, a unidade mnima da cartografia, que se inscreve diretamente sobre o espao. O alto-falante funciona como uma espcie de partitura, pois dois pontos distantes significam algo longo; dois pontos perto significam algo rpido. iii. Marcel Duchamp A princpio, pela importncia que o alto-falante assume como pea escultrica dentro da arte sonora, a presena de Duchamp aqui poderia ser entendida como justificativa para explicar seu uso do ready-made. Mas no somente, porque, segundo Craig Adcock, Duchamp produziu peas sonoras (musicais ou no) que exerceram enorme influncia em tudo que se produziu aps ele. Para Adcock (1994, p. 105), a chave para o desproporcional sucesso de Duchamp reside no fato de que

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[...] ele largamente responsvel por provar que arte pode ser tudo aquilo que o artista decide que . Na escultura, isto pode ser os objetos esquecidos do mundo coisas ordinrias como uma roda de bicicleta e engradados de garrafas que repousam escondidos sem serem incomodados. Na msica, isso pode ser o rudo que repousa escondido nos intervalos entre as notas ou nos espaos deixados vazios entre os sons.

A escultura sonora repousa justamente na juno entre o rudo dos sons codificados e os objetos cotidianos recodificados com arte. A produo do Chelpa Ferro deixa isso claro ao transitar pelo pop. O Chelpa ressignifica cada objeto transposto atravs do som. Alguma crtica poderia ser feita rarefao de sentido, pois a insistncia no pop, misturado a uma leve tenso tipo feira de cincias, do Chelpa, quase sempre indica um sentido absoluto para a obra. Aquilo aquilo e agora aquilo vibra. Mas, ao mesmo tempo, esse olhar aguado sobre o cotidiano da produo pop (o Chelpa no se reduz a isso) tambm cria uma perspectiva crtica ou ao menos irnica de tudo isso. Segundo Adcock (1994, p. 106), ao isolar os interstcios entre o ritmo e ao criar um tipo de msica visual ou conceitual, no necessariamente feita para ser ouvida porque operava nos espaos entre os sons Duchamp abre o ordinrio mundo dos rudos no musicais para as consideraes artsticas intencionais. O trabalho de Duchamp, segundo Adcock, prope a existncia de esculturas de freqncias. Assim tambm reflete Paulo Vivacqua sobre suas criaes sonoras: som forma: SSSSSHHHHHHHHSSSSSSSS [e aponta para a foto de uma duna de seu projeto Deserto]. O som carrega em si as caractersticas da matria que o gerou, declama. Falamos ento de esculturas de freqncias, como queria Duchamp, mas na verdade esculturas que se formam sobre ns, no nosso compor, na afeco que experimentamos ao escutar e sentir no corpo. O trabalho de Duchamp um tipo de musical ready-made, por ele acreditar que poderia compor como algum que escolhe objetos aleatoriamente e, determinando uma situao, gera a composio.

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Para Rosalind E. Krauss, Marcel Duchamp, com seus ready-mades, e mais especificamente com o urinol, conseguiu transformar a obra de arte em uma ao de transposio:
O porta-garrafas assinado, seu primeiro ready-made, foi transplantado do mundo dos objetos ordinrios para o domnio da arte pelo simples fato de ter sido assinado pelo artista. Nesses casos, o artista claramente no fabricou ou construiu a escultura. Em lugar disso, elegera um objeto entre o nmero quase infinito de produtos industrializados que preenchiam passivamente o espao da sua experincia cotidiana [] A obra de Duchamp era simplesmente um ato de seleo (KRAUSS, 1998, p. 88, 91, grifo da autora).

No caso de Fontaine, de 1917, Duchamp no apenas seleciona um objeto. Por interferir de certa forma no posicionamento da pea, ele cria uma transformao: A Fontaine era um mictrio que Duchamp girou noventa graus, de modo que o lado que normalmente estaria conectado parede passa a ser agora a parte inferior ou a base da escultura. Para Rosalind, o pblico percebia que, na inverso do objeto,
[...] um ato de transferncia teve lugar um ato em que o objeto foi transplantado do mundo comum para o mundo da arte [...] a natureza desse reconhecimento difere daquela da escultura construtivista ou cubista. No se trata de decifrar a construo formal do objeto ou o modo como as partes podem relacionar-se mutuamente na natureza dos signos ou conjuntos de significados. um reconhecimento que muito embora deflagrado pelo objeto, no diz respeito ao objeto (KRAUSS, op. cit., p. 94, 95, grifo da autora).

Certa tenso formal no abandona essa reflexo. Descobrimos que tateamos por um imenso devir sonoro e referencial, em que formas e cadeias de conceitos trocam de lugar incessantemente ao sabor das operaes dos artistas. Mesmo sem abrir mo da diferena entre a linguagem musical e a linguagem da arte sonora, iremos concordar com o fato de se fazerem presentes de forma muito intensa, na arte snica, paradigmas do que se convencionou chamar, principalmente com Cage e os minimalistas, de msica experimental. Assim, algumas vezes ser natural se trabalhos de arte sonora forem lidos ou at mesmo compreendidos como msica experimental.

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Como declara David Toop, crtico de msica ingls, os sons so tecidos com a memria. David reverbera as afirmaes de Cage: silncio no significa algo que nega a existncia do som. Para Toop, preciso rejeitar a comum afirmao de que o silncio percebido como blocos de anticoisas; e os sons ouvidos como blocos de coisas (TOOP, 2004, p. 41, 42, grifo do autor). O que a arte permite perceber a diferena existente entre um silncio meaningless e outro silncio um momento de quietude, como container. O silncio que contm a potncia de todas as sonoridades em si. Silncio pode ser algo que no representa uma negao de sentido ou de produo. A atitude de Duchamp em relao produo de arte est ligada ao seu objetivo de reduzir os elementos que compem a obra de arte. Duchamp produz uma espcie de minimalismo que funcionaria como um motivo-guia em suas pinturas iniciais. As estratgias praticadas em suas composies sonoras esto ligadas em reconhecer, como Adcock afirma, essa mesma reduo. Para Michel Chion (citado por TOOP, 1994, p. 45), silncio o negativo do som que ns ouvimos ou imaginamos anteriormente; isto , um produto de contraste. Para ns, ento, qual o trabalho do artista sonoro: dobrar o som ou reinventar o silncio? Assim, o trabalho do artista sonoro esse balano entre uma imaterialidade constante, que pode ou deve ser trabalhada com objetos reunidos do cotidiano (Chelpa Ferro, Hapax) ou criados (Marssares), que do vida a composies plsticas e sonoras. As composies de Duchamp, assim como as de Cage, estavam muito ligadas lgica da arte, porque a tcnica musical no era considerada por eles. Um conjunto de estratgias ou tticas era criado para compor a pea, ao invs de um domnio tcnico sobre um instrumento ou sobre as relaes do som (ritmo, tonalidades, orquestrao, harmonia). Era requerida a disposio em participar de um jogo. Erratum musical, por exemplo, consistia em retirar notas escolhidas de uma determinada escala, de dentro de uma cartola, aleatoriamente. No

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final, quando tocada, a composio parecia mais uma concha de rudos. Ao falar sobre A roda de bicicleta, Duchamp explica assim sua relao com o acaso como fora criativa:
Isto pouco tem a ver com a idia de ready-made. Ao contrrio, isto tem mais a ver com a idia de acaso. Em certo sentido, isto simplesmente um deixar acontecer por si prprio para ter um tipo de atmosfera criada dentro do estdio, em um apartamento onde voc vive. [] Ver a roda girando muito relaxante, muito reconfortante, uma espcie de abertura para outras coisas fora da vida material do dia-a-dia (SCHWARZ, 1970, p. 442).

Para Adcock (1994), com certeza nos lembraremos de todas as vezes em que viramos nossas bicicletas de cabea para baixo e ficamos a pedal-las no vazio, espetando a roda em seus raios para ouvir Esculturas de freqncias. H a necessidade de diferenciar as esculturas snicas das esculturas materiais? Elas existem isoladamente? Ao conversar com Marssares e Paulo Vivacqua, percebi que essa pergunta assume contornos diferenciados. Para Vivacqua, h uma relao formal entre o som e o objeto que o cria. Ele insiste tambm na construo formal de suas peas. Materiais determinados que emanam caractersticas, composies sonoras determinadas. Mas, ao mesmo tempo, seu trabalho se d nessa transfigurao gerada no contato entre o material sonoro e o material esculpido, instalado. Sempre trabalhando com sons sintetizados, Paulo Vivacqua gosta de mimetizar, de reproduzir as caractersticas formais da relao objeto/sonoridade. Para Marssares, por outro lado, o som vem como resultado da frico entre uma produo msico-sonora eletrnica e sua experincia desse material (sonoro-musical) dentro do objeto geralmente tambm de sua autoria. So dois corpos separados que se completam em uma escultura para ser vivenciada. Mesmo que possam ser separados como mtodo de produo, uma vez misturados no existem mais separados enquanto produto de uma fruio artstica. Portanto, a crtica de arte sonora precisa ser cuidadosa para no desejar desvendar to profundamente os aspectos formais da obra, sob pena de descartar a experincia participativa, fator predominante em boa parte das obras.

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Do ponto de vista formal, para Schaeffer o problema se resolve quando assumimos que o trabalho criativo, na era da mediao tcnica, ocorre quando manipulamos o som, quando tocamos no som, manipulao essa permitida pelo aparato tecnolgico. Se considerarmos, levianamente, a afirmao de Brandon Labelle, de que a arte sonora constitui o som como meio e material da obra em si, poderemos ter resolvido nosso assunto; mas se analisarmos o trabalho do Hapax, por exemplo, perceberemos que o som apenas parte da experincia, em que o trabalho sobre objetos escolhidos e a visualidade da performance ocupam lugar demasiadamente grande no conjunto do trabalho, interferindo diretamente sobre o resultado sonoro obtido. Para Duchamp, preciso fazer pensar, tocar na matria e transform-la. No que se refere ao trabalho de Duchamp com poemas, para Adcock, a essncia se encontrava em retirar o que formava o sentido para criar a composio snica. Assim, de forma inseparvel, a materialidade e a imaterialidade dos sons formam o conjunto de compostos que os artistas usam para suas obras. Para Marssares, parte de seu processo de criao escultrica tem relao direta com a possibilidade de dar corporeidade aos graves que ocupam sua imaginao. Para Adcock (1994, p. 112), a fora da msica de Duchamp est no fato de esta no ser meldica ou ter sido feita para ser tocada, mas por ser tambm um ready-made (fato que Duchamp negou quando tratou de A roda de bicicleta): Ele escolhe um sistema, uma partitura, um libreto e depois permite que operaes de acaso determinem o resultado final, de forma muito similar como ele coloca um objeto, como a roda de bicicleta, o urinol, um pente, em um novo contexto e espera para ver no que vai dar. O que nos permite compreender essas atitudes dentro desse novo campo, que um hbrido que surge da msica e das artes visuais, no apenas a despreocupao com o territrio da msica, com a sacralidade do que musical ou no, porm, mais ainda, porque alm de totalmente modernos, com suas formulaes diretamente ligadas ruptura formal,

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expanso rtmica e criao de uma ampla paleta sonora, Russolo, Duchamp e Cage no buscam diretamente (no nos primeiros momentos de cada um) as mesmas motivaes que os compositores eruditos. Os temas picos, os poemas sonoros, as questes nacionais, nada disso perpassa o rol de referncias desses autores. Mesmo que a msica de Debussy, por exemplo, tenha abandonado a relao com a estrutura formal dos poemas sinfnicos, sonatas etc., sua produo ainda formal do ponto de vista da tcnica de composio. preciso, ento, que exista esse trabalho sobre o material, que o trabalho do artista. Como diz Schaeffer, preciso que este toque no som, que este o faa vibrar para que o pblico possa entrar na composio. Para Deleuze e Guattari (1992, p. 216), preciso que o artista fixe os perceptos e os afectos:
O que se conserva, a coisa ou a obra de arte, um bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos. [...] a composio, eis a nica definio da arte. A composio esttica, e o que no composto no uma obra de arte. No confundiremos, todavia, a composio tcnica, trabalho do material que faz freqentemente intervir a cincia (matemtica, fsica, qumica, anatomia) e a composio esttica, que o trabalho da sensao. S este ltimo merece plenamente o nome de composio.

Ao conferir materialidade aos motivos, que no so nem materiais, mas que se extraem dos afectos, dos perceptos, o artista trabalha motivos que permitam a ele moldar este ou aquele material para sustentar a composio. Assim, alguns artistas enchem salas de altofalantes e fazem ressoar freqncias que do vida sala; outros criam objetos que detenham algum tipo de materialidade ao som. Talvez como os produtores de hip-hop, os artistas sonoros estejam em busca da batida perfeita do som perfeito. Por que no? Do incio deste trabalho at aqui, ao passarmos pelo problema da materialidade, encontramos alguns exemplos diferentes. Para Russolo, os sons da Revoluo Industrial deveriam ser alados ao mesmo nvel do som organizado e purificado dos instrumentos musicais seu objetivo era produzir uma arte do rudo, o que significava renovar a msica com a adoo dos rudos. Para tal, ele levou a cabo uma espcie de classificao morfolgica

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dos rudos, para que ele pudesse, por meio de polias e engrenagens, reproduzi-los em concerto. Russolo adequou os rudos linguagem musical. Marinetti, colega futurista, de grande influncia no seu trabalho, ouviu nas trincheiras da guerra sons estetizados. Estetizar os rudos este foi o trabalho futurista. Primeiramente, foi mais uma atitude de percepo criativa do que produo. Nesse passo, Duchamp abre os ouvidos para os rudos da fala, dos interstcios sonoros, para a frico entre os objetos. Duchamp, ao inaugurar o olhar sobre o cotidiano como forma de criao artstica, abre caminho para diversos outros artistas, como Robin Minard, que cria composies minimalistas com o objetivo de nos induzir mais a ouvir os sons j existentes do que s prprias composies. De certa forma, a arte sonora esse lanar de dados sobre o universo sonoro cotidiano, em busca de eventos estticos que j esto a. Os poemas de Duchamp fazem isso: lanam-nos primeiramente sons que j esto ali, em repouso, precisando apenas ser provocados, assim, como no caso de A roda de bicicleta. Quem j no experimentou? Poderamos tratar a arte sonora como uma arte de fazer escolhas, de transpor sons do anonimato, atravs de uma escuta criativa? Na verdade, cada artista sonoro, de certa forma, se dedica a criar ou nos fazer escutar essa msica de fundo, como quer Serres? Nossa escuta do dia-a-dia, que seletiva, que filtra nossos objetos de interesse, no criativa? Acredito que no. Mas precisaremos sempre de um lugar, como uma galeria ou um museu, para que se ative a arte sonora? No, mas preciso que exista algum que nos diga: V l e oua. Oua quando isso balana, oua quando isso roda. Oua quando voc mexe aqui. A escuta cotidiana, que pode ser criativa e sagaz, no a mesma que preenche os buracos de uma obra de arte sonora. preciso que haja o composto, a composio, que o trabalho do artista. Somos guiados pela sentena: Que terror invade a cabea de Van Gogh, tomada num devir girassol? Voltamos questo dos motivos e das materialidades para concluir: []

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sempre preciso o estilo a sintaxe de um escritor, os modos e ritmos de um msico, os traos e as cores de um pintor para se elevar das percepes vividas ao percepto, de afeces vividas ao afecto (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 220). Por devir, Deleuze (2006, p. 1) afirma ser um estado de acontecimento puro:
Quando digo Alice cresce, quero dizer que ela se torna maior do que era. Mas por isso mesmo ela tambm se torna menor do que agora. Sem dvida, no ao mesmo tempo que ela maior ou menor. Mas ao mesmo tempo que ela se torna um e outro.

O que quero dizer com isso que na essncia de um ato de arte sonora podemos experimentar algo musical ou apenas plstico. Ou ainda algo que pode ser musical e plstico, simultaneamente. A arte sonora feita de estados. Os artistas colocam o som em movimento, objetos em situaes e teremos sempre esse movimento; tornar-se algo ao mesmo tempo ser algo novo e deixar de ser outra coisa. Ento, a experincia guia esse movimento, esse vir-aser. Para Deleuze (op. cit.), pertence essncia do devir avanar, puxar nos dois sentidos ao mesmo tempo. iv. Pierre Schaeffer Parece-me que a produo de Pierre Schaeffer foi depreciada em funo da obra de Cage. Muito se fala de Cage como o responsvel em expandir os domnios sonoros da msica, alm de lanar influncia sobre grupos de arte como Fluxus, por exemplo. Schaeffer um territrio perigoso. Sua obra consiste de muitos aspectos filosficos, alguns tcnicos e algumas obras sonoras. Sem poder me aproximar totalmente da obra de Schaeffer no h tradues nas lnguas que domino , sua presena aqui, embora composta por recortes, lembranas de aulas e audies esparsas, indispensvel. Schaeffer, ao mesmo tempo em que lanou os alicerces conceituais da msica concreta, com uma abordagem radical do som ordinrio, tambm lanou alguns paradigmas tecnolgicos. No podemos reduzir a arte sonora, assim como diversas experincias musicais, a uma noo de aceitao do rudo estetizado. Mas, concordando com Bernd Schulz (1999, p. 25),

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chegamos a um paradigma que estabelece que arte sonora um termo inexato, que se estabeleceu para dar nome s formas hbridas de arte que se encontram na fronteira entre a msica e a arte visual. Arte sonora geralmente significa instalaes sonoras que misturam os fenmenos acstico e visual. Bernd remonta a uma linha evolutiva que passa pelos futuristas, dadastas, Fluxus at John Cage e sua inveno do silncio e sua equalizao entre os rudos e os sons musicais. No somos os nicos a refazer esse caminho. Mas, por que depositar na igualdade entre os rudos e os sons musicais o poder da expresso da arte sonora? Assim como Duchamp, Pierre Schaeffer criou estratgias e tticas para trabalhar os sons do cotidiano. Alm da beleza de suas reflexes filosficas, que colocam a escuta em p de igualdade com o ato de criao, Schaeffer foi o responsvel pelo desenvolvimento de dispositivos de manipulao dos sons que permitiram expandir enormemente as formas de criao sonora. atribuda a ele a inveno do loop e, de certa forma, atribuo a ele a criao do conceito do sampler, ligado inveno do phononog, mas essa leitura do lado mais tecnolgico de Schaeffer no clara, por dois motivos: (i) falta de traduo de sua obra para outras lnguas, o que dificulta o acesso a suas reflexes; (ii) devido a sua produo intelectual ser marcadamente de cunho esttico, a produo tecnolgica entrava como subsdio para a criao artstica e no um fim em si. A possibilidade de manipular um som gravado instrumentalmente, para Schaeffer, vislumbrar um universo ilimitado de possibilidades, de plasticidades novas. O sampler, devorado a partir da dcada de 1980, institui o loop como matriz composicional, alterando de forma radical a maneira como a msica feita. Como Marssares me declara em uma de nossas conversas informais: Usar o sampler como desviar um rio. Voc pega aquele pedao de msica, aquele som e transpe. Ento, ele abre todo um novo conjunto de possibilidades.

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Ciente do lugar que a tecnologia ocupa no pensamento, Schaeffer (1966, p. 77), a princpio de forma afirmativa, questiona o papel das novas mdias: O som captado, gravado, lido, escutado. O que se passa? O que que finalmente se escuta no lugar daquilo que foi escutado diretamente? Desde a inveno dos sistemas de gravao sonora, passamos a experimentar uma escuta eternamente mediada por dispositivos de registro, assim como dispositivos de reproduo e difuso os alto-falantes. Ento, nos acostumamos a entender o material sonoro como a materialidade desses mesmos dispositivos. Mas, na verdade, a forma recorrente na arte sonora de que o som no se organiza mais como um contnuo temporal e sim como uma manifestao material do espao ou de objetos especficos. Portanto, a pergunta de Schaeffer totalmente pertinente: O que ouvimos ao final da mediao? Eu complemento: Como ouvimos? Como explicita Adorno, a mediao se tornou o mecanismo produtor por si mesmo, pois o que se media e se reproduz acaba por se transformar na mediao. Assim, a escuta para Schaeffer desempenha um papel fundamental na criao de uma arte nova. Segundo Srgio Garcia (2004, p. 92), em seu tratado, Schaeffer eleva a escuta ao status de prtica musical autnoma, semelhante prtica instrumental. A escuta por ele chamada de musicista desempenha um papel fundamental em sua pesquisa. Para Schaeffer (1966, p. 344), a escuta das faturas, aquela do homo faber, a qual substitui o pensamento, tambm aquela dos efeitos, do contedo global da sonoridade. De fato, o primeiro esforo de uma escuta reduzida. Na vasculhao das mediaes, o sound designer ingls Rob Bridget cunhou o conceito de temporal semiotics. Em suas experincias marcadas pela sonorizao de games, Bridget experimentou os efeitos do uso da sonoridade como elemento de produo esttica. Para ele, os dispositivos sonoros esto impregnados de sua temporalidade, de suas limitaes tcnicas, que acabam por se transformar em resduos estetizantes de um determinado perodo.

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Os chiados dos K7, os estalos dos vinis, a capacidade de uns e de outros de reproduzir sons mais graves ou mais agudos tudo isso, do ponto de vista da criao contempornea, considerado potncia simblica ou de imaginrio. Para Schaeffer (1966, p. 341, grifo do autor), o ouvinte
[...] escuta o som como se o fabricasse; entrega-se a diversos ensaios, aproxima-se do objeto atravs de escutas sucessivas, tanto como a criana com a folha de capim reinicia inmeras vezes para realizar seu motivo, seu tema. Embora menos manifesta, sua atividade to real quanto a de um instrumentista. [...] Ele trabalha seu ouvido como o outro trabalha seu instrumento.

Acidentes levam criao artstica. No campo da criao sonora, sons nointencionais, foundsounds, como so chamados em ingls os sons capturados em qualquer lugar, muitas vezes se tornam material para criao sonora. Um dos primeiros trabalhos de Christian Marclay provavelmente entre os anos 70-80 , de forma anloga de Schaeffer se deu um pouco por acidente: ao achar um disco na rua, em meio passagem dos carros, a caminho da universidade e ao decidir utiliz-lo como matriz sonora para um filme que produzia, Marclay encontrou uma fonte inesgotvel de loops aleatrios causados pelos defeitos no disco massacrado pelos carros na rua. Assim, dessa maneira, anos antes Schaeffer chegara idia de loop ou ao silon ferm (closed groove)13. Marclay, em uma entrevista no suplemento SoundArt, da rdio experimental Ressonance Fm, comea com um objeto para acabar com uma composio sonora, pois um LP todo arranhado para ele acaba por ser um objeto. As estratgias de Christian, em parte, refletem as mesmas estratgias do Chelpa, uma afeio por objetos e motivos ligados ao

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Groove o nome tcnico em ingls para o sulco do toca-discos, a cavidade onde a agulha repousa. Cada sulco feito de mltiplas ondulaes que so a reproduo analgica da msica. Quando Schaeffer se refere a silon ferm ou closed groove, trata-se de um sulco fechado que faz com que a agulha, ao atingir certo ponto, retorne ao incio, criando um loop.

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universo pop que, transpostos para o universo da galeria, puros ou em assemblagens14 mltiplas, tomam a forma de uma obra de arte. No caso de Schaeffer, ao se deparar acidentalmente com um disco arranhado, ele descobriu um novo caminho para produo de eventos sonoros. Aquele som que se repetia, ali, indefinidamente, apresentou-se como uma coisa em si, cheia de contedo potico, como uma sonoridade fechada. Durante o nosso percurso por essa pequena retrospectiva histrica, percebemos de que maneira diferentes artistas de diversos backgrounds lanam mo do som, dos objetos do cotidiano, do silncio como forma de compor msicas, paisagens (ambientes) ou esculturas sonoras. Ao ouvir o disco engatando,
[...] seu ouvido repentinamente ouviu aquilo pelo o que aquilo era: um isolado fragmento sonoro repetindo-se no que ele chamou de silon ferm (closed groove). Ele nunca esqueceu a maravilha de ouvir aquele loop, repetindo-se continuamente, at que o pequeno fragmento de som comeasse a produzir um novo sentido [] (VEJVODA, 2005, p. 45).

Desse ponto em diante, Schaeffer iniciou um novo processo de pesquisa, como ele registra em A la recherche dune musique concrte (1952): O closed groove que, na verdade, apenas um procedimento, tem um efeito enorme, to radicalmente oposto lgica de todos os discursos musicais vigentes, que ele dita um novo percurso, um novo ponto de partida (VEJVODA, 2005, p. 45). Desse modo, Schaeffer grava sons em discos de vinil, tendo em mente uma sinfonia de rudos. Logo, ele descobriu que, ao gravar um som de um sino, segundos aps faz-lo soar, seu ataque era cortado, restando apenas a vibrao pura do som do sino. Aumentando o

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Existem duas idias-chaves amalgamadas palavra assemblagem. A primeira a de que, por mais que a unio de certas imagens e objetos possa produzir arte, tais imagens e objetos jamais perdem totalmente sua identificao com o mundo cotidiano de onde foram tirados. A segunda de que essa conexo com o cotidiano, desde que no nos envergonhemos dela, deixa caminho livre para o uso de uma vasta gama de materiais e tcnicas at agora no associados ao fazer artstico (ARCHER, 2001, p. 4).

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volume do decay15, ele conseguia faz-lo artificialmente durar mais. Schaeffer repetiu esse procedimento gravando diversos sons em diversos discos de vinis diferentes. Ele inaugurava a manipulao sonora atravs de meios mecnicos como uma forma de produo esttica. Ao separar a durao de um som de seu ataque, muito se retira de suas caractersticas definidoras. possvel, com esse procedimento, anular parte da identidade de cada som. A partir dessas experincias, Schaeffer criar, mais tarde, o conceito de escuta reduzida ou escuta acusmtica. Esse procedimento, inaugural em 1950, nos dias atuais moeda corrente na manipulao de udio, seja no cinema, nas artes ou na msica. Schaeffer chamava estes fragmentos sonoros de objetos sonoros: rudos extramusicais liberados, desamarrados de suas fontes fsicas, refigurados em blocos de montar, potncias infinitas de uma nova linguagem (VEJVODA, 2005, p. 45). Ainda segundo Vejvoda, Schaeffer ficou hipnotizado por fragmentos de som sem incio, sem fim, exploses sonoras isoladas de qualquer contexto temporal, cristal de tempo com bordas cortantes. Ao experimentar esses cristais com bordas cortantes, Schaeffer retira o sentido indexado pelo objeto originador do som. Assim, abre espao para uma srie de novas afeces no-formais. Dentro das perspectivas desse projeto, embora Schaeffer tenha sido de extrema importncia para a histria da msica, sua pesquisa, produo e parte de sua criao apresentam diversos fatos interessantes. Alm de apontar o caminho da manipulao de sons captados, capturados, gravados, de incidentes do cotidiano ou de objetos cooptados para o ambiente controlado do estdio, Schaeffer se enquadra na proposio de Vilen Flusser, ao esgotar o programa tcnico e esttico de sua poca, insatisfeito que estava com as regras vigentes. Schaeffer, com seus procedimentos, estressou materiais objetos, gravaes ,

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Os aspectos de durao de um som podem ser descritos atravs do seu envelope sonoro. Ataque, decaimento, sustentao e relaxamento so quatro etapas que definem os estgios da durao de um som. O ataque compreende os instantes iniciais do som tambm responsvel pelo timbre do som. O decaimento o momento em que o som tem sua primeira perda significativa de energia, at se estabilizar na sustentao, que o quanto o som dura. O relaxamento (release, em ingls) so os instantes finais, quando o som diminui at desaparecer.

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desenvolvendo tecnologias e conceitos tericos em funo de uma abertura total do imaginrio potico, escapando ao vocabulrio da msica. Embora me atreva a usar a obra de Schaeffer como alicerce para minha discusso, no possuo ferramentas conceituais o suficiente para analisar sua produo de forma profunda. certo que a pesquisa de Schaeffer estivesse motivada no sentido de incrementar o vocabulrio musical tanto no que diz respeito ao som, como s possibilidades conceituais. Com sua compreenso dos processos tcnico-artsticos, aliada a uma sensibilidade apurada, e seguindo uma linha que remonta s inquietaes dos futuristas italianos, Schaeffer transformou nossa relao com o som a partir de suas caractersticas plsticas intrnsecas e sensuais, criando paradigmas plsticos e tcnicos que impulsionam msica e arte sonora at os dias de hoje. Segundo Vejvoda (2005, p. 45), Schaeffer concebeu equipamentos que permitissem lidar em tempo real com todas as amostras, todos os samples que ele criava no dia-a-dia do seu estdio-laboratrio. Imaginou um rgo cujo teclado poderia disparar sons dos discos, onde ele poderia mutar e mixar em trs dimenses um instrumento, capaz no apenas de substituir todos os instrumentos existentes, mas tambm todos os instrumentos ainda por serem inventados (SCHAEFFER, 1952). Schaeffer o criador conceitual do sampler16, instrumento que revolucionou a msica pop no incio dos anos 90. Um instrumento digital capaz de gravar sons em uma memria e acess-los instantaneamente atravs de um gatilho teclados ou um sem-nmero de outros dispositivos.
muito difcil no se deixar ser levado por estas gravaes. Assim que um disco colocado no toca-discos, uma fora mgica me envolve, convidandome a submeter-me a isso (aos sons), to monotone17 isso se torna. [] porque no vamos ao rdio e tocamos trs minutos de puros vages, alertando as pessoas que elas apenas precisam ouvir, que toda arte est em ouvir?18
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Para explicao tcnica e histrica detalhada, ver: http://en.wikipedia.org/wiki/Sampler_(musical_instrument). Resta a dvida se monotone refere-se a algo montono no sentido do que ao no variar aborrece, enfastia, ou se possvel assumir o sentido de algo monotnico que se torna mntrico. 18 Essa pea se tornou conhecida como Etude aux Chemins de Fer (Rairoadl Study). Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=N9pOq8u6-bA>. Acesso em: fev. 2008.

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Segundo Brandon Labelle (2006, p. 27), uma das premissas do trabalho de Schaeffer est em descobrir que a potncia do som existe, no no seu instante real e imediato, mas em sua separao de tal localidade. Como no closed groove (silon ferm) ou no som do sino cortado (cut bell), o som cortado fora da sua fonte, como fenmeno real, e mais, como uma gravao imutvel. Na continuidade de seu trabalho, nos embates estticos dos anos 60, Schaeffer foi considerado por Boulez e Stockhausen um bruitiste, mais um cientista que um msico. Aps romper com Pierre Henry, seu assistente e parceiro durante anos nos estdios da rdio francesa, onde conduziu todas as suas pesquisas e comps sua obra mais importante Symphonie pour un Homme Seul19 , Pierre Schaeffer dedicou-se unicamente pesquisa, criando Trait des Objects Musicaux e Solfege de LObjecte Sonore, uma monumental coleo de sons gravados por ele acompanhados de uma descrio de caractersticas morfolgicas e musicais. Schaeffer cunhou nesse processo outro conceito lcoute rduite (reduced listening). Para Michel Chion (citado por VEJVODA, 2005, p. 48), significa uma maneira de ouvir que consiste em ouvir um som por ele mesmo, como um objeto sonoro, esquecendo sua real ou suposta fonte e o sentido que isto poderia carregar. Para Brandon, a escuta reduzida funciona como uma possibilidade de retirar o ouvinte da posio comum da escuta culturalizada e interpretativa, direcionando sua ateno para o fenomenal, para as caractersticas essenciais do som e da msica. Ainda como na liberao do som de Cage, a msica concreta estimula um movimento para fora das armadilhas da linguagem a priori. O som apreendido primeiro como sensao pura, para depois se tornar conceito ou sentido. Essa acepo vai diretamente ao encontro da produo de Paulo Vivacqua. uma tenso constante entre o objeto sonoro em si mesmo (no o que o som refere) e o valor que isso carrega em si (no o que o som sugere) (LABELLE, 2006).
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Parte da obra de Schaeffer, escrita e sonora, hoje est disponvel no Instituto INA-GRM, como L'oeuvre Musicale e Solfege de LObjecte Sonore.

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Em seu livro Audio-vision, Chion (1994, p. 25) explora os diversos efeitos da relao entre o som e a imagem. Ele estipula trs nveis ou modos de escuta: casual, semntica e reduzida.
A escuta casual, a mais comum das trs, consiste em ouvir um som em busca de obter informaes a respeito da sua causa (ou fonte). Quando a causa visvel, o som pode prover informaes suplementares sobre ela; [] Eu chamo escuta semntica que se refere a um cdigo ou linguagem para interpretar a mensagem: linguagem falada, ou cdigo Morse e outros tipos de cdigo. [] Pierre Schaeffer deu o nome de escuta reduzida ao modo de escuta focado nas qualidades do som em si, independentemente das causas ou sentidos.

Para Chion (1994), a percepo no um fenmeno em si s, j que ela depende de um conjunto de objetividades formado pelo conjunto de experincias prvias. A escuta reduzida, como prtica analtica, exige os sons fixados; ento, mesmo que institua a idia de que os sons tm caractersticas plsticas intrnsecas, depende sempre da ausncia da fonte, o que, no caso de esculturas sonoras, acaba por ser um problema. Mas o que a escuta reduzida coloca de forma nova e inovadora : Pode ser formulado um sistema descritivo para o som que no leve em conta nenhuma considerao de causa? Assim, da mesma forma que faltam conceitos e termos adequados para falar a respeito do som por si prprio, carecem termos e conceitos que dem conta de falar sobre a produo de arte sonora que se instala em um quartinho da galeria como uma forma de artes visuais ainda mal resolvida entre o tratado da escultura ou experincia de msica experimental. Para Chion (1994, p. 31), de toda forma, o trabalho de Schaeffer e a escuta reduzida conseguem que o som seja experimentado e pensado momentaneamente como um objeto quase material de caractersticas palpveis: [] o filme e a televiso usam o som somente em seu carter figurativo, semntico, ou evocativo, sempre em referncia ao real, sugestes causais, ou textuais mas raramente como um material bruto formal em si mesmo. Mesmo que a escuta reduzida no se aplique como um todo, ou ainda que a escuta acusmtica que ouvir um som ao vivo tendo sua fonte escondida se revelem como possveis caminhos tericos para

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formulao crtica do som. Se que isso ser necessrio criar conceitos definitivos para as coisas, uma vez que lidamos cada vez mais com tnues fronteiras que se reduzem a cada palavra. v. John Cage Segundo Douglas Khan, preciso rever a obra de Cage sob o prisma de um abarcamento de todos os sons do mundo e de seu subseqente silenciamento. A mim, interessa a obra Silent Prayer, proposio pouco conhecida de Cage, quatro anos mais nova que a famosa 433. Enftico, Khan (2001, p. 158) ressalta que Cage seguiu uma estratgia que, rejeitando a importncia de uma composio conter ou no um som musical no processo, estendeu o campo da materialidade artstica a todos os sons que cercavam a performance isto , mudando a produo de msica do lado da ao para o da audio. Para Brandon Labelle, essa composio tambm vai desempenhar papel especfico no desenvolvimento de uma arte sonora. De formas distintas, Khan e Labelle vem a obra de Cage ora de forma elogiosa, ora de forma crtica. Para Khan, Cage fez movimentos que passaram do all sounds a uma situao de always sounds. A afirmao de Cage sobre sua experincia na cmara Anecoica famosa. Para Khan, ao afirmar que o som um estado contnuo, Cage desmistifica a potncia esttica do evento sonoro em favor desse estado contnuo de imerso, que seria, na viso de Khan, uma espcie de silenciamento total. Serres reafirma esse postulado, ao exigir que compusssemos com esse rudo de fundo. Entretanto, se olharmos a produo de George Brecht e Allan Kaprow (artistas do Grupo Fluxus) e a de alunos de Cage, nas aulas de composio da New School for Social Research em Nova York, em 1958, perceberemos que o trabalho de composio sonora, geralmente, busca refletir justamente as modulaes, no a continuidade. Trabalhando com acaso, com sons do rudo de fundo, Kaprow cria o termo noisician, uma contrao de noise e musician. Em portugus, poderamos cham-lo de ruidista, ou ruidicista, que seria uma

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tentativa sua de transmitir a inteno de incorporar sons e sonoridades em suas performances, sem que para isso usasse msica. Brecht, refutando de certa forma a idia de um contnuo sonoro, favorece o evento como forma esttica: Parado perto das rvores em East Brunswick, New Jersey, onde eu morava naquele tempo, eu esperava minha mulher sair de casa; atrs do meu Ford Station Wagon ingls, com o motor ligado e com o pisca-alerta esquerdo piscando, me ocorreu que um evento poderia ser feito daquela situao (LABELLE, 2005, p. 61). Com essas afirmaes percebemos que artistas como Cage, Kaprow e Brecht formularam uma srie de tticas que procurava borrar as fronteiras entre arte e vida, questo fortemente abordada durante os anos 60. Do ponto de vista dos dispositivos tecnolgicos, h hoje em dia um retorno da questo da imerso, j que ipods, iphones ou os mais genricos smartphones nos prometem uma conectividade e interatividade real ininterrupta. Desde os anos 60, com a criao de peas como Variation V ou Reunion, que junta Cage e Duchamp em torno de um tablado de xadrez preparado, artistas trabalham sobre a interatividade remota, a sensorializao dos corpos, dos objetos e dos espaos. Aceitando de forma positiva o fato de que a web e mais ainda a web 2.0 algo democrtico e que o caminho que se abre inclui cada vez mais o uso de frmulas de software opensource (cdigo aberto), teremos nos prximos anos um conjunto maior de trabalhos lidando, novamente, com a questo da imerso, do ponto de vista do networking, do campo expandido, do social, do urbano. Seria atrevimento pressupor que assistiremos a um crescimento de aes voltadas para o espao pblico reforadas por dispositivos digitais, uma mistura de Cidade ocupada (PIRES, 2007) com poticas estruturadas por roteiros de games?20

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Um bom exemplo visitar o site do Grupo Blast Theory. Disponvel em: <http://www.blasttheory.co.uk>.

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Tanto Khan quanto Labelle afirmam o esforo experimental que faz passar, para o ouvinte, o poder criativo baseado em estratgias de compor atravs do acaso e performance.
O pensamento de John Cage refuta a clssica tradio pela qual a msica clssica tradicional opera dentro de uma dialtica representacional: a forma musical relaciona-se com um contedo expressivo e um meio para a criao de uma tenso crescente; que comumente chamado de argumento musical. Em contraste, o novo experimentalismo desenvolve um sistema de permutao mltipla que consiste de unidades estruturais independentes que fazem a incerteza algo positivo. Enquanto o argumento musical caracteriza e superdetermina a riqueza inerente ao som como interpretao de signos representativos, o trabalho aberto experimental chama por uma nova forma mental de colaborao com msica onde a singularidade do momento acontece no ouvido do ouvinte (LABELLE, 2005, p. 7).

Como se d isso? Cage passa da estratgia futurista, do avant-garde inaugurado por Russolo para uma estratgia que visava a ouvir os sons do mundo como msica. Primeiramente so os sons no intencionais por exemplo, os sons ocorrendo dentro do espao de concerto enquanto nenhum som musical est sendo intencionalmente tocado. Justamente como na velha forma de silncio, estes sons de silncio so ouvidos (intencionalmente) como msica (KHAN, 2001, p. 163). A diferena entre a crtica de Douglas Khan e Brandon Labelle se concentra na idia, para Khan, de um silenciar do mundo, atuando como um normalizador, onde nada escapa a esse ouvido criativo. Viveramos imersos, como diz Serres, compondo a todo instante com essa ruidagem de fundo, ao passo que, para Brandon, o silncio funciona como parte de um movimento maior de reflexo e percepo e no apenas como um estado de quietude, repouso, compreendido como um ato de produo. Este o caso de Silent Prayer. A pea consistia em produzir uma interrupo de 430 durao mdia de uma msica pop no circuito de difuso da Muzak, dos shopping malls.
Silent Prayer: To compose a piece of uninterrupted silence and sell it to Muzak Co. It will be 3 or 4 minutes long those being the stand arts lengths of canned music and its title will be Silent Prayer (LABELLE, 2005, p. 10).

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Para Labelle (2005, p. 13), a fora esttica contida em Silent Prayer em funo de tudo aquilo que ela silencia, ou seja, criando o que John Dewey chama de experincia de arte, as foras que operam para criar a fissura entre a experincia esttica ordinria e a extraordinria [que] localiza [a arte] para alm da mera contemplao. Silent Prayer uma estratgia de interferncia, funcionando de forma anloga s aes de arte pblica, por exemplo. Essa interferncia gera um desequilbrio, criando uma espcie de transfigurao do espao, onde o silncio provocado volta a ateno para o ritmo do dia-adia, para o tempo do corpo domesticado. Revendo essas aes, hoje, elas no apenas se relacionam de maneira revolucionria com a msica, mas tambm instituem uma ao esttica sobre os espaos, situaes, colocando um possvel pblico diretamente sob a interferncia artstica. Misturam-se objetos do real experincia esttica. Lana-se a noo de campo expandido, onde os objetos de arte e a experincia da msica extrapolam os limites da galeria, da sala de concerto. Aps as primeiras experincias de Cage, a arte caminha para um afrouxamento das categorias da arte. Tambm se d um desmantelamento das fronteiras disciplinares. Depois, o crescente acesso aos meios de produo, na poca, fitas, gravadores Nagra, hoje softwares, computadores, transformam a arte incessantemente. Uma srie de questionamentos emerge de tais transformaes: A obra de arte tinha forma substancial ou era um conjunto de idias de como perceber o mundo? Era um objeto singular ou algo mais difuso, que ocupava um espao muito maior? (ARCHER, 2001, p. 62). No avanar da histria, assistimos a essas questes se radicalizarem novamente com o surgimento das mdias e dispositivos digitais. Veremos isso de forma mais clara quando passarmos pela obra do Hapax, em que a tecnologia mvel de celulares e GPS utilizada para controlar uma instalao sonora a distncia. Os limites entre as etapas de produo e circulao tornam-se mais tnues, assim como os prprios limites entre o pblico e o privado,

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entre o escritrio e a casa, j que hoje possvel estar conectado, produzindo interferncias a todo tempo. O que experimentamos aps Cage um reforo da noo de arte como um processo, onde importa menos o produto do que a experincia da produo. Novamente, a questo da experincia como campo-limite para a produo de arte. Com os meios eletrnicos, a questo permanece. Dispositivos permitem ao pblico manipular objetos e situaes criando situaes audiovisuais mltiplas. No recorte da minha dissertao, novamente apenas o Hapax produziu alguma coisa nesse sentido. Portanto, questes ligadas acessibilidade tecnolgica colocamse presentes. Alguns recortes crticos europeus contemporneos conectam a produo de arte sonora produo de msica eletrnica. A efervescncia de uma cena de arte sonora na Europa, hoje, estaria ligada, para alguns crticos, mais s mudanas radicais que a tecnologia introduz no campo da produo e circulao do que a uma aceitao do mercado de arte do som como mdia. Aqui, por outro lado, parece-me que o trabalho dos artistas analisados est mais ligado a uma tradio que remonta no apenas arte pop dos anos 60, ou s experincias dos Penetrveis e ao conceito de participador de Hlio Oiticica, por exemplo. A que poderamos atribuir isso: ao alto custo da tecnologia, ou a essa ligao com a produo de arte local e global que remonta aos anos 60?
Cage ocupou uma posio fundamental ao levar a estratgia do avant-garde at sua concluso. Russolo iniciou esta estratgia onde os sons do mundo e worldliness foram incorporados retoricamente ou de fato na msica para revigor-los. Cage exauriu esta estratgia estendendo este processo de incorporao at o limite do todo audvel, possivelmente audvel ou miticamente audvel [] e ele formalizou a performance da msica em um lugar onde ela pode ser dependente da audio pura (KHAN, 2001, p. 164).

Na verdade, para Khan, Cage silencia o mundo, criando um jogo emancipatrio para msica, onde ela se encerra em si prpria como um jogo de audio autnomo, feito de todos os sons do mundo, ou melhor, desse contnuo sonoro que nunca pra.

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Tanto David Toop, como Brandon reafirmam o axioma cageano de que o silncio no deve ser visto como um bloco de antimatria, um oposto ao som, mas sim como um estado complementar ao do som, cheio de sentido e possibilidades. Toop aponta, inclusive, para a inexistncia do silncio absoluto em qualquer mdia, sempre marcada por rudos de fundo. O silncio na criao de arte sonora surge, portanto, como um container onde possvel colocar a percepo do pblico em um estado aguado. Lembro-me rapidamente da minha experincia narrada no incio desta dissertao: um abrupto silenciar da banda de Z Celso libertou um mundo de sons que repousavam amorfos no caos da ruidagem urbana. A questo que nos colocamos a respeito da materialidade da arte sonora comea a ser respondida: fazem-se matria sons e rudos quase inaudveis do nosso cotidiano atravs da ao do artista sonoro sobre eles ou sobre a nossa percepo deles. Cada artista pode lidar com isso de maneira diferente. Alguns buscam nos fazer prestar ateno a um entorno, perceber o som de um espao. Outros atentam para os sons dos objetos que nos cercam e que passam inadvertidamente cumprindo as obrigaes para as quais foram desenhados. As estratgias e tticas so mltiplas, as assemblagens tambm seguem diversas linhas de atuao, feitas ou no de ready-mades, de instalaes ou esculturas. Alguns artistas trabalham em busca de uma conciso formal, em que a relao entre o som e os objetos, entre o que se chama plasticidade, tem uma relao direta, materialista. Assim, para uma pea de silncio, ou melhor, para poder transpor o silncio em container, preciso a ao criativa, volitiva do artista que consegue extrair afectos daquela situao. Embora, individualmente, qualquer pessoa possa extrair um momento esttico de um lance de concentrao e introspeco em funo dos mais diferentes motivos, o que pode transformar o silncio em materialidade para a criao sonora o trabalho do artista que, ao isol-lo em uma proposio, em uma composio de espao, momento e ao, consegue criar um evento sonoro.

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Assim, para Bernd Schultz (1999, p. 26, 28), o ponto :


O som no mais experimentado como um segmento de continuum temporal, mas sim como uma forma ouvida no espao. [...] o ponto no mais compor estruturas musicais para um espao criado para audio, mas moldar o espao acstico de forma a integrar esta atmosfera composio.

O caminho da arte sonora est fundado em passagens histricas que borram os limites do que isso ou aquilo na arte. Concordaremos que nosso assunto cerca-se de uma eterna tenso que pode esmerilhar os limites dos trabalhos, criando estados, momentos disto ou daquilo. De forma anloga ruptura com os procedimentos formais da bela arte, a contemporaneidade, como afirmado por Flusser, assistir ao surgimento de artistas dispostos a criar suas ferramentas de trabalho. Assim como a msica eletrnica inventou a criao de sons como manifestao esttica e artistas visuais criam esculturas a partir de mltiplos materiais, alguns artistas criam as ferramentas que geram sua prpria produo. Lev Manovich, no seminal The language of new media (2001), afirmava que residia na mo dos programadores a nova forma da arte. Bhme, sobre essas transformaes, diz que a forma da crtica tradicional no funciona mais, porque d nome ao estado da coisa. O que precisamos de um conceito que analise em parte a produo por seu composto de sensaes: retorno ao conceito original de esttica, como um caminho de experincia da realidade, onde o conceito de atmosfera desenvolve um papel primordial. Aqui, atmosfera descrita como um sentimento >>quasiobjetivo<< (SCHULTZ, 1999, p. 28). Assim, abandona-se lentamente a msica para o som e, mais importante, passa-se do simblico e representativo (msica) para o fenomenolgico e no-representativo (rudo) (LABELLE, 2005, p. 123). O artista sonoro trabalha com um legado acumulado que remonta s experincias do avant-garde, ligando a estratgia com o uso do rudo e dos sons do mundo de forma artstica. Os objetos ordinrios do cotidiano, na forma de ready-mades, funcionam para produzir ou

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chamar a ateno dos artistas para sons, sonoridades que, fora de uma composio artstica, no despertariam interesse. Levamos em conta tambm que o silncio, considerado um espao a ser moldado, ocupado, revela-se como um catalisador de sons audveis e quase audveis que podem ser tocados atravs da provocao da escuta do pblico. Ouvir uma arte, a audio criativa e nela se faz, tambm, arte sonora. vi. Alvin Lucier A construo da linguagem da arte sonora, ao longo dos anos, mexeu no apenas com a maneira como percebemos o som, como o produzimos, mas tambm com a maneira de relacionar som e espao, som e temporalidade. Mas, se podemos falar em espacialidade na msica, a terceira nota do quarto compasso, ou ainda, que seja a espacialidade contida nas gravaes musicais, a princpio, ou ento dos espaos vazios, do ar entre as notas, das respiraes no ritmo, tudo isso algo contido na composio musical em si, que forma um nico corpo. Poucos artistas lidaram de forma to precisa com a relao do som com o espao como Alvin Lucier. Quando nos referimos a arte sonora, trata-se, a princpio, do som como mdia e como objeto. Quando aceitamos o fato de que o som ocupa espao e manipula a idia de espao, lidamos com a proposta de que o som o espao. J discorremos um pouco sobre isso ao passarmos por Cage e ao imaginarmos que o silncio no um nada, mas sim um espao vazio onde podemos colocar e retirar sensaes, que partem deste e para este retornam. Podemos esculpir o silncio. Us-lo materialmente. Assim, segundo McLhuan, funciona o espao acstico que, diferentemente do espao cartesiano, acontece de maneira multifacetada, sem necessidade de consonncias e harmonias (DAVIS, 2002). Portanto, o espao acstico algo extramusical, pois no exige uma linguagem especfica para existir. O espao acstico ritmo, que o delimita enquanto potncia.

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Quando, por exemplo, paro para refletir sobre a produo de A Instantaneidade do Instante, do Hapax, quando chegamos relao do objeto com o sensor, havia na nossa experincia ou no nosso desejo de experincia uma vontade de expandir a materialidade do objeto atravs do som. A durao do objeto no espao era expandida por um som amplificado. Ao tocar o objeto, o pblico no recebia o esperado, mas sim algo expandido para alm do que esperaria do som de um tonel ou cuba de mquina de lavar. A escultura se ampliava no espao, fazendo-o reverberar; eletronicamente amplificada, hipersensorializada, a sensao ttil extravasava o contato direto, compreendendo o resto do corpo. Para Brandon Labelle (2005, p. 23), o som e o espao so inextricavelmente conectados em uma dinmica onde um performatiza o outro, transformando auralidade em espacialidade e o espao em definio aural. Brandon ressalta que um som geralmente constitudo por propriedades que ressaltam caractersticas de um espao dado, atravs dos efeitos da reverberao e outras formas de reflexo. Na verdade, um hbrido onde o som transformado pelo espao e o espao se faz presente atravs do som. Brandon, assim como Schaeffer e Chion, ressalta que os sons, dentro do processo natural de escuta, costumam funcionar como ndices a voz um bom exemplo, referindo sempre para uma pessoa diretamente. Se pensarmos que o som mais do que um ndice fundamentado culturalmente ou da experincia cotidiana e sim fruto de um objeto que ressoa, que coloca em jogo propriedades fsicas tanto do objeto como do espao que ressoa, isso traz para o cenrio, segundo Brandon, a idia de que a auralidade funciona e ganha potncia como veculo esttico tambm em funo do contexto, mais do que do ndice. Alvin Lucier, que completou sua formao nos anos 50, sempre manifestou uma fascinao pelo som como mdia para testar modos de atrao entre a escuta e a localizao espacial. As suas peas lidam com virtualidade e todo escopo de fenmenos acsticos naturais, incluindo transmisso e radiao sonora reflexo difrao ressonncia

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ondas estacionrias realimentao batimentos e fala (TENNEY, 2005, p. 12). Ligado de certa forma a uma tradio modernista, as obras de Alvin buscam anular a presena demasiadamente egostica do artista. I am sitting in a room21, ao mesmo tempo em que funciona maravilhosamente no contexto da relao do som com o espao, tambm consegue extinguir da auralidade a poro indexativa do som ao fazer desaparecer a voz do autor. A idia reduzir a expresso individual em funo do fenmeno acstico em si (COX, 2004). Para Alvin, a questo est ligada a sua relao com a idia de composio: Eu estou satisfeito em no compor terrivelmente demais, mas em deixar o espao e a situao tomar conta. Em outras palavras, eu no intrometo minha personalidade no espao Eu s trago uma idia simples sobre uma tarefa que os players podem fazer e deixo o espao puxar os players vontade (COX, 2004, p. 44). Positivamente, o que Alvin pe em jogo um estatuto que segue tticas de performance que esto diretamente ligadas a Cage e suas proposies para o acaso. Embora Alvin seja visto como um compositor de msica instrumental, suas aes nos remetem ao campo da sonoridade como plasticidade, porque o que o trabalho de Alvin consegue nos propor como reflexo esse embate constante entre o que som e o que msica; entre o que sonoro e o que plasticidade. Vrios artistas, de certa forma, conseguem fazer uso de uma fenomenologia do sonoro, partindo do estudo de fenmenos fsicos para um resultado esttico. Esse caminho constantemente marcado por estratgias que lanam o dado fenomenolgico no mbito de uma galeria, um museu, um espao, no seio de uma ttica performtica e deixam acontecer. Mais uma vez, a composio surge como a experincia do pblico frente ao dado. Sentado em uma sala, Alvin l e grava o seguinte:

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Disponvel em: <http://ubu.artmob.ca/sound/source/Lucier-Alvin_Sitting.mp3>.

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I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have (COX, 2004, p. 44).

Ao fim de mais de 35 regravaes, o que resta da voz um punhado de ressonncias, que fazem parte do corpo acstico da sala. Qualquer sentido desaparece, restando apenas um drone, um fluxo contnuo de freqncias que representam a resposta da sala excitao sonora causada pela voz de Alvin.

5.

ARTE SONORA E TECNOLOGIA


A relao entre a produo sonora e a tecnologia pode ser to antiga quanto a prpria

histria da humanidade. Uma cena marcante do filme 2001: Uma Odissia no Espao (1968), do diretor Stanley Kubrick, aquela em que um dos primatas percebe que o osso-tacape serve tambm como uma ferramenta de poder; alm disso, serve tambm para criar som presumimos Afinal, o corpo responde sonoramente s frices, fraes e distenses. Qual o som mais impactante na cena do chuveiro de Psicose (1960), de Alfred Hitchcock? O som da carne sendo perfurada. Se colocarmos a fabricao de todos os instrumentos de sopro e de cordas como parte da histria dos dispositivos que criam sons, e se assumirmos que a histria da msica a nossa histria, estaremos falando de sculos de desenvolvimento tecnolgico. Mas, como a dissertao j apontou, nosso recorte tem bases historicamente ligadas ao final do sculo XIX e inveno das tecnologias de registro, como princpio, ao invs das tecnologias de produo sonora, onde poderamos, quem sabe, inserir os instrumentos musicais. De certa forma, nossa histria confere com a histria da msica eletrnica. Para Simon Crab, falamos de aproximadamente 120 anos de histria da msica eletrnica, uma histria feita de tentativas ora de sintetizar sons, ora de criar instrumentos automatizveis. Se aceitarmos a lista de Simon Crab como fidedigna, a inveno do fongrafo e a do piano electro-mechanical, de Msr. Hipps, acontecem com apenas 10 anos de diferena, de maneira quase concomitante. O que essas invenes e suas sucessoras nos propiciam o entendimento de como, ao longo desses anos, assistimos ao surgimento de novas arquiteturas de linguagens mediadas por inovaes tecnolgicas que deslocam centros de tenso, desviando veios seculares. De 1867 at a cultura do remix, como ficou conhecida a produo sonoro-visual baseada no uso de banco de dados e/ou samples para criao artstica, que entra em voga no fim dos anos 90, h uma intensa busca por dispositivos que permitissem tanto a

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inveno de novos sons a sntese sonora quanto a manipulao de som em nveis mais profundos e complexos. A lista de dispositivos de registro ampla, mas poderia ser resumida nas seguintes categorias: os que lidam com a leitura de sulcos em discos; os que lem partculas magnticas em fitas; os que lidam com bits, que podem ser em fitas os primeiros gravadores digitais eram em fita e lineares e os que lidam com bits no formato de arquivos, computadores, MP3 players etc. At a inveno do sampler, que data do fim dos anos 70, com a criao do Fairlight CMI, que era carssimo, mas permitia a manipulao de sons previamente gravados em um disco de computador, interessante citar o Phonogne, um instrumento desenvolvido nos laboratrios franceses por Schaeffer. Um loop feito de fita era controlado por um teclado de uma oitava. Esse teclado permitia controlar a altura do som dentro de uma escala cromtica temperada. Ou seja, um som gravado nesse loop de fita era controlado por um teclado, podendo ser tocado. Esse o princpio do sampler. Uma memria sonora capaz de ser reproduzida atravs de uma interface musical, geralmente um teclado. Entre o Phonogne e o Fairlight- mesmo que este seja creditado como o primeiro sampler comercialmente disponvel- passamos quase 30 anos. Nesse perodo, vivenciamos a criao de aparelhos de gravao multicanais quer permitiram a artistas pops Beatles, Jimi Hendrix, Led Zepellin, dentre muitos outros inventarem novas formas de fazer msica. Aps, surgem os sintetizadores portteis, como o minimoog. Depois, as baterias eletrnicas e a inveno do Fairlight, para chegarmos aos samplers digitais acessveis a um maior pblico. Aps quase 60 anos de transformaes dos dispositivos de re-produo sonora, chegamos a uma nova arquitetura de linguagem, como a cultura do remix, mapeada por Manovich e peridicos como The Wire e Wired magazine. Para Manovich, a cultura do remix institui um processo de eterna recolaborao e troca entre pontos de redes sociais exponencializadas pela internet. Aberta ou no ao uso de materiais oriundos de um banco de dados, o que essa

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arquitetura coloca em jogo o prprio material da cultura, transformado em um imenso banco de dados, de onde remixers musicais ou no pegam emprestado para criar novas peas que se transformam em novos originais para serem remixados novamente mais frente. O que o sample transforma ou transformar, na viso de Manovich, a prpria estrutura do material, ao borrar a distino entre as livrarias e o material cultural autntico. O sampler funcionou como dispositivo agenciador dessa tenso. Como nova arquitetura de linguagem, o sampler significa muito para a produo de msica eletrnica, assim como para variantes, como hip-hop e funk (no so tambm eletrnicas?). Manovich faz uma analogia, comparando a cultura com o leito de um rio que, enchendo sem parar, vaza em busca de novos leitos. O sampler e a cultura do remix funcionam de certa forma sob essa lgica. Jovens produtores, sem acesso a veculos de massa que operam dentro da lgica unitria, funcionam como esses novos leitos, dando vazo a essa enxurrada de informaes que a cultura na era da informao. Mas, antes disso, no campo da msica, o sampler, as baterias eletrnicas e os sintetizadores representaram a chave de entrada no campo da produo. As ferramentas eletrnicas, digitais ou no, viabilizam a produtividade incessante fora dos eixos de acumulao do capital. O livro Sem logo, de Naomi Klein (2002), demonstra de que maneira as grandes corporaes reagiram exploso de produtividade que no apenas cria, mas tambm recria a partir da fibra do sistema de produo cultural cotidiano. O sampler e o samplear acabariam ligados lgica do cool hunter da cultura digital. Como arquitetura de linguagem, apontam para a divisibilidade e duplicidade infinita22, no h perda e os custos tendem a zero se falarmos na acessibilidade aos softwares, por meio da web. No momento de elaborao desta dissertao, comentaristas de novas tecnologias, economistas e trend hunters apontam a viabilizao total de contedo on-line, de graa,
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BETANCOURT, Michael. A aura do digital. In: Geomatrix: hbitos reconfigurados. Catlogo do FILE. So Paulo, 2007 Publicado originalmente em: <http://www.ctheory.net>.

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sustentado pelo baixo custo dos sistemas de servidores na web e pela invencibilidade dos esquemas P2P de troca de arquivos. No recorte desta dissertao, o tecnolgico ficou em segundo plano frente leitura dos traos estticos materiais. No h uma negao da tecnologia, mas, mesmo que em Paulo Vivacqua, Marssares e Hapax boa parte de sua produo sonora se d em um ambiente digital com o uso de softwares e computadores, nos trabalhos a relao com tecnologia deixada de lado em favor de uma experincia de objetos, sonoridades ou do corpo. Apenas o Hapax produziu, a seu tempo, uma pesquisa tnue, onde dispositivos tecnolgicos aparecem como coadjuvantes da obra. O maior passo dado foi a colaborao do Hapax com Carlos Leonardo Povoa (doutor em engenharia cartogrfica). Para o festival Arte.mov de 2007, o Hapax e Leonardo produziram um conjunto de softwares que permitiram realizar o controle do software de composio e performance Live, do fabricante alemo Ableton, com as transformaes das informaes de coordenadas e velocidade contidas no GPS na linguagem MIDI23. Seguindo a linha de pensamento explicitada por Flusser, o grupo esgota o programa do GPS, subvertendo-o de sua configurao inicial, de localizador, e o transforma em um agenciador sonoro. Seguindo a lgica DIY, os softwares possibilitaram a realizao de uma performance de msica eletrnica composio feita de loops rtmicos e meldicos, que eram modulados e filtrados pelos dados gerados pelo GPS. Ainda dentro das pesquisas do grupo, sensores fizeram parte de um conjunto instalao/performance, onde esculturas eram potencializadas por esses sensores. O que o grupo desejava com essa outra proposio era agenciar os objetos em uma situao-galeria esculturas, ready-mades com dispositivos que extrassem hipersensorialidade ou pudessem produzir msica com o movimento do corpo.

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Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/MIDI>. Acesso em: fev. 2008.

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H dois pensamentos distintos nessas propostas. A primeira proposta, do GPS, coloca em jogo a mobilidade geogrfica e a portabilidade dos dispositivos digitais, criando um estado de hiperconectividade e hiperprodutividade que borra totalmente as fronteiras entre entidades sociais antes definidas como espao de trabalho, espao de lazer etc. O digital como suporte ou ferramenta transforma completamente nossa relao com o tempo produtivo e os espaos. O grupo resume a empreitada no release de imprensa: transformar a cidade em interface para composio de uma pea sonora, que ser mediada com uma performance de deriva urbana. At a, como passamos do fetiche tecnolgico mediar a cidade com interface para composio eletrnica para um enunciado potico? O grupo consegue realizar superpondo camadas de sons que retornam em si mesmos, ora de estdio, ora adensados pela experincia deles no contexto urbano, ressoando carros, tneis, esquinas etc. A segunda proposio do grupo pertence ordem da prtese, onde a tecnologia aparece como uma extenso do corpo. Os sensores alongam a extenso do corpo. H, portanto, uma diferenciao, uma tecnologia que opera diretamente sobre o corpo e uma tecnologia que altera os espaos mesmo que simblicos por onde anda o corpo. No cerne dessas questes, poderamos questionar a rarefeita presena de iniciativas ou de uma produo mais explcita nessa cena em relao ao aparato, aos dispositivos sonoros? Banco de dados, colaboraes remotas via web, web-rdio24. A que se deve esse distanciamento do carioca do circuito de produo eletrnica? possvel se contentar com os procedimentos de Paulo Vivacqua? Ou a relao do Chelpa com baterias eletrnicas e sintetizadores? Alguns crticos europeus gostam de linkar a exploso de arte sonora do fim dos anos 90 e incio de 2000 ao boom da msica eletrnica e a facilitao dos meios para produo de msica. Essa conexo feita com a ideologia do-it-yourself, que a cena de msica eletrnica do fim dos anos 80 herda do punk e que acaba exponencializada com a introduo dos
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importante ressaltar a existncia de Romano, artista carioca que se dedicou, por um tempo, a produzir um programa para web-rdio chamado Oinusitado. Disponvel em: <http://www.oinusitado.com/index.php>.

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miniestdios digitais e com a criao da web, que exponencializa de forma radical os sistemas de difuso. Uma olhada no circuito de msica techno demonstra isso, com a exploso das lojas de internet e uma quantidade de produes que tornam no apenas impossvel acompanhar, como tambm consumir infimamente o que se despeja na rede semanalmente. No campo das mdias, alm do download de MP3, o carto SD e o pen drive USB ocupam cada vez mais o lugar do combalido CD. Fabricantes de equipamentos para DJs constroem cada vez mais equipamentos multiformatos, com entrada para uma srie de mdias e cada vez mais conectividade direta com os computadores. Do campo expansvel das mdias, podemos pular para o campo em expanso das interfaces. Tenori-on, Reactable, Monome, Kaos Pad, interfaces de controle e produo musical que se metamorfoseiam. Assumem os mais diversos devires, podendo ser ora instrumento, ora controle, ora visualidade. O modo de criao dessas interfaces tambm interessante, como no caso do Monome. Criado por um casal na Filadlfia, trata-se de um objeto de uma plasticidade minimalista, sem marca e que assume diversas configuraes de acordo com o software que estiver rodando na mquina do performer. Assim como assume um status no logo, embora ele em si j seja um logo, reverbera a tica opensource no hardware, customizvel, hackavel, uma pea nica que se alastrou como objeto de desejo, com uma comunidade forte que troca aplicativos e vdeos inventando novos usos e desusos para a coisa. Ser uma tica nova? No interessa mais ao fabricante ser dono do produto, detentor do design; a quem interessar, o Monome pode ser comprado como kit redesenvolvido. uma arquitetura aberta para cima. Assim como Monome, o Reactable, que esteve no Brasil ano passado, por conta do FILE, outro instrumento eletrnico que praticamente pode ser montado em casa. Escrito em parte em Java e parte em C++, parte de sua estrutura quase um cdigo aberto, permitindo a qualquer usurio fazer o download dos programas e montar um em casa.

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A nica parte indisponvel a interface grfica, que algo parte, e esse algo que ser posto venda. No campo da interface, a principal questo a busca de rupturas com as formas instrumentais normais. Diversos softwares emulam o feeling, sem falar nos grficos e nas formas de controle dos instrumentos analgicos. Tanto o Reactable como o Monome foram desenvolvidos tendo-se em vista uma relao nova, ilimitada, com a produo de som. Na pgina do Reactable, lemos: colaborative, intuitive, sonically interisting, learnable and masterable. Composto de uma tela e um conjunto de objetos, o Reactable o que chamam de tangible interface, quase uma instalao interativa, onde cada objeto dispara um som e/ou um efeito, um filtro que vai atuar sobre o som. Facilmente manipulvel, sua interface grfica traz um feedback inigualvel do som que se forma, com o desenho vivo, como um filme, da forma da onda sua frente. Confrontados Reactable e Monome, questionamo-nos sobre os limites da tica opensource e sobre o peso da interface em criaes eletrnicas ou de arte interativa. Se o Monome um livro aberto, o Reactable esconde parte essencial de sua estrutura o cdigo da interface. Ser a interface o motor da ao? Como poderamos relacionar a interface e o processo de criao sonoro? Voltamos de certa forma afirmao de Lasnky, que contesta o vocabulrio contido nas prprias mquinas. Mas o que acontece quando transformamos a cidade em interface? O processo de minituarizao e as pesquisas de interface andaram praticamente de forma concomitante. Se nos lembrarmos das nossas primeiras experincias com computadores, realmente ficaremos assustados com o que se faz hoje com um iphone. Mas se conseguirmos desfetichizar o poder tcnico das tecnologias, haver resposta para a pergunta inicial? Qual o motor da ao? Assim como a pergunta sobre as linhas de fora da arte sonora acaba sem resposta, para essa outra tambm no h resposta aparente. As miniaturas colocaram o mundo na palma das nossas mos. No meu laptop eu escrevo minhas teses, componho minhas msicas, que so vendidas em sites ao redor do

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mundo, com os quais fao contato, mandando e-mails desse mesmo computador, onde edito os vdeos do Hapax e aprendo a programar Java para meus passos futuros. A internet e a portabilidade transformaram o indivduo em um constante produtor, onde no h mais diviso entre trabalho e lazer. Mas nesse conjunto infindvel de possibilidades reverberam os conceitos de Manovich? Seremos escravos dos ready-mades tecnolgicos?

6.
i.

CENA 2001-2007
Marssares Lendo a respeito da obra de Carsten Nicolai, artista alemo com bastante destaque no

cenrio europeu de arte sonora embora ele afirme que o que ele faz arte visual , esbarrei com esta citao de Cox (2002, p. 14), msico e crtico de arte, no catlogo da exposio individual de Carsten, Autopilot:
Em 1796, Ernst Chladni, o pai da acstica moderna, arrastou o arco de violino na borda de uma chapa de metal coberta de areia. Gemendo nesta e naquela direo, os gros de areia comearam a cair formando figuras distintas, de linhas simples e curvas para padres elaborados reminiscentes de estrelas, labirintos e mapas topogrficos. Chladni acreditava ter descoberto alguma coisa extraordinria: a imagem do som, uma linha direta de conexo entre os dois sentidos mais estticos ver e ouvir. Vibrando em deslumbramento com os padres que ele havia gerado, diz-se que ele declarou: O som pinta (citado em TOOP, 1995, p. 258).

Como Christoph Cox afirma, uma linha de fora permeia a histria da sound art, tentativas poticas de criar visualizaes, dar corporeidade ao som. O trabalho de Marssares apareceu para mim na exposio coletiva Instalasom, realizada por Capacete Entretenimentos em 2003, com curadoria de Helmut Batista e participao de Tetine, Marssares, Chelpa Ferro, Paulo Vivacqua e Felipe Lacerda. A exposio foi realizada no Castelinho do Flamengo, uma construo na Praia do Flamengo, de pavimentos com dimenses diferentes e de certa forma quase contguos. A exposio ocupou dois dos andares do Castelinho. Nela, Marssares montou uma espcie de corredor de madeira, por onde o pblico poderia entrar. Ao fundo, dois alto-falantes pulsavam freqncias graves que faziam vibrar nosso corpo dentro do corredor. Fui ao encontro de Marssares na galeria que o representa, A Gentil Carioca, situada no centro do Rio de Janeiro, na Praa Tiradentes. Prxima ao Teatro Joo Caetano e ao Teatro Carlos Gomes, a galeria forma, junto com a Durex e o Largo das Artes, um novo tringulo de galerias voltadas para arte contempornea e, principalmente, artistas jovens. No meio desse

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tringulo localiza-se o Centro Cultural Hlio Oiticica. Conversamos por mais de trs horas e descobri que Marssares tambm havia feito, em 1999, um projeto com um burro-sem-rabo, uma performance iniciada em Copacabana, que terminou na mesma rua onde sete anos depois o Hapax iria chegar com o seu burro-sem-rabo. Conversamos sobre sua relao com o som, com msica e com as artes. Msica e arte sempre estiveram presentes em sua vida, como uma proposta vivel de trabalho, apoiado que foi pelo pai desde pequeno a estudar artes e contando com um ambiente musical onde teve os primeiros contatos com a msica atravs da me que tocava piano. Hoje, Marssares tem 34 anos e sua primeira produo sonora efetivada no circuito foi em 1999, quando comeou a realizar Compressed Files, um trabalho marcado pelo acaso e pela espontaneidade da performance. Para Compressed, selecionava samples ao acaso, recortando msicas de que gostava, frases musicais a esmo. Depois, com o auxlio do computador, ia criando situaes de performance onde lanava loop contra loop, em uma improvisao feita de encontros e desencontros sonoros. Marssares me conta que aprendeu a compor com o computador, brincando com loops e samples. Diz que sua matria-prima musical durante bom tempo foram os samples de msica, que aprendeu a trabalhar em um processo de colagem. Para ele, trabalhar com samples, em suas prprias palavras, como trabalhar com o desvio de um leito de rio. Cada msica original um rio e, ao retirar um pedao dela, ao se utilizar de um sample, como se abrisse um novo caminho em um novo universo. Seus trabalhos com arte sonora iniciam-se de uma pesquisa sobre objetos e materiais que quase o levou a estudar design industrial, com especializao em projetos e produtos. Define a plasticidade de seus objetos a partir de uma espcie de procura pelo grave perfeito, por uma relao direta com os instrumentos de percusso do samba e com o grave do funk carioca. Tanto a obra montada no Castelinho do Flamengo em 2003, como na exposio

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individual Tambor, de 2004, na Galeria A Gentil Carioca, essas relaes com o grave, com a materialidade do som, surgem de uma pesquisa de samples desses instrumentos. Uma vez pronto o objeto, Marssares passa a experiment-lo sonoramente. Diz que parte de uma relao com os aspectos fsicos do som. Projetos de caixas acsticas so usados como referncia para criar os volumes bsicos. Ele diz que no os respeita na rgua, mas parte de projetos de udio para caixas de graves manipulando-os visualmente para atingir seus objetivos plsticos. Ele ressalta: No h uma pesquisa, mas apenas uma referncia tcnica. Esse experimentar do objeto faz com que composies musicais inspiradas no dub, no funk atemporal se transformem em plasticidade, escapando de uma concluso como msica. O som torna-se sujeito das condies do objeto. modificado por ele, para ele. Assim, levadas de surdo, de percusso, grooves de funk, dub, transformam-se em pulsaes, em disparos de freqncias na mo do artista, na mo do objeto. As experincias de composio das obras do Castelinho e do Tambor retornam a estratgia de Compressed. Para criar os sons que eram tocados nos objetos, foi feito o recorte de s utilizar sons graves, mas estes eram lanados ao acaso, adicionados uns aos outros da mesma maneira de Compressed Files. Compressed Files tambm coloca em prtica uma espcie de desobedincia tcnica, porque a ao baseada na aleatoriedade de pulsos e ritmos era criada ao utilizar um software de maneira no intencionalmente planejada. O que quero dizer? Apesar de contida como possibilidade no cdigo do programa, o play-back dessincronizado no faz parte, a priori, da expectativa objetiva para a qual foi criado. Marssares utilizava para performance um programa de play-back, um player, como so chamados os programas criados para que possamos ouvir msica e assistir a filmes no computador, sem poder manipul-los. Novamente, voltamos a Flusser, quando a tenso sobre o cdigo, quando o esgotamento das solues prontas leva criao de algo novo. Essa leitura coloca em perspectiva a idia de Manovich de que, na linguagem da arte eletrnica, tudo criado com base em um conjunto

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dado (o banco de dados, por exemplo), com o trabalho artstico se transformando em uma espcie de operao de seleo. Isso acaba por colocar em questo a noo de autoria, j que muitas vezes essas livrarias so pr-selecionadas pelo fabricante. No caso de Marssares, o artista vai trabalhar na criao de seu prprio banco de dados seus samples , o que j em si um trabalho; embora no desa ao nvel do cdigo, o artista consegue colocar a ferramenta digital em jogo. Marssares define seu trabalho como uma espcie de busca por uma materialidade do som. Uma mistura entre esse trabalho escultrio em madeira, onde Marssares examina escultura aps escultura, a relao material do som com seus corpos ressonantes, segundo o prprio Marssares:
O funcionamento sonoro dos objetos fundamental, no um funcionamento muito tcnico, mas uma imerso sonora, uma experimentao do som no objeto de uma forma emprica. As caixas acopladas em diferentes situaes recriam o ambiente e o que ns vamos viver nele e a experincia sonora projetada nelas o meu test-drive ao finalizar a construo do objeto.

Marssares traa uma linha bem definida de atuao. Trabalha sobre a madeira, com efeito, para dar materialidade aos graves que usa em suas composies, que, sem dvida, bebem diretamente na fonte do funk carioca. Voltando criao da individual Tambor, Marssares refora essa relao entre um desejo de dar materialidade ao grave da sua msica e a confeco do objeto. Via e-mail, ele me relata:
Falar sobre os Tambor... Partiu da inteno de materializar o grave do meu sistema de som... Busquei a forma do surdo, um instrumento nosso do samba. Os Tambor vieram na onda dos Parques de Som que, no ano 2000, tinham comeado a desenvolver em idia e em prottipo.

Marssares, de certa forma, resolve bem as questes que ns colocamos. Se, por um lado, desenvolve um trabalho escultural bem resolvido, com a construo de caixas acsticas estetizadas, que evocam uma relao direta com o imaginrio do samba e do funk, e que no so to exclusivamente as tais caixas; so, na verdade, quase-penetrveis, que do conta de lidar com uma proposta mais plstica, visual, sensorial, no sentido de propor um espao

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imersivo. Do outro lado dessa produo, encontramos a produo de msicas que so tocadas e experimentadas diretamente nessas caixas. Marssares, geralmente, inaugura suas exposies com performance musicais realizadas com o uso de tal aparato. O trabalho dos artistas sonoros, muitas vezes, organiza-se em funo desse desejo de realizar a experincia do sonoro, fora do domnio do musical. Mesmo se utilizando de msica, no sentido comum do termo, as proposies desejam compor uma situao de experincia que no esteja codificada dentro da linguagem musical. Assim, a msica instalada acaba por funcionar como um motor para imerso do corpo em um ambiente paralelo, onde posto para funcionar o poder do nosso corpo como aparelho sensrio. assim na idia de Fields de Paulo Vivacqua, ou assim tambm na proposio Parques de Som, que Marssares no conseguiu ainda realizar completamente. Na descrio do artista (via e-mail):
Caixas de sub-woofers planas como plataformas, construdas para serem enterradas no cho, criando uma superfcie de vibrao sonora em que possvel sentir ao caminhar sobre elas. As caixas so mdulos mltiplos, projetados para proporcionar a unio entre eles. A idia de buscar o grave redondo veio da.

Hermano Viana, reverberando a corrente europia de pensamento, enfatiza as transformaes que a tecnologia digital e de udio realizaram nos ltimos 20 anos, como um caminho que passa pela msica eletrnica pop e nos faz chegar arte sonora. Para ele, os graves que habitam a msica de pista, seja no dub jamaicano, seja no drumn bass londrino ou nos precursores do techno de Detroit, acabam por constituir uma nova materialidade, onde o som no funcionaria mais apenas para ser ouvido. Com a inveno do grave no techno, o som passa a ser sentido. Hermano, ao lanar a faixa LFO (Low Frequency Oscilator)25, a banda homnima, formada por Mark Bell, Gez Varley e Martin Williams, introduziu no repertrio danante um som de freqncias to graves que no era possvel ouvi-las, mas sim senti-las. Retornamos experincia proposta por Wisnik: se voc decompe um som em suas

25

Disponvel em: <http://www.en.wikipedia.org/wiki/Low_frequency_oscillation>.

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freqncias e consegue desaceler-las at uns 30, 20 hz, o que um sampler pode fazer por voc, possvel ver a nota definida virar pulsaes, batimentos rtmicos. Para Hermano:
O som e nunca uma outra sonoridade tinha adquirido tanto o direito de se tornar superstar passava a existir, no como onda, mas como um outro corpo fsico qualquer, que poderia ser apalpado como um objeto relacional de Lygia Clark, ou que poderia ser vestido como um parangol de Hlio Oiticica. Seu sucesso foi literalmente estrondoso e hoje presena obrigatria em qualquer pista de dana. O achado do LFO tornou explicitamente compreensvel algo que alguns crticos, principalmente Frank Owen, advogavam desde o nascimento da house e do techno: aquilo no era apenas msica, mas tambm arquitetura. Toda a msica eletrnica contempornea, e no apenas a ambient music, se transformava em um ambiente no qual o ouvinte pode circular, ou penetrar26.

Objeto relacional, de Lygia Clark, os Parangols, de Hlio Oiticica, e toda uma espcie de linha produtiva, baseada no precrio, funcionam no apenas para explicar a relao tnue dos artistas com a tecnologia, mas tambm para explicar a relao dos nossos artistas com a histria recente da produo brasileira de arte. Ao citarmos os trabalhos de Paulo Vivacqua, Marssares e a instalao-performance A Instantaneidade do Instante, do Hapax, poderamos nos aproximar, como sugere Katia Maciel, do conceito de participador de Hlio Oiticica? Katia Maciel (2003, p. 33) usa esse conceito para descrever um sujeito imerso na experincia das imagens, no mais aquele que est diante de, como sujeito renascentista. Para ns seria esse sujeito imerso em uma experincia auditiva que s se d por participao? Assim, estamos de certa forma diante de uma tradio que, fundamentalmente, acredita na participao do pblico como chave para realizao da obra. Mesmo que alguns de nossos artistas tambm produzam alguns trabalhos voltados quase que exclusivamente para observao, para serem expostos em galeria, boa parte dos trabalhos de Marssares e Hapax, por exemplo, criaram-se com base na idia de que o pblico deve ser movido de uma posio de mero espectador e ambos, assim como Vivacqua em seu Fields e em Sentinela, rompem tambm com o espao da galeria para ocuparem espaos pblicos como a rua, praias ou parques.
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Disponvel em: <http://www.overmundo.com.br/banco/chelpa-ferro-ii-2004>.

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ii.

Paulo Vivacqua Para Vivacqua, som forma, espacial. Ele me fala isso olhando para uma foto do seu

trabalho atual Deserto, uma instalao de dimenses variveis, feita de areia, alto-falantes e uma projeo de cu azul.
...Aqui, neste trabalho, tem vrias vozinhas, tem som de ventos, sssssssshhhhhhhhhhhhsssssssssshhhhhhh [balbucia alguns sussurros] que so umas vozinhas mesmo, que so granuladas, sntese granular, peguei umas vozesinhas e granulei, e a ficou superbonito, porque ficaram umas vozes velozes, dialetais e ventosas E o som forma, cara, o som cria, forma, duna [assovia novamente] tudo representao espacial

Seu trabalho com som busca a afeco, uma experincia no-narrativa. Experimentamos com o som a passagem da informao para o territrio da pura sensao. Para Paulo, uma repetio; um som de sino repetindo-se durante uma hora, passa de um sino para uma sensao, para uma afeco. Paulo discorre sobre como a msica narrativa. J a arte sonora, no; a arte sonora , por princpio, no-narrativa, diretamente algo que gera um lugar, o lugar-ritual. O som gera um estado e isso que lhe interessa. Pergunto se ele separa som e msica. Ele me responde:
No, no separo, no No separo no. Na verdade, estou dentro do som como gerador de estados, no msica, porque msica mais narrativa. O que me interessa mais aqui o estado; at pode haver uma melodia, alguma coisa, mas o que me interessa criar um estado, uma situao, uma situao at dramtica, mas no narrativa. A narrativa reduzida a seus elementos geradores; um som grave cria um estado, um som grave mais uma luz fria Isso j gera outra coisa; o trabalho no s em cima do som, mas como o som uma afeco direta muito forte, a narrativa reduzida a seus elementos geradores

Sobre sua relao com o som como matria expressiva, Paulo Vivacqua explica:
O som uma matria que traz em si mesmo um forte potencial imaginrio, o mesmo princpio que leva algum a se emocionar com uma msica qualquer e sentir-se, por assim dizer, transportado para um outro lugar. No meu trabalho, em minhas instalaes, procuro justamente explorar a idia deste outro lugar, um lugar anterior ao prprio espao concreto, que se d na experincia de cada um como um espao imaginrio e interior27.

27

Disponvel em: < http://www.rizoma.net/interna.php?id=257&secao=esquizofonia>.

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Para mim, como escapar da relao codificada da msica. Paulo concorda:


Eu entro no som dentro das artes plsticas, isto , eu entro no som como gerador de um estado e de um lugar, quer dizer, isso que eu acho O som gera um lugar, ento, quando o som est sendo tocado nesse lugar ele intransponvel, ele no pode ser ouvido em outro lugar, porque vai ser uma outra sensao, outro estado

Uma outra instalao, uma outra escultura. Paulo Vivacqua complementa: uma outra pode ser a mesma uma outra instalao, uma outra escultura. O trabalho de Paulo notadamente marcado pelo uso de alto-falantes:
O prprio alto-falante pequeno de 21/4, o qual uso extensivamente na construo dos objetos escultricos, um elemento estrutural e fundamental na composio destes. O alto-falante [de modelo genrico, mostrado fora da caixa de som] pode ser visto como um ready-made, com a peculiaridade de que emite som, ao mesmo tempo apresenta-se como elemento grfico de um ponto que, ordenado em srie e ligado aos fios, assemelha-se, em seu conjunto, a um circuito, uma partitura ou cdigo, por exemplo28.

Essa questo me lembra da recorrncia de alguns materiais nos trabalhos de arte sonora e cito uma entrevista dele postada no site rizoma.net, na qual ele fala de sua relao com o alto-falante:
A tem o elemento, na verdade plstico, real, mas no s plstico, mas mistificante do objeto, o objeto que faz som, tipo assim, isso eu acho muito interessante E o alto-falante objeto um objeto clssico, no sentido que um objeto universal, universalmente espalhado E ele muito simples e de um design muito funcional e, ao mesmo tempo, um signo, funciona como um signo; para mim, funciona quase como partitura, como tipo assim como espacializao, como representao musical at quando eu estava falando do espao representado

Paulo afirma que a msica pura representao. D, r, mi Isso no existe enquanto matria. uma inveno, uma conveno. Voc ouve um som que ele metlico, isso muito interessante. Porque que o som metlico? Porque existe um material chamado metal e certa experincia fsica De ressonncia desse material, eu completo. Ele continua:

28

Idem.

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Exatamente de ressonncia desse material, que te fez identificar esse som como metlico, que na verdade um dado invisvel e a forma como ele usado Ento, voc modeliza essas aes e pode gerar uma espcie de escultura mental uma escultura atravs do som, uma abordagem escultrica

Em relao ao som? eu pergunto. Em relao ao som. E, nesse sentido, escultrica porque ela no temporalmente direcionada como uma narrativa musical. Digo a Paulo que o seu processo de composio parte de uma abstrao atravs do uso de algoritmos para gerar dentro do computador estruturas sonoras, procedimento este ligado s tcnicas de msica eletroacstica e princpios conceituais da msica aleatria. Esse mtodo de gerao algortmica baseia-se em lanar dados, muitas vezes na forma de texto, no computador, que processa tais informaes, sintetizando os sons que o artista s vem a conhecer depois.
Esse processo de composio uma abstrao uma abstrao Eu nunca tenho esse conhecimento minucioso de uma coisa atrs da outra. Na verdade, a minha questo criar esses parmetros e como que eles se preenchem depois, no s na sua gerao como depois na sua superposio, claro que h na verdade [toca o interfone] uma amiga minha que t chegando [toca o interfone].

Fields resultado dessa relao direta com a msica. Tendo estudado com Koellreutter, Rodolfo Caesar e Vania Dantas, Paulo comea sua produo como uma espcie de cura para sua educao musical. Fields era composto por quatro loops de tamanhos diferentes, que foram difundidos por um campo de 80 por 60 metros. Dessa maneira, Fields era uma composio de msica aleatria. Digo a ele que isso me interessa. Um loop vai em 60 minutos, o outro vai em 58 minutos, um outro em 42 minutos e o outro vai em 50 minutos. Isso, ao longo do dia vai Paulo completa: Isso, ao longo do dia, vai gerando um monte de variantes e isso um barato. Um vai deslizando sobre o outro. Ento, ele vai criando encontros e desencontros que no so previstos e isso de certo modo uma realizao de msica aleatria de modo efetivo, no como representao.

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Paulo Vivacqua, junto com o Chelpa Ferro, um dos artistas de maior visibilidade internacional entre os artistas sonoros cariocas citados nesta dissertao. Paulo iniciou sua produo em 2000, com a instalao Mobile, no Rio de Janeiro. Meu primeiro contato com o trabalho dele foi durante sua exposio individual no prdio da Escola de Cinema Darcy Ribeiro, no centro do Rio de Janeiro. Em um prdio meio em reforma, meio abandonado, Helmut Batista curou a exposio InstalaSnica. O carter performtico de uma proposio de arte se coloca em trabalhos onde o espectador levado a tomar uma posio ativa para usufruir do trabalho. Nesse sentido, Fields, ao mesmo tempo em que funciona como uma instalao, como uma espcie de sound landart, efetiva tambm um carter performtico, pois o pblico precisa derivar sobre o campo, experimentar o espao em todas as suas variveis, para vivenci-lo tambm sonoramente, mixando a msica, individualmente. Para traar esse paralelo entre a arte sonora e a performance, preciso buscar semelhanas que permitam perceber a arte sonora como uma forma de performance. Essa relao se d, segundo RoseLee Goldberg (2006, p. 142), porque a performance se estabelece quando, para os artistas nos anos 60, [] o objeto de arte passou a ser considerado algo totalmente suprfluo, e formulou-se a idia de arte conceitual, uma arte que tem nos conceitos seu material. Para esses artistas, conceituais ou performticos, [] a arte conceitual implicava a experincia do tempo, do espao e do material, e no sua representao na forma de objetos, e o corpo se tornou o mais direto meio de expresso (GOLDBERG, 2006, p. 142). Da mesma forma, diversos trabalhos de arte sonora pretendem colocar o corpo no centro do trabalho de arte. Alguns de seus trabalhos, como Fields e Sentinelas, propem ao pblico que este se mova, que procure e efetive sua experincia do trabalho atravs da sua participao. A produo de Paulo Vivacqua se divide em dois sentidos distintos, com Fields, Sentinelas e parte da InstalaSnica apontando para a mesma direo, onde a experincia do

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som e espao se mistura a motores da obra. A outra metade de suas obras est ligada produo de mbiles e instalaes que lidam com a plasticidade do material transfigurada em uma representao sonora, como foi o caso em Mobile, Nipheias e na instalao Deserto. Lidar com o espao, ou lidar com a sensao do espao, estas e outras proposies so fundadoras da lgica da arte sonora, [] outros construam espaos nos quais tanto eles quanto a sensao de espao do espectador seriam determinados pelo meio ambiente especfico (GOLDBERG, 2006, p. 143). A performance constitui-se, portanto, como o campo de atuao do corpo dentro do campo da arte. O corpo matria de expresso. O corpo colocado no centro. preciso vivenciar algo, ter uma experincia. Nesse sentido, propor ao pblico: Mova-se por este espao e perceba de que forma novos sons misturam-se compondo uma estrutura musical. A obra se realiza, primeiramente, como proposio de uma experincia e, secundariamente, como um trabalho de composio acstico.
Alguns artistas forneciam instrues aos espectadores, propondo que eles prprios encenassem as performances. Acima de tudo, o pblico era instado a perguntar onde se situavam, exatamente, as fronteiras da arte: onde, por exemplo, terminava a indagao cientfica ou filosfica e comeava a arte, ou o que distinguia a linha sutil que separa arte e vida [] Algumas das primeiras aes conceituais eram mais instrues escritas do que performance real, um conjunto de propostas que o leitor podia ou no pr em prtica, conforme lhe parecesse melhor. Por exemplo, Yoko Ono, em sua contribuio exposio Informao no MOMA, no vero de 1970, instrua o leitor a desenhar um mapa imaginrio [] caminhe por uma rua da cidade seguindo o mapa [] (GOLDBERG, 2006, p. 143-144).

Portanto, se a construo de instalaes sonoras prope a seu pblico que faa isso ou aquilo, que se desloque por um determinado espao em busca da composio sonora, isso faz com que a prpria fronteira entre essas duas linguagens fique em parte borrada tambm. Em cada caso, os que seguissem as instrues supostamente vivenciariam a cidade ou o campo com uma elevao da conscincia. [] o observador era agora convencido a ver o ambiente como se o fizesse com os olhos do artista (GOLDBERG, 2006, p. 145).

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Entretanto, uma ressalva deve ser feita em relao ao trabalho de composio sonora de Paulo Vivacqua. Mesmo que possamos supor que parte de seu trabalho se realize dentro de um jogo performtico, no podemos esquecer que Paulo parte de um conjunto composto de sries de loops que so misturados enquanto o pblico participa. Ento, em relao estratgia primeira da performance de sugerir um jogo possvel de possibilidades de onde surgiro eventos estticos, Paulo j oferece um quadro pronto, seus loops. Olhando retrospectivamente o trabalho desses artistas, podemos concluir que a arte sonora se apresenta com um campo vasto de experimentaes e materiais, onde som, objetos, performance e um senso de atitude e desejo por participao se fazem presentes. Se a pergunta o que arte sonora? pode abrir para um loop: som que som que som, por considerar que a arte sonora arte a respeito do som; arte onde o som mdia, mas na verdade a resposta no se encerra em um loop, porque, como vimos, coloca em jogo no apenas o acstico (LABELLE, 2004), mas tambm todo nosso variado conjunto de afeces. iii. Chelpa Ferro Devo ressalvar que esta dissertao, de certa forma, foi pautada por trabalhos e artistas com os quais tive contato. Quando afirmo que se constitui em uma cena de arte sonora no Rio de Janeiro entre 2001 e os dias atuais, porque vivi um momento de efervescncia de proposies e sensaes em que trabalhos com som se mostraram muito presentes. Entretanto, por motivos vrios, no houve oportunidade de manter um contato direto, pessoal com os integrantes do Chelpa Ferro. Assim, a apresentao de seu trabalho aqui se torna mais uma descrio, baseada em informaes armazenadas no site29 do grupo, onde encontramos os materiais que vo integrar a produo do Chelpa. O Chelpa Ferro, segundo Hermano Viana, um bando, no uma banda. Na verdade, ser um grupo de arte sonora? O grupo formado por Luis Zerbini, Barro e Sergio Mekler.

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Disponvel em: <http://www.chelpaferro.com.br>.

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O Chelpa, como chamado no circuito de arte, um dos grupos mais produtivos no campo da arte sonora. Uma visita rpida ao site deles mostra a intensidade de sua produo. Da mesma maneira, demonstra como artistas se utilizam de materiais e estratgias recorrentemente. No caso dos trabalhos sonoros, isso se torna mais evidente porque objetos e sons instalados, colocados em locais distintos, ativam, modificam acsticas distintas, produzindo trabalhos diversos. Na nica conversa que mantive com Srgio Mekler, falamos sobre fazer som essa uma expresso que quase uma gria entre msicos: ... E a, vamos fazer um som? a mesma coisa que chamar um amigo para tomar uma cerveja ou outro moleque para dar um rol de skate. Compromete um descomprometimento em relao ao ao tempo e matria. Fazer um som estar com gente de quem voc gosta em uma ambiente no qual voc se sente bem e com um grau de liberdade que geralmente no se experimenta em casa. Assim, quando conversamos, falamos de fazer som, de Hendrix, Led Zeppelin e outros. Eu costumo afirmar que o trabalho do Chelpa, o trabalho de galeria, escultural, marcado por uma relao direta com o animismo da literatura fantstica sul-americana. Impregnado de referncias do universo pop, o Chelpa hbil em sacudir e dar vida a objetos que, vibrando, nos fazem ouvir seus murmrios. Repetem, nos mais diversos ambientes, engrenagens e ready-mades compostos de objetos como cadeiras, alto-falantes, motores e utenslios domsticos. Ressaltemos que quando o som usado como meio, o meio onde se faz soar o som passa a fazer diferena. O Chelpa detm um grande nmero de exposies e participaes em eventos, como: Bienal de Veneza (2005), Bienal de So Paulo (2002, 2004), Bienal de Havana (2003). O primeiro trabalho do Chelpa remonta a 1997. Chamado Chelpa Ferro, foi apresentado no Pao Imperial do Rio de Janeiro: Uma boneca de plstico repousa em uma caixa de plstico, com alto-falantes sobre os seios e o sexo. Canrios cantam em uma gaiola, tendo seu canto

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amplificado e processado por pedais de efeito. Oito alto-falantes vibram bolas de pinguepongue repousadas em seus cones. Para Hermano Viana, eterno defensor e propagador do Chelpa,
O Chelpa Ferro amplifica as prazerosas descobertas barulhentas da msica do sculo XX (incluindo as ramificaes brasileiras: do desafio dissonante da bossa nova bem disfarado pela sua elogiada tranqilidade lataria mais que moderna das escolas de samba), muitas vezes levando-as ao seu limite mais extremo ou extremista. A lio do-it-yourself do punk (reprocessada pelos home studios do techno) foi seguida risca.

Nesse mesmo ano o Chelpa lana seu primeiro disco, composto de experincias com esses materiais e guitarras. Em 1998, realiza o trabalho Gabinete do Chico. O crebro o centro ou regulador do chamado sistema nervoso, muito semelhante perfeita disposio das campainhas, groove box, guitarras, baixo, osciladores, teremins, eletrodomsticos, portavozes, fios eletrnicos, reatores, bales, teclados, amolador de faca, tvs e projetores de vdeo. Tal sistema estende-se por toda a casa, mas, o mais interessante que, como o prprio edifcio, ele composto de quatro estaes (como que quatro reparties), colocadas umas sobre as outras (grifo meu). Em 2001, Chelpa Ferro apresenta a exposio Chelpa Ferro, na Galeria Fortes Vilaa, em So Paulo e nos fazem conhecer elementos que estaro presentes por boa parte de sua produo at ento. Brincando entre os limites do audvel e o inaudvel, montam altofalantes sobre osciladores, desenham sobre a gua, misturam um lado ldico do invisvel imaterial a uma inocncia de feira de cincias. A caracterstica de feira de cincias pode ser um tanto pejorativa, onde o descritivo pode tomar conta do sentido da obra ou ressaltar a recorrncia dos aspectos fsicos, de aparato e dispositivo que cercam as produes sonoras. O estdio de msica de cinema muitas vezes ocupa o lugar mitolgico de centro de controle, como o de uma misso espacial. Na exposio, o Chelpa mostra Chuva, que depois ser reapresentado na Bienal de Havana (2003) e vai virar Nadabrahma na Bienal de So Paulo (2004) e na individual HUM, apresentada no Museu de Arte Moderna (MAM) no Rio de Janeiro, em 2003. Chuvas e,

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depois, Nadabrahma, composta de galhos de rvores (pau-negro), uma base de ferro e um motor conectado a um dispositivo de liga-desliga acessvel ao pblico no MAM, onde vi a instalao, tratava-se de um imenso boto vermelho. Completam essa disposio fios que conectam o sistema ao boto e eletricidade. A denominao Chuvas devida sonoridade causada pelo chacoalhar dos galhos secos. Da primeira verso, na Galeria Fortes Vilaa, s verses apresentadas na Bienal de So Paulo e no Rio de Janeiro, a pea cresce, aumentando de tamanho, passando de um nico galho a diversos galhos. O forte impacto visual de Nadabrahma causado pelos mecanismos simples e eficazes de que o grupo se utiliza, que, por levar tudo para um lado mais potico, ldico, nos faz pensar: Hum! Parece que essas mquinas querem me dizer algo! Tambm foi em 2001 que o Chelpa apresentou pela primeira vez Jungle, mecanismo para sacos plstico e motores que faz girar o plstico produzindo sons. Em 2003, no MAM, o Chelpa apresenta Detalhes, variao sobre o tema: os objetos so colocados dentro de sacos plsticos e vibram. Jungle Jam uma variao apresentada em 2006, na Foundation for Art and Creative Technology (FACT), Liverpool. Diversos Jungles vibram, chacoalham, compondo uma msica de rudos mecnicos e batimentos rtmicos. iv. Hapax O Hapax30 atuou de 2001 a 2007 realizando uma srie de trabalhos marcados nitidamente pela performance e por uma relao com ready-mades compostos de materiais ps-industriais de ferro e ao. Sucatas industriais montavam assemblagens esculturais que eram usadas como instrumentos de percusso. Durante vrios meses, o trabalho do grupo consistiu em realizar um conjunto de intervenes urbanas que criavam um momento de celebrao e desobedincia, com caladas transformadas em palco. Com esse tipo de
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O grupo Hapax foi formado em 2001 por Ericson Pires, Ricardo Cutz e Claudio Monjope. No mesmo ano, passa a integrar o grupo Marcelo Mac e, em 2003, Daniel Castanheira. Ainda em 2001, Claudio Monjope deixa o grupo. Entre 2001 e 2005, o Hapax realizou diversas performances e lanou o lbum O que est acontecendo. Desde ento, vem participando, esporadicamente, de mostras e festivais. Mais informaes no endereo: http://www.grupohapax.com.

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performance, o grupo se identificou com um outro movimento do Rio de Janeiro, chamado Atrocidades Maravilhosas. Segundo Ericson Pires (2007, p. 272), membro do grupo Hapax, em seu livro Cidade ocupada, o trabalho do Atrocidades Maravilhosas era constitudo de uma grande expectativa que girava em torno da recepo de mdia e pblico da cidade. Para eles, o trabalho se realizaria no impacto sobre a mdia no-especializada, sendo transformado em evento sui generis em meio paisagem urbana, criando rudo e estranhamento. Adotado como parte desse movimento, o grupo participou do Panorama de Arte Contempornea do MAM (Rio de Janeiro, So Paulo, Belo Horizonte) de 2001 a 2002, curado por Ricardo Basbaum, Paulo Reis e Ricardo Resende. Como Ericson enfatiza, essa edio do Panorama teve um carter especial por privilegiar estratgias que escapavam do circuito galeria-museu, pois priorizaram em suas escolhas grupos, coletivos ou produtores de arte, que tivessem trabalhos ligados a aes na rua, a intervenes em espao pblico, ou que simplesmente tangenciassem dilogos com o pblico, enquanto participador da ao de arte (PIRES, 2007, p. 273). No catlogo da mostra aparece descrito como Hapax Som e Performance. Revirando minha coleo de jornais Planeta Capacete (2000-2004), publicados pelo Capacete Entretenimentos, de Helmut Batista, encontro uma edio (HAPAX, 2002) que apresenta uma entrevista entre o Hapax e Luiz Camilo Osrio. Nela, o grupo delineia suas linhas de ao: um trabalho plstico que possibilita uma passagem sonoridade. Uma ttica de ao efmera em relao prpria plasticidade e sonoridades, com nfase na relao com o espao urbano, o happenig. Um recorte no imaginrio ligado tenso entre o hitech e o lowtech e o desejo de realizar um conjunto produtivo que poderia existir tanto no espao do efmero ligado performance e ao do grupo, como tambm constituio de trabalhos imersivos, interativos, para espao da galeria, do museu.

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esta a transcrio da conversa entre os integrantes do Hapax Ericson Pires (EP) e Ricardo Cutz (RC) e Luiz Camilo Osrio (CO).
CO: O Hapax comeou na rua. Vocs se aproveitavam de objetos que vcs encontravam na rua ou levavam os seus objetos prontos? EP: Levvamos. CO: E cada vez mais esse levar foi ficando mais importante? Os objetos so mais ou menos fixos agora, no so? RC: No chega a ser fixo, mas tem uma durao maior, no s pelo processo de toque que quase como um lapidar do objeto de cada objeto, ferro bruto, resduo de mquina industrial, mquina domstica, pedao de carro, que tem uma sonoridade que se agrega s outras e que no possvel executar, [] Na verdade os objeto se fixaram depois de um certo tempo, como um naipe, mas como eles vo sendo lapidados e trabalhados, eles vo mudando com freqncia. [] Eles esto sendo transformados continuamente. EP: Na verdade, o objeto um utilitrio, uma cadeira, que quando perde um p j no serve mais como cadeira. Ento, a gente vai e extrai um segundo corpo dela, que a sonoridade. Depois, chega um momento em que ela j no faz mais msica, mas ao mesmo tempo ela est sonorizada porque foi esculpida, e a gente foi deformando e construindo como objeto [] CO: E esta passagem da sonoridade para a plasticidade, ela s interessa na medida em que existe a performance, vocs no acham? A plasticidade no existiria para alm da performance. Os objetos teriam autonomia para permanecer numa exposio? Esses objetos podem permanecer como resduos da performance? EP: Acho que sim. Mas, ao mesmo tempo, seria interessante que ele fosse reativado pela interao com o pblico, qualquer pessoa que passasse ali e pudesse toc-lo. Ento, a partir do resduo se sugere a performance, para ser executada pelo passante, ou pela pessoa que vai exposio. [] Por exemplo, este trabalho com sensores: poderemos deixar um objeto no espao, colocar sensores e lig-lo a um sampler ou alguma coisa que ir produzir um outro som que no o som original dele. []

Entre 2001 e 2004, o Hapax exercitou sua verve performtica baseado na idia de esculpir assemblagens em performances que produziam o duplo plstico-sonoro guiado por ready-mades musicais. Chamo de ready-mades musicais porque baseados em um trabalho de sample que se detinha em composies esquecidas do recorte pop do samba, do samba-rock. Em 2004, o grupo lanou um lbum, um CD co-produzido por Ivana Bentes, Ernesto Neto, Tatiana Roque, Richard Kovacks e Jos Renato Maia. Com esse trabalho performtico, misto

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de pardia de banda punk, misto de happening, misto de DJ e percusso africana, o grupo realizou um sem-nmero de apresentaes na rua ou em eventos como Orlndia, Zona Franca (onde se aproxima do Atrocidades Maravilhosas), nas ruas, nos Arcos da Lapa, em festivais de rock e msica eletrnica e participa do Panorama, no MAM. O lbum intitulado O que est acontecendo, lanado em 2004, vendeu at o momento 537 cpias. O trabalho do Hapax ficou marcado por sua atmosfera de rebeldia e barulho que realizava, quando, durante algum tempo, mesclou essa desordem e instantaneidade para produzir uma massa sonora de contornos techno. Apenas em 2005, ao participar da mostra coletiva Corpos Virtuais: arte e tecnologia, curada por Ivana Bentes, com a performance/instalao A Instantaneidade do Instante, que o grupo pde se afastar de sua performance inicial, criando um ambiente imersivo, amparado na sensorializao dos readymades ainda provenientes do mesmo recorte ps-industrial onde o pblico assistia e participava de uma performance que ativava os objetos e o ambiente concomitantemente. Nesse projeto, o grupo realizou pela primeira vez Chapa-Quente, instalao composta de trs chapas de ferro, sensorializadas. Ao andar sobre as chapas, o pblico dispara um banco de sons que lhe permite compor uma msica eletrnica aleatria ou um ambiente. Ivana Bentes (2005) define o recorte das obras no catlogo da mostra, perguntando como as tecnologias usadas no cotidiano, na internet, nos celulares, em games e computadores podem ser reapropriadas pela arte. As obras apresentadas na Exposio Corpos Virtuais: arte e tecnologia exploram as possibilidades estticas e sociais das imagens e dispositivos tecnolgicos que, extrados da sua banalizao cotidiana, mobilizam o visitante e criam uma interao multisensorial. No contexto da exposio, a pergunta de Luiz Camilo no Planeta Capacete se apresenta totalmente pertinente: Mas esta possibilidade do objeto permanecer sem vocs

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pertinente? Para responder a essa pergunta, vou me utilizar do texto do Hapax, contido no Catlogo (BENTES, 2005):
O coletivo Hapax um grupo de arte snica, marcado pela densa experimentao de suportes no-usuais e transitivos, sucatas industriais, resduos urbanos e tecnolgicos buscando a construo de uma experincia de linguagem. A qualidade hbrida do trabalho do grupo se reflete agora, em uma instalao/performance/club desenvolvendo-se sobre o transbordamento das fronteiras do pblico/privado, da obra/performance, do participador/agente de arte. Todos esto envolvidos na experincia.

Mas a pergunta que desperta curiosidade perde relevncia ao se compreender a importncia da experincia e a radicalizao do efmero, da potencializao do espao pblico como espao de arte, preocupaes que acompanham o grupo desde o incio e reverberam com mais intensidade com a performance Burro-sem-rabo. A idia de que o Hapax um grupo de arte sonora precisa ser vista por diversos prismas. Por um lado, o grupo sempre trabalhou com a produo sonora, mas sua nfase se direcionava para o dado cnico, performtico. Entre 2005 e 2007, o grupo esboou com A Instantaneidade do Instante e a performance Burro-sem-rabo uma linha de ao em que a sonoridade aparece em p de igualdade com o lado performtico do grupo. Em 90% do seu trabalho, os integrantes do Hapax operaram como performers, construindo com sucatas de ferro esculturas quase randmicas, feitas de um jogo combinatrio preestabelecido. Tais esculturas eram construdas durante a performance, cujo tempo no ultrapassava 50 minutos, e eram esculturas que serviam como fonte para a percusso de influncias afro-industriais. O grupo sempre adotou uma postura suicida em sua relao com as instituies, por exemplo, assumindo um discurso antiinstitucional e alheio s capturas de um possvel mercado. Na Exposio Corpos Virtuais: arte e tecnologia, as esculturas, pela primeira vez, asumiram uma forma definitiva. Em A Instantaneidade do Instante, o primeiro trabalho a ter um nome, alm do lbum, o grupo montou uma espcie de instalao, um ambiente onde o

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pblico imergia para assistir e participar de uma performance formada por nmeros cnicos que tinham por objetivo explorar objetos sensorializados e produzir sons. Excessivamente marcados por esse carter performtico, que parecia encerrar todas as questes do grupo, A Instantaneidade do Instante foi a realizao de um desejo latente, expresso desde 2002, como consta na entrevista concedida a Planeta Capacete (2002). A questo da escultura a que fica mais claramente resolvida, pois o grupo apresenta uma pequena srie de assemblagens que podiam ser manipuladas e estavam dispostas de forma esttica. Pouco depois, no incio de 2006, o grupo participou da exposio coletiva AbreAlas da Galeria A Gentil Carioca. Para essa exposio, o grupo buscou trabalhar com uma escultura que mantivesse a pesquisa com sensores e, por outro lado, que andasse em direo oposta aos trabalhos apresentados pelo grupo. Seus materiais permaneceram os mesmos sucatas, sensores e um sampler que tocava sons de gua quando uma chapa era percutida , uma continuidade da pesquisa com os sensores, chapas e samplers iniciada como idia em 2002 e realizada em primeira forma em 2005, em A Instantaneidade do Instante. Chapa-Quente foi um dos primeiros trabalhos idealizados como instalao, composta de forma a integrar o pblico diretamente, j que sem a ao do pblico nada acontecia. Ao sapatear, ou simplesmente andar sobre as chapas, sons eram disparados, criando uma composio sonora que s funcionava enquanto algum se movimentasse em cima das chapas. Uma variao dessa obra foi realizada como performance na abertura de um centro cultural em 2006. Nessa outra verso, as chapas foram dispostas na vertical e eram tocadas com baquetas. Samples de uma Bachiana de Vila-Lobos eram disparados quando as chapas eram percutidas. Nessas instalaes, s com a ao fsica se dava a concluso da obra, pois todas apenas funcionavam atravs de uma performatizao delas. Esta uma das caractersticas fortes do Hapax: resolver suas obras com a performance.

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Se olharmos para a produo do grupo entre 2001 e 2005, perceberemos uma conciso material e de estratgias, dedicando-se sempre ao uso das sucatas como material escultrico. As esculturas sempre se davam performaticamente, funcionando plstica e sonoramente. O trabalho sobre produo musical eletrnica, que nesse perodo foi pensado como uma base para as performances, s ganha alguma autonomia em 2005, com a realizao de A Instantaneidade do Instante. Encontramos mais pistas sobre as questes formais da tecnologia no Hapax na entrevista para o Planeta Capacete:
RC: Na verdade, acho que a gente percebeu dentro de todas estas noes, de lowtech ou da primitividade, destes encontros da msica tecnolgica, com a percusso que transita pelo candombl, ou pela prpria escola de samba, possvel voc reconhecer todos esses tipos de frases, [] Percebemos que aqui, hoje, com o capital simblico que a gente tem e no pas que est vivendo, possvel trabalhar s com o lowtech, dado gerador de uma certa singularidade sonora; diretamente ligado ao que coloquei agora, preciso buscar formas de se produzir que incluam a superao das potncias em jogo; entra a a discusso tcnica e talvez uma noo de arte povera31. EP: Porque a povera no como uma bandeira da dcada de 60. Eu cito a arte povera, mas no como uma negao do tecnolgico, nem da tecnologia; , na verdade, incorporar. A tecnologia a gente pode incorporar, dentro dessa condio que a gente est. RC: Porque, na verdade, voc que est querendo estimular, realizar, provocar, pesquisar formas de interao, formas de novos corpos, at chegar num corpo binico. Ento, a gente percebeu que tudo isto que a gente vem fazendo pode ser enquadrado dentro de uma criao cosmolgica pelo uso da sucata, a ruptura com o baixo, com a bateria e com a guitarra como interfaces sonoras diretas; a gente est rompendo porque quer outra sonoridade, que est no uso dos samples nossos, que est no ferro. EP: uma busca de outra sonoridade e a prpria relao dos objetos uma relao de sonoridade, no de plasticidade, e por isso a plasticidade secundria, mas um elemento que se faz presente. CO: Acho que essa afirmao do acontecimento, desse tempo performtico, que que eu acho que no pode ser negligenciado. O difcil do permanecer justamente o permanecer sem perder a intensidade, a potncia do instante. EP: Mas voc no acha que ele pode ser recriado com algum que interaja com o objeto? Se voc cria uma situao e tem um resduo dela, voc tem a situao realmente, mas tem a possibilidade desta situao ser realizada por outro indivduo que est ali interagindo no espao e no h reproduo da
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Disponvel em: <http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/artepovera/default.htm>.

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nossa situao porque uma experincia dele, singular; a relao que ele tem que dar porrada naquele objeto, e a ele vai experimentar o som dele. Ento, ele j est criando. RC: O projeto do Chapa-Quente justamente uma proposta para que as pessoas tivessem tal liberdade de criao no dado da experincia. A pessoa entra no ambiente, haveria loops da msica (de baixo, bateria, teclado) e o movimento da pessoa no espao que faria o arranjo da msica. A no s o eletrnico; a pessoa tem que experimentar com o corpo na ao [] EP: De que a coisa no est criada, que a criao dela, voc tem algumas sugestes, mas a situao vai sendo criada. RC: E a a questo do lowtech/hitech surgiu, porque o hitech seria o sistema de radares e sensores de presena e o lowtech seria o sensor de contato. lgico que a interao vai variar de acordo com as possibilidades tecnolgicas.

Em 2006, o grupo realizou o Burro-sem-rabo, performance de deriva urbana com o objetivo de ocupar virtualmente espaos marginalizados de uma metrpole. A performance consistiu de uma caminhada pela cidade do Rio de Janeiro, com sada da Rodoviria Novo Rio e chegada a um centro cultural no bairro do Catete, Rio de Janeiro. Na segunda vez em que foi realizado, agora em Belo Horizonte, como parte da programao do festival de mdias mveis Arte.mov, curado por Lucas Bambozzi, Rodrigo Minelli e Marcos Boffa, o Burrosem-rabo contou com um localizador GPS, um celular GSM e foi completado por uma instalao audiovisual. O trabalho consiste em levar por esse percurso um burro-sem-rabo preparado. Altofalantes, uma mesa de som, um tocador de MP3, um gravador porttil digital, um notebook so utilizados para difundir sons pr-preparados durante o percurso em stios especficos. Dessa maneira, alm de se lanar em uma performance deambulatria, o grupo interfere na paisagem sonora da cidade. Dessa forma, o grupo cria ocupaes virtuais em espaos hoje abandonados pelo progresso urbano, ou articulando ressonncias acsticas de espaos, como o viaduto da Avenida Perimetral ou o prprio MAM. O grupo, de certa forma, articula a mesma estratgia de Alvin Lucier, dispersando sons em contextos, arranjos urbanos e arquitetnicos em busca de suas ressonncias, reverberaes. s vezes, os sons se articulam

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como uma interferncia cotidiana, cclica, como no caso das difuses na Praa Mau, no centro do Rio de Janeiro; s vezes, tocam em um espao, como no MAM. No texto que integra o catlogo da Arte.mov 2007 (Belo Horizonte), o grupo conceitualiza o trabalho:
Na performance Burro-sem-rabo, a cidade transformada em uma interface para criao de uma pea sonora tocada remotamente atravs de uma transmisso de celular. O Burro-sem-rabo apresentado em Belo Horizonte estar equipado com um GPS32, de onde todas as coordenadas do trajeto vo sendo desde o incio captadas e transmitidas via GSM para um servidor de internet, onde so armazenadas e retransmitidas em tempo real para um computador montado no parque, prximo ao Palcio das Artes, rodando dois softwares: um musical e outro que converte os dados do GPS em MIDI33. No software musical, sintetizadores34 e samplers35 tero seus timbres modulados atravs da leitura das coordenadas do GPS. O computador, junto com altofalantes e projetor de vdeo, forma um ambiente audiovisual instalado na rea externa do Palcio das Artes, onde ser o ponto final da deriva. Nesse local, o pblico do festival e os usurios do parque em geral podero acompanhar o processo de converso das coordenadas em desenho da rota percorrida e em dinmicas sonoras geradas por essa mesma rota.

Ao final, todos os sons gravados durante o percurso que so compostos misturados dos sons de estdio com os sons e ressonncias da cidade so reprocessados em uma performance de msica eletrnica. Aqui vale a pena ressaltar o papel da tecnologia digital na performance. Embora funcione a maior parte do tempo como um personagem invisvel (e o ), a proposio em si s possvel graas ao imediatismo possibilitado por ela, pois o gravador digital se transforma imediatamente em um disco rgido ao ser conectado ao computador, possibilitando a manipulao de todos os sons gravados durante a deriva, por meio de um conjunto notebook-softwares desenvolvido para performance de msica eletrnica ao vivo. De certa forma, isso traz algum impacto esttico para a performance? De que forma isso implica o resultado sonoro do grupo? Se levarmos em conta a formulao de Paul Lasnky

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Disponvel em: <http://www.pt.wikipedia.org/wiki/GPS>. Disponvel em: <http://www.pt.wikipedia.org/wiki/MIDI>. 34 Disponvel em: <http://www.pt.wikipedia.org/wiki/Sintetizador>. 35 Disponvel em: <http://www.pt.wikipedia.org/wiki/Sampler>.

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de que as mquinas de fazer msica so na verdade mquinas de reproduzir uma determinada linguagem como fica? Se considerarmos, como quer Flusser, que o importante no o aparato, mas sim como se esgota o programa, poderamos concluir que o grupo est usando bem o programa, embora esteja distante de subvert-lo ou at dobr-lo. Na verdade, o que se coloca em jogo a prpria extenso do material gerado, difundido, gravado e posteriormente reprocessado em uma espcie de eterno retorno. Aqui, a meu ver, o grupo deu nfase de maneira clara ao seu trabalho sobre a matria sonora, saindo da esfera de produo de uma msica pop ou muito codificada e adentrando o campo da experincia do sonoro como uma ferramenta de ocupao e transformao do espao. Isso tudo sem perder de vista seu carter performtico e ainda seu trabalho com ready-mades ao lanar mo do uso de um burro-sem-rabo. Em sua segunda verso, o Burro-sem-rabo foi realizado de forma mais complexa, sendo acoplado performance um localizador GPS que, acoplado a um celular GSM, permitia recuperar em tempo real e transmitir dados sobre a localizao, velocidade e distncias do grupo enquanto ele derivava por Belo Horizonte. Nessa verso, o conjunto GPS/GSM permitiu ao grupo controlar remotamente um software de produo musical. A partir de suas coordenadas e velocidade, o grupo manipulava uma composio a distncia via satlite. Nessa apresentao de Burro-sem-rabo, co-titulada A cidade ser Tocada, desenvolveu-se o mesmo aparato performance/deambulao-difuso-gravao-performance musical da primeira verso, com a adio de uma instalao audiovisual composta de uma imagem renderada em tempo real do circuito que o grupo realizava em Belo Horizonte, somado ao software controlado remotamente. Para entender melhor, a cada variao nas coordenadas ou velocidade do grupo pela cidade correspondia uma ao sobre o software de msica Para uma corrida nas ruas, um eco ou uma reverberao excessiva respondiam no computador.

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Na verdade, o trabalho do Hapax sempre foi marcado por essa interveno na rua, pelo lanar dos corpos de encontro ao fluxo das cidades. Na produo de Burro-sem-rabo, o grupo, pela primeira vez, pde contar com a elaborao de softwares que permitiu a realizao do controle remoto. Dentro das mquinas digitais, sendo tudo cdigo, possvel elaborar quase todo tipo de transformao. Assim, foi possvel transformar as linhas de cdigo do GPS, que eram representaes binrias de latitude, longitude, distncia percorrida, velocidade, em linguagem MIDI, uma linguagem de computao que tem por objetivo representar a performance instrumental dentro do ambiente digital. Ento, para cada gesto dentro da urbanidade, havia uma analogia gestual musical, mas de uma musicalidade eletrnica, quase de DJ. O Hapax se colocou dentro da cena como um objeto errante, no deixando nada, apenas registros em vdeo e som. No efetivaram uma passagem para o mercado de arte como produtores de objetos. Seus ambientes sempre dependeram de sua presena fsica ativa. S faltou ao Hapax uma legenda: No tente isto em casa ou Feito por profissionais.

7.

CONCLUSO
A relao com um estudo de caso reduz de certa forma o alcance desta dissertao. Vi-

me afastado de uma leitura mais ampla do impacto da tecnologia no campo da produo de sonoridade. Em parte amplamente documentado, esse impacto estende-se diretamente da produo distribuio, gerando um quadro de desespero para uns e alegrias para outros. No h modelo a seguir no campo da distribuio. Grandes artistas distribuem, eles mesmos, suas msicas, mas podero fazer o mesmo os pequenos artistas? Tambm no h modelo a seguir no campo da produo. Entre usurios de banco de dados e/ou criadores de softwares e hardwares customizados, os caminhos so mltiplos e multifacetados. O quanto importa se criamos a partir dos bancos de dados ou se customizamos nossos hardwares, escrevemos nossos softwares? A inveno do ready-made j havia colocado o banco de dados ao dispor da criao artstica. O que o processo digital gera a exponencializao do acesso e multiplicao dos mesmos bancos. No h limite. O custo de hospedagem tende a zero, o custo de oferecer contedo on-line idem, a teoria da Cauda Longa (ANDERSON, 2006). Experimentamos no campo da msica a radicalizao desses fenmenos, mas como isso tudo implica esteticamente? J deglutimos o loop, j nos acostumamos com os sintetizadores e em baixar e ouvir msica em MP3. O celular, provavelmente, ocupar o lugar do computador, basta ver o que vem pela frente com o iphone. Alguns dias atrs, a Apple lanou um SDK36 Software Development Kit para o iphone. Alm de poder administrar toda uma srie de negcios on-line de qualquer lugar, em pouqussimo tempo tambm essa mesma pessoa poder fazer msica efetivamente, rodando o mesmo software que ela rodava em sua mquina caseira. Vivemos um tempo de hiperprodutividade, onde a distino entre trabalho, lazer, descanso fica cada vez mais esfacelada. Novas interfaces surgem. Imaginemos instrumentos que respondem a toque dos
36

Disponvel em: <http://www.apple.com/quicktime/qtv/iphoneroadmap/>. Clique no link para assistir a uma ao de marketing de Steve Jobs. Pule o incio e v direto para o desenvolvedor de softwares.

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dedos ou que, chacoalhados, fazem isso ou aquilo. J est tudo no iphone. Mas como essas inovaes de interface se conectam com a linguagem? Para Brian Eno, no h vantagem em trabalhar com algo que em poucos minutos deixa todo o corpo inativo, excitando apenas olhos e dedos. David Toop tambm enfatiza o lack de espetacularidade, quando, ao invs de vermos algum pulando com uma guitarra, vemos algum de olho na tela de um computador. Alguns dos avanos que mostramos at aqui esto ligados busca de novas formas de interao entre os cdigos e nosso corpo e mente. Algumas perguntas para um novo estudo: de que maneira as interfaces nos fazem produzir outras linguagens? Ao mesmo tempo, ao finalizar a escrita deste texto, meus objetos de pesquisa Marssares, Paulo Vivacqua, Hapax e Chelpa Ferro mostram que a tecnologia est distante do discurso artstico, com exceo do Hapax, que manteve uma pesquisa voltada para o uso de sensores e para o desenvolvimento de novas interfaces para criao de arte como os softwares do Burro-sem-rabo. Se concordarmos que o trabalho do Chelpa, a partir de mquinas e mecanismos, tambm lana um olhar sobre o tecnolgico, tambm concordaremos que se trata de um discurso sobre o lowtech como potncia. Mas isso o todo possvel, acessvel? Ao afirmar a baixa produtividade tecnolgica neste recorte, tambm estou negando alguns dispositivos como os samplers, que j no respondem como imaginrio tecnolgico. O sampler, como entidade tecnolgica, est naturalizado, sua novidade remonta aos anos 80-90 praticamente. Buscamos, ento, propostas que construam interfaces entre tecnologias intangveis e tangveis. Solues customizadas que no representem a viso empreendedora desta ou daquela empresa de software, por melhor que sejam estes. Ao falar de arte e tecnologia, devemos buscar sempre esse possvel esgotamento do software, com artistas e grupos dobrando softwares e sistemas. Ao mesmo tempo, como prope Manovich, os artistas que lidam com arte eletrnica, por diversas vezes, so levados a desenvolver suas ferramentas, que se misturam com o

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prprio devir ou sentido do trabalho. Esse fenmeno, muitas vezes libertador, acaba por se tornar em parte um motor da fetichizao da tecnologia, porque esta ocupa parte intensiva do discurso artstico. Essa experincia eu vivi, quando produzamos o Burro-sem-rabo (A Cidade ser Tocada), pois a criao dos softwares necessrios ocupou boa parte do processo de criao. No centro desse processo, nossas discusses foram na maior parte das vezes a respeito da interface entre uma escala geogrfica medida em graus e quilmetros e sua equivalncia com o girar de um boto. Compreender e empreender tal transformao ocupou mais tempo do que o processo de composio sonora e o de experincia da performance. Mesmo que os objetivos alcanados tenham sido gratificantes, falar sobre tecnologia passou a ser mais importante, pelo menos durante um tempo. Nesse mesmo caminho podemos situar algumas experincias bem-sucedidas, como os grupos re:combo, Coldcut, Farmersmanual, Overmundo e Ccmixter, que colocam a internet como meio e visam colaborao em rede. Em alguns desses casos, o meio, como cita McLhuan, mais importante que o contedo gerado. O festival FutureSonic, de Manchester, em seu statement, j em 2003 lanava o olhar sobre propostas que levavam para a rua tecnologias portteis e que colocavam a mobilidade como motor de produo da ao artstica. Hoje, em 2008, debrua-se sobre a produo a partir de redes sociais e networkings. O festival Arte.mov dedica-se produo formulada a partir de celulares e dispositivos mveis. Se o walkman significou a individualizao, as novas tecnologias digitais reforam o carter gregrio e social do homem, com colaboraes em rede e as mltiplas opes de troca on-line. Desde o incio da dissertao, podemos perceber de que modo a tecnologia est ligada arte sonora. Podemos concluir que sem a inveno do fongrafo no teramos avanado sobre a sonoridade e construdo um novo campo de atuao artstica. O que possvel perceber tambm, hoje, que o domnio do tecnolgico sobre o som torna-se mais tnue,

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pois, em diversas situaes, a obra no se constitui como um processo especfico de relao com a tecnologia, que em boa parte das vezes desaparece como ferramenta. Por qual motivo os artistas cariocas a que me refiro neste trabalho esto de certa forma alheios a uma produo de arte extremamente tecnolgica, outra questo curiosa. Falta de recursos ou de interesse? Ao finalizar este trabalho, -me possvel concluir que a hiptese de cena de arte sonora, no Rio de Janeiro, no se constituiu como um todo, havendo apenas um momento de coincidncias quando os artistas citados apresentaram efervescncia coletiva, registrada em parte por Capacete Entretenimentos e Galeria A Gentil Carioca. De 2005 para c, os trabalhos no se tornaram rarefeitos, os espaos, sim, como, por exemplo, a sada de cena do jornal Planeta Capacete como organizador de exposies, voltando suas atividades para a produo de condies de intercmbio para artistas. Tambm podemos perceber que os artistas mantm uma ligao muito forte com correntes e idias formuladas durante os anos 60, com uma relao muito estreita com a produo de objetos que podem ocupar um lugar bem definido no circuito de artes e com a produo reduzida de experincias dos dispositivos tecnolgicos. Poderamos insistir na produo por parte de Marssares e do Hapax de um agenciamento de objetos por meio de dispositivos de produo sonora eletrnicos? Acho que isso no resolveria a questo da tecnologia no nosso recorte. Consolidada como campo autnomo, a arte sonora o agenciamento do som dentro do campo das artes visuais. No podemos falar de um territrio de arte sonora dentro do campo da msica. A falaramos de msica experimental, mesmo que muito se parecesse com o que identificamos como arte sonora a produo de objetos, situaes de escuta, performances que realam sonoridades. Ao mesmo tempo, ainda no podemos falar de um campo exclusivo da arte sonora. Ele no existe fora dos circuitos de arte galerias, museus, festivais e bienais. A produo de arte sonora est, portanto, permeada de devires, mas se conecta diretamente a uma lgica possvel da escultura, seja feita de ready-mades ou de objetos construdos casos

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do Chelpa Ferro e Hapax e, depois, Marssares. Da mesma forma, os artistas citados oscilam sempre entre a produo musical e a produo sonora que ocupa o espao da galeria. Poderamos quase afirmar que todos eles falam em fazer um som. Podemos tambm assumir que a produo dos quatro bem distinta, com assinaturas bem individualizadas e percursos distintos. A respeito de uma histria da arte sonora, delineamos que os momentos analisados aqui como pontos-chaves para uma compreenso geral das transformaes no campo da sonoridade no representam a totalidade das possibilidades nem pretendem dar conta por completo das relaes de todos os artistas sonoros com histria da arte ou da msica. Diversos outros pontos de inflexo foram omitidos, assim como os trabalhos de referncias de diversos outros artistas. A trajetria que parte da inveno do udio, passa pelo futurismo, avantgarde, Cage, Schaeffer, Alvin Lucier at ns, contemporneos, foi formulada com base em sua recorrncia nas minhas leituras sobre o tema e por parecer pertinente como base para compreender os artistas aqui analisados. Relato no poder apreciar ainda mais profundamente os trabalhos de artistas como o Grupo Fluxus, Christina Kubish, Robin Minard, Carsten Nicolai; outros artistas brasileiros, como Paulo Neflidio, Romano; e outros estrangeiros, apresentando mais casos e outras solues tecnolgicas, que, entretanto, podero ser temas de uma pesquisa futura.

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